Retorno à obra. Dois arquitectos, dois casos de estudo.

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO INTEGRADO EM ARQUITECTURA REALIZADA POR ANDREIA TEIXEIRA COM ORIENTAÇÃO DO PROFESSOR DOUTOR HELDER CASAL RIBEIRO. FACULDADE DE ARQUITECTURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO. PORTO, SETEMBRO DE 2013 RETORNO À OBRA dois arquitetos, dois casos de estudo à minha avó 4 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo SUMÁRIO Agradecimentos Resumo Abstract Introdução 1. Dois Temas. 1.1. A sedimentação do Tempo. 1.1.1. Tempo e as suas conceções fundamentais. Tempo, duração e movimento. Tempo e a consciência. A visão de Heidegger: a temporalidade da presença humana. 1.1.2. Tempo e Arquitetura. 1.2. O Discurso da Autoria. 1.2.1. Conceito de Autor. 1.2.2. Autoria e Arquitetura. 1.2.2.1. Autoria na Contemporaneidade. 1.3. Caso Le Corbusier e a Villa Savoye. 2. Dois autores. 2.1. Álvaro Siza Vieira. 2.1.1. Formação e as Figuras de Referência. 2.1.2. Percurso e Metodologia Projetual. 2.1.2.1. A Memória e o Lugar. 2.1.2.2. O Desenho e a Linguagem. 7 11 9 13 25 21 35 41 43 47 57 59 63 65 69 45 Sumário| 5 2.1.3. Discurso perante um Problema. 2.1.3.1. Casa de Chá da Boa Nova, Matosinhos. 2.1.3.2. Pavilhão Carlos Ramos, Porto. 2.2. Eduardo Souto de Moura. 2.2.1. Formação e as Figuras de Referência. 2.2.2. Percurso e Metodologia Projetual. 2.2.2.1. A Memória e o Lugar. 2.2.2.2. Materiais e o pormenor. 2.2.3. Discurso perante um Problema. 2.2.3.1. Casa das Artes, Porto. 2.2.3.2. Casa do Cinema, Porto. 3. Duas Obras 3.1. Conjunto Habitacional da Bouça, Porto. 3.2. Mercado do Carandá, Braga. 4. Considerações Finais. 5. Referências Bibliográficas. 73 75 83 91 99 89 105 111 113 115 121 129 153 177 185 Agradecimentos| 7 AGRADECIMENTOS Em primeiro lugar gostaria de agradecer ao meu orientador, o Professor Helder Casal Ribeiro, pela forma apaixonada como deu as aulas no meu 2º ano e por me ter ensinado que a Arquitetura é uma experiência de vida. Sem o seu apoio e incentivo constante, esta dissertação não seria o que é. Agradeço aos gabinetes do Arqº Siza e do Arqº Souto de Moura, pelo apoio e material cedido. Às meninas da Escola de Dança e da Escola de Música do Mercado Cultural do Carandá, cuja simpatia e disponibilidade constantes foram uma preciosa ajuda. À Arqª Sandra Brito pela amabilidade e pela visita guiada à sua casa na Bouça. Ao grupo Cinemactiv e à Srª Carminda Moura pelo interesse mostrado pelo trabalho e pela cedência do documentário Paredes Meias. Aos amigos, novos e velhos, que me acompanharam ao longo deste percurso. À Sara, à Lili e às Raqueis, pela amizade, apoio e paciência. A distância é relativa. À Ana pelas maluquices e à Ana pela amizade já velhinha. Ao Luís, pelo que já foi, é e ainda há-de vir. Aos meus pais e irmãos pelo amor. À minha avó, por tudo e muito mais que não tive oportunidade de dizer. É para ti. 8 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo PALAVRAS-CHAVE: Arquitetura, Tempo, Autoria, Álvaro Siza Vieira, Eduardo Souto de Moura, Revisitação, História, Memória, Ruína, Desenho, Metodologia. Resumo| 9 RESUMO A presente dissertação pretende abordar a problemática da revisitação do autor à sua obra, propondo para tal, a análise, reflexão e estudo de conceitos de temas-chave como Tempo e Autoria como pontos estruturais do discurso. Propõe-se compreender, tendo como base o episódio que envolve Le Corbusier e recuperação da Villa Savoye e através de uma análise do percurso de dois autores - Álvaro Siza Vieira e Eduardo Souto de Moura - e de duas obras específicas – Conjunto Habitacional da Bouça, Porto, e Mercado do Carandá/Mercado Cultural do Carandá, Braga – o posicionamento do arquiteto perante uma problemática enquadrada numa circunstância específica: o retorno à obra. Visa assim uma reflexão fundamentada sobre a influência e papel condicionador da noção do tempo numa obra arquitetónica, evidenciando a relevância da autoria na definição das estratégias de intervenção no equacionamento do novo momento/fase da obra. 16 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo No que respeita a metodologia adotada, este trabalho tem como ponto de partida o aprofundamento dos conceitos tempo e autor associados à problemática da revisitação de uma obra, por parte do seu autor, materializada no episódio Le Corbusier e a revisitação à Villa Savoye. O estudo, exposição e análise deste caso denunciam o papel estruturador de dois temas-chave, Tempo e Autoria, que serão objeto de pesquisa, reflexão e estudo, procurando entender a noção do tempo e a sua sedimentação na obra arquitetónica em contraponto com a questão sobre o discurso da autoria, ou seja, a sua identificação e respetiva evolução no diálogo com o tempo. A escolha de dois arquitectos estruturais no percurso da arquitectura portuguesa contemporânea permitirá produzir uma análise e um discurso sustentado a partir dos seus projectos, reconhecidos pelo valor que lhes é intrínseco. Neste sentido, a presente dissertação estrutura-se em três momentos complementares que compreendem a teorização dos conceitos e a sua problematização, o estudo de dois autores e o respetivo percurso projetual e a análise do seu discurso e desenho decorrentes da confrontação com o Problema. No primeiro capítulo (estruturado em três subcapítulos-chave) o estudo e investigação realizados debruçar-se-ão, num primeiro momento, sobre as conceções fundamentais de Tempo, disseminadas no campo do saber físico, filosófico e científico, suportadas por obras fundamentais como Ser e Tempo e O conceito de Tempo, de Martin Heidegger. A análise transporá o domínio filosófico, remetendo-se o estudo para a passagem do tempo e a sua sedimentação no campo disciplinar arquitetónico, entendendo e interpretando a relevância da História e Memória na conceção e construção de uma obra. Num segundo momento será abordada a problemática da autoria e o conceito de autor, amplamente investigado pelo autor Michel Foucault na sua obra O que é um autor?, principal base de sustentação às teorias explanadas no decorrer da dissertação. No que diz respeito à Arquitetura, o estudo debruçar-se-á sobre o papel do nome de autor na arquitetura e a relevância do fenómeno autoral na consideração qualitativa de uma obra, questionando as limitações inerentes ao processo autoral. O terceiro momento do primeiro capítulo compreende uma aproximação factual ao episódio Le Corbusier e a Villa Savoye e a sua tentativa de intervenção e o even- Introdução | 17 tual restauro indesejado, sendo para isso essenciais o texto de José Miguel Rodrigues e Ana Sofia Pereira, intitulado Le Corbusier y la restauracion de la Villa Savoye, e a obra de Jacques Sbriglio, Le Corbusier: the Villa Savoye. Este subcapítulo introduz a linha de pensamente do seguinte. O segundo capítulo compreende o estudo do percurso e metodologia projetual de Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, com particular enfoque no papel da Memória, História e Lugar na forma de ver a arquitectura e pensar o projeto. Procura-se entender o ponto de vista destes autores quer perante os temas, quer perante o problema, a partir de leituras de textos de referência, análise de obras construídas e escritos dos mesmos. Apoiar-se-á particularmente em obras escritas dos arquitetos e entrevistas realizadas aos mesmos durante o seu percurso profissional, procurando uma visão continuada no tempo, sendo ainda tomados como exemplo dois projectos de cada autor que ou já sofreram intervenções ou estão já num progressivo estado de degradação estrutural: formalmente, programaticamente e contextualmente distintas, abordar-se-ão a Casa de Chá e Restaurante da Boa e o Pavilhão Carlos Ramos, de autoria de Álvaro Siza e a Casa das Artes e a Casa do Cinema Manoel de Oliveira, de Eduardo Souto de Moura. O terceiro capítulo, por sua vez, debruçar-se-á sobre os dois casos de estudo de forma aprofundada: - Álvaro Siza e o Conjunto Habitacional da Bouça, SAAL: construção de conjunto interrompida, assim incapaz de cumprir os seus objetivos e programa. Na nova fase, manutenção do programa e dos seus objetivos. - Eduardo Souto de Moura e o Mercado Cultural do Carandá: equipamento construído, cumprindo o seu propósito e objetivos. No entanto, com o passar dos anos, é confrontado com o abandono do seu uso e crescente degradação. Na nova fase, alteração programática e de objetivos, com reinterpretação da estrutura existente. Compreenderá uma análise aos projetos/desenhos iniciais, em contraponto com as opções de projeto nos seus diversos momentos. Para a construção de um entendimento crítico e informado, revela-se essencial a visita às duas obras e a recolha de elementos fotográficos, podendo experimentar as qualidades formais e espaciais da obra e lidar de perto com a construção. DOIS TEMAS 1.1 A SEDIMENTAÇÃO DO TEMPO A Sedimentação do Tempo | 23 1.1 A SEDIMENTAÇÃO DO TEMPO O que é Tempo? O que é Tempo nele mesmo? A noção Tempo tem variado ao longo da História, acompanhando a evolução da filosofia e o progresso da teoria científica. Na elaboração do conceito de Tempo é preciso ver e entender como ele fundamenta e descreve a temporalidade originária, a ocupação quotidiana do tempo e a origem do conceito vulgar de Tempo. No entanto, a investigação de como o Tempo se tornou numa função ontológica fundamental tem sido escassa: tornou-se aceitável e “evidente”, de uma forma banal e a partir de um senso comum, a sua caracterização ontológica. Assim, na procura de um esclarecimento explícito da questão sobre o sentido do ser, deve ser claro como “a problemática central de toda a ontologia”1 se configura e “lança as suas raízes no fenómeno do tempo”2. Podemos considerar Tempo como uma espécie de duração ou persistência em existir: o que não existe, não possui duração. Assim como o espaço mostra um estar junto a outro, a nível da extensão, o tempo reflete um estar depois do outro na duração – sucessão de movimentos -, o que demonstra uma contínua extensão, desde o passado até ao futuro, através do presente. Como a extensão do tempo é contínua, ela não pode ser construída com instantes. A sucessão do Tempo, que é condicionada pelas mudanças de situações e momentos temporais, é orientada desde o passado ao futuro e é irreversível; o sentido da sua direção é fixo com base na relação entre causa e efeito. O passado e o futuro são vistos como forças; o passado é uma força e não um fardo do qual o homem se deve desfazer rapidamente no seu avanço em direção ao futuro, como é descrito em várias metáforas: “O passado nunca morre, nem sequer é passado”3. O passado, que nos remete para a origem, não nos puxa para trás mas antes impulsiona o ser humano para a frente, sendo antes o futuro que nos conduz para o passado. 1 FERRATER, José Mora, Dicionário de Filosofia, Lisboa: Publicações D. Quixote, pág.393. 2 HEIDEGGER, Martin, Ser e Tempo, Petrópolis: Editora Vozes, 2002, pág.42. 3 FAULKNER, William, Requiem for a Nun citado por ARENDT, Hannah, A Condição Humana, Lisboa: Relógio de Água, 2001. 24 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo Da perspetiva do Homem, Tempo não é um contínuo, um fluxo de sucessão ininterrupta: está quebrado a meio, no ponto preciso onde o ser se ergue e está – o instante: “Nele se unem os mortais dilemas que o Tempo, como ser real, sempre apresentou a todos os homens, fascinados por uma esfinge que é a sua própria sombra”.4 O lugar onde o homem se encontra não é o presente, como normalmente o entendemos; é antes um hiato no Tempo, ao qual o seu constante combate, a sua oposição ao passado e ao futuro, concede existência. É o Homem, inserido no Tempo, que interrompe o seu fluxo, indiferente, em passado, presente/instante e futuro; é ele quem fraciona o contínuo temporal em forças que lutam entre si e agem sobre ele. Estes hiatos não ocorrem no tempo histórico ou biográfico; apenas na medida em que pensa, em que é intemporal, é que o homem, na plena realidade da sua existência concreta, habita o hiato de tempo entre o passado e o futuro. Só tem validade dentro do reino dos fenómenos mentais, da consciência humana temporal. Assim, Tempo, enquanto intervalo objetivo medido pelos relógios – enquanto duração - distingue-se da duração vivida ou da consciência dele mesmo: enquanto a Antiguidade contrapunha o mundo do devir5 ao mundo da verdade em si, intemporal, a filosofia moderna procura compreender o mundo, o ser e o próprio Deus a partir da consciência humana temporal (o tempo da nossa vida, a nossa consciência real). 4 LOURENÇO, Eduardo, Tempo e Poesia, Lisboa: Gradiva, 2003, pág.34. 5 Devir é entendido como a mudança em si mesma, processo e passagem de um estado a outro. A Sedimentação do Tempo | 25 1.1.1 TEMPO E AS SUAS CONCEÇÕES FUNDAMENTAIS Podemos distinguir o conceito de Tempo em três conceções fundamentais: 1) o Tempo como ordem mensurável de movimento, centrando-se no conceito cíclico do mundo e da vida da presença humana e, na época moderna, no conceito científico de Tempo; 2) o Tempo como movimento intuído, onde se vincula o conceito da consciência ao qual o Tempo é associado; 3) o Tempo como estrutura de possibilidades e análise do conceito, campo da “filosofia existencialista”. A apreensão determinante do tempo compreende uma medida, sendo que esta indica o “durante” e o “quando”, o “desde quando até quando”. “O relógio é um sistema físico, em que se repete constantemente a sequência de estádios temporais, partindose do princípio de este sistema físico não é ele mesmo suscetível de sofrer alterações por influência do exterior”6 – indica o Tempo. O relógio mostra uma duração igual, que se repete de forma constante, à qual sempre se pode recorrer: a repetição é cíclica e cada um dos períodos tem igual duração temporal7. É um sistema que mede o tempo e a duração de um determinado acontecimento comparativamente com outros períodos no relógio, determinando valores numéricos quantitativos. Mas o que nos ensina o relógio acerca do Tempo? O Tempo é aquilo onde se dá o movimento, onde se dá a mudança: encontra-se no ente mutável e não é movimento em si. É algo passível de ser apontado e firmado pontualmente, situação que é sempre diferente de dois pontos temporais, um dos quais é anterior e o outro posterior mas que, no entanto, não distingue um agora pontual de outro: enquanto agora, é um potencial antes de um depois e, enquanto depois, o depois de um antes. Este Tempo é continuamente igual, homogéneo e, assim, mensurável. O Tempo é, desta forma, um “desenrolar” em que cada um dos antes e depois se determina “a partir de um agora, sendo este, contudo, um qualquer”8. 6 HEIDEGGER, Martin, O Conceito de Tempo, Lisboa: Fim de Século, 2003, pág.27. 7 ZANETTE, Marcos Suel, A Faticidade e o Tempo no pensamento do jovem Heidegger, in CES Revista, vol.22 , Juiz de Fora: 2008, pág.65-74. 8 HEIDEGGER, Martin, op. Cit., pág.29. 