La Mise en Scène du Temps dans le Bouclier d’Achille

1 La Mise en Scène du Temps dans le Bouclier d’Achille (Il. 18, 477-617 1 ) Introduction La question de la mise en scène du temps dans la description du bouclier d’Achille résulte de trois dimensions temporelles : le temps chronologique ; le temps métaphysique (le kairos) -qui correspond à une perception temporelle subjective allusive au basculement décisifet le temps allusif aux cycles, qui englobe les astres, la destinée ou la chance (Aiôn). Ces références proviennent de l’interpénétration des univers qui composent le bouclier, établissant, ainsi, des métalepses. Ces procédées amènent à la manifestation de différentes perceptions temporelles de la réalité. La métalepse est une «pratique de langage» 2 comprenant plusieurs acceptions. Pour les anciens rhétoriciens 3 il s’agit plutôt d’un cas de transfert 4 (métonymie et métaphore). Reprenant Genette, nous la comprenons comme interpénétration 5 des dimensions temporelles qui s’établissent dans le bouclier, produisant aussi un effet de «transfusion perpétuelle et réciproque» 6 . Ainsi, on identifie un temps «fictionnel» par rapport au temps chronologique appartenant à l’univers de la performance de l’histoire devant l’auditoire, mais aussi, par rapport aux divers univers qui composent le bouclier. Nous sommes, donc, en présence d’un temps fictionnalisé dans la fiction, qui fait apparaître des «portes glissantes», permettant de voir des univers parallèles. L’action de fabriquer le bouclier suggère un alignement entre ces trois temps, dont la finalité est potentiellement, d’amener Achille à ressentir une sensation de paix intérieure. L’objet forgé fait apparaître des spéculations sur la vie et la mort de l’homme, suggérant un lien entre l’ordre temporel et l’ordre des actions humaines. La façon détachée dont ces dimensions temporelles conduisent notre imagination suggère une mise en scène, dans la mesure où il s’agit d’une fabrication issue de la pensée, qui *La correction aide à être. Je tiens à remercier à mes relecteurs anonymes qui par leurs remarques et suggestions éclairées et bienveillantes m’ont permis de préciser certains points. Je tiens à remercier tout particulièrement au relecteur anonyme qui a eu la patience de corriger le manuscrit. *Mes remerciements vont également à mes collègues Marie Hélène Marques Antunes et Aurore Coutinho qui ont revue la version finale du manuscrit. *Concernant les auteurs antiques et leurs ouvrages, on se rapportera à Anatole Bailly, Dictionnaire GrecFrançais, Paris, Hachette, 2000. 1 Toutes les citations de l’Iliade renvoient à l’édition des Belles Lettres. Homère, Iliade, trad. Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, t.3. 2 Genette, Métalepse, p. 7. 3 Cicéron, Brut. 69 ; De Or. 3.200; Quintilien, Inst. 8.6.1; 8.6.37-8; 9.1.4. 4 Genette, op.cit., p. 13-4. 5 Genette, Discours du Récit, pp. 215; 234-5. 6 Genette, Métalepse, p. 131. 2 est très liée à l’ordonnance temporelle. Nous essaierons de montrer qu’Héphaïstos aligne les trois dimensions temporelles déjà mentionnées, en stimulant plusieurs sensations et vitesses. Par conséquent cet artefact revient sur le problème de construction de la mémoire suggérant une mise en scène. L’artisan 7 apparaît comme metteur en scène, ce qui encourage la compréhension de la description du bouclier comme réflexion sur la condition de l’observateur, c’est-à-dire, sur l’expérience de voir et de l’acte de donner à voir, comme construction du temps et de l’espace. Ces motifs résultent de l’articulation entre les divers procédés grammaticaux mis en place et l’organisation discursive des éléments constitutifs du bouclier. Le tout semble ancrer l’architecture du temps et de l’espace dans l’action. Ainsi s’établit une double méthode : la première, que l’on nommera philologique, s’occupe de l’analyse des verbes et la seconde, qu’on appellera comme comparatiste, qui se consacre à l’examen du dessin de l’espace et du mouvement de personnages, s’appuie sur la comparaison avec l’univers de la mise en scène. Malgré l’anachronisme de cette comparaison, la description du bouclier s’inscrit dans le domaine de l’image, plus exactement de la spéculation, ce que suggère une certaine maîtrise du temps, qui introduit une notion de pérennité, de