O estranho e o estrangeiro no teatro = Strangeness and the stanger in drama

TEATRO DO MUNDO | 11 O Estranho e o Estrangeiro no Teatro Strangeness and the Stranger in Drama Ficha Técnica Título: O Estranho e o Estrangeiro no Teatro Strangeness and the Stranger in Drama Coleção: Teatro do Mundo Volume: 11 ISBN: 978-989-95312-8-4 Depósito Legal: 412190/16 Edição organizada por Carla Carrondo, Cristina Marinho e Nuno Pinto Ribeiro Comissão científica: Armando Nascimento Rosa (ESTC/IPL/CETUP), Cristina Marinho (FLUP/CETUP), Gonçalo Canto Moniz (dDARQ/CES/UC), João Mendes Ribeiro (dARQ, UC/CETUP), Jorge Croce Rivera (UÉvora), Nuno Pinto Ribeiro (FLUP7CETUP) Capa Ι Foto: ©Hugo Marty, Bartabas et Sa Troupe Zingaro On achève bien les anges - 2016 Projeto gráfico: Suellen Costa 1ª edição: julho de 2016 Tiragem: 100 exemplares © Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto Todos os direitos reservados. Este livro não pode ser reproduzido, no todo ou em parte, por qualquer processo mecânico, fotográfico, eletrónico, ou por meio de gravação, nem ser introduzido numa base de dados, difundido ou de qualquer forma copiado para uso público ou privadoalém do uso legal com breve citação em artigos e criticas – sem prévia autorização dos autores. http://www.cetup2016.wix.com/cetup-pt ÍNDICE NOTA DE ABERTURA TÃO ESTRANHO E TÃO PRÓXIMO: DO ESTRANHO E DO ESTRANGEIRO NO TEATRO ........................ 7 Nuno Pinto Ribeiro HOTEL SÃO CARLOS: PEÇA BREVE PARA DOIS INTÉRPRETES ..... 13 Armando Nascimento Rosa ADÈLE OU O FETICHE DA VIDA, UMA ANÁLISE DE LA VIE D'ADÈLE DE ABDELLATIF KECHICHE .... 23 Ricardo Branco L'ÉTRANGER D'ABDELLATIF KECHICHE, AVEZ-VOUS LU LA VIE D'ADÈLE? .............................................. 33 Cristina Marinho ‘AND I AM I, HOWE’ER I WAS BEGOT’: AMONGST, BASTARDS, PARADOXES OF THE STRANGER IN SHAKESPEARE’S THE LIFE AND DEATH OF KING JONH .............. 49 Nuno Pinto Ribeiro PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES: A PINACOTECA DE FILIPE IV E A CONSCIÊNCIA SOBERANA ....... 59 Jorge Croce Rivera TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO: EL THÉÂTRE DU SOLEIL EN LA CARTOUCHERIE DEL BOIS DE VINCENNES DE PARIS.............................................................. 99 Antoni Ramon Graells A CENA INTEGRAL COMO EXERCÍCIO DE LIBERDADE. ARQUIPÉLAGO, CENTRO DE ARTES CONTEMPORÂNEAS DOS AÇORES ................................................................................. 117 João Mendes Ribeiro Catarina Fortuna A CENA BRASILEIRA E O TEATRO OFICINA .............................. 131 Celso Lomonte Minozzi Maria Teresa de Stockler e Breia PROJECTO: O BALCÃO............................................................ 147 José Carlos dos Santos Andrade A CULTURE OF MATERIALS AND ART OF PRODUCTION. THE AUDITOR COURTS OF JOÃO FILGUEIRAS LIMA (1932-2014) .. 155 Max Risselada A DICOTOMIA NACIONAL/ESTRANGUEIRO NA ARQUITETURA PORTUGUESA DA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX: O PAPEL DA EXPOSIÇÃO DO MUNDO PORTUGUÊS ............................... 173 Eduardo Fernandes Rui Pereira THE CULTURAL INFLUENCE OF REFUGEES, A EUROPEAN PERSPECTIVE ........................................................................ 199 Christian Von Oppen A CONDIÇÃO DE ESTRANHEZA PERANTE A ARQUITECTURA DA JUSTIÇA. O ABANDONO DOS ANTIGOS EDIFÍCIOS E A RETIRADA DO ESTADO DOS PROCESSOS DE CONCEPÇÃO E CONSTRUÇÃO DE NOVOS EDIFÍCIOS .................................................................. 207 Ivo Oliveira LAUGHTER IN THE TEMPLE OF JUSTICE ................................... 223 Leslie J. Moran LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT .................... 245 Isobel William NOTA DE ABERTURA TÃO ESTRANHO E TÃO PRÓXIMO: DO ESTRANHO E DO ESTRANGEIRO NO TEATRO Nuno Pinto Ribeiro Universidade do Porto / CETUP O XI Encontro Internacional do Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto (C. E. T. U. P.), reunido entre 2 e 4 de Julho de 2015 no Porto (Casa Burmester), escolheu como referência O Estranho e o Estrangeiro no Teatro (Strangeness and the Stranger in Theatre and Drama), e desta vez a simbiose de saberes diversos sob o comum e matricial denominador dos estudos de teatro e drama confere lugar qualificado à Arquitectura, nela repousando mais visivelmente o esforço de articulação entre as estruturas e partes componentes do edifício em que se distribuem os trabalhos desta edição do Teatro do Mundo. A criação dramática, com uma curta peça de Armando Nascimento Rosa, inaugura as propostas que o eixo temático eleito convoca: o estranho, ou ‘excêntrico’, na autodefinição da personagem masculina de Hotel São Carlos, é o novo proprietário do hotel em que se localiza o bar, espaço da acção desta peça, que procura convencer uma antiga grande senhora dos palcos a voltar à representação, perante o olhar só aparentemente casual e alheio dos clientes, afinal actores desocupados à espera de um Godot que assim acaba por chegar, solidários e coniventes como os vingadores do Crime do Expresso do Oriente. Do teatro ao cinema, também nas 8 NUNO PINTO RIBEIRO suas estreitas cumplicidades com a literatura: Ricardo Branco explora, no filme de Abdellatif Kechiche La Vie D’ Adèle , as sugestões colhidas nos movimentos da câmara e da manipulação do olhar do espectador, insistindo em recursos estratégicos que, como a semiótica das cores, dão vida a um percurso de iniciação que atravessa as tensões de uma experiência intensa, e de Cristina Marinho, atenta ainda à proposta de Kechiche e ao jogo de inflexões e descontinuidades nela recortada, examina na mesma obra cinematográfica a dimensão ética e metafísica que desgraçadamente a generalidade da crítica, apegada aos contornos mais ostensivos da narrativa e aos limites de uma leitura convencional, tende a ignorar ou a distorcer; Shakespeare é de seguida brevemente convocado, por Nuno Pinto Ribeiro, para dar testemunho de uma figura marginal (um estranho) que paradoxalmente conquista destacada respeitabilidade e finalmente se erigirá em pilar e porta voz da comunidade (o Bastardo, da peça King John); e o ano de Shakespeare é também o de Cervantes - o siglo de oro é revisitado na interpelação de Jorge Croce Rivera do jogo do uno e do diverso a propósito da pinacoteca de Felipe IV (III de Portugal), lugar em que se cruzam olhares em inconcluso diálogo e se refractam as cores e formas de opulentas e multímodas representações, constelação barroca que é também oportunidade para reflectirmos acerca do tempo que habitamos; Antoni Ramon Graells vem, depois, abrir a contribuição de Arquitectura nas suas relações com o espaço teatral e a Cenografia: o Théâtre du Soleil e a figura tutelar de Ariane Mnouchkine guiamnos no projecto inclusivo de uma cena que envolve a plateia e a ela ritualisticamente se abre em encontros inspirados na festa comunitária e potenciados na reinvenção permanente da relação entre actores e público e na plasticidade das estruturas físicas do edifício; João Mendes Ribeiro e Catarina Fortuna, aquele o coautor do projecto do Arquipélago, Centro de Artes Contemporânea dos Açores, na ilha de São Miguel, dão-nos conta de uma experiência fundada no paradigma modernista do Bauhaus e na tradição do teatro como laboratório vocacionado à construção de uma arte total, também estribada na versatilidade da orquestração do espaço teatral e na conivência nele instituída entre a área da representação e o lugar do público; o Teatro Oficina de São Paulo, com origem no Grupo Oficina de Teatro fundado em 1958, e a sua TÃO ESTRANHO E TÃO PRÓXIMO: DO ESTRANHO E DO ESTRANGEIRO NO TEATRO 9 vida de afirmação cultural e de resistência na cena brasileira, é assunto para uma reflexão de Celso Lomonte Minozzi e Maria Teresa de Stockler e Breja que testemunha uma prática também ligada a um sentido de comunidade e a uma reivindicação modernista traduzidas na configuração integrada do edifício no universo urbano, que o continua e que é dele prolongamento, e no desenho compreensivo de um espaço teatral flexível; finalmente, e ainda num terreno de solidariedades que une a inovação modernista e a estética teatral , José Carlos dos Santos Andrade lembra-nos a figura iconoclasta de Jean Genet , o estrangeiro que nos legou, de entre o acervo estranho das suas criações, O Balcão, na versão do encenador argentino Victor Garcia e sob o patrocínio da figura inspiradora de Ruth Escobar. Acto contínuo, Max Risselada diz-nos, em trabalho profusamente documentado, do seu entusiasmo pela obra do arquitecto brasileiro João Figueiras Lima, lembrando algumas das suas criações mais destacadas e sublinhando, nesse registo bem pessoal, a visão integrada do artista que concebe e o técnico que traduz a ideia para o plano da realização técnica e o domínio pragmático da construção. As incertezas na afirmação modernista da arquitectura portuguesa da primeira metade do século XX, suas inflexões e hesitações ditadas pela supervisão exercida pelas representações de uma identidade mítica da cultura nacional que filtra ou abertamente reprime as experiências estéticas internacionais e ‘estrangeiras’, constituem, depois, as preocupações do trabalho de Eduardo Fernandes e de Rui Pereira: a Exposição do Mundo Português, de 1940, é momento paradigmático da exaltação de uma alegada grandeza do génio nacional, que os autores devidamente contextualizam historicamente e referem à integrada estratégia de persuasão e doutrinação do Estado Novo, sublinhando a capitulação de muitos profissionais perante uma versão oficial que viria a ser cada vez mais convictamente questionada; é, em seguida, um olhar do forasteiro e viajante, o de Christian Von Oppen, tão estranho e, afinal, tão próximo, o que na versão articulada de depoimentos diversos observa e avalia lugares qualificados da nossa história e da fixação da memória imperial – a Praça do Império, o Mosteiro dos Jerónimos e o Padrão dos Descobrimentos - , revisita os dias da Exposição e examina a vida lisboeta e as mudanças no quotidiano 16 ARMANDO NASCIMENTO ROSA alguns momentos, entra Leonora Ventura. O porteiro dá a entender que já estava à sua espera e acompanha-a de imediato ao lugar que lhe era reservado. Entretanto, chega Maurício. MAURÍCIO BARROS: Peço-lhe muita desculpa por fazê-la esperar. A culpa é do trânsito. LEONORA VENTURA: Não tem problema. MAURÍCIO: É uma honra imensa conhecê-la ao vivo. LEONORA: Recorde-me o seu nome… MAURÍCIO: Maurício Barros. LEONORA: Falámos ao telefone uma única vez, não foi? MAURÍCIO: Exacto. Das outras vezes falei sempre com a sua agente. LEONORA: Tem graça. O Maurício é bastante jovem. Ao telefone julguei que fosse um homem com muito mais idade. MAURÍCIO: Mas eu já tenho alguma experiência de produção, Dª. Leonora. E estudei a sua carreira ao pormenor. LEONORA: Não digo o contrário. E deixe lá o dona em paz. Gosto muito do meu nome. Trate-me só por Leonora. MAURÍCIO: (Referindo-se à ocupação da sala, diz uma das frases em alternativa consoante os espectadores em cada sessão.) A sala do bar está hoje muito cheia. // A sala do bar não tem hoje muita gente. LEONORA: Foi uma boa escolha este local para falarmos. MARTINHO: Obrigado. Imagino que a Leonora tenha gosto em voltar aqui. LEONORA: Não venho cá há tantos anos. MAURÍCIO: É pena o Hotel São Carlos estar assim tão decadente. LEONORA: Está parecido com o país, meu amigo. MAURÍCIO: Ali era o sítio do piano, não era? HOTEL DE SÃO CARLOS: PEÇA BREVE PARA DOIS INTÉRPRETES 17 LEONORA: Sinto muito a falta dele. O piano era a alma desta sala. O espaço está muito alterado. Isto não era um simples bar, Maurício. Era uma sala de espectáculos. MAURÍCIO: Eu sei. Já comprei o DVD Leonora ao vivo no piano bar do Hotel São Carlos. É extraordinário. Não me canso de o ver uma e outra vez. Até o trouxe comigo para lhe pedir um autógrafo, escrito aqui, no lugar do crime (Riem ambos.) LEONORA: Ponha-o em cima da mesa para eu não me esquecer. Fiquei tão feliz com esta reedição. De outro modo pessoas da sua idade não podiam saber o que estas paredes ouviram. Ali mais abaixo, no Teatro São Carlos cantavam os líricos e aqui, no Hotel São Carlos, brilhávamos nós, os cantores ligeiros. MAURÍCIO: E havia guerra entre vocês? LEONORA: Guerra não. Era uma disputa saudável. Os líricos acabavam as suas óperas e vinham ouvir-nos noite adentro. Nem todos, claro. Mas até a Maria Callas aqui esteve quando actuou em Lisboa. MARTINHO: Gostava tanto de viajar no tempo para poder aplaudir a Leonora, numa dessas noites de glória. LEONORA: Que é isso, Maurício? Você é muito novo para ser tão saudosista. O passado já lá vai. Fale-me, mas é do futuro! É para isso que aqui estamos. MAURÍCIO: Que emoção tremenda estar eu a conversar consigo. A Leonora é uma lenda viva do espectáculo. LEONORA: Não me chame lenda viva, por favor! Isso faz-me sentir um cadáver ambulante. MAURÍCIO: Desculpe, Leonora. Não a queria ofender. LEONORA: Cada vez que me chamam lenda viva, lembro-me de uma múmia ressequida e toda entrapada que volta a caminhar sozinha como os zombies desses filmes que estão agora muito na moda. Não é para isso que você me quer convidar, suponho. MAURÍCIO: É claro que não. O meu procjeto é um espectáculo de teatro musical, a estrear no Capitólio. 18 ARMANDO NASCIMENTO ROSA LEONORA: No Capitólio? Mas isso não está em ruínas? MAURÍCIO: Vai ser reaberto em grande estilo. E não fechará tão depressa. Vamos produzir um espectáculo para estar em cena muitos anos. LEONORA: Você deve julgar que estamos em Londres. MAURÍCIO: Temos de pensar em grande, à medida da Leonora. LEONORA: Então concretize, Maurício, concretize! MAURÍCIO: A minha ideia é fazermos uma viagem pela sua vida através das canções que celebrizou. Haverá uma actriz a fazer o seu papel em jovem. E a Leonora fará de si mesma no tempo presente. LEONORA: Explorar assim a minha vida, à boca de cena? Essas coisas costumam fazer-se com as divas já mortas e cremadas. MAURÍCIO: A ideia não parece ser do seu agrado. LEONORA: Eu sempre fui uma mulher frontal, Maurício. Mas não me apetece nada fazer um strip-tease emocional todas as noites no palco do Capitólio. MAURÍCIO: Eu não quero que a Leonora fique nua no espectáculo. LEONORA: Pois eu também não, meu caro amigo. A minha arte nunca foi a dança do varão. Se você estudou a minha carreira, tem obrigação de o saber. MARTINHO: Isto não me está a correr nada bem. LEONORA: Mas não tenho nada contra, percebe? Cada uma dança como pode e como sabe. MAURÍCIO: Sabe, Leonora, eu tenho um sonho. LEONORA: Todos temos, Maurício. Sem eles, que seria de nós? Mas esse musical da minha vida, com os vários maridos de Leonora Ventura a darem à perna à minha volta, em traje de passeio, não me parece boa ideia. MAURÍCIO: Mas o sonho a que eu me referia era outro. É um sonho mais modesto. O sonho de alguém que a venera muito, Leonora. HOTEL DE SÃO CARLOS: PEÇA BREVE PARA DOIS INTÉRPRETES 19 LEONORA: Você só devia venerar a sua mãezinha, Maurício, ou então ficar-se pela senhora de Fátima, se a fé o inspirar. MARTINHO: Desculpe, Leonora, eu não estou a usar bem as palavras. LEONORA: Então diga de uma vez que sonho é esse! Não me vai pedir em casamento, pois não? Eu tenho idade para ser sua avó. MARTINHO: Não, Leonora. É uma coisa mais simples. Não posso resistir a pedir-lho. LEONORA: Então peça, homem! MAURÍCIO: Eu queria muito que a Leonora dançasse comigo aqui ‘Ouço tocar um piano’. Tenho uma paixão por esse tema. LEONORA: Eu também. Gravei-o de novo há pouco tempo. Você tem aí o disco? MAURÍCIO: Tenho, tenho! A Leonora aceita? Eu nem acredito. (Dirige-se ao porteiro.) Olha, podes pôr a tocar o cd que eu te dei. LEONORA: Então isto já estava tudo combinado. MAURÍCIO: Ele é um velho amigo. Fizemos juntos a escola de teatro em Cascais. LEONORA: (A música começa.) Vai toda a gente ficar a olhar para nós. Mas eu já estou habituada. MAURÍCIO: (Fazendo uma vénia.) Concede-me esta dança? (Leonora corresponde ao convite e dançam. Após o refrão, ouve-se o som de um telemóvel.) LEONORA: (Suspende a dança e consulta o ecrã.) É a minha agente. Tenho de atendê-la. Peça ao seu amigo que baixe o som, por favor. (Maurício faz-lhe um gesto e a música baixa de volume.) Sim, Isabel, estou no bar com o Maurício. É um jovem simpático. Um pouco irrealista. O quê? Mas que história é essa? Amordaçado num quarto do hotel? Por um desconhecido com uma meia na cabeça? (Maurício mostra-se intimidado com estas palavras.) Perigo, Isabel? Que disparate. Estou num local público, cheio de gente. Sim! Vem ter comigo. 20 ARMANDO NASCIMENTO ROSA MAURÍCIO: Era a sua agente? LEONORA: Era, sim. E pelos vistos, o baile acabou. MAURÍCIO: Mas não terminámos a canção. LEONORA: Quem é você, afinal? E não me diga que se chama Maurício Barros, porque o produtor Maurício Barros tem sessenta anos e foi encontrado com algemas e mordaça num quarto deste hotel. A mulher da limpeza ouviu uns urros estranhos e resolveu abrir a porta. Foi você que sequestrou o homem, não foi? E agora fez-se passar por ele. Mas porquê? Que loucura é esta? MAURÍCIO: Eu queria conhecê-la, Leonora. Queria dançar consigo ao som desta canção. LEONORA: Você é mesmo doido. E foi preciso amordaçar um desgraçado? O homem até sofre do coração. Podia ter morrido com o susto. MAURÍCIO: Esse Maurício é um vigarista. Eu já li o guião que ele escreveu. É pavoroso. Nem você sabe do que eu a poupei. Pode confiar em mim. Leonora. LEONORA: Confiar num criminoso. MAURÍCIO: Eu não sou criminoso. Sou apenas o maior dos seus fãs. LEONORA: O sequestro é um crime. Usar falsa identidade também é. MAURÍCIO: Mas eu também sou Maurício. Só não me chamo Barros. E não sequestrei ninguém. Estas pessoas e aquele porteiro são minhas testemunhas. Passámos a tarde a jogar snooker na sala ao lado. Estávamos todos à sua espera. LEONORA: À minha espera? Então, mas os clientes são todos seus cúmplices? MAURÍCIO: E o porteiro também. LEONORA: Você está a deixar-me nervosa. HOTEL DE SÃO CARLOS: PEÇA BREVE PARA DOIS INTÉRPRETES 21 MAURÍCIO: Não tenha medo, Leonora. Ninguém lhe vai fazer mal. Eu não sou desses fãs dementes que assassinam os seus ídolos, como aquele que matou o John Lennon. LEONORA: Eu preciso sair daqui, Maurício. Tenho de apanhar ar fresco. MAURÍCIO: Mas eu não lhe fiz ainda a minha proposta. LEONORA: Que proposta tem você ainda para me fazer? Também me quer aprisionar num quarto de hotel? MAURÍCIO: Nada disso. Eu não sou psicopata. Sou apenas um excêntrico. Nunca ouviu aqueles anúncios? LEONORA: Que anúncios? Não estou a perceber. MAURÍCIO: Aquilo de andarem a criar excêntricos todas as semanas nesta velha Europa. LEONORA: Você ganhou o euromilhões!? Não brinque assim comigo. MAURÍCIO: Acertou, Leonora. É o sonho de todo o cidadão comum deste país, atolado em dívidas. E aconteceu-me logo a mim. Tornei-me capitalista de um dia para o outro, há três semanas. LEONORA: E que uso vai dar ao seu dinheiro? MAURÍCIO: Já comecei a dar-lhe uso. Sou o novo proprietário do Hotel São Carlos. Comprá-lo foi fácil. Estava hipotecado a um banco. Tudo o que aqui vê é meu. Vou mandar alargar esta sala, colocar aqui um piano de cauda, e contratar a maior estrela que alguma vez pisou este lugar. LEONORA: Mas isso soa-me a um delírio da sua mente. Como posso eu acreditar em si? MAURÍCIO: Pergunte ao porteiro. Pergunte às pessoas que aqui estão. LEONORA: Mas estão todos feitos consigo. Se calhar subornouos. 