32 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo um instante presente34. Heidegger considera antes o Tempo como possibilidade e projeção, sustentando uma conceção existencial deste e da historicidade do Homem: procede à análise existencial do Dasein35 ou ser-aí, revelando os seus elementos estruturais e demonstrando a sua estrutura projetiva. Heidegger apresenta dois aspetos fundamentais em relação ao tempo: defende uma investigação ontológica a partir da qual se deve mostrar em que sentido a compreensão vulgar que temos do Tempo é, só por si, evidente; esta investigação deve também esclarecer em que sentido o fenómeno do tempo está enraizado na questão do ser. Considera Tempo como um tema ontologicamente basilar, relacionado diretamente com a problemática pelo sentido do ser. Elabora um “novo” conceito de Tempo enquanto ”temporalidade da presença humana”36, sendo que esta apenas se considera temporal porque se temporaliza. Verificamos diariamente que o tempo passa, vestígio e anúncio que nos permite investigar o tempo, e que nos é fundamental, à presença humana. Para Heidegger, o Tempo é originariamente o futuro ou o porvir (Zukunft). Quando o Tempo é originário e próprio da existência, é o “porvir do ente para si mesmo na manutenção da possibilidade característica como tal. Porvir não significa um agora, que, ainda não se tendo tornado atual, algum dia o será, mas o advento em que o ser-aí vem a si em seu poder-ser mais próprio. É a antecipação que torna o seraí propriamente porvindouro, de sorte que a própria antecipação só é possível porque o ser-aí, enquanto ente, sempre já vem a si”.37 O passado é então condicionado pelo porvir, pois, “assim como são possibilidades autênticas aquelas que já foram, também já foram as possibilidades às quais o homem pode autenticamente retornar e de que ainda pode apropriar-se”.38 A análise de Heidegger contém uma componente metafísica: considera o Tempo um círculo, a partir do qual encontramos, no passado que passou, a promessa e a perspetiva para o futuro. É neste sentido que o filósofo fala de tempo autêntico ou finito, momento em que o ser-aí projeta a sua própria possibilidade privilegiada, enquanto considera o tempo inautêntico o momento da existência banal ou tempo público, uma linha aberta e sequência infinita de instantes marcada pelo desconhecimento parcial 34 Revista Trama - Volume 2Número 3 - 1º Semestre de 2006 - pág.140 35 Dasein é um dos conceitos principais na filosofia existencialista de Heidegger, que considera o Homem como um ente imediatamente existente no mundo. 36 KIRCHNER, Renato, A Temporalidade da Presença - A Elaboração Heideggeriana do conceito de Tempo, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007, Capítulo I. 37 HEIDEGGER, Martin, Ser e Tempo, Petrópolis: Editora Vozes, 2002, pág.65. 38 Ibidem, pág.65. A Sedimentação do Tempo | 33 da natureza do Tempo. Entende que ambos são o acontecer do que a possibilidade apresenta ao homem, portanto “são um apresentar-se, a partir do futuro, daquilo que já foi no passado”.39 Na sua obra Ser e Tempo, Heidegger estuda o conceito sob um novo olhar: o Tempo já não é integrado numa estrutura necessária como a ordem causal, mas antes na estrutura da possibilidade40. Expressa aqui a transformação a que o conceito foi submetido com a Teoria da Relatividade de Einstein: dois eventos são simultâneos segundo um certo sistema de referência, mas podem não ser simultâneos segundo um outro, concluindo-se assim que o tempo não é uma ordem necessária, mas a possibilidade de várias. A primazia do futuro, além de constituir uma alternativa ao primado do presente na interpretação do Tempo, permite não reduzir o entendimento de outras determinações do tempo, apreendendo-as na sua natureza específica: o futuro como futuro (e não como presente do futuro) e o passado como passado. O passado é entendido como ponto de partida das possibilidades e o futuro como possibilidade de conservação ou mudança do passado, em limites e aproximações determináveis41. Por que razão há tempo? O que permite a temporalização do tempo, do futuro, em primeiro lugar? A antecipação e capacidade projetiva características do Dasein permitem-lhe aceder ao seu ser-próprio. O futuro concretiza assim o passado que, por sua vez, não existiria sem a possibilidade de futuro. O homem deixou a sua infância para trás, mas no entanto ainda a traz dentro de si: o passado é ainda presente. Mas o que é o presente? “O passado-presente surge do futuro, de tal modo que o futuro-passado dá nascimento ao presente. Chamamos temporalidade à unidade desse fenómeno assim estruturado, como futuro-passado-presente. É apenas enquanto determinado como temporalidade que o Dasein pode realizar seu ser total autêntico (…) A temporalidade revela-se como o sentido da preocupação autêntica”42. O presente é a presentificação43, tornando o Dasein no ente presente ao temporalizar-se: o tempo é o próprio ser que é, em si mesmo, temporalidade e temporalização, e não uma realidade 39 HEIDEGGER, Martin, El Ser y el Tiempo, México: Fondo de Cultura Económica, 1951, pág.458. 40 ZUBEN, Paulo Ferraz, Planos Sonoros: a experiência da simultaneidade na música do século XX, Tese de Pós-Graduação em Artes, Universidade de São Paulo, 2009, pág.9. 41 LIMA, Maria de Fátima Gonçalves, A Poesia de Carlos Fernando Magalhães in Revista Trama, volume 2, nº3, 2006, pág.141. 42 HEIDEGGER, Martin, El Ser y el Tiempo, op. Cit. 43 Ato pelo qual um objeto se torna presente sob a forma de imagem. objetiva44. Heidegger faz a conexão entre a temporalidade primordial e a historicidade – Geschichtlichkeit - do Dasein, atribuindo-lhe a fundamentação da “história como saber” – Historie. Sustenta-se nas conceções vulgares da história, mantendo a temporalidade originária como orientação fenomenológica, e centrando-se na realidade histórica. Esta é entendida como passado, algo que já aconteceu e que pode ou não influenciar eficazmente o presente: “Pasado quiere decir aquí por lo pronto: ya no “ante los ojos”(…) no se puede escapar a la historia (…) Como quiera que sea, lo histórico en el sentido de lo pasado se compreende en una relación de acción positiva o privativa sobre el “presente” en el sentido de lo real “ahora” y “hoy” (…) ”45, encontrandose materializada, na realidade histórica, a historicidade do Dasein, elaboração mais concreta da temporalidade. 44 Conceito consultado em http://filosofia.hyperlogos.info/modules/articles/article.php?id=93. 45 HEIDEGGER, Martin, El Ser y el Tiempo, op. cit., pág.408-409. A Sedimentação do Tempo | 35 1.1.2 TEMPO E ARQUITETURA “As an Architect you design for the present with an awareness of the past for a future which is essentially unknown”46 O conhecimento do passado opera a nível intelectual e espiritual, mediando a relação entre a consciência e o conhecimento histórico, comportando parâmetros como o imaginário, ou Historicidade; a memória significativa e o significado da História para o coletivo humano; e a moralização do saber histórico, que advém da direta relação do imaginário com o conhecimento do passado: “A consciência do passado é constitutiva da existência histórica. O homem tem realmente um passado a que ele tem consciência, pois só esta consciência introduz a possibilidade do diálogo e da escolha. Caso contrário, os indivíduos e as sociedades trariam consigo um passado que eles ignoram, que eles se submetem passivamente... Então eles não teriam consciência do que eles são e do que foram, eles não compreenderiam a dimensão da própria história”47. “Fazer arquitetura requer tempo. Ter o tempo necessário para projetar, para metabolizar o projeto, é um problema muito complexo e muito moderno. (…) Fazemos hoje uma arquitetura muito complexa, que requer muito tempo; existem problemas técnicos, devemos coordenar as várias fases. Mas o tempo é o meio com o qual se faz arquitetura. Só graças ao tempo pode o projeto assumir uma personalidade própria.”48 A cidade está construída a partir da História: compreende um núcleo de memórias sedimentadas ao longo de várias gerações, evoluindo através do testemunho destas, repleto de significado e permanência49. A importância da cidade é um processo de duração, através do qual habitar Tempo, contínuo ou fragmentado, inscreve, no âmbito da realidade, sinais e imagens geradoras e referenciadoras de memória coletiva ou individual, compreendendo a 46 FOSTER, Norman, TED talks, conferência proferida em Munique em 2007, arquivo audiovisual da autora. 47 AARON, Raymond, Dimensions de la conscience historique, Paris: Plon, 1964, pág.5. 48 TÁVORA, Fernando, Pensieri sull archittettura, in Casabella nº678, Milão: Electa, 1999, pág.16. 49 A Permanência reflete o olhar consciente de sucessivas gerações sobre o papel do tempo numa comunidade e relevância da memória e singularidade de determinados espaços, edifícios e cidades. 36 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo linguagem da memória como linguagem arquitetónica50. É neste sentido que o Tempo atua na Arquitetura, como gerador de História e processo de acumulação de memórias, mas também com um sentido moderno, no tempo de realização do projeto e obra, da concretização tecnológica e expressão de um tempo particular em formas e espaços, pois a História compreende um campo operacional onde o ser humano se confronta com a sua própria existência51. Através da Arquitetura torna-se possível fazer perdurar o testemunho físico e perene da História: transporta saber e ciência e assume-se como uma ponte de ligação entre passado, presente e futuro, intervindo através de um processo de continuidade, e não de rotura, na ligação entre espaço e Tempo: “The double meaning of italian word Tempo, which signifies both atmosphere and chronology, is a principle that presides over every construction”52. Apenas com o conhecimento do passado conseguimos percecionar as permanências e as transformações da cidade resultantes da sua constante alteração face à passagem do Tempo: “…o mundo inteiro e a memória inteira do mundo continuamente desenham a cidade”53. A descontextualização da cidade transforma-a numa entidade incapaz de responder às necessidades do ser humano coletivo: a criação de fissuras no processo de sedimentação civilizacional cria um hiato no contínuo do Tempo, anulando memória e identidade e arriscando a continuidade de conhecimentos, técnicas, materiais e estratégias: “ (…) neste momento as obras que estou a fazer são um inventário de materiais, de formas, de estratégias para permitir a sobrevivência. Porque o que se discute hoje é a própria sobrevivência da disciplina, da Arquitetura”54. A arquitetura surge como representação física do contexto temporal e cultural, legado de experiências e estratégias, em que a obra foi concretizada, ligada à evolução da memória coletiva e adquirindo novos significados ao longo do Tempo. Este, entendido como a passagem do presente a passado, assoma-se crucial na educação do arquiteto: “el proyecto de arquitectura define el tiempo tanto como el espacio aunque no tenga conciencia de ello.”55. O conhecimento e entendimento do seu 50 HEIDEGGER, Martin, Construir, Habitar, Pensar in Ensaios e Conferências, Márcia Sá Cavalcante Schuback (trad.), Petrópolis: Vozes, 2002. 51 ARENDT, Hannah, A Condição Humana, São Paulo: Forense Universitária, 1995. 52 ROSSI, Aldo, A scientific Biography, Cambridge: Oppositions Books, 1992, pág.1. 53 VIEIRA, Álvaro Siza, Quinta da Malagueira in As Cidades de Álvaro Siza, Lisboa, Figueirinhas, 2001, pág.42. 54 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, in TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, Lisboa : Blau, 1996, pág.32. 55 VALOR, Jaume, Espacio, Tiempo, Arquitectura… y Muerte in DPA 18, Barcelona: Edicions UPC, 2002. A Sedimentação do Tempo | 37 papel estruturante na formação da História, da Arquitetura e do Lugar, surge como peça fulcral para poder intervir no presente, com continuidade no futuro: “Quando alguém não começa pelo início, terá, mais tarde ou mais cedo, de regressar ao princípio e recomeçar”56. A estruturação da Arquitetura do presente deverá basear-se nos fragmentos do passado, transformando-os e atualizando-os para a arquitetura contemporânea, contribuindo para um legado de conhecimento essencial à evolução: “Si no introduces el tiempo no puedes trabajar para el futuro ni puedes conocer lo que pasó.”57. No entanto, e ainda segundo Fernando Távora, que reconheceu os valores do património e da cultura do passado, “O Passado é uma prisão de que poucos sabem livrar-se airosamente e produtivamente: vale muito, mas é necessário olhá-lo não em si próprio mas em função de nós próprios (…) estudem os modos como os materiais se empregaram e satisfizeram as necessidades do momento”58. O conhecimento do passado deverá ser absorvido e apreendido pelo arquiteto de forma criteriosa, servindo-se desse saber como uma ferramenta apurada e aperfeiçoada, extraindo dela o que de melhor tem, e posta em prática, adaptada à realidade contemporânea: “ (…) há que defender, teimosamente, a todo o custo, os valores do passado mas há que defendê-los com uma atitude construtiva, quer reconhecendo a necessidade que deles temos e aceitando a sua actualização, quer fazendo-os acompanhar de obras contemporâneas”59; o Tempo torna-se num instrumento de trabalho que reconhece diferentes modos de interpretação e desenvolvimento do projeto e da obra: “O sentido histórico compreende uma perceção não só do passado mas da sua presença”60. Edifícios que contêm Tempo na sua conceção e construção, capazes de resistir ao processo de deterioração, apelam à permanência; são concebidos para o contínuo do Tempo e não para o homem do presente: “A permanência da arquitetura não é apenas uma consequência da sua materialidade”61. 56 MOURA, Eduardo Souto de, Casas in Eduardo Souto de Moura, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, pág.93. 57 TÁVORA, Fernando,”Nulla dies sine linea – Fragmentos de una conversacion con Fernando Távora” in DPA 14, Barcelona: Edicions UPC, 1998, pág.12. 58 TÁVORA, Fernando, O Problema da Casa Portuguesa, Cadernos de Arquitectura, Série I, Lisboa, 1947, pág.11. 59 TÁVORA, Fernando, Da Organização do Espaço, Porto: FAUP Publicações, 2006, pág.58. 60 ELIOT, T. S., Ensaios de Doutrina Crítica, Lisboa: Guimarães editores, 1997, pág.22. 61 ADRIÃO, José e CARVALHO, Ricardo, Jornal dos Arquitectos nº229, Dezembro, Lisboa: Caleidoscópio, 2007, pág.2. 38 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo A obra enraíza-se progressivamente no lugar onde está inserida, estruturando sinapses e conexões físicas, e desenvolvendo características que permanecem no Tempo: “Gosto de fazer edifícios que fiquem a fazer parte do nosso tempo e das nossas vidas. Pretendo fazer edifícios onde se sinta o tempo passar e onde haja naturalidade, já que essa é uma qualidade que me parece importante na arquitectura.”62 Tempo, no entanto, tem também um papel central no processo de degradação da Arquitetura: embora, em muitos casos, muito longo, todos os edifícios encerram em si um ciclo de vida. O Tempo consome e desgasta e a obra, relacionando-se com o mundo envolvente, “deixa de ser Arquitetura e passa a ser natureza”63. 