Le travail manuel en tant que conférence-performance et sa relation à la phénoménologie et l’écologie queer

Le travail manuel en tant que conférence-performance et sa relation àla phénoménologie et l’écologie queer1 Alžbeta Kuchtová Académie slovaque des sciences alzbeta.kuchto[email protected] https://orcid.org/0000-0002-5427-6999 Meltem Yildiz Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne [email protected] https://orcid.org/0009-0009-5457-437X Alžbeta Kuchtová — Meltem Yildiz CRAFT AS CONFERENCE-PERFORMANCE AND QUEER PHENOMENOLOGY In the first part of this text, we define performance-conference as an art form. The concept of performance-conference was examined by Tanya Bruguera. This concept implies that craft can constitute apolitical attitude. In the introduction, we show that traditional manual labor (through the symbolism of bread, harvest and sourdough) is used and appropriated by right-wing populist discourse in Slovakia. In the second part of this text, we weave alink between Husserlian phenomenology and Sara Ahmed’s queer phenomenology to propose aphenomenological analysis of sourdough. The sourdough is interpreted here as aqueer bacterial community that reproduces itself. Finally, we arrive at Myra J.Hird’s concept of hyper-sex, which describes the reproduction of bacteria. The conclusion shows that the reproduction of bacteria (of sourdough) deconstructs the right-wing discourse of traditional heteronormative reproduction. We choose to describe sourdough as queer in order to protest against the compulsory castration of trans people and other forms of oppression of the queer community in Slovakia and the Czech Republic. In this sense, manual labor (the performance, the cook) here constitutes afoundation for political action— in reference to the craftivism movement (Betsy Greer, Kundy Crew). KEYWORDS: Craft— Conference-Performance— Bacteria— Sourdough— Political— Queer Ecology— Queer Phenomenology MOTS-CLÉS: Travail manuel— Conférence-performance— Bactéries— Levain— Politique— Écologie queer— Phénoménologie queer DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2024.3.6 1 This work was supported by the Agency APVV under the project Philosophical Anthropology in the Context of Current Crises of Symbolic Structures APVV-20-0137. OPEN ACCESS ALžBETA KUCHTOVá — MELTEM YILDIz 69 INTRODUCTION L’objectif de ce texte est d’établir le lien entre le concept de queerness et la phénoménologie de l’espace familial, représenté ici par le travail manuel. Nous introduisons le concept de queerness (et de fluidité) en référence àSara Ahmed. Nous proposons que le concept d’espace familial se situe dans un contexte particulier en Slovaquie. Le concept des bactéries queer (levain queer) nous permet de penser les contextes dans lesquels les communautés queer sont exclues de l’espace familial ou de l’espace de vie tout court. Notre texte montre que l’espace familial traditionnel est déjà contaminé par la fluidité queer du point de vue poétique et phénoménologique car il est contaminé par le travail des bactéries. Nous trouvons cette fluidité queer dans le levain qui est un élément essentiel du foyer traditionnel slovaque, mais il est aussi rattaché àune pratique très traditionnelle: faire du pain. Comme l’affirme Tarsh Bates, il est important de comprendre que si on dit que les microbes ou les autres non-humains sont queer, il peut s’agir seulement d’une métaphore2. En premier lieu, il s’agit de montrer que l’élément le plus traditionnel que l’on pourrait imaginer dans le contexte de la culture slovaque— le pain— est déjà queer. Ensuite, par un mouvement performatif et métaphorique, nous montrons que «l’être queer» et «l’être traditionnel» ne s’excluent pas. Nous mettons le levain performativement en avant comme un symbole de la matérialité microbiotique familiale. Ensuite, cette matérialité se montre métaphoriquement comme queer. Dans la suite, nous nous référons au concept d’hyper-sex qui renvoie àla reproduction des bactéries. Myra J.Hird montre que le paradigme de la reproduction sexuelle n’est pas un paradigme dominant. La reproduction asexuée est la plus courante, et on la retrouve notamment chez les bactéries. Cette reproduction asexuée déconstruit la binarité hétérosexuelle du discours politique de la