continuité, qui est renforcée par l’emploi de l’imparfait. En vérité, cette option indique l’imperfection du bouclier, qui est présenté comme un objet en mouvement perpétuel (le temps ainôs), se composant de plusieurs dimensions contenant des réalités opposées. Cette coexistence produit aussi une apparence de simultanéité, qui montre une conception hybride de la réalité, laquelle ne présuppose pas nécessairement l’existence d’un véritable objet 8 . Indépendamment de l’existence d’un bouclier hors fiction, ces vers d’Homère apparaissent comme objet culturel organique et indépendant, en créant l’illusion du vrai. Le fait qu’ils constituent, de plus, un exemple d’ekphrasis 9 peut contribuer d’un côté à 7 La place de l’artisan dans la société grecque ancienne surpasse les objectives de cet article. Voir, entre autres Plat. Tim. 28c3-4 ; 28a-b; Plut. Per., 1,4, 2 ; Sol.24, 2; Sol. Élégies, fg.1, 49-52; Xén. Mem., II, 7, 1-10; Xen. Œc. 4.2. Ces sources sont citées et traduites en Marion Muller-Dufeu, Créer du vivant : Sculpteurs et artistes dans l’Antiquité grecque, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, pp.339, 337, 347, 346, 348, 351-353. 8 «The poetic description [...] surpasses the technical possibilities for the making of a real work of art.” (J. T. Kakridis, Homer Revisited, Lund, Gleerup, 1971, p.123, cit. par Anthony Snodgrass, Homer and the Artists: Text and picture in early Greek Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p.41). 9 Philstr., Im.; Luc. Im., en particulier, voir La défense des Portraits, 29 où on trouve un lien étroit entre la description de l’image et la dimension scénographique, qui intéresse notre étude : «J’essayerai […] de 3 l’étude de la réception de l’image et, de l’autre, à la connaissance de l’art grec et, en particulier, aux méthodes de construction de l’image. Pourtant, une telle recherche surpasse les objectifs de cet article, qui traite uniquement de la puissance iconographique et scénographique des vers mentionnés, comme mise en scène du temps. Cet article comprend cinq sections dont les titres ont pour objectif d’orienter le lecteur. Interférences temporelles et spatiales La performance de l’aède déclenche des interférences temporelles et spatiales, puisqu’elle a lieu dans le temps de la vie empirique et parle du passé héroïque, ce qui crée une illusion d’arrêt du temps sur ce plan. Structurellement, on constate que les divers procédés du récit intègrent des constellations temporelles, qui parfois s’interpénètrent. La métalepse est une figure de rhétorique-qui fait écho à d’autres procédés, comme la prolepse et l’analepse dans la macro-structure du poèmeparticulièrement adéquate pour évoquer les dimensions 10 spatio-temporelles dans l’Iliade. Le bouclier d’Achille en présente un cas particulier, agissant sur le temps en trois plans : en premier lieu cette micro-structure arrête le temps de la vie empiriquecelle de la performance,- faisant pénétrer l’auditoire dans l’espace du dieu boiteux, l’amenant à observer ce domaine ; en deuxième lieu elle produit un arrêt dans la macro- -structure du poème ; enfin elle contribue à un effet de simultanéité, apporté par les scènes composant le bouclier. Plusieurs auteurs 11 ont analysé ces vers, en étudiant le rapport entre le monde tel qu’il est et le bouclier, cependant ils ne se sont pas arrêtées sur la représentation du temps en images littéraires, et, en particulier à ses dimensions scéniques. conserver ton discours dans ma mémoire […] et que je ne me fasse siffler des spectateurs.» Ce passage indique l’image («ton discours») comme un spectacle présenté aux spectateurs par un acteur, celui qui la décrit. Voir aussi Jackie Pigeaud, Les Loges de Philostrate, Paris, Les Belles Lettres, 2012. 10 La rhétorique classique définissait «métalepse» comme la désignation figurée d’un effet par sa cause ou l’envers, cf. Gérard Genette, Métalepse : De la figure à la fiction, Paris, Éd. du Seuil, 2004. La notion qui intéresse à cette recherche est celle de «jeu», parce que cette notion ci participe d’une dimension performative et spectaculaire, où s’inclue la relation entre objet et observateur, qu’on veut noter. 