A coleção de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto: uma introdução às artes tradicionias timorenses

Maria Manuela de Castro Restivo A coleção de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto: uma introdução às artes tradicionais timorenses Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Museologia orientada pelo Professor Doutor Rui Centeno e coorientada pela Professora Doutora Alice Duarte Faculdade de Letras da Universidade do Porto Setembro de 2015 A coleção de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto: uma introdução às artes tradicionais timorenses Maria Manuela de Castro Restivo Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Museologia orientada pelo Professor Doutor Rui Centeno e coorientada pela Professora Doutora Alice Duarte Membros do Júri Professor Doutor Pedro Casaleiro Faculdade de LetrasUniversidade de Coimbra Classificação obtida: 18 valores 6 Índice Índice de figuras ............................................................................................................................ 9 Agradecimentos ........................................................................................................................... 11 Resumo ........................................................................................................................................ 13 Abstract ....................................................................................................................................... 14 Résumé ........................................................................................................................................ 15 Introdução ................................................................................................................................... 16 Capítulo 1. A coleção de Timor da FLUP e o seu estudo ........................................................... 19 1.1. Origens e caracterização da coleção ................................................................................. 19 1.2. O investigador perante os objetos: questões epistemológicas e metodológicas ............... 22 Capítulo 2. A sociedade tradicional timorense ............................................................................ 26 2.1. Os estudos sobre a sociedade tradicional timorense ........................................................ 26 2.2. Grupos culturais de Timor................................................................................................ 30 2.3 Organização política .......................................................................................................... 31 2.4. Organização social ........................................................................................................... 32 2.5. Cosmologia ...................................................................................................................... 33 Capítulo 3. As artes tradicionais no Sudeste Asiático e em Timor ............................................. 35 3.1. Notas sobre o conceito de artes tradicionais .................................................................... 35 3.2. As artes tradicionais no Sudeste Asiático......................................................................... 37 3.3 As artes tradicionais em Timor ......................................................................................... 42 3.4. As artes tradicionais e os seus usos sociais ...................................................................... 45 Capítulo 4. Os têxteis de Timor .................................................................................................. 47 4.1. O estudo dos têxteis do sudeste asiático: origens e perspetivas disciplinares .................. 47 4.2. Têxteis do sudeste asiático: origens, técnicas e usos sociais ............................................ 50 4.3. Têxteis de Timor: principais características e motivos .................................................... 54 4.4.Têxteis de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto ................................ 57 Capítulo 5. A ourivesaria em Timor ............................................................................................ 59 5.1. O estudo da ourivesaria do sudeste asiático e de Timor ................................................... 59 5.2. A ourivesaria do sudeste asiático e de Timor ................................................................... 61 5.3. Os usos da ourivesaria ...................................................................................................... 64 5.4. A ourivesaria na coleção de Timor da FLUP ................................................................... 66 Capítulo 6. Escultura tradicional timorense ................................................................................ 71 6.1. O estudo da escultura em Timor ...................................................................................... 71 7 6.2. Portas ................................................................................................................................ 71 6.3. Estatutária ......................................................................................................................... 75 6.4. Máscaras ........................................................................................................................... 79 Considerações finais .................................................................................................................... 80 Referências bibliográficas ........................................................................................................... 83 Anexos......................................................................................................................................... 94 Anexo 1. Análise do objeto e ficha de inventário – orientações de preenchimento ................ 94 Anexo 2. Informação Técnica: recolha de principais técnicas usadas na construção e decoração de objetos no Sudeste Asiático ............................................................................... 96 Anexo 3. Estado de conservação dos objetos (IPM 2000: 55) ................................................ 97 Anexo 4. Listagem dos principais danos nos objetos .............................................................. 98 Apêndice. Fichas de inventário dos objetos ................................................................................ 99 Objeto FLUP.001 ...................................................................................................................... 102 Objeto FLUP.002 ...................................................................................................................... 104 Objeto FLUP.003 ...................................................................................................................... 106 Objeto FLUP.004 ...................................................................................................................... 108 Objeto FLUP.005 ...................................................................................................................... 110 Objeto FLUP.006 ...................................................................................................................... 112 Objeto FLUP.007 ...................................................................................................................... 114 Objeto FLUP.008 ...................................................................................................................... 116 Objeto FLUP.009 ...................................................................................................................... 118 Objeto FLUP.010 ...................................................................................................................... 120 Objeto FLUP.011 ...................................................................................................................... 122 Objeto FLUP.012 ...................................................................................................................... 124 Objeto FLUP.013 ...................................................................................................................... 126 Objeto FLUP.014 ...................................................................................................................... 128 Objeto FLUP.015 ...................................................................................................................... 130 Objeto FLUP.016 ...................................................................................................................... 132 Objeto FLUP.017 ...................................................................................................................... 134 Objeto FLUP.018 ...................................................................................................................... 136 Objeto FLUP.019 ...................................................................................................................... 138 Objeto FLUP.020 ...................................................................................................................... 140 Objeto FLUP.021 ...................................................................................................................... 142 Objeto FLUP.022 ...................................................................................................................... 144 8 Objeto FLUP.023 ...................................................................................................................... 146 Objeto FLUP.024 ...................................................................................................................... 148 Objeto FLUP.025 ...................................................................................................................... 150 Objeto FLUP.026 ...................................................................................................................... 152 Objeto FLUP.027 ...................................................................................................................... 154 Objeto FLUP.028 ...................................................................................................................... 156 Objeto FLUP.029 ...................................................................................................................... 158 Objeto FLUP.030 ...................................................................................................................... 160 Objeto FLUP.031 ...................................................................................................................... 162 Objeto FLUP.032 ...................................................................................................................... 164 Objeto FLUP.033 ...................................................................................................................... 166 Objeto FLUP.034 ...................................................................................................................... 168 Objeto FLUP.035 ...................................................................................................................... 170 Objeto FLUP.036 ...................................................................................................................... 172 Objeto FLUP.037 ...................................................................................................................... 174 Objeto FLUP.038 ...................................................................................................................... 176 Objeto FLUP.039 ...................................................................................................................... 178 Objeto FLUP.040 ...................................................................................................................... 180 Objeto FLUP.041 ...................................................................................................................... 182 Objeto FLUP.042 ...................................................................................................................... 184 Objeto FLUP.043 ...................................................................................................................... 186 Objeto FLUP.044 ...................................................................................................................... 188 Objeto FLUP.045 ...................................................................................................................... 190 Objeto FLUP.046 ...................................................................................................................... 192 Objeto FLUP.047 ...................................................................................................................... 194 Objeto FLUP.048 ...................................................................................................................... 196 Objeto FLUP.049 ...................................................................................................................... 198 Objeto FLUP.050 ...................................................................................................................... 200 Objeto FLUP.051 ...................................................................................................................... 202 Objeto FLUP.052 ...................................................................................................................... 204 9 Índice de figuras Figura 1. Fotografia tirada na visita a Oenopu. .............................................................. 21 Figura 2. Fotografia tirada na visita a Oenopu. .............................................................. 22 Figura 3. Mapa da ilha de Timor e principais grupos etnolinguísticos. ......................... 30 Figura 4. Mapa do sudeste asiático. ................................................................................ 37 Figura 5. Escultura hindu-budista dos século V-VIII da coleção do Museu MET. ....... 38 Figura 6. Templo de Angkor Wat. .................................................................................. 38 Figura 7. Objetos em barro produzidos em Timor. ........................................................ 43 Figura 8 Objetos de cestaria produzidos em Timor. ....................................................... 43 Figura 9. Colheres produzidas em Timor. ...................................................................... 44 Figura 10. Têxtil de Roti (FLUP.007). ........................................................................... 57 Figura 11. Têxtil de Savu (FLUP.013). .......................................................................... 57 Figura 12. Têxtil de Timor pertencente à coleção da FLUP (FLUP.002). ..................... 58 Figura 13. Têxtil de Timor pertencente à coleção da FLUP (FLUP.003). ..................... 58 Figura 14. Têxtil de Timor pertencente à coleção da FLUP (FLUP.016). ..................... 58 Figura 15. Têxtil de Timor pertencente à coleção da FLUP (FLUP.023). ..................... 58 Figura 16. Disco pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.025). ..................... 67 Figura 17. Diadema pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.024). ................ 67 Figura 18. Disco pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.026). ..................... 68 Figura 19. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.32). .................... 69 Figura 20. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.30). .................... 69 Figura 21. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.29). .................... 69 Figura 22. Pulseira de Timor. ......................................................................................... 69 Figura 23. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.034). .................. 70 Figura 24. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.033). .................. 70 Figura 25. Pulseiras pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.035). ................ 70 Figura 26. Pulseiras pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.037). ................ 70 Figura 27. Casas tradicionais de Timor. ......................................................................... 72 Figura 28. Celeiro na aldeia de Oenopu. ........................................................................ 73 Figura 29. Portas pertencentes à coleção de Timor da FLUP (FLUP.039). ................... 74 Figura 30. Portas pertencentes à coleção de Timor da FLUP (FLUP.040). ................... 74 16 Introdução O presente trabalho de projeto apresenta os resultados da investigação realizada para obtenção do grau de mestre em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. O projeto apresenta três objetivos fundamentais, distintos mas complementares: a inventariação dos objetos que compõe a coleção, a sua investigação e o seu enquadramento no contexto mais amplo das artes tradicionais de Timor. A coleção de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto é composta por 52 objetos, dos quais 23 são têxteis, 14 são objetos de ourivesaria e os restantes 15 são objetos de escultura em madeira. Esta coleção foi recolhida entre os anos de 2000 e 2002 pelos professores Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa no contexto de três deslocações destes professores à ilha de Timor. Ainda que as deslocações tenham tido como destino Timor Leste, a parte ocidental da ilha, pertencente à Indonésia, também foi incluída na visita. Esta coleção foi constituída com o objetivo principal de salvaguardar a cultura material das sociedades tradicionais de Timor, num momento em que um elevado número de objetos produzidos em Timor Leste estava a ser levado para fora do país para ser vendido em antiquários. Ainda que no início não houvesse critérios específicos no que diz respeito à aquisição dos objetos, nota-se claramente uma opção por objetos esteticamente apelativos. Por esta razão, no presente trabalho optou-se por enquadrar estes objetos nas artes tradicionais timorenses, encarando estes objetos como pertencentes a uma tradição artística associada a modos de vida tradicionais, tendo contudo em conta a pouca estabilidade que este conceito apresenta. Dos objetos presentes nesta coleção, a maioria não foi alvo de qualquer investigação sistemática. Cerca de metade dos objetos foram expostos na exposição “Uma Lulik Timur”, que decorreu na Alfândega do Porto no final de 2001 e que foi organizada pelos professores que adquiriram os objetos. Nessa altura, foi realizada uma investigação – cujos resultados são visíveis no catálogo da exposição (Centeno e Sousa 2001) – que permitiu perceber, entre outras coisas, a origem geográfica de grande parte dos objetos expostos. Contudo, os restantes objetos, nomeadamente um conjunto de 21 objetos que foram adquiridos depois desta exposição, permaneciam inéditos. Por outro lado, estes objetos não possuíam qualquer inventário associado, não havendo nenhum 17 documento que conglomerasse a (escassa) informação sobre os objetos. Consequentemente, a inventariação destes objetos tornou-se a etapa primeira e fundamental no desenrolar deste projeto. O registo dos objetos bem como as suas características físicas, a avaliação do estado de conservação e a compilação da informação relativa à sua aquisição, entre outras coisas, foram encaradas como etapas fulcrais para assegurar a identificação destes materiais no futuro. Recorde-se que passaram quinze anos desde a sua aquisição, sendo que a informação existente, alguma da qual se encontra no arquivo dos serviços financeiros da Faculdade de Letras, não é de fácil acesso. A ficha de inventário, contudo, não pretendia ser apenas uma mera indexação de objetos, mas também uma forma de compilar a informação encontrada sobre cada um dos objetos, refletindo a complexidade da produção de conhecimento sobre os objetos. A segunda etapa consistiu na investigação destes objetos e do seu contexto de origem, Timor. Foi seguida uma metodologia de investigação centrada na coleção (“colletions based research”), cujo principal objetivo é a produção de conhecimento novo