22 ARMANDO NASCIMENTO ROSA MARTINHO: Se os subornei é sinal de que tive dinheiro para o fazer. É um ponto a meu favor. Pergunte-lhes. LEONORA: Fale-me destas pessoas. Como é que as reuniu aqui? MAURÍCIO: São todos actores desocupados. Colegas do teatro à espera de uma oportunidade. LEONORA: Há caras que não me são estranhas. MAURÍCIO: É possível. Alguns têm feito parte dos elencos de apoio nas telenovelas. Estão todos radiantes com a ideia de poderem trabalhar consigo. O seu sim vai tirá-los do desemprego. LEONORA: Você está a pressionar-me de forma indecente. MAURÍCIO: O espectáculo será feito à medida da Leonora, com os músicos que escolher. É um convite que não pode recusar. LEONORA: Você sequestrou um homem. Eu não posso esquecer uma coisa dessas. MAURÍCIO: Deixe lá isso, Leonora. A proposta dele não valia nada. E era preciso esmagar a concorrência. LEONORA: Você está um verdadeiro capitalista. (Pausa.) Eu preciso apanhar ar, Maurício, já lhe disse. MAURÍCIO: Só a deixamos sair quando nos der uma resposta. LEONORA: Mas você pensa que pode aprisionar-me aqui? Não me conhece. Eu nunca tive medo de ameaças, nem no tempo do Salazar. Guarde a sua fortuna se acaso a recebeu e contrate outra cantora. Há muitas na Casa do Artista à espera de um telefonema. Fim ADÈLE OU O FETICHE DA VIDA, UMA ANÁLISE DE LA VIE D’ADÈLE DE ABDELLATIF KECHICHE Ricardo Branco Universidade Nova de Lisboa Adèle sai de casa e o espectador acompanha-a enquanto ela desce a rua, ajeita as calças ao seu corpo – está atrasada. Abdelatif Kechiche inicia o seu filme com uma construção daquilo que é a rotina da jovem rapariga que protagoniza o seu filme; uma aula, grandes planos nas caras de vários alunos – uma rapariga lê em voz alta ‘je suis femme et je compte mon histoire’, eles leem La Vie de Marianne de Marivaux, mas não é a história de Marianne que vai ser contada – é a de Adèle. O seu gesto de ajeitar as calças é 24 RICARDO BRANCO retomado mais tarde, ele é um traço que define a personagem e o espectador vai construindo a sua concepção de Adèle – no seu gesto, na sua expressão, mas sobretudo no seu olhar. Logo nos primeiros dez minutos de filme a linguagem de Kechiche começa a ficar clara – o seu enquadramento, a sua obsessão pelo rosto: pelo grande plano; Adèle come e vemos os cantos da sua boca sujos do molho da bolonhesa, ela arrota, ela usa a sua mão para limpar a cara – o espectador foca-se na sua boca (a fixação oral para Kechiche é evidente): Adèle come com voracidade e o espectador observa-a, talvez intrigado, embarcando numa viagem de voyeurismo que Kechiche deixou transparecer para a sua imagem, para o seu discurso – talvez ele próprio se sinta voyeur das suas personagens. O espectador observa Adèle dormir, de boca aberta e a babarse, deitada sobre a barriga, a câmara filma-a pelas nádegas ou em grande plano sobre a sua cara inanimada – não é Adèle quem conta a sua história, mas sim o seu rosto e o seu corpo; é um contrato que o realizador estabelece com o seu espectador, ele obriga-o a mover-se, a observar Adèle, a ser seu cúmplice. O cineasta filma a baba, as lágrimas e o ranho da sua personagem, Kechiche filma o que há de mais fisiológico e físico na procura daquilo que é metafísico, transcendente – uma alma, um espírito. No primeiro encontro com Emma – o amor à primeira vista de que se falava numa aula anterior: a predestinação; os olhares cruzam-se e a câmara mantém-se no rosto de Adèle, para que o espectador se perca também no momento e não se aperceba, tal como ela, dos carros que arrancam atrás de si – que a fazem recuar, a câmara acompanha-a. Este momento conduz a um marco na vida da protagonista, a descoberta do seu desejo, mais tarde, sozinha no seu quarto, a protagonista sente o seu corpo, masturba-se – Emma toca-a, mas não está verdadeiramente lá: o espectador mergulha na mente da protagonista, este é um lugar que só o cinema pode representar, e Kechiche usa-o para que o espectador invada o desejo de Adèle e se relacione com ele, por alguma vez ter experienciado essa descoberta também. A acção da narrativa em La Vie d’Adèle evolui e acontece sempre no grande plano e dessa forma, Kechiche constrói um filme que depende inteiramente da relação do espectador com a sua protagonista, da compaixão por Adèle ou pela aproximação à sua ADÈLE OU O FETICHE DA VIDA, UMA ANÁLISE DE LA VIE D’ADÈLE 25 busca por uma identidade. Se para Laura Mulvey o grande plano estava ligado a uma ‘feminização’ do cinema - pois ele era demarcado por uma ocorrência nas personagens femininas do cinema clássico, como uma pausa narrativa ou até uma distração – La Vie d’Adèle poderá ser um dos filmes mais femininos na história do cinema. O momento em que Adèle beija pela primeira vez uma rapariga, a sua colega de turma Amélie, é um momento crucial na narrativa; Adèle acende um cigarro – a chama do isqueiro desperta o seu desejo, as unhas de Amélie estão pintadas de azul: este é o primeiro passo de Adèle em direcção à liberdade (já Kieslowski associou essa cor à liberdade, anteriormente, mas ele simboliza também a cor do cabelo da rapariga por quem Adèle se vai apaixonar). É a primeira vez que vemos Adèle sem fome depois desse instante, o grande plano sobre o seu rosto – o seu olhar distante, noutro lugar. Se por um lado Kechiche explica a sua obsessão pelo grande plano como a forma de ele pensar o seu cinema, a sua estória, por outro lado podemos pensar que esta planificação o aproxima de uma banda desenhada, tal como aquela que inspirou o argumento de Kechiche. O grande plano aproxima as imagens de Kechiche de uma sensação de stillness no tempo, a pausa a que Laura Mulvey se referiu nos seus ensaios; ele aproxima a sua linguagem cinematográfica a um retrato, à própria fotografia. Christian Metz, no seu ensaio Photography and Fetish - além de enumerar as várias diferenças entre o cinema e a fotografia – explora uma aproximação da fotografia ao conceito de fetiche; para ele, o cinema é um enorme catalisador de fetichismo, mas nunca poderá ser um fetiche devido à sua condição demasiado efémera e à sua rapidez de substituição de uma imagem (fotografia) por outra. Kechiche, com a sua construção imagética, vai aproximar as suas próprias imagens à qualidade de fotografias – um fora de campo completamente esquecido e anulado pela expressão do rosto de Adèle que transparece todas as suas emoções, de uma matéria quase projectiva como a de um fora de campo de uma fotografia. Kechiche coloca o espectador numa posição de voyeur e tenta ir além do apelo ao fetichismo, mas ao próprio fetiche; fazendo o espectador desejar poder levar a experiência fílmica consigo no bolso, ou na carteira, tal como uma fotografia. L’ETRANGER D’ABDELLATIF KECHICHE, AVEZ-VOUS LU LA VIE D’ADELE? Cristina Marinho Universidade do Porto / CETUP Lorsque le titre anglais de La Vie d’ Adèle, Chapitres 1 et 2 reprend celui de la bande dessinée française de Julie Maroh, publiée par Glénat en mars 2010, dont le film serait une adaptation insubordonnée, il semble choisir, d’ autant plus au degré superlatif, l’ univocité militante, indéniablement tendre, de l’affirmation homosexuelle dans notre monde où l’ homophobie s’ avère une expression toutefois prévisible, non moins sensible, du rejet contemporain de l’ humain par l’ oppression politiquement correcte. La gradation anglo-saxonne, Blue is the Warmest Colour, 34 CRISTINA MARINHO de l’adjectif français, Le Bleu est une Couleur Chaude, porterait, ainsi, juste de l’eau au moulin profitable de l’industrie porn au raffinement gaulois1, si elle n’inquiétait pas moins par sa possible ironie que par sa raide impossibilité qui annulerait sans délicatesse le formidable univers à être déployé dans cette Vie, non plus de Marianne, un chef d’œuvre du réalisateur franco-tunisien. Sa proximité, donc, de l’album mis à l’honneur lors du 38e festival international de la bédé d’ Angoulême, de sa ‘force contre l’ordre social, l’ordre familial, l’ ordre à soi’2, irait de pair , en fait, avec la dissection du film le restreignant à des angles aigus, faute d’ ampleur critique : Maroh lui accordant pourtant le droit à ‘a straight person’s fantasy of gay love’3, involontaire démission libératrice de l’ œuvre, Kechiche resterait jusqu’ aujourd’ hui le prisonnier des rares et prolongées scènes lesbiennes du sexe passionné d’ une trop jeune actrice avec sa compagne flamboyante 1Voir Nick Dastoor, The Guardian, A single man’s guide to seeing Blue Is the Warmest Colour, http://www.theguardian.com/commentisfree/2013/nov/21/single-man-guide-blue-is-thewarmest-colour-lesbian-drama, (consulté le 2 mai 2016) ‘(…) There’s a widespread perception that sex sells, in cinema, as elsewhere. Maybe a hint of it does (…) So we seem to be back to the era of the ‘arty European film’ being code for ‘a bit mucky’. (…) ’ 2 Nina Bouraoui, dans son interview à l’occasion du festival d’Angoulême, a déclaré : ‘(…) C’est l’histoire de la force aussi. Force pour accepter son homosexualité, force pour la vivre. Force contre l’ordre social, l’ordre familial, l’ordre à soi : il faut du courage pour se risquer à l’amour brasier.’ In Nouvel Observateur du 30 janvier 2014 http://www.limag.com/new/index.php?inc=dspper&per=00002976 (accès : le 5 mai 2016) Comme le souligne Catherine Lemaire, ‘le titre initial du fil était d’ailleurs le titre de la bande dessinée. Il fut modifié tardivement, juste après sa sélection en compétition officielle à Cannes.’, Voir http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_1379716/fr/la-vie-d-adele-instantanee, La Vie d’Adèle, instantanée (accès : le 9 avril 2016) 3 Voir Peter Bradshaw, The Guardian, Blue Is the Warmest Colour – review, the 21st of November 2013, http://www.theguardian.com/film/2013/nov/21/blue-is-the-warmest-colour-review (accès: le 24 avril 2016): ‘(…) Julie Maroh, who wrote the original graphic novel, dismissed Kechiche’s adaptation as a straight’s person’s fantasy of gay love. (…) Leydoux and Exarchopoulos have since said he was oppressive, intrusive and even tyrannical in the demands he made, especially in the extended explicit sex scene, which took fully 10 days to shoot. (…) Led by this internal dissent, the film’s critical tide may be slowing, if not turning. But I think that the impact of the movie increases with a second viewing, and my own objections about the lovers’ ‘ferocious’ confrontation scene have been answered. It no longer looks melodramatic, but rather the culmination of a hitherto invisible disconnect between the two women. This drama was never supposed to celebrate the equality of their romantic good faith. (…) This isn’t young love or first love, it is love: as a cataclymisc and destructive and sensual and unforgettable as the real thing must always be. (…)’ L’ETRANGER D’ABDELLATIF KECHICHE, AVEZ-VOUS LU LA VIE D’ADELE? 35 qui l’ initiera avec prouesse et dont la méthodologie cinématographique s’ avèrerait rudement remise en question même lors de la distinction singulière de Steven Spielberg à Cannes. Célébré en tant que coup de foudre mémorable à remplir par lui seul toute une vie ainsi touchée de son torrent, élargi lors d’un examen approfondi vers des dimensions cruciales à peine énoncées par Peter Bradshaw, The New York Times lui reprochera amèrement sa procédure macho des grands plans obsessifs sur le beau derrière des 15 ans d’ une lycéenne provinciale à des appétits charnels et boulimiques confondus ‘only sated when later she forms a bond as emotionnally as psychologically intense as it is sexually pleasurable, they fall in love, move in together, and then it falls apart’4. Ce film peut éventuellement jouir d’ un petit brin d’ ambivalence si, étant ‘a three-hour love story between two young women in which very little happens’, il offre un éventail immense de la comédie humaine, selon Simon Hattenstone, ‘from the unguarded ecstasic of first love to the tear-drenched, snot-dribbling grief of loss’5 ou purifie en art suprême de naturalisme consenti ‘the sheer intensity of the drama and the performances /…/ very 4 Voir Manohla Dargis, The New York Times, Seeing you Seeing Me, The Trouble with Blue Is the Warmest Colour, october 25 2013, http://www.nytimes.com/2013/10/27/movies/the-trouble-with-blue-is-the-warmestcolor.html?_r=0 (accès: le 30 avril 2016) ‘It was her derrière that first caught my eyes. Specifically, it was the way the camera captured the pretty teenager’s rear end in Blue Is The Warmest Colour so that it was centered and foregrounded in the frame. It is a lovely derrière, no question, round, compact and firm, and I became well acquainted with how it looked whether tucked into snug jeans or perched prettily in the air when Adèle, who’s 15 when the move opens, lies splayed slapping face down in bed, as young children often do. The director, Abdellatif Kechiche, I realized fairly quickly, likes a tight end. (…)’ 5 Voir Simon Hattenstone, in The Guardian, the 26th of October 2013, ‘Adèle Exarchopoulos: Fall in love. Have a huge fight. Do it again.’ http://www.theguardian.com/film/2013/oct/26/adele-exarchopoulos-blue-warmestcolour (accès: le 10 avril 2016) ‘(…) It is compelling, often brilliant, and contains two astonishing naturalistic performances from Exarchopoulos and Léa Seydoux. (…) They said an explicit sex scene had taken 10 days and that they had to be on the bed, fumbling with each other, cold and naked, hour after hour. ‘Most people don’t even dare to ask the things that he did, and they’re most respectful’, Exarchopoulos told the Daily Beast. Seydoux said at times she felt ‘like a prostitute’. A heartbreaking separation and reunion was shot and reshot until they felt battered and disillusional. Exachopoulos complained that the director had made Leydoux hit her repeatedly across the face in a fight scene. No wonder she cries so convincingly. (…)’ 36 CRISTINA MARINHO definitely about female self-determination, its heroines pursuing love, sex and career satisfaction on their own terms’6. Outre les récurrentes distinctions officielles des deux actrices et du réalisateur, il est incessamment considéré le ‘meilleur film étranger’ par, entre beaucoup d’ autres, en 2013 /14, Independent Film Awards, New York Film Critics Circle Awards, London Film Critics Circle Awards, National Society of Film Critics Awards, Prix Lumières, Magritte du cinéma, Etoiles d’ or du cinéma, Prix du cinéma européen, British Academy Film Awards, Washington DC Area Film Critics Association Awards, London’s Favourite French Film, ‘l’ un des drames les plus élégamment composés et les plus prenants du cinéma moderne’, ‘cru, honnête, joué avec force et intense’7est classifié NC-17 (Interdit aux moins de 17 ans) aux EtatsUnis, par la Motion Picture Associations, en raison du ‘contenu sexuel explicite’ d’ une éblouissante histoire d’ amour à l’ intensité inouïe, d’ un éveil amoureux devenu thriller par des frissons sublimes inhérents à son récit charnel et poétique8. En ce sens, Jean-Philippe Tessé rendra compte du ‘film-limite qui ne cesse de glisser sur la lisière qui sépare l’obscène du merveilleux’ par le regard vorace d’un réalisateur vivement dangereux courant ‘ce risque de la prédation qui rend possible l’émotion d’une apparition’9 comme Arnaud Hué en mettra en valeur l’acuité extrême d’ une ‘puissance incontestable et agaçante’ sans innocence10 et plusieurs 6 Voir Jonathan Romney, The Guardian, the 27th of October 2013, ‘Abdellatif Kechiche interview: Do I need to be a woman to talk about love between women’, http://www.theguardian.com/film/2013/oct/27/abdellatif-kechiche-interview-bluewarmest (accès : le 15 avril 2016) ‘(…) Tales of female sexual awakening are two-a-soul on the French screen, but what is most remarkable about Blue Is The Warmest Colour is not its subject matter _ though serious depictions of lesbian relationships remain rare in mainstream cinema _ nor even its explicit sexual content. (…) You may find yourself less affected by the sweaty, buttock-grabbing, extended sex scenes (one lasts 10 minutes) than by scenes in which the couple argues and later have a post-separation reunion, or the unnervingly heated moment when Adèle’ s classmates vent their homophobia. (…)’ 7 Voir l’agrégateur de critiques anglo-saxon Rotten Tomatoes http://www.rottentomatoes.com/m/blue_is_the_warmest_color/ (accès :le 27 avril 2016) 8 Voir l’ensemble des opinions critiques françaises à http://www.allocine.fr/film/fichefilm-203302/critiques/presse/ (accès : le 10 mai 2016) dont nous mettons en valeur les dénominateurs communs. 9 Voir Jean-Philippe Tessé, Cahiers du Cinéma, http://www.premiere.fr/Critique-authors/Jean-Philippe-Tesse (accès : le 9 mai 2016) 10 Voir Arnaud Hée, Critikat.com L’ETRANGER D’ABDELLATIF KECHICHE, AVEZ-VOUS LU LA VIE D’ADELE? 37 voix y trouveront ‘un merveilleux moment’, ‘un grand film d’ amour et d’ apprentissage’. Par contre, de rares dissonances critiques, audelà de la controverse plutôt moraliste vite et pauvrement épuisée11, cibleront la ‘bombe filmique’, d’ après les InRocks12, afin de rappeler sa faible économie narrative dans une ‘histoire d’ amour sans relief et filmée avec un plat naturalisme’, l’ ‘insupportable pensum lesbien, ennuyeusement militant et laidement pornographique’ annulant toute émotion d’ autant plus par ‘le manque de nuance d’ Abdellatif Kechiche, la vacuité des dialogues et plus précisément des dialogues sur l’ art’ tissés de lieux communs dans un tout dépourvu d’ analyse sociale13. Or, la réception critique de La Vie d’Adèle, Chapitres 1 et 2 semble avoir été aveuglée jusqu’aujourd’hui par son insuffisance éblouie (son dégoût témoignant de ses mêmes exactes limites : pile et face) par Le Bleu est une Couleur Chaude que Kechiche, juste après les premières réactions indignées, n’ a plus voulu lancer, tout http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/la-vie-d-adele-chapitres-1-2.html (accès : le 8 mai 2016) : ‘(…) Il serait caricatural d’ avancer que les féministes pures et dures crieront à la réification quand, à l’ opposé, les hétéro, machos-beaufs se rinceront l’ œil dans le noir. Mais il y aura indéniablement une ligne de partage. (…)’ 11 Voir Christine Boutin, la présidente du Parti Chrétien-Démocrate, ‘On est envahi de gays’, http://www.rtl.fr/actu/politique/christine-boutin-on-est-envahis-de-gays-776175510 (accès : le 1er mai 2016) : ‘ (…) Pour Christine Boutin, il ne s’agit néanmoins pas d’une forme de ‘décadence’. Mais enfin dans tout excès, il y a une erreur, enchaîne-t-elle, avant d’ajouter : ‘ Donc, aujourd’hui la mode c’est les gays ! On est envahi de gays ! Au niveau de la pensée unique, oui c’est clairement une mode. (…)’ 12 Voir, InRocks, http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/vie-dadele-chapitres-12-kechichedecoche-epoustouflant-coup-cinema/ (accès : le 30 avril 2016) : ‘(…) Dans la vie, au contraire, la maîtresse évalue un peu sèchement son élève : ‘Je te mets 14 sur 20. Tu manques un peu de pratique.’, dit Emma à l’issue des fameuses scènes d’ébats sexuels qui concluent le 1er chapitre. Cette note plutôt bonne dans l’absolu, mais forcément décevante pour une amante exaltée, clôt de façon cruelle le premier temps de l’apprentissage. Après l’examen, plus rien ne sera pareil. (…)’ 13 Voir Le Figaro.fr.culture, http://www.lefigaro.fr/cinema/2013/10/08/03002-20131008ARTFIG00010--la-vie-d-adelele-zele-du-desir.php (accès : le 2 mai 2016), ‘La Chronique d’Eric Neuhoff (…) Elle birote du lait fraise, parle de Sartre. La cadette l’écoute bouche bée. Elles se plaisent, se rapprochent. Leurs corps se découvrent dans les étreintes sonores, ponctuées de bruit d’évier. Elles s’épuisent dans des gymnastiques pas encore homologuées aux jeux olympiques. Ces séquences n’en finissent pas. Au bout d’un moment, cela ressemble à un combat de catch de Borat, (…). Ce naturalisme pataud, ces images saturées de quotidien, ce réalisme exponentiel n’exigeaient peut-être pas une triple palme d’or à Cannes. C’est un bel objet de scandale, monté de toutes pièces. Remplacez les amants par un homme et une femme, il ne reste rien (…)’ 38 CRISTINA MARINHO en convertissant de façon éloquente ce premier titre dans l’ actuel, lors de la nomination à Cannes. Véhémente invitation à la lecture des chapitres de sa narrative dont la chaleur reste l’enveloppante et en grande mesure l’ abominable surface qu’ il aimerait voir ainsi dépassée, cette transformation constituerait, donc, tout un carnet de charges à plusieurs égards rare et exigeant, notamment parce qu’ il requiert de la quasi impossible distance par nature à l’ intérieur même de l’ éprouvante passion en action dont même l’ alcôve torride, aussi longue soit-elle, surtout la plus longue, d’ ailleurs, resterait le moindre argument de sa majestueuse puissance communicative. S’ il est question de faire ‘Tomber le masque’, selon Jean-Paul Tessé14, de dégager l’ âme des gens, pénétrer l’ indéfinissable exprimé dans les sentiments et dans les corps mais qui ne saurait se confiner en eux car l’ au-delà du propre mystère s’ avère le réel, la carte du réseau de ces signes semble en grande partie rester à dessiner : fréquemment flamboyante au sein des signifiants trop visibles, ou disciplinée dans les moules prévisibles de l’ Académie qui les déchiquetteront sans peine, la critique du Bildungsroman d’ une charmante Lilloise au 21e siècle décèle, au fond, le lieu quasi inhumain que les signes purement exigeraient15. Vrai, on le rapprochera de la même façon qu’on 14 TESSÉ Paul, ‘Tomber le Masque, Entretien avec Abdellatif Kechiche, dans les Cahiers du Cinéma, nº 683, octobre 2013, page 5, ‘ (…) Au-delà de l’intimité d’un corps, c’est un regard que je porte sur l’homme en général, l’être humain. C’est l’expression de questions obsessionnelles que je porte. Sur ce que nous sommes, par-delà ce corps qui vit, qui peut être beau ou presque monstrueux. J’espère que nous ne sommes que des trous et des sécrétions, même si nous le sommes aussi. J’essaie en filmant cela de me demander ce que nous sommes au-delà de cette animalité. (…)’ 15 http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_1379716/fr/la-vie-d-adele-instantanee (accès : le 1er mai 2016), ‘La vie d’Adèle instantanée’ par Catherine Lemaire : ‘ (…) Les seuls moments possibles d’anticipation, les quelques scènes épars d’une autre temporalité sont des références culturelles elles-mêmes. Abandonnant volontairement leur structure narrative, Kechiche utilise la seule force de leur récit, leur puissance d’évocation, comme autant d’indications qui peuvent seules troubler le présent pur : elles restent indicatives. Guides discrets, formules de reconnaissance dans un film qui échappe et déborde du cadre, elles font de La Vie d’Adèle, chapitres 1 et 2 un film à lire, après un fil à vivre.’ Il sera plutôt question de comprendre la supération du simple rôle évocateur et d’encadrement quel qu’il soit de la Littérature, dans ce film, outre tout effet transtemporel, et de justement y reconnaître un désordre déroutant qu’elle promeut dans une forêt de signes à déchiffrer au cœur d’un film débordant très essentiellement par la force du récit littéraire. Voir, InRocks, Voirhttp://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/vie-dadele-chapitres-12-kechichedecoche-epoustouflant-coup-cinema/ (accès : le 1er mai) L’ETRANGER D’ABDELLATIF KECHICHE, AVEZ-VOUS LU LA VIE D’ADELE? 39 aurait décidé d’embrasser un être que sereinement on saura perdu et que l’on aurait voulu perdre mais dont l’empreinte sera notre éternité. Adèle, le personnage qui emprunte le nom de l’actrice ellemême, Adèle Exarchopoulos, par les nœuds indissolubles, ainsi soulignés, de l’art et de la vie, se juxtaposant à son tour à La Vie de Marianne, l’encenseur marivaudien de toute la narrative actuelle, signe son existence à nos yeux dans sa traversée du libre arbitre sur des conditions sociales données, dans un cadre zolien que JeanPaul Sartre aurait pu redéfinir par son sens de l’autodétermination. Ce n’est, donc, pas pour rien que le cinéaste quitte l’analepse du roman graphique de Maroh, ses pleurs sur ce qui a été, les regrets de ce qu’on aurait pu faire différemment, étant donnée la mort de l’amant, afin de percer la coulée du temps de la décision, l’avenir que l’enchaînement des choix est en train de générer sous notre regard impuissant. Il est sûr que ni un petit primordial ami sans affinités, sans appas, ni le subséquent baiser écolier entre quasi adolescentes, n’assureront pas l’épiphanie d’une très jeune lesbienne que l’on ne cessera pas de célébrer, selon les dernières convenances. Au contraire, Abdellatif Kechiche semble démentir cette mystification par l’évidence exhibée du processus dangereux qui atteint, aussi et avec singularité de nos jours, la formation humaine, à l’insu même de sa fragilité quasi enfantine, comme le cinéaste tendrement le soulignera : Adèle, Justice et non Soleil, mais qu’ Emma voudrait, avec grâce, apollinienne, est l’ objet, d’ abord, des préjugés oppresseurs de ses copines qui la jettent à tout prix dans la poubelle de leurs critères sexuels faciles et précipités, et, déboussolée, par la suite, se laisse tomber, par la main d’ un ironiquement Valentin, dans l’ espace de la menace et de l’ ‘ (…) Les cours de français scandent tout le chapitre 1 et dans la foulée de ‘Je suis femme’ marivaudien qui préfigure la métamorphose à venir, chaque commentaire de texte vaut comme commentaire de l’état du personnage. Mieux : la découverte par la littérature des expériences de la vie semble déterminer leur expérience réelle. (…) Tout dans la littérature semble faire signe à Adèle et accompagner personnellement son éclosion.’ : plutôt fleuve vie-littérature les courants profondes s’entrecroisant intimement. 40 CRISTINA MARINHO expérimentation que le bar gay Privilège (ouf !) symbolise par excellence dans l’ allégorie de la mort que ce chauve personnage nihiliste survenu de l’ enfer de Dante y incarnera. Son origine prolétaire ne renforcerait, de surcroît, pas l’aptitude à se bâtir des valeurs qui fonderaient ses pas, l’école n’y étant que pour presque rien de ce point de vue, simple plateforme républicaine des certificats qui promouvront la fille des ouvriers à l’institutrice douce et confinée que le système génère volontiers hors l’esprit vrai. En plus, les manifs, terroir magnifique des syndicats et sorte de rude automatisme tribal dans le film, nous promettent la clôture de l’ humble beauté dans la sphère sans issue des prolos qui ne s’ empêcheront pas de toujours bouffer devant la télé afin de multiplier les tonnes de spaghetti et les soucis de débouchés professionels sûrs et sans horizon, en même temps qu’ ils feront semblant de surveiller leurs demoiselles à l’ appétit incontrôlable d’ opportunités sucrées pas trop élaborées dans le sexe comme dans la pâtisserie ou la charcuterie, pour du jambon gras. Ce sont, en effet, les espaces institutionnels aussi bien de l’école que de la revendication politique qui garantissent, par un paradoxe apparent, la reproduction vicieuse d’un sous-développement qui serait censé être un progrès authentique de la petite bourgeoisie et, donc, de la séduisante lilloise. Aussi la collégienne deviendra-telle, à son tour, une roue prévisible du système scolaire immuable, qui, d’ après elle, l’ a promue, contrôlant à peine les rênes prometteuses de son imagination en Littérature qui s’ anéantiront graduellement dans ce spectacle de sa vie : incapable d’ analyse, dont l’ analyse de texte ne constituera que l’ ombre stérile et soucieuse de ne pas porter des valeurs, Adèle n’ assumera rien dans son trajet, ni Emma en tant qu’ amant aux yeux de ses parents, le mensonge crucial dans sa définition identitaire, ni l’ invitation à la croissance, plutôt ressentie comme épouvantable et finalement tragique essor de son existence volontiers moyenne, que l’ étudiante des Beaux-Arts essaie de lui faire par une générosité princière intemporellement incomprise. Emma, sage bohémienne la protégeant à l’insu de son propre vagabondage provisoire de jeunesse extrême, lui témoignera, dès le départ, de son sens solide de responsabilité sartrienne tôt inextricable de son affirmation personnelle dans la vérité qu’en outre la volubilité érotique de sa compagne, simple expression d’une globale immaturité de l’être, L’ETRANGER D’ABDELLATIF KECHICHE, AVEZ-VOUS LU LA VIE D’ADELE? 41 on ne peut plus politique, rongera sans respect. Tandis qu’ Emma, éblouie par la candeur adolescente et ouvrière d’ Adèle, sous un infini coucher de soleil plutôt aveuglant, sur le plan cinématographique, persistera, sans pouvoir se rendre compte de son exercice continuel de violence dans l’ amour, sur l’ édification symétrique de l’ aspiration au-delà de la survie, véritable accomplissement de son rôle métonymique de prof de Philo par lequel son amant la cache viscéralement (y inscrivant leurs relations sexuelles d’ autant plus fausses qu’ elles seront clandestines et, par conséquent, insignifiantes), Marianne, au XXIe siècle, ne bâtira pas sa vertu, à tout prix. Son roman d’apprentissage n’est plus, donc, celui de l’orpheline de Marivaux qui ne doit rien à sa naissance, n’a point de fortune, sans être social, en proie à l’accouchement de soi dans les mouvements si féminins du cœur dont trop de malheurs jalonnent l’ascension au cours d’une initiation torturée qui la voit triompher car elle sait admirablement manœuvrer parmi les pièges et les traverses de la vie. Cet Ancien Régime portant le nom de la République, qui s’autointitule Justice, établit la pureté des âmes délicates administrant leur rare beauté16 à la fois par l’innocence et l’indispensable rouerie qui soustrairont les femmes aux prédateurs sans vergogne dont les masques de bienveillance et les offres de richesses s’avèrent le poison, source de perdition. Si Marianne, préférant prendre le voile à s’assujettir à son séducteur, entre prières et pleurs, reste fidèle au choix qu’ elle a fait d’ elle-même, libre portée de la vertu intemporelle qui connaîtra, au surplus, la rude épreuve de la perte de son amour possédé par autrui, l’ humble contemporaine la, se, perd de vue en définitif, faute aussi de cette noblesse naturelle, stimulée, certes, par sa bienfaitrice (Emma en est une, d’ autant plus subtile), qui donnera lieu à la comtesse, chez Marivaux, à la putain, parmi d’ autres putains, chez Kechiche. Or il serait plutôt 16 MARIVAUX Pierre, La Vie de Marianne, Paris, folio, Gallimard, tomes 1, 2, 3, 1997 : Quatrième Partie, tome 3 page : 67 ‘Je n’étais rien, je n’avais rien qui pût me faire considérer, mais à ceux qui n’ont ni rang, ni richesses qui en imposent, il leur reste une âme et c’est beaucoup ; c’est quelquefois plus que le rang et la richesse, elle peut faire face à tout.’ Sixième Partie, tome 3, page 22 : ‘C’est que vous êtes belle et que dans le monde, avec la beauté que vous avez, et quelque vertueuse qu’on soit, on est toujours exposée soi-même à force d’exposer les autres’. 48 CRISTINA MARINHO Be the ocean where unravel Be my only, be the Water and waiting I, I follow, I follow you, deep sea baby ‘AND I AM I, HOWE’ER I WAS BEGOT’: AMONGST BASTARDS, PARADOXES OF THE STRANGER IN SHAKESPEARE’S THE LIFE AND THE DEATH OF KING JOHN Nuno Pinto Ribeiro Universidade do Porto / CETUP In his classical study on strangers in Shakespeare’s drama, Leslie A. Fiedler identifies four main references or ‘essential myths’: the Woman, the Jew, the Moor and the New World Savage; and in his approach to the complex doctrine of Nature in Shakespeare, John F. Danby states, in relation to King Lear’s Edmund, that ‘bastard’ is the ‘Elizabethan equivalent of ‘outsider’.1 As a matter of fact, outsiders and outcasts populate the vast gallery of malcontents, revengers, machiavellis, changelings, and what not, in English Renaissance drama; but the rough term of abuse corresponds to a specific concern, and bastardy was a target of growing relevance in the late sixteenth and early seventeenth centuries, both by the long assumed moral outrage of illicit sex and fornication and by the economic implications of the fruits of inordinate desires, the curse imposed on a society afflicted with poverty and deprivation, vagrancy and hunger2, and potential disorder. Be as it may, in each 1 FIEDLER, Leslie A., The Stranger in Shakespeare, St. Albans, Granada, Paladin, 1974; DANBY, John F., Shakespeare’s Doctrine of Nature: A Study of King Lear, London, Faber and Faber, 1948, p. 44. 2 INGRAM, Martin, Church Courts, Sex and Marriage in England, 1570-1640, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 261 ff, et passim. 50 NUNO PINTO RIBEIRO of Shakespeare’s plays a distinctive mark goes hand in hand with the frame of genre and convention, and solid expectations are always denied by the uniqueness of experiment. This also helps explain the strange case of the Bastard Philip Faulconbridge. Don John, the bastard brother of Don Pedro, in Much Ado About Nothing, responds to the interests of the codes of comic celebration and does not correspond to the figure of the impenitent dangerous villain: he is the killjoy, to be properly excluded from the final merry reunion, not the merciless conspirator armed with sinister plans of destruction. The stubborn anti-social knave lays bare his condition to one of his mates: he is ‘a plain-dealing villain’, closed to any fruition of joy, and an enemy of any social conventions and ‘fashions’, after all the basic principles of civilized existence and the elegant social practices of Messina (‘I had rather be a canker in a hedge than a rose in his grace, and it better fits my blood to be disdained of all than to fashion a carriage to rob love from any:’, I. 3. 21-23)3. He doesn´t even seem very cunning: as a matter of fact, his malevolent tricks, consistent with a trifling threat, will be exposed by Dogberry, a character that is not exactly the epitome of wit and intelligence. Claudio should perhaps, accordingly, have dismissed him immediately when provided with the ‘information’ of his fiancée’s betrayal (or wife, given the legal credibility of the espousals de presenti). Don John can, anyway, explore moral frailties and prejudices, and be successful in the art of persuading Messina of Hero’s infidelity: the effortlessness of his achievement strongly insinuates the drawbacks of the social world depicted in this comedy, and the ‘culture of slander’, haunted by male sexual honour jeopardized by female improper behaviour, paves the way to the precarious triumph of rumour4. Claudio and his partners 3 All quotes from Shakespeare are to be referred to GREENBLATT, Stephen, General Editor, The Norton Shakespeare based on the Oxford Edition, New York and London, W. W. Norton & Company, 1997. 4 The way the legal system and the assumptions of female and male guilt operate in Messina is properly displayed by Cyndia Susan Clegg: ‘Truth, Lies, and the Law of Slander in Much Ado About Nothing’, in JORDAN, Constance, and CUNNINGHAM, Karen, eds., The Law in AND I AM I, HOWE’ER I WAS BEGOT: AMOONGST BASTARDS, PARADOXES OF THE STRANGER 51 accept too easily the scandal, and the outraged young man adds to his credulity the self-commiseration that exculpates him on the verge of his penitence. The melancholy outsider may be ‘composed and framed of treachery’, in his brother’s words (5. 1. 233-4), and he may be hunting reasons in his motiveless malignity (which would suggestively add him to Iago’s and Richard of Gloucester’s line), but his expected punishment, conveyed in the last lines of the play, is proclaimed with the flavour of o fait divers, or an after-thought, in the moment when the precarious threat of the inglorious fugitive has been definitely exorcised. By the same token, King John’s Bastard is not the accomplished villain in revolt against the trick of nature liable to provide him an argument to deceive, exploit and destroy. Richard of Gloucester, later king Richard III, and, according to John F. Danby, one of the outstanding ancestors of the bastard Edmund, finds in his physical handicap – ‘I, that am curtail’d of this fair proportion, Cheated of feature by dissembling Nature, Deform’d, unfinish’d, sent before my time Into this breathing world scarce half made up.’ Richard III, 1. 1. 20-21 - an unassailable case for the reaction against the winter of his discontent and the idle atmosphere of the fair well-spoken days of peace, and soon will project his tremendous amoral energy into a world devised for him to bustle in. Edmund shares this same cunning and exuberant vitality, and to give full vent to the urgency of his instincts he relies on the vigorous lively nature and on the cosmic principle of his elective affinities – ‘Thou, Nature, art my goddess; to thy law/ My services are bound.’ (King Lear, Conflated Text, 1. 2. 1-2). He may be ruthless and Shakespeare, Houndmills, Basingstoke, Macmillan, Palgrave, Early Modern Literature in History, 2010, pp. 167-188. 52 NUNO PINTO RIBEIRO indifferent to the devastating effects his pragmatism may cause, but at least he has a point in his discontent – ‘Why bastard? Wherefore base? /…/ Why brand they us / With base? With baseness, bastardy? …’ (1. 2. 9-10), and audiences are invited to evaluate the sense of his resentment in the context introduced by boastful males (energetic old fathers with the age of grandfathers in a mythic representation that ignores mothers): in the opening moments of the play the Bastard, a respectful by-stander, has to listen to the spicy jokes of the old knights that vaunt their past virility, (‘ Though this knave came something saucily to the world before he was sent for, yet was his mother fair, there was good sport at his making, and the whoreson must be acknowledged’ ), and King Lear is pervaded by the established leitmotif of bastardy, almost ubiquitous as evil itself: Gloucester rejects Edgar as a bastard when he believes in the false accusations against his son conceived ‘by order of law’ (‘I never got him’, 2. 1. 79), and invests his ‘Loyal and natural boy’, 2. 1. 85) in his lands and heritage, a gesture to be corroborated later on, when winds blow in a different direction and the persecuted old Earl is deprived of his title and property in favour of the cunning bastard (3. 5), Lear repudiates his wife as an adulteress and labels Regan as bastard if she does not obey her duties towards her father (2. 4. 124-5), and in his enraged and impotent outbursts in the heath against the corrupted human condition he summons bastardy and lasciviousness as the utmost illustration of the topos of the world turned upside down (‘/… Let copulation thrive, / For Gloucester’s bastard son was kinder to his father/ Than were my daughters got ‘tween the lawful sheets.’, 4. 6. 112-114). Edmund in his fall will bitterly evoke that frail happy glimpse in his life that at least made him the focus of concern and some kind of affection (‘Yet Edmund was beloved:/ The one the other poisoned for my sake, / And after slew herself.’, 5. 3. 238-40, as a matter of fact rather an illustration of frenzied lust than the expression of true unblemished love), and, when the wheel is come full circle, he has still time for a somewhat unconvincing recantation that does not go without the suggestion that his course was also dictated by a natural condition he could not evade (‘I pant AND I AM I, HOWE’ER I WAS BEGOT: AMOONGST BASTARDS, PARADOXES OF THE STRANGER 53 for life. Some good I mean to do, /Despite of mine own nature’, 5. 3. 