droite autour du travail manuel, qui exploite mais mésinterprète les symboles folkloriques (que sont le levain, le pain, ou encore la récolte). Notre texte renvoie au mouvement de l’écologie queer et du craftivism (un concept fondé par Betsy Greer) dans lequel le travail manuel devient un outil de la résistance politique. Nous retraçons aussi le mouvement slovaque de craftivism (Kundy Crew). Notre but est de clarifier le lien qui aété mis en évidence lors d’une conférence-performance réalisée en 2024 dans le cadre de l’Université d’été de l’association Jan Hus en Slovaquie. En nous référant àBruguera, nous montrons que cette conférence-performance peut être un outil politique. La conséquence politique suggérée par cette conférence-performance est que les personnes queer en Slovaquie ne devraient pas être exclu.e.sde l’espace familial, comme c’est le cas aujourd’hui. Être exclu.ede l’espace familial signifie ici ne pas avoir accès aux mêmes droits que les personnes hétérosexuelles, comme par exemple le droit de se marier, d’avoir des enfants, d’hériter, un statut légal pour pouvoir prendre des décisions concernant ses proches, la possibilité de déclarer ensemble les revenus, de partager l’assurance maladie avec sa ou son partenaire, de partager ses biens. De plus, la transition transgenre est compliquée et le processus n’est pas remboursé par la sécurité sociale. La transition légale des personnes trans implique une castration (une transition physique) obligatoire 2 Cf. T.Bates, «Queer Microbiopolitics», dans S.Hessler (dir.), Sex Ecologies. Cambridge; Massachusetts: MIT Press, 2021, p.65–69. OPEN ACCESS 70 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE comme en République tchèque. Cette exclusion signifie aussi, et plus profondément encore peut-être, l’impossibilité de se sentir àl’aise dans sa propre maison familiale (espace le plus souvent très traditionnel). Selon une étude réalisée en 2017, les queers en Slovaquie ne se sentent pas en sécurité dans l’espace public des villes, mais encore moins dans leur milieu familial (qui est souvent traditionnel et rural3). Selon une étude réalisée en 2023, 48,9 % des personnes non-hétérosexuelles ont peur qu’iels soient discriminé.e.spar leurs proches, et 28,6 % des personnes non-hétérosexuelles, en Slovaquie et en République tchèque, ne communiquent pas leur identité sexuelle àleurs proches. Le pourcentage d’anxiété et de troubles de dépression des personnes non-hétéronormatives est plus élevé dans les petits villages et dans les villes, mais aussi chez les personnes avec un statut socio-économique inférieur et chez les personnes qui vivent seul.e.s4. Une très grande partie de cette population déménage dans les villes en adolescence, alors qu’iels sont né.e.sdans les villages dans lesquels iels retournent souvent, parfois tous les weekends (par exemple en tant qu’étudiant.e.s). Après l’assassinat d’un couple gay, Matúš Horváth et Juraj Vankulič, dans un bar gay de la capitale de la Slovaquie, Tepláreň, en 2022, les attaques sur des personnes non-hétérosexuelles ne se sont pas arrêtées. Le Premier ministre Róbert Fico, la ministre de la culture Martina Šimkovičová et plusieurs autres représentants du gouvernement populiste de gauche5 insultent de plus en plus les personnes non-hétérosexuelles dans les médias, rejoignant ainsi plutôt une position droitière rappelant un Donald Trump ou un Viktor Orbán. Le Président Peter Pellegrini adéclaré qu’il ne signerait jamais la loi qui autoriserait les mariages non-hétérosexuels6. De nombreux politiques et la plupart des Slovaques adhèrent aux valeurs chrétiennes et traditionnelles. Les politiciens populistes se montrent souvent dans les médias avec du pain et du sel ou dans les champs pour participer àla récolte: ils prétendent travailler avec les agriculteurs dans un effort partagé. Le chanteur rom Vojtík, aussi connu comme la drag queen Kassandra Bibach, aexprimé son désir de rester dans son village Detva, alors que des inconnus lui ont écrit et proposé de l’aider àdéménager dans un endroit plus sécurisé et plus moderne. Il explique que ces propositions le dérangent. Ànotre avis, ces gestes expriment une attitude coloniale ou une sorte de refus de la culture traditionnelle (folklorique) slovaque dans sa totalité puisqu’elle est censée représenter une culture moins dévelop3 Cf. A.Kuruc, J.Jablonická Zezulová, Celoslovenský LGBT prieskum. Inakosť, 2017. URL: <https://inakost.sk/sprava-z-celoslovenskeho-lgbt-prieskumu-2017/> [Consulté le 28/07/2024]. 