Memória, paródia e inquietude. Desmundo, de Ana de Miranda e Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares

Resumo / abstract Memória, paródia e inquietude. Desmundo, de Ana de Miranda e Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares A partir da leitura comparatista, exploraremos a função da memória e da paródia nos textos Desmundo, de Ana de Miranda e Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares, segundo a teoria filosófica de Walter Benjamin e Eduardo Lourenço. Ambos os textos incidem em olhares portugueses excêntricos – uma marginalizada e um aherói – que problematizam os Descobrimentos e redimensionam os elos intertextuais entre Os Lusíadas, Iracema, Ulisses de Joyce na perspectiva da revisitação irónica, de forma a reinterpretar o caos decorrente do choque de culturas no Brasil colonial, assim como o tédio e a derrisão na viagem do século XXI, sob o signo do esvaziamento de ética e do diálogo de Alteridades. Palavras-chave: memória; paródia; viagem de decepção; tédio. Memory, parody and disquiet. Desmundo, by Ana de Miranda, and Uma viagem à Índia, by Gonçalo M. Tavares Out of a comparative reading, the role of memory and parody will be explored in the texts Desmundo, by Ana Miranda, and A Journey to India, by Gonçalo M. Tavares, according to Walter Benjamin’s philosophical theory of history, Eduardo Lourenço’s thought. Both texts focus on Portuguese eccentric views - a marginalized female protagonist and a non-hero - that problematize the Discoveries and resize the intertextual links between The Lusiads, Iracema and Joyce’s Ulysses from the perspective of an ironic revisiting, so as to reinterpret the chaos resulting from the clash of cultures in colonial Brazil, and also the tedium and derision that occur in the 21st-century journey, under the sign of the emptying of ethics and the dialogue on Alterity. Keywords: memory; parody; journey of deception; tedium. Memória, paródia e inquietude. Desmundo, de Ana de Miranda e Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares Celina Martins Professora Doutora de Literatura Comparada da Universidade da Madeira, Funchal-Portugal [email protected] De que vale um livro que não nos transporte além dos livros? Nietzsche, A Gaia Ciência, aforismo 248. Os textos Desmundo (1996) de Ana de Miranda e Uma Viagem à Índia (2010) de Gonçalo M. Tavares indagam as relações de portugueses em confronto com diversas culturas com as quais tiveram contacto. A viagem dos protagonistas inscreve-se em tempos de crise, explorando a memória sociocultural e histórica face às incongruências do eurocentrismo sob o signo da identidade raiz (GLISSANT, 1990, p. 23), assente em sistemas de pensamentos e valores dogmáticos. Miranda e Tavares constroem a viagem distópica dos Descobrimentos e da globalização do século XXI ao sublinharem a crueldade do homem. Ambos os textos sondam o eterno retorno do mesmo caos, se considerarmos as duas Guerras Mundiais, o nazismo, o estalinismo, as guerras do Vietname, dos Balcãs, do Iraque, os genocídios do Cambodja, Ruanda, os ataques do terrorismo e a perene desordem dos fundamentalismos enraizados. Mas como narrar o caos ante o fim da arte de narrador, baseada nos exempla, provérbios, aforismos, após a degradação da experiência plena, a Erfahrung, na sociedade capitalista (BENJAMIN, 2002, p. 25)? Em alemão, o termo Erfahrung convoca a travessia – Fahren – e o perigo Gefahr – (BARRENTO, 2001, p. 53), transmitindo o empobrecer da experiência dos soldados emudecidos e dilacerados da Primeira Guerra Mundial, (BENJAMIN, 1992, p. 23). O testemunho é o ser que viveu uma experiência e a atravessou até ao final, tendo a autoridade para a contar. Mas ser testemunha no século XX é, também, consciencializar