O auto-retrato como consciência da nossa vida

O AUTO-RETRATO COMO CONSCIÊNCIA DA NOSSA VIDA José Artur Ramos (Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa) A representação gráfica ou pictórica de um objecto que visa uma aproximação objectiva exige um intenso trabalho de observação do modelo, a fim de se tentar compreender as suas particularidades formais. Considera-se em grande parte que o tempo concedido à observação condiciona o sucesso da representação. Esta tarefa pode ser facilitada se o modelo for um objecto simples ou não orgânico, pois nesse caso ele permite o acesso a uma estrutura fixa que passa por uma visualização da sua geometria dentro de esquemas de construção, como a perspectiva linear, ou outros tão rigorosos quanto matemáticos. No entanto, se devido à sua natureza, o objecto estiver sujeito a alterações que se manifestem na sua forma, então surgem problemas que comprometem toda a observação e por conseguinte o resultado final. Em relação ao corpo humano e especificamente ao rosto, que possui esta característica de mutação, existe sempre a possibilidade de se aplicar esquemas anatómicos e fisionómicos que, aliados a certos ideais, o defendem dessas variações. Contudo, se considerarmos o nosso próprio rosto, que é aquele que está mais perto de nós e que constantemente apresenta com clareza essas variações, então elas mesmas podem-se tornar no próprio caminho para a sua representação. Isto é, trata-se de compreender essas variações no sentido de as poder representar em articulação com outros factores de mudança, cujas intervenções são tão específicas e também tão simples que a sua enunciação por palavras se torna uma tarefa difícil, mas que pelo desenho ou pela pintura se tornam visíveis. De todas estas variações, aquelas que agora nos interessam estão estreitamente ligadas ao factor tempo, não só compreendido no auto-retrato isolado, quando este é executado num determinado espaço de tempo da vida do artista, mas também na própria sequência de retratos executados Philosophica, 42, Lisboa, 2013, pp. 93-105. 94 José Artur Ramos ao longo da vida. De facto, existem variações que se reflectem no rosto e que são provocadas por expressões de sentimentos ou estados emocionais e pelas condições atmosféricas relacionadas com a natureza da luz e da cor ambiente, que produzem efeitos particularmente transformadores do rosto. Por outro lado, o grau de consciência dessas variações depende também das determinações da nossa realidade subjectiva que fazem com que a nossa visão esteja de dia para dia mais ou menos desanuviada de dúvidas, e ainda do ânimo mais ou menos caprichoso da nossa vontade. Mas o que caracteriza estas variáveis e que está para além delas, é o facto de possuírem todas um denominador comum responsável pela sua ocorrência, isto é, o binómio movimento e tempo. Assim a integração destes factores como matéria fundamental do auto- -retrato, caracteriza, como iremos demonstrar, não somente a fisionomia particular de cada um ou um estado de alma mais particular, mas sobretudo a auto-identificação da vida de um homem que se assume na sua totalidade como indivíduo e que acaba por estar para além da dualidade corpo/alma e das vicissitudes das suas paixões. Como exemplo emblemático deste modo de aproximação ao auto-retrato podemos destacar Rembrandt, não só pelos inúmeros auto-retratos que fez ao longo da sua vida, mas também pelo próprio processo de representação plástica do rosto. Georg Simmel, na sua obra Rembrandt, de 1916, expõe uma concepção de vida segundo a qual a expressão teórica de Rembrandt está condicionada. Porém, esta concepção não se cinge apenas a Rembrandt, embora este seja uma referência, visto que se torna mais presente à medida que nos aproximamos dos dias de hoje, através de trabalhos que chegam a ultrapassar o domínio da pintura. Essa concepção reflecte a influência de Henri Bergson enquanto encara a vida como um fluxo contínuo. A vida não é constituída pela soma de uma série de instantes que emergem sucessivamente, uma vez que essa soma não nos permite sentir a vida na sua unidade e