A Exaltação da Imagem enquanto criação Popular em Espaço Público

A exaltação da imagem enquanto criação popular em espaço urbano Cristiana de Sousa Dissertação e Trabalho de Projecto de Mestrado Arte e Design para o Espaço Público Orientador: Professor Doutor Gonçalo Leite Velho Co-orientador: Professor Rui Vitorino dos Santos A ideia de uma Arte Pública que procura um propósito social AGRADEÇO Aos meus pais pela sua generosidade e dedicação, paciência e amor. Ao meu co-orientador Professor Doutor Rui Vitorino dos Santos por toda a disponibilidade e incentivo, por ser uma grande força criativa e inspiração. À Professora Gabriela Vaz-Pinheiro e ao Professor Miguel Costa por incitarem a minha pesquisa e por me guiarem a novos caminhos. À minha família do Porto e às minhas colegas do MADEP pela amizade, companhia e inspiração. À Associação de Moradores da Lomba e ao seu presidente Sr. Ricardo. Ao Centro de Convívio do Bonfim em especial à Dra. Márcia. À Associação de Solidariedade da Zona das Fontainhas por me proporcionar a oportunidade de desenvolver o meu projecto e de permitir um contacto directo com os seus utentes. Ao seu presidente Sr. José Alcarva pela sensibilidade e confiança. À Barbot pela cedência de tintas. À Carmo pela amizade sincera. Ao Manuel pela calma, motivação, paciência e amor…por ser o meu pilar. A todos os Ilhéus da cidade do Porto. SINOPSE Nas cidades invisíveis, Italo Calvino descreve-nos as cidades como sendo um aglomerado de camadas de histórias e memórias, que se vão amontoando umas sobre as outras, mas incapazes de estabelecer um todo entre si. A cidade cresce ou decresce, evoluí ou regride, sem nunca ter conhecido a sua verdadeira herança ou o seu passado. Calvino fomenta a ideia de que a cidade vive sobre a sua entidade anterior embora sem nunca a ter conhecido. “E nem pensem em dizer-lhes que por vezes se sucedem cidades diferentes sobre o mesmo chão e sob o mesmo nome, nascem e morrem sem se terem conhecido, incomunicáveis entre si.” Italo Calvino, As Cidades Invisíveis (2011: 39) Quando cheguei à cidade Porto, deparei-me com uma cidade que pouco ou nada se enquadrava naquilo que me haviam contado previamente. Parecia então que estava noutro lugar, os ícones que tornam a cidade naquilo que eu pensava que ela era dissiparam-se à medida que trespassava a malha urbana. Julguei conhecer o Porto pelas imagens que via, pelas ruas e bifurcações através da perspectiva “satélite” no sistema do Google. Por negligência não cheguei a pensar que para além dos grandes ícones que tornam a cidade do Porto na cidade que de imediato é, existissem outras praças, outras ruas e outras realidades que são também ícones desses mesmos lugares e que quem os habita ou por eles passa todos os dias e transporta consigo a memória e identidade de uma realidade francamente mais sui generis da sua cidade. Iniciei a minha investigação teórica abordando a questão da imagem enquanto processo de aprendizagem e a forma como experienciamos a constante evolução do espaço público através das imagens. Posteriormente elaborei aquilo que é o assunto principal deste trabalho: uma reflexão acerca da exaltação da imagem de cariz popular, presente na arquitectura das Ilhas do Porto. A partir deste tema e do contacto com as pessoas que fui conhecendo, comecei a compreender a importância de criar um projecto artístico que abrangesse directamente as pessoas das Ilhas. Foi assim construído o projecto com o título “O Sonho das Meias Casas” em que várias pessoas tiveram a oportunidade de desenhar as suas casas actuais e as suas casas de sonhos. A partir desses sonhos desenvolvi novos desenhos: um contributo com a minha interpretação pessoal para que as ambições das pessoas pudessem adquirir um “realismo” maior. Estes desenhos foram reunidos num mural que conta os sonhos de cada um destes indivíduos. ABSTRACT In “Invisible Cities”, Italo Calvino describes cities as a cluster of layers of stories and memories, which pile over each other, but are incapable of establishing a whole together. The city grows or decreases, evolves or retreats, without having known its true heritage or background. Calvino promotes the idea that the city lives on its previous entity although he himself had never known. "And do not even think to tell them that sometimes different cities follow one another on the same floor and under the same name, are born and die without having known each other, unreachable to one another." Calvino (2011: 39) On my arrival to Porto, I came across a city that few or nothing was framed in what people had told me previously. Back then, I was in another place, the icons that make the city in what I thought it was, dissipated when I started to infiltrate in the urban layers. I thought I knew a bit of Porto through the images I’ve seen before, by looking at the streets and junctions through the "satellite" perspective of Google system, or by listening the descriptions some people made. I didn’t even think that beyond the large icons that make the city of Porto what it is, there were other places, other streets and other objects that are also icons of those places, and that those who live in these places or use them daily carry a memory and an identity of a much more specific reality of their city. I started my investigation by approaching image as a learning process