a impossibilidade de testemunhar perante o incomensurável do mal. O mal atingiu tal 324 ] Celina Martins magnitude que a experiência (Erlebnis) se substituiu à experiência comunicável e iluminante, transmitida pelo narrador. Face à fragmentação do saber, ao declínio das metanarrativas, ao desenvolvimento das tecnologias da comunicação e à vertigem da informação, geradas com a técnica do videoclip, que fragiliza as competências cognitivas, o escritor rearticula a clivagem entre o antes e o agora com o ofício maduro do pensar. O escritor joga nos interstícios entre o conhecimento da voz tutelar do narrador e o indizível reiterado em Auswitch, Hiroshima, Nagasaki. Situados na terceira margem do testemunho, Tavares e Miranda escavam o empobrecimento da experiência do narrador e recuperam vestígios como forma de aproximação com o passado. O escritor escava diversas camadas submersas e constrói seres de ficção através das quais se reelabora o testemunho como processo de arquivo inacabado e em devir. O arquivo em aberto é doado ao leitor, que lhe dará o renascer outro de sentidos, dado que a memória é a coexistência da des-construção e da re-construção intersubjectiva de um tempo experienciado. Em Desmundo, transcontextualizar o passado consiste em desmascarar o facto de a História oficial ter transmitido somente o discurso dos vencedores, é abrir e sondar as várias fendas do não-dito. Relembrar é, por conseguinte, dar testemunho e voz aos excluídos. Em Uma Viagem à Índia, Tavares transpõe a epopeia de Camões de acordo com o desvio irónico de Joyce, salientando que o sentido do texto canónico se modifica à medida que é lido em novos contextos. Para Tavares, sondar as rupturas e fissuras é fazer radiografias da relação do homem com a sociedade, segundo o humor corrosivo, cuja postura ética é a consciencialização do declínio. Em homenagem à memória literária, os textos tecem elos intertextuais com o cânone – A Odisseia, Os Lusíadas, Iracema, Ulisses – num jogo de apropriação e desmistificação criadoras. Em Desmundo e Uma Viagem à Índia, Miranda e Tavares reescrevem a partir do ponto de vista de uma subjugada e de um aherói. A ficção dos vestígios é a reconstrução textual do passado e do presente, capaz de suprir os silêncios da História, sondar as implicações do choque de mentalidades e a esclerose do pensamento. Em ambos os textos, a focalização incide em dois olhares portugueses através dos quais se crítica a cegueira mental, existencial e cultural da condição humana. Três conteúdos-chave orientam o percurso comparatista: a representação dos imaginários sob o signo da disforia e da ironia, a desconstrução do cânone e a necessidade de reelaboração crítica em consonância com a poética da inquietude. Em Desmundo, Oribela de Mendo Curvo é uma órfã pobre, marginalizada, que faz o itinerário de descoberta plural do Brasil, em 1551, após a fundação de Salvador por Tomé de Souza, o primeiro governador geral da colónia. É a voz narrativa que domina o texto fragmentário, dividido em dez breves capítulos, num longo monólogo, em primeira pessoa, que absorve as vozes dissonantes do regime colonial e mimetiza a linguagem arcaizante do século XVI, para conferir verossimilhança à metaficção historiográfica. Memória, paródia e inquietude [ 325 Bloom é a paródia do anti-herói Leopold Bloom do Ulisses de James Joyce. Em Ulisses, Bloom é um judeu segregado em Dublin que narra, segundo a desconstrução da Odisseia de Homero, dezoito horas de vida no dia 16 de Junho de 1904. É o arquétipo do homem comum, assaltado pela suspeita obsessiva de adultério, em constantes fluxos de consciência. Ulisses é a reinvenção da linguagem, que se declina em diferentes modulações irónicas com a epopeia homérica numa