UV FAKTOR 3 Tři cykly Uměleckého výzkumu mezi FAVU VUT v Brně a FSS MUNI

Lenka Klodová, Eva Šlesingerová, Kateřina Lišková akolektiv studujících BRNO 2016 001 019 025 006 015 032 138 145 147 155 163 UV FAKTOR 3 Tři cykly Uměleckého výzkumu mezi FAVU VUT v Brně a FSS MUNI Recenzent: Blahoslav Rozbořil Texty © Lenka Klodová, Kateřina Lišková, Eva Šlesingerová, Andrea Bělehradová, Tereza Bínová, Michaela Cejnarová, Pavel Doboš, Lukáš Essender, Petr Hájek, Zuzana Jakalová, Zuzana Kleinerová, Jana Knapová, Monika Kolářová, Jolana Korbičková, Kateřina Kubíková, Petr Lang, Lenka Marečková, Dominika Marsová, Jakub Mejzlík, Martina Měřičková, Sabina Netrvalová, Kristýna Nytrová, Tomáš Plachký, Soňa Porupková, Kristína Reisová, Daniel Špiller, Monika Trebichalská, Miroslava Vávriková, Kristýna Živná 2016 © Vysoké učení technické v Brně, Fakulta výtvarných umění, 2016 Publikace „UV FAKTOR 3: Tři cykly Uměleckého výzkumu mezi FAVU VUT v Brně a FSS MUNI“ podléhá licenci Creative Commons Uveďte původ-Neužívejte komerčně-Nezpracovávejte 4.0 Mezinárodní License. Úplné znění licenčních podmínek je dostupné zde: https://creativecommons.org/licenses/ by-nc-nd/4.0/ ISBN 978-80-214-5455-2 DOI http://dx.doi.org/10.13164/book-uv-faktor-3 OBSAH 1 Úvod 004–005 2 Faktory 006–014 Faktor Lenka 007 Faktor Katka 010 Faktor Eva 012 3 Formality 015–018 Anotace kurzu 016 Data kurzu 018 4 Pojem umělecký výzkum 019–024 Terminus netechnicus 020 Umělecký výzkum na 022 akademické půdě Umělecký výzkum pro bakaláře 024 5 Poznámky k metodě 025–031 Otevřená metoda 027 Ztělesněná zkušenost 028 Imaginativnost 029 Insiderství 029 Teoretizování praxí 030 Kontextualizace 031 6 Tři kurzy uměleckého 032–137 výzkumu I. Tělo na poli 032–086 Osnova kurzu 033 Průběh kurzu 034 Studentské práce 038 Iniciativa reprodukčního zdraví 038 Emoce ve veřejném prostoru 052 Genderová stereotypizace 064 v testech lifestylových médií II. Úvod do handicapu 083–111 Osnova kurzu 084 Průběh kurzu 084 Studentské práce 088 Pyramida potřeb 088 Handicap tělovou ozdobou 101 III. Robotické tělo 112–137 Osnova kurzu 113 Průběh kurzu 114 Studentské práce 118 Štýlový život 118 Hrubé oko 124 7 Polní zápisky a pozorování 138–144 Mezi umělci a vědci 139 Umění a výzkum v uměleckém 140 výzkumu 8 Závěr 145–146 9 Resumé 147–154 10 Vybraná literatura 155–160 004 1. ÚVOd 004 005 UV3 005 Publikace je shrnutím tří ročníků předmětu Umělecký výzkum – Tělo na poli umění a sociologie. Je souborem pedagogických záměrů jednotlivých vyučujících, konceptů kurzů a vybraných prací studentských kolektivů za jednotlivé ročníky. Základní premisou kurzů byla poměrně zřejmá blízkost současného výtvarného umění a humanitních věd, kterou jsme ještě podpořily spojením specifických oborů a výběrem ideálních tematických oblastí. Tuto poměrně hladkou připravenou směs nám však narušilo několik výrazných aspektů, které nám připomenuly, v čem spočívá rozdíl mezi teorií a praxí. Tyto aspekty a jejich naléhavost jsou znamením toho, že pracujeme s „živým materiálem“, a to nejen ve smyslu životnosti studentů, ale i ve smyslu pozitivní nestability pojmu umělecký výzkum ve vysokém školství. Pokus o zachycení těchto živých momentů pedagogického procesu považujeme také za jednu z hodnot, již kniha má, přestože tyto otázky pro nás nebyly apriorními výzkumnými problémy: 1. V období pěti let, které trvání kurzu zahrnovalo, došlo především v oblasti uměleckého vysokého školství k vývoji diskurzu uměleckého výzkumu, k velkému nárůstu materiálů, které se ho týkají, a zároveň v některých směrech i k jeho zúžení do institucionální podoby. Pokusíme se srovnat naše původní náhledy na tento způsob zkoumání s aktuálním stavem. 2. Kurzy jsme v jednom momentu nazvaly „experimenty na studentech“. Již po prvním ročníku kurzu bylo jasné, že komunikace a osobní vztahy mezi studenty, jejich oborové předsudky i rozdílné zkušenosti s metodami pedagogického a tvůrčího procesu budou silnými proměnnými. Tento aspekt se pokusíme zachytit ve svých závěrečných poznámkách. 1. ÚVOd 006 2. FAKTORy Faktor Lenka Faktor Kateřina Faktor Eva 006 014 UV3 007 Faktor Lenka Lenka Klodová je výtvarná umělkyně. Původně sochařka ve své tvorbě používá řadu dalších výtvarných postupů a materiálů – fotografii, instalaci, akci, performanci. Ústředním tématem její tvorby je reprezentace těla, konkrétně ženského těla, ještě konkrétněji mateřského těla v proměně času a kontextů. Od roku 1997 vystavovala na řadě samostatných i skupinových výstav u nás i v zahraničí a účastnila se řady festivalů. Je spoluzakladatelkou sociálně -umělecké skupiny Matky a Otcové a kreativního uskupení Strašné dítě. Od roku 2014 je organizátorkou a hlavní kurátorkou Festivalu nahých forem. Svoji doktorandskou práci s názvem Ženin 05 – pornografický časopis pro ženy obhájila v roce 2005 na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Od roku 2010 je vedoucí Ateliéru tělového designu na FAVU v Brně.1 1 Profil: http://www.artlist.cz/ lenka -klodova-611/ 2. FAKTORy FAKTOR LENKA UV3 0082. FAKTORy FAKTOR LENKA UV3 009 Potřebu teoretického, nebo aspoň informovaného vhledu do témat vlastní umělecké tvorby jsem pocítila osobně v momentě, kdy se má zpočátku intuitivní tvorba na konci devadesátých let a na začátku tisíciletí zkřížila s dobovým společenským zájmem o témata identity, genderové otázky, tělesnosti, sexuality. Nutnost nevycházet pouze z vlastní zkušenosti a neartikulovaně neobjevovat objevené, potřeba číst a zabývat se teoretickou literaturou nebyla pro mne jen argumentační výzbrojí pro případnou medializaci, ale stala se také silným zdrojem inspirace. Příklon k performativním a participativním projektům pak mou uměleckou praxi přibližoval k určitým postupům původem ze sociálních a humanitních věd – zájem o zapojování lidí, organizování eventů, sběr a zpracování dat, práce s médii. Způsob dlouhodobé, argumentačně podložené a do společenského kontextu zasazené práce, jaký jsem poznala během doktorandského studia na VŠUP, mi vyhovoval. Následné spojení s Ateliérem tělového designu pak považuji za téměř osudové. Principy uměleckého výzkumu se v ATD kromě klasické individuální výuky, která má z hlediska uměleckovýzkumného přístupu své meze dané respektem k osobnostem jednotlivých studentů, snažím podpořit přednáškami Kurzu pornostudií, ve kterém podávám mozaiku informací stýkajících se nad tématem prezentace lidské sexuality a lidského těla z oblasti umění, teorie médií, vizuálních studií a dalších společenských věd. Kurz Umělecký výzkum je dalším nástrojem k podsunutí teoretického základu pod témata ateliérové tvorby. Jeho vznik byl umožněn díky vzácné osobní vazbě k oběma kolegyním, osobnostem svého oboru – Kateřině a Evě. 2 Autorkou projektu je Petra Růžičková, absolventka bakalářského cyklu Ateliéru tělového designu v roce 2013. 2. FAKTORy FAKTOR LENKA UV3 016TEXT3. KAPITOLA 4. PODKAPITOLAUV3 0163. FORmALiTy ANOTAcE KURzU UV3 017TEXT3. KAPITOLA 4. PODKAPITOLAUV3 0173. FORmALiTy ANOTAcE KURzU UV3 0183. FORmALiTy dATA KURzU 019 4. POjEm UměLEcKý VýzKUm 019 024 UV3 020 Terminus netechnicus Umělecký výzkum bude v č. 201. Umělecký výzkum se přesouvá na FSS. Umělecký výzkum tento týden odpadá. Papírové cedulky, které se na chodbách budovy FAVU od roku 2011 občas objevovaly, by zájemce mohly vést k domněnce, že konečně našel místo, kde mu bude vysvětleno jedno tajemství: že nalezl místo, téměř svatyni, kde se nachází a děje umělecký vý‑ zkum. Mohl by být touto nadějí velmi vzrušen, protože hledačů i falešných proroků je hodně a neubývá jich. Tato historka je varování: važte svá slova, zvláště při pojmenovávání kurzů a pracovišť. Po zkušenosti s názvem Ateliér tělového designu5 jsme se společně s oběma kolegyněmi snažily dát nově vznikajícímu mezioborovému kurzu co nejjednodušší a nejvýstižnější název. Termín umělecký výzkum měl prostě vystihovat spojení obou našich oborových přístupů – ze strany FAVU přišlo slovo umělecký, ze strany FSS výzkum. O naší terminologické „naivitě“ svědčí i to, že jsme za anglický ekvivalent našeho termínu umělecký výzkum použily spojení art based research.6 Na svou obranu musíme uvést, že umělecký výzkum je velmi aktuální a dynamická kategorie, která se nám vyvíjela doslova pod rukama. Současný stav se od roku 2010, kdy naše plány začaly, velmi liší.7 Odborná anglicky psaná literatura nabízí několik variant názvu, které pomocí kombinací slov art, research a předložek ilustrativně vykreslují možné nuance: James Elkins, umělecký kritik a pedagog, který celosvětovou diskuzi o uměleckém výzkumu shrnul v publikaci Artists with PhDs, nabízí verze: 5 Název Ateliér tělového designu je autorské dílo doc. Jany Prekové, první vedoucí ateliéru. Po svém nástupu do vedení ateliéru v roce 2010 se Lenka Klodová rozhodla dát přednost tradici a trochu i provokaci před pohodlím, název ponechat a neustále ho vysvětlovat. 6 Pojem art ‑based research je přitom vázán k širšímu pojmu practice ‑based research a týká se oborově oblasti pedagogiky. Jeho jádrem je snaha o zapojení aisthé‑ ta – „tvůrčího uchopení celistvého dojmu či vhledu, jehož špičkovým reprezentantem je umění“ do vzdělávání na základním a středním stupni. Jan Slavík, Umění jako poznávání, Metodický portál, http://clanky. rvp.cz/clanek/c/u/3010/umeni- -jako -poznavani.html/, vyhledáno 10. 12. 2016. 7 „Literatura o uměleckém PhD. stupni roste rapidně. Myslím, že 2011 byl posledním rokem, kdy jedinec doká‑ zal přečíst veškerou literaturu k téma‑ tu“. James Elkins, Artists with PhDs, http://www.jameselkins.com//yy/2remarks -on -phds -around -the -world/, vyhledáno 10. 12. 