62 ZUMTHOR, Peter, Conversa com José Adrião e Ricardo Carvalho in Jornal dos Arquitectos nº229, Dezembro, Lisboa: Caleidoscópio, 2007, pág.42. 63 MOURA, Eduardo Souto de, A ambição à Obra anónima in Eduardo Souto de Moura, Lisboa: Blau, 1994, pág.28. 1.2 O DISCURSO DA AUTORIA O Discurso da Autoria | 41 1.2.1 CONCEITO DE AUTOR Segundo Michel Foucault64, o autor enquanto função originária e variável do discurso, é reconhecido quando se observam certos parâmetros, nomeadamente por quatro características diferentes: relacionamento do autor com a ideia de propriedade ou apropriação da obra/corpo de obra produzida, podendo surgir historicamente datada – não surge da mesma forma em todas as civilizações e épocas; a segunda é que a função autor não é exercida de forma constante sobre todos os escritos/obras produzidas (trabalhos anónimos); a autoria não surge de forma espontânea mas antes é o resultado de um processo, série de operações complexas e específicas, e corpo de trabalho ao qual é atribuído um estatuto de poder criador; pluralidade de eus, dispersão do autor – não ligado a um indivíduo real mas a uma personificação, posições-sujeito ocupadas por diferentes indivíduos. Considera como autoria o corpo de trabalho do mesmo autor, pressupondo a produção de muitos textos/obras, fonte de unidade estilística, marcadamente consistente e unitário que surge no panorama crítico, conceptual e teórico e que ganha expressão a partir do “ (…) momento (em que) se começou a contar a vida dos autores de preferência à dos heróis (…) “.65 Assim, “O que é um nome de autor? E como funciona?”66. Não é um nome próprio exatamente como os outros, comportando implicações e associações próprias e compreendendo um entendimento subjetivo e subjacente. Surge como uma referência e não possui uma significação pura e simplesmente: o nome próprio, remetido para o universo da designação, encontra-se num pólo extremo da designação própria do nome de autor, categorização e descrição de um universo autoral. Não se resume apenas a um elemento do discurso e obra - o seu papel e mais abrangente. No entanto Foucault questiona a pertinência e importância dos textos e obras produzidos na sua totalidade67. O que delimita a qualidade da produção de um autor e o que dignifica o produto, tornando-o parte da obra e corpo autoral? 64 FOUCAULT, Michel, O que é um autor?, Lisboa: Passagens, 2012. 65 Ibidem, pág.34. 66 Ibidem, pág.42. 67 “ (…) será que tudo o que (um autor) escreveu ou disse, tudo o que ele deixou atrás de si, faz parte da sua obra?”, Ibidem, pág.38. 48 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [I.04] Escadas interiores em espiral. [I.05] Rampas de acesso. O Discurso da Autoria | 49 Em 1959, embora tendo perdido o seu caracter habitável, a Villa mantinha as condições mínimas, continuando a desempenhar funções que propiciavam o sustento necessário à sua sobrevivência e manutenção como edifício, servindo-se principalmente dos rentáveis terrenos agrícolas envolventes e transformando-se num armazém, à semelhança de um celeiro: situação que a ajudou a sobreviver mas que ironicamente agravou “ (…) el estadio “primorosamente” arruinado de la Villa”75. Num cenário de reconstrução e recuperação no pós-guerra, a cidade de Poissy enceta uma grande expansão económica e social, requerendo condições habitacionais e de serviço publico adequadas às necessidades emergentes. É neste panorama de crescimento que a Villa Savoye e os terrenos adjacentes começam a ser alvo de interesse imobiliário, com vista à anulação da sua condição de “celeiro” e construção de uma nova escola. O edifício é assim expropriado dos seus anteriores proprietários, desfazendo-se o sonho de recuperação do património familiar acalentado pela madame Savoye. Os vários entraves sentidos no novo projeto escolar e alterações significativas necessárias, fazem surgir no panorama do projeto a sugestão de transladação e a possibilidade de demolição do edifício. Esta atitude não é uma opção para Le Corbusier76, que “ (…) moviliza (…) la comunidade arquitectónica mundial y un movimento de defesa de la Villa Savoye surge en el horizonte.”77. Todo o mediatismo e a reação inflamada da comunidade arquitetónica e cultural obrigam a uma mudança de posição por parte dos órgãos governamentais, encontrando em Le Corbusier a pessoa ideal para encetar esforços numa atitude interventiva apropriada à questão de valor patrimonial da Villa. Surge no contexto de projeto a ideia de separar a casa da parcela original e a sua transformação, num novo programa arquitetónico que, ao longo da polémica intervenção, nunca se definiu na totalidade, desenhando-se várias possibilidades: a constituição de uma fundação Le Corbusier, a instalação da sede dos CIAM, um centro de investigação da Arquitetura Ocidental ou até mesmo a manutenção do seu uso original. O medo que o arquiteto alterasse significativamente o projeto esteve sempre presente, e a atitude revivalista de órgãos de poder e público em geral contribuiu significativamente para a nomeação de Jean Dubuisson como arquiteto responsável e André Wogenski como arquiteto auxiliar, remetendo Le Corbusier para uma posição 75 RODRIGUES, José Miguel Brás, op. Cit., pág.249. 76 Toma conhecimento da situação a partir da madame Savoye e do filho, com quem mantinha contato e uma estreita relação, em 1959. 77 RODRIGUES, José Miguel Brás, op. Cit., pág.250. 50 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [I.06] Rampas exteriores. [I.07] Sala de estar e cobertura. O Discurso da Autoria | 51 secundarizada, de associado e quase consultadoria, situação que lamentou, ao não poder ser o autor do projeto de intervenção na sua própria obra: “ (…) sin nunca renunciar a la historia, reconoce en el presente una nueva y permanente ocasión de proyecto.”78. Esta situação foi alvo de luta por parte de André Malraux, amigo de Le Corbusier, nomeado responsável da expansão e divulgação da cultura francesa em julho de 1958 e, em janeiro de 1959, ministro de Estado, com a tutela dos Assuntos Culturais. Conseguiu a classificação da obra como Edifício Civil e, mais tarde, como Património Histórico: é nesta posição influente que Malraux tudo fez para conseguir encarregar Le Corbusier da intervenção na Villa Savoye: “Since this is a building of your own creation, it goes without saying that you should be in charge of all the repair work and alterations to the interior fittings.”79 . No entanto ergueram-se questões burocráticas e, devido à idade avançada do arquiteto, ultrapassando o limite legal para a conceção de projetos para o Estado francês, Malraux tenta solucionar a questão nomeando-o retrospetivamente Arquiteto Chefe dos Edifícios Civis, Galerias e Museus Nacionais80: este contorno legal da burocracia acabaria por se tornar num “presente envenenado” involuntário, que serviria para afastar Le Corbusier, de forma “politicamente correta”, da intervenção na sua obra. A partir de 1963, Le Corbusier é permanentemente remetido para um papel secundário e afastado da tomada de decisões significativas. Le Corbusier chegou a dar inicio ao desenvolvimento do projeto de intervenção, existindo registos pessoais que o indicam: no final de setembro de 1962 compilou documentação de projetos urbanos e desenhos de viagens suas, apontando também algumas ideias para o projeto81. No entanto, e apesar da existência de escritos seus que davam conta de um ímpeto transformador no processo, não existem desenhos suficientes para poder afirmar, com certezas, o que pretendia fazer. Propôs alterações, promovendo uma nova leitura da obra no tempo, afastando78 RODRIGUES, José Miguel Brás, op. Cit., pág.247. 79 Carta de Andre Malraux a Le Corbusier em setembro de 1962, citada por SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier: The Villa Savoye, Paris: Fondation Le Corbusier, 2008, pág.119. 80 Bâtiments Civils et Palais Nationaux. 81 “(…) colour on the ceilings only (in varying colours), the walls (only a few) to be used for mural photo montages, the structural elements (porticos and columns) to be painted white, the floors remaining unchanged.”, Referiu também a alteração à iluminação - “(…) he wished to be indirect, with fittings designed in the shape of “luminous bollards” or “Corbu-style” lamps.” – e especificações técnicas – “(…) repairing the waterproofing system and some extra facilities to cater for the needs of the public, such as a bathroom installation on the ground floor.” in SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier: The Villa Savoye, Paris: Fondation Le Corbusier, 2008, pág.119 e 120. 52 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [I.08] Vista da rampa de acesso ao Solário. O Discurso da Autoria | 53 se do simples restauro, ou seja, da musealização da estrutura original, vendo na deterioração da obra uma nova possibilidade para expressar as suas “renovadas” premissas arquitetónicas. Le Corbusier morre a 27 de agosto de 1965, após uma batalha de sete anos de sucessivas tentativas de tomar as rédeas do projeto de intervenção, deixando-o nas mãos de outros. Desiludido, escreveu a André Malraux, umas semanas antes da sua morte, prevendo que, “When the time comes, the Villa Savoye – na Historical Monument – will have crumbled to pieces through endless waiting.”82. O seu destino resumiu-se a uma recuperação que restaura o estado original da obra, remetendo-a para a noção de ruína moderna, condição destoante do seu estado atual de conservação e das suas paredes “impecablemente pintadas”83, contrariando o intuito criativo e transformador de Le Corbusier, que procurava garantir não só a integridade física da Villa Savoye, mas ainda uma função que lhe restituísse um sentido e uma nova existência84. 82 Carta de Le Corbusier a Andre Malraux, 1965, citada por SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, The Villa Savoye, Paris: Fondation Le Corbusier, 2008, pág.122. 83 RODRIGUES, José Miguel Brás, op. Cit., pág.256. 84 Ibidem, pág.256. “ (…) arquitectura de arquitecturas. Arquitectura de referências (…) “85 A arquitetura de Álvaro Siza Vieira, a partir da análise e entendimento crítico da realidade, recorre a um património referencial, construtivo, linguístico, histórico e social que tem ao seu dispor. A sua formação académica na Escola de Belas-Artes do Porto compreende os anos entre 1949 e 1955, período que abrangeu uma certa instabilidade académica com a renovação pedagógica levada a cabo por Carlos Ramos, cujas preocupações estruturantes influem no percurso e metodologia projetual de Álvaro Siza: defende uma síntese entre a linguagem moderna e as características e realidades locais86. O paradigma funcionalista e crescimento tecnológico que marcaram a primeira metade do séc. XX não contribuíram de forma eficaz para o desenvolvimento urbano e desenvolvimento social. Arquitetos e urbanistas modernos, desiludidos com a situação arquitetónica, insurgem-se iniciando uma crítica ao tecnofuncionalismo87 a partir da segunda metade do século. Em Portugal, palco de um contexto económico e sociopolítico próprio, o movimento moderno ganha particularidades locais. Assim, no Porto, influenciados também pelo Inquérito à Arquitectura Popular (1955-60), defende-se um processo mais aberto às ligações plásticas e influenciado por uma vertente vernacular artesanal, desenvolvendo uma arquitetura popular mais orgânica que contribui a sedimentação processual do método de Álvaro Siza. Personalidades pedagógicas como Carlos Ramos e Fernando Távora trazem para o ensino uma nova linguagem e técnica construtiva, aliados à problemática antropológica, princípios estruturados do pensamento criativo de Álvaro Siza. Fernando Távora surge como uma presença e influência notável no percurso formativo 85 MONEO, Rafael, Inquietud teórica y estrategia proyectual: en la obra de ocho arquitectos contemporâneos, Barcelona: Actar, 2004, pág.251. 86 Procura aliar o ensino de arquitetura às problemáticas que então marcam o panorama português: responder aos limites programáticos, promover a coerência interna do projeto e procurar soluções rigorosas. 87 RODRIGUES, Jacinto, Álvaro Siza, Obra e Método, Porto: Civilização Editora, 1992, pág.13. DOIS AUTORES 2.1 ÁLVARO SIZA VIEIRA 64 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo Álvaro Siza Vieira | 65 2.1.2.1 A MEMÓRIA E O LUGAR “O arquitecto trabalha manipulando a memória disso não há dúvida, conscientemente mas a maioria das vezes subconscientemente. O conhecimento, a informação, o estudo dos arquitectos e da história da arquitectura tendem ou devem tender a ser assimilados, até se perderem no inconsciente ou no subconsciente de cada um.”96. A sua produção arquitetónica e urbanística é reveladora de sensibilidade poética mas também de uma teoria inerente. Marcadamente influenciado por Fernando Távora, que diz“ (…) só me atrai, no passado, aquilo que me permite compreender e viver o presente. (…) Para mim, portanto a História não é a comemoração do passado, mas uma forma de interpretar o presente. Ao descobrir a relação entre o ontem e o hoje, creio poder decifrar a ordem possível do mundo imaginário, porventura, mas indispensável à minha própria sobrevivência, para não me iludir a mim mesmo nos caos de um mundo fenomenal, sem referências nem sentido.”97, Álvaro Siza não compreende a arquitetura como um objeto que se desenvolve em abstrato numa folha de papel branca; para ele a obra arquitetónica serve-se e sustenta-se na sua relação com o passado e com as pré-existências. A Memória e a História surgem como instrumento projetual, pois o próprio conhecimento tem um passado passível de ser estudado, entendido, apreendido e manipulado e a arquitetura desenvolve-se num todo conjugado a partir de uma sequência temporal de circunstâncias culturais e históricas que uma vez interrompida, provocaria a perda de uma relação de continuidade e complementaridade. O fator temporal e a memória histórica e simbólica são elementos presentes na sua arquitetura, embora não impositores mecânicos da intervenção: a História inspira mas não determina inspirações revivalistas museológicas, pois “ (…) para min, na arquitectura (…) é moi importante distinguir ben o que é essencial do que 96 SIZA, Álvaro, Imaginar a Evidência, op. Cit., pág.35 a 37. 