and thinking about the way we experience the constant evolution of public spaces trough images. After that I built the main argument of this work: a reflection about the exaltation of popular images present in the architecture of the Ilhas of Porto. Based on this theme and on the contact I had with the people I got to know during this process, I understood the importance of creating an artistic project that would include and speak directly to the residents of the Ilhas. That is how the project “O Sonho das Meias Casas” was born. Several people had the opportunity to draw their actual homes and then their dream homes. From those dreams I developed new drawings: a new contribution with my personal interpretation with the goal of making these people’s ambitions more “realistic”. These drawings were reunited a wall in the public space that tells the dreams of each one of these individuals. ÍNDICE I INTRODUÇÃO 1. Do Desenho à Metodologia de Investigação em Projecto 1 II NO SILÊNCIO, A IMAGEM 2. A Morte enquanto Imagem Uma analogia entre a morte das Ilhas e a vida da cidade 5 2.1. Imagens silenciosas 10 III A METAMORFOSE DO ESPAÇO PÚBLICO 3. Reminiscências da Cultura Popular Portuguesa em Espaço Urbano 13 IV A EXALTAÇÃO DA IMAGEM 4. A Comunicação da Imagem 17 4.1. O Lugar enquanto Paisagem: as Ilhas do Porto como objecto de estudo 20 4.2. A Exaltação da imagem enquanto criação popular nas Ilhas: Análise de um processo 23 V CONCLUSÃO 5. O Sonho das Meias Casas 28 VI APÊNDICES 6. Respostas rápidas 33 6.1 Conversa com Camilla Watson 34 6.2 Bairro da Lomba 36 6.3 Centro de Convívio do Bonfim 37 6.4 Associação de Solidariedade da Zona das Fontainhas 38 VII BIBLIOGRAFIA 39 VIII REFERÊNCIAS AUDIOVISUAIS 43 1 I INTRODUÇÃO 1. Do Desenho à Metodologia de Investigação em Projecto “(…) muito antes do desenho ser gesto e do traço ser resultado, antes mesmo da intenção ser causa, desenhar é um estado que, antes de qualquer coisa, assinala e designa o campo interior das nossas considerações. (…) Desse modo, se ele é prodigioso não será pelos poderes que tem, que até não tem, mas pela descoberta, então, torna-se verdadeiramente significativo.” Lourdes Castro, Sombras à volta de um centro (2003: 30) Sombras à volta de um centro (Liláses II), Lourdes Castro – Paris, 1980 Antes e durante a licenciatura de Pintura o desenho era não só a minha ferramenta principal como também o meio primordial no meu trabalho. O desenho era actividade diária e manifestava-se no meu pensamento e na maneira como encarava a luz na paisagem. Todavia o desenho não era apenas isso, a insistência do desenhar acabou 2 por circunscrever cada vez mais de mim na sua visualidade e tudo aquilo que desenhava passou a ter um inscrição pessoal (des)provida de outras referências. Presentemente o desenho continua a assumir um papel fundamental na forma como tento comunicar uma ideia, o traço incide em mim como um reconhecimento de algo e a pintura faz-me compreender melhor a presença da luz na paisagem. “Às vezes aquilo que nós chamamos erro ou acidente ou parte mal desenhada, se é aceite e assimilada no fazer da página, transforma-se naquilo que de verdadeiramente surpreendente e interessante essa página de desenho tem.” (Retirado de joaojacinto.eu, 31/07/2013) Untitled, João Jacinto – Lisboa, 2007 A partir do momento que comecei a frequentar o presente curso de mestrado tive a inevitável necessidade de preservar o desenho enquanto método de investigação. Parte de mim tendia olhar a cidade de uma forma algo poetizada sendo o desenho apenas um elogio dessa contemplação. Todavia hoje em dia vejo o desenho como auxiliar de várias possibilidades cujo objectivo principal é não ser apenas representação de algo exterior mas sim de algo interior. O desenho enquanto ferramenta desempenha o papel de auto- 9 simulacro que ocorre quando as tentamos recordar alguém que morreu: parece que não existe nada de negativo a apontar sobre elas, as memórias apresentam-se como uma imagem bela e poética. “Um dia vai ser preciso abrir a porta da sombra, avançar até aos primeiros degraus, procurar uma luz para se reconhecer no meio de trevas de tal modo antigas que a carne humilhada acabou por se habituar a elas.” Michel Serres, Statues (1980:?) Reforça-se a mensagem que Calvino nos transmite ao descrever as cidades como um aglomerado de épocas e memórias uns por cima dos outros. Por um lado as cidades podem significar exactamente isso, enquanto por outro dá-nos a sensação de que elas não passam senão de construções por cima de um cemitério urbano. A imagem desvanece no olhar com o passar do tempo, tão subtilmente que é quase impossível (re)imaginar os lugares como eles eram há um ou dois anos atrás. A cidade apressada transfigura-se e quase não deixa rastos. As Ilhas ao invés retêm essas passagens. As Ilhas enquanto habitações sociais retêm na sua forma visual marcas que denotam a sua passagem no tempo. O meu foco nas Ilhas prende-se com o simples facto de elas se inserirem no coração da cidade mas de transmitirem a sensação de estar constantemente à margem dela. “Ora o fascínio (em oposição à sedução que se agarra às aparências, e à razão dialéctica que se agarrava ao sentido) é uma paixão niilista por excelência, é a paixão própria ao modo de desaparecimento. Estamos fascinados por todas as formas de desaparecimento, do