sobre os objetos e a coleção a investigar. Assim, como é característico desta metodologia, foram utilizadas diversas formas de aceder ao conhecimento dos objetos: foram realizadas várias conversas com o coletor dos objetos, o professor Rui Centeno (já que o outro professor responsável pela sua recolha se encontra a residir fora do país), foram consultadas algumas pessoas que pudessem ajudar na identificação dos objetos, foram visionados vídeos que pudessem clarificar a forma de produção de alguns tipos de objetos, foram visitados alguns museus para identificar objetos semelhantes, foram analisados alguns inventários disponíveis online e, por fim, foi realizada uma revisão sistemática da literatura, onde foram analisadas todas as fontes encontradas (e disponíveis) sobre a produção artística timorense. Foi dado particular destaque à análise das fontes que permitem o estudo das artes tradicionais timorenses, procurando-se demonstrar a necessidade de uma investigação multidisciplinar. A terceira etapa ou objetivo decorre das duas primeiras. De facto, só uma investigação das artes tradicionais da ilha de Timor, suas origens, características fundamentais e usos sociais permitiria um entendimento da coleção a estudar. Consequentemente, o presente projeto procura não só entender os objetos da coleção da FLUP mas também enquadrá-los na restante produção artística desta ilha. 18 O trabalho inicia-se com uma apresentação da coleção, nomeadamente no que se refere à sua origem, seguida de uma descrição detalhada dos métodos utilizados na investigação dos objetos. De seguida, surge o capítulo dedicado à sociedade tradicional de Timor. Este capítulo pretende servir de base ao entendimento dos objetos, já que se considera que estes objetos, as suas formas e funções, estão intimamente ligados aos contextos sociais onde foram produzidos. Os restantes capítulos são dedicados à análise pormenorizada das artes tradicionais timorense, nomeadamente dos têxteis, da ourivesaria e da escultura. Se inicialmente se procura enquadrar a arte tradicional timorense no contexto da produção artística do sudeste asiático, posteriormente a investigação vai-se afinando para se centrar nos objetos produzidos em Timor e, de seguida, nos objetos presentes na coleção da FLUP. Com este trabalho, espera-se, em primeiro lugar, documentar definitivamente estes objetos, contribuindo para a sua divulgação científica e inscrição no universo museológico português. A criação de uma ficha de inventário, com todas as informações que ela permite coligir, permitirá juntar num mesmo documento os dados disponíveis para cada objeto, até agora dispersos em recibos e cadernos de viagens. Em segundo lugar, pretende-se contribuir consideravelmente para o alargamento do conhecimento dos objetos existentes na FLUP. Não só se pretende perceber a origem geográfica dos objetos e a sua datação, mas também a sua utilização nas sociedades em que foram criados, procurando enquadrá-los na organização social, política e cosmológica dessas sociedades. Em terceiro lugar, espera-se que a síntese realizada relativa às artes tradicionais possa contribuir para a compreensão e inventariação de outros objetos e coleções de Timor, incrementando o conhecimento sobre o património cultural de Timor. O conhecimento de qualquer tradição artística é um percurso longo, mas esperase que este projeto possa constituir uma introdução à temática das artes tradicionais timorenses. Capítulo 1. A coleção de Timor da FLUP e o seu estudo 1.1. Origens e caracterização da coleção À semelhança de muitas outras coleções de objetos, pode-se dizer que a coleção de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP) foi constituída por um conjunto de acasos. Não havia, de início, qualquer intenção da Universidade do Porto de reunir objetos de Timor; contudo, um conjunto de circunstâncias levou a que tal acontecimento se viesse a concretizar. O interesse científico da Universidade do Porto por Timor Leste não é recente, recuando aos primeiros anos da fundação da Universidade, fundamentalmente com as investigações de antropologia física de Mendes Corrêa (Corrêa 1944: 28-32). Sabe-se que essas relações se intensificaram num dos momentos mais complicados da história de Timor Leste, iniciado em 1975 com a ocupação militar indonésia do território, interrompendo-se deste modo o processo de descolonização iniciado por Portugal. A ocupação indonésia prolongou-se até 1999 tendo sido marcada por uma brutal repressão do povo timorense; o território foi bombardeado e as aldeias saqueadas, provocando a deslocação e a morte de milhares de timorenses. Na década de 90, multiplicaram-se em vários países, entre os quais Portugal, ações de solidariedade para com Timor Leste. A Universidade do Porto foi desenvolvendo várias ações de apoio a Timor Leste, lideradas pelo grande ativista da causa timorense António Barbedo de Magalhães, professor da Faculdade de Engenharia, e também muitas iniciativas ligadas à investigação do território e da sociedade timorense.1 Neste contexto é, por exemplo, criada a unidade curricular de “História de Timor” na Faculdade de Letras. Paralelamente, é fundado, no ano 2000, o CEPESA – Centro Português de Estudos do Sudeste Asiático, destinado à investigação de temas ligados ao Sudeste Asiático. Este centro, com sede na Sociedade de Geografia de Lisboa, estabeleceu um polo na FLUP, e teve como investigador-coordenador o professor Ivo Carneiro de Sousa, professor nesta faculdade. Nos anos que se seguirão, este centro desenvolverá um conjunto de estudos, exposições e publicações que 1 Para uma síntese destas atividades até 1997, veja-se António Barbedo de Magalhães (1997). 20 contribuirão para um melhor conhecimento do sudeste asiático e de Timor-Leste em particular. Depois da saída da Indonésia do território timorense, a Universidade do Porto propõe a atribuição do doutoramento honoris causa a Xana Gusmão, Ximenes Belu e Ramos Horta, considerando o seu papel de relevo nos acontecimentos que levaram à independência de Timor Leste. É neste contexto que a Universidade do Porto começa a preparar uma viagem a Timor, com vista à realização dos procedimentos que permitiriam concretizar os doutoramentos honoris causa. A viagem é agendada para o mês de abril/maio do ano 2000, e contará com a presença do presidente do conselho diretivo, o professor Rui Centeno, e do professor Ivo Carneiro de Sousa. Entretanto, o professor Rui Centeno toma conhecimento de que muitos dos objetos timorenses, usados em práticas sociais tradicionais, estão a sair da ilha para serem vendidos em antiquários na Indonésia, nomeadamente na ilha de Bali. O risco destes objetos desaparecerem definitivamente dos circuitos públicos, indo parar exclusivamente à mão de colecionadores privados, era grande. De facto, as notícias que chegam sobre o património cultural timorense é que este está a desaparecer rapidamente, já que os objetos que estão na posse das famílias são roubados por militares ou vendidos por necessidade monetária extrema. O próprio museu dedicado ao património de Timor Leste, inaugurado em 1995 (SEDNC 2010) em Dili, é, em 1999, alvo de saque pelas tropas indonésias, que destroem o museu e saqueiam uma parte considerável da coleção (idem). 2 No seguimento destas notícias, é feita uma proposta ao Reitor da Universidade do Porto no sentido de disponibilizar uma verba destinada à aquisição de alguns objetos que, de outro modo, poderiam desaparecer definitivamente. A mesma proposta é feita à FLUP, que disponibilizou igualmente uma verba com vista à aquisição de objetos. É assim que os primeiros objetos de Timor chegam à Universidade do Porto, sendo que uns ficam na propriedade da Universidade e outros da FLUP. Nesta primeira viagem são adquiridos 20 objetos, alguns para a Reitoria e outros para a FLUP. Estes objetos são, contudo, adquiridos atendendo fundamentalmente ao 2 Ainda que exista uma coleção considerável em propriedade da Secretaria de Estado da Arte e Cultura de Timor Leste, constituída pelos objetos que não foram saqueados e outros que entretanto se reuniram, o museu nunca voltaria a abrir (http://www.cultura.gov.tl/pt/instituicao/projectos). 21 seu valor artístico e patrimonial, dado que os professores não possuíam ainda informação que lhes permitisse avaliar a importância de cada objeto no próprio contexto timorense. Os objetos recolhidos nesta viagem, à semelhança dos que se seguiriam em anos seguintes, são comprados em antiquários nas ilhas Java e de Bali e não em expedições a grupos culturais particulares. No ano de 2001 é realizada uma segunda viagem a Timor. Esta viagem, composta pela mesma equipa que a anterior, apresenta dois propósitos fundamentais: resolver algumas questões relativas ainda aos doutoramentos honoris causa e adquirir novos objetos. Nesta viagem são comprados 21 objetos, alguns dos quais nos mesmos antiquários do ano anterior. É em 2002 que é concretizada a última viagem desta equipa a Timor. Esta viagem tem como objetivo principal a aquisição de objetos para a coleção da FLUP. Com vista à procura de objetos, é realizada uma viagem entre Kupang e Dili, que procura conhecer melhor o território timorense e, principalmente, as sociedades tradicionais. É feita uma paragem na aldeia de Oenopu, em Timor Ocidental, onde, pela primeira vez, é realizada uma visita a uma aldeia tradicional. Figura 1. Fotografia tirada na visita a Oenopu. Nesta viagem, existe já um maior conhecimento da produção material existente em Timor e, consequentemente, uma ideia mais exata dos objetos que se pretendia adquirir. Os têxteis, sendo encarados por muitos como a mais importante manifestações 22 artística no sudeste asiático, foram claramente uma prioridade. Foram adquiridos 19 têxteis, 4 pulseiras em prata e 2 esculturas em madeira. Estas três viagens resultaram na coleção de Timor existente na Universidade do Porto, uma pequena parte propriedade da Reitoria e a maior parte propriedade da FLUP (52 objetos). Como foi possível perceber, esta coleção foi motivada pelo risco de desaparecimento dos objetos, a frequentemente denominada “recolha de urgência”. Se na primeira viagem não havia critérios muito rigorosos para a recolha dos objetos, é possível perceber, ao longo do tempo, a opção por objetos que eram mais valorizados pelas suas qualidades estéticas, quer localmente quer internacionalmente. Figura 2. Fotografia tirada na visita a Oenopu. 1.2. O investigador perante os objetos: questões epistemológicas e metodológicas Para o estudo da coleção de Timor da FLUP foram utilizados três princípios metodológicos: os modelos de estudo dos objetos, a investigação baseada em coleções (“collection based research”) e os princípios da museologia crítica. Em primeiro lugar, recorreu-se aos modelos de estudo dos objetos compilados e desenvolvidos por Susan Pearce, com vista ao estudo individual de cada objeto. Susan Pearce foi uma das investigadoras (senão a investigadora) que mais ativamente procurou refletir sobre as formas de estudar os objetos e as coleções em contexto museológico, dedicando, na década de 90, três obras distintas a esta matéria (1992; 1994; 1995). No caso do estudo 23 de objetos individuais, que aqui interessa particularmente, Pearce realizou uma compilação de vários modelos de estudo de objetos singulares desenvolvidas por vários autores (Panofski (1939), Fleming (1974), Prown (1982), Elliot (1985) e Batchelor (1986)), avançando, posteriormente, um modelo desenvolvido por si. Os modelos de estudo dos objetos não são regras que se deve seguir estritamente, antes devem ser vistos como “aides-mémoires” (Pearce 1992: 265). Estes modelos existem, antes de mais, para suscitar pesquisas e investigações sobre os objetos e assegurar que nenhum parâmetro essencial fique esquecido (idem, 256). Eles constituem um guião que facilita a análise e que permite o estudo organizado e sistemática de cada objeto. Partindo da análise destes modelos, foi criada uma grelha de análise que foi aplicada a todos os objetos. Essa grelha é baseada em cinco etapas fundamentais: I. Análise formal; II. Análise bibliográfica/ documental; III. Interpretação; IV: Informação interna e V. Referências. A “análise formal” constitui o primeiro e fundamental passo na investigação de qualquer coleção, já que implica a análise dos próprios objetos. Perceber o material de que é composto, as técnicas utilizadas, o seu estado de conservação e outras características formais é essencial para perceber o objeto e o seu percurso. A “análise bibliográfica/documental” constitui o segundo passo, já que implica um recurso às fontes (bibliográficas, videográficas, documentais) que permitam perceber, entre outras coisas, a origem e a função do objeto. A secção “interpretação” é o campo onde são colocadas hipóteses e especulações sobre o objeto e o seu percurso, tais como elas surgem ao investigador. A “informação interna” permite registar a informação relativa à entrada e ao percurso do objeto na instituição, tal como a localização ou as exposições em que o objeto participou. O campo das “referências” assume aqui um especial destaque, já que se considera que todas as fontes que permitiram o conhecimento do objeto devem ser referenciadas, algo muitas vezes ausente ou subvalorizado nas fichas de inventário. Procurou-se que cada afirmação sobre o objeto fosse acompanhada de uma referência, bibliográfica ou museológica. Estas cinco etapas foram concretizadas numa ficha de inventário, que teve como base estrutural – mas não uma correspondência direta com - a ficha desenvolvida pelo programa Matriz (ver anexo I). Este programa foi escolhido pelo uso disseminado que tem no contexto museológico português, uma vez que se trata de um programa desenvolvido pelo Instituto dos Museus e Conservação (atual Direção Geral do Património Cultural). Considera-se que a conjugação da análise do objeto com a ficha 24 de inventário foi particularmente eficaz na compilação da informação relativa a cada objeto individual. Em segundo lugar, foram utilizados os princípios da investigação baseada em coleções (“collection based research”), um conceito que, apesar de carecer de consenso (Clerck & Lourenço 2004), parece começar a ser progressivamente utilizado. Wells define a investigação baseada em coleções como “algo que inclui todas as atividades que aumentam ou desenvolvem conhecimento novo sobre os objetos em contexto museológico ou novas formas de entendimento destes objetos. Isto inclui, mas não é limitado a, análise do objeto físico, desenvolvimento da proveniência, e enriquecimento dos elos e ligações dos objetos com outros objetos ou fontes de informação” (Wells 2012: 34). De facto, existem características na investigação dos objetos e coleções em contexto museológico que a tornam num tipo de investigação singular. Em primeiro lugar, porque a existência dos objetos precede qualquer linha de investigação, tal significando que o seu estudo não parte de nenhuma questão de investigação; o que se pretende, tal como Wells referiu, é aumentar o conhecimento sobre o objeto ou a coleção em questão e não analisá-los a partir de um ponto de vista particular. Muitas vezes, são as especificidades de objetos e coleções que indicam o rumo que a investigação assume. Em segundo lugar, a investigação baseada em objetos apresenta múltiplos métodos e etapas: observação e comparação de vários objetos para descobrir diferenças e afinidades, realização de entrevistas com doadores ou utilizadores dos objetos, trabalho de campo, pesquisa bibliográfica, pesquisa de arquivo, etc. No presente projeto, considera-se que, com vista ao estudo da coleção, se seguiram os princípios da investigação baseada em coleções. Também neste caso não havia uma questão de investigação prévia, antes se tinha como principal objetivo o alargamento considerável do conhecimento existente sobre a coleção de Timor da FLUP. Por outro lado, a investigação baseou-se em várias etapas e recorreu a vários métodos: foram realizadas conversas com o coletor dos objetos, o professor Rui Centeno (já que o outro professor responsável pela sua recolha se encontra a residir fora do país), foram consultadas algumas pessoas que pudessem ajudar na identificação dos objetos, foram visionados vídeos que pudessem clarificar a forma de produção de alguns tipos de objetos, foram visitados alguns museus para identificar objetos semelhantes, foram analisados alguns inventários disponíveis online e, por fim, foi realizada uma pesquisa bibliográfica intensa, onde foram analisadas todas as fontes 25 encontradas (e disponíveis) sobre o tema a analisar. Na ausência da possibilidade de realização de trabalho de campo devido a constrangimentos temporais e financeiros, a pesquisa bibliográfica assumiu especial destaque, tendo-se procedido a uma revisão sistemática da literatura existente. Privilegiou-se a análise de textos dedicados à produção artística de Timor e do Sudeste Asiático. Por outro lado, consultaram-se algumas pesquisas antropológicas em Timor, já que se considera que o conhecimento destas sociedades é essencial para o entendimento da sua produção artística. Em terceiro lugar, foram seguidos os princípios da museologia crítica, tal como foi definida por Anthony Shelton. Enquanto a museologia operacional se preocupa com o desenvolvimento de procedimentos técnicos a utilizar no trabalho museológico (inventário, conservação dos objetos, procedimentos legais, etc) a museologia crítica pretende refletir sobre esses procedimentos, procurando perceber que tipo de narrativas são produzidas pelos museus a partir das suas coleções (Shelton 1999). Desta forma, procurou-se não só produzir conhecimento sobre os objetos de Timor – o que Shelton denominaria de museologia operacional – mas também perceber de que forma o conhecimento sobre os objetos de Timor tem sido construído pelos diversos autores. Pretendeu-se atentar especialmente nas diferentes abordagens que esses textos privilegiam, já que alguns se baseiam numa análise mais classificatória da arte timorense, característica da história da arte, ao passo que outros (especialmente as fontes antropológicas) destacam a instabilidade das sociedades tradicionais timorenses e, consequentemente, da sua arte. Tal permite perceber que o conhecimento produzido sobre os objetos não é um conhecimento positivista, sendo dependente de diferentes autores, metodologias e contextos. 32 dividia-se em vários sucos (suku), que por sua vez se dividiam em povoações (knua). Cada suco, bem como cada povoação, possuíam os seus chefes (idem, 129). Cada povoação era composta por menos de dez casas (Carmo 1965: 81). Aquando da colonização portuguesa de Timor, era o governo que escolhia quer os reis quer os chefes de suco (idem, 81). Segundo Rui Cinatti, “os chefes de suco e de aldeia e os régulos eram escolhidos livremente entre a classe nobre, formando uma poderosa e rica classe dirigente detentora da autoridade e da justiça e, por atribuição sobrenatural, senhora da terra” (Cinatti 1995: 184). Cabia ao povo o sustento da classe nobre, através do recurso a trabalho gratuito, tal como o cultivo das terras ou o pagamento de impostos (cf. idem, 184). Já os escravos eram prisioneiros de guerra ou gente comprada; contudo, a escravatura era pouco rígida e os escravos poderiam tornar-se homens livres (idem, 184). 2.4. Organização social No que diz respeito à organização social, “a família é a forma primeira e indivisa a partir da qual se edifica toda a complexa estrutura social timorense” (Cinatti 1995: 185). A propriedade das terras e a assunção de cargos políticos dependem do clã a que cada um pertence (Hicks 2011: 38). Fora do clã, o indivíduo não tem existência social (Hicks 1988: 143). O casamento é, portanto, a forma de união de famílias de diferentes clãs. A família constitui também a unidade mais pequena de organização social, já que todo o trabalho quotidiano é organizado pelas famílias para uma economia de subsistência. A vida social é fundamentalmente orientada pelo calendário anual agrícola, marcado pela época de plantação e colheita de diversos produtos, com destaque para o milho e o arroz (cf. Hicks 2011: 37). São criados alguns animais tais como búfalos, porcos, galinhas, cabras e cavalos (idem, 37). A vida quotidiana é marcada pelos trabalhos agrícolas e pelo fabrico de objetos para uso e para venda tais como têxteis, cerâmicas e cestos. 