97 TÁVORA, Fernando, “Nulla dies sine línea, Fragmentos de una conversación com Fernando Távora”, op. Cit., pág.12 66 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.04] Esquissos sobre o projeto do Chiado, Álvaro Siza. Álvaro Siza Vieira | 67 é circunstancial.”98; Álvaro Siza procura através de um sistema reinterpretativo a inovação e a contemporaneidade, num estreito relacionamento entre os contextos sociais, históricos e materiais. O seu projeto compreende um encontro e leitura crítica do real que estrutura um método e a sua linguagem: “Hoje tomo tudo em consideração pois o que me interessa é a realidade. Tudo o que existe é importante e não se pode excluir nada desta realidade.”99. Pensa a cidade através do mundo físico, da sua história e evolução; a memória e o lugar propiciam a integração e enquadramento do novo, mantendo uma continuidade: “A sua obra é um discurso sobre o passado e o futuro e o papel da arquitectura respectivamente na sua crítica e na sua prefiguração, é também autobiográfica. A relação que estabelece com a natureza ou a cidade é necessária para confirmar a autonomia da linguagem e nunca em função de uma pretendida complementaridade. (…) A sua imagem distingue-se do contexto, não mimetiza a envolvente, provoca uma nova leitura do existente.”100. O Tempo, a História e a Memória são considerados como instrumentos de trabalho, ferramentas projetuais passíveis de serem manipuladas em prol da arquitetura e contemporaneidade [II.04]. São considerações a serem implementadas de forma crítica e operativa, tendo presente que a intervenção arquitetónica sustentar-se-á na historicidade e na capacidade do projetista de percecionar esta tradição. Na arquitetura de Álvaro Siza encontramos o lugar como influenciador direto na construção de uma ideia de projeto: “Obra que apague o passado está condenada ao apagamento.”101. Aliados à História e à Memória, o estudo e entendimento do caráter do lugar e da sua dimensão simbólica permitem ao arquiteto apreender a vocação da cidade, na procura de uma continuidade projetual:“ (…) cada cidade tem uma atmosfera própria e quem projecta tem que entender,captar uma coisa que todas as cidades têm, que é uma espécie de vocação de forma, que está escrita através dos séculos (…) ”102. Assim, o seu entendimento do lugar e das pré-existências, construídos pela história e pelo tempo103, orientarão o exercício de desenho e projeto, definindo os seus 98 SOMOZA, Manel, op. Cit., pág. 159. 99 SIZA, Álvaro, entrevista à A.M.C., nº 44, 1978 in MELO, Leidy Karina de Almeida, A Unidade Residencial da Bouça - a proposta, os espaços e a cidade, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2007, policopiado, pág.51. 100 FONSECA, José Manuel Salgado, Álvaro Siza em Matosinhos, Matosinhos, C. M., 1985, pág. 38. 101 Ibidem, pág.132. 102 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, op. Cit., pág.18. 103 “ (…) lugar em Siza Vieira é espaço/tempo.”, RODRIGUES, Jacinto, Álvaro Siza, Obra e Método, [II.04] Esquissos sobre o projeto do Chiado, Álvaro Siza. 68 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo limites e a sua identidade. Para o arquiteto, projetar e intervir a partir do pré-existente é condição fundamental para uma obra integrada em profundidade no seu contexto. Condição essencial para o entendimento da sua arquitetura, o equilíbrio entre o natural e o construído mantém uma continuidade e unidade espacial, pensando no espaço como um todo. O lugar é assim trabalhado como matéria de projeto, possuidor de memória e vida, local de repouso de uma História e pré-existências determinantes na nova conceção projetual. Reagindo de forma empírica às propriedades físicas do espaço - “O sítio (…) ou a paisagem aberta é percebida como cheia de traços, memórias, possibilidades e restrições. O sítio (…) não é endeusado, (…) Siza trabalha o sítio acrescentando-lhe uma nova camada ao que já existe, numa operação na qual o que resulta do velho (…) também se modifica na presença da luz do novo.”104e adaptando-se às realidades e aos conceitos de território, encontra no lugar as relações necessárias a uma intervenção transformadora, afastada de um modelo ou soluções prévias e preferindo encontram a resposta na realidade envolvente: “Não se conhece suficientemente um sítio e as pessoas. Projectar interessa-me também como forma de conhecer.”105. As suas obras encontram-se verdadeiramente ligadas ao espaço onde se implantam, advogando a consideração crítica das pré-existências e a análise transformadora do lugar: “Onde começa e onde termina a preocupação com o sítio?”106. op. Cit., pág.37. 104 TESTA, Peter, op. Cit., pág.144. 105 FONSECA, José Manuel Salgado, op. Cit, pág.127. 106 Ibidem, pág.132. Álvaro Siza Vieira | 69 2.1.2.2 O DESENHO E A LINGUAGEM “ (…) o desenho é o desejo da inteligência (…) ”107 O desenho surge na arquitetura de Álvaro Siza como um instrumento operativo, método de estudo e trabalho sintetizador, que permite o experimentalismo e a partir do qual investiga, conforma e concretiza a forma. Como ferramenta de investigação e ponte dialogante “ (…) entre o que preexiste e o desejo coletivo de transformação (…) ”108, procura ligar solução e problema, concreto e abstrato. Define toda uma metodologia de aproximação ao projeto, que procura o seu completo conhecimento: “ (…) Trata-se por fim, de procurar por meio da escrita do desenho uma série de ressonâncias que progressivamente funcionem como partes de um todo, que mantenham uma identidade das razões da sua origem contextual, mas que ao mesmo tempo se organizem em sequências, percursos, paragens calculadas, que se alinhem através das diferenças discretas da direcção de um processo de diversidade necessária não ostentada, de escrita dos espaços e das formas do projecto.”109. Denuncia um racionalismo pragmático, na obra de Álvaro Siza, que se relaciona com a realidade física, o contexto histórico e as exigências do lugar: “Nenhum vocábulo, creio é mais apropriado do que este para definir a continuidade entre o desenho que descreve a sua aproximação aos lugares, a razão de ser das formas em conjunto, a reflexão que as elabora, e o projecto que as modifica e reorganiza segundo uma hipótese, isto é um desenho.”110. É um processo mental e físico que despoleta uma série de reações no arquiteto; ensina a ver, o material e imaterial, o etéreo e o concreto, não seguindo modelos nem atingindo a solução ideal e definitiva, pois esta continua a evoluir no espaço e no tempo: “Os esquiços de Siza não são previsões de situações ideais. Eles mantêm-se cheios de conflitos, problemas e questões por solucionar. Desenhos e esquiços são 107 RODRIGUES, Jacinto, Álvaro Siza, Obra e Método, op. Cit., pág.38. 108 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, op. Cit., pág.23. 109 SIZA, Álvaro, Imaginar a Evidência, op. Cit., pág.9. 110 Ibidem, pág.9. 70 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.05] Esquissos sobre a Casa de Chá da Boa Nova, Álvaro Siza. Álvaro Siza Vieira | 71 instrumentos equivalentes que pelas suas transformações produzem uma constante contribuição para a resolução dos problemas de projecto.”111. A procura obsessiva e a prática constante do desenho formalizam o projeto em direção à realidade clara e concreta [II.05]. Permitem a apreensão sensível da paisagem, tornando-a intrínseca e essencial no processo projetual, relacionando forma, construção, sítio e sociedade. Mais do que um desenho, é uma forma de análise, de assimilação da atmosfera de uma cidade, meio de pesquisa e de invenção. A linguagem e arquitetura de Álvaro Siza não se conformam em padrões teóricos ou estilísticos. O seu afastamento de modelos ou fórmulas definem um processo linguístico circunstancial e adaptável: “Não existe uma teorização da linguagem, como a existência de uma regra ou metodologia. Se de um projecto para outro há uma mudança de arquitectura, não é devida a uma linguagem de forma mas devida a uma mudança na maneira de viver.”112. Marcada por influências e linguagens diversas, serve-se do património cultural e linguístico existente como instrumentos de desenvolvimento projetual, revelando um linguagem própria assente assim em matrizes que lhe asseguram enquadramento e continuidade: “Os arquitectos nada inventam. Trabalham continuamente com modelos que transformam como resposta aos problemas que lhes deparam.113”. A sua linguagem tem uma atitude conciliadora, entre desenho e realidade, ausente de soluções dogmáticas, procurando dar resposta a um problema real, num contexto específico e lugar concreto. Cada experiência e projeto fazem parte de um universo linguístico próprio, cujas relações entre modos de pensar desenvolvem um equilibro crítico entre a visão pessoal do arquiteto e a circunstância de projeto. Cada nova obra conforma-se a partir do contexto específico, como programa, lugar e história, e da relação com os seus antecessores, de uma acumulação crítica de acontecimentos, testemunho da passagem do tempo: “(...) pode-se dizer que é cada vez mais no interior do seu próprio universo que Siza encontra as soluções (...)”114 pois, como o próprio arquiteto diz, “En xeral, cada proxecto é unha experiencia absolutamente nova, mais hai por veces afinidades coas condicionantes doutro sitio feito antes.”115. 111 CASTANHEIRA, Carlos, DIJK, Hans van, BOASSON, Douen, op. Cit., pág.12. 112 TESTA, Peter, op. Cit., pág.39. 113 SIZA, Álvaro, Interview» Plan Construction (pan), 1ª session, May 1980, in TESTA, Peter, op. cit., pág.39. 114 FIGUEIRA, Jorge, A noite em arquitectura, Lisboa : Relógio d’Água, 1986, pág.45. 115 SOMOZA, Manel, op. Cit., pág.105. 72 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo Álvaro Siza Vieira | 73 2.1.3 DISCURSO PERANTE UM PROBLEMA Entende o Tempo como um contínuo, do qual a Arquitetura pode retirar as bases para uma sustentação e enquadramento. A Memória e a História surgem como instrumentos projetuais, fonte de informação e conhecimento passível de ser estudado e aplicado projetualmente, defendendo uma atitude de continuidade assente numa visão contemporânea e numa adaptabilidade ao presente e às constantes necessidades da sociedade. Desenvolve assim a sua arquitetura num todo, conjugado a partir de uma sequência temporal de circunstâncias culturais e históricas que, uma vez interrompido, provocaria a perda de uma relação de continuidade e complementaridade. A sua obra influencia-se em temas, elementos e soluções já existentes que a memória apreende e o arquiteto aplica crítica e circunstancialmente, num processo de síntese. A sua consideração pelo contexto e lugar permite uma nova dimensão teórica e prática, desenvolvendo um processo metodológico que se fortalece em experiências do passado que o tempo sedimentou, numa progressiva procura da naturalidade da obra, como se esta sempre tivesse existido no lugar e feito parte dele, traduzindo-se num equilíbrio entre natural e artificial. Considera que a sua obra tem suficiente flexibilidade e adaptabilidade para suportar a passagem do tempo mas não advoga a sua estagnação temporal, evoluindo continuamente de acordo com o seu tempo. Para o arquiteto, a autoria não é um elemento limitador, apenas um elemento projetual. O seu caráter interventivo será estruturado a partir de um olhar crítico sobre o construído e sobre a sua capacidade como matéria projetual, pelo valor intrínseco a ela e pelos temas e dilemas que levanta a uma dada situação comum. Isto orientará o caminho a tomar. “O que é um autor? É aquele cuja arquitectura é tão pessoal e expressiva, que se destaca sempre do resto? Ou é aquele que divulga uma qualidade mais íntima, menos imediatamente legível, mas bem viva, que vem do interior da sua matéria, da disciplina que pode ser a Arquitectura, o Cinema ou qualquer outra coisa?”116. 116 SOMOZA, Manel, op. Cit., pág.131. 80 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.17] Vista do pátio exterior. Álvaro Siza Vieira | 81 recuperando apenas o que estava. Caracterizado por uma humildade ao emitir juízos de valor, Álvaro Siza considera que há 40 anos era outro e deveria respeitá-lo como tal123, não alterando gosto pelo mero gosto de intervir, a não ser em casos especiais ou excecionais. A Casa de Chá e Restaurante da Boa Nova será classificada como Monumento Nacional a 25 Maio de 2011. Terminado o contrato com a concessão responsável, a obra encerra portas a 16 de março de 2012, após um período já de degradação estrutural. A cargo dos órgãos políticos municipais, a construção assim permanece, aguardando acordos burocráticos que permitam iniciar a sua recuperação e processo de reabertura. O passar do tempo é inevitável e somam-se os danos causados à estrutura, pela natureza e pela mão vândala do ser humano. Embora já tenha projetado as alterações necessárias a serem efetuadas atualmente, Siza Vieira lamenta que a obra esteja “absolutamente abandonada”124, numa progressiva degradação. Este novo projeto de recuperação, que aguarda atualmente a abertura de um concurso público, compreende alterações maioritariamente técnicas e de segurança, adequadas aos novos regulamentos e necessidades tecnológicas e infraestruturais especificas. O arquiteto referiu já anteriormente o seu respeito pela obra e pelo passar do tempo, que cimentou a sua carreira profissional e lhe permite o afastamento necessário para considerar as suas obras de forma crítica. A sua autoria impede-o de uma atitude interventiva mais radical ou será o valor intrínseco da sua obra, independentemente de autores? Foucault defendia o apagamento125 do autor em proveito das formas, será esta a posição de Siza Vieira? Reconhece na sua obra uma contemporaneidade e valor inerente, que lhe permite manter o seu estado original e a sua vida útil, independente de condicionalismos económicos e políticos? 123 VIEIRA, Álvaro Siza, in Entrevista à jornalista Maria Ramos Silva, do jornal Ionline, publicada em 26 Agosto de 2012; http://www.ionline.pt/artigos/boa-vida/siza-vieira-quase-nao-vejo-outra-coisaobras-minhas-destruidas. 124 VIEIRA, Álvaro Siza, in Entrevista ao jornal SOL, publicada em 3 de Agosto de 2012; http://sol. sapo.pt/inicio/Cultura/Interior.aspx?content_id=56063. 125 “ (…) o autor deve apagar-se ou ser apagado em proveito das formas próprias do discurso.”, FOUCAULT, Michel, op. Cit., pág.80. 82 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.18] Enquadramento visual com a Faculdade de Arquitetura. [II.20] Desvio feito devido às raízes. [II.19] Relação com a Casa cor-de-rosa. Álvaro Siza Vieira | 83 2.1.3.2 O PAVILHÃO CARLOS RAMOS, PORTO “ (…) à medida que te ias fechando, para poderes ser, puxavas-nos para ti… até que chegou o dia em só nos abriste uma porta – a que bastou para te transformar na nossa casa.”126 O Pavilhão Carlos Ramos está inserido no conjunto de volumes que compõem a Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. Obras do mesmo arquiteto, insere-se na estruturação do Pólo III da Universidade [II.18]. O lugar de implantação foi decisivo na estratégia projetual a tomar: limitado sul pela Via Panorâmica e a norte pela autoestrada, encontra-se num ponto de charneira entre a escala viária macro e micro da cidade, aliada à vista sobre o Douro: terreno acidentado topograficamente e rico em vida vegetal, articulado com um espaço rural reminiscente da Quinta da Póvoa. Será aqui que o terreno de projeto começa. Integra na sua estratégia a Memória, mantendo a antiga casa e os anexos da Quinta, atribuindo-lhes uma função programática enquadrada no plano geral da faculdade: serviços de apoio académico. Com uma área programática de 8700m2, Siza Vieira distribuirá os espaços por diversos volumes aparentemente independentes mas que se ligam interiormente, através do corredor distributivo que se encontra inferior à plataforma de onde emergem. Esta “ (…) fragmentação do volume construído (…) “127 estrutura uma aparente autonomia volumétrica que desenvolve uma ocupação de menor densidade, amenizando a escala da intervenção e diminuindo o impacto do edifício nas colinas voltadas para o Douro. As quatro torres reservadas às salas de aula são enquadradas por um edifício de cércea superior, implantado longitudinalmente no terreno no sentido poente-nascente. Este surge como uma barreira visual e acústica e ponto de transição entre o espaço académico e as vias autoestradais. Ao mesmo tempo encerra um espaço que pretende 126 XAVIER, João Pedro, Reencontro in O Pavilhão Carlos Ramos, colectânea de textos de professores e estudantes, José Quintão, coord., Porto: Faup Publicações, 2008, pág.119. 