nosso desaparecimento. Melancólicos e fascinados, tal é a nossa situação geral numa era de transparência involuntária.” Jean Baudrillard, Simulacros e Simulação (1991:197) Contudo a ideia que obtemos dos lugares quando apenas ouvimos falar deles apresenta-se como uma imagem idílica. Em relação às Ilhas, quando se ouve dizer que “são pequenas casinhas” existe uma certa fantasia, uma ideia sedutora e romantizada que corresponde a isso apenas. A (des)construção do olhar sobre as aldeias urbanas (Ilhas) acontece enquanto exaltação de uma ideia pré-concebida; de uma ideia que é simulada pelo poder sugestivo das palavras e que pretende abafar o seu verdadeiro 10 significado. “A questão é que o luto, enquanto processo de esquecimento, é constantemente perturbado pela presença do morto. O caso é o de uma perfeita fantasmagoria. Os destroços do mundo rural estão por todo o lado, desde os que vivem no mundo da pura ficção – bastam umas imagens e um folheto de propaganda turística da vida no campo ou do turismo rural -, a outros que são puras alegorias em forma de ruína e de abandono, verdadeiras presenças de uma ausência que constantemente dá sinal de si.” Álvaro Domingues, A vida no Campo (2011:63) Citando uma vez mais Álvaro Domingues, “A melancolia suspende o final do luto e a consciência da perda, porque aquilo que era ao mesmo tempo amado e objecto de amor, permanece em pedra sólida e digna presença.” (2011:211) 2.1. Imagens silenciosas “O esquecimento é tão necessário à sociedade como ao indivíduo. (…) é preciso esquecer o passado recente para reencontrar o passado antigo.” Marc Augé, As Formas do Esquecimento (2001: 7) Histórias silenciosas, 2013 11 A partir do projecto realizado na Praça da Alegria no 1º ano do MADEP, foi possível perceber o quão “esquecidas” as pessoas demonstram estar acerca do seu passado mais distante, não porque o querem efectivamente esquecer mas porque na contemporaneidade existem outras questões e preocupações que ocupam espaço na memória. Mas as memórias e as ocorrências do passado podem ser veementes ao ponto de se transformar numa dupla realidade, “o duplo não é justamente uma prótese: é uma figura imaginária que, como a alma, a sombra, a imagem no espelho persegue o sujeito como o seu outro, que faz com que seja ao mesmo tempo ele próprio e nunca se pareça consigo, que o persegue como uma morte subtil e sempre conjurada.” Baudrillard (1991:123) Marc Augé esclarece a relação entre vida e morte uma vez que uma acompanha a outra, e que várias pessoas precisam de experienciar a morte através das outras para poder compreender melhor a sua existência. Assim acontece com os lugares que morrem uns atrás dos outros e que assumem uma nova vida por cima de si numa espécie de reencarnação 6 . A vida e a morte existem no pensamento das pessoas e habitam os lugares. A ideia de que “a morte está diante de mim e devo recordar-me no presente de que tenho de morrer um dia; no outro, a morte está por detrás de mim e tenho que viver no presente sem esquecer o passado que o habita.” Augé (2001: 20) A imagem divide-se entre as incertezas do futuro e as confusões da recordação. O registo visual dos lugares no presente, é encarado como dualidade de tempos, uma metamorfose da imagem que existe e que se dobra sobre si mesma. No silêncio a imagem de um luto que não teve o seu tempo, e é talvez por essa razão que as pessoas preferem se esquecer ou então é apenas a sua memória a facultar-lhes esse esquecimento. “Não tomei notas da minha vida; não escrevi o meu diário e, para ser sincero, desse passado, nem sequer fiquei com saudades que fazem as imagens dos tempos idos saltarem vivas e autênticas do baú das nossas recordações, sempre que as evocamos” Germano Silva, Ilhas (2001: 5) 6 A ideia pagã das reincarnações sucessivas 12 Por vezes parece que a nossa memória faz de nós aquilo que nunca chegámos a ser. Relata ou o tudo de bom ou o tudo de mau. Pelo que consegui perceber acerca da memória, esta aparenta ter o condão do esquecimento focando-se apenas em sensações imediatas. Os lugares também são assim, ou melhor, as pessoas que habitam esses lugares. “Isto equivale a dizer que o poder e a riqueza imaginária do duplo (…) residem na sua imaterialidade, no facto de ele ser e permanecer um fantasma.” Baudrillard (1991:123) “As imagens não são apenas um tipo de sinal, mas algo parecido a um actor num palco histórico, uma presença ou personagem dotada com estátuas lendárias, uma história que paralela e que participa nas histórias que contamos a nós próprios acerca da nossa evolução enquanto criaturas “do imaginário” do nosso criador, a criaturas que fazem de si próprias e do seu mundo algo semelhante à sua própria imagem” Mitchell, Iconologia, Imagem, Texto, Ideologia (1992: 9) 7 Por esta mesma razão parece-me plausível o silêncio que existe na paisagem que constitui as Ilhas da Cidade do Porto. É quase como se tivesse sido criada uma imagem fictícia que em tom de holograma permanece no espaço real da cidade. “No holograma é a aura imaginária do duplo que é, como na história dos clones, perseguida sem piedade. A semelhança é um sonho e deve continuar a sê-lo, para que possa existir a ilusão mínima e uma cena do imaginário. Nunca se deve passar para o lado real, para o lado da exacta semelhança do mundo consigo próprio, do sujeito consigo próprio. Pois