totalidade. Pelo contrário, a vida é “uma unidade em si, mas uma unidade que se manifesta em cada instante como sendo total e com uma forma diferente.”1 Portanto, esta unidade engloba vários momentos puramente qualitativos ou distintos pelo seu conteúdo, que se estendem desde o passado até ao presente e onde, como Simmel afirma: “cada momento actual determinado pelo curso inteiro da vida anterior, é o resultado de todos os momentos passados e, por isso, o presente actual da vida é a forma em que a vida inteira do sujeito é real.”2 Ou seja, “cada instante da vida é a vida inteira cujo constante fluir alcança a sua realidade.”3 1 Georg Simmel, Rembrandt, Ein Kunstphilosophischer Versuch (1916), trad. Emilio Estiu, Murcia, Librería Yerba Cajamurcia,1996, p.9. 2 Ibid., p. 9. 3 Ibid. O Auto-Retrato como Consciência da Nossa Vida 95 Deste modo, cada momento da vida parece conter um passado de momentos que por sua vez o condicionam. É possível que na construção do auto-retrato se consiga captar o momento exposto que intuitivamente parece abarcar todo o impulso que vitalmente aponta para ele. Desta maneira, cada quadro narra a história dessa corrente vital. Esta posição perante a corrente da vida destaca-se daquele modo de registar o momento do acontecimento em que o instante aparece subtraído e cristalizado, assumindo-se como forma autónoma. O processo segundo o qual Rembrandt representa o homem nos seus retratos e auto-retratos deixa, segundo Simmel, transparecer esses momentos não numa totalidade de vários instantes, porque a forma não está dada toda por igual em termos de detalhe, nem está toda acabada por igual, nem toda parece estar definitivamente no seu correcto lugar, mas numa “corrente contínua que continuamente vai mudando de forma”4. Assim, demonstra intuitivamente que cada instante exposto não é um estado fixo. Existe qualquer coisa que nele se move e o anima, qualquer força que possui a essência da vida. O retrato clássico exclui esse momento de devir, porque encerra o retratado no instante do seu presente, tornando-o fechado5 à essência qualitativa e intemporal do indivíduo, uma vez que os seus traços fisionómicos e a sua pose são subordinados a uma fixa configuração. Nestes casos, como Simmel defende: “a alma, segundo a sua real particularidade, determina a forma e não se alcança senão através de uma abstracção intuitiva em que as determinações se oferecem numa essência intemporal.”6 Por conseguinte e quase que de um modo oposto, pode-se trabalhar a fisionomia de forma a revelar aquilo que anima o corpo sem o submeter a categorias e esquemas de construção que se pretendem universais. Procuramos assim, através da imagem, uma força que se revela no curso vital de um momento presente que deixa visível todo o percurso que nos leva até ela. Esta força anímica manifesta-se na mobilidade da vida que por sua vez se revela na constante presença do instante. Sabemos que a exposição numa imagem fixa e exterior, como a pictórica, de algo que por um lado se dá apenas na sequência temporal e que por outro se anima interiormente, levanta problemas óbvios. Mas, estes são para Simmel ultrapassados quando se consegue evitar subtrair os 4 Ibid., p. 10. 5 Os conceitos de forma fechada e forma aberta usados por Simmel reflectem a directa influência das teorias de Henrich Wölfflin, desenvolvidas nomeadamente em Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der Neueren Kunst, trad. João Azenha, Conceitos Fundamentais da História da Arte. O Problema da Evolução dos Estilos na Arte Mais Recente, São Paulo, Martins Fontes, 1996. 6 Georg Simmel, op. cit., pp. 14-15. 