leitura carnavalizante. Em inglês, o verbo “to bloom” evoca a semântica da florescência, o Bloom de Joyce é um desabrochar de flor, cujo aroma ácido se demarca da força e da astúcia míticas do herói Ulisses. Em Joyce, a amálgama paródica “Bloolisses” indicia a perda da sacralidade do mito enquanto força simbólica de redenção. Num processo de desconstrução ainda mais violento, Gonçalo M. Tavares faz de Bloom a “flor” da solidão e da mediocridade extremas, dado que é um artefacto metaliterário de amoralismo. Bloom é um palimpsesto que congrega traços do pícaro, o prosaísmo do homem banal, assim como a apatia e a alienação de Joseph Walser do romance negro de Tavares, A máquina de Joseph Walser. Marcado pelo niilismo ontológico, o Bloom de Tavares suscita a comicidade, o desassossego e a reflexão, em virtude do jogo irónico do narrador em terceira pessoa. Eis, Bloom, em traços largos, a apresentação da velha ironia que por vezes utilizaremos para evitar rir às gargalhadas, ou chorar (TAVARES, 2010, p. 38). À semelhança do protagonista de Joyce, o aherói de Tavares realiza uma viagem circular cujo destino é a espiritualidade da Índia. O seu trajecto, contudo, manifesta a incoerência por realizar uma viagem longa de 2003 a 2010, utilizando o comboio, o barco e o avião sem lógica, pois parte de Lisboa, atravessa Londres, Viena, Praga, Paris em comboio e vai, finalmente, de Paris até a Índia em avião. Embora a lentidão do percurso, Bloom não encontra os seus próprios caminhos para entrar em comunhão com a essência de cada cidade europeia: é um viajante em desassossego. Todo o seu itinerário inusual busca tentar esquecer uma tragédia familiar e amorosa mediante a demanda de sacralidade. É uma viagem circular no plano psicológico, porque Bloom permanece acossado ao assassínio da mulher amada. Bloom viaja, por motivos de fuga, após ter cometido parricídio. O pai – John John Bloom – mandou matar a amada Mary Bloom numa reescrita d’Os Lusíadas, como se verá ulteriormente. No nível da estrutura do género, Tavares entrecruza ruínas da epopeia d’Os Lusíadas ao manter o mesmo número de cantos e estâncias, a técnica in media res, mas se desvia ao incorporar o verso livre e o travo da “aepopeia” mediante a ironia, a derrisão e o sarcasmo. A grandiloquên- 326 ] Celina Martins cia da epopeia transforma-se no contracanto, que reúne aforismos, o microconto da tradição oral, o monólogo interior, o fait divers, a coloquialidade, o nonsense, as tautologias. Em Desmundo, a jovem órfã é um ser amputado de laços afectivos, após o suicídio da mãe e o fracasso do pai que a despreza. Toda a repressão do Cristianismo, legitimada pelos mosteiros de freiras, exerce um poder disciplinador sobre o corpo e mente de Oribela, no dizer de Foucault (1972). A reconstrução ficcional de Miranda reinterpreta um episódio menor da História oficial: a importação de virgens brancas para as colónias para garantir a descendência portuguesa, segundo a carta de Manoel da Nóbrega a El-Rei D. João, que figura como epígrafe do romance. O projecto era travar a mistura entre os colonos portugueses e as índias. Num contrato de posse, Oribela é forçada a casar com o colono português, Francisco de Albuquerque, proprietário de terras e escravos, o que manifesta a subvalorização das mulheres à ideologia colonial e à impostura de preservar a pureza da cultura portuguesa no Novo Mundo. Desmundo desmitifica a missão civilizadora dos portugueses no período dos Descobrimentos. Seduzidos pelo Oriente, os portugueses aventuram-se na busca do caminho marítimo para a Índia, sem terem realizado estudos coesos sobre o Novo Mundo das Américas antes do “Descobrimento” do Brasil. N’Os Lusíadas, Camões refere somente o pau-brasil no último canto (1978, estrofe 86, v. 138141). Para Lourenço, o projecto imperial foi uma robinsonada − uma ficção pautada pelo irrealismo e os densos monólogos em que os Portugueses permaneceram num “estado de intrínseca fragilidade” (LOURENÇO, 1988, p. 25) sem terem criado a palavra e os actos fundadores com os interlocutores de diferentes idiossincrasias. No plano da imagologia, nos séculos XV e XVI, a ideologia cristã propagou a utopia do Brasil como o Paraíso (HOLANDA, 1977), ainda possível num lugar recôndito, crença aventada por teólogos da Idade Média, os cartógrafos e navegantes europeus. Embora a natureza eufórica da mitologia renascentista impregnasse o espírito, os encontros de Américo Vespucci, Cristóvão Colombo e António Pigafetta com os nativos (DUVIOLS, 1993, p. 115) revelaram a complexidade de visões, os riscos do estereótipo do bom selvagem e as perplexidades perante a diferença dos índios. Em Miranda, o Novo Mundo não é o Éden, é apenas um rascunho de ficção que a mente sonhadora da adolescente Oribela interiorizou. O locus amoneus esvazia-se de solidez, dado que o percurso marítimo, territorial e existencial de Oribela é a contravisão do paraíso em que os sujeitos se anulam pela semântica da violência, a ganância e a discriminação. De forma semelhante aos negros forçados à viagem do desenraizamento no barco negreiro, Oribela é maltratada pelos marinheiros. Em terras brasileiras, à visão utópica dos livros se contrapõe o espaço da degenerescência. A sobrevivência do mais forte na selva e a conquista como negócio lucrativo instauram a desordem do “desmundo”. A emergência deste neologismo revela a impossibilidade da linguagem normativa de exprimir o negrume do caos vivenciado. Este vocábulo dissemina-se na prefixa- Memória, paródia e inquietude [ 327 ção negativa “des” ao longo do romance, de modo a sublinhar que o Brasil colonial é, de facto, a terra do mal e do exílio. Cada um se desfigura no alheamento: “Este mundo é um desterro e, nós, estrangeiros” (MIRANDA, 1996, p. 181). Ao invés do mito do Novo Mundo, sonhado por Colombo e propagado pelas monarquias espanholas portuguesas: “a História da América Latina é […] objecto de predação sem grandes problemas de consciência. Sem sujeito da sua própria História”. (LOURENÇO, 2005, p. 15). A narração de Oribela revela o rosto da decadência dos colonos, dado que eram os degredados da Metrópole: “[...] ladrões, chatins cobiçosos [...] almas penadas e os que queriam forçar as mulheres com desonestidade, matar, saquear casas” (MIRANDA, 1996, p. 22). Entre o medo da religião, assente na crença do pecado e o questionamento, Oribela constrói o olhar do contraponto: “Amém, amém, mas nada podia eu compreender do mundo e do céu, meu modo era esquivar e renegar” (MIRANDA, 1996, p. 12). É a partir da espoliação do seu corpo que se denuncia a ideologia religiosa, que associava a mulher ao pecado de Eva, tal como se evidencia nas primeiras ilustrações alegóricas do corpo feminino, que adensam o romance na perspectiva intersemiótica. O interdito do pai, a lei da punição, associa o acto do banho de Oribela à prostituição: “Meu pai mandava turvar a água do banho com leite para não ver o meu corpo de criança, uma vez alevantei da gameleira e ele me castigou com tantas vergastadas que verti sangue pela boca. Água nas mãos e na fuça, fidalga. Água no mais, puta” (MIRANDA, 1996, p. 43). A normatização do corpo feminino é, de igual modo, assegurada pela velha que tratava das órfãs. Cada movimento do corpo é domesticado de acordo com a submissão ao modelo androcêntrico: Aquela que chamar de vadio seu homem deve jurar que o disse em um acesso de cólera, nunca mais deixar os cabelos soltos, mas atados, seja em turbante, seja trançado, não morder o beiço, que é