então a imagem desaparece.” Baudrillard, (1991:134) 7 “Images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with lengendary statues, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creactures “made in the image” of a creator, to creatures who make themselves and their world in their own image” Mitchell, Iconology, Image, Text, ideology (1992: 9) 13 III A METAMORFOSE DO ESPAÇO PÚBLICO 3. Reminiscências da Cultura Popular Portuguesa em Espaço Urbano “Quando o abandono dos campos e da agricultura não significa abandono das gentes, a ruralidade transforma-se por dentro ou é absorvida pelo que dá o nome de urbanização.” Domingues, Vida no Campo (2011:38) A ideia base para este capítulo é a Desruralização, uma definição utilizada nas Ciências Sociais para designar “o processo de mutação sócio económica e territorial resultante da perda de importância da actividade agrícola (agro-florestal e criação de gado) e das culturas e modos de vida rurais tradicionais das sociedades camponesas” Domingues (2011:69) em que a lamúria da perda das tradições e costumes rurais ecoa cada vez mais alto. As aldeias parecem estar cada vez mais à mercê das pessoas da cidade com o objectivo de as ocupar em tempos de férias, um lugar-passatempo onde contem todos aqueles costumes a que estão habituadas. “Agora vai minguando o espaço para as histórias e as personagens líricas do mundo rural. As marcas e as memórias do Portugal profundo vão-se decompondo com a desruralização e o seu rasto e efeitos colaterais: o despovoamento, o envelhecimento, o abandono da produção agrícola e dos campos, o desaparecimento de certos estilos de vida, saberes e práticas culturais – o interior, no dizer mais frequente sobre estas coisas.” Domingues, Vida no Campo (2011:23) Na história da Cultura Popular Portuguesa na época do Estado Novo em Portugal é possível referirmo-nos à Cultura Popular enquanto tradução de imagens (figuras rudimentares) que nos remetem de imediato para um universo fantasioso cujos gestos procuravam celebrar a vida mundana e espiritual de um determinado lugar. Todavia foi justamente na época da ditadura salazarista que o Secretariado da Propaganda Nacional teve a necessidade de ostentar uma imagem do bem-estar rural, inventou-se uma Cultura Popular para apoiar uma suposta autenticidade da identidade lusitana. “No fundo, o trauma da perda de um mundo rural mitificado está longe de se resolver e apaziguar. É disso que se 14 trata neste jogo de espelho onde não se percebe exactamente o que é que objectivamente se perdeu, mas muitos crêem que o que realmente se perdeu foi o próprio paraíso, a versão bucólica e pastoral do mundo rural perfeito, como Adão e Eva antes da serpente.” Domingues, Vida no Campo (2011:62) Esta tentativa de exaltação de uma imagem “popular” nada se adequava à realidade da época e não se apresenta senão enquanto simulacro de uma realidade confundida. Todo esse imaginário correspondia ao êxito de um cálculo, tal como o fundamenta Baudrillard em Simulacros e Simulação “A Disneylândia é colocada como imaginário a fim de fazer crer que o resto é real, quando toda Los Angeles e a América que a rodeia já não são reais, mas do domínio do hiper-real e da simulação. (…) Trata-se de esconder que o real já não é o real e portanto de salvaguardar o princípio da realidade.” (1991: 21) O exemplo da Disneylândia serve-nos para equiparar com a ideia de uma Cultura e Arte Popular Portuguesa pré-concebidas, uma medida que é vista como uma simulação da realidade, uma idealização de um mundo “real”, uma vez que se sabia muito bem que o real muito pouco tinha a oferecer ao serviço do espectáculo. António Ferro uma vez disse que “ter saudades dos séculos que morreram, é ter vivido nesses séculos, é não ser de hoje, é ser cadáver e andar a fingir de vivo, assim como a nossa aldeia é a mais bela de todas porque, é a nossa aldeia, assim a nossa época deverá ser a mais bela de todas, porque é a nossa época, amemos a nossa hora tal qual ela foi gerada com todas as monstruosidades e com toda a sua treva, a nossa época não se julga, canta-se!” (Retirado de Estética Propaganda Utopia no Portugal de António Ferro, de Paulo Seabra) Parte da Cultura Popular nesta época é então assumida como Arte Popular, capaz de elogiar os gestos dos populares e de se edificar sob algo material que desde logo nos remetem para a simplicidade dos meios. São por si só imagens que têm o condão de nos fazer acreditar que foram produzidas apenas porque sim, numa época imaculada onde não havia razão para não criar. Todavia a crua realidade abate sobre nós quando damos conta do contexto histórico, político e social em que está inserida, dá-se início a uma nova acepção da (des)caracterização que se faz acompanhar pelo “rol da perda de supostas autenticidades que, de tanto mitificadas, parecem ter pertencido a um tempo 15 primordial, sem história e sem outro referente que não um passado-mais-que-perfeito. Domingues, Vida no Campo (2011:16) “A diferença profunda, abismal, entre o verdadeiro povo e o falso povo (…) é a simplicidade, a fidalguia natural do primeiro e a pretensão, o enfático plebeísmo do segundo. O primeiro, o verdadeiro, é aquele que gosta de ser povo, através das próprias dificuldades do seu viver, mas sem agressividade, sem ódio, sem especular, em tom mais ou menos comicieiro, com essa