2016. TERmiNUs NETEchNicUs4. POjEm UměLEcKý VýzKUm UV3 021 • Research to art (výzkum pro umění) označuje pouze specifický předmět výzkumu: technické a materiální podmínky k praktické tvorbě umělců. • Research about art (výzkum o umění) se zaměřuje na strukturální a kontextuální vlivy na artefakty. • Research through art (výzkum skrze umění) přichází k umění z jiné oblasti a umění využívá jako princip a zdroj informací. Výzkum je zde nadřazenou kategorií. • Research in art (výzkum v umění) je podobný samostatným klasickým oborům, jako jsou dějiny umění nebo estetika. • Research in and through art zkoumá kritický kontext umělecké problematiky jako formy sociální akce. Umění zde není jen výsledkem, ale také metodologickým instrumentem. • Research in and with art je zaměřený na interpretativní kontext, který vzniká mezi umělcem, uměleckým dílem a divákem. I přes tuto hravou variabilitu pojmu nám v našem kurzu zároveň reálně hrozilo, že z určité perspektivy to, co jsme za ty roky dělaly, vůbec žádný umě‑ lecký výzkum nebyl. Podle Henka Borgdorffa ne každá multioborová spolupráce mezi vědci a umělci zakládá umělecký výzkum. Označení závisí na tom, zdali došlo k hybridnímu propojení domén, nebo zdali metody, postupy i výsledky jednotlivých oborů zůstaly uzavřeny ve svých postupech.8 Viděli jsme, že umělecký výzkum se může prolínat mnoha vědními obory. V oblasti pedagogiky funguje jako metodologický a didaktický přístup. Stejně tak v oblasti humanitních věd, např. v dějinách nebo teorii umění, divadelní, hudební vědě apod., jej lze použít jako specifickou experimentální metodu. Nejaktuálnější obsah však termín umělecký výzkum získává ve spojitosti s doktorandským stupněm studia na uměleckých vysokých školách, kdy se stal terminologickým 8 Henk Borgdorff, The production of knowledge in artistic research, in: Michael Biggs, Henrik Karlsson, The Routledge Companion to Research in the Arts, London 2011, s. 53. TERmiNUs NETEchNicUs4. POjEm UměLEcKý VýzKUm UV3 022 označením toho, co vlastně student–umělec v této fázi dělá. Umělecké doktoráty se masově začaly zavádět na světových uměleckých školách od devadesátých let.9 Tento vývoj souvisí v Evropě s tzv. boloňským protokolem, který z výzkumu učinil jádro terciárního vzdělávání bez rozdílů oborů. Titul PhD. se stal jednou z možných podmínek akademické kariéry i na uměleckých vysokých školách a zpětně se s počtem vyučujících s titulem PhD. svázalo hodnocení školy, a to včetně finančního. Tím se termín umělecký výzkum nad rámec svého složitě uchopitelného ideového obsahu zatížil ještě otázkami politickými a ekonomickými.10 Náš kurz přes svůj terminologický handicap sledoval zemitější a „upřímnější“ cíle. Jeho potřeba vzešla „zdola“ – z potřeb vyučujících, z témat, která jsou předměty našich vlastních výzkumů a tvorby. Záměrně a netypicky jsme kurz adresovaly nejnižšímu stupni vysokoškolského vzdělávání – bakalářům, s možnou dostupností i pro magistry. Umělecký výzkum na akademické půdě Pokud přeskočíme skutečnost, že každý tvůrčí akt je provázen určitým „výzkumem“, minimálně např. výzkumem technik a materiálů (což by se mohlo současným jazykem nazvat research to art), a pokud přeskočíme i historizující pojetí, vzpomínající např. na neoddělitelnost umění a vědy v renesanci, nejvýraznějším výchozím bodem dějin umění s vazbou na umělecký výzkum jsou práce konceptualistů v šedesátých letech minulého století. Konceptualisté se snažili osvobodit umělecké dílo od jeho materializace a uměleckou kritiku od estetického a tvaroslovného posuzování. Podstata 9 UK a Japonsko byly první země, které zaváděly umělecké doktoráty už v sedmdesátých letech minulého století. Viz Elkins (pozn. 6). 10 Z tohoto pohledu se problematikou zabýval ve své doktorandské práci na VŠUP v Praze Pavel Sterec. Pavel Sterec, Politika uměleckého výzkumu, boloňský proces a kritická umělecká praxe (dizertační práce), Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2016. 4. POjEm UměLEcKý VýzKUm UměLEcKý VýzKUm NA AKAdEmicKé PŮdě UV3 023 umění po Marcelu Duchampovi se tak podle hlavního představitele konceptuálního umění Josepha Kosutha posouvá od formy jazyka k obsahu sdělení, od otázky tvarosloví k otázce funkce, od jevení se ke konceptualizaci. „Celé umění po Duchampovi je konceptuální, protože umění existuje pou‑ ze konceptuálně.“11 Myšlenky konceptualistů a umění, které následovalo po nich, se do Československa v době jejich vzniku dostávaly přes železnou oponu jen stěží12 a ještě méně pravděpodobný byl jejich průnik do oficiálních struktur, kterými byly i umělecké vysoké školy. Po sametové revoluci se povědomí o aktuálních tendencích v umění rozšířilo, ale situace na uměleckých vysokých školách byla specifická. Do vedení jednotlivých ateliérů se dostali lidé s vysokým uměleckým i etickým kreditem, kteří působili za komunismu v tzv. šedé zóně nebo přímo v undergroundu. Jejich tvorba, ačkoliv jako kreativní bytosti byli schopni „nasávat věci ze vzduchu“, se vyvíjela samostatně s omezeným kontaktem se „západním“ světem.13 Struktury škol s tradičními na technologii orientovanými ateliéry, fixovaných v tradiční konstelaci od dob zakládání škol na konci 19. století, se proměňovaly postupně. První změnou bylo zavedení ateliérů konceptuální tvorby, nebo aspoň přidání tohoto slova do názvu ateliéru. V některých ateliérech se konceptuální tendence objevily „přirozeně“, vyplynuly z autorského přístupu osobnosti vedoucího.14 Změnou, která je podstatná pro naše pojetí uměleckého výzkumu, bylo zakládání „hybridních“ ateliérů, ať již se jednalo o rozšířené multimediální a intermediální ateliéry, nebo o ateliéry „tematické“. Progresivním nositelem této tendence byla především FAVU jako mladé umělecké učiliště, kde byly v roce 1998 založeny ateliéry environment a tělový design.15 Přestože různé formy uměleckého výzkumu probíhají v rámci individuálních projektů na všech uměleckých vzdělávacích pracoviš12 Jediným zdrojem autentických textů a informací byl sborník vydaný Jazzovou sekcí. Karel Srp (ed.), Minimal and Earth and Concept Art, Praha 1982. 13 Podobností a rozdílností mezi „východní“ a „západní“ stranou želené opony z pohledu výtvarného umění se zabývá Tomáš Pospiszyl ve svých knihách Srovnávací studie, Praha 2005, a Asociativní dějepis umě‑ ní, Praha 2014. 14 Např. Ateliér sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde studovala Lenka Klodová, jeho vedoucí Kurt Gebauer v souladu se svým chápáním rozšířené funkce sochařství a jeho umělecké i společenské role přejmenoval na Ateliér veškerého sochařství. 15 Historie a současnost, FAVU, http://www.ffa.vutbr.cz/favu/fakulta/ historie, vyhledáno 12. 12. 2016. 11 Joseph Kosuth, Art after phi‑ losophy and after, London 1991, s. 18. 4. POjEm UměLEcKý VýzKUm UměLEcKý VýzKUm NA AKAdEmicKé PŮdě UV3 024 tích, tyto dva ateliéry jsou podle mého názoru ve zvláštním postavení. Ideu kooptace mezioborového způsobu přemýšlení a tvorby mají vetknutou již ve svých anotacích.16 Umělecký výzkum pro bakaláře Z pozice důvěry v nosnost a budoucnost hybridních postupů ve výtvarném umění doporučujeme kurz již v prvním, bakalářském cyklu vysokoškolského vzdělávání. Nepovažujeme dotyk s teoretickými obory za nadstavbu výtvarné tvorby, která by měla přijít v úvahu až s rozhodnutím o akademické kariéře, ale spíše za jednu ze základních gramotností. Zatímco klasický doktorandský umělecký výzkum je aspoň teoreticky svázán s akademickou kariérou, v myšlence uměleckého výzkumu na nižším stupni je obsažena možnost rozšíření kompetencí studentů za hranici uměleckých dovedností, a tím i rozšíření možností jejich působení v praxi. V uměleckých ateliérech stále převládá (nebo se periodicky vrací) tradiční výuka typu „mistrovská škola“. Z hlediska distribuce moci a poznání je tento typ vztahu velmi vázaný na centrální osobu Mistra – vedoucího ateliéru, který určuje výběr studujících, rozsah předaných informací i hodnocení výstupů. Osobně nám v Ateliéru tělového designu tento typ vztahu příliš nevyhovuje, roli umělce v čele ateliéru vidíme spíše jako rádce, mediátora a praktického pomocníka. Nicméně v současném systému je autorita centrálního umělce stěžejní, výuku garantuje svými nepřenositelnými zkušenostmi, svou tvorbou a v podstatě celým svým životem. Umělecký výzkum svou adopcí metod moderní vědy, které jsou postaveny na otevřené kritizovatelnosti, je pro mě možností, jak do „mistrovského modelu“ vnést demokratizující prvky a studenty od něj částečně mentálně i metodologicky osvobodit.17 16 Ateliér environmentu, FAVU, http://www.ffa.vutbr.cz/ateliery/ aen, vyhledáno 12. 12. 2016, Ateliér tělového designu, FAVU, http://www. ffa.vutbr.cz/ateliery/atd, vyhledáno 12. 12. 2016. 17 Viz Mika Hannula, Juha Suoranta, Tere Vadén, Artistic Research Methodology. Narative, Power and the Public, New York 2014, s. 60. 