4 Cf. A.Stašek, Z.Semlerová, O.Musil, & T.F. Doležalová, Queer zdraví: Výzkumná zpráva ozdraví LGBTQ+ lidí vČesku ana Slovensku (2023) [Výzkumná zpráva]. Brno: Masarykova univerzita, 2024, p.36. 5 Cf. T.Gális, «Newsfilter: Politici prišli namiesto legislatívy spestrou paletou urážok anepochopenia», DennikN, le 12 octobre 2023. URL: <https://dennikn.sk/3622639/newsfilter-politici-prisli-namiesto-legislativy-s-pestrou-paletou-urazok-a-nepochopenia/?ref=list> [Consulté le 28/07/2024]. 6 Cf. R.Augustín, «Peter Pellegrini sľubuje pokoj od gejov», DennikN, le 9 avril 2024. URL: <https://dennikn.sk/3932303/peter-pellegrini-slubuje-pokoj-od-gejov/?ref=list> [Consulté le 28/07/2024]. OPEN ACCESS ALžBETA KUCHTOVá — MELTEM YILDIz 71 pée, fasciste et donc automatiquement raciste et fermée7. Le slogan de la Pride Bratislava 2024 est pourtant: «Aj kvír kultúra je slovenská kultúra!» (La culture queer est une culture slovaque aussi!)8. Selon nous, il s’agit d’une invitation àrepenser la culture traditionnelle slovaque (ici métaphoriquement représentée par le levain) comme queer. Nous proposons de renverser le slogan de la Pride 2024 de la manière suivante: «Aj slovenská kultúra je kvír!» (La culture slovaque est déjà queer!). Nous réagissons ainsi au discours politique slovaque qui présente la culture slovaque traditionnelle (le folklore par exemple) comme strictement hétéronormative et en opposition avec la culture queer qui viendrait comme une idéologie perverse de l’Europe de l’Ouest, des États-Unis ou de l’Union européenne. Une telle résistance politique est possible grâce àune certaine pratique phénoménologique, poétique, artistique et performative que nous allons décrire ici en tissant des liens avec l’écologie queer. L’ART POLITIQUE: LA CONFÉRENCE-PERFORMANCE Alors que les arts et l’esthétique trouvent leurs racines historiques dans des considérations religieuses et politiques, les peintures étant àl’origine conçues pour servir la royauté, l’aristocratie et les églises, les artistes performatifs cherchent aujourd’hui des moyens de défier les institutions similaires. Support où défi contre les institutions, les idéologies ou les religions, l’art était et est, d’une façon ou d’une autre, toujours politique. Dans son livre Le Partage du sensible: esthétique et politique, Jacques Rancière proposait de prolonger la tradition kantienne de l’analyse esthétique. C’est ce qu’il retrouvait chez Foucault, par exemple, chez qui l’esthétique est réexaminée «comme le système des formes apriori déterminant ce qui se donne àressentir. C’est un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit àla fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience9». Ainsi, Rancière et ses théories de l’art et l’esthétique nous permettent de concevoir tout l’art, mais particulièrement la performance, comme politique car il comprend l’œuvre d’art comme une œuvre de la main. Même si l’on ne voit pas le processus de la création de l’œuvre d’art, cela ne veut pas pour autant dire qu’il ne s’agit pas d’un travail manuel, comme nous allons voir plus loin dans le texte. Le partage démocratique du sensible fait du travailleur un être double. Il sort l’artisan de «son» lieu, l’espace familial du travail, et lui donne le «temps» d’être sur l’espace des discussions publiques et dans l’identité du citoyen 7 O.Rehák, «Spevák Vojtík: Od nás Rómov sa očakáva, že zlyháme. Chcem dokázať opak», DenníkN, le 4 juillet 2023. URL: <https://dennikn.sk/3446852/spevak-vojtik-od-nas-romov-sa-ocakava-ze-zlyhame-chcem-dokazat-opak/> [Consulté le 28/07/2024]. 8 D.Chrastová— M.Zdút, «Aj kvír kultúra je slovenská kultúra», DenníkN, le 18 juillet 2024. URL: <https://dennikn.sk/4100568/aj-kvir-kultura-je-slovenska-kultura-pride-v-bratislave-ovplyvni-lex-atentat-trasu-pochodu-museli-zmenit/> [Consulté le 28/07/2024]. 