clarificação de povo que lhe agrada, sem saber porquê, pois o torna depositário, inconscientemente, das principais características da sua Pátria, das qualidades e defeito da sua nação” António Ferro, As Sociedades de Recreio (1950: 7) As imagens populares são representações de um universo porventura naïf procedente de lugares mais isolados ou menos desenvolvidos, junto de pequenas comunidades no campo ou na cidade. Mantêm uma certa crueza, uma realidade muito singular pois na sua maioria são executadas por autodidactas, pessoas que “copiam” algo que viram e com o qual se identificaram, um tipo de arte que na sua maioria se pode relacionar com uma vertente artística designada de Art Brut 8 , um tipo de arte que não se relaciona com nenhum outro género de arte tendo apenas como alicerce a criação individual como manifestação popular. A Arte Popular manifesta-se de forma desigual quer no Espaço Rural quer no Espaço Urbano, naturalmente pelo contexto em que se inserem e por todos os referentes que cada espaço contém. No decorrer da minha investigação pude constatar que no caso da cidade do Porto estes dois Espaços não subsistem um sem o outro, e razão principal para esta afirmação é que por detrás de grandes fachadas da cidade é possível encontrar um Porto com uma atmosfera rural, carregada de camadas de histórias e memórias, referentes que nos remetem para outro ambiente. Quando me comecei a perder pela cidade foi quando tive a impressão de por vezes estar a entrar dentro de pequenas aldeias, sensações que me confundiam o corpo sob o olhar de quem sabia perfeitamente que estava a atravessar o coração de uma metrópole. A forma como as ruas se encontravam e como as pessoas me abordavam, quer verbalmente quer pelo olhar, não pertencia ao “típico” comportamento de uma pessoa da cidade nem ao 8 Art Brut é um termo francês utilizado pela primeira vez em 1940 para designar um tipo de arte não convencional. Jean Dubuffet foi pioneiro nesta vertente artística. 16 semblante de uma cidade. Fui contactando com estas gentes e aos poucos fui conhecendo as histórias destes lugares e aprendi que estas pessoas pertencem à 3ª geração de um povo que outrora foi forçado a deslocar-se do campo para a cidade em busca de uma vida melhor. Esse povo trouxe consigo certos costumes e rituais que se foram naturalmente alterando com o passar do tempo, “o passado e as suas memórias construídas ou ficcionadas, são a matéria-prima que se usa para reconstruir novas funções, ícones e significados” Domingues (2009: 16). Aquilo que pretendia inicialmente com a inclusão deste tópico na dissertação era encontrar referentes (visuais) relacionados com uma suposta Cultura Popular e Tradicional na cidade, só que a minha insistência parecia estar a coagir com algo que hoje em dia já não existe, ou que pelo menos já não existe da mesma maneira. “Ao falharmos na produção de novos ambientes de qualidade, estamos a perder o melhor do antigo. Imagens e símbolos poderosos e antigos – lugares únicos e insubstituíveis, edifícios, vários memoriais, várias cidades históricas, traduzem a evidência de uma vida comunitária – mas estão a ser negligenciados ou completamente destruídos. E o homem moderno parece ser incapaz de produzir os seus equivalentes modernos.” Serge Chermayeff and Christopher Alexander, Community and Privacy (1966: 34) Um olhar atento sobre a cidade pode revelar-se numa descoberta de imagens com um cariz popular e/ou folclórico muito acentuado, só que adaptado aos novos meios em pleno século XXI, é uma nova introdução à Cultura Popular que pelo menos dentro da urbe quase nada tem a ver com uma Cultura Tradicional, reinventaram-se novos costumes e portanto novas tradições. “ – da cidade histórica, velha e disfuncional, tornada urgência de preservação e de patrimonialização, objectivada por formas de apropriação superficiais, pasteurizadas, mercantilizadas, reduzidas a cenários e novos encantamentos para os quais a memória do passado se sintetiza numa abordagem pitoresca;” Álvaro Domingues, A Rua da Estrada (2009: 20) 17 IV A EXALTAÇÃO DA IMAGEM 4. A Comunicação de uma Imagem Local “Uma imagem vinda do fundo do corpo começa sempre por me impor silêncio.” Debray (1994: 51) À chegada a uma nova cidade as primeiras sensações que se adquire estão substancialmente relacionadas com a esfera visual. Numa primeira instância somos confrontados com imagens que pouco a pouco se vão modelando à passagem do nosso corpo pelo espaço da cidade. O transeunte em silêncio, aprende a identificar cada um dos seus elementos visuais (ou não), e automaticamente dá-se início a um processo em que estes referentes terão a possibilidade de se agrupar numa espécie de gavetas intelectuais 9 onde serão assimiladas as diversas imagens. Cada uma dessas particularidades terá um impacto na percepção espacial de cada indivíduo que não só será activada pela sua capacidade visual como por outros aspectos sensoriais. A Ponte sobre o rio Douro, António Cruz 9 Gavetas intelectuais: Cultura individual 18 Uma imagem traduz-se numa palavra que de uma maneira ou de outra possibilita a produção de um imaginário ou de uma realidade muito particular a cada indivíduo com base na sua identidade cultural. O meio onde nascemos e/ou crescemos e do qual fazemos parte influencia-nos indubitavelmente nas nossas percepções e decisões. É