4. POjEm UměLEcKý VýzKUm UměLEcKý VýzKUm PRO BAKALářE 025 5. POzNámKy KmETOdě 025 031 032 I. TěLO NA POLI 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU 032 137 UV3 033I. Tělo na polI Osnova kurzu LK = Lenka Klodová KL = Kateřina Lišková H = host S = seminář setkání: LK – Původ aktivistického umění – staré mistryně. Zdroje křížení výtvarného umění a aktivismu v 70. letech, doloženo na klasičkách Judy Chicago, Suzanne Lacy a Guerilla Girls. setkání: KL – Teorie genderu – ukotvení konceptu ve feministickém aktivismu a teorii; pohlaví a gender; esencialistické a (de)konstruktivistické přístupy k genderu a pohlaví. setkání: S – ustavení skupin a hledání tématu. setkání: LK – Mateřský aktivismus – rodičovství jako silné téma současného uměleckého aktivismu a vývoj obrazu matky od punkerky ke spotřebitelce. setkání: KL – Sexuální výchova – jak promlouvat o sexu ve veřejném prostoru; sex ve škole; kontroverze kolem sexuální výchovy na českých školách. setkání: S – hledání řešení. setkání: H – Anna Lise Jensenová – angažované feministické umění; feministická skupina tArt v New Yorku; projekt „komunitní zahrady a umění“. setkání: H – Lukáš Houdek a zástupci Romského muzea v Brně – romská otázka a možnosti empatického vstupu. OsNOVA KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 034 setkání: S – praktická příprava výstupu. setkání: H – umělkyně Jana Štěpánová – Fake/Fun/Fearless v současném umění – o vlastní tvorbě a „podvratných strategiích“ v umění. Průběh kurzu Jak již bylo zdůrazněno, jednou z podstatných motivací založení kurzu byla blízkost zakladatelek kurzu ve vidění světa a vlastní role v něm, kterou realizujeme skrze svou tvorbu a výzkum. První běh kurzu jsme chtěly původně nechat zcela otevřený, bez tematického vymezení. Chtěly jsme v něm pozorovat, kudy vede dotek mezi sociální vědou a uměním nyní. Proto jsme nechaly otevřený a obecný i název – Tělo na poli. Nicméně ve výsledku jsme zcela spontánně, formou svých vstupů i typem zvaných hostů, celý kurz nasměrovaly jednoznačně k „tělovému aktivismu“. Převládlo umění působící ve veřejném prostoru a témata tělesnosti, která mají politický dopad. Jsou to témata, která naplňují prafeministická hesla „Osobní je politic‑ ké“ a „Tvé tělo je bojiště“, prokazuje se tam jejich životnost a nadčasovost. Abychom dovedly studentky ke spolupráci, musely jsme položit základy: ukázat, co vytvářely staré mistryně umění (jinými slovy jaké jsou zdroje feministického angažovaného umění), a vyložit, co je gender (jinými slovy že ženami se nerodíme, ale společnost je z nás dělá a jak). Aktuálně žitou podobu feministického aktivismu, který v sobě spojuje prvky péče a odpovědnosti za životní prostor z hlediska environmentálního i z hlediska sousedských vztahů, ukázala americká umělkyně Anna Lise Jensenová, která kurz navštívila jako host. Její prezentace pokračovala za hranice školy: na dvorku kavárny Zahrada jsme jako happening do pletiva plotu vpletly nápis morseovkou „zelený závistí“. Podobné nápisy cestovaly po zahradách světa jako součást uměleckého projektu A Lot, jehož název si pohrával s významy pro „mnoho“ a „pozemek“. PRŮBěh KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI UV3 035 Při výkladu pojmu gender jsme poukazovaly na to, jak často je gender (a lidé – říkejme jim pracovně ženy a muži –, kteří jsou jeho nositeli/ nositelkami) stereotypizován. Ženy jsou prý emocionální a muži racionální. Ženy patří do soukromé sféry domova a rodiny, muži ovládají veřejnou sféru práce a politiky. Podle binární logiky jsou sféry neprostupně odděleny – to, co je genderováno jako ženské, se nesmí mísit s mužským, a naopak. S těmihle premisami si hrály hned dva studentské projekty. „A je to vážně pro chlapy?“ si vzal na mušku lifestylové časopisy, které jsou plné genderových stereotypů, „hlubokomyslných“ úvah o rolích mužů a žen a plytkých rad. Mladí lidé, kteří procházeli atriem FSS, měli vyplnit „test z časopisu“, který jim měl sdělit, jaký typ muže či ženy jsou. Ať jim body z testu vyšly jakkoli, textová část odpovědi byla jen jedna, pro všechny stejná. Už samotné testové otázky vyvolaly v některých odpovídajících diskomfort, který vedl jednoho mladíka k dotazu, jenž pak dal jméno celému projektu. Druhý studentský projekt kombinoval stereotypní představu o emocionálních ženách s normativním vyloučením emocí z veřejného prostoru. Tedy přesněji negativních emocí. Co se stane, když bude žena hystericky PRŮBěh KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI UV3 036 plakat v přeplněném obchodním centru? Jak bude okolí reagovat, když žena odhodí fasádu zdvořilosti, začne řvát jak tur a rozbíjet věci – tedy chovat se velice nežensky? Vyzbrojeny sociální teorií o anonymizujícím vlivu davu a zdvořilé nevšímavosti, vydaly se studentky sledovat, zda a kdy usedavý pláč a narůstající vztek performerky vzbudí reakce kolemjdoucích. Také další témata vyplynula přirozeně z praxe přednášejících. Lenku zajímá pozorovat proměny vnímání mateřství v současné společnosti. V této době došlo k podstatné změně diskurzu, kdy byla v matkách, dříve ve společnosti ostrakizovaných, rozpoznána ekonomická síla. K tématu měla hodně co říct Jana Štěpánová, která v projektu Rent a baby přesně tento trend svým typickým způsobem na hraně parodie reálného produktu napadala. Mateřstvím se zabývala i jedna studentská práce. Jak si pořídit dítě pod dozorem vědy bylo námětem projektu Těhotnice. Co kdyby podle vzoru „porodnice“, kde se pod odborným dohledem rodí, vznikly „těhotnice“, kde se pod odborným dohledem plodí? Pokud je přirozený proces rození podřízen odborníkům, proč nedohlédnout na přirozený proces početí? Žádné nezodpovědné plození doma, pěkně šup do těhotnic, kde jsou rozplozujícímu se heterosexuálnímu páru k dispozici speciální postele, na nichž lze podniknout sexuální spojení v polohách nejvýhodnějších pro otěhotnění. Celé těhotenství pak budoucí maminka stráví v těhotnici, kde o ni bude odborně postaráno. Až už se v posledních týdnech nebude moci pohybovat, na pomoc jí přidělí speciální chodítka a kolečková křesla, to vše ve sterilním nemocničním prostředí. Vždyť těhotenství je svým způsobem nemoc, kterou je třeba léčit! Těhotnice regulují sex. Přemisťují ho z prostředí, kde se spontánně vyskytuje, a skrývají jej za zdi specializovaného ústavu. Sex totiž nesmí být jen tak někde, a už vůbec ne ve veřejném prostoru. Žhavým tématem v době, kdy probíhalo Tělo na poli, byla otázka sexuální výchovy na českých školách, tedy zda na veřejnosti mluvit nebo nemluvit o lidské sexualitě. Tato otázka tehdy poprvé rozvířila relativně liberální a sekulární české vody. PRŮBěh KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI UV3 037 Spor kolem „sexu ve škole“ předznamenal genderovou paniku, která se teď valí Evropou. I na jiných místech kurzu jsme se dotkly budoucnosti. Například náš host Lukáš Houdek, který pro nás prezentoval možnosti práce s romskou otázkou prostřednictvím umění, se později stal jedním ze zakladatelů a mluvčím hnutí Hate Free. Ona spontánní „tělesná političnost“ přesně naplňuje mnohé z premis toho, co je to umělecký výzkum. Témata, která profesionálně zpracováváme, zároveň osobně prožíváme, jsme v nich angažovanými insidery. Naší snahou je pomocí imaginace (sociologické i umělecké) nahlédnout naše prožitky i traumata v souvislostech, vybrat obecně sdělné, artikulovaně to vyslovit a pohnout malinko vesmírem. Ve výsledné prezentaci si studenti vyzkoušeli vytváření informačního posteru, který měl ve zkratce shrnout a vizuálně úderně sdělit podstatu i výsledek jejich projektu. Postery byly vystaveny ve výlohách budovy FAVU v ulici Údolní 19. PRŮBěh KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI UV3 038 Východiskem pro náš společný projekt je problematika porodnictví v České republice, konkrétně kauza s Ivanou Königsmarkovou, porodní asistentkou, která čelila žalobě za neúmyslné ublížení na zdraví, k němuž mělo dojít při jí vedeném domácím porodu. Diskuze, která tento případ doprovází, nás inspirovala k vytvoření subverzivního uměleckého projektu, který kriticky reflektuje nejen problematiku českého porodnictví, ale i problematiku dominantního medicínského diskurzu obecně. V teoretické části jsou nejdříve nastíněna myšlenková východiska našeho projektu, která jsou následovně přiblížena na průběhu procesu s Ivanou Königsmarkovou. V druhé části přibližujeme podobu našeho praktického projektu a umělecký postup, který při něm využíváme. Teoretická část: Těhotenství a porod v kontextu medikalizované společnosti V souvislosti s procesem s Ivanou Königsmarkovou opět vyvstává v českém odborném i laickém prostředí řada otázek, jak by porod měl vypadat a jak má být veden. Lékaři a porodní asistentky jsou v této diskuzi zpravidla chápáni jako dva protipóly, zastupující dva diametrálně odlišné přístupy k pojetí porodu. Porod v nemocnici bývá obvykle posuzován jako méně rizikový a hygieničtější, často však bývá kritizován za neosobní přístup k rodičce a za pojetí porodu jako operace spíše než jako „přirozeného“ procesu. Domácí porody za pomoci porodních asistentek jsou stále vnímány jako okrajová alternativa, o kterou však začíná jevit zájem stále více rodiček. Motivy pro tuto volbu bývají především možnost rodit v domácím prostředí a také „lidštější“ přístup porodních asistentek. Středobodem je Iniciativa reprodukčního zdraví Michaela Cejnarová, Bc. petr Hájek, Zuzana Kleinerová, lenka Marečková 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí studentské práce UV3 039 zde žena – rodička, která je aktivním subjektem a je „pouze“ doprovázena porodní asistentkou. Tento přístup však stále vyvolává nedůvěru mezi lékaři i veřejností; asistentkám je vyčítána neodbornost, domácí porody jsou považovány za nehygienické a potenciálně nebezpečné. Tyto obavy, kritiky a rozpory, jež doprovázejí debatu o tom, jak má či nemá správný porod vypadat, nemůžeme vnímat pouze jako logické vyústění objektivních pozitiv a negativ, která se k určitému typu porodu vztahují. Podoba porodu je také neodmyslitelně spjata se socio -historickým kontextem kultury, ve kterém k němu dochází. V této části práce se tak budeme zabývat tím, jak se v západních společnostech od nástupu modernity pojetí porodu proměňovalo a jakým způsobem to ovlivnilo dnešní chápání „alternativních“ vedení porodu, mezi které patří právě hojně diskutovaný domácí porod. S nástupem modernity v průběhu 18. století se začal porod postupně