9 J.Rancière, Le partage du sensible: Esthétique et politique. Paris: La Fabrique Éditions, 2012, p.12. OPEN ACCESS 72 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE délibérant. Le dédoublement mimétique àl’œuvre dans l’espace théâtral consacre et visualise cette dualité. Et, du point de vue platonicien, l’exclusion du miméticien va de pair avec la constitution d’une communauté où le travail est à«sa» place10. Àpartir des cabarets dadaïstes et de la production futuriste des années 1910, le domaine de l’art acommencé àpasser d’un domaine défini par la création d’œuvres destinées àêtre observées par un public ayant un certain niveau de compréhension et d’appréciation des arts, avec toutes leurs nuances, àun domaine où les œuvres se conçoivent avec la participation d’un public n’ayant pas nécessairement la capacité de comprendre, d’apprécier ou de s’engager dans les arts (on entend ici par «capacité» un certain niveau de connaissance en histoire de l’art traditionnellement réservé àun groupe possédant àla fois le temps et l’argent d’en faire un hobby et de s’engager àfréquenter les musées). L’une des méthodes de résistance artistique peut se trouver du côté de la «conférence-performance», pratique dans laquelle la distinction entre la vie et l’art est temporairement obscurcie, pour être rapidement rétablie. Dans le livre Quand le discours se fait geste: Regards croisés sur la conférence-performance, édité par le philosophe, critique, historien de l’art et docteur en esthétique, Vangelis Athanassopoulos, la relative ancienneté de l’histoire des conférences-performances apparaît clairement. Il est possible de la retracer jusqu’aux années cinquante. Parmi les premiers artistes ayant réalisé des conférences-performances, notons Robert Morris, Joseph Kosuth, Allan Kaprow, George Bretch et John Cage. La plupart de ces artistes ont également essayé de théoriser ces conférences-performances mais c’est peut-être John L.Austin qui afourni la théorie la plus déterminante pour le domaine. Comme souligné par Athanassopoulos dans Quand dire, c’est faire, Austin adéveloppé une thèse «selon laquelle certaines propositions effectuent dans leur profération même des actions, par opposition àd’autres qui ne produisent que des constats. Et ceci, non pas sur une scène de théâtre, mais dans la réalité quotidienne11». Ainsi, Austin qualifie ces actes de «performatifs» car ils «ouvrent àun “discours de faire”12 » et brouillant la frontière entre discours et action. Allant dans le même sens, John Cage alui aussi produit plusieurs textes destinés non pas àêtre lus mais àêtre «performés». Il aégalement établi un lien entre ses textes et sa musique et aréalisé un nombre impressionnant de conférences-performances. Ces conférences-performances, dont on peut qualifier la forme d’hybride13, se sont progressivement popularisées auprès des artistes performati.f.ve.s, en particulier les enseignant.e.sou cherche.ur.uses artistes et les artistes engagé.e.spolitiquement. En France, plusieurs universités et institutions artistiques ont accueilli cette art form, plus spécifiquement dans l’enseignement des arts plastiques au niveau master et doc10 Ibidem, p.68. 11 V.Athanassopoulos, «Introduction: De l’acte de langage au geste discursif», dans V.Athanassopoulos (dir.), Quand le discours se fait geste. Regards croisés sur la conférence-performance. Dijon: Les Presses du Réel, «Figures», 2018, p.7. 12 Ibidem, p.7. 13 A.Creissels, «Oratrices de l’indicible: le geste privé de la parole», dans V.Athanassopoulos (dir.), Quand le discours se fait geste, op. cit., p.144. OPEN ACCESS ALžBETA KUCHTOVá — MELTEM YILDIz 73 toral. Dans le cadre du diplôme d’études supérieures en arts plastiques en France, les étudiants entreprennent un travail continu avec la poiesis, terme grec qui signifie «propre àfabriquer, àproduire». La poiesis signifie donc la production, mais elle se retrouve également dans la phénoménologie comme par exemple chez Heidegger, où elle est employée dans le sens du processus de création. Plus tard, le format de la conférence-performance acommencé àêtre utilisé par l’artiste et activiste cubaine Tania Bruguera. Dans l’œuvre intitulée Self-sabotage, elle lit un texte personnel sur l’art politiquement engagé et sur la survie. La conférence-performance aeu lieu en 2009, au Jeu de Paume àParis et àl’Emergency Pavillon de la 53e Biennale de Venise. Cette conférence-performance avait pour particularité de placer l’audience en face d’une artiste interrompant la lecture de son texte àdeux