96 José Artur Ramos elementos da imediatez do seu ser vivido, quando se capta a variação e se mostra todos os degraus numa acumulação de momentos que conservam a sua ordem histórica, sem se abstrair dos momentos singulares da sua vida. Este processo confere ao homem na sua singularidade a ideia de universalidade ao incluir, de um modo muito próximo de nós, a ideia de mobilidade da vida ou de animismo. Não queremos com isto dizer que aos retratos clássicos falte vida e alma. Estas também estão presentes só que dotadas de uma forma universal, onde se revela tão perfeita que só se dá à disposição da mobilidade psíquica dos seus resultados. É uma certa universalidade que não distingue os conteúdos das diferenças individuais e por isso apresenta o indivíduo ideal, podendo provocar uma interferência no próprio processo e representação exactamente pelo risco de solidificar a vida num só momento, tornando a configuração demasiado concentrada. Portanto, é um processo que ultrapassa a variação, o pormenor e o efémero. Não promove a possibilidade de o artista se confrontar com esses aspectos que são distinguidos tanto na vida real como nos meandros das etapas da representação pictórica. Porque a atenção que o retratar requer assenta exactamente neste confronto que deve então surgir de um modo fluente onde, a cada instante, a configuração observada se dilui para se refazer pelas suas partes, pelos detalhes mais singulares ou particulares e sempre diferentes de momento a momento e de quadro para quadro. Esta atitude perante a vida e o retrato, constitui uma referência e um ponto de partida que Simmel encontra em Rembrandt e que se mantém até aos nossos dias. Não podemos afirmar que é o único, mas antes um caminho possível para a representação da totalidade humana viva. Nesse processo da construção do auto-retrato, o desenho marca a sua intervenção quer pela actuação directa na própria superfície pictórica, quer pela possibilidade de constituir um estudo prévio perante a própria execução pictórica. Tanto num caso como no outro, o desenho apresenta a capacidade de analisar a realidade de um modo espontâneo e imediato, que geralmente a pintura não possui. Esta característica específica de uma das várias áreas do desenho – a representação de um modelo vivo – pode significar que esse apontamento gráfico se circunscreve demasiado num espaço de tempo, e por isso pode impor uma representação solidificada de um momento, com todas as contrariedades atrás expostas. No entanto, o desenho não deixa de conferir ao processo uma continuidade do fluir próprio de cada acto da nossa vida, desde que não feche a forma nem a sujeite a um modelo ou esquema anatómico previamente perfeito. Porque o desenho pode também ser um instrumento de auscultação que enquadra o pormenor, a variação, a incerteza e o adiado que será refeito ou diluído mais tarde. Queremos assim dizer que este processo leva o artista a “procurar desde de baixo, desde aquilo que em comparação com a forma existente é O Auto-Retrato como Consciência da Nossa Vida 97 completamente informe e obscuro.”7 Passa-se aqui de certo modo o contrário do que acontece com a teoria da ideia que procura adequar aquilo que vê a algo já configurado e que é procurado a partir de cima8, utilizando uma expressão de Simmel. Ou por outras palavras, não se trata de configurar o modelo a um esquema preestabelecido onde os elementos anatómicos são submetidos a uma estrutura fixa que enfatiza certas expressões formais, nem tão pouco se pretende captar todos os traços vistos em singular e na mesma sucessão. Mas, pelo contrário, trata-se de reduzir a aparência do retratado a uma intuição essencial, que implica introduzir uma certa distância entre nós e a fixa exterioridade do modelo, a fim de libertar as suas formas através da sua extensão no tempo e no espaço. Esta extensão refere-se à construção da forma a partir das suas partes que ganham unidade ao longo de todo o seu crescimento, visto que toda a obra de arte possui uma extensão no espaço e no tempo. Assim, compreendemos que o artista recrie o fenómeno ao fazê-lo crescer de baixo, como Simmel defende a propósito de Rembrandt, onde: o decisivo é antes de tudo, aquela recriação de dentro para fora, o ‘Morre e transforma-te’ [‘Stirb und werde’] do fenómeno, os dois termos entre os quais reside o submergir naquele momento de fecundação em si unitário e tão encoberto como o próprio surgimento de uma vida.9 Vimos como é possível o retrato afirmar, pela forma como se derrama na continuidade da vida, a individualidade do homem. Por conseguinte, temos que aceitar a