vymaňovat ze soukromého prostředí, kterému během tohoto aktu dominovala rodička a porodní bába, a začal se přesouvat do nové specializované oblasti medicíny: porodnictví. Stejně jako další do té doby běžné a „přirozené“ procesy, které lidský život doprovázejí, se stal objektem expertních systémů produkovaných novými vědními obory. Rozvoj medicíny představoval mimo jiné zasazení ženského těla (nejen) v době těhotenství a porodu do lékařského diskurzu; porod už tak nebyl běžnou životní událostí, ale stal se předmětem medicínské klasifikace a lékařské kontroly: stal se součástí mocenských vztahů. Michel Foucault1 především v souvislosti s rozvojem medicínské kontroly v západních společnostech definuje termín biomoc. Ta představuje specificky moderní formu moci, která má za cíl kultivaci lidského života skrze disciplinaci biologického a sociálního těla. V rámci utváření biomoci můžeme pozorovat dva motivy: motiv vitalismu, kdy dochází k neustálému propojování života a moci, jejich utvrzování, transformaci či rezistenci; druhým je motiv propojování biomoci do 1 Michel Foucault, Dějiny sexuality I. Vůle k vědění, Praha 1999. I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 040 sociálních, politických a vládních struktur v dané společnosti, to vše za účelem kultivace života. „Biomoc zde pracuje formou řízení populace i jedinců prostřednictvím jemných mechanismů regulace a manipulace, distribuovaným skrze administrativní aparáty moderního státu. Biomoc tak integruje život do oblasti politiky a vládnutí – stává se správou zdraví; […].“2 Zdraví je v biomoci ústředním tématem. Koncepce zdraví je nezbytnou součástí utváření moderních společností; je produkována skrze tržní vztahy a mechanismy, státní legislativu a rozvoj lékařských oborů, to vše v nezbytné součinnosti.3 Jedním z hlavních oborů, který má v západní společnosti moc definovat zdraví, je medicína. Představuje jeden z hlavních prostředků, pomocí něhož je biomoc uskutečňována a který má tak vliv na způsob utváření individuálních těl i celé populace.4 Conrad5 zde uvádí termín medikalizace společnosti, který popisuje jako proces, kdy jsou nemedicínské problémy a procesy definovány v lékařských termínech. Na základě medikalizace medicína vytváří věrohodné pravdy o těle, a zejména pak stanovuje hranice toho, co je normální, zdravé, nepřijatelné či deviantní. Tyto znalosti jsou částečně rozšířeny do vědění běžné populace, což zajišťuje nepřetržitou sebedisciplínu (například nekouření v těhotenství apod.), označení nějakého problému za nemoc či medicínský problém taky přisuzuje lékařům právo provádět určitý typ léčby.6 Objektivita medicínských znalostí a s ní související důvěra v tyto poznatky je utvářena prostřednictvím mocenských, sociálních a politických vztahů. Illich7 zdůrazňuje, že lékaři a farmaceutické firmy vytvářejí skrze procesy medikalizace nerealistické představy o zdraví; tyto představy pak vyvolávají v sociálních aktérech častější poptávku po medicínské léčbě. Rozšiřuje se medikalizace, a tím se prohlubuje společenská závislost na expertním medicínském vědění a kontrola lidského těla i života. 2 Michel Foucault, cit. dle: Zuzana Parusniková, Biomoc a kult zdraví, Sociologický časopis, č. 36, 2000, s. 133. 4 Ibidem. 5 Peter Conrad, Medicalization and Social Control, Annual Reviews of Sociology 1, 1992, s. 209–232. 6 Parusniková (pozn. 2). 7 Podle Karel Čada, Medikalizace společnosti, socializace medicíny, Příspěvek k Doktorandské konferenci sociologie a příbuzných oborů 2009, FSV UK, Praha 2009. 3 Ibidem. I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 041 Jak jsme již nastínili v úvodu práce, medikalizaci se od počátku modernity nevyhnuly procesy, jako je menstruace, těhotenství či porod. Označením těchto biologických procesů v ženském těle jako medicínských problémů jsou podle Turnera8 ženy utvářeny jako přirození pacienti. Medicína se tímto způsobem podílí na konstrukci ženského těla jako nenormativního a v podstatě nezdravého. Hasmanová Marhánková9 zdůrazňuje, že těhotenství a porod jsou pro svoji „nenormálnost“ považovány za rizikové, vyžadující expertní pomoc, dohled a zvýšenou sebekontrolu.10 V tomto případě je vždy žádoucí, aby se věci vrátily do „normálního“ stavu, těhotenství ale nálepku „normálního“ může získat teprve poté, co proběhl zdárný porod, přičemž úspěšnost porodu je také do velké míry definována lékaři, nikoliv rodičkou.11 Medikalizace těhotenství a speciálně porodu souvisí také s institucionalizací těchto procesů. Z hlediska medicínského diskurzu, který je dnes ve vztahu k porodům naprosto dominantní, je jediným ideálním místem pro porod nemocnice. Nemocnici můžeme považovat za exemplární příklad totální instituce, jak ji charakterizuje Erving Goffman:12 jde o specifické zařízení disponující jasným prostorovým rozdělením, striktními vnitřními pravidly a hierarchizací pozic, to vše fungující v naprostém „odříznutí“ od okolního světa. Do těchto striktních pravidel je 8 Victor W. Turner, Průběh rituálů, Brno 1995. 9 Jaroslava Hasmanová Marhánková, Konstrukce normality, rizika a vědění o těle v těhotenství: Příklad prenatálních screeningů, Biograf, č. 47, 200, s. 19–49. 10 Ibidem. 12 Erving Goffman, Asylums: Essays on the social situation of mental patients and other inmates, London 1961. 11 Lee, Jackson, cit. dle Hasmanová Marhánková, ibidem. I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 048 padání, respektive apropriaci prostředků masové komunikace a měnění jejich obsahu, tak aby se proměnil původní význam. Důležitým aspektem je fakt, že toto přivlastňování se odehrává ve veřejném prostoru a je snahou obrátit jednostranný tok informací od výrobce masového sdělení (reklamy) ke konzumentovi, který nemá možnost se před ním nijak bránit. Nejčastější formou culture jammin‑ gu je napadání billboardů a alterace reklamních hesel nebo i obrazů. Další velmi rozšířenou formou je vytváření fotomontáží reklamy (např. z časopisů). To bylo umožněno zpřístupněním nástrojů pro úpravu fotografií a grafiky pro neprofesionální uživatele a také rozšířením přístupu k internetu, kde může každý volně publikovat a upravené verze reklam se zde mohou volně šířit. Mezi nejznámější uskupení, které vytváří tzv. „subvertisement“ patří např. Adbusters. S rozšířením internetu se objevuje nový koncept nazvaný v devadesátých letech taktická média.30 Označuje využívání (nejen) nových médií k podvratným účelům a aktivismu a kritice dominantních politicko -ekonomických sil. Nejznámějšími uměleckými skupinami využívajícími těchto metod jsou RTMark a The Yes Men. RTMark31 prosluli například vytvořením fiktivních předvolebních stránek George W. Bushe GWBush.com,32 které parodovaly Bushovu kampaň. The Yes Men33 navazují a dále rozvíjejí tuto činnost. Jejich taktikou bylo vytvoření stránek tvářících se jako oficiální stránky některé z institucí, které hodlali kritizovat (např. WTO, Exxon, Dow). Posléze čekali, až je někdo v domnění, že se jedná o reprezentanty daných organizací, pozve do médií či na konferenci, což se také několikrát stalo. Mezi jejich nejúspěšnější kousky patří falešné vystoupení jako zástupci firmy Dow Chemicals, kdy v přímém přenosu oznámili, že korporace přijímá zodpovědnost za bhopálskou tragédii a vyplatí odškodné indickým obětem. 30 Magdalena Kobzová, Dnešní aktivismus v Muzeu Evropa, A2, 2009, č. 25, http://www.advojka. cz/archiv/2009/25/dnesni-aktivismus-v-muzeu-evropa, vyhledáno 12. 12. 2011. 31 Viz RTMark : Your Real Cor‑ poration Clearinghouse, 2011, http:// www.rtmark.com, vyhledáno 10. 12. 2011. 32 Již nefunkční. 33 Viz The Yes Men, 2011, http://theyesmen.org, vyhledáno 10. 12. 2011. Práci skupiny také dobře ukazuje dokument The Yes Men fix the world (2009). I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí ⟶ New Zealand, Culture Jamming: Semiotic Banditry in the Streets, 2003, http://www.hums.canterbury.ac.nz/ cult/research/lloyd.htm, vyhledáno 12. 12. 2011. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 049 Další osobou, kterou bychom neměli opomenout, je Joey Skaggs. Původem jde o umělce v oblasti performance, posléze se začal zabývat mediální mystifikací. Vzniklo jich značné množství, jeho postup je však stále stejný – vytvoří falešnou zprávu, kterou formou např. tiskové zprávy nebo inzerátu vypustí na veřejnost. Jakmile se této zprávy chytí média a začnou o ní referovat, přiživuje senzaci vydáváním dalších zpráv. Nakonec odhalí, že vše bylo od začátku vymyšlené. Základní myšlenkou je narušovat důvěru lidí v média, která jsou často považována jejich konzumenty za neomylný zdroj. Lze zmínit například jeho mystifikaci o otevření nevěstince pro psy v roce 1976.34 Tato zpráva se stala velmi populární a televizní stanice ABC na toto téma dokonce natočila dokument nominovaný na cenu Emmy (po zveřejnění, že vše byl výmysl, byl vyřazen). V českém internetovém prostředí se objevilo v poslední době několik zajímavých projektů, které fungují na podobném principu jako naše stránky, tedy reprezentují fiktivní instituci (firmu, sdružení atd.) a reprezentují současný stav dohnaný ad absurdum, čímž poukazují na některý společenský problém. V roce 2007 se objevily stránky http://www.dogheaven.cz, jež se tvářily jako restaurace, která vaří psí maso (a dokonce i nabízí výkup psů od majitelů). V České republice, ve které je pes jedno z nejrozšířenějších domácích zvířat, to vyvolalo značný ohlas (diskuze na internetových fórech). Posléze vydali autoři manifest, že tato stránka je pouze fiktivní a chtějí tím poukázat na pokrytectví společnosti, která některé druhy zvířat chová jako mazlíčky a jiné zabíjí.35 V roce 2010 umělkyně Jana Štěpánová vytvořila stránky fiktivní půjčovny dětí: http://rent -a -baby.cz. Tímto projektem kritizovala současný stav, kdy odebrané děti ve velké míře končí v ústavu a trvá velmi dlouho, než jsou umístěny v náhradní rodinné péči nebo se vrátí opět domů. Důvodem je 34 Joey Skaggs, Cathouse for dogs, 1997, http://www.joeyskaggs.com/html/cat.html, vyhledáno 10. 