reprises, pour jouer àla roulette russe avec un pistolet chargé14. Son utilisation de cette art form est également très forte et politique. Après avoir personnellement rencontré de nombreux problèmes avec le gouvernement cubain (notamment après l’exposition d’œuvres politiquement engagées et critiques àson égard), Bruguera entre en conflit direct avec un régime dont nous connaissons mieux aujourd’hui les moyens d’oppression sur les artistes nationaux. Suite àson retour des États-Unis àCuba, elle aété arrêtée et détenue dans le cadre d’une «étrange assignation àrésidence15» àpeu près au moment où se tenait la Biennale de La Havane. Ainsi, en guise de résistance et d’exigence de changement social, l’artiste atransformé une pièce du rez-de-chaussée de sa maison familiale en vitrine où elle adonné une lecture de 100 heures— également diffusée dans la rue via des haut-parleurs et organisée àtour de rôle avec d’autres artistes et invités— du célèbre texte de Hannah Arendt, Les origines du totalitarisme16. Ayant assisté àcette conférence-performance, le critique d’art uruguayen Luis Camnitzer adécrit ainsi les événements qui ont suivi: Les rues autour du bloc de Tania étaient en construction depuis des semaines, les routes étant creusées pour la réparation des câbles électriques. […] les ouvriers ont reçu l’ordre de déplacer des équipements bruyants devant la maison de Tania. Plus tard, […] ils avaient commencé àforer dans la rue. […] certains voisins de Tania prétendaient que les ouvriers avaient fini par recreuser des tronçons de rue qu’ils avaient déjà réparés17. Cependant, cette œuvre de résistance avait été soigneusement calculée pour rester dans le cadre de la loi. Selon Camnitzer, la voix qui venait du haut-parleur n’était pas plus bruyante que celles qu’on pouvait entendre des fenêtres des voisins18. Bru14 T.Bruguera, «Self-sabotage», le 10 décembre 2023. URL: <https://taniabruguera.com/ self-sabotage-3/> [Consulté le 28/08/2024]. 15 L.Camnitzer, «Tania Bruguera’s Tatlin’s Whisper #6 and the Hannah Arendt International Institute for Artivism», 2015, e-flux, le 10 décembre 2023. URL: <https://www.e-flux. com/criticism/237341/tania-bruguera-s-tatlin-s-whisper-6-and-the-hannah-arendt-international-institute-for-artivism> [Consulté le 28/08/2024]. 16 Ibidem. 17 Ibidem. 18 Ibidem. OPEN ACCESS 74 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE guera s’était placée en avant de sa vitrine, c’est-à-dire juste devant l’espace publique (la rue) et donc dans un espace privé (sa maison) où elle asimplement lu un texte avec d’autres. En revanche, c’est bien la réaction du gouvernement qui afait que ce discours est devenu une action. Bien qu’il ne s’agisse que d’une conférence-performance, les autorités ont essayé de la faire taire avec des bruits de travaux de construction. Une réaction autoritaire mais vaine, comme l’explique Camnitzer: «Avec ou sans le bruit du perçage, la pièce était intouchable. Tania avait identifié une fissure dans le mur des réglementations officielles et les autorités se sont retrouvées très près, moralement, des brûleurs de livres19». Cette conférence-performance qui sera finalement intitulée «Where Your Ideas Become Civic Actions (100 Hours Reading “The Origins of Totalitarianism”)» aété interprétée ànouveau en février 2024 au Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart de Berlin. L’œuvre donnait alors matière àréflexion, dans le contexte des massacres et du génocide que subissent les Palestiniens. Bruguera ayant parfois qualifié son travail de «spécifique àun timing politique donné»— political timing specific—, il était évident que la réponse donnée àsa performance allait elle aussi être politique. Dans le grand hall du musée, elle n’apas seulement lu un livre mais ainvité le public àlire, àcontempler les théories d’Arendt dans le contexte du conflit israélo-palestinien et àen discuter. Bien que le musée et Bruguera aient lancé un appel àparticipation aux lecteurs-performeurs et invité des militants politiques, des journalistes, des professeurs, entre autres, le véritable objectif était d’inciter le public àprendre le micro et àpartager ses pensées. Àl’heure actuelle, il reste difficile d’établir la catégorie de pratique artistique dans laquelle cette œuvre s’inscrit. S’agit-il de