127 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, op. Cit., pág.46. [II.18] Enquadramento visual com a Faculdade de Arquitetura. [II.20] Desvio feito devido às raízes. [II.19] Relação com a Casa cor-de-rosa. 84 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.22] Pátio conformado pelo U. [II.21] Planta e cortes do Pavilhão. Álvaro Siza Vieira | 85 ter o caráter de uso comum e uma dimensão pública, enfatizando a ausência de limites a sul e poente e promovendo relações de proximidade entre o volume a sua envolvente urbana: “Desenhou-a (…) para ser atravessada e partilhada. Sem muros.”128. O Pavilhão Carlos Ramos constitui-se como parte integrante deste conjunto volumétrico, nos jardins da Quinta. A especificidade do lugar será decisiva, caracterizada por um jardim bem cuidado, de contornos precisos, com árvores que condicionam em muito a sua forma [II.19]. A sua forma prismática inicial será impossível não apenas pelo condicionamento das árvores e das suas raízes [II.20], mas também pela sua ambiência e contexto cultural. Enquadrado num espaço que requer consciência e sensibilidade no aproveitamento das suas potencialidades, o volume surge como parte do jardim e não apenas integrado nele. A sensibilidade e respeito pela natureza, componentes metodológicas do seu processo e da sua forma de ver arquitetura, levam Siza Vieira a harmonizar o volume com a pré-existência vegetal, relevando a presença das árvores e permitindo que a forma surja associada à natureza. Desenvolve-se numa obra cuja linguagem moderna, rigor geométrico e processo construtivo dialogam com a envolvente e as pré-existências construídas. A sua forma estrutura-se em U [II.21], afunilando no contacto com o jardim, aproximando-se da tipologia de pátio; o contraste entre o fechamento exterior e a abertura do alçado interior estrutura uma estreita relação com o jardim envolvente, capacitado pelo rasgamento total e transparência do envidraçado [II.22] e pelo intimismo da relação com o muro que resguarda o pavilhão. Dois pisos compreendem seis salas aparentemente individualizas mas simultaneamente integradas num todo [II.23]. Conforma em si riqueza e variedade espacial conseguidas a partir de uma simplicidade de meios: salas panorâmicas contrastam com espaços mais intimistas, através de estrangulamentos a nível da planta e conformações espaciais a partir de elementos como portas. Álvaro Siza intervirá no espaço uma segunda vez, numa resposta a crescentes exigências sociais e técnicas que impõem transformações espácio-temporais. 128 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, op. Cit., pág. 48. [II.21] Planta e cortes do Pavilhão. 86 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.24] Vista do pavilhão à noite, com estudantes a trabalhar no interior. [II.23] Salas do piso superior. Álvaro Siza Vieira | 87 O seu propósito inicial, servir como espaço dedicado aos professores investigadores e experiências realizadas no âmbito académico, nunca se concretizou, estando esta tarefa dividida entre as antigas cavalariças da Quinta e a casa “cor-derosa”. A sua forma adapta-se a um novo programa, logo desde o seu início: o que deveria ser uma solução temporária, funcionando como espaço de aulas, estabelece-se como função definitiva [II.24]. Ensina a partir desta obra, novas gerações de arquitetos. Ensina a pensar a arquitetura e a fazer cidade, a técnica e a poética, luz e materiais: “Para quem o habita, é um espaço de reflexão e criatividade.”129 e uma mais-valia no percurso profissional de um arquiteto. Obra semelhante à Villa Savoye no que diz respeito às condições de habitabilidade, sofrendo, de forma semelhante, de variadas amplitudes térmicas em virtude dos seus grandes panos de vidro e caixilharias de ferro delgadas, as suas características espaciais sobrepõem-se, provocando nos seus habitantes evocações sensoriais e românticas que marcarão os seus percursos. A construção funde-se com a natureza e as suas qualidades sobressaem: a obra torna-se anónima, reconhecendo-se o seu valor e uma qualidade que lhe é intrínseca e independente do seu autor. Não é por ser de Siza Vieira, é por ser funcional e “belo”. 129 BOTELHO, Manuel, O Carlos Ramos não é só um pavilhão in Carlos Ramos, op. Cit., pág.129. [II.23] Salas do piso superior. 2.2 EDUARDO SOUTO DE MOURA 96 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.26] Gallaratese II, Aldo Rossi. [II.25] Gallaratese II, Aldo Rossi. Eduardo Souto de Moura | 97 los monumentos, la permanencia de las cosas y su transformación, empecé a ver las cosas de otra manera. Entonces sentí la necesidad de hacer algo: dibujar, fotografiar, pasear por las calles, entender la diferencia entre lo individual y lo colectivo.”154. Aldo Rossi defende o estudo de conceitos como lugar, tipo, monumento e permanência na procura de uma leitura, entendimento e apreensão minuciosos da cidade: imortalizados na sua obra “A Arquitetura da Cidade”, estes princípios procuram, através da produção de um conhecimento científico, a compreensão da cidade, das tipologias e da história da arquitetura, este último instrumento essencial da arquitetura. Cria um ponto de ligação entre Souto de Moura e Mies van der Rohe, na sua exaltação da Antiguidade Clássica, onde encontra a base e o modelo para a sua arquitetura - “ (…) todas as grandes arquitecturas propõem de novo a arquitectura da Antiguidade, como se a relação estivesse para sempre fixada; mas de cada vez se repropõe com uma diferente individualidade”155 – e a partir da inteligência e capacidade do mestre em a regra e a harmonia clássica à arquitetura moderna. Aldo Rossi serve-se da História e de um património linguístico e formal já testados como suporte da produção arquitetónica atual, adaptando-os e reinterpretandoos temporalmente, pois só com o seu conhecimento e da história da arquitetura se conseguem as bases para a produção contemporânea. Procura definir um sentido mediador de cultura, entre o passado e o presente, com o qual Souto de Moura se identifica: a relação entre Arquitetura, natureza e Tempo, propondo uma releitura crítica da continuidade histórica da arquitetura. Tempo é visto por Aldo Rossi como um contínuo circular que, aplicado à Arquitetura, se inicia na natureza, dando origem ao projeto, assente em bases históricas, e, com a passagem do tempo, se transforma em ruína e é absorvida pelo lugar, voltando ao seu estado de natureza e consequente “matéria projetável”156: obra tende a tornar-se ruína, a voltar a fundir-se com a Natureza. Defende a união entre a teoria da Arquitetura e a prática de projeto, contra a “pretensão de universalidade do Movimento Moderno”157 e o “platonismo da arquitetura pós-revolucionária”158, considerando o processo criativo arquitetónico 154 CASTRO, Luís Rojo de, La Naturalidad de las cosas; Una Conversación con Eduardo Souto de Moura, op. Cit., pág.16. 155 ROSSI, Aldo Rossi, A Arquitectura da Cidade, José Charles Monteiro, trad., Lisboa: Edições Cosmos, 2001, pág.156. 156 Eduardo Souto de Moura, Antonio Esposito e Giovanni Leoni, ed., op. Cit., pág.29. 157 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, Souto de Moura, Vila do Conde: Quidnovi, 2011, pág.11. 158 Ibidem, pág.11. [II.26] Gallaratese II, Aldo Rossi. [II.25] Gallaratese II, Aldo Rossi. 98 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo indissociável do engenho humano, da vida em sociedade e, consequentemente, do tempo, condição essencial ao Homem. Pensa na arquitetura de uma forma análoga à cidade existente, exaltando fenómenos de memória urbana, continuidade projetual e construtiva e instrumentalização do lugar e da História: a cidade como processo formativo lento e coletivo, uma sobreposição de estratos de diferentes tempos históricos, usando um mesmo vocabulário com elementos simples mas variados na sua utilização, conjugação de materiais e escala. Souto de Moura apreende a partir do estudo dos princípios de Aldo Rossi o respeito pela cidade, a importância da História e da Memória, um entendimento de que não existe uma contemporaneidade sem História e o próprio Tempo: “ (...) com o tempo a cidade cresce sobre si mesma; adquire consciência e memória de si própria (…) existem muitos tempos na forma da cidade (…) ”159. 159 ALDO ROSSI, A Arquitectura da cidade, Lisboa : Cosmos, 2001, pág.31. Eduardo Souto de Moura | 99 2.2.2 PERCURSO E METODOLOGIA PROJETUAL “Desenhar deve ser um fenómeno de inteligência, e desenhar do zero é um fenómeno de estupidez, porque é perder um legado de informação disponível.”160 O processo de projeto de Eduardo Souto de Moura recorre indubitavelmente, de forma natural e consciente ou inconscientemente, a figuras e referências que de algum modo e em determinado período do seu percurso o terão influenciado, contribuindo para a construção de um discurso e processo de trabalho próprio. Os primeiros quinze anos do seu percurso profissional são comummente associados à pequena escala da habitação unifamiliar. Estas primeiras experiências, no âmbito da moradia familiar, resultam da procura de um sistema e património linguístico e construtivo: as primeiras habitações, marcadas por uma forma retangular e planos opacos e superfícies em vidro, dão lugar a volumes mais fragmentados, afastados da anterior volumetria prismática, e formas mais recortadas, como acontece na Casa de Tavira e a Casa na Serra da Arrábida. A arquitetura doméstica surge no panorama profissional de Souto de Moura, e dos arquitetos do Porto, como um laboratório experimental: representação do discurso entre a tradição e a inovação, pesquisa crítica – estudo da tipologia, da racionalidade do esquema distributivo, da hierarquia dos espaços interiores e da sua relação com os exteriores – do património histórico da arquitetura popular. Surge assim como forma de aprofundar um discurso que Souto Moura procura estruturar, desenvolvendo princípios geradores da forma que não seguem sempre a mesma regra, adaptados antes ao programa e às condicionantes locais: “Os pequenos trabalhos, as encenações, o design tornam-se como laboratórios experimentais sobre o estudo das estruturas e dos espaços.”161. Estuda e interpreta o minimalismo das formas, tornando-o numa peça essencial ao seu património linguístico, como processo de redução e abstracção que torna a arquitectura mais objetual e abstracta, sem a transformar numa fórmula sem sentido crítico. 160 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, in Eduardo Souto Moura, op. Cit., pág 32. 161 TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto Moura, op. Cit., pág.20. 100 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo O seu campo projetual expande-se, proporcionando a experimentação de outras soluções construtivas e referências plásticas, assentes num crescimento contínuo, mobilidade e questionamento constante, e no encontro com o passado e a contemporaneidade, providenciando “instrumentos críticos”162. A matéria, a dimensão analítica e o rigor construtivo estruturam princípios essenciais da sua forma de ver e pensar a arquitetura. Entende o Movimento Moderno163 como um “ (…) discurso de continuidade com meios técnicos e intenções diferentes mas com um campo comum (com o Classicismo): as proporções, a relação da estrutura com a forma, a linguagem depurada.”164, que possui a elementaridade de uma linguagem nova, pura, para responder ao programa funcional da arquitetura. Adota e adapta alguns dos princípios do movimento, providenciando uma linguagem racional, de natureza concetual, que lhe permitirá pensar e fazer arquitetura. Neste sentido, a sua obra revela um profundo conhecimento dos sistemas construtivos tradicionais e locais, estudando a releitura de valores disciplinares tradicionais e aproximando-se da arquitetura tradicional portuguesa e dos processos construtivos locais como referenciais para o seu projeto, tendo na sua génese princípios civis e sociais. A procura da ordem e do rigor construtivo, que muitas vezes constituem a característica primordial das suas intervenções, estão sempre presentes no seu processo de trabalho, caracterizado por discurso claro, com razões e regras simples e objetivas. Acredita que tanto os sistemas tradicionais como os modernos “ (...) perderam a sua razão fundadora (...) ”165, tornando-se “ (…) meros instrumentos de igual valor operativo (…) ”166 a nível funcional e sensorial: o percurso do seu trabalho rege-se pela construção de um conjunto de regras referências, que permitem a elaboração formal e linguística do edifício, e a evolução de uma linguagem arquitetónica, fruto de um processo cumulativo de personagens e modelos167, em que o papel do tempo e da 162 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, Souto de Moura, op. Cit., pág.16. 163 Movimento Moderno – período artístico entre o final da I Guerra Mundial e a década de 60 que, convicto na possibilidade de um mundo melhor através de um discurso racional e progressista, procurava um distanciamento de linguagens históricas, privilegiando a geometria, a abstração, a industrialização e os seus materiais. 164 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, in TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, op. Cit., pág.31. 165 TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, op. Cit., pág.7. 166 Ibidem, pág.7. 