ideia de que o retrato pode deixar transparecer a visibilidade do passado na imagem presente do homem. Como a sua alma ou a sua força anímica deixa-se dar no instante presente da corporalidade. Então, também o passado, que se desenvolve até constituir a actualidade, se pode projectar no retrato. Ora, este círculo segundo o qual compreendemos o passado a partir do presente, é o único raciocínio que se nos apresenta, uma vez que ele só pode derivar a partir do presente. Assim, partindo do próprio presente sensível onde mediante um procedimento intelectual reconstruímos o passado, podemos então ultrapassar a mera e directa representação dada no momento presente10. Isto é, acreditamos que sobre a aparência do presente é derramada sem pausas a corrente contínua da vida, visto que o homem é uma totalidade que ultrapassa o momento presente, pois é algo que em si está para além dessa oposição entre passado e presente. 7 Ibid., p. 49. 8 Ibid. 9 Ibid., p. 52. 10 Ibid. 98 José Artur Ramos Consideramos que o auto-retrato é por excelência feito de momentos que se estendem, o que permite ao artista aperceber-se dessa evolução ou continuidade na forma observada e no que a comparação dela com o representado possui de diferente, porque é um produto de visões separadas temporalmente. O rosto, na sua forma exterior, é de facto sujeito às variações que se dão no tempo e na vida. Com o tempo e o decorrer dos seus momentos, a forma vai sendo sacrificada ultrapassando a imagem objectiva por antecipação, isto é, vai-se instalando na tensão da imagem no seu nascer. A forma nunca chega a ser completamente fechada, como acontece nos quadros do Renascimento, pois tudo fica em suspenso e em tensão, pois nada se fixa ao instante em que a forma se dá no seu carácter fechado, isto é, linearmente concluída. Esta suspensão da forma que parece adiar o seu desenvolvimento, ganha mais legitimidade quando se trata de um auto-retrato, quando se parte de si e estando para lá do exterior reflectido, a visão molda-se a esse curso para penetrar e adaptar o exterior. A um curso que traz para o presente o passado em função da sua forma que viu viver e da memória desses instantes em que nunca nada é definitivo mas que constantemente se refaz num agora. É um constante chegar a uma representação que é constituída a partir de um agora já dado, já sido ou visto anteriormente. É como que uma sequência de quadros fixos do visto que se dá nesse agora, e que parece tornar impossível cristalizar numa imagem objectiva pois falta-lhe sempre a repetição no tempo que existiria num a seguir que parece não chegar. No entanto, quando conseguimos intuir esse agora, então vemos claramente a vida representada. Na verdade, o presente do quadro não possui apenas um instante, ele lança-nos num passado que se torna cada vez mais presente, até o ser. É um acontecimento gerado por um corpo que não está fixo ou que não está petrificado. Pelo contrário, ele mexe-se, actua e vive. Neste sentido, compreendemos que como em qualquer ser vivo existe um ânimo que podemos designar por alma. E esta revela-se pelo corpo, e não existe numa oposição ao corpo, como certas teorias defendem. Não se trata, de facto, de estabelecer uma luta entre a alma e o corpo em que uma delas se submete à outra, ou que ambas existem numa permanente dualidade e tensão, como acontece no retrato que se submete a um tipo onde o exterior da forma está configurada à interioridade da alma. Daí que o artista, como diz Simmel a propósito de Rembrandt, “não concebe o corpo e a alma numa interacção onde cada um seria um meio para a exposição ou interpretação do outro, mas concebe a totalidade do homem, a qual não significa a síntese do corpo e alma mas sim a sua inseparabilidade.”11 11 Ibid., p. 33. O Auto-Retrato como Consciência da Nossa Vida 99 Por conseguinte, nessa totalidade manifesta-se a interioridade e a exterioridade impossíveis de se pensarem separadamente. E é a natureza desta relação que nos leva a compreender aquilo que determina a animosidade. Esta experiência é constante, e quanto mais a percebemos, mais é acentuada a sua