political-timing-specific art? Est-ce de l’art comportemental? Avons-nous affaire àde l’Arte Util? Quel que soit le terme que Bruguera juge le plus approprié pour son œuvre, rien ne nous empêche de la qualifier de conférence-performance puisque sa nature est de lire un texte àun groupe de personnes et de les encourager às’engager dans la discussion, remettant en question les comportements et pensées socio-politiquement imposés. La performance s’est achevée par l’intervention d’un groupe d’activistes pro-palestiniens qui, indignés par les massacres en cours, ont vivement critiqué ceux qui ont rendu la conférence-performance possible, tels que les directeurs du musée. Cette conférence-performance de 100 heures asuscité de nombreuses discussions, dans la grande salle du musée lors de l’événement, mais aussi dans l’espace médiatique, si bien qu’elle afinalement été interrompue. Elle aindéniablement ouvert la voie àd’autres échanges parmi les participants et les auditeurs. L’art est défini par son impact politique et Bruguera est loin d’être la seule àl’employer comme un outil àces fins. Le format des conférences-performances permet toujours d’exprimer différents objectifs et raisonnements. C’est également grâce àcela qu’il est impossible de les réduire àl’état de simples conférences. «La performance, si elle met le corps au centre de la pratique artistique, constitue un acte politique, une prise de parole, et une critique des représentations du corps, […] elle est porteuse d’un discours sur le corps et les articulations du corps au langage20», rap19 Ibidem. 20 A.Creissels, «Oratrices de l’indicible…», art. cit., p.137–138. OPEN ACCESS ALžBETA KUCHTOVá — MELTEM YILDIz 75 pelle la professeure et autrice Anne Creissels. Dès lors, il est possible de considérer ce format hybride de la conférence-performance comme un acte politique remettant d’abord en question la frontière entre discours et corps21, entre art et académie22, puis, si cela est souhaité par les créateurs, de devenir une revendication d’expressions qui n’ont pas encore de forme établie et reconnaissable, de ce qui est flou. Parfois, les arts, en particulier les arts socialement engagés et participatifs, visent non seulement àrevendiquer mais aussi àtransmettre un message ou àlancer un appel en faveur d’un changement politique ou social, aussi bien auprès des participants que du système lui-même. Les conférences-performances comme une art form sont constituées àpartir de plusieurs éléments différents: la lecture d’un texte, un argument, un objectif, des conséquences politiques et l’aspect de performance. Une des autrices de ce texte, Alžbeta Kuchtová, aengagé les participant.e.sde l’Université d’été en Slovaquie en 2024 dans une conférence-performance. Cette université d’été aeu lieu dans un petit village, Krahule, où les habitants mènent pour la plupart des vies très traditionnelles. Leur vie est caractérisée par le travail manuel: cuisiner, s’occuper des vaches ou des moutons,— même si les personnes qui habitent dans le village profitent de toutes les structures modernes, des infrastructures et des réseaux les plus récents. Alžbeta Kuchtová afait lire son texte de conférence par une voix d’intelligence artificielle, pendant qu’elle invitait les participants du colloque àfaire du pain au levain ensemble dans la salle de conférence. De cette manière, elle atransformé une conférence en une conférence-performance. LE LEVAIN, OU PHÉNOMÉNOLOGIE DE LA FLUIDITÉ COMME QUEER Être queer signifie ne pas avoir une orientation straight dans le monde, ce qui implique une certaine fluidité du corps et des objets. Cette orientation est àla fois sexuelle et phénoménologique puisqu’on ne peut pas séparer les deux. Sara Ahmed imagine la table queer et elle la compare avec la table de Husserl, par exemple23. Elle critique la table de Husserl qui s’enferme dans sa chambre pour écrire et il ne décrit pas la table comme une table du quotidien, une table qu’on utilise pour cuisiner, mais il la décrit comme une idée universelle de la table24. Dans la pensée d’Ahmed, la table doit devenir queer, folle et floue, et comme chez Marx, elle se met àdanser25. La pensée du queer comme orientation et désorientation nous permet de repenser la phénoménologie de l’espace différemment. La question de l’orientation du corps dans l’espace implique, selon Ahmed, la question de «comment se sentir chez soi» dans le monde. La désorientation ou l’être queer implique le sentiment de l’étrangeté par rapport aux objets, ou l’altérité du corps, ce qui efface la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’objet et le sujet, comme nous allons le montrer dans la suite. Il yaune fluidité qui 21 Ibidem, p.137. 