167 “Quando comecei a minha actividade escolhi uma linguagem e personagens de referência que me Eduardo Souto de Moura | 101 história da arquitetura surge como fulcral. Os seus edifícios combinam sistemas construtivos diversos, base do seu método projetual, e frequentemente tema arquitetónico para o projeto. Os processos construtivos e princípios linguísticos, que se associam frequentemente e geram um diálogo de confrontos e complementaridades, procuram como tema da composição, o funcionamento como um todo, gerando a complexidade projetual que transmite uma certa simplicidade e regra na obra contruída, fixando a identidade do edifício. A complexidade da sua linguagem – “ O meu objectivo não é ser simples, é a complexidade das coisas (…) “168 - e do seu método procura a naturalidade e anonimato169 como objetivo final, entendendo-se a autenticidade, a clareza e o rigor do seu método do projeto a partir do claro entendimento das partes, que o constituem e definem. É necessário entender o sítio onde se vai inserir [II.27], entender a linguagem presente, se é necessário ou não uma “ (…) intervenção acutilante para repor uma determinada ordem.”170 , que os seus edifícios transmitem, como objetos transformadores do lugar, com componentes artificiais e naturais. A subjetividade e irracionalidade do desenho afasta-se do entendimento que Souto de Moura tem dele, transformando-o numa ferramenta que interpreta e torna explícitos os princípios encerrados no contexto, ligando-se à situação específica, considerando os pressupostos programáticos e esclarecendo tecnologicamente a contraposição entre inovação e tradição: “Desenho à mão e depois quando preciso de mais rigor pego nuns esquadros e numas réguas e vou buscar uns alinhamentos…fazme muita impressão desenhar sem saber as dimensões (…) ”171. A passagem do desenho à obra, ciente da qualidade espacial pensada ao pormenor, aproximam a idealização da concretização e da real apropriação à obra arquitetónica, materializadas numa estreita e constante relação entre projeto e construção [II.28], mais próxima e consciente de erros projetuais e estruturada em prol de discussões e soluções na obra. Aproximando-se da tradição projetual portuguesa e da sua racionalidade construtiva, empírica e pragmática, que torna a reutilização numa possibilidade compositiva, Souto de Moura interessa-se pela imagem romantizada da ruína, interessavam”, MOURA, Eduardo Souto de, in Eduardo Souto Moura, op. Cit., pág. 436. 168 TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto Moura, op. Cit., pág.32 169 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, in TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, op. Cit., pág.32. 170 Ibidem, pág.32. 171 MOURA, Eduardo Souto de, E o Douro ali tão perto, in Arquitectura e Vida, nº 43, 2003, pág.113. 102 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.27] Esquisso para a Casa das Histórias. [II.28] Esquisso para a Casa do Cinema Manoel de Oliveira. Eduardo Souto de Moura | 103 apreendendo e simultaneamente atribuindo significados ao ato natural da passagem do tempo. A pré-existência e a ruína surgem no seu projeto como legitimação da própria intervenção, evidenciando a existência de dois tempos, à semelhança do já experimentado por Álvaro Siza: a nova construção surge sustentada pelo significado inerente a essa pré-existência, capaz de comunicar e integrar - evocando memórias e promovendo relações de familiaridade espacial - as suas obras no universo cultural a que pertencem, revelando e desenvolvendo vestígios que constroem paisagem, procurando a relação com a natureza e a anonimidade da proposta. Souto de Moura observa e estuda a realidade, feita de objetos vulgares e muitas vezes privados de interesse arquitetónico: estuda a estrutura mínima que tornará possível o maior número de interpretações possíveis – a forma supera a função, concedendo ao objeto a flexibilidade necessária à interpretação adequada que uma sociedade em contínua evolução lhe exige. Redescobre na sua obra, através da prática do desenho como pesquisa projetual, valores de adaptação às realidades locais e valorização dos lugares e contexto, estruturando um património linguístico próprio e uma identidade, baseado numa componente história e assente em princípios tradicionais e inovadores tecnológicos, conjugados simbioticamente, de forma a revelar a restituição da confiança numa objetividade e capacidade de resposta restituída à construção. [II.27] Esquisso para a Casa das Histórias. [II.28] Esquisso para a Casa do Cinema Manoel de Oliveira. 104 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo Eduardo Souto de Moura | 105 2.2.2.1 A MEMÓRIA E O LUGAR A presença do passado assoma-se essencial no fazer arquitetura de hoje: nele encontrar-se-á o necessário para seguir em frente, aprender a lição, colhê-la e transportá-la para o futuro: “ (…) se o passado é, por definição, algo de imutável, aquilo que pelo contrário muda e se transforma é o conhecimento que dele cada geração apreende.”172. As obras do passado, longínquo ou mais próximo, estão vivas e incitam o arquiteto a avançar na procura de novas metas e sínteses para novas obras, capazes de se juntar às existentes e competir com elas: “Satisfazer as exigências humanas, sempre crescentes, provoca um contínuo e progressivo uso dos recursos disponíveis. Um uso que impõe a realização de obras capazes de armazenar, transportar, transformar e finalmente usar partes de cidades e de edifícios abandonados, mortos ou agonizantes.”173. O projeto é uma avaliação e clarificação de intenções174, a expressão de um juízo sobre a arquitetura, sobre a cidade como é, como foi, como poderia ser. Começar no passado fornecerá pistas para prosseguir em direção ao futuro: o olhar voltado para o passado mostra-se útil e eficaz para “ (…) quem tenha conhecido plenamente as condições da nossa contemporaneidade (…) ” e “ (…) tenha tido a capacidade de colocar a si próprio as questões relevantes do nosso tempo.”175. Fernando Távora considera a intervenção na Arquitetura como mais uma fase na vida do edifício, compreendendo e reinterpretando o património construído, procurando implementar um novo valor criativo à pré-existência, em continuidade com a sua História, de forma análoga aos intuitos de Le Corbusier perante a Villa Savoye: “ (…) a intervenção actual é mais uma, desenhada com regras claras que 172 BATTISTA, Nicola di, A lição do passado in Construir no tempo – Souto de Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi, Lisboa: Estar Editora, 1999, pág.11. 173 CANNATÀ, Michele e FERNANDES, Fátima, Construir no tempo – Souto de Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi, Lisboa: Estar Editora, 1999, pág.7. 174 GRASSI, Giorgio, Projectos para a Cidade Antiga in Construir no tempo – Souto de Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi, op. Cit., pág.17. 175 BATTISTA, Nicola di, op. Cit., pág.12. 112 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo simplificação de soluções e a utilização de materiais naturais, com os pormenores a serem desenhados de forma a quase não permitirem alterações, minimizando custos de acabamentos e os erros no local de construção: a flexibilidade de planos, constituídos por materiais diversos e ligados ao contexto do lugar, aliada a um certo nível de imprecisão e indeterminação permitirá uma relativa adaptabilidade durante a fase construtiva. Com base no reconhecimento do ritmo interior dos novos materiais e um “entendimento poético da tecnologia”203, Souto de Moura procura tornar relevante a identidade e qualidade inerente aos materiais que utiliza, recuperando e dando um novo significado à técnica e construção: “A definição do pormenor do edifício passou a constituir o corte ideológico, através do qual se exemplifica a presença do fator técnico no pensamento arquitetónico moderno.204”. A partir de uma simbiose entre Técnica e Arquitetura, o arquiteto cria uma “ (…) Forma forte onde o Tempo se inscreve, “apagando” a autoria, restando o anonimato.”205. Será a conjugação desta componente material e o jogo articulado das partes (renunciando a uma solução unitária), e uma posição ideológica marcadamente técnica que contribuem para a qualidade das suas obras: aliados à sua compreensão da História, do Tempo e da Memória, “Antigo é antigo, novo é novo. Se for novo, faço as coisas de uma certa maneira… se for antigo, faço-as de outra.”206. 203 LÉON, Juan Hernández, COLLOVÀ, Roberto, FONTES, Luís, op, cit., pág.16. 204 Ibidem, pág.19. 205 Prémios UIA Berlim 2002 : Manuel Tainha, Álvaro Siza, Souto Moura, Alexandra Gesta’ GTL Guimarães, Lisboa: Ordem dos arquitectos, 2002, pág.4. 206 LÉON, Juan Hernández, COLLOVÀ, Roberto, FONTES, Luís, op, cit., pág.50. Eduardo Souto de Moura | 113 2.2.3 DISCURSO PERANTE UM PROBLEMA “Desde que comecei a fazer arquitectura até agora, ainda não percebi o que é isto de arquitectura!”207 Na opinião de Souto de Moura, o interesse pela sua obra não se remete à obra em si ou à sua autoria mas antes ao conjunto de questões e problemática que levanta, que se assume comum a outros autores: “É o desajuste entre materiais e sistemas construtivos; é o pressuposto de dados objetivos e subjetivos para se fazer um projeto; é a relação dos sítios, das culturas pontuais ou regionais, e como elas se podem transformar num discurso aberto e coletivo.”208. Para o arquiteto, a relevância não está na autoria mas na obra por si mesma, pelo valor intrínseco a ela e pelos temas e dilemas que levanta a uma dada situação comum, pelo seu legado sob o ponto de vista de princípios que traduz e que podem ser estudados, apreendidos e aproveitados na construção de um diálogo e património linguístico. Ambiciona a construção de uma identidade múltipla e de uma arquitetura anónima, “para que as nossas obras atinjam, pela sua individualidade, valor universal”209: procura o anonimato da sua obra210, que entende como uma aproximação da matéria à Natureza211, atingida através de uma naturalização do construído, como se este sempre tivesse existido no lugar e feito parte dele, traduzindo-se num equilíbrio entre natural e artificial. Entende o Tempo como um contínuo, admirando o passado e as fontes históricas que fornece mas não o perseguindo obsessivamente, optando antes por uma atitude de continuidade assente numa visão contemporânea e numa adaptabilidade ao presente e as constantes necessidades da sociedade: a sua arquitetura reforça o sentido de História e amplia o alcance da expressão contemporânea. 207 MOURA, Eduardo Souto de, Entrevista de Rui Duarte e Pedro Fonseca, in revista Arquitectura e Vida, nº 19, 2001, pág.28 208 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, op. Cit., pág.30. 209 TRIGUEIROS, Luiz, Fernando Távora, Lisboa: Editora Blau, 1993, pág.78. 210 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, op. Cit., pág.32. 211 “Como se consegue este anonimato? Não tem a ver com a imitação, ou seja, não parte da atitude de querer criar de modo análogo à Natureza.”, MOURA, Eduardo Souto de, entrevista de Xavier Guell, in 2G, nº5, Eduardo Souto de Moura, obra recente, Barcelona: Gustavo Gili, 1998, pág.135. 114 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.30] Esquisso da implantação. [II.31] Entrada. [II.29] Exterior da Casa das Artes. Eduardo Souto de Moura | 115 2.2.3.1 CASA DAS ARTES, PORTO “A Casa das Artes é, juntamente com o Mercado de Braga (1980-84), o equipamento público que assinala a presença de Eduardo Souto de Moura no quadro da arquitectura portuguesa, posteriormente, no plano internacional. Tem o carácter de uma afirmação inaugural. Não é um edifício “contextual”, na verdade, nem sequer pretende corresponder à ideia do que é um edifício”. Ensaiando um “grau zero de linguagem”, a Casa das Artes é proposta como um muro, que gera, no espaço que estabelece com o muro-limite do terreno, a oportunidade para o programa necessário. Esta operação “minimalista” permite a Souto de Moura fixar uma “gramática” construtiva que desenvolverá a partir de então, sucessivamente reiterada com “nuances” e adaptações.”212. O projeto para o Centro Cultural da Secretaria de Estado da Cultura, vulgarmente chamado Casa das Artes, comportava uma principal e estruturadora condicionante: a mínima interferência com a pré-existência, especialmente com o seu jardim [II.29]: o suporte histórico é o jardim e a casa neoclássica existente, “nada precisava de ser feito, tudo estava definido e equilibrado”213 [II.30]. Espaço já consolidado, fruto do desenho do arquitecto Marques da Silva, o local de implantação situa-se numa zona residencial do Campo Alegre compreendida entre a rua de António Cardoso e a rua de Ruben A. Procurando a camuflagem e a naturalidade da intervenção e o suporte e integração do novo na realidade existente, Souto de Moura defende que “Mais do que propor foi necessário omitir, mais do que desenhar foi necessário raspar, mais do que compor foi necessário ser simples com rigor de resposta.”214, minimizando o impacto da intervenção através de omissão e rigor [II.31]. Respeita a condição autoral do projeto pré-existente e também o valor da memória coletiva, mas no entanto atua segundo estas considerações e não limitado concetualmente por elas. 212 FIGUEIRA, Jorge, Casa das Artes in Arquitectos Portugueses Contemporâneos, Lisboa: edição Jornal Público, 2003. 213 Eduardo Souto de Moura, Antonio Esposito e Giovanni Leoni, ed., op. Cit., pág.77. 214 TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto Moura, Lisboa : Blau, 1996, pág.52. [II.30] Esquisso da implantação. [II.29] Exterior da Casa das Artes. 116 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.32] Pormenor do muro. [II.33] Sala de exposição. Eduardo Souto de Moura | 117 Numa estratégia neoplástica de confronto equilibrado entre opostos, joga com três novos espaços nucleares ou “esculturas”215 – Auditório, sala de exposições e cinemateca -, definindo-os a partir do contexto do lugar. O conceito de projecto compreendia o anonimato da nova construção, cuja presença seria mais marcada apenas através do rigoroso desenho dos muros que acompanham a linha de árvores, remetendo as novas edificações para os antigos anexos, criando uma estreita relação entre a pré-existência e a nova forma. Estes muros paralelos estruturam o limite mais interior da nova construção, que se desenvolve contiguamente à habitação, chamada Casa Allen, e ao jardim, distanciada da massa arbórea, criando um espaço de respiro e transição, entre o interior e o exterior, e ao mesmo tempo libertando o jardim. O seu conceito formal é o edifício em bloco ou caixa-muro: os muros constroem a caixa, desenhando um volume compacto, camuflado através da sua neutralidade formal e material mas ao mesmo tempo consolidando uma ideia de remate e transição entre a propriedade residencial e a torre, um edifício de habitação em altura que relaciona a escala doméstica da propriedade com a escala da cidade: “Havia um conjunto muito equilibrado, entre a Arquitectura de uma casa, entre essa casa e o jardim; a casa é do Marques da Silva e o jardim é lindíssimo. Entre eles não havia factor de desequilíbrio que necessitasse de uma intervenção acutilante para repor determinada ordem. Mas pareceu-me o contrário entre o lote e o bordo da cidade. Fiz a solução o mais sóbria possível, para que o desenho reforçasse esse equilíbrio existente, e para isso tive que omitir muita coisa.”216 O muro de granito, material natural tradicional que parece fazer parte da paisagem, recupera a lógica construtiva e a materialidade dos anexos, desfaz-se no perfil metálico e vidro espelhado, materiais industriais [II.32]. Desenha, a partir do desencontro de elementos, a entrada do edifício: “Para não alterar a identidade do recinto eliminei os anexos e no seu lugar construí uma parede, que tem por trás outra parede. O recinto era em pedra e a parede construída no lugar dos anexos é em pedra, para dar continuidade. A entrada está escondida entre as duas paredes, e o edifício é anónimo, do jardim não se dá pela sua presença. Para além da parede, construí o volume propriamente dito, autónomo, desenhado a partir do exterior em direcção ao interior.”217. Este ponto de acesso permite a distribuição para o espaço central, a sala de exposição [II.33] e foyer, desenvolvendo-se os restantes espaços, o auditório e a cinemateca, lateralmente ao foyer, que serve de ligação entre os dois espaços. 