11 Voir Danièle Aubriot-Sévin, «Imago Iliadis: Le bouclier d’Achille et la poésie de l’Iliade», Kernos, 12, 1999, pp.9-56; François Lissarrague, «Le temps des boucliers», Images Re-vues, hors-série 1, 2008, pp. 216; Françoise Frontisi-Ducroux, «Avec son Diaphragme Visionnaire: jiduivh°si prapivdessi: Iliade XVIII, 481: À propos du bouclier d’Achille», Revue des Études Grecques, 115, Juillet-Décembre 2002, 4 Donner à voir, à entendre et à sentirla mise en scène de la mémoire «Le monde du bouclier est comme le monde» 12 . De fait, chacun conserve son identité, l’artefact poétique n’étant pas un microcosme, parce que c’est le monde qui devient microcosme, puisqu’il contient le temps. Cette analogie représentative de la comparaison épique fait apparaître l’artefact comme objet culturel organique qui, en donnant la vie à voir, déclenche des images mentales, plutôt stimulées par la façon universelle et anonyme dont elles sont représentées, ce qui présuppose l’apport de l’auditoire pour qu’elles soient complètes. Ainsi le bouclier ressort comme mise en scène d’un spectacle mental, dont le metteur en scène est Héphaïstos. Par conséquence le dieu suscite une rêverie éveillée et cohérente, permettant à l’auditoire de se rapporter au temps de façon à mettre en cohérence les jalons temporels qui composent le bouclier, en engendrant une nouvelle manière d’appréhender les changements de l’univers de la perception et de l’action. Effectivement, le bouclier est constitué de fragments qui évoquent la vie empirique par des tableaux irréguliers, aux frontières fragiles et oscillantes entre paix et guerre, sans, pour autant, n’être jamais totalement en guerre ni totalement en paix. Le mot ‘scène’, le vocabulaire et les expressions évocatrices de la scène soulignent la puissance spectaculaire de la description littéraire du bouclier, ce qui apparaît un peu partout dans la bibliographie critique. En réalité, le son, dimension temporelle très importante de la performance de l’aède, est absente du texte aujourd’hui, alors que le lexique traduit l’action et toute une myriade de sensations qui éveillent l’imagination et s’inscrivent, potentiellement, dans le corps 13 . Cela suggère une manière spectaculaire de comprendre le monde et de le donner à voir par des gestes, des couleurs, des sons, des arômes et toute une série de sensations provoquées par un corps présent –celui de l’aèdeen mouvement et une voix qui module des sons et établit des rythmes, amplifiant, ainsi, les stimuli verbaux et corporels, qui transportent l’auditoire dans un temps mental par rapport au temps chronologique de la performance. pp.463-484; Oliver Taplin, «The shield of Achilles within the ‘Iliad’», Greece & Rome, 27, 1, Apr. 1980, pp.1-21; 12 Jackie Pigeaud, «Le bouclier d’Achille (Homère, Iliade, XVIII, 478-608)», Revue des Études Grecques, t.101, fasc. 480-481, Janvier-Juin 1988, pp.54-6, pp. 57; 23; 27 . 13 Pour une analyse de l’image littéraire et plastique du corps, voir Robin Osbourne, The history of the Classical body, Cambridge, Cambridge University, 2011. Pour une image du corps grec comme indécision du temps et de l’espace, voir Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995. En particulier voir le commentaire du bouclier d’Achille en tant que création du monde, intentionnellement fictive, pp.21-28. 5 Effectivement, la performance du chant établit un environnement de perceptions, stimulé par un exercice métonymique de synthèse, qui évoque un tout plus large, comme le suggère la langue verbale écrite. Le texte est rempli d’instants totalement concrets et totalement abstraits 14 , pleins de significations latentes, qui semblent correspondre à ce qui traduit la notion grecque de kairos, désignant le fait de permettre à l’auditoire de se rappeler des situations analogues de la vie empirique et ainsi d’enrichir son présent, à travers cette représentation. Il s’agit donc d’un langage pictural, qui peut s’expliquer comme une peinture. Par exemple , les passages «Les hérauts […] préparent le repas […] Les femmes […] versent force farine blanche» 15 , constituent des arrêts sur des actions universellement connues, suffisamment objectives et puissantes pour impressionner l’auditoire, et assurer son intérêt, l’amenant à imaginer les gestes des héros, les aliments qu’ils sont en train de préparer, les ustensiles qu’ils utilisent pour le faire, l’arôme du repas et éventuellement son