12. 2011. 35 Akcí, kterou je možno uvést v této souvislosti, je „prodej vánočních psů“ pořádaný v Brně Kolektivem pro zvířata 15. 12. 2011. Během tohoto happeningu byla kolemjdoucím nabízena porážka jejich psů i nákup čerstvého psího masa. Více na Blog.cz, Prodej vánočních psů – pardon, kaprů, http://krocovo.blog. cz/1112/prodej-vanocnich-psu-pardon-kapru, vyhledáno 20. 12. 2011. I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 050 podle ní pomalost úřadů (které na ni nicméně poměrně rychle podaly trestní oznámení).36 Nejčerstvějším projektem, který si vysloužil značnou popularitu, je web http://www.zitbrno.cz. Jeho prvotním impulsem byla městská zakázka na vytvoření „city identity“, jejímž výsledkem byl slogan Žít Brno. Jelikož úředníci nezaregistrovali tuto doménu, obsadil ji satirický portál. Ačkoliv zpočátku se soustředil na kritiku tohoto sloganu, posléze se začal zabývat všemožnými brněnskými kauzami. Metodou, kterou používá, je parodie, absurdita na hraně s realitou a fiktivní výroky reálných brněnských představitelů. Stránky mají kvalitní design a poměrně často se zde objevují nové příspěvky. Díky značné „virálnosti“ se jednotlivé články rychle šíří sociálními sítěmi a vyvolaly také zájem „starých médií“ (noviny, rádio a televize). Inspirováni výše uvedenými projekty jsme se pustili do vlastní tvorby. Prvotním podnětem byl článek o procesu s Ivanou Königsmarkovou v časopisu Respekt.37 Dalším krokem byl absurdní návrh jednoho z nás, abychom usilovali o zákaz domácí menstruace. Tento návrh jsme posléze rozšířili na další oblasti týkající se reprodukce (těhotenství a sex) s podobně absurdními požadavky (uvedenými zde výše). Do vizuální formy je pak přetavila Zuzana Kleinerová, tak aby působily náležitě přitažené za vlasy, a přitom stále uvěřitelně. Celkový koncept byl laděn co nejvíce medicínsky – ať už barva, připomínající nemocniční zelenou, nebo zobrazení porodů tak, aby co nejvíce připomínaly operaci. Hlavním výstupem jsou již zmíněné webové stránky reprodukce.tumblr.com, které představují hlavní témata naší fiktivní iniciativy: menstruaci, početí, těhotenství a porod. V jednotlivých sekcích krátce, avšak s důrazem na vyzdvižení „nebezpečí“ jednotlivých procesů, popisujeme naše záměry; vše doplňují naše původní ilustrace a fotografie, které konkrétní vize iniciativy zobrazují. Propagaci webových stránek jsme realizovali prostřednictvím tištěných letáků, které jsme roznesli na37 Hana Čápová, Zahozená šance, Respekt, 2011, http://respekt.ihned.cz/z-noveho-cisla/c153066550-zahozena-sance, vyhledáno 20. 12. 2011. 36 Jana Štěpánová, Kritizujete úředníka? Počítejte s represí!, Aktuál‑ ně.cz, 2010, http://blog.aktualne.centrum.cz/blogy/jana-stepanova.php?itemid=911, vyhledáno 20. 12. 2011. I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 051 příklad při příležitosti panelové diskuze o domácích porodech na Fakultě sociálních studií. Po spuštění webových stránek jsme zaznamenali několik ohlasů, a to převážně opět na internetu. Pravděpodobně nejviditelnější reakcí byl článek „Těhotnicím více práce…“ na internetovém portálu Britské listy.38 V souvislosti s aktuální debatou o domácích porodech zmiňuje iniciativu coby „skupinu recesistů“, která si bere „na mušku přesně to, co je na argumentaci našich, průmys‑ lových porodníků vratkého, přepjatého, hysterického“. Další ohlas představoval článek „Bezpečí je relativní“39 na webu organizace Radost s dětmi, která poskytuje kurzy kontaktního rodičovství. Nacházíme zde recesistickou povídku z imaginární budoucnosti, vytvořenou na základě našich podkladů, jako ilustrace jsou použity obrázky z reprodukce.tumblr.com. Iniciativa byla také rozebírána na některých diskusních fórech o těhotenství a domácích porodech,40 kde byla zpravidla pochopena jako parodie a přijata veskrze velice pozitivně coby dobrý způsob vystižení podstaty problematiky. Výsledek našeho uměleckého projektu hodnotíme jako úspěšný i přes fakt, že jeho propagace nebyla rozsáhlá, což se odrazilo na poměrně skromné zpětné vazbě v médiích. Malý ohlas pravděpodobně zapříčinila i nedůvěryhodná doména (tumbrl.com) a fakt, že stránky iniciativy se nepřihlásily k žádné reálně existující osobnosti. Zjistit tedy, že iniciativa je recesistická, nebyl pro většinu návštěvníků a návštěvnic pravděpodobně větší problém, což ale nepovažujeme za výrazné negativum. Naopak, myšlenka projektu byla zpravidla oceněna jako originální a vystihující aktuální problematiku českého porodnictví i téma medikalizace (ženského) těla obecně. Projekt tak jednoduchým, avšak nápaditým a výstižným způsobem zpracovává koncepty disciplinizace těla41 a medikalizace společnosti42 a srozumitelně a s vtipem je předává neakademickému publiku. 40 Emimino.cz, 2012, http://www. emimino.cz/diskuse/petice--za- -domaci--porody--a--poskytovani- -pece--pa-10144/strankovani/102/, vyhledáno 23. 12. 2016; Omlazeni. cz, 2013, http://www.omlazeni.cz/ muzu-jet-v-5-41694-3.html?action=vthread&forum=5&topic=41694&- page=3, vyhledáno 23. 12. 2016; Rodina.cz, 2012, http://www.rodina. cz/scripts/diskuse/novep_tree. asp?all=yes&id=1590762&typ=0, vyhledáno 23. 12. 2016. 41 Foucault, cit. dle: Parusniková (pozn. 2). 42 Conrad (pozn. 5). I. Tělo na polIiNiciATiVA REPROdUKčNíhO zdRAVí 38 Karel Dolejší, Těhotnicím více práce…, Blisty.cz, 2012, http:// blisty.cz/art/62067.html, vyhledáno 23. 12. 2016. 39 Kateřina Juřenčáková, Bezpečí je relativní, Radostsdetmi.cz, 2016, http://radostsdetmi.cz/bepeci-je-relativni/, vyhledáno 23. 12. 2016. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 052 Úvod „Veřejný život zahrnuje relativně otevřené a univerzální sociální kontex‑ ty, v kontrastu k soukromému životu, který je intimní, důvěrný, chráněný, kon‑ trolovaný jedincem a sdílený pouze s rodinou a přáteli.“1 Termín „veřejné“ je definovaný pomocí opozice vůči pojmu „soukromé“. Soukromé je důvěrný, intimní a většinou uzavřený prostor. Veřejné je naproti tomu volně dostupné každému jednotlivci. Veřejný prostor většinou není považován za sféru výrazných projevů intimity či emocí. Těm je vyhrazen zejména prostor soukromý. Cílem našeho projektu bylo zjistit, jak lidé reagují na narušení dané normativní představy emocí jako věci výhradně soukromé. Zajímalo nás, kdo a jakým způsobem bude reagovat na projevování silných emocí ve veřejném prostoru. V návaznosti na článek uveřejněný na webu ona.idnes.cz „Neduste v sobě emoce. Běžte si zakřičet do parku“2 jsme uskutečnily performanci spojenou s pozorováním. Článek nabízí návod, jak se zbavit nahromaděné frustrace prostřednictvím otevřeného projevu emocí nejen v soukromí, ale i ve veřejném prostoru. Autorka textu doporučuje vyjadřovat emoce jako prevenci psychických, potažmo zdravotních problémů. Článek se odvolává na studii kanadské psycholožky Mary Kurusové, která zdůrazňuje, že jsme socializováni k tomu, abychom svoje emoce skrývali a nevyjadřovali je na veřejnosti. Sama však doporučuje prožití emocí před jejich pouhým popisem, což chápe jako způsob předcházení vzniku psychosomatických onemocnění. Podle Kurusové dnešní společnost vyžaduje od jednotlivce plné nasazení, Emoce ve veřejném prostoru Tereza Bínová, Monika Kolářová, Monika Trebichalská, Miroslava Vávriková 1 Matthew Carmona, Tim Health, Taner Oc, Steve Tiesdell, Public Places – Urban Spaces: The Dimension of Urban Design, Oxford 2003, s. 109. 2 http://ona.idnes.cz/neduste- -v -sobe -emoce -bezte -si -zakricet- -do -parku -fqy-/vztahy -sex. aspx?c=A111014_105135_vztahy- -sex_job, vyhledáno 15. 12. 2011. EmOcE VE VEřEjNém PROsTORU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI UV3 053 výkon a konformitu s očekáváním většiny. Silný důraz je pak kladen na sebeovládání a potlačení emocí a citů mimo soukromý prostor. V souvislosti s danou teorií autorka článku dochází k závěru, že emoce by měly být vyjadřovány v situacích, kdy jsou aktuálně pociťovány, a tedy i na veřejnosti. Její názor, prezentovaný do jisté míry jako novátorský, je však ovlivněn normativními měřítky. Doporučuje totiž dávat najevo emoce, které stále můžeme považovat za přijatelné pro okolí, a to na místech, kde nedochází k přímému sociálnímu kontaktu či kde nejsme se skupinou známých lidí, před níž by nás mohl projev emocí kompromitovat nebo ponížit. Jako jedno z vhodných veřejných míst uvádí například park. Daný článek nám sloužil jako inspirace k realizaci projektu, jehož cílem bylo zaznamenat reakce kolemjdoucích na explicitní projev emocí ve veřejném prostoru. Snažily jsme se sledovat pohyb lidí v prostoru, způsob navázání kontaktu a kdo a jakým způsobem bude na danou situaci reagovat. Pro realizaci performance jsme zvolily Galerii Vaňkovka. Výběrem místa jsme tak překročily hranice definované autorkou článku jako přijatelné. Jedná se totiž o veřejný prostor, v němž dochází k bezprostřednímu, byť anonymizovanému kontaktu jedinců. Teoretická část Emoce „Emoce vymezujeme jako uvědomované pocity různého ladění, které vy‑ jadřují vztah člověka k relevantním událostem vnějšího prostředí i k sobě sa‑ mému a které jsou spojeny s různou mírou fyziologické aktivace.