quando nos mudamos para um lugar distante do nosso meio (ainda que dentro do mesmo país), que nos vamos apercebendo das disparidades existentes. Os regionalismos enquanto palavras-chave de uma determinada região fazem parte integrante dessa diferença. Não só exaltam a localidade onde são utilizados, como suscitam interesse em descobrir a origem da sua génese. Os regionalismos são capazes de confundir um espectador mas ao seu eloquente de produzir um imaginário muito peculiar. “Se ignorarmos esse trabalho dialéctico das imagens, corremos o risco de não compreender nada e de confundir tudo: confundir o facto com o fetiche, o arquivo com a aparência, o trabalho com a manipulação, a montagem com a mentira, a semelhança com a assimilação… A imagem não é nem nada, nem toda, ela também não é uma - nem sequer é duas. Ela desdobra-se segundo uma complexidade mínima que supõem dois pontos de vista que se confrontam sob o olhar de um terceiro.” Georges Didi-Huberman, Imagens apesar de tudo (2012: 191) Uma imagem tem a capacidade de elogiar um tema como de exaltar uma inquietação. A partir de uma imagem temos acesso ao que as palavras não nos conseguem nunca dizer, “não é possível fazer com que um texto venha a dizer tudo o que se pretende – com uma imagem, sim” Debray (1994: 59), é como se alguém atirasse uma bala carregadinha de possíveis significados, e que ao nos atingir formará uma avalanche de múltiplos significados e que terá a sua real forma assente na subjectividade. “A imagem é benéfica porque é simbólica. Isto é, remembrante e reconstituinte, para usar termos equivalentes. Mas para fazer ou refazer um só todo, em virtude do mecanismo lógico da incompletude, vai ser preciso incluir em seu jogo um parceiro escondido. Quem cria vínculos faz o bem, mas somente a referência a um alhures, a um longínquo, a um terceiro simbolizante permite que uma imagem venha a estabelecer uma ligação com o seu observador e, por ricochete, entre os próprios observadores” Debray (1994: 61) 25 ruralidade, tomando uma outra condição de representação iconográfica posta em museus ou, simplesmente, a decorar jardins e outros espaços de exposição cultural mais ou menos pública.” Domingues (2009: 198) O curioso é referirmo-nos às ilhas como sendo habitações destinadas à classe operária, quando nos tempos hodiernos grande percentagem das ilhas do Porto é habitada por novas gerações da antiga classe operária, na sua maioria gente desempregada ou reformada que passa os seus dias nas ruas dos seus bairros a “kitar” os seus espaços, os seus lugares de habitação e existência. “O quotidiano fala a linguagem da vida e da morte, é o espaço que nos liga aos outros e nos confronta com os outros. A suposta menoridade dos acontecimentos de cada dia constitui a matéria-prima e o hardcore dos factos maiores da vida social comunitária.” Francisco Martins Ramos, Os proprietários da sombra (2007: 74) Para os habitantes das ilhas cada rua, cada beco e cada ilha corresponde a um pequeno mundo com um carácter homogéneo e bem definido como o de uma aldeia. É quase como uma “cidade” dentro de outra. “A vida faz-se muito dentro do bairro, e tudo está perto. As casas dão para a rua; a própria rua é estreita, comparada com as dos arrabaldes ou dos bairros novos; as casas do outro lado da rua ficam muito perto, as lojas também. De vez em quando é necessário ir fazer algumas compras ocasionais um pouco mais longe às lojas situadas na rua onde passam os eléctricos, a duzentos ou trezentos metros de distância da nossa casa, ou até mesmo à cidade; mas o indispensável para a vida do dia-a-dia vende-se do outro lado da rua ou na loja da esquina (…) ” Hoggart (1957: 74) A Arquitectura parece nunca ter sentido responsabilidade pelas habitações antes da Modernidade, até então a casa camponesa ou urbana, com loja ou oficina do artesão, era obra dum saber colectivo. A partir da revolução industrial as casas começaram a ser construídas em série tal como qualquer outro produto. “Contudo, se bem que sem saudade nenhuma do passado pré-moderno, teremos que ter em consideração que o moderno, pela sua necessidade de estandardização destruiu os diferentes projectos domésticos, que ficaram e ainda ficam fora da história da arquitectura, mas que representam a expressão de muito diversas culturas do habitar, projectos 26 “espontâneos”, mas que hoje nos fascinam pelas suas riquíssimas diversidades”. Deganello (2005: 34) “A passagem da cidade para o urbano arrastou uma metamorfose profunda: de centrípeta, passou a centrífuga; de limitada e contida, passou a coisa desconfinada; de coesa e contínua, passou a difusa e fragmentada; de espaço legível e estruturado, passou a campo de forças organizado por novas mobilidades e espacialidades; de contrária ou híbrida do “rural”, passou a transgénico que assimila e reprocessa elementos que antes pertenciam a um e outro rurais ou urbanos; de organização estruturada pela relação a um centro, passou a sistema de vários centros; de ponto num mapa, passou a mancha, etc.” Domingues (2009: 13) As ilhas enquanto antigas aldeias, situadas na periferia da cidade, são ainda hoje elas mesmas aldeias que se foram modelando à urbe e a todos os seus significantes. Acerca das ilhas conta-se que antigamente faziam parte da época das “meias portas”, em que na paz de uma aldeia normal e pacata, havia a