242-4). Brothers and enemies, an archetypical motive in literature given expression in the first words of the villain’s voice and in the exhilaration of his auspicious machinations ‘Well, then, Legitimate Edgar, I must have your land Our father’s love is to the bastard Edmund As to the legitimate. Fine word, legitimate! Well, my legitimate, if this letter speed And my invention thrives, Edmund the base Shall top the legitimate. I grow, I prosper: Now gods, stand up for bastards!’ 1. 2. 15-22. - will return with the suggestive note, appropriately enunciated by the lawful brother and upright revenger, that bastardy and adultery were duly punished: ‘I am no less in blood than thou art, Edmund; If more, the more thou’st wronged me. My name is Edgar and thy father’s son. The gods are just and our pleasant vices Make instruments to plague us: The dark and vicious place where thee he got Cost him his eyes.’ 5. 3. 166-172.5 This rivalry is also inscribed early in the action of The Life and Death of King John, but the Bastard has not to do with any accursed figure of tradition. He responds before the King to his brother’s claims, Robert Faulconbridge, who wants to be acknowledged as 5 Honour Matthews sees in the peculiar expression of the myth of Cain and Abel (its use in reverse) a restorative import: ‘Edmund dies, but not before he has craved Edgar’s forgiveness and attempted to save Lear and Cordelia. It is possible therefore that Shakespeare conceived of Edgar’s act as being both punitive and redemptive: ‘the perfect revenge’ which purifies and does not destroy’., MATTHEWS, Honour, The Primal Curse: The Myth of Cain & Abel in the Theatre, London, Chatto and Windus, 1967, p. 55. 54 NUNO PINTO RIBEIRO the lawful inheritor of his father’s estates; and the dispute is over when the airy and truculent young man, that would prevail as the first born according to the presumption of law invoked by King John himself, goes without that prerogative and is rather rewarded with a title of nobility and his recognition as the issue of the illustrious bastardy of Richard Coeur de Lion. He will then be ready to try his fortune in the wars in France. At this juncture his words summon up Edmund’s speech in defense of the rights of energetic life-giving nature, although his pragmatism embodies more the common sense of down-to-earth catechism of mortals managing to survive in hard times than the ferocious commitment of Edgar’s antagonist – ‘Something about, a little from the right, In at the window, or else o’er the hatch. Who dare not stir by day must walk by night, And have is have, however men do catch. Near or far off, well won is still well shot, And I am I, howe’er I was begot.’ 1. 1.170-75. Nor is any malignity to be remarked in his allegiance to Commodity, or self-interest, the ‘bias of the world’, in the aftermath of the successive inflexions and wayward paths of his betters. His eloquent soliloquy exposes the shocking inflexion of ‘fickle France’, swerving ‘From a resolved and honorable war, / To a most base and vile-concluding peace.’, an example paving the way to the legitimacy of his own great expectations (‘Since Kings break faith upon Commodity, / Gain, be my lord, for I will worship thee’), and along the action of the play the Bastard will be King John’s most loyal and precious subject. His reputation deserves Chatillon’s specific mention when the herald of France announces the swift approach of the English army (‘With them a bastard of the King’s deceased’, i. e., Richard Coeur de Lion, II. 1. 65), his daring spirit comes to the fore when, before the walls of Angers he teases and challenges the Duke of Austria, after all the alleged murderer of his father, and urges the King’s party to return to the battlefield, and later on his warring qualities are substantiated in the self- AND I AM I, HOWE’ER I WAS BEGOT: AMOONGST BASTARDS, PARADOXES OF THE STRANGER 55 possessed attitude that produces Austria’s head, an impressive war trophy, or the matter-of-factness of the gallantry that rescues Queen Eleanor and relieves the King of anxiety (3. 2. 7-10). Time for the Bastard, indeed. Faulconbridge’s undeviating faithfulness to King John qualifies him as the good counsellor advising his lord of the general upset and the factitious disposition of the nobles and, later on, mediating him with decision and energy in his efforts to appease the discontented knights, in the same scene, is illustrated in the moment when he joins his voice against the representative of England’s archenemy, Cardinal Pandolph, or when he performs the delicate task of shaking the bags of hoarding abbots and setting imprisoned angels at liberty (3. 3. 6-11); and finally, after repudiating the ‘inglorious league’ with the French orchestrated by the Cardinal, he is entitled to organize resistance against the invaders from France (‘Have thou the ordering of this present time’, the weak and sick ruler tells him in V. 1. 77). Besides, the rhetorical configuration of his speech has no second among the other characters, and T. R. Barnes comes to the purpose when he stresses mastery of structure and rhythm, and deliberate speech balance in that brief moment of bitter disappointment given the presumed responsibility of the king in the young Arthur’s murder (he opens the last speech of Act 4 scene 4 with a personal note, then elaborates on the state of the nation, assuming a choric voice, then returns, in the last verses, to an intimate note6 ). It is still to him, the parvenu or ‘mounting spirit’ in waiting for his moment of luck, and the successful newcomer to the happy few that, however, did not change sides and played a crucial role in English victory, that the final exhortative speech is allocated: ‘Oh, let us pay the time but needful woe, Since it hath been beforehand with our griefs. This England never did, nor never shall, Lie at the proud foot of a conqueror 6 BARNES, T. R., English Verse: Voice and Movement from Wyatt to Yeats, Cambridge, Cambridge University Press 1967, pp. 40-41. 56 NUNO PINTO RIBEIRO But when it first did help to wound itself. Now these her princes are come home again, Come the three corners of the world in arms And we shall shock them. Nought shall make us rue, If England to itself do rest but true.’ What does invest the Bastard in this eminence, risking at awarding him textual intention and moral and intellectual persuasiveness?7 King John keeps harping on issues of legitimacy: long before the claims of the rival, the young Arthur, the ostensible challenge to his throne, or the insurgency of the knights corroborating general dissatisfaction, authority is at a stake, and the king and his mother know too well how flimsy is the legitimacy sustaining the established power, actually surviving in ‘strong possession’ rather than in ‘right’ (I. 1. 39-40). Bastards and bastardy are not out of place in this competition for titles and pedigrees. As a matter of fact, the same obsession with that topic pervades this play as well: the novel knight will be confirmed in his illustrious bastardy by his mother in the last sequence of Act 1 scene 1, and the fierce dispute between Constance and Queen Eleanor, in Act 2 scene 1, accusing in dueling words each other of adultery and fornication, and therefore dismissing the pretensions of King John and young Arthur, respectively, concerns the same compulsive issue. In this context, Philip Faulconbridge seems, in a way, to be in good company. The popular figure of the Vice, rejoicing in disorder and exhibiting the traits of a characteristic figure of ‘mischievous popular culture’, significantly immune to danger and death as the Devil of dramatic medieval tradition, as Walter Cohen suggests8 , keeps an enticing intimacy with the audience, and becomes then the herald of the nation (no matter that the English nation did not exist at the time of King John, or that the ruling elite of Norman 7 The absolute reversion of the traditional cunning Vice and plotter that Alison Findlay, when discussing Edmund, sees in the figure (Illegitimate Power: Bastards in Renaissance Drama, Manchester, 1994, apud WELLS, Stanley, ed., William Shakespeare, The History of King Lear, Oxford, Oxford University Press, The Oxford’s Classics, 2000, p. 25). 8 COHEN, Walter, in GREENBLATT, Stephen, The Norton Shakespeare based on the Oxford Edition, New York and London, W.W. Norton & Company, 1997, p. 1019. AND I AM I, HOWE’ER I WAS BEGOT: AMOONGST BASTARDS, PARADOXES OF THE STRANGER 57 extraction actually still spoke French). One cannot ignore the web of correspondences established between the action of the play and the time of Elizabeth: in the eyes of Rome, the Tudor queen was a bastard, and as she was also a heretic, Pope Pius V excommunicated her in 1570 by the Bull Regnans in Excelsis, and her subjects were released from obedience and urged to put a pious end to her life, and in King John the opposition of the protagonist to the Pope and his allies, in Act 3 scene 1, would deserve the same penalty – ‘Then, by the lawful power that I have, Thou shalt stand cursed and excommunicate, And blessed shall he be that doth revolt From his allegiance to an heretic; And meritorious shall that hand be called, Canonizèd and worshipped as a saint, That takes away by any secret course Thy hateful life.’ 3. 1. 98-105 - says Cardinal Pandulph to the distant forerunner of the martyrs of the Reformation, most probably the victim in the last Act of the play of the treacherous conspiracy of the Catholic Church and fatal poison ministered by the monk (poisoning was a permanent threat to the Protestant daughter of Henry VIII). Elizabeth was a controversial figure, like King John, and both got rid of rivals by proxy and without assuming full responsibility for the act (Mary, Queen of Scots; young Arthur), both had to cope with foreign impending or real invasion, what could be read as a heaven-sent storm destroys the enemy at sea…9. Shakespeare’s world is definitively not the one of that John Lackland that lost ignominiously the French dominions his father, Henry II, had left in heritage to the realm, and it does not keep in any distinguished memory department the record of the ignominious defeated part 9 COHEN, Walter, idem, ibidem, pp.1015-1016. 64 JORGE CROCE RIVERA La Reina Margarita de Austria, a caballo de Diego Velázquez (P01177) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado Ao longo da sua vida teve muitas amantes, de que resultaram numerosos filhos naturais, o mais célebre dos quais foi João de Áustria (1629-1679), fruto de um relacionamento com a actriz PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 65 Maria Caldéron, e que teve um importante papel político depois da morte do pai, em 1665. Tal como Felipe III, o monarca entregou os assuntos de Estado ao cuidado do seu valido, o Conde-Duque de Olivares, figura que entre 1621 e 1643 dominou inteiramente o governo da monarquia. Sob impulso de Olivares, procuram-se realizar importantes reformas económicas e combater a corrupção, enfrentando a grave crise económica que neste período ocorreu em toda a Europa e que em Espanha levou a diversas falências da Real Fazenda, em virtude dos elevados custos de manutenção do Império e da política belicista que Olivares promoveu.4 Durante o período em que decorreu a construção dos dois sitios reales, entre 1629 e 45, Aragão e Nápoles revoltaram-se, ocorreram tumultos em Portugal e na Andaluzia, perturbações que culminaram em 1640 com a secessão do Principado da Catalunha e a restauração da independência de Portugal. Estes conflitos levaram à queda do Conde-Duque de Olivares, que foi em 1643 substituído por Luis de Haro. Nos últimos anos do reinado de Felipe IV, acentuou-se a decadência política e militar, Espanha teve de reconhecer, pelo Tratado de Vestefália, em 1648, a independência das Províncias Unidas, e, pela Paz dos Pirenéus (1659), de ceder à França o Rossilhão, parte de Sardenha e da Holanda, e, em 1665, o ano da morte de Felipe IV, de reconhecer a independência de Portugal. 4 O reinado de Felipe IV foi marcado por sucessivos conflitos na Europa: com as Províncias Unidas e a França, a Guerra dos Trinta Anos, em apoio dos Habsburgos austríacos, a Guerra de Sucessão de Mântua, entre 1629 e 1631, e, nos anos 50 e 60, as guerras com a Inglaterra e a França. Esta sucessão de guerras teve internamente um forte impacto negativo, obrigou a constantes aumentos dos impostos, à retenção de carregamentos de metais preciosos das Índias, à venda de juros e de cargos públicos. Várias revoltas ocorreram nos reinos que a Coroa tutelava contra as exigências de financiamento e de contribuição nos esforços militares, de recusa do projecto de Olivares de criar a ‘unión de armas’ dos diversos reinos do Império, e os intentos de centralização da governação. 66 JORGE CROCE RIVERA Felipe IV, a caballo de Diego Velázquez (P01178) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado Não obstante a crise económica e militar, o reinado de Felipe IV foi marcado por um brilhantismo cultural e literário sem par5; Felipe IV, activo mecenas de autores dramáticos, como Lope de Veja e Calderón, e de espectáculos teatrais, aumentou consideravalemente a colecção real de pintura e promoveu a construção e decoração de diversos palácios: nos primeiros anos do seu reinado, a reformulação do Real Alcazar de Madrid, entre 1629-34, a construção do palácio del Buen Retiro e do Palácio da Zarzuela, entre 1634-38, dos pavilhões de caça de Vaciamadrid e da Torre de la Parada, do Panteão no El Escorial, e no final do reinado, depois de 1650, de diversas intervenções no Palácio de Aranjuez. 5 Sobre o mecenato literário e artísto de Felipe IV: DIÉZ DE REVENGA, F. Felipe IV: dela politica a la literatura’, Studia Aurea, 8, 2014, pp.195-215. PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 67 La Reina Ana de Borbón a caballo de Diego Velázquez (P01179) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado Promovido por Olivares para agradar e glorificar a figura do Rei, o Palácio del Buen Retiro foi concebido em 1629 para as estadias estivais da corte; localizado do lado oposto do Real Alcazar, no limite leste da Madrid seiscentista, o projecto teve o forte empenho do Conde-duque de Olivares, que cedeu ao rei uma sua propriedade.6 O desenho geral foi encomendado ao Aquitecto 6 BROWN - J. H. ELLIOT, Jonathan Un palácio para el rey. El Buen Retiro y la corte de FelipeIV. Sobre Velázquez: PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura barroca en España 1600-1750. Madrid: Ediciones Cátedra. Madrid: Alianza Editorial, 1985. GARRIDO PÉREZ, Carmen. Velázquez.Técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado, 1992. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1985. Para a obra de Vélázquez: Corpus velazqueño. Documentos y textos, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2000. Para reprodução dos quadros de Velázquez pertencentes ao Museu do Prado, consulte-se a página do Museu: www.museodelprado.es 68 JORGE CROCE RIVERA Afonso Carbonell que retomou e desenvolveu os aposentos do rei no mosteiro dos Jerónimos de Madrid, concebendo diversos pátios, envoltos por alas e anexos, mas sobretudo abertos a vastos jardins, bosques, canais e lagos, no qual foram instalados hortos botânicos e jaulas com animais selvagens. Alguns elementos do complexo palacial evidenciam o propósito, simultanemente, de entretenimento e de aparato, o ‘Cáson’, que permitia ao casal real assistir a espectáculos, e o salão de recepção de embaixadores e altos dignitários estrangeiros, que se chamará mais tarde ‘Salón de Reinos’, por nele se mostrarem os brasões dos reinos que compunham o Império Espanhol, cuja decoração se destinava a glorificar a personalidade de Felipe IV.7Este conjunto de pinturas complementava as encomendas e aquisições destinadas ao Real Alcázar de Madrid, cuja ala sul foi igualmente reformulada por mando de Felipe IV, que encarregou Velázquez especialmente do ‘Salón de los Espejos’.8 Devido à vontade de Olivares concluir rapidamente as obras do palácio e à falta de quadros disponíveis em Espanha, o valido promoveu a aquisição de muitos quadros através de compras em Itália e de encomendas a artistas espanhóis: Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Zurbarán, Antonio de Pereda, Jusepe Leonardo, Félix Castelo, e o próprio Velázquez, pintor favorito de Felipe IV. 7 Sobre a função dos retratos na corte dos Habsburgos: MARÍAS, Fernando. Pintura de Historia, Imagénes Políticas. Repensando el Salón de Reinos. Madrid. Real Academia de Historia, 1999. BASS, Laura. The Drama of the Portrait: Theater and Visual Culture in Early Modern Spain. Philadelphia: Penn State University Press, 2009. 8 Sobre o ‘Salón de Espejos’, BARBEITO, José Manuel, El Alcázar de Madrid, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos, 1992.Bottineau, Yves, ‘L'Alcazar de Madrid et l'inventaire de 1686’, Bulletin Hispanique, n.º 58, Burdeos, 1956, pp. 421-459. VERONIQUE, Gerard, De castillo a palacio. El Alcázar de Madrid en el siglo XVI, Bilbao, Xarait, 1984.ORSO, Steven N., Philip IV and the Decoration of the Alcazar of Madrid, Princeton, Princeton University Press, 1986. PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 69 Príncipe Baltazar Carlos, a caballo de Diego Velázquez (P01180) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado No Salón de Reinos, com um planta rectangular alongada, um conjunto de retratos equestres, pintados por Velzaquez, adornava os dois topos da sala, representando, de um lado, o próprio rei, sua mulher e o princípio herdeiro, Baltazar Carlos, e do lado oposto, os retratos dos seus pais, Felipe III e Margarida da Aústria. 70 JORGE CROCE RIVERA El bufón llamado don Juan de Austria de Diego Velázquez (P01200) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado Ao longo das paredes, entre janelas, sucediam-se quadros de batalhas que imortalizavam as vitórias e outros acontecimentos militares que ilustravam o poderio militar de Espanha durante o PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 71 reinado de Felipe IV9, intercalados por quadros de Zurbaran representando os doze trabalhos de Hércules, representado como Hercules Hispanicus, fundador de cidades como Sevilha e Segovia, e antepassado mítico dos Habsburgos. 10 Para além deste quadros destinados ao Salón, outras pinturas foram encomendadas para decorar as paredes do Palacio: um Retrato equestre do Conde-duque de Olivares, de Velázquez, que se pode associar ao conjunto dos retratos reais, e vários grupos de pinturas: um conjunto relativo à História de Roma, composto por obras de Giovanni Lanfranco, Aniello Falcone, Domenichino, Andrea Camassei, Giovanni Francesco Romanelli, Paolo Doménico Finoglia, Cesare Fracanzano, Andrea di Lione, Micco Spadaro, Viviano Codazzi, Nicolas Poussin, e José de Ribera. Este conjunto abordaria diversos temas: funerais de imperadores, combates de gladiadores, festas báquicas e lupercalia, paradas militares. Um conjunto de paisagens clássicas, composto por pinturas de Claude de Lorain, Poussin, Gaspard Dughet, Jan Both, e Herman van Swanevelt, algumas retratando a paisagem romana ou revelando inspiração clássica, outras figurando nessas paisagens a presença de santos, eremitas e religiosos. Um conjunto de obras de Giovalli Lanfranco apresentava episódios da vida de São João Baptista: O nascimento de São João Baptista anunciado a Zacarias, Predicação do Baptista no deserto, Degolação de São João Baptista, São João Baptista despede-se de seus pais, e também um Sacrifício a Baco. Finalmente, três retratos de bufões ou bobos pintados por Velázquez, Don Juan de Austria, O bufão ‘Barbarroja’, don Cristóbal de Castañeda y Pernia, e Pablo de Valladolid, provavelmente destinados aos aposentos da rainha. 