215 Ibidem, pág.32. 216 MOURA, Eduardo Souto de, Ambição à obra anónima, op. Cit., pág.32. 217 MOURA, Eduardo Souto, Casa das Artes, in Eduardo Souto de Moura, op. Cit., pág.77. 118 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [II.35] Plantas. [II.34] Cortes longitudinais e transversais. Eduardo Souto de Moura | 119 O programa organiza-se ao longo do volume horizontal paralelepipédico [II.34 e II.35], desenvolvendo espaços como auditórios e espaço de exposições, cujos alçados se encerram sobre si mesmos e acentuam a continuidade espacial e evitam a interferência coma pré-existência: abre-se, no entanto, pontualmente no plano sobre a cidade, funcionando como um momento de transição. A sua compreensão das técnicas construtivas e dos materiais tradicionais e inovadores será aqui demonstrada, contrastando granito e perfis metálicos, “ (…) brilho e opacidade, o liso e o texturado (…) “218. Nas palavras de Álvaro Siza, “ (…) granito do Norte, tijolo de fabrico artesanal do Sul, perfis de aço inoxidável importados, betão descofrado de cores inesperadas, madeira africana intensamente vermelha, equipamentos de iluminação e de condicionamento de ar distribuídos sem preconceito, estuques com a execução dos homens do Alto Minho. Ninguém mais vejo querer e poder utilizar, em área tão limitada, uma tão vasta gama de materiais, cores e texturas: multiplicam-se as juntas – momentos de transformação do desenho.”219. Forma e materialidade definem a identidade do edifício, respondendo à premissa de não-interferência com as pré-existências, conjugando ferramentas modernas e tradicionais na construção da sua contemporaneidade. No entanto a obra, embora tenha servido o seu propósito inicialmente, é encerrada e ignorada a nível de conservação e manutenção: o seu progressivo estado de degradação leva a que os seus tetos cedam, em dezembro de 2004, o que contribui para o seu encerramento de forma concludente pouco tempo depois. Ainda que reconhecido o seu valor patrimonial na sociedade e papel estruturador na obra de um arquitecto significativo no panorama cultural português, o edifício, juntamente com a Casa Allen e os jardins, mantêm-se fechados ao público e sem destino concreto durante um período de quase oito anos. O Governo português, considerando que o conjunto representado pela Casa das Artes “representa um espaço cultural privilegiado na cidade que não pode ser abandonado, pelo que urge afectá-lo a fins de dinamização cultural, sob gestão do organismo da área da cultura com vocação para esse fim”220, transfere, a 24 de outubro de 2012, a sua tutela, gestão e responsabilidade civil para a Direcção Regional de Cultura do Norte (DRC-N)221, após o anúncio a 20 de março do mesmo ano, da intenção 218 SILVA, Helena Sofia e SANTOS, André, Souto de Moura, op. Cit., pág.26. 219 VIEIRA, Álvaro Siza, Centro Cultural do S.E.C., in Architécti. Lisboa. Nº5, 1997, pág.83, 220 Noticiado pelos orgãos de comunição a 24 de outubro de 2012, http://porto24.pt/porto/24102012/ governo-transfere-gestao-da-casa-das-artes-para-drc-n/#.UjwdU3-drHZ 221 Anunciada no Diário da República: Manda o Governo, pelo Ministro das Finanças e pelo Secretário 120 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo de recuperar e transformar o espaço num centro de atividades culturais222. Classificados como Monumento de Interesse Público desde Maio de 2012, o equipamento cultural define então um novo percurso no seu panorama projetual, sofrendo alterações e atualizações de cariz técnico e utilitário: com a reconstrução dos telhados e maioritariamente trabalho de “manutenção e conservação”223 decorrentes de quase uma década de abandono, a DRCN procederá “Em conjunto com o arquitecto Souto de Moura (…)” a “(…) obras indispensáveis para que o espaço tenha condições de abrir ao público”224. Embora parte integrante do processo, Souto de Moura não é o responsável. Uma questão se coloca: poderá esta ser uma situação análoga à já experimentada no caso da Villa Savoye? Poder-se-á especular uma posição conservacionista, um desejo de manutenção integral da obra, por parte do público e órgãos de poder, atribuído a uma memória afetiva da intervenção ou, pelo contrário, a sua contemporaneidade é ainda visível e atual, considerando, o arquiteto-autor, a obra enquadrada e contextualizada, adaptada ao lugar e sem necessidade de alterações, além de uns minimalismos técnicos? Dada a oportunidade, será que reconsideraria todo o projeto? de Estado da Cultura que o imóvel do Estado, designado por Palacete do Visconde de Vilar de Allen, jardins e auditório Casa das Artes, é afecto à DRC-N. 222 Aqui a intenção defendida em 2009 mantida até 2011, de recuperar a Casa das Artes e transformá-la num pólo da cinemateca, em conjunto com a Casa do Cinema e a Fundação de Serralves é afastada. 223 Arqº Audemaro Rocha, da DRCN, em entrevista ao jornal Público, http://www.publico.pt/local-porto/jornal/casa-das-artes-do-porto-reabre-no-dia-17-mas-ainda-sem-cinema-27060210. 224 Arqª Paula Silva, directora Regional da Cultura do Norte, em entrevista ao jornal Público, http:// www.publico.pt/local-porto/jornal/casa-das-artes-do-porto-reabre-no-dia-17-mas-ainda-sem-cinema-27060210. Eduardo Souto de Moura | 121 2.2.3.2 CASA DO CINEMA MANOEL DE OLIVEIRA, PORTO O desejo de reunir o espólio cinematográfico e documental do cineasta Manoel de Oliveira surgiu no contexto da iniciativa Porto 2001, materializada no edifício Casa do Cinema Manoel de Oliveira. A implantar num lote urbano, situado na Foz do Douto (Porto), o projeto surge como um “desvio”225 no contexto da obra de Souto de Moura: a sua “ (…) instabilidade cúbica, organização interior algo errática e a concentração num só tema (…) “226 poderão ser comparados a uma estrutura abstrata, que ganha um caráter de exceção e presença extraordinária [II.36] graças, não só mas também, à neutralidade da habitação227 do cineasta, contígua à obra: projeto de experimentação, em que o ensaio da forma é laboratorial e específico das tipologias e programas. À semelhança da Casa das Artes, a sua implantação e desenho de projeto foram condicionados em grande parte pelo contexto e pelo lugar mas, enquanto a primeira se apresenta como um “edifício-muro”228, que joga com os seus planos constituintes, a Casa do Cinema pelo contrário vai além dos limites do lote, tirando partido do contexto, do lugar e das condicionantes visuais: a relação com o mar e com o rio, a noroeste e a sudoeste, e o jardim privado a norte [II.42]. As características específicas do lugar e particularidade programática potenciam um certo experimentalismo projetual, propondo uma obra com uma forma cúbica e sem elementos axiais, antes com espaços de marcação angular e trapezoidal, inflexionados conforme as limitações métricas do lote [II.43 e II.44]. É uma obra marcada por duas grandes janelas que fragmenta o espaço da biblioteca [II.37] e que o direciona para a rua Bartolomeu Velho, não “ (...) espacialmente decorrentes mas acrescentadas ao volume cúbico (…) “229, com duas orientações distintas. 225 FIGUEIRA, José, Eduardo Souto de Moura, Casa de Cinema : Casa del Cine : Manoel de Oliveira, Casal de Cambra : Caleidoscópio, 2004, pág.5. 226 Ibidem, pág.5. 227 “ (…) deliberadamente neutra e anónima (…)”,FIGUEIRA, José, Eduardo Souto de Moura, Casa de Cinema : Casa del Cine : Manoel de Oliveira, op. Cit., pág.8. 228 Ibidem, pág.6. 229 Ibidem, pág.11. 3.1 CONJUNTO HABITACIONAL DA BOUÇA “O S.A.A.L. é o único sonho que um arquitecto, quando acordado, pode sonhar.” Fernando Távora [III.01] Conjunto Habitacional da Bouça. Conjunto Habitacional da Bouça | 131 “Este conjunto habitacional parece sintetizar em si, vários tempos e só esse carácter de síntese, de essência, de sentido intemporal, consegue conferir à Bouça a capacidade de resistir à erosão do tempo.”230 A obra da Bouça [III.01] surge como um testemunho físico e demonstração da História recente do país e do percurso de Álvaro Siza. Fruto de um processo político, construtivo e social que se estendeu ao longo de 30 anos, pertence à cidade respondendo às necessidades do seu tempo passado e aos da contemporaneidade, aos problemas da cidade e os decorrentes si própria, não obedecendo a modas ou estilos, ao mesmo tempo que procura estruturar uma relação próxima com as pré-existências e a cidade. 230 MELO, Leidy Karina de Almeida, A Unidade Residencial da Bouça - a proposta, os espaços e a cidade, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2007, policopiado, pág.127. 132 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [III.02] Conjunto Habitacional da Bouça. Conjunto Habitacional da Bouça | 133 3.1.1 O CONTEXTO HISTÓRICO, POLÍTICO E SOCIAL DE UMA INTERVENÇÃO Em Portugal debatiam-se, na segunda metade do séc. XX, as grandes questões de carência habitacional que assolava a população. A década de 60 vê surgir textos críticos, colóquios, debates que contribuem para a evolução das medidas face ao problema da habitação. Do ENA231 e GRIMU232 saem algumas das ideias que vão contribuir para a estruturação do SAAL: o incentivo de Nuno Portas a uma arquitetura mais ativa e interventiva socialmente, passando a uma intervenção metodológica ao invés de uma de contínuas discussões teóricas, procurando melhores rendimentos sociais e culturais dos investimentos; a experimentação de ação social em subúrbios e bairros carentes, no GRIMU, de um grupo de trabalho multidisciplinar, constituído por arquitetos, estudantes, engenheiros, etc., adotando a ideia de equipas de apoio local. No entanto, o processo lento e ineficaz, aliado a um agravamento das condições das habitações, sem padrões de qualidade, segurança, conforto, salubridade e privacidade, inflama a população, descontente com as soluções técnicas inscritas na prática do regime. Assim os anos 70 surgem num contexto de precariedade habitacional e revolta dos moradores, conscientes dos problemas e injustiças decorrentes de políticas insuficientes e elitistas. A revolução de 25 de Abril de 1974 traz a Democracia que permite às populações uma nova liberdade de ação e de expressão. O povo ganha voz: “Foi crescendo nas ruas, nas praças, nos cafés, nos locais de trabalho, uma forma de estar social nova, foi-se consolidando a súbita consciencialização de mais liberdades, de mais direitos, da urgência de ter expressão, de ter voz, foi-se forjando a capacidade de reivindicar igualdade, de clamar pela dignificação do trabalho, por melhores condições de vida, foi-se abrindo a possibilidade de estabelecer sínteses entre campos de acção sociais, económicos e culturais até aí completamente estanques.”233, e decide lutar por melhores 231 Encontro Nacional de Arquitectos (ENA), realizado em dezembro de 1969 na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa. 232 Grupo De Intervenção no Meio Urbano, criado na sequência de mobilização de grupos de trabalho saídos do ENA. 233 BANDEIRINHA, José António, Processo SAAL e a arquitectura no 25 de Abril de 1974, Coimbra: 134 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo condições de habitabilidade e de vida. A nomeação de Nuno Portas para Secretário de Estado da Habitação e Urbanismo do primeiro governo provisório direcionou as preocupações políticas para a problemática da habitação e a decorrente criação do programa SAAL. O Serviço de Apoio Ambulatório Local institui-se a 31 de julho de 1974 como programa descentralizado de habitação e renovação urbana com um carácter experimental e em processo de evolução. Procura, em parceria com as câmaras municipais, dar apoio e resposta às necessidades da população em situação precária e aos graves problemas de habitação social e infraestrutural nos centros urbanos, funcionando como um importante instrumento de política urbana adequada ao vital desenvolvimento da cidade. Constituído por brigadas técnicas, formadas por equipas multidisciplinares especializadas, procura providenciar apoio local e contextualizado aos bairros carenciados, cujos moradores, organizados em Associações e/ou Comissões de Moradores, seriam o principal cliente e interessados na iniciativa do SAAL: a sua participação ativa no processo contribuirá para o sentimento de apropriação e pertença nas novas construções apresentadas. Os arquitetos têm assim a oportunidade de trabalhar sob o olhar atento e intenções expressas dos moradores: “Apercebeu-se de que era possível utilizar a sua experiência em prol dos moradores e em grande parte da área circundante. Alguns anos atrás Siza chegara à conclusão de que os arquitectos que haviam construído pequenas habitações para a burguesia eram os que melhor estavam preparados para trabalhar com os programas de habitação social, como o da Operação SAAL; eram precisamente estes arquitectos que tinham experiência directa com os clientes.”234; voltam aos modelos da cidade histórica, retomando o desenho da cidade e os seus valores. Trata-se de uma estratégia embrionária que, considerando a falta de uma estrutura de apoio adequada nem meios realmente eficazes235, procura as melhores soluções às condicionantes sociais e políticas da época. Imprensa da Universidade de Coimbra, 2007, pág. 109. 234 CASTANHEIRA, Carlos, DIJK, Hans van, BOASSON, Douen, Álvaro Siza, exposição : Arquitectura e renovação urbana em Portugal, Lisboa: M.C., 1984, pág.10. 235 “Depois de 1974, prestámos grande atenção aos problemas das populações e a relação que estabelecem com os edifícios. Trabalhámos de perto com os habitantes. Tínhamos relação directa com as zonas degradadas, conhecíamos o significado das «ilhas» e a marginalização dada a uma cultura popular. Nós tínhamos o mesmo tipo de problemas no nosso trabalho: o dinheiro não chegava, os técnicos eram poucos e o apoio aos projectos não era nenhum.”, CASTANHEIRA, Carlos, DIJK, Hans van, BOASSON, Douen, op. Cit., pág.10. Conjunto Habitacional da Bouça | 135 A sua iniciativa inicial de promoção da construção ou reconstrução das habitações pelos seus próprios habitantes é alvo de protestos pelos moradores, que reivindicam igualdade de tratamento e direitos na construção de novas casas ou a renovação das antigas, servindo-se de parâmetros habitacionais semelhantes aos praticados pelo sector público noutros estratos sociais. Neste sentido, o SAAL propõe o direito a uma habitação adequada, com qualidade espacial e de habitabilidade, associando a estes conceitos o direito ao lugar por parte destas populações, não ostracizando os bairros reconstruídos e requalificados, mas antes integrando-os no tecido urbano, mantendo as suas relações de proximidade236 e vizinhança, muito marcadas nestas comunidades, tanto quanto fosse possível; procurase uma política de realojamento integrado na cidade, não remetendo as populações para a periferia. Reflete-se aqui o papel da arquitetura como fenómeno de transformação e inclusão social da população habitualmente segregada no desenvolvimento urbano da cidade: “Foram intervenções que, embora pontuais e fragmentadas, apontam implicitamente para um modelo radial de cidade e de planeamento: uma cidade em que os pobres têm direito ao centro «histórico», onde se admitem vários estratos sociais de moradores e várias funções urbanas.”237. No entanto o processo depara-se com dificuldades, que ditam o seu destino. As circunstâncias instáveis do país, dilemas burocráticos com as câmaras municipais e a ausência de regulamentação e de critérios claros globais de intervenção que permitissem uma aproximação mais expedita ao problema, provocam uma estagnação em muitos processos e a demora da construção de outros, apenas contrariada pela mobilização e organização das comissões de moradores. Ainda assim, para o Governo, o processo perdia a sua funcionalidade e relevância social238 dando assim por terminada a sua atividade, apesar do esforço e iniciativas tomadas por associações de moradores em todo o país de forma a manter o programa ativo. 