confiança para se permitir deixar a porta de casa encostada. Presentemente e dentro da esfera das ilhas, há quem as designe de pequenos guetos. A própria palavra “ilha” é utilizada para designar um tipo de habitação que se encerra sobre si e que acaba por cair num determinado isolamento. As ilhas desde há algum tempo que não são bem encaradas pois são um “problema” antigo da cidade. Fazem parte de um panorama que consiste num olhar tremendo, desagradável e deveras perigoso que desde há muito tempo precisa de ser corrigido, e que ao invés, se optou por se esconder. Qualquer habitação construída na esfera pública corre um risco que se deve à sua “centralidade” pois amplifica a visibilidade pública da esfera privada. No escasso acesso a recursos materiais, as ilhas exaltam uma imagem que se manifesta como uma extensão cenográfica (pública) daquilo que é o espaço privado. Exteriorizam-se as crenças, os cuidados e a atenção aos pequenos grandes detalhes daquilo que compõe a imagem inconstante e em plena transformação da vida privada, pois o que nos trespassa o olhar é uma perseverante evolução visual, a ideia de que uma casa nunca está acabada. Se nos referirmos a casas seriadas, a blocos de habitação construídos em série, as suas condições de expansão/modificação estão confinados a nada ou a muito pouco. Numa casa individual tudo é diferente devido à sua “plasticidade”. As ilhas são 27 vistas como um híbrido entre estas duas concepções arquitectónicas: por um lado podem ser encaradas como construções em série, como são extraordinariamente maleáveis. São elas também fruto de um não-planeamento em que o habitante (criador) concebe as várias formas de expansão sem uma regra pré-estabelecida, em que usa um determinado objecto ou material para desempenhar um novo papel. “A paleta dos materiais e dos utensílios pode ser muito vasta, desde a extrema simplicidade à mais elaborada sofisticação. Para além dos materiais, o bricoleur trabalha com signos, algo instável que “espera” um sentido variável com as circunstâncias e modos de apropriação; (…) A desconstrução permite isolar ou retirar momentaneamente algo do esquema prévio em que habitualmente é classificado, podendo “fatiar-se” ou decompor-se em partes para encontrar outros sentidos.” Domingues (2009: 58) 28 V CONCLUSÃO 5. O Sonho das Meias Casas As Ilhas enquanto (meias) casas sociais são detentoras de um carácter popular, são construções de um processo criativo que apela à participação colectiva. A homogeneização das Ilhas pode ser relacionada com o tipo de processo criativo Cadavre Exquis 16 cujo objectivo é dar início a um mote visual e dar oportunidade a uma outra pessoa para o desenvolver. Dentro deste ponto de vista as Ilhas estão relacionadas com esse processo criativo colectivo (uma espécie de Cadavre Exquis da esfera pública com um carácter bi ou tridimensional). As Ilhas são também alvo de uma questão que se prende com o seu carácter públicoprivado. A constante procura pela privacidade advém de uma necessidade humana que só pode ser apaziguada pela habitação, “aquele pequeno ambiente para onde todos os stresses e tensões do grande mundo são embutidos (…).” 17 Chermayeff, Alexander (1966:37) No caso da anatomia urbana das Ilhas não existe qualquer tipo de margem para a esfera da vida privada, na qual as desvantagens se apresentam superiores a qualquer tipo de benefício. Contudo e de acordo com alguns testemunhos, a população das Ilhas vive segundo uma paz e segurança que advém da proximidade entre as casas como também do isolamento face à restante malha urbana. É portanto um caso que sugere uma dupla interpretação, por um lado por se situarem detrás de grandes fachadas as Ilhas apresentam-se isoladas do “ruído” urbano sugerindo uma enorme privacidade, por outro a sua proximidade umas com as outras propõe justamente o contrário. 16 É um tipo de “jogo” na vertente do Desenho que permite e apela à participação de várias pessoas num desenho colectivo, em que nenhum dos participantes sabe da natureza do desenho anterior ao qual dará continuidade. 17 “Privacy is most urgently needed and most critical in the place where people live, be it house, apartment, or any other dwelling. The dwelling is the little environment into which all the stresses and strains of the large world are today intruding, in one way or another, ever more deeply.” Chermayeff, Alexander (1966:37) 29 No decorrer da minha investigação percebi que as Ilhas se assumiam enquanto casas tão pequeninas que lhes propus um novo termo: Meias Casas, e que mais tarde deu origem ao projecto “O Sonho das Meias Casas”. A componente visual deste projecto iniciou-se graças ao desenho que me acompanhou sempre nas minhas visitas às Ilhas, e que se foi delineando pela sua índole e natureza: “Quando a Lourdes diz: «Pouso a jarra com flores», por aí já passou muito desenhar com as flores que lá pôs; como as pôs; com a jarra que escolheu… Um desenhar sem traços, sem papel, sem vestígios gráficos, é certo, mas…, mais uma vez, como é que os meios ou os fins poderiam conter a necessário substância que permite avaliar a gigantesca subtileza de todo o processo de fazer? Não! Será sempre a natureza da acção a determinante maior. E quem diz acção diz ponderada energia que ousa traçar um desígnio – sem traços.” Castro (2003:46) “(…) o desenho apresenta-se tanto