sinal de cólera, nem fungar com força, que é desconfiança, nem afilar o nariz, que é desdém e nem encher as bochechas de vento como a si dando realeza, nem alevantar os ombros em indiferença e nem olhar para o céu que é recordação, nem punho cerrado, que é ameaça. Tampouco a mão torcer, que é despeito. Nem pá pá pá pá nem lari lará. Nem lengalengas nem conversas com vizinho, seja ele quem for, ou cigano, nem jogos nem danças de rua, nem olhar cão preto que pode ser chifrudo, deus te chame lá que ninguém te chama cá, temperar legume com sal, não apagar luz que alumia morto nem deitar as águas fora que é de judaísmo, não pedir favores nem pôr os olhos no vizinho nem o corpo na cama de outro, tem o esposo direito de acusar, para provar inocência a esposa deve lavrar a mão num ferro de arado em brasa (MIRANDA, 1996, p. 61). A relação de Oribela com Afonso Albuquerque pauta-se pela ambiguidade. Ela sente repulsa não só em virtude da sua fisionomia grotesca – “com poucos dentes, nariz quebrado, olhos tristes, pele rechaçada, cabelos imundos” (MIRANDELA, 1996, p. 75) – como também pelo choque de mundividências 328 ] Celina Martins entre dois corpos dilacerados em descompasso. No entanto, quando ele a abandona e leva o filho, Oribela sente o medo da “orfandade”, ansiando o regresso. Segundo a releitura da Tempestade de Shakespeare, Afonso não é nunca o agente dominador, é um Próspero inferiorizado (Boaventura Santos, 2002, p. 74) que se instalou no Brasil, movido por fins lucrativos mas não evolui, porém favoreceu as relações de tipo colonial, após o fim do colonialismo. O tom paródico manifesta-se porque o nome do Vice-rei da Índia é destituído de monumentalidade. No Brasil, este Afonso de Albuquerque não consegue integrar-se como partícipe num espaço hostil. Ele é um excesso de vazio identitário, porque obedece aos padrões mercantilistas da colonização, transfere a sua voragem de terra no corpo da mulher objecto, imprimindo nele a posse, o estupro e o dogma do contrato marital, nutrindo um amor atormentado por Oribela. Apesar da autenticidade do seu sentimento voraz, a jovem reage como força centrífuga de dúvida e resistência. Oribela é o corpo carenciado que narra o caos colonial em busca da libertação das amarras do lugar do não, tentando regressar a Portugal. Na terceira fuga, Oribela envolve-se com o mouro Ximeno Dias, representando o cruzamento de duas religiões consideradas intransponíveis pela ideologia colonial. Inicialmente, Ximeno é o feiticeiro, a imagem de Satã sob o influxo da educação cristã, o infiel que suscita em Oribela a culpa do adultério. Desmundo reactualiza todos os preconceitos contra o mouro que se propagaram desde as invasões mouriscas na Península Ibérica. No entanto, o mouro é a fé autêntica em contraponto com a impostura do Cristianismo. À medida que a relação se aprofunda, Ximeno torna-se o mediador da Alteridade, que faculta a Oribela a consciência da sua cosmovisão estagnada e a agnoresis do seu corpo enquanto sede de conhecimento e libertação da sexualidade. Ao invés dos modelos parodizados dos colonos e do marido que a enclausura, Ximeno é o mercador e navegador, que lhe dá a liberdade, ajudando-a a sondar o mistério e a demanda do saber: E se conhecer o mundo pelo homem é verdadeiro ou falso, disse ele. Pouco importa sejam verdadeiros ou falsos as hipóteses, a fé, o cálculo, desde que descrevam e reproduzam o que têm de existência, que eu não temesse as contradições. E perguntei se o sonho era verdade ou mentira. O sonho é como uma estrela sombria, de natureza tenebrosa, um longo inverno, mas onde se podem avistar coisas admiráveis que nossos olhos abertos não podem mostrar. E onde ficava o mundo dos sonhos? O mundo dos sonhos ficava dentro de nós? Isso