9 Batalhas e acontecimentos militares, que correram durante o reinado de Felipe IV, de Juan Buatista Maíno: A recuperação da Bahía de Todos os Santos, Diego Velázquez: A rendição de Breda; Antonio de Pereda y Salgado: O socorro de Génova pelo segundo Marquês de de Santa Cruz; Vicente Carducho: A expugnação de Rheinfelden; Jusepo Leonardo: A rendição de Juliers; Vicente Carducho: A victória de Fleurus; Félix Castelo: A recuperação da Ilha de San Cristóbal por Don Fadrique de Toledo. 10 Os trabalhos de Hércules, por Zurbáran: Hércules e o touro de Creta; Luta de Hércules com Anteu; Luta de Hércules com o javali de Erimanto; Hércules desvia o curso do rio Alfeu; Hércules e o Arqueiro; Hércules luta com o leão de Nemeia; Hércules luta com a hidra de Lerna; Hércules fecha o estreito de Gibralta; Hércules dá a norte ao rei Gerion; Morte de Hércules. 72 JORGE CROCE RIVERA El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia de Diego Velázquez (P01199 Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 73 Pablo de Valladolid de Diego Velázquez (P01198) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado 80 JORGE CROCE RIVERA Heráclito, el filósofo que llora de Paulo Rubens (P01680) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 81 Demócrito, el filósofo que ríe de Paulo Rubens (P01682) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado 82 JORGE CROCE RIVERA Se considerarmos agora cada uma destas pinacotecas, como se estruturam, como duplamente se iluminam e elucidam os dois conjuntos? Procurando estabelecer, para cada das colecções, agrupamentos comparáveis, distinguimos para a pinacoteca do Buen Retiro os seguintes grupos: 1.1. Figuras reais, masculinas e femininas, enquanto cavaleiros: o casal real, o herdeiro e os progenitores do rei, em retratos equestres, masculinos e femininos, impondo-se sobre o território; 1.2. Batalhas ou actos militares, que ocorreram durante o reinado de Felipe IV; 1.3. Um modelo mitológico, os ‘Trabalhos de Hércules’, dito Hispanicus, antepassado mítico e referência paradigmática dos Habsburgos; 1.4. Cavalos, como companheiros ou símbolos de estatuto superior e militar; 1.5. Paisagens clássicas, como imagens de um mundo ordenado e pacífico, onde se dispõem figuras que ultrapassaram as paixões mundana: eremitas, santos, religiosos, ou personagens campestres; 1.6. As figuras dos bufões, como ‘locos discretos ‘, que imitam figuras históricas: o bufão Don Juan de Áustria, que imita o seu homónimo, vencedor da batalha de Lepanto contra a Armada turca, em 1571, o bufão don Cristóbal de Castañeda y Pernia, ‘Barbarroja’, que imita o almirante turco Hayreddin Reis, dito Barbarossa, que dominou o Mediterrâneo até cerca 1540, e o bufão Pablo de Valladolid, em pose de declamador dramático, vestido com grande austeridade; 1.7. Cenas de História Romana, assumindo a continuidade entre Roma clássica e do Império Espanhol. 1.8. Retratos da vida de São João Baptista. Estes grupos podem-se comparar com os quadros existentes na Torre de la Parada: PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 83 2.1. Figuras reais, apenas masculinos, enquanto caçadores, o rei, seu irmão e o príncipe herdeiro, representados ao ar livre, nos bordos da natureza selvagem ou envolvidos em actividades de caça; 2.2. Cenas cinegéticas: caçadas, perseguições de presas, que envolvem ou não personagens reais; 2.3. Cenas mitológicas em que se conectam a guerra, a caça e a sexualidade (casamentos, raptos, perseguições), mortes, quedas e derrotas; 2. 4. Cães: a expressão de autonomia, a fidelidade, natural, e não falso, comportamento - sem preconceitos e artificialidades; 2. 5. Palácios Reais, ‘Sitios Reales’, que impõem uma ordem à natureza selvagem; 2. 6. Bufões, anões ou não, pintados em ambiente obscuro ou em cavernas, à semelhança de ascetas; 2. 7. Filósofos, que fundamentam o realismo pragmático de poder político e militar: a transformação perpétua de uma realidade que se renova sempre, através da figura de Heráclito, uma concepção materialista da realidade, personificada por Demócrito17, e os retratos de Esopo, reconhecido pelas suas fábulas morais que têm animais como personagens, e do filósofo cínico Menipo, personagens a que se deve acrescentar a figura do deus Marte, meditativo;18 17Sobre a conjunção de Heraclito e Demócrito no pensamento e iconografia do Renascimento e do Barroco, RICO, Francisco, ‘Los filósofos de Velázquez o El Gran Teatro del Mundo’, El Paseante, Nº. 18-19, 1991, pp. 50-61.VIVES-FERANDIZ, Luis, Vanitas: Retórica visual de la mirada. Madrid: Ediciones Encuentro, 2011. 18 Sobre a interpretação destas figuras, MENA MARQUÉS, op. cit., pp.127-132, 140-148. 84 JORGE CROCE RIVERA Menipo de Diego Velázquez (P01207) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 85 Esopo de Diego Velázquez (P01206) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado 86 JORGE CROCE RIVERA 2.8. Cenas da vida da Virgem. Assumida através do paralelismo destes grupos a possibilidade de articulação entre as duas pinacotecas, que consciência do rei se revela no Buen Retiro? Ela surge articulada com o conjunto arquitectónico e paisagístico, com os actos protocolares em que o soberano está física ou simbolicamente presente. No Buen Retiro, o rei coloca-se entre a cidade e o campo agricultado, num espaço de entretenimento e de fruição, de realização de espectáculos teatrais, no Casón, de touradas, de naumaquias nos lagos artificiais, de passeios nos canais, bosques, hortos, que prolongam os jardins e nos quais se podem encontrar, em paralelo aos gabinetes de curiosidades, uma ‘galeria das feras’ e uma jaula com aves exóticas. Também do ponto de vista temporal , a posição do rei é mediadora: o soberano coloca-se entre a história próxima , patente pela evocação das batalhas e dos acontecimentos militares recentes, sob os escudos dos seus reinos, pintados no tecto do Salón, e os episódios da história de Roma, entre a mitologia, evocada por Hércules, antepassado da dinastia numa história remotíssima, e a visão de uma natureza futura ou redimida, evocada pelos quadros ‘arcádicos’, de Poussin, Lorrain, Dughet, que ilustram uma natureza pacificada, habitada por santos, eremitas e religiosos. A natureza está igualmente presente nos retratos equestres, as perspectivas em que surgem as personagens atravessam os campos agricultados até as montanhas inóspitas, mas também nos cavalos, domados e símbolos da superioridade dos seus cavaleiros. Apesar de ser a pinacoteca de um rei católico, Jesus Cristo apenas surge no Buen Retiro indirectamente, suposto nos quadros dedicados à vida de São João Baptista. A identificação do rei com Hércules, cujo esforço incessante era também modelar para os cínicos antigos, mas também a identificação frequente de Felipe IV, num âmbito literário, com Júpiter19, justificaria a ausência de representação de episódios da vida de Jesus, nestas duas pinacotecas? 19 Sobre a identificação poética de Felipe IV a Júpiter na poesia de Saavedra: DÍEZ DE REVENGA, op.cit, pp.202, 204-5. PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 87 Todavia, também nesta representação de aparato está presente a desconstrução do protocolo e da teatralização dos comportamentos, através dos retratos dos bobos, ‘locos discretos’, que, personificando personagens reais do passado ou exagerando a disposição retórica, parecem ironizar e enfrentar os próprios cortesãos seus contemporâneos: o bobo Barabaroja, que surge no quadro de Velázquez como uma personagem colérica e tonitruante, terá sido afastado da corte por um período devido a uma resposta ao Conde-Duque de Olivares, tomada por inconveniente. Se a figura do soberano que emerge no Buen Retiro é de aparato, de afirmação cívica e militar de poder, outro é o registo na Torre de la Parada. Aí, a decoração segue as características dos pavilhões de caça da época, dedicados aos preparativos e ao repouso depois das caçadas, mas também ao convívio com convidados de alta estirpe, funções a que se acresce, no caso da Torre, uma outra: a sua decoração parece ter tido uma componente educativa em sentido lato, tendo em vista a educação do príncipe herdeiro, Don Baltazar Carlos, a sua preparação para funções régias: para a guerra, através da caça; para a política, através das fábulas; para a vida amorosa e o erotismo, através das cenas mitológicas. Está igualmente presente uma introdução à vida ética e à caracterização do mundo, através de um quadro fundamental filosófico, no qual se reconhece a presença de alguns elementos do neo-estoicismo, aportados através da relação de Rubens com Justus Lipsius e de Velázquez com Quevedo.20 É um quadro que tem um duplo aspecto, teorético e prático, por um lado, evocando Heráclito e Demócrito, cuja correlação permitiria propor o sentido de uma totalidade sempre em devir e ultimamente material, sem intervenções de transcendência, e, por outro, radicalizando a crítica ética, alicerçada na presença de Esopo e de Menipo, que dão conta de uma ética radical que desmonta as máscaras e as 20 Sobre o neo-estoicismo, Quevedo e Velázquez, ETTINGHAUSEN, H., Francisco de Quevedo and the Neostoic Movement. Oxford: Oxford University Press, 1972. Sobre Justus Lipsius e Rubens: SAUNDERS, Jason Lewis Justus Lipsius: The Philosophy of Renaissance Stoicism, New York: Liberal Arts, 1955; MORFORD, Mark, Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius.Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991. 88 JORGE CROCE RIVERA convenções, aproxima numa mesma humanidade reis e escravos e homologa ultimamente os homens e os animais. Ao invés do Buen Retiro, a consciência do soberano já não se alarga às figuras femininas, inclui apenas os três elementos masculinos coetâneos. Nos retratos das personagens reais, mas também nos restantes conjuntos, predominam cães21, como expressão da protecção e da fidelidade, mas também da sua ferocidade e habilidade cinegética; os cães surgem nos quadros, não apenas como belos animais, mas alguns quadros parecem evidenciar a expressão bestial da sua animalidade, a sua ferocidade ocasional ou a trivialidade de urinarem sem pudor. Relevantes, pois, as cenas mitológicas, que prolongam as ilustrações das fábulas de Esopo; a escolha dos episódios de Ovídio por Rubens não parece óbvia, que episódios ou figuras foram escolhidos? Cenas de raptos, perseguições, perdas, quedas, cenas de violência em acto, ou de fracassos, de preparativos, de violência profunda Cronos, comendo um filho), mas também o sentido da criação do mundo, da Via Láctea, uma figuração da Fortuna, uma imagem da Razão. Que intentaria tal escolha? A ilustração das transformações inerentes ao mundo, a mostração da violência sempre latente, mas também o necessário íntimo domínio, de controle pela razão do horror que a violência do mundo suscita? As propriedades reais, por seu lado, palácios dos Habsburgos que estabelecem o sentido de instauração ordenadora, uma imposição da soberania ante os homens, mas também de ordenação da natureza, reforçando o papel mediador do rei. A subjectividade do soberano na Torre comporta igualmente um momento de reflexão sobre o mundo, de reconhecimento de alguns dos mecanismos de constituição, momento desconstrutivo feito também aqui através dos bobos, companheiros dos reis desde criança. Os bobos surgem em quatro retratos, de três anões, e um quarto representado acocorado. Questionando a identificação dos anões feita no século XIXpelo historiador Cruzada Villaaamil, 22 a interpretação de Mena Marqués vê nos bobos um jogo conceptual que completa o conjunto dos 21 Há também representações de outros animais: águia, elefante, coelho, raposa, javali, ovelha, galinha e combinações de vários animais. ALPERS, op.cit, pp.119-120 22 BROW-ELIOTT, op.cit., pp. 272-3; MENA MARQUÉS, op. cit, p.103. PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 89 quatro filósofos, jogo que se completaria pela imagem de um Marte cansado e meditativo. Marte de Diego Velázquez (P01208) Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado 96 JORGE CROCE RIVERA materializado nas pinturas, arquitecturas e paisagens; ele abre-se e é animado por uma totalidade em devir, perpétuo fluxo de base materialista, no qual se agregam factos históricos e acontecimentos mitológicos, a violência e a placidez , o erotismo e a sexualidade, a normalidade e a deficiência, o burlesco e a presunção, a lucidez e a idiotia. Esgota-se este quadro axiológico, de diferenciação e liminares, de aposições e correlações, na figura e época de Felipe IV? Perdida a conexão entre pinturas, arquitecturas e paisagens, já nada significa esta subjectividade? Não antecipará ela a consciência comum, mas anónima dos indivíduos contemporâneos, gerada, já não por quadros, arquitecturas e paisagens, mas pela circulação das representações mediáticas? Sugerimos, pois, que esta consciência liminar e diferencial se tornou contemporaneamente a consciência, já não de um soberano, mas a consciência generalizada, a consciência soberana, o quadro axiológico e ontológico de uma Idade Secular25 em que os indivíduos se relacionam com o mundo através da circulação mediática de representações. Esta subjectividade inteiramente mergulhada num mundo imanente, soberana porque hegemónica, não é exactamente um ‘corpo sem órgãos’26, mas é provida de uma consciência que perpassa as mentalidades dos indivíduos e grupos, neles definindo o estatuto do mundo enquanto realidade ‘pura e dura’, ‘bela e suja’, tornando presente, ainda que em latência, uma historicidade liminar, que liga o imaginário mitológico e os acontecimentos históricos, e uma espacialidade diferenciada - cidade/campo, campo agricultado/áreas selvagens, espaço real/espaço de pacificação e reconciliação. O que era uma estranha subjectividade, em cuja constituição colaboraram, de modo intencional ou tácito, reis e cortesãos, artistas e filósofos e todos os que participaram nas 25 TAYLOR, Charles. A Secular Age. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2007. 26 ARTAUD, A. Œuvres complètes, tome XIII : Van Gogh, le suicidé de la société ; Pour en finir avec le jugement de dieu (suivi de) Le Théâtre de la cruauté ; Lettres à propos de ‘ Pour en finir avec le jugement de dieu ’. Paris : Gallimard, 1974.DELEUZE. G.-GUATTARI, F. L'AntiŒdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris : Éditions de Minuit, 1972 ; idem. Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980. PRÍNCIPES, FILÓSOFOS, ANÕES E CÃES 97 cerimónias e observaram as duas pinacotecas, tornou-se na época contemporânea o quadro axiológico que permeia a secularidade do mundo, a dinâmica materialista e fluída de uma consciência de todos e de ninguém, promovida pelos meios e tecnologias de comunicação. Consciência mediana, nela há também um registo de aparato, privado e público, normativo e ritual, que recobre e remete para o nódulo reservado do íntimo e privado, em que dominam o arbítrio e as expressões subversivas do desejo, mas também os momentos de discernimento e elevação. TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO: EL THÉÂTRE DU SOLEIL EN LA CARTOUCHERIE DEL BOIS DE VINCENNES DE PARIS Antoni Ramon Graells Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona - UPC Observatorio de Espacios Escénicos ‘Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral’.1 Nueva York, Manhattan, una masa anónima de gente camina por la ciudad. Entre la multitud, parece que casualmente, algunas personas se van encontrando. Su conversación hace pensar que son actrices y actores que se dirigen al ensayo de una obra de teatro. Delante de la sala, una más de las de la Calle 42, el grupo se completa con otros miembros de la compañía, el director y una amiga. Se respira un ambiente de camaradería. Entran en el edificio, un local en pésimo estado de conservación, el New Amsterdam, un teatro en desuso, pero con un cierto encanto; una arquitectura con la presencia del pasado bien presente. El paralelismo con las Bouffes du Nord, el teatro de Peter Brook en Paris, es evidente. 1 Peter Brook. El Espacio vacío: arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1969, p. 5; v. o.: 1968. 100 ANTONI RAMON GRAELLS Las Bouffes du Nord (Fotografía de Ekain Olaizola) ‘Ingresamos en un túnel polvoriento por el que debimos avanzar casi arrastrándonos; cuando pudimos incorporarnos, descubrimos -sucios, quebrados, golpeados por la lluvia, picados de viruela y, sin embargo, todavía nobles, humanos, refulgentes, sobrecogedores, a Les Bouffes du Nord’.2 Así encontraron Peter Brook y Micheline Rozan las Bouffes en 1974, disimuladas en un edificio de viviendas, sin ninguna fachada monumental que caracterizara la actividad teatral del espacio interior. A Brook debió gustarle el anonimato exterior del teatro y la memoria del pasado en el interior de la sala; unas cualidades que también poseía el New Amsterdam y que debieron agradar, también, a André Gregory, que escogió aquella desvencijada arquitectura para poner en escena Tio Vania de Anton Chejov. 2 Peter Brook. Provocaciones, 40 años de exploración en el teatro. 1946-1987. Buenos Aires: Fausto, 1992, p. 170; v. o.: 1987. TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO 101 Entre las conversaciones de los miembros de la compañía, nuestra atención curiosa se detiene en una. Phoebe Brand y Larry Pine, dos de los actores se sientan ante una mesa y empiezan a hablar, aparentemente de sus cosas, del trabajo, de la vida, del paso del tiempo. Un lento travelling va cambiando el punto de vista de nuestra mirada y, de repente, nos damos cuenta que el resto del grupo contempla a los dos actores, convertidos, en Nana, la criada, y el Doctor Astrov, dos de los personajes de Tio Vania. Es a partir de entonces que aquel diálogo es, para nosotros, teatro. Es el inicio de Vanya on 42nd Street, una película de Louis Malle, y tal vez jamás se han escenificado mejor las primeras palabras de El espacio vacío de Peter Brook.3 Retomemos la definición de teatro contenida en el texto de Brook, y añadamos una tercera persona, que mira a las otras dos. El personaje no existe sin el espectador, al menos para Brook. El teatro es, necesariamente, un espacio y un tiempo de reunión, de encuentro de mujeres y hombres de todas las razas, edades y clases sociales; de relación, que destruye las barreras que nuestra civilización levanta: ‘Il nostro solo scopo: favorire il contatto tra gruppi umani che si ignorano (...) Soltanto l'espressione teatrale, con la sua concentrazione, permette di raggiungere questo scopo. Senza il suo intervento, ogni incontro, anche se fatto con molta disponibilità tra la gente che si avvicina per la prima volta, si risolve in sorrisi, strette di mano, allusioni banali e imbarazzate. Al contrario, l'esplosione di energia che presuppongono il canto, la danza, la recitazione, l'emozione, il riso, permette una profonda complicità, anche nello spazio di un'ora’.4 3 Vanya on 42nd Street, dirigida por Louis Malle y estrenada en 1991, presentaba en versión cinematogràfica el trabajo de André Gregory, como director, y de un grupo de actores sobre Tio Vania de Anton Chejov. Un trabajo que representaban ante grupos de amigos en el New Amsterdam Theater. Construido en 1903, el local fue la sede de las revistas musicales Ziegfeld Follies, y a finales de los años 30 se reformó como cinematógrafo. En el momento de la filmación, el estado del local tras años de abandono era ruinoso y el escenario estaba roído por las ratas, tal como relata uno de los personajes de la película. Poco después de la filmación, The Walt Disney Company compró la sala y restauró el edificio para su reapertura en 1997. 