como a insígnia ou a marca que investe ou institui um sujeito – integrando-o ou excluindo-o como crente ou ignorante – determinando-o em relação a uma matriz comunitária, a um calendário e a uma 30 hierarquia de ordem providencial ou confessional, fora da qual não existe senão como herético, profano ou ban(d)ido.” Pedro A.H. Paixão, Desenho - A Transparência dos Signos (2008:39) Aos poucos comecei a visitar cada vez mais o Bairro da Lomba que parecia acolher-me mais e mais à medida que o tempo passava, com isso foi-se construindo uma grande amizade que me levou a compreender de forma mais intrínseca os benefícios e lacunas daquela comunidade. Essa compreensão motivou-me a criar algo que pudesse revelar essas imperfeições e que portanto nos permitisse apreciar através da beleza do desenho a inquietação de quem habita aqueles lugares. Queria que as pessoas falassem comigo e que me respondessem através do desenho porque senti que seria uma forma simples e directa de comunicar sentimentos e sensações. Como os meus amigos da Lomba não se revelaram muito predispostos a desenhar, dirigi-me ao Centro de Convívio do Bonfim (cuja maior parte dos utentes reside em Ilhas e outras habitações sociais da cidade) que prontamente se disponibilizaram a colaborar no meu projecto. Implementei uma metodologia que consistiu em três etapas (e dias) diferentes: na primeira fiz uma sessão de sensibilidade para a Arte Pública, mostrei também um pouco do meu trabalho e apresentei o projecto; na segunda fase pedi-lhes que desenhassem “a casa onde eu vivo”; e por fim “a casa dos meus sonhos”. Obtive resultados muito curiosos e inesperados realizados por senhoras e senhores com idades compreendidas entre os 70 e os 90 anos. Contudo parte de mim sentia vontade em trabalhar com um faixa etária mais jovem na perspectiva de aplicar a mesma metodologia e perceber as diferenças visuais, mas principalmente porque tinha a noção de que o sonho de uma criança seria mais “sensacional” e mais real pela simples razão de ainda ter o tempo necessário para o concretizar. Mais uma vez tive o privilégio trabalhar com os utentes de um grupo social, neste caso a Associação de Solidariedade da Zona das Fontainhas que gentilmente aceitaram o meu desafio. Escolhi apenas 20 jovens com idades compreendidas entre os 10 e os 16 também na sua maior parte ilhéus, que após me desenharem a casa dos seus sonhos eu pude prosseguir com o projecto através da minha interpretação dessas mesmas 31 casas. Inspirei-me no colectivo Child’s Own Studio que transforma os desenhos feitos por crianças num produto tridimensional. Child’s own studio 18 No fundo tentei tirar o máximo partido das minhas competências e de todo o meu background numa tentativa de “arquitectar” aquelas casas da melhor maneira preservando a composição original e restantes elementos. 18 http://www.childsown.com/ 32 Sendo este o mestrado de Arte e Design para o Espaço Público, sabia que teria que transferir estes desenhos para um espaço público e a meu ver não havia espaço mais adequado que o próprio espaço da Associação apesar do seu carácter público-privado. Pareceu-me a escolha mais indicada uma vez sendo estes os sonhos de jovens que frequentam este espaço, e que pela sua natureza intimista são dignos de um espaço recatado. Vinte jovens, vinte desenhos, vinte sonhos nos quais outros tantos se começaram a relacionar e a rever-se também pelo anseio de um dia se virem a concretizar. Terminou assim uma das fases mais marcantes do meu projecto de mestrado que envolveu um dos conceitos mais importantes (a meu ver) da Arte Pública: encontrar um propósito maior e cumprir uma função social, uma Arte não do artista para si mesmo mas do artista para as pessoas. 33 VI APÊNDICES 6. Respostas rápidas A partir do momento que me apercebi da quantidade de pessoas que não conheciam ou que nunca tinham ouvido falar nas Ilhas do Porto, criei uma pequena intervenção nos elevadores do meu prédio numa tentativa de compreender em média quantas pessoas sabiam ou não o que eram as Ilhas. Sabia que ao obter este tipo respostas não iria estar a definir absolutamente nada, sobretudo porque se encontrava no interior de um edifício habitacional. Contudo foi uma forma de expressão que surgiu enquanto impulso de uma inquietação pessoal. 34 6.1 Conversa com Camilla Watson 1. Como é que iniciou este processo de trabalho? . Primeiro porque sempre estive ligada à fotografia e depois porque comecei a desenvolver outras técnicas que achei que poderiam estar presentes nas ruas junto das pessoas 2. Sendo a Camilla forasteira como é que conseguiu contactar tão bem com os portugueses de modo a que eles colaborassem consigo? . As pessoas da Mouraria já me conhecem muito bem porque vivo cá há alguns anos e quando se trata de fotografar as pessoas gostam muito e acabam sempre por aceitar participar nos trabalhos porque sabem que vão ser fotografadas e fazer parte da história daquele lugar, vão ser lembradas… e é disso que elas gostam 3. Ainda assim acha que é fácil contactar com as pessoas? . Acho que é sempre fácil quando nós somos simpáticos, as pessoas gostam de conversar, sobretudo as mais velhas… quando damos um bocadinho da nossa atenção as pessoas acabam por confiar em nós e aceitar os nossos desafios 41 KRAUSS, Rosalind E. 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