ele disse não saber, disse não saber tudo, saber quase nada (MIRANDA, 1996, p. 173). Desmundo desconstrói a falácia da pureza étnica e cultural e sublinha que as culturas nunca são unitárias, nem dualistas: as culturas transformam-se em articulação com contingências, tensões e cruzamentos imprevisíveis. Os retratos dos colonizadores e dos colonizados, segundo o olhar de Oribela, distanciam-se do maniqueísmo, dado que todos os sujeitos foram afectados por relações de força desi- Memória, paródia e inquietude [ 329 guais, marcadas por ambiguidades e contradições. Miranda parodia o mito de génese do sujeito brasileiro, segundo a leitura romântica de Iracema (1865) de José de Alencar, fundador do indianismo, que reescreve o romance histórico de Walter Scott e o exotismo de René de Chateaubriand. A índia Iracema – anagrama de América e imagem da natureza exuberante – apaixona-se pelo colonizador português, gerando um mestiço. Antes de morrer abandonada, Iracema entrega o filho, Moacir, ao pai para ser educado, de acordo com os princípios cristãos na Europa. Em Desmundo, a mãe branca, portuguesa e órfã perde o filho. O pai é um mouro, representando a minoria discriminada, que participou na formação do Brasil, mas foi rasurada pela História hegemónica. A decadência ética de Albuquerque revela-se ao manter uma relação incestuosa com a própria mãe, gerando Viliganda, a menina deficiente mental. Ao descobrir o adultério de Oribela com o mouro, Albuquerque foge com a criança, abandonando-a na fazenda. Na busca vã de apagar o passado, Oribela decide queimar tudo, mas é marcada pela tatuagem da disforia à semelhança de Bloom. Desajustado, Albuquerque parte do fim do mundo. Por ironia, a genealogia tradicional dos colonizadores, sacralizada pelo contrato matrimonial e pelo poder político- -religioso, é um fracasso. Desmundo inverte a épica da formação do povo brasileiro e deixa em aberto a hipótese onírica do filho mestiço de Oribela regressar no colo de Ximeno no último capítulo, desfazendo os preconceitos contra os mouros, apagando a Lei patriarcal portuguesa e afirmando ser a viagem de denegação d’Os Lusíadas. Por ironia, Miranda põe em xeque os estereótipos da brandura dos costumes, o idilismo, a imagem euforizante da cultura portuguesa e a necessidade messiânica para qual se sentia vocacionada, sem tentar explorar e aprofundar a Alteridade do outro. Em contraponto à História dos vencedores, Miranda celebra a voz telúrica da índia Temericô ao reescrever a ficção submersa dos deserdados das Américas. O texto preenche o vazio em volta do índio, o grande ausente da sua própria História. No primeiro encontro, Oribela verifica a diferença da escrava no uso da linguagem, na forma autónoma de mover o corpo e na capacidade de interagir, proporcionando o saber telúrico, que ensina a Oribela a falar tupi, a interiorizar a seiva de cada forma da natureza numa errância de paciência, reciprocidade e autognose: “Faz frio, faz calor, faz lua, chove e um dia ela disse, [...] Fugiste à toa, sem necessidade. Que nunca se podia fugir de nada que estava dentro de nós [...]” (MIRANDA, 1996, p. 127). É, precisamente, este saber que Bloom não consegue perscrutar com distanciamento, incapaz de curar o mal que o aturde. Miranda dinamita os estereótipos associados aos índios como tabula rasa, insiste na sua comunhão com a terra e introduz a noção de antropofagia, sem pormenorizar o significado do ritual, que será vector matricial para a fundamentação do Modernismo brasileiro. A ligação imprevisível entre ambas as mulheres, embora de estatutos desiguais, concretiza a identidade-rizoma (GLISSANT, 1990, p. 23), a única relação transversal de reciprocidade entre Alteridades consentidas, que ultrapassa o medo e a