4 Peter Brook en: Franco Quadri (ed.). Peter Brook o il Teatro necessario. Venecia: Edizioni de la Biennale de Venezia, 1976, p. 59. 102 ANTONI RAMON GRAELLS La Cartoucherie en el Bois de Vincennes de Paris ‘Aquellos lugares reales, lugares efectivos (…) que son una especie de contraemplazamientos, de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los demás emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura, están a un mismo tiempo representados, contestados e invertidos; espacios que están fuera de todos los lugares, aunque sin embargo efectivamente localizables. Estos lugares, puesto que son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías’.5 A un lugar de encuentro vamos a entrar: la Cartoucherie en el Bois de Vincennes de Paris. Situada en medio de un parque, la Cartoucherie, el recinto de una antigua fábrica de municiones del siglo XIX, es un espacio otro, una heterotopía, empleando el concepto acuñado por Michel Foucault en el prefacio de Las palabras y las cosas.6 5 Michel Foucault. ob. cit., p. 5 y 6. 6 Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México: siglo XXI editores, 15ª edición, 1984; v. o.: 1966, p. 3. El concepto de heterotopía es desarrollado posteriormente en una conferencia pronunciada el 14 de marzo de 1967 en el Centre d’études architecturales de París, con el título ‘Espaces autres. Utopies et hétérotopies’, publicada por primera vez en castellano en la revista Carrer de la Ciutat: Michel Foucault. ‘Espacios otros: utopías y heterotopías’, Carrer de la Ciutat, n. 1, 1978, p. 5-9. Otra versión en castellano del texto de Foucault es: Michel Foucault. Estética, ética y hermenéutica. Barcelona: Paidós, 1999; v. o.: 1994. TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO 103 La Cartoucherie en el Bois de Vincennes (Imagen Observatorio de Espacios Escénicos) El año 1970 el Théâtre du Soleil llega a las naves abandonadas de la Cartoucherie. Christian Dupavillon, un joven arquitecto, durante la investigación para publicar un número de L’Architecture d’aujourd´hui dedicado a ‘Les lieux de l’espectacle’7 había descubierto el lugar y lo había dado a conocer al Soleil. Roberto Moscoso, escenógrafo, miembro de la compañía, recuerda el momento de la entrada de la troupe: ‘Nous avons obtenu la clé. Le bâtiment était à l’abandon. Il était très romantique, très beau. Des arbres avaient poussé à l’intérieur des murs face à la verrière cassée. C’était l’été’.8 Con aquella okupación, al poco tiempo consentida por la administración municipal, un territorio nuevo aparecía en la cartografía teatral del Paris contemporáneo. La Cartoucherie no era solamente un espacio teatral más, pues introducía una lógica posicional nueva en el mapa escénico parisino sin haberlo pretendido de una manera preconcebida. 7 ‘Les lieux du espectacle’, L’Architecture d’aujourd’hui, n. 152, octubre-noviembre 1970, número concebido y realizado por Christian Dupavillon. En 1978, la revista dedicarà otro número monográfico, el 199, al mismo tema, también con Christian Dupavillon como editor. 8 Citado por Béatrice Picon-Vallin., Le Théâtre du Soleil. Les cinquante premières années. Arles: Actes Sud, 2014, p. 55. Sobre la Cartoucherie ver: Joël Cramesnil. La Cartoucherie, une aventure théâtrale. Paris: Les Éditions de l’Amandier/Théâtre, 2004. 104 ANTONI RAMON GRAELLS El lugar teatral de París estaba hecho de sedimentos de la historia, de permanencias y cambios que, como en algunas ciudades de intensa vida escénica, narraban una historia paralela a la estrictamente urbanística.9 A lo largo del tiempo, de aquel mapa habían desaparecido sitios, como el Boulevard del Temple, popularmente denominado Boulevard del Crimen por las muertes que acontecían en los escenarios de los teatros y locales diversos que se desplegaban a lo largo de la calle. El año 1862 el Barón Haussmann, alcalde de la ciudad, lo mandó derruir para abrir el Boulevard del Príncipe Eugène –futuro Boulevard Voltairey la Plaza del Château d’Eaufutura Plaza de la República. El Mapa Teatral de Paris (Imagen Observatorio de Espacios Escénicos) Con aquella operación urbana, Haussmann, tal vez también sin proponérselo, promovió una fractura del espacio teatral en el espacio urbano; un cambio del estatus social del teatro, del público, y de la manera como éste frecuentaba, percibía y vivía el teatro en la ciudad. La destrucción del Boulevard del Crimen anunció el paso 9 La relación entre Teatro, teatros y Ciudad es una de las líneas de investigación del Observatorio de Espacios Escénicos. Al respecto, se puede visitar la pàgina web: www.espaciosescenicos.org/filter/cartografia . El Trabajo más desarrollado es el relativo a Barcelona: www.espaciosescenicos.org/filter/cartografia/Cartografia-teatral-de-Barcelona; Y www.espaciosescenicos.org/filter/cartografia/Cartografia-teatral-de-Barcelona2013-2014-1 TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO 105 de un sistema abierto, ferial, de carácter popular, a otro, cerrado, monumental, burgués. Impulsadas por la reforma urbanística se construyeron nuevas salas de espectáculo: el Théâtre de la Gaîté, los Théâtre Lyrique y de Châtelet, en la plaza del mismo nombre y la Nueva Ópera, el ahora denominado Palais Garnier, en honor al arquitecto que la proyectó.10 Ya a mediados del siglo XVIII, el Siglo de las Luces, la construcción del Théâtre de l’Odeon había supuesto otro cambio notable en el papel urbano del edificio teatral. Si hasta entonces los teatros eran, bien edificios anónimos, como el de la primera Comédie Française, o bien un ala de un palacio, como la Opéra del Palais Royale, el Odeon es el primer teatro de París que se sitúa en la ciudad como un monumento con carácter, que embellece el entorno urbano y a la vez es un polo dominante en una operación de transformación urbana.11 La historia del lugar teatral de París está hecha de propuestas innovadoras que agitan las estructuras establecidas, como es el caso del Théâtre Nationale Populaire de Jean Vilar, situándose en los años 50 del siglo XX en un barrio burgués sin tradición teatral, o de la descentralización de los centros culturales del cinturón rojo de París.12 En esta cadena de acontecimientos que vinculan el teatro, los teatros, con la vida urbana, la Cartoucherie aparece como un eslabón de un valor singular. A ella llegó, tal como apuntábamos, el Théâtre du Soleil después de actuar en el Circo Medrano, donde hubieran deseado instalarse, pero que fue derruido, de representar en fábricas ocupadas en mayo del 68, y de ensayar, conducido por el azar, en las Salinas de Arc-et-Senans del arquitecto ilustrado Claude-Nicolas Ledoux. ‘Et nous voilà dans ce rêve de pierre que sont les Salines de Nicolas Ledoux (…) Ces deux mois dans ce lieu exaltant seront décisifs pour nous et notre évolution (...) Pour beaucoup d'entre nous, la prise 10 Al respecto, ver: Catherine Naugrette-Christophe. ‘La fin des promenades: les bouleversements de la carte des théâtres dans le Paris du Second Empire’, en: Elie Koningson (ed.), Le théâtre dans la ville. Les voies de la création théâtrale, vol. 15. Paris: éditions du CNRS, 1987, p. 104-139. 11 Al respecto ver: Daniel Rabreau, Apollon dans la ville. Essai sur le théâtre et l’urbanisme à l’époque des Lumières. Paris: Éditions du patrimoine. Centre des monuments nationaux, 2008. 12 Georges Banu. ‘La ville et ses lieux’, en Le théâtre, sorties de secours. Paris: Aubier, 1984, p. 86-110. 112 ANTONI RAMON GRAELLS problèmes artistiques, selon cette loi spécifique, au profit d'une nouvelle et plus grande unité’.20 En las naves de la Cartoucherie la ideología utópica de la Bauhaus de Weimar, desprovista de su carga mística y construida, se convierte en heterotopía. Qué es el Théâtre du Soleil sino una Bauhaus, una Casa de la Construcción, una casa de constructores? A la llegada de la troupe en 1970, las naves de la Cartoucherie ofrecían el espacio, la proximidad necesaria para el trabajo de creación colectiva. El Teatro-Taller que precisaba el Théâtre du Soleil lo encontró en la Cartoucherie. La estructura de los antiguos pabellones podía adaptarse a almacenes, talleres de escenografía, vestuario o utillaje, o a espacios de oficinas o cocinas y comedores. La cocina, el comedor de la compañía con una mesa vasta donde comer o entablar una conversación, dialogar, son espacios tan importantes como los talleres o la propia sala teatral. Artes, oficios, industria constituyen el cuerpo orgánico que da vida al teatro. Y entre ellas, la música, que con la llegada de Jean-Jacques Lemêtre irá adquiriendo un papel transcendente en la dramaturgia de las obras de la compañía. ‘LOS INSTRUMENTOS MUSICALES’ serán tratados como objetos y como parte del decorado. Por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de las cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.’21 Las palabras lacerantes del primer manifiesto de El teatro de la crueldad de Antonin Artaud paren haber dictado el trabajo de Lemêtre. 250 instrumentos en escena habían en L’Histoire 20 Walter Gropius, 1923, citado por Erich Michaud. Théâtre au Bauhaus (1919.1929). Lausanne: La Cité, L’Âge d’Homme, 1978, p. 68. 21 Antonin Artaud. ‘El teatro de la crueldad. Primer manifiesto’, en El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 4ª edición, 1990, p. 108; v. o.: 1938. TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO 113 terrible…entre ellos el ‘percuphone’, una inmensa vihuela de aluminio con ruedas binarias, ternarias y quinarias, que creaba todos los sonidos de la guerra: los B-52, los helicópteros, las bombas, las minas, los tiros de artillería y de las armas automáticas. Un universo instrumental rodeaba al músico, bañado de sudor que su ayudante debía secarle con un inmenso pañuelo. En palabras de Lemêtre, la música, como la escenografía ‘se bate’ por el teatro. Artaud, por fin, descansaba en paz en su tumba. La arquitectura ‘Porqué una fábrica es un lugar teatral mejor que otros? ¡Porque está hecha para alojar creaciones, producciones, trabajos, invenciones, explosiones!’22 En el artículo ‘L’abri ou l’édifice’, Antoine Vitez supo captar muy bien la condición antitética que puede asumir la arquitectura de los teatros, bien de edificio ‘perfecto instrumento técnico’, 23 más o menos monumental, signo elocuente que busca distinguirse, bien de refugio que abriga la actividad teatral. El año 1978, cuando se publica el texto, Vitez, director, actor, pedagogo del teatro, acababa de instalarse en un antiguo granero de la población de Ivry. En el escrito, repasando la experiencia de la intervención arquitectónica en aquel espacio, confesaba: ‘Si hubiese sido más lúcido, más atento, más inteligente (en sentido propio), habría pedido un acondicionamiento mínimo de la granja. En lugar de la transformación en un bonito teatro, habría impuesto la utilización bruta, de tipo campamento, si se quiere’.24 Vitez se lamentaba, ‘Normalizamos un lugar que tenía un interés en sí mismo. Teníamos un refugio, alzamos un edificio. La distinción tiene su importancia. Finalmente, sólo existen dos tipos de teatro; el refugio y el edificio. En el refugio podemos inventarnos espacios de ocio, mientras que el edificio impone de entrada una puesta en 22 Ariane Mnouchkine en Gaelle Breton. Théâtres. Paris: Éditions du Moniteur, 1990, p. 16. 23 Antoine Vitez. ‘L’abri ou l’édifice’, L’architecture d’aujourd’hui, n. 199, 1978, p. 24. Una traducción castellana del texto se encuentra en: www.espaciosescenicos.org/filter/arch/Elrefugio-o-el-edificio-Antoine-Vitez 24 Ob. cit., p. 25. 114 ANTONI RAMON GRAELLS escena’.25 No es casual que el texto apareciera en el número monográfico dedicado a ‘Les lieux du spectacle’, que Christian Dupavillon preparó para la revista L’architecture d’aujourd’hui. Ya hemos señalado como Dupavillon, amigo y colaborador de Jack Lang, el futuro ministro de Cultura, el año 1970 había jugado un papel clave en la entrada del Théâtre du Soleil a la Cartoucherie. La entrada a la cartoucherie (Fotografía de Ekain Olaizola) Las naves de la Cartoucherie ofrecían el refugio buscado por una compañía, el Soleil, que como ya hemos observado quería situarse al margen del teatro a la italiana. Desde sus inicios, el grupo había rehuido los teatros. El año 1967, La cuisine, su primer gran éxito, se representó en el Circo Medrano de Montmartre. En las escenografías del Soleil, tan solo en Mephisto, adaptación de la novela homónima de Klaus Mann, aparecía una boca de escena, y era precisamente la del escenario del teatro oficial nacionalsocialista. Las naves ofrecían el lugar justo,26 preparado para acoger cualquier propuesta escénica, configuraban un espacio vacío, aunque no neutro. ‘On transforme ce lieu chaque fois, mais on ne démarre jamais de zéro. On ne détruit pa tout pour recommencer (…) Un jour, pour Le Caravansérial, on a coupé le plateau au bulldozer, et on s’est rendu compte qu’il y avait la strate des Atrides, dessous l’Indiade, dessous Sihanouk, etc. C’était très 25 Id. 26 El concepto ‘lieu just’, de filiación brookiana, es utilizado por Jean-Guy Lecat, durante años director técnico de las Bouffes du Nord, y explorador de los lugares donde poner en escena las obras de la compañía de Peter Brook. La experiència de Lecat se compila en: Andrew Todd y JeanGuy Lecat. El círculo abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Barcelona: Alba, 2003. TEATRO, ESPACIO Y TIEMPO DE ENCUENTRO 115 émouvant’.27 El tratamiento del lugar teatral del Soleil rehúye la black box, la tabula rasa. El espacio escénico es importante para la dramaturgia del Théâtre du Soleil; y tal vez precisamente por ello la compañía ha ido variando el enfoque de sus propuestas. Así, en las obras del ciclo de la Revolución Francesa (la ya citada 1789 y 1793). ‘La cité revolutionaire est de ce mondé las acciones simultáneas rompen la visión unitaria del espectáculo y envuelven al público. La sala ha de ser transformable, pero no por ello debe convertirse en un teatromáquina. La técnica se usa, pero no se exhibe; como en L'Âge d'or, cuando para formar la topografía accidentada del espacio escénico las excavadoras entraron en la sala, sin que ello se hiciera notar en el lugar teatral, que parecía ser obra de la naturaleza. En 1975, el espacio de L'Âge d'or era bien distinto del de las puestas en escena anteriores. Las dos naves se mostraban como un ámbito único en el que las bombillas del techo recordaban un entoldado, una carpa, un lugar festivo. Y como si una lluvia de meteoritos hubiera caído del cielo, en el suelo aparecían nueve cráteres. Actuando en ellos, los actores Soleil les sacaban el máximo partido dramático. Incluso los muros se convertían en un espacio escénico posible. El público debía decidir por él mismo donde se situaba. Si la transformación del lugar teatral de los primeros montajes causaba sorpresa, extrañeza al público, con los años, el espacio frontal pareció imponerse en los montajes de la compañía. Desde las representaciones de Shakespeare (10.12.1981: Richard II; 10.6.1982: Le nuit des rois; 18.1.1984: Henry IV) se acentúa la puesta en valor del gesto, ya presente en obras anteriores, y con ella la frontalidad. Pero la historia del grupo no se para, en Les Éphémères (2006), por ejemplo, cuando la escena frontal parecía bien instalada, inamovible, el espacio escénico se convierte en longitudinal, con el público situado a banda y banda en unas empinadas graderías. ‘La Cartoucherie se transforme à chaque spectacle. Le bar est ici, puis il est là, puis encore ailleurs, mais ce n’est jamais gratuit (...) C’est lié aux qualités d’un lieu comme la 27 Ariane Mnouchkine, conversación con Jean Chollet, Construire pour le temps d’un regard: Guy-Claude François scénographe. Nantes: Fage, 2009, p.82; citado por Béatrice Picon-Vallin, ob. cit., p.58. 116 ANTONI RAMON GRAELLS Cartoucherie qui n’est pas un théâtre, mais un grand hangar, qui nous laisse donc toute liberté’.28 Un refugio y no un monumento, un abrigo donde lo extraño, lo extranjero se convierte en familiar. Unos espacios no solamente de representación y de creación, sino también de acogida. He aquí lo que convierte a la Cartoucherie del Bois de Vincennes en una real ciudad del teatro. Un lugar de encuentro donde, sin confundirse, Arte y Vida se aproximan. Un lugar real donde todo es posible, y donde diferentes grupos se han ido instalando, abriendo espacios escénicos: el Aquarium, la Tempête, l’Epée de Bois, el Chaudron. Una ciudad viva, solidaria. 28 Ariane Mnouchkine. Ariane Mnouchkie. Introduction, choix et présentation des textes par Béatrice Picon-Vallin. Arles: Actes Sud-Papiers. 2009, p.65. A CENA INTEGRAL COMO EXERCÍCIO DE LIBERDADE. ARQUIPÉLAGO, CENTRO DE ARTES CONTEMPORÂNEAS DOS AÇORES João Mendes Ribeiro Catarina Fortuna Departamento de Arquitectura, Universidade de Coimbra / CETUP Após a experiência seminal do Festspielhaus de Hellerau, em 1911, resultado do esforço comum de Adolphe Appia, JaquesDalcroze e Heinrich Tessenow, ao longo da segunda metade do século XX diversas formas de edifícios teatrais foram tentadas, no sentido de aproximar o espectador da cena, traduzindo a crescente consciência sociológica da contribuição do espectador na obra teatral. Embora com diferentes formalizações, essas experiências têm em comum o desígnio de questionar o lugar do espectador no espaço/tempo da representação e a relação entre o público e o objecto teatral. A tipologia de edifício teatral que actualmente corresponde a essas premissas é o teatro de uso múltiplo, vulgarmente designado por black-box. Este tipo de espaço retoma algumas das ideias preconizadas por Oskar Schlemmer na Bauhaus, nomeadamente a concepção do espaço cénico ideal como uma estrutura arquitectónica de absoluta precisão geométrica, determinada pela medida e movimento do corpo humano. A cena da Bauhaus funcionava como um laboratório experimental e o seu espaço foi criado segundo o paradigma do 118 JOÃO MENDES RIBEIRO / CATARINA FORTUNA Teatro Total, idealizado em 1927 por Walter Gropius para Erwin Piscator. Embora não se trate de uma tradução literal desse modelo, no espaço cénico da Bauhaus em Dessau Gropius aplica alguns dos seus princípios para dar forma a um espaço cénico pouco convencional. Um espaço de cena bifrontal, que integra num dos lados a sala de espectáculos e conferências e, no outro, a cantina da escola, sendo os flancos ocupados pelos espectadores. O efeito da dupla cena frontal permite anular a caixa óptica tradicional, conferindo maior importância ao centro e favorecendo a diversidade de pontos de vista.1 O deslocamento do acto teatral face à tradição técnica e semiótica coloca o actor e o espectador numa nova relação e, simultaneamente, afasta-se da reprodução da realidade que, tradicionalmente, se pretendia representar através da ilusão teatral.2 Os teatros de uso múltiplo constituem, habitualmente, espaços de experimentação que tomam a sala por inteiro como o território da acção e a utilizam segundo diferentes formas de relação do espectador com a cena, a partir do movimento de um pavimento e de um tecto técnico (urdimento e teia). 1 Oskar Schlemmer, ‘La scène au Bauhaus’, in Théâtre et abstraction, trad. Francesa Éric Michaud, Lausanne, L’âge d’homme, 1978, p. 43-44). 2 Cf. Pedro Manuel, ‘Das palavras aos actos: Un teatre sense teatre’, in revista Obscena, n.