goût. Les scènes produisent, ainsi, un ‘effet d’éloignement’ mais aussi, simultanément, un ‘effet’ d’absorption’ 16 , à l’égard d’une peinture. En fait, le texte articule langage visuel et langage dramaturgique, montrant la vie comme une réalité fragmentée. C’est ce que suggèrent les scènes, qui semblent passer devant les yeux de l’auditoire, mentalement, bien sûr. La forme ronde du bouclier en articulation avec l’emploi de l’imparfait, suggère une succession de scènes, sans que ne se dégage, pour autant, une séquence. Par conséquent les scènes sont autonomes et s’individualisent par leur hybridité, les faisant ressembler à des tableaux vivants 17 . En réalité, si le dieu artisan forge un bouclier pour Achille, c’est surtout un spectacle pour l’adversaire qu’il met en scène, puisque les images sont forgées sur la surface extérieure de l’artefact, de sorte que c’est la perspective de l’observateur qui est mise en relief. Tableaux vivants - spéculation de la mémoire 14 Cf. Roland Barthes, «Diderot, Brecht, Eisenstein», Revue d’Esthétique, 26, 1973, pp.185-91. 15 Vv. 557-560. 16 Michael Fried dans l’oeuvre intitulé Absorption and Theatricality : Painting and the beholder in the age of Diderot, Berkerley : University of California Press, 1980, étudie ces notions, inspirées par Diderot, Denis, Paradoxe sur le comédien, texte établi par Sabine Chaouche, Paris, Flammarion, 2000 et Denis Diderot, Discours sur la poésie dramatique, présentation par Gerhart Stenger, Montpellier, Espaces 34, 2005. 17 L’œuvre diversifiée de Denis Diderot témoigne d’une nouvelle manière de voir, qui s’articule autour de deux axes : la culture visuelle et la dramaturgie, amenant au concept «tableau». Diderot a conçu une séquence de tableaux-vivants où les artistes montraient des postures expressives et restaient immobiles, comme un tableau peint. Ici on adapte ce concept et on essaye de l’ajuster à la réalité que l’on cherche à expliquer, l’allure comique des tableaux de Diderot ne doit, donc, pas être prise en compte. Même si les tableaux homériques ne peuvent «vivre» que dans l’imagination de son auditoire, le concept nous semble, néanmoins, adéquat au dynamisme expressif qu’Homère emprunte aux figures façonnées par Héphaïstos. 6 Le premier tableau vivant qui se présente est la réinvention de l’artisan en train de travailler. Cette allusion directe à un élément central de la vie grecque-même s’il ne fut pas toujours valorisé 18 - suggère la fonction décisive de l’artisan dans la construction de l’identité 19 grecque et renforce la centralité de la représentation comme instrument et moyen de modelage du temps et de l’espace, en perpétuant la mémoire au travers de formes et d’images. Héphaïstos fabrique un objet commandé en vue d’une finalité : renvoyer Achille au combat, donc l’objet est autonome mais il s’inscrit dans une histoire majeure : il va équiper un guerrier, Achille, ce qui en fait un élément essentiel pour le rôle que le héros va jouer sur le champ de bataille. Le bouclier est, néanmoins, un accessoire de la scène dans laquelle il va bientôt figurer. Cette scène, qui est constituée d’autres scènes, indique que l’objet est un produit de la pensée et, par conséquent, un artefact temporel, qui a été construit dans le passé, afin d’être utilisé dans le future pour jouer un rôle dans le présent du guerrier. Le texte renforce cette idée, comme le démontre le choix des verbes, qui suggère le rapport avec la scénographie. Il n’est donc pas question qu’Héphaïstos ne pense pas à ce qu’il fait : «Il commence par fabriquer un bouclier, grand et fort. «Il l’ouvre adroitement de tous les côtés» 20 . Il construit donc une structure solide, qu’il retravaille jusqu’à ce qu’il obtienne d’une forme équilibrée, comme le ferait un metteur en scène avec le texte dramatique, il s’implique dans son ouvrage. Comme une scène de théâtre aujourd’hui, le dieu enlumine le fondement qu’il vient de perfectionner : «Il met autour une bordure étincelante-une triple bordure» 21 . Sur cet espace le dieu artisan ne fait que donner à voir des impressions énonciatrices d’histoires, que ne se complètent que dans la convergence avec le regard de l’observateur. Par exemple, les flûtes et les cithares sonnent, mais comment sonnent-elles ? Les jeunes chantent, mais que chantent-ils ? Leurs voix sont-elles graves ou aiguës ? On sait pourtant que ces voix-là incitent les personnes à tout arrêter pour les écouter : « [F]lûtes 18 Plut., Vie de Périclès, I, 4-II, 1. Pour une discussion du statut de l’artisan, voir Marion Muller-Dufeu, Créer du vivant : Sculpteurs et artistes dans l’Antiquité grecque, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, pp. 11-19. 