33 2.5. Cosmologia6 A cosmologia timorense é, como muitas sociedades do sudeste asiático, amplamente definida como uma cosmologia dual (Hicks 1988: 142; Fox 2011: 243). Tal significa que tudo no mundo é composto por pares de opostos e que a harmonia do cosmos depende do equilíbrio desses opostos; se esse equilíbrio é ameaçado, é preciso restaurá-lo através de sacrifícios rituais (Hicks 1998: 142). Assim, o indivíduo é constituído por uma parte sagrada, a alma, e uma parte secular, o corpo, que devem estar em harmonia (idem, 142). A cosmologia timorense foi estudada com atenção por alguns investigadores. É interessante notar que todos os autores analisados afirmam a existência de três entidades fundamentais na cosmologia timorense: o deus supremo (Maromak), muitas vezes constituído por um par deus-deusa, os espíritos da natureza e os espíritos dos antepassados. A estas três entidades corresponde uma divisão tripartida o mundo: o mundo superior, o mundo terrestre e o mundo subterrâneo ou inferior (Cinatti 1987: 163). Contudo, no que se refere à caracterização deste tipo de cosmologia, ela é caracterizada de duas formas: Carmo (Carmo 1965: 132) caracteriza esta cosmologia como monoteísta, ao passo que vários autores (Cinatti 1995: 188; Guterres 1994: 134; Yeager and Jacobson 1997: 8) a classificam como animista7. O que contribui mais para esta disparidade de interpretações reside no papel do deus supremo, Maromak. Guterres refere que o timorense (tanto o Makasae, que ele estudou, como o timorense em geral) “crê num Deus supremo, criador de todas as coisas, invisível e omnipotente (…) e residente no sol” (Guterres 1994: 132). Já David Hicks, no caso dos Tétum, aponta a existência do par Maromak, Deus do céu, e Rai Lolon, deusa da Terra, criadores dos primeiros humanos (Hicks 1988: 144). Contudo, Hicks refere que Maromak é um deus passivo, menos intrusivo nos assuntos humanos do que os espíritos ou a deusa (idem, 144). “Assim, ainda que algumas orações possam ser dirigidas a ele de tempos a tempos, o deus não tem um papel ativo na vida dos seus 6O termo cosmologia é amplamente usado nos estudos antropológicos; ele refere-se às “teorias do universo como um todo ordenado e as leis que o governam” (Barnard e Spencer 1996:129), estando associado ao estudo empírico da religião (idem, 129). 7Na teoria antropológica, o animismo refere-se à crença em espíritos que habitam ou são identificados como parte do mundo natural, como pedras, árvores, rios e montanhas (Barnard e Spencer 1996: 595). 34 descendentes. Toda a religiosidade Tétum é dirigida aos espíritos, antepassados e deusa” (idem, 144). Quanto aos espíritos da natureza, eles parecem não ser claramente definidos, mas estão associados à perceção de certos lugares (topo de algumas montanhas, certas árvores, ribeiros ou pedras) como sagrados (cf, Corrêa 1934: 308). Os antepassados, por sua vez, são uma das entidades mais presentes na cosmologia timorense, já que são considerados divinizados e são alvos de culto: “ … a sua maior preocupação é pelas almas dos antepassados, que vivem permanentemente à sua volta, enchendo-os de felicidade ou de tortura” (Corrêa 1934: 309). O culto dos antepassados, também denominado de culto dos mortos, baseia-se na conceção de que os antepassados, depois de mortos, podem continuar a interferir na vida dos vivos. Se os antepassados estão satisfeitos, os timorenses podem contar com saúde, fertilidade e boas colheitas; se estão insatisfeitos, a ordem é interrompida e poderão ocorrer contratempos: doença, infertilidade ou problemas com as colheitas. Existe entre os antepassados e os timorenses uma relação de reciprocidade, já que os antepassados requerem manutenção e os timorenses fertilidade (Hicks 1988: 143). Assim, os timorenses realizam frequentemente oferendas aos antepassados, traduzidas essencialmente em ofertas de comida. Em troca, os antepassados devem zelar pelos seus familiares vivos. Existem entre os autores, contudo, algumas variações na forma de interpretar o destino destas oferendas. Se para David Hicks estas oferendas são destinadas aos antepassados, Guterres afirma que as oferendas, mesmo sendo feitas aos antepassados, são dirigidas ao deus supremo, Maromak. [Maromak] “é um ser a quem não ousam oferecer-lhe directamente as oferendas ou suplicar-lhe seja o que for, a não ser através dos antepassados” (Guterres 1994: 136). Este autor afirma também que “quanto mais os indivíduos se lembrarem dos antepassados, tanto mais estes intercederão a favor deles junto de Deus” (idem, 136). Capítulo 3. As artes tradicionais no Sudeste Asiático e em Timor 3.1. Notas sobre o conceito de artes tradicionais O domínio das artes não ocidentais, nomeadamente no que se refere à sua denominação, tem sido alvo de grande especulação e debate. Muito já se escreveu sobre o conceito de arte primitiva e sua inadequação para denominar as artes não ocidentais, nomeadamente as que provêm de sociedades de pequena dimensão e sem um estado centralizado. O conceito, surgido no século XIX, servia para denominar – e caracterizar – as artes das ditas sociedades primitivas, sociedades que se encontrariam num estado inicial da evolução, oposto ao estado de civilização em que se encontrava a sociedade ocidental. O conceito de arte primitiva, bem como o de sociedade primitiva, foi amplamente criticado ao longo da segunda década do século XX, sendo considerado um termo racista e colonista. O termo “arte primitiva” foi sendo substituído em alguns meios pelo termo “arte tribal”, como forma de designar a arte das sociedades agora denominadas “tribais”. Alguns antropólogos, contudo, dedicaram-se a desconstruir o conceito de “tribo”, criticando-o e demonstrando a sua inadequação para caracterizar sociedades de pequena escala sujeitas ao estado-nação. Há que ressaltar, contudo, que apesar da crítica que ambas as noções sofreram ao longo do século XX, os conceitos de arte primitiva e arte tribal continuam a ser amplamente usados no mercado da arte, havendo diversas galerias especializadas no comércio deste tipo de arte. Já os museus, mais preocupados com a adequação das denominações das suas coleções, têm vindo a abandonar a utilização destes conceitos. Contudo, a substituição destes conceitos não é linear, não existindo uma definição que seja unanimemente utilizada por diversos museus. De facto, a discussão sobre a denominação destas coleções nos museus, aliada à forma de apresentá-las aos públicos, tem sido uma das questões mais prementes nos museus de 36 arte e, principalmente, de etnografia, já que são estes museus que albergam a grande maioria das artes não ocidentais8. Devido à presença massiva destes objetos em museus etnográficos, muitos museus denominam estes objetos como objetos etnográficos. Esta foi igualmente a definição inicialmente utilizada para designar a coleção agora em estudo, sendo o primeiro título proposto “Estudo de uma coleção de objetos etnográficos de Timor”. Contudo, e à medida que a investigação se ia desenvolvendo, esta definição foi-se revelando pouco precisa. De facto, e seguindo a definição de Kirshenblatt-Gimblett (1991) de que os objetos etnográficos são os objetos analisados pelo filtro da etnografia, concluiu-se que este não é o caso destes objetos: eles não se encontram num museu etnográfico nem foram recolhidos com o propósito principal de investigarem a sociedade da qual provêm; por outro lado, e ainda que o estudo do contexto social e cultural seja fundamental nesta investigação, ele não é o principal ângulo de análise dos objetos, como é normalmente o caso com a análise clássica em contexto etnográfico ou antropológico9. Desta forma, e seguindo as conceções de alguns autores, optou-se por denominar estes objetos como “artes tradicionais”. O conceito de arte tradicional pretende denominar um tipo de arte caracterizado por uma certa estabilidade nos materiais, nas técnicas, nos formatos e nos motivos, normalmente associados às tradições existentes nos locais de origem dos produtores dos objetos. Tal não significa que a inovação não possa ocorrer; ela não é, contudo, um dos princípios mais prementes neste tipo de arte ao contrário, por exemplo, da arte contemporânea, em que a inovação é fundamental. Este conceito tem a vantagem de poder ser aplicado à produção artística de qualquer parte do mundo, inclusivamente do mundo ocidental, recusando-se assim uma diferença na denominação das artes ocidentais e extra-ocidentais. 8 No caso das artes das comunidades indígenas do Canadá, elas são apelidadas de “first nations art”; no caso do Quai Branly, elas são denominadas “artes primeiras”. Contudo, em ambos os casos, foram grandes os debates em torno destas denominações. 9Muitos autores referem que os antropólogos são incapazes de comparar objetos com vista à sua classificação estética, já que o que interessa é principalmente perceber a sua utilização na sociedade em que se inserem (Goldwater 1967). De facto, e apesar da importância de uma análise conjunta dos contextos sociais, mais característica da antropologia, e de uma análise tipológica, mais próxima da história da arte, o facto é que os antropólogos estudam, em última instância, sociedades e os historiadores da arte estudam objetos. 37 3.2. As artes tradicionais no Sudeste Asiático O sudeste asiático, anteriormente denominado como arquipélago Malaio, Indonésia ou Malásia (Taylor 1994: 13), é atualmente constituído por nove países: Bornéu, Camboja, Filipinas, Indonésia, Laos, Malásia, Singapura, Tailândia e Vietname, a que se pode juntar Timor Leste. Trata-se de um território que desde cedo sofreu influências culturais muito diversas, onde coexistem quatro das principais religiões do mundo (cristianismo, islamismo, budismo e hinduísmo), que foi colonizado por quatro potências europeias e onde são faladas uma multiplicidade de línguas e dialetos. Apesar desta diversidade, contudo, os investigadores desta área geográfica são unânimes em afirmar que existem pontos em comum nos países que compõem esta zona e que fazem do sudeste asiático uma área passível de constituir uma área cultural autónoma, dotada de características próprias e singulares (Richter 2000: 7; Taylor 1994: 19; Wagner 1961: 40). Figura 4. Mapa do sudeste asiático. São várias as características apontadas por estes investigadores para definirem o sudeste asiático: o cultivo generalizado do arroz, a construção de casas sobre estacas, 38 (Richter 2000: 7), a existência de uma cosmologia dual, que opõe a água e o céu, o masculino e o feminino ou os pássaros e os répteis (Richter 2011: 154) e o antigo hábito de cortar as cabeças do inimigo (Hoskins 1996). Apesar de nem todos ressaltarem as mesmas características, todos referem a existência de uma cultura pré-histórica austronésia (Taylor 1994: 19), fundamental para a construção de um substrato que une os diferentes países (Thierry 1963: 198), substrato esse denominado austronésio ou indonésio. Da mesma forma que são detetadas características que unem estes países entre si ao nível histórico e cultural, também no campo das artes se verificam pontos em comum, permitindo falar das artes do sudeste asiático. Figura 5. Escultura hindu-budista dos século V-VIII da coleção do Museu MET. Figura 6. Templo de Angkor Wat. 39 Quando se pensa nas artes do Sudeste Asiático, contudo, a maioria das pessoas tem em mente os grandes templos de Borobudur e Angkor Wat ou as voluptuosas figuras de deuses esculpidos em pedra ou metal. Raramente se pensa nos têxteis, na ourivesaria ou na escultura em madeira que marcam presença nas sociedades mais pequenas do Sudeste Asiático. De facto, e apesar, como vimos, da existência de traços comuns que permitem falar numa área cultural e artística comum no Sudeste Asiático, vários investigadores defendem a divisão das sociedades desta área em dois tipos de sociedade, cada um deles com a sua arte característica: as sociedades centradas na corte, por um lado, e por outro, as minorias étnicas (Rodgers 1995: 32). Assim, de acordo com esta divisão, de um lado situam-se as sociedades de Java e Bali, fortemente influenciadas pela religião budista e hinduísta que marcaram presença nesta área geográfica, respetivamente, nos séculos VII a X e X a XIII (Rodgers 1995: 34). Estes estados eram marcados por uma elevada densidade populacional, ligada ao cultivo intensivo do arroz (Tylor 1994: 16) e a organização social era altamente hierarquizada, centrada na corte. No que diz respeito à arte destas sociedades, também a influência da religião budista e hinduísta foi fundamental, já que muita da arte produzida estava associada à representação dos deuses (MET 40), principalmente em escultura. Estas artes eram consideradas artes palacianas, ligadas à vida dos palácios da nobreza (neste aspeto demonstrando a influência que o tipo de sociedade sobre elas exerciam): orquestras de gameleão, danças de corte, etc. Por outro lado, encontram-se no Sudeste Asiático territórios que, devido essencialmente à sua localização geográfica, se mantiveram relativamente isolados de influências externas. Tratam-se essencialmente das ilhas que se situam mais a leste do território que compõe o sudeste asiático, também denominadas de “outer arc islands” ou ilhas da Pequena Sunda: Savu, Roti, Alor, Sumba, Flores e Timor. Nestas ilhas, a densidade populacional manteve-se baixa, e as sociedades estavam organizadas em pequenos grupos, grupos esses que viviam frequentemente num relativo isolamento. É a arte destas sociedades, frequentemente apelidadas de sociedades primitivas, que aqui importa analisar. Alguns investigadores olham para estas sociedades como sociedades que apresentam uma cultura antiga, “ que se formou durante o neolítico [e que] 40 permaneceu praticamente inalterada até uma época relativamente recente10” (Wagner 1961: 39). Apesar da divisão entre sociedades de corte e minorias étnicas ser instrumental para melhor perceber a arte do sudeste asiático, esta divisão não deve ser vista como absoluta. Solange Thierry, depois de apresentar as “duas faces” da Ásia do Sul (1963: 192), refere que esta divisão não é assim tão linear, dado que há tradições que se entrecruzam (idem, 193). As fronteiras, defende, devem ser vistas como flutuantes e discutíveis (idem, 193). Esta autora assegura que o caso do arquipélago Indonésio é paradigmático, já que nesta região coexistem “heranças do hinduísmo e do islão com grupos centrados no culto dos antepassados” (Thierry 1963: 233). Por outro lado, como se irá verificar, se é possível perceber as continuidades existentes entre os têxteis e a ourivesaria destas “duas sociedades”, já no caso da escultura ela revela-se radicalmente diferente. A investigação sobre a arte do Sudeste Asiático foi bastante marcada pelo problema das origens, tendo o tema sido, inclusivamente, motivo de controvérsia (Rodgers 1995: 35). Em questão está essencialmente se os principais motivos encontrados na arte desta região são autóctones, ou seja, se foram criados localmente, ou se foram introduzidos por populações exteriores. Heine-Geldern11, um dos investigadores que mais proeminentemente se ocupou desta questão, defende que a complexidade cultural da área é fruto de migrações sucessivas: cada grupo que chegava ao Sudeste Asiático trazia consigo traços culturais e artísticos que acabaram por definir as artes desta região (Rodgers 1995: 35; Richter 2000: 8). Ao longo do tempo, contudo, a hipótese de Heine-Geldern foi sendo sucessivamente questionada. Anne Richter, por exemplo, defende que a hipótese do difusionismo cultural avançada por Heine-Geldern é essencialmente especulativa, e que não é suportada por evidências arqueológicas (Richter 2000: 10). Susan Rodgers, por 10 Muitos investigadores da arte do sudeste asiático sublinham a estabilidade das práticas culturais e artísticas nesta área; contudo, essas observações operam ainda dentro de um paradigma evolucionista que foi sendo progressivamente abandonado. 11Heine-Geldern (18851968) foi um investigador de nacionalidade austríaca fundamental na criação dos estudos do sudeste asiático enquanto área de investigação académica, tendo sido um dos principais promotores da criação, nos Estados Unidos, do Instituto do Sudeste Asiático. Heine-Geldern praticava a “arqueologia da arte”: “Na ausência de escavações científicas (…) a arte arqueológica, suplementada por referências etnográficas (…) era de facto o único meio legítimo de pesquisa arqueológica nessa área” (Kaneko 1970). 41 sua vez, refere que muitos antropólogos e historiadores acham improvável a ideia de que foram as migrações de longa distância e em larga escala que formaram os estilos artísticos da arte do sudeste asiático, realçando a importância das trocas entre as ilhas para explicar a difusão de determinados motivos (Rodgers 1995: 35). Ao longo do tempo, as hipóteses que procuraram explicar a origem da arte do Sudeste Asiático por uma via única ou principal foram sendo abandonadas, não tanto pela sua falta de pertinência, mas pelo entendimento de que é impossível provar a origem de determinados estilos e motivos artísticos sem investigações arqueológicas intensivas (Richter 2000: 10). Por outro lado, a hipótese de Heine-Geldern pressupunha um entendimento da arte como um fenómeno estático, sendo incapaz de conceber as respostas locais às influências externas. De facto, a maior parte dos investigadores atuais referem que as artes tradicionais do Sudeste Asiático se devem quer a influências externas, quer a desenvolvimentos internos, sendo contudo impossível, na maior parte dos casos, identificar com precisão quais os motivos importados e quais os motivos autóctones. Os estilos identificados por Heine-Geldern permanecem, no entanto, essenciais para perceber a arte do sudeste asiático, sendo apontados como influências inegáveis no desenvolvimento das artes desta região. Assim, segundo Heine-Geldern, são três os estilos principais, correspondentes a diferentes culturas, que mais contribuíram para a arte do sudeste asiático: o estilo megalítico, o estilo Dong-Son e o estilo Tcheou tardio (Wagner 1961: 32). O estilo megalítico é caracterizado pela representação de símbolos mágicos (cornos de búfalo, cabeças humanas, animais, árvores da vida), por decorações geométricas simples e pela representação estilizada de antepassados (idem, 32). No que se refere ao estilo DongSon, Wagner, citando Heine-Geldern, destaca a representação conjunta do homem e animal para formar um conjunto decorativo único, bem como os motivos em espiral e as figuras curvilíneas (idem, 32). Este estilo é o mais frequentemente citado como o que mais influenciou as artes do Sudeste Asiático, nomeadamente as das ilhas exteriores. Heine-Geldern refere que o estilo Dong Son se impôs em todo o arquipélago que hoje corresponde à Indonésia (idem, 30). Quanto ao estilo Tchéou tardio, por sua vez, apenas se encontram marcas deste estilo em algumas ilhas, como é o caso do Bornéu (idem, 32). Este é caracterizado pelo ritmo decorativo e pela assimetria nos motivos (idem, 32). Quanto ao tipo de objectos produzidos, destacam-se, em primeiro lugar, os têxteis, 48 dedicado exclusivamente aos têxteis, investigou os motivos artísticos encontrados na arte timorense e seus significados simbólicos (Cinatti 1987). É, consequentemente, possível dizer que a contribuição dos investigadores portugueses para o estudo dos têxteis em Timor foi residual. O interesse pelos têxteis de Timor chega vários anos depois, no contexto do interesse generalizado pelo sudeste asiático. É na década de setenta que os têxteis do sudeste asiático vão assumir uma nova dimensão, iniciando-se um ciclo de investigações, exposições e publicações que tornam o sudeste asiático como uma das áreas mais importantes na produção de têxteis tradicionais a nível mundial. Historiadores e curadores de museus são os protagonistas desta nova vaga de investigação. A exposição “Splendid Symbols: Textiles and Tradition in Indonesia” que ocorreu em 1979 no Textile Museum em Washington D.C., resultado das investigações de Mattiebelle Gittinger, é considerado um trabalho pioneiro, ditando o registo de investigações posteriores (Gittinger 1979). De facto, o catálogo da exposição não só aborda têxteis de várias áreas geográficas da Indonésia, destacando características regionais, como se dedica aos usos sociais e religiosos, juntando uma abordagem classificatória, mais próxima da história da arte, com uma abordagem contextual, mais comum nos trabalhos etnográficos. Estes dois tipos de abordagem – histórica e etnográfica – vão, em maior ou menor grau, marcar presença em trabalhos posteriores. As décadas de 1980 e 1990 são marcadas pela multiplicação de investigações e exposições sobre os têxteis do sudeste asiático, tendência que se verifica até aos dias de hoje. Muitas das exposições realizadas, bem como a produção dos catálogos correspondentes, têm permitido a divulgação das coleções de têxteis do sudeste asiático quer à comunidade científica internacional quer ao público geral. Com a colaboração de colecionadores privados, alguns museus realizaram exposições significativas, que ajudaram a sedimentar o conhecimento sobre esta área de estudos. Refira-se por exemplo as exposições “Early Indonesian Textiles” no Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque em 1989, “Woven Messages – Indonesian Tradition in the Course of Time” no Museu Roemer na Alemanha em 1991 ou “Cultures at Crossroads, Southeast Asian Textiles from the Australian National Gallery” em 1992. São várias as abordagens utilizadas no estudo dos têxteis: algumas investigações dedicam-se exclusivamente a áreas geográficas específicas, ao passo que outras 49 procuram investigar os pontos em comum, defendendo a coerência do sudeste asiático enquanto área cultural. Neste último caso, destacam-se os livros de Michael Hitchcock (1991) e Robyn Maxwell (2003). Ambos são caracterizados por uma abordagem generalizada dos têxteis, no caso de Hitchcock apenas da Indonésia e no caso de Maxwell para a zona do sudeste asiático. O livro de Hitchcock constitui uma introdução generalizada aos têxteis da Indonésia, abordando várias áreas ligadas aos têxteis: origens, técnicas, usos e funções sociais. Já o livro de Maxwell é um dos trabalhos mais completos realizados sobre os têxteis desta zona, focando-se na continuidade da produção têxtil através dos tempos, investigando as influências chinesas, indianas, islâmicas e europeias que contribuíram para a sua singularidade. De facto, a sua conceção é a de que a especificidade e riqueza formal destes têxteis reside na forma como integraram influências externas, construindo contudo uma estética própria. No caso do estudo dos têxteis de áreas geográficas particulares, são vários os trabalhos que têm sido feitos sobre ilhas específicas. Contudo, destacam-se aqui as investigações realizadas sobre os têxteis de Timor, um que data de 1997 – “Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective” de Yeager e Jacobson e outro de 2014 – “Textiles of Timor. Islands in the woven sea” de Roy Hamilton e Joanna Barrkman (2014). O primeiro, tal como é indicado no título, é dedicado exclusivamente a Timor Ocidental, e constitui um estudo bastante completo sobre os têxteis da zona ocidental da ilha. Aborda a história da ilha, as diversas ocupações que sofreu e, mais importante, estabelece um padrão classificatório que permite identificar com alguma precisão a proveniência geográfica dos têxteis através dos seus padrões. Já o recente livro de Barrkman e Hamilton defende a unidade da ilha de Timor no que se refere ao estudo dos têxteis. Tendo em conta o anterior trabalho de Yeager e Jacobson, a análise é estendida à parte leste da ilha, construindo-se um guia de análise dos têxteis para todas as regiões da ilha. Por outro lado, o livro de Barrkman e Hamilton aplica a abordagem da história da arte e da antropologia ao estudo dos têxteis de Timor: não só é realizada uma análise pormenorizada dos padrões existentes por área geográfica, como os usos e funções sociais dos têxteis são desvendados recorrendo ao trabalho de campo em comunidades específicas. De facto, como anteriormente referido, desde os anos setenta que existe uma preocupação, não só nos estudos dos padrões e composições dos têxteis, mas também nos seus usos sociais e contextos de utilização. A análise dos usos sociais é, 50 contudo, frequentemente concretizada mais através da leitura de fontes e menos com recurso a trabalho de campo. Tal abordagem não permite o acesso às histórias de famílias e clãs – centrais para o entendimento pormenorizado da produção dos têxteis do sudeste asiático – sendo amiúde baseada em generalizações. Por outro lado, como referem Holmgren e Spertus (1989: 7), uma análise essencialmente antropológica tende a centrar-se unicamente em localidades específicas, analisando os têxteis de acordo com os usos e interpretações locais não permitindo a inter-relação entre várias tradições culturais. É na conjugação destas abordagens, a da história da arte e da etnografia, que o livro de Barrkman e Hamilton (2014) se torna exemplar, inaugurando uma forma mais complexa e completa do estudo dos têxteis do sudeste asiático, condizente com as exigências científicas contemporâneas. 4.2. Têxteis do sudeste asiático: origens, técnicas e usos sociais Ainda que o aparecimento da tecelagem no sudeste asiático seja um tema frequentemente estudado nos últimos anos, não se sabe com precisão qual a sua origem, nem em que altura surgiu. De facto, algumas investigações têm sido realizadas no sentido de perceber se o conjunto de técnicas têxteis utilizadas no sudeste asiático é autóctone ou se terão sido introduzidas por outras culturas. A presença desta zona em diversas rotas comerciais desde, pelo menos, o século XIV, proporcionou à região a influência chinesa, indiana, islâmica e europeia (Maxwell 2003). O desenvolvimento da produção dos têxteis não é, certamente, alheio aos relacionamentos culturais que as rotas comerciais possibilitavam. A título de exemplo, refira-se a influência dos têxteis indianos, onde se destaca a patola, que é frequentemente apontada como central na transformação da produção têxtil de vários países (Gittinger 1979: 15). Certo é que os têxteis tais como os conhecemos agora são fruto de um aglomerado de inovações técnicas e influências culturais múltiplas, que foram acontecendo ao longo do tempo, e que contribuíram para a riqueza e complexidade estética dos têxteis do sudeste asiático. Os têxteis mais antigos atualmente conhecidos datam do século XIV ou XV (Robyn 2003: 82), mas há evidências da sua existência em tempos muito mais recuados. Julga-se que o tear de cintura, base de toda a produção têxtil do sudeste asiático, foi introduzido nesta área na idade do bronze e do ferro (Gittinger 1979: 13). Alguns 51 autores sugerem que a produção têxtil poderia ter surgido com a cultura Dong Son (500 e 200 AC) (Yaeger e Jacobson 1997: 53), o que a tornaria numa prática comum já na antiguidade. O uso generalizado do tear de cintura no sudeste asiático, é uma das razões pelos quais os têxteis desta zona são vistos como um grupo coerente, passível de ser analisado em conjunto (cf. Robyn 2003). As diferentes técnicas de tecelagem terão sido introduzidas - ou iniciadas, consoante se tratasse de técnicas estrangeiras ou autóctones - em diferentes épocas históricas: a técnica do ikat é considerada das mais antigas, tendo sido igualmente introduzida na Idade do Bronze (Gittinger 1979: 17). Ao nível dos materiais usados na tecelagem, destaca-se a seda e o algodão, ainda que este último seja a fibra predominante. O algodão não é nativo do sudeste asiático, mas é aí cultivado há pelo menos 2000 anos (Fraser-Lu 1988: 20). No século XIX, o algodão fabricado localmente era frequentemente substituído por algodão importado pelas potências europeias, causando um declínio generalizado na produção local de algodão (idem, 20). As fibras vegetais teriam sido, em tempos, amplamente utilizadas, ao ponto de Sylvia Fraser-Lu defender que o cânhamo poderia ter sido a fibra têxtil original do sudeste asiático (idem, 23). Para além do cânhamo, há registo da utilização da planta de bananeira, da planta do ananás e da folha de palmeira para produzir têxteis (idem 23, 24). James Bennet refere igualmente que as fibras vegetais terão sido a primeira forma de vestuário nesta zona (Bennet 1998: 43). A produção têxtil, na sua forma tradicional, é composta essencialmente por duas partes: a preparação dos fios (tingimento dos fios, fiação) e a tecelagem propriamente dita, ou seja, a união dos fios através do tear. Ainda que a primeira atividade seja frequentemente posta em segundo plano no estudo dos têxteis, em grande parte devido ao crescimento do uso de fibras compradas e não produzidas de raiz, trata-se de um aspeto essencial na produção têxtil tradicional. O tingimento dos fios de algodão com tinturas naturais é um processo complexo que envolve um profundo conhecimento etnobotânico: em Timor foi registado o uso de setenta e nove plantas diferentes no processo de produção (Cunningham 2014: 89). Julga-se que as plantas antigas e mais utilizadas no sudeste asiático são o indigo para produzir o azul e a morinda para produzir o vermelho, sendo utilizado um tipo de lama para produzir um corante preto 52 (Sacchetti 2004: 8)12. O número de vezes que os fios são tingidos varia consoante a intensidade da cor pretendida, contribuindo para a formação de várias tonalidades de cor. Cunningham (2014: 90) refere que o conhecimento das raízes e plantas utilizadas na tradicional tintura do algodão, bem como todos os processos envolvidos, se tem vindo a perder, já que em certas zonas o algodão importado é usado desde a primeira metade do século XX13. Por outro lado, não se trata de um conhecimento de carácter meramente prático mas também cultural, já que alguns processos de preparação de plantas e raízes na produção têxtil envolvem algumas proibições cerimoniais, aliadas à potência ritual das próprias plantas. No que diz respeito às técnicas utilizadas, a sua diversidade constitui uma característica da produção têxtil do sudeste asiático. As técnicas resistentes à tinta (resist dye) são as mais comuns e as mais características da área, onde se incluem o batik e o ikat. Ambas constituem técnicas de tintura pelo negativo, ou seja, são isoladas determinadas áreas do têxtil antes de se realizar a tintura; a tintura penetra nas áreas não cobertas, formando desta forma um padrão. No caso do ikat, a tintura é realizada nos fios, e só depois estes são unidos no tear para formar um padrão. Para unir os fios, é usada a técnica de tecelagem em tear mais simples, que consiste na união dos fios verticais (teia) com os horizontais (trama), formando a tecelagem plana (plain weave ou tabby waeve). Se o padrão (os fios tingidos) se encontrar nos fios da teia, trata-se de um ikat em teia (warp ikat), se se encontrar nos fios da trama, um ikat em trama (weft ikat), e se os dois tipos de fios estiverem tingidos com um padrão, trata-se de um duplo ikat. O ikat duplo é uma técnica extremamente complexa e exigente, e é comum nas já referidas patolas indianas, um tecido de produção indiana, normalmente em seda, muito valorizado pela sua estética e 12Esta é a razão pela qual os têxteis tradicionais apresentam essencialmente vermelho, azul e castanho em diferentes tonalidades. 13A introdução de algodão importado na produção de têxteis varia muito entre localizações. Em algumas zonas do sudeste asiático o algodão importado é usado desde o século XIX, ao passo que em outras foi introduzido apenas nas décadas de 1960 ou 1970 do século XX, ou até posteriormente. Esta é uma das razões que dificultam a datação dos têxteis: estes podem ser antigos e serem produzidos em algodão de fabrico industrial e tintas químicas ou, pelo contrário, serem recentes mas serem de produção totalmente tradicional. 53 complexidade. O ikat em trama e o duplo ikat são desconhecidos na ilha de Timor (Barrkman e Hamilton 2014: 40). Para além das técnicas resistentes à tintura, outras técnicas caracterizam os têxteis do sudeste asiático: a trama suplementar, a teia suplementar, a trama suplementar descontínua e a passagem suplementar na teia14. Estas técnicas são utilizadas recorrentemente na ilha de Timor e são caracterizadas pela introdução de fios extra ou suplementares na tecelagem plana, em todo o cumprimento do tecido ou apenas em algumas zonas. Em todo o sudeste asiático, a produção de têxteis é e, ao que tudo indica, sempre foi, uma atividade exclusivamente feminina. As raparigas começam a sua aprendizagem por volta dos catorze anos de idade (Centeno e Sousa 2001: 135), começando pelas tarefas mais simples e progredindo até às mais complexas. A perícia na produção de têxteis era considerada uma qualidade importante das mulheres nas sociedades tradicionais, importante na hora de casar. Apesar das dúvidas quanto à origem da produção têxtil, a sua centralidade para as sociedades do sudeste asiático é consensual (Gittinger 1979: 15). Os têxteis são usados em tantas ocasiões distintas e apresentam utilizações sociais tão diversas que se pode falar na sua omnipresença nas sociedades tradicionais do sudeste asiático. Nestas sociedades, a grande maioria dos têxteis era produzida para servir de vestuário, quer para a vida quotidiana quer para ocasiões especiais. Os têxteis eram, por norma, pouco transformados: os panos retangulares produzidos pelo tear eram simplesmente enrolados ao corpo para formar a roupa. Os homens amarravam os têxteis à cintura ao passo que as mulheres amarravam-nos normalmente debaixo do braço para formar um vestido, ainda que existam registos de que, antes da colonização e dos valores sociais e morais que inevitavelmente impôs, as mulheres, tal como os homens, usassem os têxteis como saia, mantendo o tronco despido (Gittinger 1979: 192). Para além do seu uso enquanto vestuário, os têxteis desempenhavam um papel essencial em muitas cerimónias rituais ou religiosas, nomeadamente nas cerimónias consideradas mais importantes no ciclo de vida ou ritos de passagem: os nascimentos, os casamentos e os funerais. Nestas cerimónias, os têxteis aparecem envolvidos não só 14Existem ainda outras técnicas menos comuns: o entrelaçamento, a tapeçaria e o bordado. 54 na performance da cerimónia, como são também utilizados como objeto nas trocas que ocorrem nestas ocasiões. Em algumas comunidades, após o nascimento, o recémnascido é envolvido num têxtil que é considerado ter qualidades protetoras. Da mesma maneira, nos funerais o morto é enterrado com o seu melhor têxtil ou vários têxteis podem ser colocados em cima do caixão (Yeager e Jacobson 1997: 46). No casamento, os têxteis fazem parte integrante de uma das práticas sociais mais complexas da sociedade timorense: a “compra da noiva”. O casamento é baseado numa aliança que termina muitos anos depois de a cerimónia ter sido efetivamente realizada. Parte dessa aliança é baseada na troca de bens entre a família da noiva e a família do noivo: a família da noiva fornece têxteis considerados bens femininos, e a família do noivo dá em troca bens considerados masculinos (como por exemplo metal) (cf. Maxwell 2003: 94, 95). A inauguração de uma casa sagrada em certas sociedades é também um momento onde os têxteis estão presentes (Centeno e Sousa 2001: 135). No sudeste asiático a troca de têxteis tem associado tanto um valor simbólico como um valor monetário (Gittinger 1979: 20). Devido ao estatuto que possuem nas sociedades do sudeste asiático, os têxteis sempre foram vistos como possuindo valor de troca intrínseco, estando envolvidos quer em trocas cerimoniais quer em trocas comerciais. Tal como refere Campagnolo, “tecer é cunhar moeda” (Campagnolo 1989: 21), facto que atesta o valor de troca dos têxteis. Não é certo que os têxteis mais elaborados e profusamente decorados sejam os mais valiosos, especialmente no que se refere a ocasiões cerimoniais. Foram encontrados casos em que os têxteis mais simples, apenas algodão tecido, transportavam uma carga cerimonial (Maxwell 2003: 9). As características que contribuem para a valorização dos têxteis variam consoante a região, tal como muitas outras características de produção, técnicas e usos sociais dos têxteis no sudeste asiático. 4.3. Têxteis de Timor: principais características e motivos Ainda que a ilha de Timor seja atualmente constituída por dois países, a Indonésia e Timor Leste, o estudo dos têxteis deve partir da totalidade da ilha, já que a sua separação não leva em conta as realidades étnicas e linguísticas existentes (Bennet 1998: 43; Barrkman e Hamilton 2014:21). É nesta perspetiva que se tem vindo a 55 classificar os têxteis de Timor com base em variações regionais. Como acontece noutras partes do sudeste asiático, os padrões e motivos dos têxteis, bem como o seu uso, obedeciam a regras rígidas, e estavam diretamente associados a reinos ou grupos culturais específicos (Yeager e Jacbson 1997: 91). Desta forma, seria possível identificar a proveniência geográfica de um têxtil olhando para os seus padrões, sendo inclusivamente possível, através da interpretação dos motivos, perceber a que clã pertencia. Contudo, à medida que os anos foram passando, essa identificação tem vindo a tornar-se cada vez mais difícil e pouco precisa. Tal facto deve-se a dois motivos fundamentais: à deslocação das populações e à globalização. No primeiro caso, refira-se não só a invasão das potências coloniais como as situações de deslocações forçadas em consequência de guerras ou conflitos territoriais. A invasão japonesa na segunda Guerra Mundial e, ainda com maior peso, a invasão da Indonésia e as lutas pela independência de Timor Leste terão causado a deslocação de quase dois terços da população, interferindo diretamente na continuidade das práticas culturais (McWilliam e Traube 2011: 9). Por outro lado, o crescimento do mercado global e a produção industrial de têxteis, têm contribuído diretamente para a diminuição considerável da produção manual de têxteis e da sua importância em Timor. Mesmo quando são produzidos à mão, tem havido uma tendência para simplificar os motivos de modo a tornar a sua produção mais rápida e economicamente acessível, principalmente nas cidades maiores. Grande parte dos têxteis utilizados para uso diário como vestuário são importados, usando-se os tecidos tradicionais em ocasiões especiais. Apesar das ressalvas apontadas na classificação territorial dos têxteis de Timor, tal não implica a sua inoperabilidade: as classificações regionais continuam a ser ferramentas essenciais na identificação dos têxteis. Contudo, elas devem ser vistas mais como uma indicação da sua possível origem do que como uma chave indubitável da sua interpretação. Usando os livros de Yaeger e Jacobson (1997) e de Barrkman e Hamilton (2014) atrás referidos, é possível identificar muitos dos têxteis de Timor. Os critérios mais importantes a analisar são os padrões e motivos, a sua distribuição na superfície do têxtil e as cores utilizadas (Barrkman e Hamilton 2014: 41). Ainda que cada região possua os seus padrões próprios, o que torna a sua identificação complexa, há alguns pontos que permitem uma identificação generalizada: os têxteis com o painel central branco são de povos etnicamente Atoni, ao passo que os têxteis com várias barras estreitas são mais comuns em Timor Leste. No ocidente são frequentes os padrões em 56 ikat de larga escala, ocupando grande parte da superfície do pano, enquanto em Timor Leste a decoração em ikat está mais frequentemente circunscrita às barras nos seus diversos tamanhos, sem contudo implicar uma simplificação dos motivos. Certos motivos, por sua vez, estão presentes em toda a ilha, sendo os mais comuns o do crocodilo e o motivo do losango com ganchos (kaif ou makaif), a que se juntam outros motivos geométricos. São três os tipos de têxteis que são mais comummente produzidos em Timor: os de uso masculino, os de uso feminino e os que são usados nos ombros. Existem também carteiras, cintos e lenços, mas estes são menos frequentes. Há têxteis que são produzidos propositadamente para usos cerimoniais. Ao contrário do que acontece noutras ilhas do sudeste asiático, não existe em Timor a tradição de usar os têxteis para exposição nas casas (Barrkman e Hamilton 2014: 29). Os têxteis são de formato retangular, dado que é a forma produzida pelo tear de cintura. Para formar panos maiores, os panos são cosidos uns aos outros: os têxteis masculinos são constituídos por dois ou três painéis cosidos entre si no sentido da teia, e possuem terminação em franja em cima e em baixo; os têxteis femininos são formados por dois a quatro painéis unidos no sentido da teia que são cosidos no sentido da trama para formar um tubo (cf. Yaeger e Jacobson 1997 e de Barrkman e Hamilton 2014). Os têxteis de ombros são constituídos por uma pequena faixa, normalmente contendo os mesmos padrões dos têxteis de uso masculino (idem)15. Apesar da instabilidade social e política vivenciada na ilha de Timor ao longo do século XX, a produção de têxteis parece continuar como uma atividade comum em algumas zonas da ilha, tanto na parte ocidental como na oriental. Nos últimos anos, parece haver uma crescente preocupação com a produção têxtil na sua forma tradicional, produzida com algodão e tintas naturais (Barrkman 2013). Esta produção tem vindo a ser incentivada por algumas associações de desenvolvimento local, tal 15Estes três tipos de têxteis têm vindo a ser denominados ora pelo nome em Tétum ora pelo nome utilizado na Indonésia, respetivamente tais mane ou selimut para os homens, tais feto ou sarong para as mulheres e selandang para os panos dos ombros. Contudo, tem vindo a ser apontada a falta de precisão destes termos (Barrkman e Hamilton 2014: 14). Se por um lado os termos em indonésio não são precisos, sendo antes uma anglicização, no caso de Timor existem muitos outras línguas que não o tétum, pelo que o uso dos termos em tétum não é apropriado para denominar os panos de Timor. Procurar-se-á manter a designação genérica pano de uso masculino ou feminino. 