“ 3 Emoce jsou definovány situačními faktory a kontextem. Provází je fyziologické změny a uvědomovaná i neuvědomovaná expresivní gesta. Jejich intenzita se odvíjí od významnosti, kterou situace pro jedince má. Různý poměr těchto prvků odpovídá kulturním očekáváním a normám internalizovaným členy dané společnosti.4 3 Ivan Slaměník, Emoce a inter‑ personální vztahy, Praha 2011, s. 12. 4 Peggy A. Thoits, Sociology of emotions, Annual Review of Sociology 15, č. 1, 199, s. 317–342. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polIEmOcE VE VEřEjNém PROsTORU UV3 054 Emoce hrají podstatnou roli v sociálních vztazích. Lze je chápat jako nedílnou součást sociálního světa, neboť jsou jím spoluutvářeny a jsou jedním z prostředků jeho poznávání. Společnost působí normativně na obsah a podobu vyjadřování emocí. Určuje, za jakých okolností máme a smíme určité emoce prožívat. Emoce jsou nahlíženy a definovány skrze sociální vztahy a jsou řízeny společenským očekáváním.5 Kultura udržuje systém norem, které jedincům poskytují lepší orientaci v každodenních interakcích. Normy poskytují návody pro prožívání a jednání v různých situacích „z hlediska akceptovatelnosti sociálním okolím“.6 Definují trvání a intenzitu emoce, stejně jako přijatelné cíle, kterých chceme dosáhnout projevením soukromé emoce ve veřejném prostoru. Předvádění role a veřejný prostor Předvádění („hraní“) role je podle Goffmana7 každá aktivita, která se odehrává v přítomnosti pozorovatelů, na něž jednání nějakým způsobem působí a kteří jej reflektují. K pochopení a správné interpretaci situace pozorovatelům pomáhá jedincova „fasáda“, tedy standardní výrazové vybavení, zahrnující umístění v prostoru, vzhled a způsob vystupování. Od jednajícího je očekáván soulad mezi jednotlivými prvky fasády. Vystupování by mělo ideálně korespondovat se vzhledem, který vypovídá o jedincově statusu a postavení. Předvádění role má být zasazeno do odpovídajícího prostředí. Fasáda se stává souborem stereotypizovaných abstraktních očekávání společnosti.8 S přijetím role jedinec často akceptuje již předem ustanovenou a obecným očekáváním definovanou fasádu. Goffman považuje za důležité místo předvádění ve veřejném prostoru. Tento prostor autor nazývá regionem, který definuje jako „místo do určitého stupně ohraničené bariérami vnímání“.9 Odehrává se zde předvádění role v přítomnosti dalších osob, které své jednání taktéž přizpůsobují samotnému představení i regionu. Ve veřejných prostorech, kde se nachází velký počet cizích lidí, kteří by mohli narušit předsta5 Slaměník (pozn. 3). 6 Ibidem, s. 65. 7 Erving Goffman, The presentation of self in everyday life, London 1990. 9 Erving Goffman, Všichni hrajeme divadlo, Praha 1999, s. 10. 8 Ibidem, s. 37. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polIEmOcE VE VEřEjNém PROsTORU UV3 055 vení jednotlivce, je jedním z možných způsobů zachování osobní integrity zaujmout pozici „zdvořilé nevšímavosti“. Zdvořilá nevšímavost je chápána jako předstírání, že jedinec nesleduje, co se okolo něj děje, nebo že ho toto dění nezajímá. Projevuje se vyhýbáním se kontaktu z očí do očí, který je v naší kultuře považován za impulz k zahájení interakce, která by mohla vést ke ztrátě anonymity.10 Město a jeho veřejný prostor nám zaručuje vysokou míru anonymity, která nás chrání od zásahů a nežádoucí pozornosti druhých lidí. I na veřejném místě si tedy můžeme udržet vlastní soukromí. Na druhou stranu je však toto soukromí vykoupeno pocitem osamělosti, člověk je odkázán pouze sám na sebe, protože u jiných lidí spolu s nevyžádaným zájmem mizí také morální odpovědnost a ochota pomoci.11 Jednotlivec v přítomnosti druhých způsobem svého jednání naplňuje nároky okolí, které jsou na jeho performanci kladeny. Zároveň dramaticky zdůrazňuje některé prvky situace či jejího prožívání, které by jinak mohly zůstat skryté a tím pro sociální okolí nejasné a nečitelné. Způsob samotného předvádění je idealizovaný. Do jedincovy performance jsou vtištěny společností sdílené normy. V předvádění jsou znovu potvrzovány a reprodukovány morální hodnoty.12 Normy a pravidla pomáhají regulovat nejen naše jednání, ale také jej uvádějí v soulad s jednáním ostatních lidí. To umožňuje předvídat, co náš partner v interakci pravděpodobně udělá, což je předpokladem úspěšné orientace v každodenním životě a vzájemného porozumění.13 Předvádění mohou narušit nezamýšlená gesta, bezděčné pohyby, špatné načasování, neúměrně expresivní nebo příliš rezervovaný projev, stejně jako zmíněný nesoulad prvků fasády. Tyto chyby v performanci mohou být okolím interpretovány jako jedincova nekompetence či nerespektování morálních hodnot a společenských pravidel a norem. 10 Erving Goffman, cit. dle: Zygmunt Bauman, Tim May, Myslet sociologicky, Praha 2004, s. 54. 11 Zygmunt Bauman, Tim May, Myslet sociologicky, Praha 2004, s. 56. 12 Goffman (pozn. 9), s. 40. 13 Bauman, May (pozn. 11), s. 26. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polIEmOcE VE VEřEjNém PROsTORU UV3 056 Analytická část Popis projektu Performance se uskutečnila 8. prosince 2011 v šest hodin večer v obchodní galerii Vaňkovka v Brně, která je největším nákupním střediskem v centru města. Tento prostor slouží také jako spojnice vlakového a autobusového nádraží. Vyznačuje se velkou koncentrací lidí, která se před Vánoci ještě zvyšuje. Místo jsme vybraly s vědomím toho, že se jedná o veřejný, ale přitom uzavřený prostor, což nám zaručilo, že emoce projevované performerkou nebudou přehlédnuty na příliš volném veřejném prostranství. O účast na projektu jsme požádaly studentku Fakulty výtvarných umění VUT,14 jejíž úlohou bylo předstírat pláč, tak aby vzbudila pozornost kolemjdoucích. Reflektovaly jsme také požadavky na aktérčin vzhled. Aby měl náš projekt vypovídající hodnotu a neztratil původní účel, musela aktérka vypadat jako obvyklá návštěvnice centra. Vyloučily jsme proto výstřední či příliš výrazné prvky v jejím vzhledu. Chtěly jsme se vyhnout vzbuzení prvního dojmu, kdy by aktérka mohla být zařazena jako typ člověka, který se vymyká obvyklým společenským konvencím a jako takový jedná mimo normy společnosti. Sledovaly jsme reakce publika/kolemjdoucích na pláč aktérky, běžně určený do soukromí a tam také tolerovaný. Projev většiny emocí na veřejnosti je neobvyklý a může působit rušivě na okolí, které jej nepředpokládá. Skutečnost můžeme dát do souvislosti s Goffmanovou15 teorií „fasády“. Okolí jedincovu „fasádu“ vnímá a porovnává ji se svými očekáváními od dané situace či aktéra. Jelikož většina lidí emoce na veřejnosti neprojevuje, byla „fasáda“ aktérky dle obvyklých společenských norem nekoherentní. Pořídily jsme videozáznam performance o délce sedmi minut, fotografickou dokumentaci, terénní poznámky a interview s třemi kolemjdoucími, kteří v dané situaci interagovali. Našeho projektu se účastnily čtyři osoby v roli pozorovatelů a performerka. 14 V textu níže označení performerka/aktérka. 15 Goffman (pozn. 7). 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polIEmOcE VE VEřEjNém PROsTORU UV3 057 Terénní poznámky a jejich interpretace Performerka zaujala místo v úzkém prostoru pasáže vedle vánočních dekorací. Svou performanci zahájila poměrně nenápadným vzlykáním, které postupně stupňovala až k vysoce expresivním projevům předstíraného smutku. Měnila také pozice těla, přecházela ze stoje do podřepu, odhazovala věci. Zaujímala většinu prostoru v uličce, takže procházející museli jejímu vystoupení přizpůsobit svůj pohyb. Kolemjdoucí reagovali zejména letmým pohledem nebo nevšímavostí. V několika případech lidé aktérku oslovili, krátce interagovali nebo sledovali její počínání zpovzdálí. 1. část (do 2. minuty) Zpočátku performerka vzlyká, nervózně přechází, sleduje telefon a před‑ stírá hovor, což zatím nevzbuzuje žádnou pozornost. Až poté, co si v pro‑ storu dřepla a její jednání se tak stalo vizuálně výraznějším, zazname‑ náváme první reakce kolemjdoucích. Ty se omezují na pohledy a krátká ohlédnutí během chůze.16 Podřepnutí v prostoru upoutalo pozornost a zvýšila se fyzická blízkost aktérky a kolemjdoucích, což mohlo způsobit ztrátu anonymity a vyvolání morální zodpovědnosti. „Odpovědnost za jiné lidi vzniká zkrátka pro‑ to, že jsou to lidské bytosti a mravní nutkání poskytnout pomoc, které z toho plyne, nepotřebuje žádné jiné zdůvodnění, oprávnění či důkaz.“17 Morální zodpovědnost za druhé lidi jedinci internalizují, nicméně jako taková podléhá situačním faktorům. Je zdůrazněna zejména v soukromé sféře, ve veřejné je omezena tím, co Goffman nazývá taktní nepozorností (zdvořilou nevšímavostí). Jak uvádí Bauman a May a jak vyplývá i z našeho pozorování, fyzickou blízkost je možné zbavit jejího morálního aspektu. Lidé mohou sdílet jeden prostor a působit navzájem na své životní podmínky, aniž by to vyžadovalo jejich morální odpovědnost. 16 Terénní poznámky jsou označeny kurzivou. 17 Bauman, May (pozn. 11), s. 55. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polIEmOcE VE VEřEjNém PROsTORU UV3 064 1. Úvod Náš projekt odstartovala diskuse o nesmyslnosti různých testů v lifestylových časopisech. Ve skupině jsme dospěly k jednotnému názoru, že fungují pouze jako způsob, jak naplnit časopis stránkou navíc nebo nalákat potenciální čtenáře pod příslibem, že se jim na základě deseti jednoduchých otázek dostane „vyhodnocení jejich osobnosti“. Toto vyhodnocení nicméně ve většině případů (ne -li ve všech) bývá velmi triviální, obecné a absolutně nereflektuje „skutečné“ osobnostní typy, neboť neužívá žádných odborných metodologických postupů (resp. žádné neuvádí), a většinou se tak jedná jen o kategorizaci osob na základě stereotypních odpovědí na stereotypní otázky. Náš předvýzkum, v rámci něhož jsme procházely různé ženské i mužské časopisy a webové stránky obsahující tyto typy testů, nám potvrdil domněnku, že klasické časopisové testy pro ženy se často zabývají ženskou psychikou, emocemi, mateřstvím, krásou, dietami a dalšími oblastmi, které jsou tradičně ve společnosti spojovány právě s ženskou genderovou rolí. Na druhou stranu testy pro muže obsahují témata jako kariéra, aktivní role v sexu, jídlo, alkohol, a podobně.1 V rámci projektu do kurzu Tělo na poli umění a sociologie náš tým zajímalo, jak by lidé reagovali v případě, kdyby se tyto testy otočily – tedy pokud by muži dostali „Test pro muže“, který by zahrnoval otázky z typického ženského testu, a naopak kdyby ženy obdržely typicky „mužské otázky“ v testu nazvaném „Test pro ženy“. Tímto otočením totiž o to více vyniknou „A je to vážně pro chlapy?