º 6, Outubro 2007, p. 92, www.revistaobscena.com. A CENA INTEGRAL COMO EXERCÍCIO DE LIBERDADE 119 Schaubühne, Berlim ©João Mendes Ribeiro O paradigma do teatro de cena integral é o edifício sede da companhia de teatro Schaubühne em Berlim. Em 1981 a companhia Schaubühne mudou-se para o edifício do antigo cinema Universum, concebido por Enrik Mendehlson em 1927. Após diversas intervenções ao longo do tempo, motivadas quer pela destruição ocorrida na Segunda Guerra Mundial, quer pela necessidade de adaptação funcional, o edifício adquire a sua configuração actual no início dos anos 80 graças à intervenção dirigida pelo arquitecto Jurgen Sawade entre 1978 e 1981. Embora a fachada tenha sido reconstruida à imagem da fachada original de Mendelsohn, o interior do edifício foi profundamente alterado por forma a adaptar-se ‘às necessidades cénicas de um novo conceito de teatro multifuncional, que entende o espaço cénico como uma caixa vazia, um contentor adaptável aos requisitos do encenador ou da peça teatral.’33O espaço interior é, assim, caracterizado por uma sala multifuncional de cena contínua que pode ser dividida em três salas menores, utilizadas separadamente, de forma alternada ou em 3 Cf. Oriol Marin, in ‘Schaubühne. Berlin’, Observatorio de Espacios Escénicos, un proyecto del departamanto de composición ETSAB-UPC, in http://espaciosescenicos.org/filter/espai/Schaubuhne-Berlin. 120 JOÃO MENDES RIBEIRO / CATARINA FORTUNA simultâneo. Em qualquer dos casos, os locais de actuação e de auditório são variáveis, por oposição à rígida separação imposta pelo arco de proscénio da cena à italiana. Schaubühne, Berlim ©João Mendes Ribeiro O projecto da Schaubühne, dirigido pelo encenador Peter Stein entre 1970 e 1985, contraria o cânone dos teatros à italiana, designadamente a separação física entre palco e plateia, e expressa o desejo de integrar o público e os artistas num espaço unificado e flexível, capaz de se adaptar às especificidades de cada produção. Trata-se de um ‘espaço modulável, sem uma caracterização fixa, predefinida, no qual a perspectiva pode mudar em todos os momentos e a relação do palco com a plateia pode gerar diferentes tipos de cena: frontal, com proscénio, de tipo isabelino, em arena, em passerelle, em forma de rua e outras tantas configurações.’4 Em qualquer dos casos, a posição relativa da plateia face ao palco é determinante na percepção geral do espectáculo. Se o público está de frente para o palco, percepciona o espectáculo de uma 4 Cf. Gaelle Breton in Theatres, Architecture Thematique, Editions du Moniteur, Paris, 1989, p. 64. A CENA INTEGRAL COMO EXERCÍCIO DE LIBERDADE 121 perspectiva única; se se distribui em arena em torno do palco, ou se está no centro e a acção se desenvolve em seu redor, a perspectiva é diferente consoante o lugar ocupado por cada espectador. Nesse sentido, é possível afirmar que a tipologia do espectáculo não é predeterminada pelas características do edifício, mas está intimamente relacionada com as propostas de encenação e de cenografia. O modelo contemporâneo da black box está também associado à democratização do acto teatral na medida em que não estabelece hierarquias, quer entre os espaços do edifício teatral, quer entre o edifício e o acto dramático. Na sala neutra e unitária da black box elimina-se a hegemonia de um campo sobre o outro; o espaço arquitectónico e o acto teatral recriam-se mutuamente em cada encenação. Arquipélago, Centro de Artes Contemporâneas dos Açores ©João Mendes Ribeiro 128 JOÃO MENDES RIBEIRO / CATARINA FORTUNA Teatro Oficina, S. Paulo ©João Mendes Ribeiro A CENA INTEGRAL COMO EXERCÍCIO DE LIBERDADE 129 Teatro Oficina, S. Paulo ©João Mendes Ribeiro A conjugação desses elementos, que deu azo à exploração do conceito de teatro rua pela companhia Oficina, tem repercussões indeléveis no projecto do ACAC, como se verifica na implantação orgânica dos edifícios segundo um eixo longitudinal que orienta o movimento dos visitantes através do lote. Ou no edifício do auditório, onde as janelas rasgadas nas fachadas nascente e poente e a plasticidade dos elementos em betão assinalam o desejo de relação com o exterior e de integração do edifício no espaço público, tornando-o parte actuante na cena urbana. O carácter experimental do projecto do ACAC, na relação com o espaço público, mas também na criação de um lugar cénico sensível a diferentes formas de expressão artística, constitui um exercício de liberdade e imaginação que permite formular uma questão essencial na concepção de espaços para eventos performativos: numa cultura cada vez mais marcada pela provisoriedade das propostas e pela proliferação de conceitos e formatos, como deve ser a arquitectura dos espaços que a representam? A CENA BRASILEIRA E O TEATRO OFICINA Celso Lomonte Minozzi Maria Teresa de Stockler e Breia U. P. Mackenzie, Brasil O tema deste Colóquio, O estranho e o Estrangeiro no Teatro: Arquitectura, Justiça e Teatro, nos permitiu pensar, repensar e redescobrir as conexões possíveis entre estas três conquistas culturais da espécie humana e investigar formas de combiná-las a fim de contribuir para este debate e, ao mesmo tempo, trazer-lhes parte da produção cultural brasileira. Como Arquitetos e Professores, era nosso dever encontrar um tema que pudesse descrever e enfatizar uma parte de nossa produção arquitetônica. Assim, decidimos apresentar-lhes o Teatro Oficina, localizado no bairro do Bixiga em São Paulo, no Brasil. No passado, final do século XIX e início do XX, aquela área era ocupada por imigrantes italianos, operários, e ainda é lar para imigrantes vindos de várias partes do mundo e migrantes internos do próprio Brasil. É um dos bairros mais antigos da cidade. A partir da década de 1960 o Bixiga, gradualmente se transformou, com a abertura de várias cantinas, algumas tradicionais, que funcionam até hoje, e também com a presença de vários teatros. Estes, durante a Ditadura Militar foram muito visados, já que ‘artistas são subversivos’, pois eram considerados redutos de resistência. Ainda hoje, é um dos polos de lazer e de cultura da cidade, pois sua localização central e suas raízes italianas resultaram na permanência de muitas cantinas e restaurantes, assim como vários teatros lá permanecem. Um destes teatros é a sede do Grupo Oficina de Teatro, criado em 1958, durante um período de mudanças sociais, como forma de lutar contra uma forma de pensar burguesa, e de criticar a 132 CELSO LOMONTE MINOZZI / MARIA TERESA DE STOCKLER E BREIA tendência de supervalorização do que vinha das culturas europeias e da norte-americana. Na época, se manifestava uma sensação de modernização e progresso social, representada principalmente pela construção de Brasília, a nova capital do país, e a aceitação gradual da Arquitetura Moderna no Brasil como signo de modernidade, que favoreceu uma aproximação com as manifestações de vanguarda na Arte. O Grupo do Teatro Oficina foi criado neste contexto, formado por estudantes de Direito, dentre eles Esther Góes e Renato Borghi, ambos grandes atores, atuando até hoje, e José Celso Martinez Corrêa, que se tornou o primeiro e único diretor do grupo, que exerce este papel ainda hoje. O Grupo teve algumas mudanças de configuração, com substituições temporárias e permanentes, e continua até os dias de hoje, como referência no teatro de vanguarda. O nome escolhido pelo grupo foi explicado pelo próprio José Celso (1937), como segue: ‘Nós chamamos nosso Teatro Oficina e escolhemos a bigorna como nosso símbolo porque ela significava trabalho, e nós queríamos, naquela época, fazer o trabalho teatral como se fosse qualquer outro trabalho, e considerar o ator como um operário, um mero proletário. [Nós queríamos] demolir, desmontar uma certa percepção que infelizmente ainda predomina, de que o teatro é mítico, que depende de talentos específicos, vocações, em um nível até religioso. Assim, o nome Oficina representava a equivalência da atividade teatral com qualquer outra, demolindo vocações, dons e abstrações que havia dominado o teatro por décadas. Agora isso mudou. O conceito do ator-trabalhador e o símbolo peculiar da bigorna são de uma visão de mundo de dez anos atrás [desde a década de 1950] [...]’ (apud LOPES e COHN, 2008, p.32). A ideia é enxergar o Oficina - é desta forma que nos referimos em São Paulo tanto ao grupo, como ao edifício do teatro - como um devorador da cidade, uma ferramenta para a compreensão das raízes urbanísticas, sociais, étnicas da cidade. Segundo Cacciari (2009), o termo étnico está conectado ao Lugar, como a polis grega A CENA BRASILEIRA E O TEATRO OFICINA 133 era um Lugar, um Lugar físico para o povo. No entanto ele considera etnia como um Lugar, já que a existência e as relações não necessitam de um Lugar físico para existir. A cidade – como berço da vida épica e mundana – e seu constante movimento não tem a mesma substância histórica do teatro, eles simplesmente coexistem ao mesmo tempo, um tempo em constante mudança e desmontando a ideia de História. Assim, a importância do Teatro Oficina não está relacionada apenas às suas ações na época – o período da ditadura militar – mas também devido à sua concepção de teatro, uma máquina devoradora de tempos, cenas, lugares, seguindo o conceito do canibalismo moderno: devorar e regurgitar o Novo. Seu objetivo era transformar a cena cultural brasileira inserida na nova realidade brasileira. Eles desejavam um diálogo mais próximo entre público e arte, ao desmontar o conceito de teatro convencional, com o palco apartado do público, e atuar junto do público. Começaram por mudar a encenação a fim de atuar mais próximos ao público, oferecendo a oportunidade da integração entre atores e público, conectando-se mais diretamente com a realidade social. A companhia do Teatro Oficina ocupa o mesmo terreno desde 1961. O primeiro edifício, construído na década de 1920, não se adequava ao novo conceito de teatro do Grupo, assim eles reformaram o edifício, com um projeto do arquiteto Joaquim Guedes. Ele usou uma configuração tipológica de ‘sanduíche’, na qual o palco estava localizado entre duas áreas de plateia, colocadas de frente uma para a outra. Esta configuração permaneceu até 1966, quando o teatro foi completamente destruído por um incêndio. Em 1967, depois de uma grande movimentação com o objetivo de juntar recursos para a reconstrução do teatro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre fizeram outro projeto, formado por uma arquibancada de concreto e palco italiano com um círculo giratório interno. Chegando a este ponto, julgamos necessário contar a respeito da produção coletiva do grupo do Teatro Oficina. Eles construíram e constroem seu repertório lendo, compreendendo e transformando peças, até sentirem possível transpor seu conteúdo 134 CELSO LOMONTE MINOZZI / MARIA TERESA DE STOCKLER E BREIA para os tempos atuais e para a realidade brasileira sem perder as ideias originais. As peças de José Celso, na maioria tragédias, são construções sincréticas, miscelâneas de papéis que usam o excesso como um instrumento estético; um trabalho de ‘desdoutrinação’. Zé Celso (como ele prefere ser chamado) propõe a ideia do amor carnal, o amor de Macunaíma. As personagens celebram o tempo presente num teatro a-histórico. Assim o Oficina transforma o Histórico em ‘carnaval’ – sendo o Histórico uma ação da maioria de acordo com Deleuze. Carnaval como a ação das máscaras sociais e uma festa ‘carnal’, a antropofagia das máscaras sociais. Deleuze entende que o aspecto mais importante do teatro é a revelação das minorias (não proeminentes historicamente, não burguesas, não ‘oficiais’) e sua exposição como reconhecimento de sua existência, não como denúncia social. Teatro é não histórico, não burguês, não oficial. Esta teoria é expressa fortemente pelo Grupo Oficina. Não se trata necessariamente de afirmar uma forma de existência de oposição de outra forma positiva de poder, mas apenas de uma existência entre estes dois polos de poder. Talvez revelar um não poder, a vida pequena que realmente vive entre as grandes imagens de poder e antipoder. O Carnaval é compreendido como uma festa popular e não representativa de uma ideologia majoritária, uma festa das ruas pela qual a existência popular se faz revelada num desfile mascarado. Falsas personas instigam os sentimentos de realidade que são extravasados em atitudes imediatas, moldadas pela imediatez dos atos. A potencialidade de cada momento não se vê filtrada e refletida nos campos da moral, mas cada momento é devorado em matéria e substancialidade, digerido e regurgitado transformado pelas forças desejantes sem identidade com as instâncias majoritárias. O Carnaval, na plenitude de sua inocência moral devora os fatos com mascaras e fantasias e devolve os fatos em fantasia e realidade. O Carnaval como ação artística bruta permite uma ação de não poder realizando na ação una uma existência triunfante. Tal existência é um átimo de vida no conjunto dos dias e de seus trabalhos indicando nas suas formas de fantasia a fugaz existência de uma não historicidade. A CENA BRASILEIRA E O TEATRO OFICINA 135 Macunaíma é o anti herói não histórico, o Carnaval vive de personas não históricas, o Teatro Oficina incorpora na ação devoradora do Carnaval, o espírito de Macunaíma e de uma antropofagia urbana. O Teatro rua devora e regurgita a cidade. Esta Antropofagia é um eco da Semana de Arte Moderna de 1922 que aconteceu no Teatro Municipal da cidade de São Paulo. A vanguarda das artes europeias havia sido apresentada a São Paulo, em 1916, pela pintora Anita Malfatti que, fez uma exposição onde apresentou obras expressionistas e cubistas. Esta exposição trouxe impacto nos jovens intelectuais brasileiros que buscavam novos ares, novas ideias, pois imersos numa realidade provinciana e acadêmica. Paralelamente, foi descoberto o escultor Victor Brecheret com seus volumes maciços e despojados de detalhes, autor, nos anos 1950, do Monumento às Bandeiras, do Parque do Ibirapuera, por exemplo. Mário de Andrade, poeta modernista e um dos organizadores da Semana, afirmou numa conferência, em 1942: ‘O modernismo não era uma estética nem da Europa nem daqui. Era um estado de espírito revoltado e revolucionário, que, se a nós nos atualizou, sistematizando como constância da inteligência nacional o direito antiacadêmico de pesquisa estética, e preparou o estado revolucionário das outras manifestações sociais do país, também fez isso mesmo no resto do mundo’ (apud PEDROSA, 2015, p. 218). A peculiaridade do Moderno foi não chegar ao Brasil por intermédio da literatura como antes, mas pelas artes plásticas, a pintura e a escultura, o que aumentou seu impacto e levou poetas e proseadores a perceberem de forma global os desafios da arte e da criação contemporânea. ‘A pintura e a escultura [...] deram uma noção menos abstrata e uma compreensão [...] mais física e concreta do meio e da natureza envolvente, e do que nesta e naquele são os componentes mais importantes e permanentes como valores que exigem caracterização e expressão. Sem a contribuição direta, primordial das artes plásticas, o movimento modernista 136 CELSO LOMONTE MINOZZI / MARIA TERESA DE STOCKLER E BREIA não teria marcado a data que marcou na evolução intelectual e artística do Brasil’ (PEDROSA, 2015, p. 222). A Arte Moderna trouxe com a autonomia da Arte, a possibilidade de novas expressões, já que a verossimilhança ficara a cargo de fotografia, e novos caminhos em direção à abstração foram abertos. Neste sentido, a descoberta da Arte em outras regiões do Globo que não a Europa Ocidental, foi de importância essencial. O eurocentrismo passou a conviver com o valor artístico das manifestações autóctones, arcaicas, e pode usá-las como ensinamento e inspiração, pois, conforme P. Guillaume e Munro, ‘[...] essas remotas tradições acentuam mais o desenho do que a representação literal, apresentando efeitos de formas, qualidades de linha e superfície, combinações de massa, que são desconhecidas da tradição grega’ (apud PEDROSA, 2015, p. 225). No Brasil, os artistas olharam para a própria riqueza cultural do país, tão grande e rico em peculiaridades, com raízes e heranças indígenas, brancas, africanas e sua miscigenação - o Brasil real, com tradição oral, crenças e crendices. Foram estes elementos que geraram o movimento Pau-Brasil - de curta duração - e o Movimento Antropofágico. Oswald de Andrade, um dos pensadores da Semana de Arte Moderna, foi o autor do Manifesto Antropofágico, que causou grande escândalo, pois apresentou as premissas da Antropofagia, não a literal, mas a que iria se nutrir deste Brasil desconhecido, inclusive, pelos próprios brasileiros, que viviam nos meios urbanos. Oswald e a pintora Tarsila do Amaral, artista também importante da Semana, intérprete da Antropofagia, buscaram uma atualização do Brasil ‘[...], mas que conservasse suas rudezas nativas, a sua selvageria, em suma. É a antropofagia. O brasileiro digere a civilização’ (PEDROSA, 2015, p. 232). Após esta digressão para buscar as raízes do pensamento antropofágico de José Celso Martinez Correa, trouxemos sua origem e caracterização, que fazem lembrar sobremaneira suas declarações em entrevistas e textos. Por isso, pode-se considerar sua obra como realmente antropofágica, no sentido originado na semana de Arte Moderna de 1922. A CENA BRASILEIRA E O TEATRO OFICINA 137 A encenação das peças pelo Grupo Oficina revolucionou o Teatro Brasileiro e abriram caminho para outros grupos que ocupam hoje a cena brasileira. O método adotado no processo de criação dos textos e de sua encenação, muito se assemelha à Antropofagia de Oswald de Andrade. Eles mordem, mastigam, ruminam e digerem os textos, para só então recompô-los e dar-lhes o caráter de expressão local. O repertório do Grupo é composto de peças de grande importância, algumas de autores brasileiros, como Oswald de Andrade, Chico Buarque de Holanda e Euclides da Cunha, outras de autores estrangeiros, como Brecht, Gorki, Tennessee Williams e Max Frisch, por exemplo. Foi no espírito e no espaço do Oficina que Lina Bo Bardi (1914 - 1989), que fora apresentada a José Celso pelo cineasta Glauber Rocha, conheceu a proposta deles e foi cenógrafa de duas peças importantes: Na selva das cidades (1969) (Im Dickicht der Städte) adaptação da obra de Bertold Brecht e Gracias, señor (1972), criação coletiva do grupo. Unir a arquitetura atual do teatro Oficina com a cena dramática pode parecer certo exagero, mas pode ser uma importante referência da projeção horizontal que representa sua forma de pensar. Haja vista que as primeiras ideias advinham da concepção do cenário para a encenação Na selva das cidades, que pressupunha a demolição de partes do edifício na época. ‘Naquele momento, havia nascido também a ideia de varar o edifício, como se uma rua atravessasse o teatro desde a sua entrada na rua Jaceguai, até a rua Japurá. A ideia era criar uma via de passagem potencializada pela característica pedestre do bairro do Bixiga, um dos mais antigos da cidade’ (OLIVEIRA, 2014, p.184). O edifício atual foi concebido por Lina. Arquiteta romana que chegou ao Brasil em 1946, com o marido, Pietro Maria Bardi, Lina é personagem de grande importância na Arquitetura Moderna brasileira. 144 CELSO LOMONTE MINOZZI / MARIA TERESA DE STOCKLER E BREIA REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARDI, Lina Bo. Lina Bo Bardi. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008. ELITO, E.; CORRÊA, J. M. Teatro Oficina – Oficina Theater: 19801984. Lisboa: Blau; São Paulo: Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999. 