57 como a Timor Aid ou a ETWA, ambas com projetos ligados aos têxteis. Para estas associações, a produção têxtil constitui, não só uma prática artística digna de ser preservada, como é considerada uma forma essencial de independência financeira e emancipação das mulheres de algumas comunidades. Ironicamente, os têxteis de produção totalmente artesanal assumem preços tão elevados que tendem a ser comprados maioritariamente por estrangeiros, enquanto as populações locais compram e utilizam quotidianamente têxteis mais simples e acessíveis, produzidos com algodão importado e tintas industriais. 4.4.Têxteis de Timor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto A coleção da Faculdade de Letras é composta por 23 têxteis de sete regiões diferentes. A maioria (14) é de Timor Ocidental, contra apenas três de Timor Leste. Existem dois têxteis da ilha de Solor, e as ilhas das Flores, Lembata, Roti e Savu contam cada uma com um exemplar. Figura 10. Têxtil de Roti (FLUP.007). Figura 11. Têxtil de Savu (FLUP.013). 64 cool appearance of silver is especially attractive” (idem, 63). Por outro lado, os objetos em ouro ou em liga de prata e ouro são raros (idem, 63). Para além dos metais, alguns materiais podem ser encontrados na joalharia timorense, tais como contas ou missangas. Quanto ao tipo de peças produzidas em Timor, elas não diferem muito das peças existentes no restante Sudeste Asiático: diademas e outros adornos para a cabeça, brincos, pendentes, pulseiras para os pulsos, braços e tornozelos (idem, 63). Mas são as pulseiras que têm merecido mais atenção, dado que elas são associadas exclusivamente a Timor. Kennard caracteriza a ourivesaria timorense como sendo “terra a terra e despretensiosa” (Kennard 1995: 63). Tanto as formas como os motivos decorativos utilizados nas joias são encontrados em outras artes tradicionais de Timor. Eles consistem essencialmente em motivos geométricos tais como o círculo, o triângulo, o padrão em ziguezague, o losango e a espiral, bem como na utilização de figuras antropomórficas e zoomórficas: humanos (ou antepassados), cavalos, búfalos, galos ou cobras (Kennard 1995: 67). Um entendimento apropriado da ourivesaria timorense e dos seus principais motivos depende do conhecimento da sua organização social e cosmológica. 5.3. Os usos da ourivesaria Tal como acontece nas sociedades ocidentais, também no contexto do sudeste asiático as peças de joalharia têm como uma das funções fundamentais o de servir como adorno corporal, estando associadas ao embelezamento do corpo e à demonstração de poder e ostentação de riqueza. Muitos dos objetos de joalharia são propriedade das classes sociais mais elevadas (Richter 2000: 163), servindo precisamente como símbolo de prestígio. Contudo, tal como defende Richter, seria precipitado reduzir a ourivesaria do Sudeste Asiático à demonstração de um determinado estatuto social: o seu uso em situações cerimoniais e rituais transporta a ourivesaria para uma esfera religiosa, já que a ela estão associadas qualidades mágicas (Richter 2000: 7). Utilizando as categorias sagrado/profano para analisar os usos sociais da ourivesaria timorense, a ourivesaria, ao contrário de outras tipologias de objetos, não pode ser perentoriamente colocada na área do sagrado ou profano (Hicks 2004). Se alguns objetos de ourivesaria parecem servir 65 exclusivamente como adorno corporal, situando-se consequentemente na esfera do profano, outros objetos, pelas qualidades mágicas e protetoras que assumem em determinadas ocasiões, classificam-se claramente como objetos sagrados. Um dos casos particulares em que os objetos de ourivesaria se tornam do domínio do sagrado é quando são passados de geração em geração, sendo guardados como tesouros familiares (Rodgers 1995: 21). Os objetos que compõem os tesouros familiares são vistos como possuindo ligação aos antepassados; consequentemente, são encarados como sagrados e guardados na casa sagrada (uma lulik) (Kennard 1995: 66). Segundo Kennard, cada objeto é acompanhado de uma história que remete para a vida dos antepassados e da linhagem (idem). Outras situações existem em que o estatuto sagrado/profano se torna mais ambíguo: em dias de festa, homens e mulheres enfeitam-se com bastantes joias, algumas das quais criadas propositadamente para serem usadas nas danças realizadas (Kennard 1995: 66). Uma vez que todas as festas existentes nas sociedades tradicionais timorenses reentram no domínio do sagrado (Hicks 1976: 2), a utilização das joias nestas ocasiões pode associá-las à esfera religiosa. Por outro lado, os objetos em ourivesaria desempenham uma função fundamental num dos costumes mais importantes da sociedade timorense: o casamento. O casamento na sociedade tradicional timorense é um acordo firmado entre a família da noiva e a família do noivo, que envolve obrigações mútuas que podem durar muitos anos (Yeager e Jakobson 1997: 44). A família do noivo, sendo obrigada a ressarcir a família da noiva por ficar sem um dos seus elementos, deve presenteá-la com bens que cubram essa perda, tais como dinheiro, gado, ouro e prata (idem, 44). A família da noiva, por sua vez, oferece têxteis à família do noivo. Os objetos em ouro e prata são vistos como o contraponto direto dos objetos têxteis, estando os têxteis associados ao feminino e os metais ao masculino (Maxwell 2003: 94, 95). No caso do casamento, não foi encontrada informação sobre se os objetos trocados se situam na esfera do sagrado ou do profano. 66 5.4. A ourivesaria na coleção de Timor da FLUP A coleção de Timor da FLUP contém 15 objetos de joalharia, todos eles atribuídos à ilha de Timor. Trata-se de um diadema, quatro discos solares e dez pulseiras. Destes objetos, onze figuraram já na exposição “Uma lulik Timur. Casa sagrada do Oriente” (Centeno e Sousa 2001), sendo que os outros quatro objetos permanecem inéditos. Apesar dos objetos de ourivesaria da coleção da Faculdade de Letras da Universidade do Porto não serem muito numerosos, eles permitem conhecer uma parte significativa da ourivesaria timorense, devido à variedade de objetos existentes: pulseiras para as mãos, diademas e pendentes. Das tipologias fundamentais na ourivesaria timorense, apenas os brincos estão ausentes desta coleção. Para melhor analisar estes objetos, é vantajoso dividi-los em duas partes: de um lado os pendentes e o diadema, e do outro as pulseiras. Tanto os pendentes em forma de disco como os diademas são extremamente comuns na ourivesaria das ilhas orientais do sudeste asiático. Ambos são usados tanto por homens como por mulheres (Richter e Carpenter 2011: 91), ainda que, no caso dos pendentes em forma de disco, os das mulheres costumem ser de menor dimensão19. Os pendentes em forma de disco (ver figura 16) são um dos objetos que, segundo Robyn Maxwell, provocam mais especulação entre os investigadores (Mawell 2003: 143). A interpretação mais comum associa-os ao sol (idem, 143; Richter 2011). Richter e Carpenter referem ainda a associação deste tipo de discos aos guerreiros, referindo que estes eram presenteados com discos quando realizavam algum feito especial (Richter e Carpenter 2011: 98). 19 Alexandre Oliveira refere que os discos solares são usados unicamente por homens (Oliveira 2003: 49), mas outros referem que são usados por ambos os sexos, o que as fotografias vêm comprovar (ver fotografia do livro de Richter e Carpenter 2011: 92 e, sobretudo, a fotografia do álbum da Álvaro Fontoura, de1937-40, publicada por Corrêa 1944: estampa XL). 67 Figura 16. Disco pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.025). Figura 17. Diadema pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.024). Já no que se refere ao diadema (figura 17), vários autores apontam mais do que uma interpretação possível: alguns acreditam estar ligado aos cornos dos búfalos, animais importantes na vida social e ritual timorense; outros acreditam relacionar-se com o barco dos antepassados (Maxwell 2003: 143; Richter e Carpenter 2011: 92). Maxwell sublinha ainda a semelhança da forma destes objetos com os telhados das casas tradicionais do sudeste asiático (Maxwell 2003: 143). A interpretação mais frequentemente citada, contudo, associa este objeto à lua, na sua forma crescente (idem). A conjugação do disco solar com o diadema evocaria a dualidade sol/lua e masculino/feminino presente na cosmologia timorense (Richter e Carpenter 2011: 92). Segundo Richter e Carpenter, quando uma lua é desenhada no próprio disco peitoral (caso da Figura 18) o objeto evoca “a totalidade do cosmos nos aspetos solar e lunar, masculino e feminino” (idem, 98). Alexandre Oliveira refere que a conjugação das duas peças, kebauk e belak, simboliza Deus, Maromok (Oliveira 2003: 50). 68 Figura 18. Disco pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.026). No que diz respeito às pulseiras, encontram-se em Timor pulseiras de vários tipos e formatos e, provavelmente, destinadas a usos distintos. Na coleção da Faculdade de Letras existem essencialmente três tipos de pulseiras: umas mais simples, as pulseiras “verticais” e as pulseiras em forma de serpente. Apesar do artigo de Kennard sobre as pulseiras timorenses, as suas composições, usos e significados permanecem pouco claros em alguns aspetos, havendo inclusivamente algumas contradições entre os autores. As pulseiras mais valorizadas são as “pulseiras verticais”, cujos ornamentos se encontram verticalmente. Elas assumem uma importância fundamental, já que são consideradas os objetos por excelência da ourivesaria timorense, sendo unicamente produzidas em Timor (Richter 2000: 163; Kennard 1995: 66). São atribuídas à zona central e oriental de Timor, e são normalmente associadas aos Belu e outros povos de língua Tétum (Richter 2000: 163). Segundo Kennard, estas pulseiras, cujos modelos remontam ao século XVI, são capazes de indicar a identidade étnica dos seus portadores (idem, 66). Se os modelos mais simples são criados para serem usados quotidianamente, os mais elaborados são usados apenas em ocasiões cerimoniais importantes (idem, 66). 69 Figura 19. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.32). Figura 20. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.30). Figura 21. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.29). Figura 22. Pulseira de Timor. Estas pulseiras são constituídas por um volume central principal, que assume normalmente a forma de um bolbo ou de uma casa. Em muitos casos, esse volume central é ladeado por duas figuras iguais, que se encontram em espelho, voltadas para o centro. No caso do bolbo central, ele pode ser fechado ou aberto, e são várias as interpretações a ele associadas: Richter e Carpenter referem que o bolbo constitui uma evocação da tecelagem, já que se trata de uma bola de algodão (Richter e Carpenter 2011: 91). Se o bolbo constitui um guizo, as pulseiras são utilizadas em danças em festas cerimoniais (idem, 91). As pulseiras que possuem um bolbo ou uma flor – identificada por Kennard como sendo uma flor fuku funan – são utilizadas pelas mulheres em danças rituais (Kennard 1995: 66). Quando se trata de uma casa, Kennard afirma que esta constitui uma evocação da casa sagrada e que pelo formato da casa é possível perceber qual a origem da pulseira (idem, 67). No caso das figuras laterais, elas podem assumir formas muito diversas: cavalos, cabeças, etc. Tanto os cavalos como as cabeças estão associadas aos antepassados. Richter e Carpenter referem que as pulseiras com corpos ou rostos humanos representando antepassados eram usadas como forma de contactar o mundo dos espíritos (Richter e Carpenter 2011: 91). Contudo, Alexandre Oliveira refere que “as braceletes tendem a ter um significado mais decorativo que simbólico e são comuns a toda a população” (Oliveira 2003: 51). 70 De acordo com as informações recolhidas, as pulseiras de formato mais simples, com um design depurado e bastante pesadas, estão normalmente associadas ao uso masculino e, por vezes, aos guerreiros. Destas pulseiras, contudo, não foi possível encontrar informação mais precisa. Exemplares semelhantes a estas pulseiras são atribuídas aos Atoni (Richter e Carpenter 2011: 113; Museu Meigi). Figura 23. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.034). Figura 24. Pulseira pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.033). Existem ainda na coleção da FLUP quatro pulseiras compostas por uma serpente com duas cabeças, que aparecem apenas referenciadas no livro mais recentes de Richter e Carpenter (2011). Contudo, a informação sobre elas é escassa. Delas apenas se diz que são comuns na ilha de Timor e nas ilhas em redor, que podem ser usadas várias ao mesmo tempo e que foram feitas em grande variedade, sendo algumas mais pormenorizadas e expressivas do que outras (cf. idem, 105, 109). Segundo os mesmos autores, “as cobras são vistas como guardiãs de tesouros e acredita-se que tragam riquieza” (idem, 105). O artigo de Kennard sobre as pulseiras timorenses não faz qualquer referência às pulseiras em forma de cobra, dizendo inclusivamente que o desenho de uma cobra em pulseiras é uma anomalia (Kennard 1995: 67). Figura 25. Pulseiras pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.035). Figura 26. Pulseiras pertencente à coleção de Timor da FLUP (FLUP.037). Capítulo 6. Escultura tradicional timorense 6.1. O estudo da escultura em Timor Segundo David Hicks, a escultura ocupa o segundo lugar de importância nas artes da ilha de Timor, a seguir à produção têxtil (Hicks 1998: 134). De facto, a escultura em Timor – no que se refere à técnica e não ao objeto acabado – apresenta múltiplas variações: existe escultura em pedra, em madeira, em corno de búfalo, em casca de tartaruga. Também a ornamentação de casas tradicionais é realizada através da técnica da escultura. As diferentes manifestações de escultura têm sido alvo de atenção diferenciada. No que diz respeito à arquitetura tradicional timorense, foi Rui Cinatti quem lhe dedicou maior atenção (Cinatti 1987). Ainda que a sua obra pretenda perceber o uso da casa no contexto social timorense, a análise dos motivos escultóricos também está presente. No que diz respeito às outras manifestações onde é usada a técnica da escultura, elas aparecem frequentemente referenciadas em publicações dedicadas ao Sudeste Asiático, maioritariamente em publicações ligadas a museus. Em alguns casos, a ilha de Timor é alvo de capítulos específicos, seja em publicações dedicadas exclusivamente à escultura seja em publicações dedicadas às artes do sudeste asiático. Nestes pequenos capítulos são destacados os principais motivos e usos de alguns objetos sem haver, contudo, uma análise muito pormenorizada dos mesmos. Noutros casos, são alguns objetos, maioritariamente presentes em museus ou coleções particulares, que são referenciados. A escultura de Timor, nomeadamente no que se refere às estatuetas, é frequentemente analisada no contexto das restantes estatuetas do sudeste asiático, mais concretamente das ilhas orientais. Ao contrário das outras artes, contudo, não existem ainda obras que se tenham destacado pela sua importância no estudo da escultura do Sudeste Asiático. 6.2. Portas As portas estão associadas a uma das manifestações artísticas mais estudadas de Timor e do Sudeste Asiático: a arquitetura tradicional, nomeadamente as casas sagradas, já que são estas que possuem maior exuberância decorativa. As casas sagradas são 72 construídas em madeira, normalmente sobre pilares cuja principal função é protegê-las da entrada de animais. O seu interior é também em madeira, e os telhados são normalmente de colmo ou outras fibras naturais. Elas apresentam uma dupla função: funcionam como armazém de cereais e como lugar onde se guardam os objetos sagrados. Segundo algumas descrições, elas são compostas por um espaço amplo e por um sótão, sendo neste último que se guardam quer os cereais quer os objetos sagrados (Hicks 1988). Figura 27. Casas tradicionais de Timor. A importância da casa sagrada não reside só no apelo estético elogiado por vários investigadores, mas também na sua centralidade na vida religiosa. A casa é um lugar privilegiado para entender a cosmologia timorense, já que reflete a estrutura do cosmos (Feldman 1985: 38; Hicks 1988: 142). Assim, “o corpo do telhado envolve o mundo dos espíritos e dos antepassados, a residência propriamente dita o mundo dos vivos, e a parte abaixo do sobrado o dos espíritos da natureza” (Agência Geral do Ultramar 1965: 30). Também Rui Cinatti ressalta a importância da simbologia da casa timorense, afirmando que a casa “incorpora e reflete as categorias fundamentais do pensamento timorense (Cinatti 1987: 165). Para além da já referida divisão da casa – e do mundo – em três níveis, destaca-se ainda, no interior da casa, uma parte masculina e uma parte feminina (idem). Já os quatro pilares que sustentam a casa associam-se aos representantes das quatro linhagens operatórias em cada comunidade (idem.) Segundo 73 David Hicks, é na elegância arquitetónica da casa que a arte e a religião se fundem mais compreensivelmente (Hicks 1988: 142). Figura 28. Celeiro na aldeia de Oenopu. As casas sagradas são abundantemente decoradas, nomeadamente através da decoração das traves de madeira que compõe a casa. É neste contexto que surgem portas ricamente decoradas com motivos diversos, que podem servir de porta de entrada da casa ou porta para o sótão. Este tipo de portas não é exclusivo de Timor, estando presente em várias ilhas do Sudeste Asiático. Estas portas foram desde cedo valorizadas e ambicionadas por colecionadores. David Hicks aponta para o facto deste tipo de porta ter sido dos objetos indonésios mais falsificados na década de 1980 (Hicks 1998: 130). 80 Considerações finais Este trabalho de projeto apresentava três objetivos fundamentais: a inventariação dos objetos que compõe a coleção, a investigação desses mesmos objetos e o seu enquadramento no contexto mais amplo das artes tradicionais de Timor. No que diz respeito ao primeiro objetivo – a inventariação dos objetos – ele foi considerado a etapa essencial para o desenvolvimento posterior do trabalho. Os objectos foram analisados e o seu estado de conservação avaliado; a investigação realizada permitiu identificar a proveniência e a função de muitos dos objetos da colecção, informação que foi condensada nas fichas de inventário (ver apêndice). Quanto ao segundo e terceiro objetivos - a investigação dos objetos e o seu enquadramento nas artes tradicionais timorenses -, ele permitiu alargar consideravelmente o conhecimento sobre os objetos. Contudo, a investigação realizada esteve dependente das investigações prévias existentes sobre as diferentes artes tradicionais de Timor e do Sudeste Asiático. Assim, a existência de estudos pormenorizados sobre os têxteis de Timor permitiram a identificação dos 23 têxteis existentes, tendo-se encontrado, para todos eles, objetos correspondentes em várias coleções que permitem comprovar a sua origem. As suas técnicas e usos sociais são claros, bem como as suas características. Já no caso da ourivesaria, não foi possível perceber com pormenor os contextos sociais em que determinadas peças eram usadas, nem de que forma a disseminação das peças, produzidas por alguns ourives, era concretizada. Contudo, para todos os objetos se encontraram objetos semelhantes noutras colecções, o que permitiu a identificação e interpretação de quase todos os objectos de ourivesaria. No caso da escultura, a ausência de estudos pormenorizados não permitiu perceber com precisão o papel das estatuetas dos antepassados na cosmologia timorense, nomeadamente no que se refere ao tipo de culto prestado. Por outro lado, e com exceção dos ai-tos, não foram encontrados exemplares semelhantes em nenhuma outra coleção, sendo que a informação fica restringida às informações recolhidas por Centeno e Sousa (2001) aquando da compra dos objetos. 