individualidade. Neste sentido, o auto-retrato surge com uma conduta que o distancia do retrato, visto que “a realidade exterior do modelo vidente e a realidade ditada desde dentro do artista estão na sua consciência como unidade”12. Isto é, perante o retrato de alguém é mais difícil aceder àquilo que é mais intenso e específico. Chegar pelos seus traços ao seu carácter, no sentido em que se pode produzir opinião sobre a sua natureza, pouco adianta em termos de alma e apresenta-se como um caminho difícil. Porque, nestes casos, a configuração do retratado é determinada pela personalidade do artista naquilo que ela tem de subjectivo, uma vez que a obra de arte é uma objectivação do sujeito enquanto autor. Todavia, quando se trata do auto-retrato, tudo nasce duplamente de dentro sem haver oposição entre o corpo e a alma. E é nesse sentido que Simmel afirma ser o auto-retrato a escola e de certo modo o protótipo em que os opostos não se dissociam13. De facto, no auto-retrato a possibilidade desse conhecimento intuitivo de si pode estar presente com acuidade ou legitimidade e orienta, por sua vez, todo esse conhecimento para o essencial. A inseparabilidade entre corpo e alma, ou seja, a unidade do exterior e interior, apresenta-se através da continuidade da vida que a experiência do auto-retrato proporciona ao autor. Ela vai passando de obra para obra em renovados e, neste caso, em reavivados auto-retratos como tentativa de conseguir desse modo a fórmula universal da unidade. No entanto, podemos admitir esta ideia de inseparabilidade porque existe a possibilidade da imagem conseguir transmitir a percepção desse ânimo, apesar de esta só se unir e se revelar na realidade vivente com o corpo. Portanto no auto-retrato não existe nenhuma adversidade entre a possibilidade criadora e a representada, pois elas são a mesma. O auto-retrato como representação de um sujeito encerra em si a possibilidade de transmitir aquilo que ele tem de único enquanto indivíduo. Este conceito de individualidade que Simmel expõe, não está ligado a determinadas posições racionalistas ou mecanicistas. Por exemplo, aqueles modos segundo os quais se submete o homem a conceitos psicológicos, de boa ou má personalidade, não permitem que o nosso conhecimento sobre a alma se amplie. Porque não conhecemos o homem ‘desde dentro’ visto que o conhecimento flui do conceito que transportamos connosco. Por outro lado, o modo como conhecemos o homem depende das circunstâncias da vida exterior. Ora a sua posição social, estado civil, 12 Ibid., p. 46. 13 Cfr. ibid., p. 46. 100 José Artur Ramos riqueza ou pobreza não o relacionam com aquilo que ele tem de único e universal enquanto indivíduo, elas são apenas circunstâncias da vida exterior. Aqui não conhecemos o homem verdadeiramente, isto é, ‘desde dentro’, porque o nosso conhecimento é construído a partir de conceitos que dependem da nossa experiência em termos sociais. De resto, nenhum destes conhecimentos sobre a personalidade faz com que o conhecimento sobre a alma se amplie, nem com que se revele o que nele há de mais universal enquanto indivíduo. Assim, o homem é visto intuitivamente numa totalidade que coincide com o percurso total do seu destino. Esta totalidade é o individual. A fim de explicar esta ideia, Simmel compara-a com o que acontece nos retratos clássicos. Estes concebem o homem como um tipo ou como uma multiplicidade de universalidades. O contemplador não atinge o retratado de modo a fundir-se ou a identificar-se sentimentalmente com ele, porque a sua totalidade encontra-se numa configuração universal adaptável às diversas aparências. Os traços do retratado são subordinados ao princípio da forma pura, isto é, são colocadas num plano de igualdade as diversas aparências dos elementos da superfície. Portanto, para compreendermos este conceito de individualidade, é preciso um caminho e um fim que não coincida com o tipo a que o retrato clássico nos habituou. O devir é deixado para trás de si, e a forma adquire uma essência supra-individual. O carácter do típico que caracteriza o retrato clássico apresenta uma uniformidade