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São Caetano do Sul, SP: Yendis, 2006 PROJETO O BALCÃO (THE BALCONY) José Carlos dos Santos Andrade Faculdade Paulista das Artes – São Paulo I – O espetáculo: O BALCÃO A obra literária em prosa de Jean Genet (1910 – 1986) conquistou a intelectualidade francesa, principalmente Jean Cocteau e Jean-Paul Sartre, que identificaram no trabalho deste expresidiário um valor artístico inestimável. Igualmente importante é a sua contribuição para a dramaturgia, sendo O BALCÃO um dos textos mais polêmicos do poeta maldito francês, responsável por outras obras teatrais, igualmente significativas, como As Criadas, Severa Vigilância, Os Biombos e Os Negros. Em O BALCÃO, peça escrita em meados da década de cinqüenta, ainda sob os ecos deixados pelas bombas da Segunda Grande Guerra, Genet constrói uma aguda metáfora, demonstrando o estado de desintegração em que se encontravam as colunas de sustentação do poder (a religião, as forças armadas, a justiça e a política) na França e, por conseguinte, em toda a Europa. Personagens alegóricos, representando cada uma dessas instituições, alienam-se da realidade voltados para os seus próprios interesses, ignorando uma insurreição que se agiganta ao redor do prostíbulo que os abriga e que, por si, é uma segunda metáfora do próprio país. A peça, mergulhada em um caldo densamente poético, é permeada pela presença contínua de signos que nos remetem de 148 JOSÉ CARLOS DOS SANTOS ANDRADE imediato ao universo artaudiano, do qual Genet recebera muitas influências. Com o desenvolvimento da trama, enquanto as autoridades locais se divertem praticando suas fantasias sexuais, percebemos o descompromisso com o naturalismo, revelando de maneira ácida a artificialidade e a falsidade das relações sobre as quais se apoiam as abaladas estruturas sociais. Tomando como base o texto original, observamos que Genet refere-se ao bordel de Madame Irma como uma grande sala de espelhos, onde se refletem as muitas realidades, mostrando aos olhos dos protagonistas apenas aquilo que eles realmente desejam ver, independentemente dos brados que vêm de fora, exigindo uma reformulação política radical dessas falidas convenções. A montagem de Victor Garcia, que contou com a anuência de Genet para as alterações no texto que se fizessem necessárias, rompia ainda mais os laços naturalistas e projetava o espetáculo em um labirinto de imagens verticais, colocando os espectadores dispostos em camadas circulares de galerias. O público via-se frente a frente consigo mesmo, tendo ao centro os atores que, deslocando-se em alturas variadas, apresentavam-se como projeções desses mesmos espectadores. O efeito obtido era espantoso, provocando na platéia reações distintas que iam do absoluto fascínio à mais contundente repulsa. O BALCAO de Victor Garcia era um espetáculo que, depois de assistido, não permitia que um único espectador abandonasse a monumental sala de espetáculos sem ter sido tocado por esta mística manifestação, que mais se assemelhava a uma epifania. Estudar e analisar a obra de Genet, filtrada pela óptica de Victor Garcia sob a luz da atualidade, é conferir a esta encenação um grau de magnitude que a projeta no panorama das mais representativas encenações do século XX, tal como observou Denis Bablet em seu livro Les revolutions scéniques du XXeme Siècle. II – O autor: Jean Genet É bem provável que não haja no panorama do teatro contemporâneo uma figura tão polêmica como Jean Genet que, curiosamente, tinha o nome do santo padroeiro dos atores, Saint PROJECTO O BALCÃO (THE BALCONY) 149 Genet. São Genésio, em português, segundo a mitologia cristã, era um ator que se converteu sobre o palco, durante uma representação. Certamente foi esse paralelo que levou o filósofo Jean-Paul Sartre a dar o título de Saint Genet, comédien et martyr (São Genésio, ator e mártir) a um livro que estabelece um paralelo entre a vida e a obra do controverso literato francês. Genet era sabidamente filho de uma prostituta e de pai desconhecido. Ainda muito cedo, em sua primeira infância, Genet foi adotado por um abastado casal da região da Borgonha, mas lá permaneceu por muito pouco tempo, indo em busca de sua própria trajetória de vida, sem se prender a nenhum tipo de convenção social estabelecida pela moral burguesa da época. Toda a fase da juventude de Genet transcorreu em reformatórios e prisões, onde fez de sua homossexualidade um estandarte por meio do qual proclamava sua liberdade e seu descompromisso para com os padrões vigentes. Ao atingir a maioridade, Jean Genet, por opção própria, ingressou na Legião Estrangeira Francesa, tendo sido posteriormente afastado, quando veio à tona seu componente homossexual, inadmissível no regime militar europeu da época. A obra de Genet foi sendo elaborada lenta e cuidadosamente, sem pretensão alguma de vir a se tornar um tesouro literário. Cada um de seus volumes é quase um testemunho de um período vivido, em cujas páginas realidade e fantasia se misturam saborosamente, sempre mergulhado em um oceano de turbulenta sexualidade e delicadíssima poesia. Os muitos escândalos, roubos e conflitos protagonizados por Genet, que sempre lhe renderam longos períodos de confinamento, nunca foram motivo de vergonha ou constrangimento; pelo contrário, ele fez de cada um desses atos um gesto libertário, que lhe colocava cada vez mais na posição de um homem à frente de seu tempo. Condenações tinham para ele o mesmo peso de condecorações que ele, orgulhosamente, ostentava publicamente. Sua vida amorosa foi marcada por uma sucessão de paixões avassaladoras e é bem provável que cada uma dessas figuras tenha se transferido para as páginas de seus livros, convertidas em 150 JOSÉ CARLOS DOS SANTOS ANDRADE personagens santificados, que ganharam o paraíso por terem experimentado o pior do inferno. Assim que seus primeiros trabalhos foram publicados, Nossa Senhora das Flores e O Milagre da Rosa, Genet, ainda que involuntariamente, tornou-se o centro das atenções, tendo à sua volta um círculo de admiradores que incluía nomes de peso como Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Michel Foucault, Alberto Moravia, Igor Stravinski, Pierre Boulez, além de líderes políticos de notável projeção como Georges Pompidou e François Mitterand. Durante os anos 60, gozando de uma celebridade que ele próprio repudiava, Genet colheu os frutos do sucesso de seus romances, peças teatrais e roteiros cinematográficos. A fama e o prestígio junto à classe intelectual nunca o influenciaram. Essa notoriedade nunca fez com que o poeta maldito, como era conhecido, viesse a se afastar da vida marginal que tanto lhe agradava, entre prostitutas, ladrões, viciados e outras categorias de excluídos sociais. A partir dos anos 1970, até a sua morte, em 1986, Genet envolveu-se energicamente na luta pelos direitos das minorias, tais como trabalhadores imigrantes em solo francês, assim como a causa palestina na conquista por um território, indo a extremos que o levaram ao outro lado do Oceano Atlântico, tomando o partido de grupos radicais em solo norteamericano como os Panteras Negras e o Beatniks. Genet é um dos mais fabulosos personagens de si mesmo, fundindo o real com o imaginário, transformando pessoas em personagens, sempre partindo em busca de seres vivos que se assemelhassem aos seus personagens. Sua obra, até os dias de hoje, incomoda pelo tom de irreverência e insubordinação, demonstrando total desapego e desrespeito a qualquer tipo de convenção social que prega os nobres valores de uma sociedade supostamente civilizada. Jean Genet é uma besta fera solta no meio desta selva e seus uivos podem ser ouvidos à distância, tal é a força de expressão contida em cada uma das personagens criadas por ele. PROJECTO O BALCÃO (THE BALCONY) 151 III – O diretor: Victor Garcia Nascido em Tucuman, no interior da Argentina, em 1934, Victor Garcia era o único homem dentre os cinco filhos de um bemsucedido latifundiário dos pampas. Criado entre tias, estudou pintura, teatro, dança contemporânea graças ao apoio dessas mesmas tias que nunca levaram ao conhecimento paterno essas aventuras juvenis do único herdeiro da poderosa família. Entediado com a vida interiorana argentina, Victor Garcia veio inicialmente para o Brasil, onde trabalhou com artesanato em couro, criando peças de vestuário que em muito se assemelhavam a figurinos teatrais, para serem uados por pessoas não convencionais, em situações menos convencionais ainda. Calças, coletes e jaquetas em couro negro, repletos de tachas metálicas, argolas e correntes eram a sua marca registrada. O dinheiro levantado por meio deste trabalho permitiu a compra de uma passagem de ida para a Europa, instalando-se em Paris. Aproximando-se das pessoas certas e nos momentos certos, valendo-se de seu humor, talento e espirituosidade, Victor Garcia estreou em 1963 no Teatro da Sorbonne, uma inquietante versão de Ubu Rei, de Alfred Jarry, que em suas 12 horas de espetáculo já permitia que se visse o fabuloso talento desse jovem encenador. Falando a mesma língua de Fernando Arrabal, identificou-se com o autor do teatro do absurdo e encenou, ainda em Paris, Cemitério de Automóveis, um espetáculo no qual superpunha quatro textos curtos do dramaturgo espanhol. A ousadia da montagem era tamanha que Victor Garcia, quase que instantaneamente, tornou-se uma celebridade nos meios artísticos franceses. A encenação acontecia em um galpão adaptado, cortado por passarelas e pontuado por carcaças de velhos automóveis, por entre as quais se sentava o público, acomodado em bancos giratórios, para que pudesse acompanhar o desenrolar do espetáculo, que acontecia ocupando a totalidade do espaço em seus 360 graus. Ruth Escobar, de passagem pela França, assistiu e se encantou com o espetáculo. Agindo impulsivamente, a produtora portuguesa, radicada no Brasil, convidou Victor Garcia para que este trouxesse a montagem para o São Paulo. Alguns meses depois, 152 JOSÉ CARLOS DOS SANTOS ANDRADE Cemitério de Automóveis, dirigido pelo irreverente Victor Garcia, estreava nesta capital, colocando o Brasil na pauta da vanguarda teatral dos anos 70. Da amizade com Ruth Escobar nasceu o projeto para a encenação de O Balcão, de Jean Genet, no qual Victor Garcia lançou-se de corpo e alma, pressentindo talvez que este seria o trabalho com o qual teria acesso à galeria dos grandes encenadores do teatro contemporâneo. O Balcão permaneceu em cartaz dois anos e durante este período Victor Garcia viajou pelo mundo concebendo espetáculos que tinham como base a estética artaudiana, mas levavam sempre a marca registrada de sua genialidade. Autos Sacramentais, de Calderon de La Barca, foi apresentado nas ruínas de Persépolis. Yerma, de Garcia Lorca, em Madrid, e Divina Palavras, de Valle Inclan, no Palácio de Chaillot em Paris. Houve outras, mas essas foram, certamente, suas obras mais notáveis. Em 1982 Victor García morreu em circunstâncias não reveladas, e seu caixão, lacrado, ao ser transferido para o túmulo da família na Argentina, fez uma rápida passagem pelo Brasil, tendo sido acompanhado por um cortejo de atores brasileiros, que renderam as últimas homenagens a este incrível diretor teatral. IV - A produtora: Ruth Escobar Maria Ruth dos Santos Escobar, nascida em Campanhã, na região do Porto, em Portugal, a 31 de março de 1935, é uma atriz e produtora cultural luso-brasileira de projeção internacional. Aos 16 anos, a jovem Maria Ruth veio para o Brasil em companhia de sua mãe, buscando construir em terras de além-mar uma vida mais promissora. Ruth Escobar, nome que adotou artisticamente após seu casamento com o filósofo e dramaturgo brasileiro Carlos Escobar, começou sua carreira como jornalista, perambulando pelo mundo em busca de furos de reportagem que a colocassem nas primeiras páginas dos grandes jornais europeus. Ao lado de seu marido intelectual, Ruth viajou por toda a Europa fazendo cursos de interpretação e tomando conhecimento do teatro produzido nas mais diferentes regiões do velho mundo. De volta ao Brasil, no início dos anos 60, depois de algumas PROJECTO O BALCÃO (THE BALCONY) 153 experiências sobre o palco como intérprete, conseguiu junto à colônia portuguesa residente no Brasil reunir alguns recursos que lhe permitiram erguer o Teatro Ruth Escobar. A nova casa de espetáculos foi inaugurada em 1964 com A Ópera dos Três Vinténs de Bertolt Brecht, dirigida pelo encenador brasileiro José Renato. Preocupada em dar apoio à cultura popular, Ruth adaptou um ônibus, transformando-o em palco, para levar espetáculos à periferia de São Paulo - iniciativa que recebeu o nome de Teatro Popular Nacional. A experiência sobre rodas perdurou até 1968, quando retornou aos palcos como atriz, encenando textos de relevante importância em sua própria casa de espetáculos no bairro da Bela Vista, em São Paulo. Foi nessa época que Ruth trouxe para o Brasil o diretor argentino Victor García, convidado para a montagem de Cemitério de Automóveis, adaptação do próprio Garcia para a obra de Fernando Arrabal. Uma antiga garagem de funilaria e pintura, na Rua Treze de Maio, foi totalmente reformada para receber a encenação, reproduzindo os mesmos moldes da montagem estreada na França. O projeto destacou Ruth Escobar como atriz e produtora. Seu prestígio aumentou, em 1969, com a produção de O Balcão (motivo de estudo deste trabalho), de Jean Genet, encenada pelo mesmo Victor Garcia, arrebatando todos os prêmios importantes do ano. A atriz e produtora Ruth Escobar, por conta das montagens que produziu, sempre esteve cercada das mais diversas polêmicas que transitavam entre a área religiosa (Missa Leiga – de Chico de Assis) ou a política, como aconteceu quando da encenação de A Viagem, adaptação cênica feita por Carlos Queiroz Telles, para o poema Os Lusíadas, de Luís de Camões, dirigida por Celso Nunes, cuja estreia contou com a presença do primeiro ministro de Portugal, Marcelo Caetano. Interessante observar que neste ano de 1972, eu ainda era estudante do Curso de Teatro da Escola de Comunicações e Artes e a convite do diretor Celso Nunes, ao lado de Francisco Medeiros, outro aluno do mesmo curso, desempenhamos as funções de assistentes de direção, trabalhando com um elenco multi-étnico de, aproximadamente, 98 atores. Hoje, 43 anos depois, posso 256 ISOBEL WILLIAMS Court 3 is where the Judicial Committee of the Privy Council normally sits. This is the court of final appeal for UK overseas territories, Crown dependencies and some Commonwealth countries. A flag indicates the jurisdiction of each hearing. Here it is the Isle of Man. LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 257 A particularly resonant Supreme Court case is R (on the application of Nicklinson and another) v Ministry of Justice, about the right to assisted suicide. Tony Nicklinson brought the case after suffering a massive stroke, but died before the hearing. The case is heard by nine justices, reflecting its importance. 258 ISOBEL WILLIAMS The judgment, delivered some months later, is over in minutes. Journalists gather outside. LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 259 Tony Nicklinson’s widow, Jane, gives several interviews, then sits quietly on a stone bench with her daughter Lauren. The judgment didn’t go her way. 260 ISOBEL WILLIAMS Oblivious to this tableau and its history of emotion, a triumphant bride pauses for a photo, her brand new husband just out of my view. Till death us do part. But it doesn’t. LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 261 It’s lonely when you’re on your feet. This QC has no one to help him now he’s in front of five justices. His junior sits beside him; above is a carved stone angel. 262 ISOBEL WILLIAMS Court 2 is lofty with white walls and velvet hangings. The space emphasises the clarity of colour and thought; it reminds me of Peter Brook’s white box production of A Midsummer Night’s Dream for the Royal Shakespeare Company in 1970. LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 263 I travel. These are the doors of the Cour de cassation in Paris, closed to me… 264 ISOBEL WILLIAMS …but I was allowed to draw in the Cour d’appel where, as an Englishwoman, I was shocked to see the judge’s bare forearm. LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 265 Sometimes my subjects know they are being drawn; sometimes they don’t. But you never know when you’re being googled. A stranger’s internet search plunges me into a hectic project – drawing a cabaret-themed art exhibition called The Violet Crab at the David Roberts Art Foundation in London. The organisers are looking for someone to log the exhibition’s progress from set-up to dismantling. So they google ‘court artist’. I’m not one of those, just someone in a court, but I’m happy to spend time spying in the gallery. 272 ISOBEL WILLIAMS Here is Ayumi at The Violet Crab again. You can see me sitting on the stage: my task is to draw the cabaret and the audience. Performance by Ayumi LaNoire and Nina Russ as part of DZ Hosts The Violet Crab – Nights of Cabaret at DRAF, 2015 (documentation video still: courtesy DRAF and ThisIsTomorrow) LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 273 I start to draw a girl who is laughing at one of the cabaret acts where laughter is not the intended effect. She sees me drawing her and stops laughing. I feel bad. I’ve spoilt her enjoyment. But I am not judging. 274 ISOBEL WILLIAMS ‘A transparent plastic curtain divided the on-stage area and the dressing room, meaning not only that backstage preparations were a visible part of the night’s performance, but that the actors could watch the audience. Isobel Williams silently sketched members of the crowd (an experience I was surprised to find, once her pinched gaze turned to me, totally unsettling), while a vast, beautiful Enrico David canvas (Untitled, 2013) hung above the stage, depicting a screwed-up face, staring out at us like a sentinel. Watch or be watched – watch and be watched. If life is a cabaret, old chum, you’re part of the spectacle too.’ Matthew McLean, Frieze Magazine, May 2015 LIVE DRAWING: FROM THE STREET TO THE UK SUPREME COURT 275 Dancer in front of Enrico David's Untitled, 2013 276 ISOBEL WILLIAMS And I float in suspension between the subject of the drawing and you. My shibari blog is www.boulevardisme.blogspot.co.uk Pictures © Isobel Williams unless otherwise credited VOLUMES PUBLICADOS TEATRO DO MUNDO MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., O Teatro na Universidade, Ensaio e Projecto, Porto, Faculdade de Letras, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto, 2007. MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., Linguagens Barrocas do Teatro Europeu, Porto, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto, 2007. MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., What’s our Life? A play of passion: Lugares do palco, espaços da cidade, Porto, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto, 2008. MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., Teatro e Justiça, Afinidades Electivas, Porto, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto, 2009. MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., Tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada, Porto, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto, 2011 MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., A reescrita de mitos no teatro, Porto, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto/ Lisboa, Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias, 2012. MARINHO, Cristina, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., Da página à cena, da cena à página, Porto, Centro de Estudos de Teatro da Universidade do Porto, 2013. MARINHO, Cristina, TOPA, Francisco, e RIBEIRO, Nuno Pinto, eds., Teatro e Censura, Porto, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto, 2013. 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