“ aneb Genderová stereotypizace v testech lifestylových médií Andrea Bělehradová, Zuzana Jakalová, Dominika Marsová, Martina Měřičková, Kristýna Nytrová 1 Tato témata se objevovala v testech na stránkách ForExample.cz, kde jsou vždy v jednom sloupci uvedeny testy pro ženy a v druhém verze pro muže. Po porovnání obou verzí je na první pohled patrné, jaké stereotypní představy o mužství/ženství autoři těchto testů uplatňují při jejich vytváření – například: Jak prožíváte Vánoce? vs. Znáte světové vánoční tradice?; Jaká jste matka? vs. Jste připraven být otcem?; Dokážete kontrolovat své emoce? vs. Jak komunikujete s ostatními? Viz www.forexample. cz, vyhledáno 15. 12. 2011. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“ UV3 065 genderové stereotypy, se kterými se v těchto testech setkáváme, jsou lépe rozeznatelné, a reakce lidí tak můžeme o to lépe sledovat. Naším hlavním cílem tedy bylo zjistit, jaké reakce vyvstanou, pokud jsou lidé vystaveni situaci, ve které jsou genderové stereotypy obráceny. Součástí projektu byla také jeho umělecká část, v rámci které jsme se na fotografiích stylizovaly do postav žen i mužů. Ty následně figurovaly na kartičkách s výsledky, jež testovaní respondenti obdrželi po vyplnění a „vyhodnocení“ jejich testu. Ve skutečnosti však k žádnému reálnému vyhodnocování nedocházelo, neboť naším hlavním cílem bylo sledovat a následně analyzovat pouze reakce testovaných osob na test a kartičky – jak na jejich text, tak i fotografie. Práci nejdříve uvádíme do uměnovědného kontextu, následuje představení přípravné fáze projektu a jeho samotného průběhu. V teoretické části poté představujeme teorii Suzanne J. Kesslerové a Wendy McKennaové, kterou využíváme k formulaci výzkumných otázek a používáme v samotné analýze. 2. Uměnovědná část Základním cílem projektu bylo pracovat s genderovaností a nesmyslností testů v lifestylových časopisech a zároveň si pohrávat s mediální realitou či simulováním výzkumného prostředí a postupů. V různých fázích projektu jsme využívaly zejména taktiky cross ‑dressingu, transgenderové identity, tactical media a pseudovědeckého přístupu/mystifikace. 2.1 Cross -dressing jako umělecké téma V první fázi projektu bylo naším záměrem rozehrát hru s genderovou identitou. Kvůli jednoduchosti prezentace mužů a žen v testech lifestylových časopisů jsme se rozhodly, že samy sebe stylizujeme do různých poloh maskulinních a femininních rolí, které by potenciálně pokryly pomyslné spektrum typů, se kterými se běžně můžeme v časopisech a výsledcích testů setkat. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“ UV3 066 S podobným pohráváním si s vlastní identitou pracuje například americká umělkyně Cindy Shermanová. Tato pionýrka sebestylizace se sice neinscenovala do mužských rolí, nicméně v průběhu své několik dekád trvající kariéry se pózami, oblečením, výrazy obličeje, make -upem a vhodným pozadím stylizovala do pozic žen různého věku, sociálního statusu, původu či profese. Podobným způsobem pracuje např. i česká fotografka Dita Pepe, která se ve svých fotografických sériích „Portréty s muži“ stavěla do rolí partnerek mužů a matek od rodin z různého sociálního prostředí.2 Témata sebe stylizace a travestitních praktik v rámci našeho projektu ale nejlépe vystihuje termín cross ‑dressing,3 tzn. oblékání se do šatů tradičně v dané společnosti příslušejících opačnému pohlaví. Cross ‑dressing je v teorii běžně spojován s jevem transvestitismu, ale zatímco transvestitismus je chápán jako kontinuální převlékání se za opačné pohlaví, cross ‑dressing vyjadřuje pouze jednotlivý akt převléknutí se. Jako fotografka lidí s různou sexuální i genderovou identitou pracovala od poloviny sedmdesátých let i Nan Goldinová. Proslavila se právě zachycováním queer a transgender subkultury raných osmdesátých let. Na domácí umělecké scéně se můžeme setkat s přímými ukázkami cross ‑dressingu jako umělecké strategie v podobě projektu Lenky Klodové „Travesti Show“ z roku 2001, kdy umělkyně v mužském převleku na veřejnosti kojila své dítě. 2.2 Tactical media a pronikání do mediálního prostoru Dalším prvkem našeho projektu byla mystifikace lifestylových časopisů a snaha vymoct si od nich zveřejnění našeho testu jako právoplatného testu posvěceného vědeckou komunitou a vzniklého jako oficiální součást kurzu Tělo na poli umění a sociologie. 2 www.ditapepe.cz, vyhledáno 15. 12. 2011. 3 Richard Ekins, Male Femaling. A grounded theory approach to cross‑ dressing and sex ‑changing, London 1997, www.ffa.vutbr.cz/~qvklimovab/?page=pga1&menu=2, vyhledáno 19. 12. 2011. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“ UV3 067 Toto vědomé pohrávání si s mediální realitou se v mediálním a uměleckém kontextu vyskytuje ve zvýšené míře od poloviny devadesátých let, naplno však vystupuje s výraznějším trendem politického umění po roce 2000. Již vstup Orsona Wellese do vysílání s děsivou zprávou o napadení Země mimozemšťany v roce 1983 však můžeme chápat jako pokus o tac‑ tical media strategii. Emblematickými skupinami pracujícími se strategií tactical media jsou umělecké skupiny jako RTMark, Yes Men nebo Critical Art Ensemble. Strategii tactical media se pokusil definovat teoretik a kritik umění Ray Gene: „Tactical media pojmenovává proud různorodých kritických kulturních praktik a teoretických perspektiv […]. Ti, kteří používají tactical media, inklinují ke kolektivní práci, oceňují efemerní události a jevy před trvalými díly a monu‑ menty a amatérskou mnohostrannost před specializovaným profesionalismem. […] Invenční, udělej ‑si ‑sám praktiky tactical media mají tendenci být namířené na lokalizované, potulné nebo přenosné intervence, ukazují výjimečnou zálibu v technickém vychylování a zvratech a někdy rozvíjejí anonymitu, kamufláž nebo podloudnost,4 aby zahladily své stopy. Ti, kteří využívají tactical media, stojí často sebevědomě v opozici; primárně vůči autori‑ tářským strukturám moci a proti hierarchické kontrole technolo‑ gií a zdrojů.“5 Právě směs zmíněných principů jsme využily při obesílání různých tištěných magazínů, zejména z vydavatelství Stratosféra, v závěrečné fázi našeho projektu. V českém kontextu můžeme na tactical media narazit u několika uměleckých akcí realizovaných různými uměleckými skupinami. Výraznou a nejvíc medializovanou skupinou je pravděpodobně skupina Ztohoven. Ta proslula zejména nabouráním se do živého vysílání České televize a odvysíláním falešného jaderného výbuchu uprostřed českých hor, nebo neméně medializovanou kauzou Občan K, kdy na sebe členové skupiny vzali cizí identity a několik let v rámci nich fungovali a vykonávali různé civilní úkony (např. se ženili). 4 Přeloženo z anglického „clandestinity“. 5 Ray Gene, Tactical Media and the End of the End of History, Afterimage 34, č. 1/2, 2006, s. 31. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“ UV3 068 Ptáme -li se po genderovém rozměru aktivit tactical media nebo strategií k nim přidružených, můžeme se vrátit již do roku 1993. Právě tehdy americká skupina RTMark jako jedna z prvních začala využívat postupy jako culture jamming6 pro napadení genderových stereotypů vázajících se ke kultovním postavám – mluvícím hračkám G. I. Joeovi a Barbie. Tyto výrazně genderované hračky skupina přetvořila tak, že ustanovila tzv. Barbie Liberation Organisation, kterou prezentovala jako organizaci rozzlobených dětských hraček, jež bojuje proti genderovým stereotypům. V praktické rovině členové skupiny měnili mluvící součásti mezi Barbie a G. I. Joem a vraceli je zpátky do oběhu. G. I. Joe tak vyzýval děti k tomu, aby s ním šly nakupovat, a Barbie vydávala zvuky střelby ze samopalu. Tato subverzivní taktika byla medializovaná i v americkém televizním zpravodajství.7 V českém prostředí rozebírá genderová témata pomocí tactical media strategií zejména umělkyně Jana Štěpánová. Vytvořila internetovou stránku „Rent a baby!“, kde nabízí možnost adoptovat si dítě, které by si mohli potenciální zájemci objednat přes e -shop.8 Projekt má poukázat na složitost české legislativy a byrokratické překážky při adopci dětí, tváří se však jako opravdový e -shop s možností výběru dítěte jako zboží, které si můžete vložit do košíku. Dalším jejím projektem je rovněž internetová stránka „One of us“, na které je možné hlasovat ve třech anketách, které se týkají genderové či sexuální identity.9 Hlasující si mohou vybrat ze tří osob, u kterých se rozhodují, které z nich ta která identita nepatří (muž, žena, lesba). Není však úplně jasné, co může hlasující vyhrát a zda, jak a kdy se dozví výsledky. Může však hlasovat i formou SMS, výtěžek bude použit na podporu Festivalu jinakosti. 6 Culture jamming je kritická taktika, která pracuje s obrazy z komerčního průmyslu a využívá je pro kritiku konzumerismu, společnosti apod. Typickým příkladem je např. pozměňování log korporačních firem. 