236 “A manutenção tanto quanto possível, das novas habitações nos mesmos locais era uma premissa essencial de Despacho, que assim salvaguardava as tentativas de realizar operações dissimuladas de especulação, que tinham como consequência inevitável a compulsiva deslocação dos moradores para áreas periféricas.”, FERNANDES, Fátima, CANNATÁ, Michele, Habitação Contemporânea, formas de habitar, colecção paisagens artificiais, Porto: edições ASA, 2003, pág.14. 237 COSTA, Alexandre Alves, 1974-1975, O SAAL e os anos da revolução, in História da arquitectura portuguesa do século XX, Annete Becker, Ana Tostões e Wiefried Wang, Munique: Prestel, 1997, pág. 69. 238 “Por meio de tanta indefinição, tornava-se claro, apesar de tudo, que, para o Governo, o SAAL, era um programa bastante incómodo, demasiado comprometido com formas já bastante avançadas de organização popular, mas também bastante comprometedor, uma vez que dizia respeito a um direito constitucional de grande significado social com algum impacto na opinião pública.”, BANDEIRINHA, José António, op. Cit., pág.201. 136 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo “Conseguimos intervir no interior de um movimento de transformação muito importante. (…) com toda a riqueza que pode ter o contacto quotidiano com uma realidade em contínua transformação. Não fomos nós que mudámos, mas as condições do nosso trabalho. Não se tentou nunca prefigurar a cidade (…) apenas se tratou de (…) melhoria das condições de vida, sempre a partir de situações reais e com base em propostas viáveis, ir concretizando algumas, poucas, obras que fixassem no concreto da organização territorial os efeitos urbanos e políticos dos movimentos urbanos, transformando as suas lutas em vitórias.”239. 239 COSTA, Alexandre Alves, Álvaro Siza – Imprensa Nacional da moeda, centre Georges Pompidou, pág. 36, citado por MELO, Leidy Karina de Almeida, op. Cit., pág. 41-42. Conjunto Habitacional da Bouça | 137 3.1.2 O CONTEXTO DO LUGAR E O PAPEL DA POPULAÇÃO As operações SAAL a norte do pais procuram a aproximação da intervenção a cidade, partindo do estudo de cada caso em particular e das suas condicionantes físicas e espaciais, num de processo de continuidade e adaptação as realidades préexistentes: Historia, território, geografia influem no entendimento que o arquiteto faz do enquadramento processual da obra. A componente fortemente urbana que marca as intervenções no Porto permite as equipas de apoio local uma intervenção ativa na transformação do tecido urbano. É neste contexto que se enquadra o Conjunto Habitacional da Bouça, onde Álvaro Siza teve a oportunidade de intervir no consolidado centro histórico. Os primeiros passos para a construção do Conjunto Habitacional são dados em 1973, com o projeto de um primeiro plano para o mesmo local no âmbito do Fundo Fomento Habitação. Esta obra serve como exemplo máximo do papel central tomado pelas populações, cuja iniciativa de constituição de uma associação de moradores e ativismo na ocupação do solo que compreende a intervenção atual, permite a integração desta área no processo SAAL, impulsionando a realização do projeto já iniciado por Álvaro Siza. A intervenção localiza-se adjacente à Rua da Boavista, limitada a poente pela Rua das Águas Livres, a nascente e a sul pelos lotes que formam parte da rua da Boavista, e a norte pela linha férrea, atual linha do metro, formando um vazio com uma forma irregular. Embora a sua implantação no local tenha sido contestada, em virtude do seu valor e da sua centralidade, o arquiteto aproveita esta oportunidade e procura atribuir aos cidadãos o mesmo direito à cidade, e aos serviços que ela disponibiliza, e o direito a uma habitação digna e urbana, integrada no centro histórico: “A Bouça é um quarteirão bastardo, dentro da cidade tradicional, uma zona de ferida aberta no tecido urbano do Porto, onde habitavam em condições muito precárias os destinatários da nova obra. Este primeiro aspecto revolucionário da obra de Siza: alojar os habitantes no sítio 144 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [III.08] Escadas de acesso às habitações. [III.09] Bloco Habitacional. [III.07] Vista da Rua da Boavista. Conjunto Habitacional da Bouça | 145 [III.08] Escadas de acesso às habitações. [III.09] Bloco Habitacional. [III.07] Vista da Rua da Boavista. [III.10] Pátio interstícial. [III.11] Relação de abertura com a envolvente. [III.12] Espaços semi-públicos. 146 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo malha e as proporções já existentes. No encontro com a Rua da Boavista, encontramos o pequeno conjunto de habitações, com quatro pisos, que serve como rótula do projeto [III.07] e tem um papel de charneira242 interpretando e aplicando critica e contemporaneamente as características do alçado da rua, vestígios temporais da história da cidade. Marca a mudança de orientação projetual, entre o ângulo da rua Figueiroa e a rua da Boavista, ao mesmo tempo servindo de transição entre a cidade consolidada e a nova proposta, ao manter uma continuidade física com o primeiro bloco habitacional. Os quatro blocos principais organizam-se de forma decrescente no sentido nordeste-sudoeste e estruturam-se em quatro pisos e habitações duplex sobrepostas duas a duas, cujo acesso se processa por acesso direto ou galeria: ao piso inferior acede-se ou por uma escada de tiro que leva até ao primeiro andar [III.08], ou então directamente pelo rés-do-chão [III.09]; a galeria é reservada ao acesso às habitações do piso superior. Enquanto o comprimento de cada bloco é variável, adaptando-se à extensão do terreno, os seus interiores seguem uma composição modular que se repete em altura e em extensão e define o fogo. Os blocos conformam entre si pátios que acompanham a extensão do edificado e se ligam através de percursos transversais que atravessam os blocos por aberturas pontuais [III.10]. Os pátios abrem-se para a cidade, diluindo a noção de espaço privado e espaço público [III.11]. A sua contextualização e estreita relação com a malha urbana da cidade influem na caracterização e apropriação destes espaços de uso colectivo, em especial a partir da 2ª fase construtiva e aliada à introdução do metropolitano na cidade. Moradores e público usufruem dos espaços, que se fundem com a malha urbana pedonal, atribuindo-lhes um domínio semipúblico, criando espaços comuns à comunidade [III.12]. Embora não tenha sido imediatamente construído, a presença do muro, perpendicular aos blocos de habitação, foi sempre uma ausência que assolou o espaço, como se algo faltasse àqueles blocos desvirtuados e descontextualizados. Assume-se 242 “A continuidade entre interior e exterior da parcela é feita através da transposição da escala da rua para o interior do quarteirão; casas de dois pisos, profundas e estreitas são sobrepostas de modo a formar blocos de quatro pisos com uma altura do plano de fachada próxima da existente na Rua da Boavista (na qual é possível encontrar muitos exemplares tardios do tipo gótico mercantil, característico de largos sectores urbanos que continuaram a utilizar o lote sistematizado na expansão almadina, com frente de 6 metros) e implantados de modo a ocupar, tal como as «ilhas», toda profundidade do terreno disponível.”, MACHADO, Carlos Manuel Castro, Anonimato e banalidade: arquitectura popular e arquitectura erudita na segunda metade do século XX em Portugal, Tese de Doutoramento, Faculdade de Arquitectura da Universidade do porto, 2006, policopiada, pág.296. Conjunto Habitacional da Bouça | 147 como parte essencial do projeto, elemento separador e limitador do espaço exterior mas ao mesmo tempo agregador da proposta. O ano de 1977 vê no entanto, e apesar dos esforços dos moradores por parte o processo SAAL em funcionamento, o fim dos trabalhos de construção, deixando a obra deficitária e descontextualizada em termos de conjunto. Ficam por construir os dois blocos habitacionais noroestes, as galerias de acesso às habitações superiores, o muro limitador e galeria distributiva comum a todos os edifícios, os remates dos blocos, reservados à instalação de equipamentos colectivos, e todos os trabalhos a nível de arquitectura paisagística e arranjos exteriores. Elementos provisórios foram construídos para colmatar carências estruturais, devido ao estado inacabado da obra, obscurecendo as suas qualidades arquitetónicas e acelerando a sua degradação, e contribuindo para uma marginalização da obra perante a cidade. Só após a sua recente conclusão, a sociedade passou a ver o projeto com outros olhos, percebendo o que lhe estava inerente, embora inacabado, e adormecido durante todos estes anos. Com a extinção das iniciativas SAAL, a responsabilidade e tutela do projeto da Bouça passa a estar sob a alçada da Câmara do Porto, que manteve a obra inacabada durante um largo período: “O projecto não foi por acaso parado, mas conscientemente, foi uma decisão política.”243. Retomada a obra, com duas fases tão espaçadas temporalmente, há que proceder a uma análise crítica da situação atual, das necessidades prementes e das alterações projetuais a realizar e as opções a manter. Com a 2ª fase procura-se concluir o processo inicial, reconhecendo ainda as qualidades espaciais e organizadoras de espaço inerentes a ele. A recuperação das habitações existentes, vítimas da degradação do tempo e da ostracização do espaço, torna-se numa necessidade premente, aliada à construção dos dois novos blocos habitacionais [III.13]. O fogo compreende alterações pouco significativas, apenas pontuais melhoramentos de forma a responder a novas necessidades de conforto, considerando o arquiteto que a forma e organização interna se manteve adequada e contemporânea, aliada talvez também a um desejo de coerência projetual. Assim, os dois novos blocos mantêm a lógica construtiva e estruturação interna dos seus pares, mantendo uma coerência projetual e social. 243 CASTANHEIRA, Carlos, DIJK, Hans van, BOASSON, Douen, op. Cit., pág.22. 148 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [III.14] Muro e galeria longitudinal. [III.13] Topo triangular de um dos blocos. Conjunto Habitacional da Bouça | 149 A génese do projeto inicial será mantida, procedendo a atualizações de ordem técnica e construtiva, procurando dar resposta às necessidades da sociedade em evolução, especialmente no que diz respeito aos equipamentos coletivos. Estes surgem como remate de três dos quatro blocos habitacionais, servindo a população através de programas comunitários, e elementos de transição entre o espaço do bairro e o espaço de cidade. O término do quarto bloco desenha-se antes com o acesso ao estacionamento subterrâneo, uma introdução técnica e construtiva no novo projeto de grande envergadura: o projeto inicial não comportava uma grande necessidade de parqueamento automóvel, face às realidades da época, bastando para tal os lugares ao ar livre disponíveis no desenho urbano da envolvente. A construção do muro e galeria a norte permitiram completar o conjunto [III.14]: “O projecto inicial da Bouça compreende “um muro” que une “os quatro” edifícios. Na Bouça o muro não foi construído. Na Bouça “o muro” é realmente importante, é uma parte do projecto, mas ele existe porque uma norma assim o impunha. (…) Tornouse uma forma coerente, um elemento importante, mas o princípio era mais rico do que a ideia formal. Não foi terminado, portanto não é possível perceber o projecto. Mas isso já é outra história.”244. A galeria longitudinal, aberta ao exterior norte, permite o acesso e ligação entre as galerias dos blocos habitacionais e às habitações superiores em particular; o muro remata a composição, unificando o complexo que anteriormente surgia desagregado e descontextualizado. Determina um limite na proposta e atribuilhe unidade processual e projetual, ao mesmo tempo que cria uma proteção visual, da linha férrea inicialmente e da passagem do metro atualmente. Este surge como uma bênção disfarçada, que não se adivinhava no projeto original: o que nos anos 70 se apresentava como um espaço ruidoso e incómodo visualmente materializado na linha férrea, valoriza agora o conjunto habitacional, sob a forma de uma linha de metro que impulsiona a vivência do espaço, quer pelos moradores, quer pelo público em geral, promovendo o atravessamento dos seus percursos e espaços exteriores, atribuindo-lhe um caráter misto, um interior semipúblico interconectado com a cidade. 244 CASTANHEIRA, Carlos, DIJK, Hans van, BOASSON, Douen, op. Cit., pág.21-22. [III.13] Topo triangular de um dos blocos. 150 | Retorno à Obra - dois arquitetos, dois casos de estudo [III.16] Relação entre o novo e a malha consolidada. [III.15] Relação de abertura com a cidade. Conjunto Habitacional da Bouça | 151 “A importância e a consideração dos valores históricos e culturais que caracterizam este suporte físico, não reside no mero interesse erudito, não se confunde com o pensamento culturalista, ou seja, com as ambiguidades de preservação do ambiente, mas está intimamente ligado ao modo de viver da população e a possibilidade de concretizar as suas aspirações sociais. Acima da solução de problemas comuns, impõe-se o facto de que estas zonas adquiram o seu direito à cidade e fiquem integradas nela de modo natural, sem constituir, portanto “ghettos” visitados por turistas, arrabaldes da cidade terciária ou reservas de futura especulação. Daqui a necessidade de abertura ao exterior [III.15], abertura que terá de manifestar-se não só em termos de relações humanas, mas também em termos do tecido urbano [III.16] propriamente dito e na sua tradução ao nível da arquitectura. Não se propõe refazer o que foi construído nem volumetricamente nem muito menos ao nível da linguagem arquitectónica. Contudo, a memória do preexistente, do que foi abandonado e demolido, está presente ou constitui um dos fundamentos do trabalho.”245. 245 Álvaro Siza, Três intervenções en la ciudad de Oporto”, in projecto y ciudad histórica, citado por MELO, Leidy Karina de Almeida, op. Cit., pág.68. 3.2 MERCADO DO CARANDÁ, BRAGA