81 Após a realização deste trabalho, torna-se claro que as artes tradicionais timorenses constituem uma área que ainda carece de investigações sistemáticas, sejam investigações de campo sejam investigações de outros objectos de Timor presentes em museus, principalmente no caso da ourivesaria e da escultura. Foi ainda possível perceber que o estudo das artes tradicionais da ilha de Timor foi em grande parte impulsionado pelos museus, no caso dos têxteis, mas também pelo mercado da arte tribal, como é o caso da ourivesaria e da escultura. Contudo, esse interesse por parte do mercado nem sempre resulta na produção científica sistemática e rigorosa, como é o caso da escultura timorense. Por outro lado, perceber de que forma a produção artística em Timor é moldada pelo mercado internacional da arte será, a longo prazo, uma área essencial para o entendimento das artes tradicionais contemporâneas em Timor. Para além da concretização dos três objetivos com que se iniciou este projeto, considera-se que a realização desta investigação foi ainda capaz de trazer dois resultados pertinentes. Em primeiro lugar, considera-se que este projeto contribuiu para a reflexão sobre as formas de investigação de objetos e coleções em contexto museológico, nomeadamente quanto de se tratam de objetos temporal e espacialmente longínquos, e em sociedades radicalmente diferentes da ocidental. Foi possível perceber que o estudo dos objetos não é um processo unívoco, já que diferentes áreas disciplinares abordam os objetos de diferentes maneiras, privilegiando ângulos distintos e por vezes até contrastantes. Esta tensão esteve presente ao longo de todo o trabalho: se algumas fontes privilegiam a classificação dos objetos consoante a sua origem, área geográfica ou características formais, procurando a definição das artes tradicionais do sudeste asiático (caso das abordagens mais próximas da história da arte), outras fontes atestam as intensas modificações sociais ocorridas na ilha de Timor nos últimos anos, modificações essas que alteraram radicalmente as vivências das denominadas sociedades tradicionais (caso da produção antropológica contemporânea sobre Timor). Tal permite perceber os confrontos disciplinares presentes no estudo dos objetos, sendo necessário ter em conta que o estudo dos objetos não é linear, sendo antes dependente dos contextos em que é produzido. Em segundo lugar, espera-se que esta investigação sirva de base para inventariar, interpretar e investigar outros objetos presentes noutras coleções de Timor, já que a investigação realizada acabou por resultar numa síntese da produção artística tradicional de Timor. Dada a compilação de informação anteriormente dispersa, o uso deste 82 documento permitirá identificar e perceber alguns objetos originários de Timor. Esperase desta forma que este trabalho contribua para o conhecimento e para a valorização do património cultural da ilha de Timor. 83 Referências bibliográficas Almeida, António. 1994. O Oriente de Expressão Portuguesa. Lisboa: Fundação Oriente/Centro de Estudos Orientais. Anónimo. 1965. Timor. Pequena Monografia. Lisboa: Agência Geral do Ultramar. Appel, Michaela. 1998. “An Atoni sliding door and waterscoop handle from Timor”. Art Tribal. Gebéve: Musée Barbier-Mueller. Barbier, Jean Paul. 1977. Indónesie e Mélanésie. Art tribal et cultures archaiques des Mers du Sud. 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Informação Técnica: recolha de principais técnicas usadas na construção e decoração de objetos no Sudeste Asiático Têxteis Costrução Tecelagem Decoração Batik Ikat Trama suplementar Teia suplementar Trama suplementar descontínua Passagem suplementar na teia Bordado Ourivesaria Construção Modelagem Cera Perdida Decoração Cinzelagem Cravação Gravação Douragem Escultura Construção Esculpir Entalhar Talhar Decoração Cinzelagem Gravado Riscado Martelado Pirogravado 97 Anexo 3. Estado de conservação dos objetos (IPM 2000: 55) Muito bom – Peça em perfeito estado de conservação Bom – Peça sem problemas de conservação (materiais estabilizados) mas que pode apresentar algumas lacunas e/ou falhas. RegularPeça que apresenta lacunas ou falhas e que necessita de intervenção de conservação e /ou restauro. Deficiente – Peça em que é urgente intervir. Mau – Peça muito mutilada que apresenta graves problemas de conservação. 98 Anexo 4. Listagem dos principais danos nos objetos Têxteis (IPM 1999: 35) - Perda das qualidades físicas específicas do próprio material (maleabilidade e resistência à tensão) - Perda de material - Lacunas - Rasgões - Lacerações - Estiramento - Encolhimento - Dobras - Vincos - Alteração cromática/ Descoloração/Tingimento - Sujidade - Estado de secura/humidade do material - Manchas que indicam a presença de micro-organismos - Alterações provocadas pela ação de insetos, roedores ou aves - Perda de pontos de fixação, fios soltos, elementos destacados - Intervenções anteriores Ourivesaria (IMC 2011) - Oxidação - Corrosão - Depleção - Escurecimento - Elementos em destaque - Faltas - Fendas - Fissuras Escultura (madeira) (IPM 2004: 95) - Alteração da cor do suporte - Alteração da textura - Depósito superficial de matéria - Desagregação - Desmontada - Elementos em destaque - Faltas - Fendas - Fissuras - Fungos - Insetos xilófagos em atividade - Lacunas - Marcas da ação dos insetos xilófagos - Microfraturas ou microfissuras - Mutilação -Orifícios de pregos - Sujidade de poeira 99 Apêndice. Fichas de inventário dos objetos 100 Índice Objeto FLUP.001 .......................................................................................................................................................... 102 Objeto FLUP.002 .......................................................................................................................................................... 104 Objeto FLUP.003 .......................................................................................................................................................... 106 Objeto FLUP.004 .......................................................................................................................................................... 108 Objeto FLUP.005 .......................................................................................................................................................... 110 Objeto FLUP.006 .......................................................................................................................................................... 112 Objeto FLUP.007 .......................................................................................................................................................... 114 Objeto FLUP.008 .......................................................................................................................................................... 116 Objeto FLUP.009 .......................................................................................................................................................... 118 Objeto FLUP.010 .......................................................................................................................................................... 120 Objeto FLUP.011 .......................................................................................................................................................... 122 Objeto FLUP.012 .......................................................................................................................................................... 124 Objeto FLUP.013 .......................................................................................................................................................... 126 Objeto FLUP.014 .......................................................................................................................................................... 128 Objeto FLUP.015 .......................................................................................................................................................... 130 Objeto FLUP.016 .......................................................................................................................................................... 132 Objeto FLUP.017 .......................................................................................................................................................... 134 Objeto FLUP.018 .......................................................................................................................................................... 136 Objeto FLUP.019 .......................................................................................................................................................... 138 Objeto FLUP.020 .......................................................................................................................................................... 140 Objeto FLUP.021 .......................................................................................................................................................... 142 Objeto FLUP.022 .......................................................................................................................................................... 144 Objeto FLUP.023 .......................................................................................................................................................... 146 Objeto FLUP.024 .......................................................................................................................................................... 148 Objeto FLUP.025 .......................................................................................................................................................... 150 Objeto FLUP.026 .......................................................................................................................................................... 152 Objeto FLUP.027 .......................................................................................................................................................... 154 Objeto FLUP.028 .......................................................................................................................................................... 156 Objeto FLUP.029 .......................................................................................................................................................... 158 Objeto FLUP.030 .......................................................................................................................................................... 160 Objeto FLUP.031 .......................................................................................................................................................... 162 Objeto FLUP.032 .......................................................................................................................................................... 164 Objeto FLUP.033 .......................................................................................................................................................... 166 Objeto FLUP.034 .......................................................................................................................................................... 168 101 Objeto FLUP.035 .......................................................................................................................................................... 170 Objeto FLUP.036 .......................................................................................................................................................... 172 Objeto FLUP.037 .......................................................................................................................................................... 174 Objeto FLUP.038 .......................................................................................................................................................... 176 Objeto FLUP.039 .......................................................................................................................................................... 178 Objeto FLUP.040 .......................................................................................................................................................... 180 Objeto FLUP.041 .......................................................................................................................................................... 182 Objeto FLUP.042 .......................................................................................................................................................... 184 Objeto FLUP.043 .......................................................................................................................................................... 186 Objeto FLUP.044 .......................................................................................................................................................... 188 Objeto FLUP.045 .......................................................................................................................................................... 190 Objeto FLUP.046 .......................................................................................................................................................... 192 Objeto FLUP.047 .......................................................................................................................................................... 194 Objeto FLUP.048 .......................................................................................................................................................... 196 Objeto FLUP.049 .......................................................................................................................................................... 198 Objeto FLUP.050 .......................................................................................................................................................... 200 Objeto FLUP.051 .......................................................................................................................................................... 202 Objeto FLUP.052 .......................................................................................................................................................... 204 102 Objeto FLUP.001 Identificação Número de inventário FLUP.001 Denominação Pano para colocar sobre os ombros Outras denominações Selendang (ind); tais mane (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; trama suplementar descontínua (buna (ind)) e passagem suplementar na teia (sotis (ind)) Precisões sobre a técnica Estas técnicas definem-se pela introdução de fios suplementares na tecelagem base. Dimensões C.166 cm x L.43 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com franjas de fios de teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É constituído por três barras largas que alternam com quatro barras mais estreitas sobre um fundo amarelado. A barra do meio é realizada através da técnica da trama suplementar descontínua e as da ponta com passagem suplementar na teia. As três barras apresentam motivos de animais estilizados (crocodilos) e figuras geométricas, sendo a representação da barra do meio diferente das outras em cor, técnica e na estilização dos crocodilos. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Atoni Localização Possivelmente Biloto ou Oinlasi/Molo Selatan/ Timor Ocidental Justificação da localização Atribuição de Rui M.S. Centeno e Ivo Carneiro de Sousa e comprovada pela análise dos motivos. Datação Século/Anos Século XX – Anos 19401960 (?) Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano apresenta dois tipos diferentes de representação de crocodilo, que coincidem com formas registadas por Yaeger e Jacobson (1997: 78). Os três “X”, que separam os crocodilos na barra do meio, são característicos da zona de Molo (idem, 134). A representação do crocodilo é uma das mais comuns nos têxteis timorenses e, segundo Ruy Cinatti, é carregada de simbolismo (Cinatti 1987: 158). O crocodilo é visto como uma figura central em alguns mitos timorenses, inclusivamente num dos mitos mais difundidos sobre a origem do povo timorense. O crocodilo é assim, em alguns contextos, considerado um avô ou um antepassado (idem, 154), algo que atesta a sua importância. Função Pano para usar pelos ombros no traje tradicional timorense. Ainda que tradicionalmente apenas fosse usado por homens, nos últimos anos também são usados por mulheres (Yaeger e Jacobson 1997: 44). Segundo Maria José Sacchetti, estes panos são muito comuns como elemento de troca ou presente (Sacchetii 2004: 14). 103 Interpretação Os panos para os ombros costumam ser versões mais simples dos panos masculinos, repetindo os padrões aí existentes. Neste caso, o pano é semelhante a outros existentes nesta coleção, sendo identificável com os Atoni, o grupo cultural dominante em Timor Ocidental. Estado de conservação Estado Regular. Apresenta algumas manchas de sujidade. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Legian Kelod, Bali, Indonésia Data de recolha 05/2000 Modo de recolha Compra – Antiquário “Marauba” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título “Uma Lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente” Local Alfândega do Porto Data 15 de Dezembro de 2001 a 27 de Janeiro de 2002 Localização Localização Laboratório Conservação e Restauro Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Centeno, Rui e Sousa, Ivo Carneiro. 2001. Uma lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente. Catálogo de Exposição. Porto: Reitoria da Universidade do Porto/Faculdade de Letras da Universidade do Porto/Cepesa. Cinatti, Ruy. 1987. Motivos artísticos timorenses e a sua integração. Lisboa: Instituto de Investigação Científica e Tropical/ Museu de Etnologia. Sacchetti, Maria José. 2004. A singularidade dos Tecidos na Ilha de Timor. Fundação Oriente. Nº 5: 3-14. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 104 Objeto FLUP.002 Identificação Número de inventário FLUP.002 Denominação Pano de uso masculino Outras denominações Selimut (ind.); tais mane (tét.) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; trama suplementar descontínua (buna (ind)) e passagem suplementar na teia (sotis (ind)) Precisões sobre a técnica Estas técnicas definem-se pela introdução de fios suplementares na tecelagem base. Dimensões C.179 cm; L. 108 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular composto por três painéis cosidos entre si no sentido da teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. O painel central, branco, apresenta decoração bordada nos bordos verticais, onde motivos de losango são intercalados com oito motivos vegetalistas estilizados. Os painéis laterias são compostos por três barras largas que alternam com quatro barras mais estreitas, sendo as primeiras decoradas com o motivo de losango. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Molo Grupo cultural Atoni Localização Molo Utara, Timor Ocidental Justificação da localização Atribuição de Rui M.S. Centeno e Ivo Carneiro de Sousa e comprovada pela análise dos motivos. Datação Século/Anos Século XX – Anos 19501999 Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano apresenta diversos motivos: o bordado colorido existente no bordo do painel central é composto por um conjunto de seis motivos semelhantes a uma espiga típicos de Molo (Yeager e Jacobson 1997: 134) alternados com um losango em gancho (kaif ou makaif). Já as barras laterais possuem igualmente o motivo kaif, alternado com dois “XX” que indicam igualmente a ligação com Molo. O motivo kaif é um dos mais comuns entre os Atoni, sendo realizado em vários tamanhos, cores e técnicas. Pensa-se que este motivo teve origem na cultura Dong Son (Yaeger e Jacobson 1997: 84). Segundo James Bennet, este motivo simboliza harmonia na comunidade (Bennet 1998: 44) Função Pano usado por homens à volta da cintura, como parte do traje tradicional timorense. Interpretação Este pano com o painel central branco é característico dos Atoni, principalmente das regiões que estiveram sob domínio do império Sonbai, um império que ocupou uma zona considerável de Timor Ocidental (atual Molo e Miomafo) e que se manteve do século XV ao século XX (Yeager e Jacobson 1997: 205). Panos semelhantes, com painel central branco e painéis laterais com barras verticais, podem ser encontrados em Molo, Fatuleu, Amfoang e Oecussi (Barrkman e Hamilton 2014: 52), sendo 105 que os de Amfoang e Molo são muito semelhantes. Os motivos encontrados, quer na borda vertical do painel central quer nos painéis laterais, permitem por vezes a identificação da região e do clã. Neste caso, o bordado colorido existente no bordo do painel central (motivo semelhante a uma espiga), juntamente com os motivos presentes nas barras laterais (kaif alternado com um par de X) indicam tratar-se de um pano de Molo, mais propriamente de Molo do norte (Molo Utara) (Yeager e Jacobson 1997: 134). Estado de conservação Estado Bom. Apresenta tingimento causado por alguns fios. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Legian Kelod, Bali, Indonésia Data de recolha 05/2000 Modo de recolha Compra – Antiquário “Marauba” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título “Uma Lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente” Local Alfândega do Porto Data 15 de Dezembro de 2001 a 27 de Janeiro de 2002 Localização Localização Laboratório de Conservação e Restauro Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Bennet, James. 1998. Textiles of Timor. Cloth that binds across borders. ArtAsiaPacific. Nº 18: 4347. Centeno, Rui e Sousa, Ivo Carneiro. 2001. Uma lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente. Catálogo de Exposição. Porto: Reitoria da Universidade do Porto/Faculdade de Letras da Universidade do Porto/Cepesa. Hamilton, Roy W. & Barrkman, Joanna. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 112 Objeto FLUP.006 Identificação Número de inventário FLUP.006 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind); Tais feto (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; trama suplementar descontínua (buna, (ind)) Precisões sobre a técnica Esta técnica define-se pela introdução de fios suplementares na tecelagem base. Dimensões C. 200 cm X 110 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com forma de tubo. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por quatro painéis unidos no sentido da teia que são cosidos no sentido da trama para formar um tubo. Os dois painéis das pontas são iguais entre si, sendo compostos por decoração bordada em tons de laranja, amarelo e branco sob fundo verde, representando um animal estilizado rodeado por diversos motivos geométricos. Os painéis do meio são iguais entre si, apresentando cinco barras de fundo verde: duas, mais largas, com bordados coloridos de losango que intercalam com três barras com motivos geométrico. Estas barras são ainda intercaladas com riscas cor de laranja. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Amanatum Grupo cultural Localização Bakong/ Amanatum/Regência Timor Tengah Selatan/Timor Ocidental Justificação da localização Os motivos só existem em Desa Bakong. Datação Século/Anos Século XX – Anos 19751999 Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica O motivo representado – cabeça triangular, corpo retangular, cauda, braços com três dedos – é classificado, segundo Yeager e Jacobson, como um motivo humanóide. Estes autores referem a ambiguidade deste tipo de representação, que os assemelha ora a humanos ora a répteis (1997: 74). Neste caso, pode tratar-se de um motivo humanóide ou de um crocodilo. Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional timorense. 113 Interpretação O motivo representado neste tecido é igual a um encontrado num pano da zona de Bakong, em Amanatum (Yeager e Jacobson 1997: 117), o que permite indicar a proveniência deste textil. Tratase de um motivo caracterizado como humanoide, mas que se aproxima da representação de um reptil. Este tipo de panos é designado como “Ayotupas”, o nome do mercado onde são comercializados. Contudo, para além da ornamentação em buna, as fontes consultadas não fornecem outros critérios para identificar os panos “Ayotupas”. Estado de conservação Estado Bom. Apresenta alguns fios soltos. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete Professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Hamilton, Roy W. & Barrkman, Joanna. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 114 Objeto FLUP.007 Identificação Número de inventário FLUP.007 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C. 300 cm X 75 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular em forma de tubo. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes naturais (?). Apresenta fundo azul escuro com motivos figurativos de animais (veados e pardais) e flores, realizados através da técnica do ikat. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Roti Justificação da localização Atribuição de Peter ten Hoopen, proprietário de uma importante coleção de ikats do sudeste asiático. Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Neste têxtil encontram-se motivos figurativos de clara inspiração europeia: veados, pardais e flores. A cercadura triangular do lado direito pode ser uma influência da patola indiana (Gittinger 1979: 261) Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional. Interpretação A produção têxtil de Roti é caracterizada pela utilização de motivos florais que preenchem a maior parte da superfície do tecido. Esta característica tornou-os apelativos para os europeus, tornando Roti alvo de estudo em 1935, antes de muitas das ilhas vizinhas (Gittinger 1979: 185). Os têxteis tradicionais de Roti são constituídos por motivos de cores simples sobre fundo azul-escuro (Fraser-Lu 1988: 201). O presente exemplar parece inserir-se nessa categoria, podendo constituir um pano tradicional. Estado de conservação Estado Bom. Apresenta dobras causadas pelo acondicionamento. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. 115 Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do Professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Fraser-Lu, Sylvia. 1988. Handwoven Textiles of Southeast Asia. Oxford: Oxford University Press. Gittinger, Mattiebelle. 1979. Splendid Symbols. Textiles and Traditions in Indonesia. Oxford: Oxford University Press. Referências museológicas 116 Objeto FLUP.008 Identificação Número de inventário FLUP.008 Denominação Pano de uso masculino Outras denominações Selimut (ind); Tais mane (Tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; trama suplementar descontínua; passagem suplementar na teia Precisões sobre a técnica Estas técnicas definem-se pela introdução de fios suplementares na tecelagem base. Dimensões C.168 cm X 128 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com franjas de fios de teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por três painéis unidos entre si no sentido da teia: o do meio é branco e possui, nas extremidades, bordados coloridos de figuras geométricas. Os painéis laterais, iguais entre si, são de fundo vermelho e possuem três barras, decoradas com motivos geométricos, sendo a do meio vermelha e as dos lados pretas. São alternadas com quatro risas pretas. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Amfoang Grupo cultural Atoni, provavelmente clã Naibenu Localização Amfoang/Regência de Kupang/Timor Ocidental Justificação da localização Datação Século/Anos Século XX – Anos 1975 - 1999 Justificação da datação Datação baseada na análise visual – a qualidade das cores indica a probabilidade de se tratar de um pano relativamente recente Representação Iconográfica Este pano apresenta diversos motivos: o bordado colorido existente no bordo do painel central é composto por um losango circunscrito por duas linhas, sendo semelhante ao motivo molok de Amfoang (Yeager e Jacobson 1997: 100). Os motivos das barras laterais são exclusivamente geométricos, contando maioritariamente com várias combinações de losangos separados por linhas verticais. Função Pano usado por homens à volta da cintura, como parte do traje tradicional timorense. Interpretação 117 Este pano com o painel central branco é característico dos Atoni, principalmente das regiões que estiveram sob domínio do império Sonbai, um império que ocupou uma zona considerável de Timor Ocidental (atual Molo e Miomafo) e que se manteve do século XV ao século XX (Yeager e Jacobson 1997: 205). Panos semelhantes, com painel central branco e painéis laterais com barras verticais, podem ser encontrados em Molo, Fatuleu, Amfoang e Oecussi (Barrkman e Hamilton 2014: 52), sendo que os de Amfoang e Molo são muito semelhantes. Os motivos encontrados, quer na borda vertical do painel central quer nos painéis laterais, permitem por vezes a identificação da região e do clã. Neste caso, o bordado colorido existente no bordo do painel central (um losango circunscrito por duas linhas) parece constituir uma forma do motivo molok, descrito como um losango circunscrito por um retângulo (cf. Yeager e Jacobson 1997: 100). Este motivo é usado por todos os clãs, especialmente o clã Naibenu, mas é raramente utilizado fora de Amfoang (idem, 100). Tal significa que este pano é originário de Amfoang, provavelmente do clã Naibenu. Este tipo de pano (painel central branco e painéis laterais vermelhos) constitui o traje histórico dos Atoni. Yeager e Jacobson referem que o branco estava associado à masculinidade e ao guerreiro ou caçador de cabeças, e a cor vermelha, igualmente associada à masculinidade, estava associada à guerra e à vitória (1997: 85). De facto, as representações antigas dos guerreiros tradicionais timorenses costumam ter panos com painel central branco. Estado de conservação Estado Bom. Apresenta tingimento causado por alguns fios. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do Professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Hamilton, Roy W. & Barrkman, Joanna. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 118 Objeto FLUP.009 Identificação Número de inventário FLUP.009 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C.120 cm; L. 156 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes naturais (?). É constituído por dois painéis. É decorado com diversas barras que apresentam diferentes motivos geométricos, e que são intercaladas com listas lisas. A decoração é efetuada em ikat em teia. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Lomlem/ Solor Justificação da localização Atribuição baseada numa etiqueta agrafada ao pano e na comprovada pela análise dos motivos. Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica O padrão presente neste pano é composto por linhas horizontais intercaladas com linhas com composições de motivos geométricos (triângulos, quadrados, losangos). Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional. Interpretação Segundo Mattiebelle Gittinger, nos têxteis de Solor a composição dos motivos é mais importante do que os próprios motivos, já que a composição dos motivos decorativos era propriedade de cada clã. As pessoas que usassem motivos que pertencessem a outros clãs eram consideradas ladrões (Gittinger 169). Já Majlis refere que os têxteis de Solor não são muito comuns nas coleções de têxteis do Sudeste Asiático (1991: 199). Estado de conservação Estado Bom. Apresenta dobras causadas pelo acondicionamento. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “Padang Sari” Coletor Rui Centeno e Ivo 119 Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do Professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Gittinger, Mattiebelle. 1979. Splendid Symbols. Textiles and Traditions in Indonesia. Oxford: Oxford University Press. Majlis, Brigitte K. 1991. Woven Messages. Indonesian Tradition in Course of Time. RoemerMuseum. Gottingen: Gottingen Druckhaus. Referências museológicas 120 Objeto FLUP.010 Identificação Número de inventário FLUP.010 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind); Tais feto (Ttét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C.94 cm; L. 61 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com forma de tubo. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por quatro painéis unidos no sentido da teia, que por sua vez são cosidos no sentido da trama para formar um tubo. Todos os painéis são iguais entre si, sendo decorados com diversas listas de várias cores, destacando-se uma barra mais larga, decorada com motivos geométricos rosa sob fundo preto. A decoração é realizada através da técnica do ikat. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Timor Leste Justificação da localização Datação Século/Anos Século XX – 1975-1999 Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano possui um padrão composto por várias listas de várias cores, intercaladas por uma barra em ikat com um motivo geométrico sobre fundo preto. Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional timorense. Interpretação Não é impossível indicar com clareza a origem deste pano, já que panos constituídos por várias listas com cores diversas, sem motivos ou com motivos minimais, são comuns em Timor, principalmente em Timor Leste. Na opinião de alguns informantes, estes panos extremamente coloridos parecem ser cada vez mais comuns, sendo muito apreciados pelos próprios timorenses. Contudo, o motivo presente na barra em ikat não foi encontrado em nenhuma localização, o que impede a sua identificação regional. Dada a frequência de panos listados no distrito de Lautém, é possível a sua origem neste distrito. Estado de conservação Estado Bom. Apresenta superfícies tingidas. Data Janeiro de 2015 121 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do Professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Hamilton, Roy W. & Barrkman, Joanna. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA. Referências museológicas 128 Objeto FLUP.014 Identificação Número de inventário FLUP.014 Denominação Pano de uso masculino Outras denominações Selimut (ind); Tais mane (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; trama suplementar descontínua; passagem suplementar na teia Precisões sobre a técnica Estas técnicas definem-se pela introdução de fios suplementares na tecelagem base. Dimensões C. 130 cm ; L.67 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com franjas de fios de teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por dois painéis iguais unidos entre si no sentido da teia. Apresenta uma parte central branca que possui, nas extremidades, bordados coloridos. Os lados são de fundo alaranjado (anteriormente terá sido vermelho?) e possuem três barras, decoradas com motivos geométricos, sendo a do meio branca e as dos lados pretas. São alternadas com quatro riscas pretas. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Amfoang Grupo cultural Localização Amfoang /Regência de Kupang/ Timor Ocidental Justificação da localização Os motivos identificam a localização. Datação Século/Anos Século XX – 1950-1975 (?) Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano apresenta diversos motivos: o bordado colorido existente no bordo do painel central é composto por dois corações ligados a um losango e é denominado iput (Yaeger e Jacobson 1997: 100). Este motivo mostra que o pano teve origem em Amfoang (idem, 100), ainda que não seja conhecido o seu significado. Os motivos das barras laterais são exclusivamente geométricos, contando maioritariamente com várias combinações de losangos separados por linhas verticais. Função Pano usado por homens à volta da cintura, como parte do traje tradicional timorense. 129 Interpretação Este pano com o painel central branco é característico dos Atoni, principalmente das regiões que estiveram sob domínio do império Sonbai, um império que ocupou uma zona considerável de Timor Ocidental (atual Molo e Miomafo) e que se manteve do século XV ao século XX (Yeager e Jacobson 1997: 205). Panos semelhantes, com painel central branco e painéis laterais com barras verticais, podem ser encontrados em Molo, Fatuleu, Amfoang e Oecussi (Barrkman e Hamilton 2014: 52), sendo que os de Amfoang e Molo são muito semelhantes. Os motivos encontrados, quer na borda vertical do painel central quer nos painéis laterais, permitem por vezes a identificação da região e do clã. Neste caso, o bordado colorido existente no bordo do painel central (dois corações ligados a um losango) indica tratar-se de um pano de Amfoang, já que “este motivo é usado por todos os clãs de Amfoang excepto o clã Naibenu, sendo raramente usado em Molo” (Yeager e Jacobson 1997: 100). Ambas as fontes utilizadas descrevem estes panos como possuindo painéis laterais vermelhos e não alaranjados. Tal pode indicar que este pano possuiu em tempos painéis laterais vermelhos que se foram desbotando com o tempo, até porque esta região utiliza muito frequentemente tintas químicas, que são consideravelmente menos duradouras. Estado de conservação Estado Regular. Apresenta descoloração e manchas de sujidade. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Barrkman, Joanna & Hamilton, Roy W. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 130 Objeto FLUP.015 Identificação Número de inventário FLUP.015 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C. 174 cm; L. 130 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com forma de tubo. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É decorado com barras de larguras diferentes, com o mesmo motivo em ikat em tons de castanho, barras essas intercaladas com listas de várias cores. Apresenta fundo azul escuro. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Solor Justificação da localização Atribuição baseada na etiqueta presente no pano com a referência “Solor II” e comprovada pela análise dos motivos. Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica O padrão presente neste pano é composto essencialmente por linhas horizontais, intercaladas com linhas em ikat com esboço de motivos geométricos. Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional. Interpretação Segundo Mattiebelle Gittinger, nos têxteis de Solor a composição dos motivos é mais importante do que os próprios motivos, já que a composição dos motivos decorativos era propriedade de cada clã. As pessoas que usassem motivos que pertencessem a outros clãs eram consideradas ladrões (Gittinger 1979: 169). Já Majlis refere que os têxteis de Solor não são muito comuns nas coleções (Majlis 1991: 199). Estado de conservação Estado Bom. Apresenta dobras causadas pelo acondicionamento. Data Janeiro de 2015 131 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “Padang Sari” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Gittinger, Mattiebelle. 1979. Splendid Symbols. Textiles and Traditions in Indonesia. Oxford: Oxford University Press. Majlis, Brigitte K. 1991. Woven Messages. Indonesian Tradition in Course of Time. RoemerMuseum. Gottingen: Gottingen Druckhaus. Referências museológicas 132 Objeto FLUP.016 Identificação Número de inventário FLUP.016 Denominação Pano de uso masculino Outras denominações Sarong (ind); Tais mane (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C.180 cm; L. 93 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular composto por três painéis cosidos entre si no sentido da teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes naturais (?). O painel central apresenta o motivo de losango (kaif) branco sobre fundo azul, realizado em ikat em teia. O mesmo padrão repete-se nas barras presentes nos painéis laterais, rodeadas por listas em tons vermelho e em tons de azul com tracejado branco. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Amanatum/Regência de Timor Tengah Selatan/ Timor Ocidental Justificação da localização Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano apresenta uma decoração composta pelo motivo de losango com ganchos, denominado kaif ou makaif. Este motivo é um dos mais comuns entre os Atoni, sendo realizado em vários tamanhos, cores e técnicas. Pensa-se que este motivo teve origem na cultura Dong Son (Yager e Jacobson 1997: 84). Segundo James Bennet, este motivo simboliza harmonia na comunidade (Bennet 1998: 44). Função Pano usado por homens à volta da cintura, como parte do traje tradicional timorense. Interpretação Existem panos semelhantes a este essencialmente em três zonas: Amanatun, Amanuban e Miomafo. Este pano apresentava uma etiqueta com a designação “Polen”, que parece situar-se na regência de Amanatum (a localização exata não foi encontrada). São características desta zona os panos com centro em ikat, motivo que se repete em menor escala nas barras existentes nos painéis laterais (repetição que não ocorre nos panos de Amanuban) (Hamilton e Barrkam 2014: 56). Por outro lado, o motivo central é normalmente composto pelo motivo kaif em ikat azul e branco, que na região de Amanatum tende a ser mais largo e menos pontiagudo que em Amanuban (Yeager e Jacobson 1997: 114). Já nos panos de Miomafo, as listas tendem a ser estreitas e coloridas, distinguindo-se da predominância do azul e vermelho nos panos de Amanatun (cf.: 122; 162). 133 Estado de conservação Estado Bom. Apresenta dobras causas pelo acondicionamento. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “Padang Sari” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Barrkman, Joanna & Hamilton, Roy W. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA Bennet, James. 1998. Textiles of Timor. Cloth that binds across borders. ArtAsiaPacific. Nº 18: 4347. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 134 Objeto FLUP.017 Identificação Número de inventário FLUP.017 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind); tais feto (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C.99 cm; L. 118 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com forma de tubo. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por quatro painéis unidos no sentido da teia, que por sua vez são cosidos no sentido da trama para formar um tubo. Apresenta motivo de losangos concêntricos em tons de vermelho e castanho, realizado através da técnica do ikat em teia. Nas extremidades apresenta uma barra em ikat, rodeado por listas vermelhas e pretas. A borda termina em listas, interrompidas por uma barra em ikat. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Biboki, Regência Timor Tengah Utara, Timor Ocidental Justificação da localização Atribuição de Peter ten Hoopen, e comprovada pela análise dos motivos. Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano apresenta uma decoração composta pelo motivo de losango com ganchos, denominado kaif ou makaif. Este motivo é um dos mais comuns entre os Atoni, sendo realizado em vários tamanhos, cores e técnicas. Pensa-se que este motivo teve origem na cultura Dong Son (Yager e Jacobson 1997: 84). Segundo James Bennet, este motivo simboliza harmonia na comunidade (Bennet 1998: 44). Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional timorense. 135 Interpretação Este pano apresenta características que o permitem associar à zona de Biboki: apresenta um largo padrão em ikat com o motivo de losangos concêntricos, que ocupa quase toda a superfície, motivo este registado em têxteis de Biboki (cf. Yeager e Jacobson 2014: 141, 143). A predominância do vermelho, em diversas tonalidades, é também uma característica desta região (idem, 141). Segundo Yeager e Jacobson, Biboki é uma região rica na produção de têxteis, e os panos femininos são especialmente valorizados como itens de coleção (idem, 141). Estado de conservação Estado Bom. Apresenta dobras causadas pelo acondicionamento. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Barrkman, Joanna & Hamilton, Roy W. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA Bennet, James. 1998. Textiles of Timor. Cloth that binds across borders. ArtAsiaPacific. Nº 18: 4347. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 136 Objeto FLUP.018 Identificação Número de inventário FLUP.018 Denominação Pano de uso masculino. Outras denominações Selimut (ind); tais mane (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; trama suplementar descontínua; passagem suplementar na teia Precisões sobre a técnica Estas técnicas definem-se pela introdução de fios suplementares na tecelagem base. Dimensões C. 1, 98cm X L. 121 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com franjas de fios de teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por três painéis unidos entre si no sentido da teia: o do meio é branco e possui, nas extremidades, bordados coloridos de figuras geométricas. Os painéis laterais, iguais entre si, são de fundo alaranjado e possuem três barras, decoradas com motivos geométricos, sendo a do meio vermelha e as dos lados pretas. São alternadas com quatro risas pretas. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Molo do Norte, Regência de Timor Tengah Selatan, Timor Ocidental Justificação da localização Datação Século/Anos Século XX – Anos 19501975 Justificação da datação Análise visual Representação Iconográfica Este pano apresenta diversos motivos: o bordado colorido existente no bordo do painel central é composto por um conjunto de oito motivos semelhantes a uma espiga (típicos de Molo) alternados com dois losangos em gancho (kaif). Já as barras dos painéis laterais possuem, as da ponta, quatro motivos em kaif alternado com dois “XX” (que indicam igualmente a ligação com Molo) (Yeager e Jacobson 1997: 134). A barra do meio apresenta motivos geométricos, intercalados por linhas horizontais. Função Pano usado por homens à volta da cintura, como parte do traje tradicional timorense. Interpretação Este pano com o painel central branco é característico dos Atoni, principalmente das regiões que estiveram sob domínio do império Sonbai, um império que ocupou uma zona considerável de Timor Ocidental (atual Molo e Miomafo) e que se manteve do século XV ao século XX (Yeager e Jacobson 1997: 205). Panos semelhantes, com painel central branco e painéis laterais com barras verticais, podem ser encontrados em Molo, Fatuleu, Amfoang e Oecussi (Barrkman e Hamilton 2014: 52), sendo que os de Amfoang e Molo são muito semelhantes. Os motivos encontrados, quer na borda vertical do painel central quer nos painéis laterais, permitem por vezes a identificação da região e do clã. Neste caso, o bordado colorido existente no bordo do painel central (motivo 137 semelhante a uma espiga), juntamente com os motivos presentes nas barras laterais (kaif alternado com um par de X) indicam tratar-se de um pano de Molo, mais propriamente de Molo do norte (Molo Utara) (Yeager e Jacobson 1997: 134). Estado de conservação Estado Regular. Apresenta tingimento causado por alguns fios e várias manchas de sujidade. Data Janeiro de 2015 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “PT Timor Agung Flobamor” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Barrkman, Joanna & Hamilton, Roy W. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA Jacobson, Mark Ivan & Yeager, Ruth Marie. 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 144 Objeto FLUP.022 Identificação Número de inventário FLUP.022 Denominação Pano de uso feminino Outras denominações Sarong (ind) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C.93 cm; L. 49 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com forma de tubo. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por quatro painéis unidos no sentido da teia, que por sua vez são cosidos no sentido da trama para formar um tubo. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Lembata (ex Lomblem) Justificação da localização Atribuição baseada numa etiqueta presa ao tecido e confirmada por comparação a têxteis da mesma zona. Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica O padrão presente neste pano é composto por motivos geométricos (triângulos, quadrados, losangos) dispostos de diferentes maneiras formando composições. Função Pano usado por mulheres à volta do corpo, como saia ou vestido, fazendo parte do traje tradicional. Este tipo de panos era dobrado para a frente, depois de vestido, para dar a impressão de duas camadas (Gittinger 1979: 173). Interpretação Segundo Mattiebele Gittinger, os ikats das áreas tradicionais de Lembata possuem uma paleta de cores harmoniosa entre o azul e o castanho. Estas cores formam simples formas geométricas organizadas de maneira sofisticada (Gittinger 1979: 172, 173). O presente tecido parece enquadrar-se na descrição de Gittinger, o que pode indicar tratar-se de um têxtil de composição tradicional, exemplar da produção desta ilha. A mesma autora refere que este tipo de panos não são atualmente usados na ilha, mas ainda são produzidos para serem trocados pelas mulheres no momento dos casamentos (idem, 173). Estado de conservação Estado Regular. Apresenta laceração em todo o cumprimento. Data Janeiro de 2015 145 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “Padang Sari” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Barrkman, Joanna & Hamilton, Roy W. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA Jacobson, Mark Ivan & Yeager, Ruth Marie. 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Referências museológicas 146 Objeto FLUP.023 Identificação Número de inventário FLUP.023 Denominação Pano de uso masculino Outras denominações Selimut (ind); tais mane (tét) Informação Técnica Matéria Algodão Técnica Tecelagem; ikat em teia Precisões sobre a técnica A técnica do ikat consiste na tingidura prévia dos fios usando a tingidura pelo negativo (isolamento de certas partes do tecido antes da tingidura). Só depois é que os fios são unidos no tear. Dimensões C. 216 cm; L. 95 cm Descrição Pano de algodão de formato retangular com franjas de fios de teia. Pano tecido com tear manual e tingido com corantes químicos. É composto por três painéis unidos entre si no sentido da teia: o do meio é branco e possui, nas extremidades, bordados coloridos de figuras geométricas. Os painéis laterais, iguais entre si, são de fundo vermelho e possuem três barras, decoradas com motivos geométricos, sendo a do meio vermelha e as dos lados pretas. São alternadas com quatro risas pretas. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Biboki/ Regência de Timor Tengah Utara/Timor Ocidental Justificação da localização Atribuição de Peter ten Hoopen, e comprovada pela análise dos motivos e por referências bibliográficas. Datação Século/Anos Século XX – 1975-1999 Justificação da datação Análise visual. Representação Iconográfica Este pano apresenta, nas barras verticais em ikat, uma decoração composta pelo motivo de losango com ganchos, denominado kaif ou makaif. Este motivo é um dos mais comuns entre os Atoni, sendo realizado em vários tamanhos, cores e técnicas. Pensa-se que este motivo teve origem na cultura Dong Son (Yaeger e Jacobson 1997: 84). Segundo James Bennet, este motivo simboliza harmonia na comunidade (Bennet 1998: 44). Função Pano usado por homens à volta da cintura, como parte do traje tradicional timorense. Interpretação Apesar da presença de uma etiqueta neste pano com a inscrição “Insana, North Timor”, não foram encontrados dados que permitam a comprovação dessa origem. Pelo contrário, os motivos presentes nas barras em ikat são semelhantes aos existentes em Biboki (cf. Yeager e Jacobson 2014: 143, 145). Por outro lado, Peter ten Hoopen também identificou este pano como tendo origem em Biboki. Também Saunders (1997) apresenta um têxtil semelhante, atribuindo-o igualmente a Biboki. Estado de conservação Estado Bom. Apresenta algumas manchas de sujidade. Data Janeiro de 2015 147 Recolha Localização Kupang, Timor Ocidental Data de recolha 31/05/2002 Modo de recolha Compra – Antiquário “Padang Sari” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título Local Data Localização Localização Gabinete do professor Rui Centeno Data Janeiro de 2015 Referências bibliográficas Barrkman, Joanna & Hamilton, Roy W. 2014. Textiles of Timor. Islands in the woven sea. Los Angeles: Fowler Museum at UCLA Bennet, James. 1998. Textiles of Timor. Cloth that binds across borders. ArtAsiaPacific. Nº 18: 4347. Yeager, Ruth Marie & Jacobson, Mark Ivan 1997. Traditional Textiles of West Timor. Regional Variations in Historical Perspective. Jacksonville: Batuan Biru Productions. Saunders, Kim Jane. 1997. Contemporary Tie and Dye Textiles of Indonesia. Kuala Lumpur: Oxford University Press. Referências museológicas 148 Objeto FLUP.024 Identificação Número de inventário FLUP.024 Denominação Diadema Outras denominações Denominações locais Kaebauk (tétum) Informação Técnica Matéria Prata Técnica Modelagem; soldado, gravado Precisões sobre a técnica Dimensões 43 cm Peso 48,80 g Descrição Diadema em prata em forma de quarto crescente. Apresenta no centro um círculo decorado com motivos de roseta circundada por motivos de cordas. No centro da roseta encontra-se, em relevo, um botão central. O diadema é rematado, nas pontas, por uma conta de prata que trava um disco. Ambos se encontram ausentes no lado direito do diadema. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Timor Leste Justificação da localização Datação Século/Anos Século XX (1900-1950) Justificação da datação Representação Iconográfica Função Peça de adorno masculino para usar na testa. Interpretação O Museu Mingei possui um objeto muito semelhante a este, atribuindo-os aos Atoni (Museu Mingei). Este tipo de diadema possui várias interpretações: ligação simbólica aos cornos de búfalo ao barco dos antepassados (Maxwell 143; Richter e Carpenter 2011: 92). Maxwell sublinha ainda a semelhança da forma destes objetos com os telhados das casas tradicionais do sudeste asiático (Maxwell 143). A interpretação mais frequentemente citada, contudo, associa este objeto à lua, na sua forma crescente (idem). Estado de conservação Estado Bom Data Julho 2015 Recolha Localização Kuta, Bali, Indonésia Data de recolha 06/05/2001 Modo de recolha Compra – Antiquário “Nunung”, Sr. Abílio Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições 149 Título “Uma Lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente” Local Alfândega do Porto Data 15 de Dezembro de 2001 a 27 de Janeiro de 2002 Localização Localização Laboratório de Conservação e Restauro Data Julho de 2015 Referências bibliográficas Centeno, Rui e Sousa, Ivo Carneiro. 2001. Uma lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente. Catálogo de Exposição. Porto: Reitoria da Universidade do Porto/Faculdade de Letras da Universidade do Porto/Cepesa. Kennard, S.J. 1995. “Timorese tribal bracelets: a cultural perspective”. Arts of Asia. July-August: 62-66. Maxwell, Robyn. 2003. Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transformation. Singapure: Periplus. Richter, Anne e Carpenter, Bruce. 2011. Gold Jewelry of the Indonesian Archipelago. Singapore: Editions Didier Millet. Referências Museológicas Museu Mingei: http://www.balboaparkcommons.org/objectview/g ridview/search/timor 150 Objeto FLUP.025 Identificação Número de inventário FLUP.025 Denominação Disco Outras denominações Medalhão; disco solar Denominações locais Belak (tétum) Informação Técnica Matéria Liga de prata Técnica Modelagem; soldado, gravado Precisões sobre a técnica Dimensões 191,1 cm (diâmetro) Peso 97,49 g Descrição Disco em prata de formato circular. Apresenta no centro um botão relevado, rodeado de dois círculos concêntricos decorados com pequenas punções. Apresenta no bordo, a toda a volta, um friso constituído por pequenos pontos. Acima do círculo central encontra-se um pequeno orifício por onde passa um cordão; este é rodeado por pequenas punções. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Timor Leste Justificação da localização Centeno e Sousa 2001: 114 Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Centeno e Sousa 2001: 114 Representação Iconográfica Função Peça de adorno para usar no peito, pendente do pescoço. Pode ser de uso masculino ou feminino. Interpretação Tanto os pendentes em forma de disco como os diademas são extremamente comuns na ourivesaria das ilhas orientais do sudeste asiático. Ambos são usados tanto por homens como por mulheres (Richter e Carpenter 2011: 91), ainda que, no caso dos pendentes em forma de disco, os das mulheres costumem ser de menor dimensão. Os pendentes em forma de disco são um dos objetos que, segundo Robyn Maxwell, provocam mais especulação entre os investigadores (Mawell 143). A interpretação mais comum associa-os ao sol (idem, 143; Richter 2011). Richter e Carpenter referem a associação deste tipo de discos aos guerreiros, referindo que estes eram presenteados com discos quando realizavam algum feito especial (2011: 98). Estado de conservação Estado Bom Data Julho de 2015 151 Recolha Localização Legian Kelod, Bali, Indonésia Data de recolha 05/2001 Modo de recolha Compra – Antiquário “Marauba” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título “Uma Lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente” Local Alfândega do Porto Data 15 de Dezembro de 2001 a 27 de Janeiro de 2002 Localização Localização Laboratório de Conservação e Restauro Data Julho de 2015 Referências bibliográficas Centeno, Rui e Sousa, Ivo Carneiro. 2001. Uma lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente. Catálogo de Exposição. Porto: Reitoria da Universidade do Porto/Faculdade de Letras da Universidade do Porto/Cepesa. Maxwell, Robyn. 2003. Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transformation. Singapure: Periplus. Richter, Anne e Carpenter, Bruce. 2011. Gold Jewelry of the Indonesian Archipelago. Singapore: Editions Didier Millet. Referências museológicas 152 Objeto FLUP.026 Identificação Número de inventário FLUP.026 Denominação Disco Outras denominações Medalhão; disco solar Denominações locais Belak (tétum) Informação Técnica Matéria Liga de prata Técnica Modelagem; soldado, gravado Precisões sobre a técnica Dimensões 17,8 cm (diâmetro) Peso 138,48 g Descrição Disco em prata de formato circular. Apresenta no centro um botão relevado encimado por uma flor. Um friso em forma de pétalas em fio torcido, bem como dois círculos concêntricos, rodeiam o botão. Acima do círculo central encontra-se um pequeno orifício; este é rodeado por pequenas punções. Autoria/Produção Nome Justificação de autoria Escola/Estilo Centro de fabrico Grupo cultural Localização Timor Leste Justificação da localização Centeno e Sousa 2011: 114; Datação Século/Anos Século XX Justificação da datação Centeno e Sousa 2011: 114; Representação Iconográfica Função Peça de adorno para usar no peito, pendente do pescoço. Pode ser de uso masculino ou feminino. Interpretação Tanto os pendentes em forma de disco como os diademas são extremamente comuns na ourivesaria das ilhas orientais do sudeste asiático. Ambos são usados tanto por homens como por mulheres (Richter e Carpenter 2011: 91), ainda que, no caso dos pendentes em forma de disco, os das mulheres costumem ser de menor dimensão. Os pendentes em forma de disco são um dos objetos que, segundo Robyn Maxwell, provocam mais especulação entre os investigadores (Mawell 143). A interpretação mais comum associa-os ao sol (idem, 143; Richter 2011). Richter e Carpenter referem a associação deste tipo de discos aos guerreiros, referindo que estes eram presenteados com discos quando realizavam algum feito especial (2011: 98). Estado de conservação Estado Bom Data Julho de 2915 Recolha Localização Legian Kelod, Bali, Indonésia Data de recolha 05/2001 Modo de recolha Compra – Antiquário 153 “Marauba” Coletor Rui Centeno e Ivo Carneiro de Sousa Circunstâncias da recolha Missão a Timor da Universidade do Porto. Exposições Título “Uma Lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente” Local Alfândega do Porto Data 15 de Dezembro de 2001 a 27 de Janeiro de 2002 Localização Localização Laboratório Conservação e Restauro Data Julho de 2015 Referências bibliográficas Centeno, Rui e Sousa, Ivo Carneiro. 2001. Uma lulik Timur. Casa Sagrada de Oriente. Catálogo de Exposição. Porto: Reitoria da Universidade do Porto/Faculdade de Letras da Universidade do Porto/Cepesa. Maxwell, Robyn. 2003. Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transformation. Singapure: Periplus. Richter, Anne e Carpenter, Bruce. 2011. Gold Jewelry of the Indonesian Archipelago. Singapore: Editions Didier Millet. Referências museológicas