19 L’artisan travaille hors de la cité, mais c’est lui qui produit les objets qui façonnent le quotidien des Grecs, étant «son héros secret» (cf. Pierre Vidal-Naquet, Le chasseur noir : Formes de pensée et formes de société dans le monde grec, Paris, F. Maspero, 1981, p. 31). 20 V.477-78. 21 V.480. 7 et cithares font entendre leurs accents, et les femmes s’émerveillent […] en avant de sa porte.» 22 L’analogie scénographique découle aussi de la dynamique conférée à l’espace; s’y enregistrent des possibilités de le décrire et de le franchir. C’est ce qu’indiquent les signes de dimension iconographique, qui suggèrent l’idéalisation du monde de l’expérience empirique. En réalité les objets, les volumes, les couleurs, les arômes, les gestes et les actions évoquent l’expérience empirique, formant des couloirs pragmatiques, qui refusent toute forme d’illusion puisque Homère indique avec précision que nous sommes en présence d’une élaboration, en rappelant systématiquement que l’artisan est à l’ouvrage 23 , comme l’indiquent les verbes d’action 24 , les substantifs, qui réfèrent à des matières 25 et les adverbes de lieu 26 qui positionnent mathématiquement chaque élément à sa place, telle une scénographie de théâtre. La description de l’espace est dynamique et assez générale, de sorte que les cités peuvent être n’importe quelles cités. Cette atmosphère évoque de vrais tableaux comme du vivant, parce que les personnages sont encadrés dans des lignes verticales, des lignes horizontales, des lignes de profondeur et de longueur, et des diagonales, qui orientent la scène: «À quelque distance ils ont deux guetteurs en place, qui épient l’heure où ils verront moutons et bœufs […] Ceux-ci apparaissent ; Deux bergers les suivent […]» 27 . Cela stimule la visualisation, en établissant des lignes de force, où les corps acquièrent une tridimensionnalité, permettant à la surprise de trouver sa place et que la liberté inventive de l’auditoire puisse s’exercer. Justement, ce passage projette la notion d’un temps présent, passé et futur dans le mouvement et les actions des guetteurs et des bergers, faisant écho à la pensée de l’artisan, qui sait préalablement tout ce qui s’est passé, tout ce qui se passe et tout ce qui se va passer. L’univers de la fabrication est pourtant total, le tout étant présenté comme un spectacle. 22 V.499. 23 Jackie Pigeaud, ibid., p. 55. 24 poivew «créer ; «faire avec art», vv. 478 ; 482 ; 490 ; 573 ; 587-9 ; 607-608 ; poivkillo «ciseler avec art», v. 590 ; teuvcw «fabriquer ; «construire», 483-486 ; 574 ; 609-13; tivqhmi «mettre à une place appropriée», vv. 541-550 ; 561. 25 Par exemple, cruso" «or», kasstero" «étain» v. 574. 26 ejvnqa «Au milieu», v.497; ejk qalavmwn «au sortir de leurs chambres», v.492 ; ojvpisqen «derrière», v. 548. 27 Vv.523-526. 8 Répétition de la mémoire-Héphaïstos comme metteur en scène Ainsi Héphaïstos apparaît non seulement comme scénographe, mais aussi comme metteur en scène. Son handicap, il boite 28 , et son ambidextrie évoquent un savoir pluridisciplinaire et la capacité de présenter les choses d’une manière ambiguë, quoiqu’apparemment objective, analogue au métier de scénographe. Par exemple, le fait qu’Héphaïstos claudique l’enracine dans le plan humain, lui faisant subir la souffrance et l’infirmité, l’obligeant à marcher de travers et jamais en ligne droite. Au sens figuré, son imperfection suggère le domaine de la métis, parce qu’elle évoque un savoir conjectural à côté d’une connaissance oblique, qui caractérise les êtres habiles et se perfectionne par la répétition. Effectivement, l’artisan est un être habile, doué d’un ensemble d’aptitudes mentales, combinant flair, sagacité et débrouillardise 29 , toutes compétences utiles pour traiter des réalités mouvantes, adaptées au monde qui évolue rapidement, comme le démontre le malheur qui tombe sur les bergers : « deux bergers […] jouant gaîment de la flûte, tant qu’ils soupçonnent peu le piège. On les voit, on bondit, […] on tue les bergers.» 