22 Ibidem, p.140. 23 S.Ahmed, Queer Phenomenology. Orientation, Objects, Others. London: Duke University Press, 2006, p.35. 24 Ibidem, p.151. 25 Ibidem, p.162. OPEN ACCESS 76 SVĚT LITERATURY / LE MONDE DE LA LITTÉRATURE sort de la dualité hétérosexuelle, ou de la binarité au sens plus large. Dans ce sens-là, on peut dire et penser le levain comme queer. Il s’agit de montrer qu’il yaun caractère queer de la matérialité familiale métaphoriquement représentée par le levain qui contredit la phénoménologie husserlienne ou heideggerienne de la vie quotidienne. On retrouve cette exclusion des personnes queer (des mères en tant que lesbiennes, par exemple), dans les poèmes de la poétesse Minnie Bruce Pratt26. Il s’agit d’une exclusion des personnes queer de l’espace familial pour les chasser dans la nature sauvage (cette exclusion fonctionne aussi àl’envers, de la nature àla ville). Cela ne fait que souligner le contraste entre le calme qu’elles trouvent dans la nature et la violence de l’ordre social27. Pratt adécrit la solitude et le sentiment de l’exclusion qu’elle aressentie après avoir quitté son mari, ses enfants et sa mère, n’étant plus autorisée àrendre visite àses enfants. Elle voulait dîner avec sa famille, mais elle ne voulait pas rentrer dans l’ordre hétéronormatif qui l’avait emprisonnée. Le jardin, en tant que lieu naturel, est son refuge et le lieu de rencontre avec ses fils, la maison relevant de l’ordre paternel. L’ordre hétéronormatif de sa famille parle une langue différente, comme s’ils venaient d’un pays éloigné (homelessness of lesbianism). Dans son texte «Womyns Lands: communautés séparatistes lesbiennes rurales en Oregon28», Catriona Sandilands insiste sur la nécessité de redéfinir la queerness comme non uniquement urbaine, mais aussi naturelle. En découle le projet de l’écologie queer. Dans le texte, elle décrit le fonctionnement des communautés séparatistes lesbiennes en Oregon et leur approche queer de la nature. Elle mentionne aussi la sexualisation idéologique des concepts de nature sauvage, de ruralité et d’urbanité. Cela intègre la question de l’accès des personnes queer àcertains espaces. Fondamentalement, les distinctions entre le naturel et le traditionnel, comme entre l’hétérosexuel et l’artificiel, le queer et l’urbain, doivent alors être déconstruites. Comme nous l’avons indiqué dans l’introduction, la maison traditionnelle (slovaque, tchèque, polonaise, hongroise ou autre) nécessite une transformation pour devenir un endroit où les personnes queer se sentent chez elles. Comment alors le levain en tant que système des bactéries a-t-il le potentiel de devenir queer? On peut se demander s’il est justifié de relier la fluidité de la matière microbienne avec la fluidité du corps hétéronormatif ou non-hétéronormatif. Cette idée n’est pas nouvelle, étant une question importante de la théorie queer, et en particulier de l’écologie queer29. Catriona Sandilands nous dit que l’écologie queer remonte jusqu’àFoucault et son analyse du biopouvoir dans l’Histoire de la Sexualité, où il reconnecte la sexualité humaine, en tant qu’objet du savoir scientifique, avec une 26 M.B.Pratt, The Dirt She Ate: New and Selected Poems. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2003. 27 Cf. R.Stein, «‘The Place, Promised, That Has Not Yet Been’: The Nature of Dislocation and Desire in Adrienne Rich’s Your Native Land/Your Life and Minnie Bruce Pratt’s Crime Against Nature», dans C.Mortimer-Sandilands— B.Erickson (dir.), Queer Ecologies. Sex, Nature, Politics, Desire. Bloomington: Indiana University Press, 2010, p.301. 28 C.Sandilands, «Womyns Lands: communautés séparatistes lesbiennes rurales en Oregon», dans E.Hache (dir.), Reclaim: recueil de textes écoféministes. Paris: Cambourakis, 2016, p.243–266. 29 Cf. S.Hessler, «Sex Ecologies», dans S.Hessler (dir.), Sex Ecologies, op. cit., p.11. OPEN ACCESS