no tratamento dos rostos transportando-os para uma vida superior ou paralela à nossa: “Assim, como o conceito universal se comporta com respeito ao singular que está por debaixo dele, a forma relaciona-se com a multiplicidade das existências materiais que ao entrar com todas as suas diversidades nela as configura em igualdade.”14 É, de facto, uma construção que parte fundamentalmente da forma e da matéria como puro material, opondo-se ao princípio da vida tornando a forma abstracta e universal. Ora, segundo Simmel, existe uma atitude possível que, como Rembrandt, torna a vida como um princípio condutor e o caminho que segue em direcção à universalidade é o inverso do anterior, pois a vida vincula- -se à configuração individual. Neste sentido, cada indivíduo tem a sua vida que lhe dá a forma em sim mesmo. Porque pela vida revela-se, primeiro de tudo, a existência e só depois a forma. A vida é real e tem por isso, em cada uma das suas séries, aquela individualidade que possui cada fragmento da sua existência por ser realidade. Todavia, quando conhecemos um homem, no primeiro instante não temos acesso a essas características expostas. Conhecemos aquilo que ele é mesmo, o corporalmente inconfundível. Depois deste primeiro momen14 Ibid., p. 114. O Auto-Retrato como Consciência da Nossa Vida 101 to, existe uma contínua evolução que se enlaça e permanece ao lado desse instante. Esta evolução compreende outras séries de conhecimento que se referem às qualidades singularmente designadas. De onde se segue que o homem é um indivíduo que não está composto pela soma das suas qualidades numeráveis num dado momento, mas sim por uma continuidade de conteúdos singulares não diferenciáveis qualitativamente. Para tal conhecimento é preciso, segundo Simmel, um “órgão especial”15 que está muito desenvolvido em Rembrandt, uma vez que os seus auto-retratos representam o conhecimento de uma individualidade sentida individualmente no próprio processo da vida, no acontecer de um instante irreversível, isto é, como unidade da sua existência. A representação desta individualidade é tomada da corrente da vida, e por isso está impregnada dela. A vida é uma ordenação na qual se acentua o facto principal e a partir deste os mais variados factos acessórios16. É composta por um ponto central seguido por uma gradação até à periferia. Então, como na vida, existe na imagem um facto principal e uma gradação própria de uma aproximação à vida que contrasta com o equilíbrio artificial e por isso se afasta das regras. A figura desenvolve-se de um centro que é um ponto superior e amplia-se pelo resto do quadro. Ela não está isolada mas sim cercada e misturada num fundo, numa paisagem, por um certo ar, luz, ou determinadas cores. Do rosto, como ponto central, irradia o fundo. Falamos aqui da individualidade da forma como um todo, de todo o quadro, dada por todas as partes do quadro onde estas ganham sentido e existência enquanto possuem uma relação com esse centro, pois o fundo é o campo onde o corpo se vê ampliado. Para tal, evita-se o detalhe mais rigoroso, procura-se a perda dos limites e dos contornos mais agudos que dividem e separam as partes da sua existência singular, porque como a individualidade é tomada da corrente da vida, elas devem-se partilhar mutuamente, como um todo. Portanto, é preciso considerar a individualidade a ‘partir de dentro’, para ver a sua vitalidade que determina o detalhe mas também o anula. Apresenta-se assim uma existência que se destaca do exterior para se assumir como plena individualidade. A vida individual torna-se mais palpável quanto mais os seus limites surgem independentes, isto é, quando submetem o seu contorno ao pormenor, à forma fixa e ao todo. Esta forma, que faz a vida revelar-se, vê a sua relação com o indivíduo acentuada com a presença de um elemento aparentemente estranho: a morte. De facto, a vida de um homem que transcende o tempo aponta para um destino incontornável, “num ponto do futuro que faz em geral da vida uma totalidade justamente ao interrompê-la, residem todos os mais 15 Cfr. ibid., p. 113. 16 Cfr. ibid., p. 83.