30 Ensuite, les cinq couches composant le bouclier suscitent l’identification de séquences de tableaux vivants fluides, où la coexistence des faits est supprimée, éclairant le temps présent du hic et nunc. Dépouillée de détails subjectifs, la scène évoque la réalité du plan empirique, ne donnant à voir que des moments abstraits mais complexes, où chacun éventuellement se découvre, en se rappelant son expérience individuelle. De fait, le bouclier semble rattraper une compréhension fragmentée, éparpillée et mobile du monde, ce qui, du point de vue de l’auditoire, produit, d’un côté un effet d’absorption et, de l’autre, un effet d’éloignement, rendant légitime l’interprétation de l’iconographie du bouclier comme constituant un espace inhabité, dans ce qu’elle laisse un vide à remplir par chaque membre de l’auditoire. Le bouclier est ainsi un organisme générateur du futur. 28 En fait cette caractéristique fait penser aux imperfections physiques des artisans, qui sont dues aux conditions de travail très difficiles: proximité du feu et position assise et courbée, qui ramollissent les corps (cf. Xénophon, L’Économique, 4-2). 29 Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence : La mètis des Grecs, Paris, Flammarion, 2009, p. 10). 30 Vv.526-528. 9 Le choix des verbes renforce ce raisonnement, s’inscrivant dans le domaine de la construction artistique, dévoilant un savoir spécialisé, articulant la pensée et la technique, (poiô), l’expérience (tithemi) ainsi qu’une alliance triadique faite de patience, de technique et de pensée raffinée, dont le mot grec, poikillô (v. 590), est un hapax dans la description du bouclier 31 , ce qui renforce cette interprétation. En outre, le verbe teuchô indique qu’Héphaïstos crée lui-même avec son corps, puisqu’il transpire et qu’il souffle, en fabriquant l’objet. Le syntagme iduièsi prapidessin 32 (v 481) va dans le même sens; il fait référence à un point stratégique et contribue non seulement à l’effort et à la souffrance morale, mais aussi à l’élaboration d’une vaste boîte à images 33 , éveillant la perception et l’émotion. La biographie d’Héphaïstos nous apprend-elle qu’il est l’architecte des dieux, ce qui exige une pensée imaginative et figurative, capable d’élaborer d’autres inventions. C’est ainsi qu’il façonne le bouclier-monde. En guise de preuve, Héphaïstos construit une structure solide et soignée, adéquate pour recevoir l’énoncé qu’il façonne. Ce cadre imaginatif favorise l’identification d’un décor, observation que la traduction française réaffirme, en traduisant daidalon par décor 34 , faisant ainsi ressortir le dieu en tant que metteur en scène. En effet, il fait usage de ses «savants pensers» 35 , il a recours à un raisonnement plus rigoureux fondé sur sa compétence technique et sur sa capacité visionnaire. Mais pourquoi est-il un artiste ? Parce qu’il est un habitant marginal. Il est éloigné de l’Olympe de même qu’il est distant des hommes, bénéficiant ainsi de l’écart suffisant et nécessaire à une vision perçante et globale des uns et des autres, de tous ceux que par ailleurs, il connaît fort bien. Bien qu’il soit un dieu, les institutions mortelles comme le mariage et le divorce pèsent sur lui, qui, lors de son enfance, a été objets de rejets et de violences. Ces faits-là sont décisifs pour la conception du temps, parce qu’il est un dieu particulier : il mesure le temps avec son corps à travers le rythme de son travail, à 31 Danièle Aubriot-Sévin, «Imago Iliadis Le Bouclier d’Achille et la poésie de l’Iliade», Kernos 12, 1999, 9-56, p.39. Le verbe est, par ailleurs, très utilisé par les auteurs grecs. Dans l’Iliade ont peut le trouver, par exemple, au Chant 16, 133. 32 «Par son esprit savant, par son art ingénieux» (Bailly, 2000). Comme l’écrit Françoise FrontisiDucroux, le bouclier «est présenté comme le produit des prapides du dieu, organe généralement identifié au diaphragme [prapis]. En donnant un sens actif à l’épithète iduia qui le qualifie, on peut traduire l’expression par “diaphragme visionnaire”.» (op. cit., p.463). Ce sens permet donc lier le bouclier au temps, c’est-à-dire, au rythme du corps du Dieu et à sa sagesse. 33 Ibid., p.479. 34 V.482. 35 V.482.