7 http://www.youtube.com/ watch?v=OVT4T7OR3iQ, vyhledáno 15. 12. 2011. 8 http://www.rent -a -baby.cz, vyhledáno 15. 12. 2011. 9 http://www.one -of -us.cz, vyhledáno 15. 12. 2011. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“ UV3 069 2.3 Umění a výzkum, společný jazyk, společný záměr? Poslední výraznou rovinou, která se prolínala všemi dalšími, bylo zachování dojmu reálného výzkumu, i když jsme ve své podstatě nevyužívaly vědeckých postupů. Metody, které v uměnovědném diskurzu zdomácněly pod jmény jako projektové umění (project ‑based art), umění založené na výzkumu (research‑ ‑based art) nebo umění založené na vědění (knowledge ‑based art), by se daly charakterizovat právě výrazným příklonem k výzkumné složce uměleckých projektů. Teoretička Kathrin Buschová říká, že „umělci […] integrují výzkumné metody a vědecké poznatky do uměleckých procesů do té míry, až se zdá, že se z nich vyvíjí nezávislá, samostatná forma vědění“.10 Tyto projekty tedy stojí někde na pomezí výzkumu, vědy a umění a často řeší reálné problémy (ekologické, sociální apod.), nebo např. v duchu nové historiografie umělecko -historickým přístupem znovu zhodnocují význam událostí a dějů z minulosti nebo dějin umění. Projekty založené na výzkumu ve smyslu research ‑based art se v umění začínají objevovat zejména od sedmdesátých let, kdy nastupuje silnější vlna konceptuálního umění.11 Mnohé z takto orientovaných uměleckých projektů adoptovaly i metody sociálních věd, jakými jsou dotazník, terénní průzkum apod. Průkopníkem tohoto přístupu byl umělec Hans Haacke, který v roce 1970 vystavil v Muzeu moderního umění v New Yorku (MoMA) otázku týkající se aktuální politické situace, a pod ni umístil průsvitné volební urny. Návštěvníci byli požádáni, aby otázku zodpověděli. Do jedné urny vhazovali kladné, do druhé záporné odpovědi. Navzdory anonymitě odpovědí bylo možné v urnách vidět, která odpověď převládá.12 Mezi aktuálními projekty z českého prostředí můžou být projekty držitelky Ceny Jindřicha Chalupeckého Barbory Klímové. Ve svém projektu „For those who were not born here“ například budovala alternativní mapu Ostravy podle vzpomínek jejích obyvatel na dětství. Pracovala metodami, 10 Kathrin Busch, Artistic Research and the Poetics of Knowledge, Art and Research: A Journal of Ideas, Context and Methods 2, č. 2, 2009, http://www.artandresearch. org.uk/v2n2/busch.html, vyhledáno 19. 12. 2011. 11 Konceptuální umění se orientuje spíše na myšlenku či koncept, který za daným uměleckým dílem stojí, než na jeho (estetickou) formu. 12 http://www.arts.ucsb.edu/ faculty/budgett/algorithmic_art/haacke.html, vyhledáno 15. 12. 2011. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“ UV3 070 které stály na pomezí umění a sociologického či geografického výzkumu: formou procházek, rozdaných dotazníků a rozhovorů s respondenty.13 I my jsme se v našem projektu rozhodly čerpat z různosti našeho týmu a pro udržení subverzivního (tactical media) tónu práce jsme využívaly sociologický přístup, který ale reálný výzkum představoval jenom z části a z části jej pouze simuloval. 3. Přípravná fáze projektu Základem pro náš projekt bylo vytvoření dvou testů o deseti otázkách – jednoho pro ženy a jednoho pro muže. Nejprve jsme chtěly hledat inspiraci pouze v tištěných lifestylových časopisech. Ukázalo se ale, že se testy v mužských časopisech buď neobjevují vůbec, anebo jen zřídka. Z tohoto důvodu jsme se zaměřily především na internetovou stránku www.forexample.cz. Ta pravidelně uveřejňuje testy pro muže a ženy týkající se zpravidla jednoho tématu, přičemž jsou ale oběma pohlavím kladeny jiné typy otázek, které korespondují se stereotypní představou o správném mužství/ženství. Otázky jsme nechtěly zaměřovat jen na jednu oblast (například vztahy, kariéra a podobně), a proto jsme zkombinovaly různé testy dohromady. Odpovědi jsme buď nechaly v původní verzi, anebo si je samy stylizovaly tak, aby ještě více vynikla jejich absurdnost a stereotypnost. V poslední fázi jsme testy přetočily – tak, aby původně ženský dostali muži a naopak. Klasické testy mají zpravidla několik možných typů výsledků, ke kterým se respondent zařadí na základě počtu získaných bodů či převahy určitých odpovědí (např. typu A). Jelikož jsme ale chtěly poukázat především na to, že výsledky testů z internetu či časopisů obvykle nic nového neprozrazují, jsou příliš obecné (ostatně z deseti otázek přece 13 http://www.ffa.vutbr.cz/~qvklimovab/?page=pga1 & menu=2, vyhledáno 15. 12. 2011. I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 071 nemůžeme o člověku nic zjistit) a nikdy nevyznívají veskrze dobře nebo špatně,14 vytvořily jsme jeden univerzální výsledek. A tak, i když mohl být respondent na základě testu oficiálně zařazen do jednoho z pěti typů (Andrej/Andrea, Dominik/a, Kristián/ Kristýna, Martin/a, Zoran/Zuzka), výsledný text byl vždy totožný. Při tvorbě tohoto textu jsme taktéž vycházely z internetové předlohy. Formulovaly jsme ho velmi obecně, abychom obsáhly všechna témata, kterým se jednotlivé otázky věnují, a jelikož jsme se kvůli jeho univerzálnosti chtěly vyhnout používání kategorií muž/žena, záměrně jsme použily relativně neutrální označení „člověk“.15 Abychom podpořily fikci možnosti získat rozdílné výsledky testu, nafotily jsme deset různých fotek – pět mužských a pět ženských korespondujících s výše zmíněnými typy. Každá ze členek našeho týmu tak ztvárňovala jednu ženskou a jednu mužskou verzi. Když jsme se fotily v podobách mužů, daly jsme si především záležet na tom, aby byli dva z nich výrazně femininní (Andrej a Dominik), jeden „střed“ (Martin) a dva výrazněji maskulinní (Kristián a Zoran). Výsledné fotky jsme následně vytiskly společně s textem na kartičky určené respondentům. Jelikož pro nás nebylo důležité, jaké odpovědi respondent zvolí, koneckonců jsou výsledky našeho testu naprosto totožné a nic neříkající, nepotřebovaly jsme do projektu zapojit velké množství dotazovaných. Vzhledem ke kvalitativní povaze našeho výzkumu jsme si stanovily počet respondentů na celkem třicet – patnáct žen a patnáct mužů. Výběr respondentů jsme provedly na základě dostupnosti – tedy přímo v budově Fakulty sociálních studií MU, čímž jsme zúžily výběrový soubor na studenty FSS cca ve věku od devatenácti do dvaceti šesti let. 14 Například ve výsledku z testu „Jste spokojeni ve své práci“ se lze dočíst, že vás náplň vaší práce sice stoprocentně nenaplňuje, ale v podstatě to nijak zvlášť neřešíte. 15 Uvědomujeme si, že ani označení „člověk“ není úplně neutrální, jelikož si ho stejně podvědomě spojujeme s maskulinitou. I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 072 4. Průběh projektu Šetření jsme provedly ve čtvrtek 1. 12. 2011 od 10.00 do 14.00 hodin v atriu a Krmítku budovy FSS. Dotazníky jsme studentům prezentovaly jako možnost otestovat si osobnost, přičemž jsme samozřejmě zdůrazňovaly dobrovolnost jejich účasti. Pokud měli zájem zapojit se do projektu, daly jsme jim k vyplnění námi vytvořený test. Když byli s odpovídáním hotovi, naoko jsme test vyhodnotily a víceméně nahodile16 jim přidělily kartičku s „jejich“ výsledkem. Celý průběh jsme nenápadně sledovaly zpovzdálí a dělaly si terénní poznámky. Nakonec jsme se jich ještě zeptaly, co si o celém dotazníku a jejich výsledku myslí – co říkají na otázky, jak se jim odpovídalo, zdali bylo složité si z odpovědí vybrat, jestli na ně výsledek sedí a podobně. Do našeho výzkumu jsme záměrně nezapojily jen jednotlivce, ale i skupiny. V takovém případě jsme daly test všem členům dané skupiny a sledovaly jejich interakce nejen během samotného vyplňování, ale i po „oficiálním“ ukončení testování. 5. Teoretická část Jak píší Suzanne J. Kesslerová a Wendy McKennaová v knize Gender: An Ethnomethodological Approach, neexistují žádná kritéria, podle kterých bychom mohli osobu jednoznačně označit jako ženu nebo muže, avšak pokud potkáme cizího člověka, jedna z prvních věcí, kterou o něm usuzujeme, je jeho pohlaví. Tomuto přiřazování se říká gender attribution, což je proces založený na informacích, jejichž významy jsou společensko -kulturně sdíleny. V zásadě jsou tyto významy podmíněny fyzickým vzhledem a genderovými rolemi, které se v dané společnosti k jednotlivým pohlavím vztahují. Gender attribution je velmi komplexní proces, který vyžaduje minimálně dvě osoby: jednu, která přiřazování provádí, a druhou, které je gender přiřazován. Základní schéma toho, jak lidé připisují gender ostatním, je popsáno následujícím tvrzením: „Pohlížej na osobu jako na ženu, jenom pokud na ni 16 Podle toho, jaký typ nám respondent připomínal či jaká kartička nám „přišla pod ruku“. I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU 073I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 080 existují i muži s dlouhými vlasy – dle jejich názoru zřejmě antropologové. Podobná situace nastala i v následujícím případě: „Výslednou kartičku (typ Andrej) řeší dva kluci. Ptají se, jestli ‚je to na tý fotce kluk, nebo holka?‘ Po chvíli se začnou dožadovat, zda by nemohli vidět všechny fotky. Poté, co si je prohlédnou, začnou nás přemlouvat, ať ‚jim dáme Kristiána, ten je aspoň chlap, ne jak Andrej!‘ […] Po skončení testování sedíme v Krmítku a řešíme průběh akce. Oni kolem nás procházejí, všimnou si Andrey, začnou na ni ukazovat prstem a řvou: ‚To je ona! To je ten kluk!‘ Potom jdou k nám, smějí se a tvrdí, že to celou dobu věděli.“ (Poznámka č. 6) Stejně jako tomu bylo v předešlé poznámce č. 5, i v tomto případě respondenti nebyli schopni přiřadit Andrejovi mužský gender, chtěli tedy alespoň více maskulinního Kristiána. Když potom Andreu reálně viděli, dávali nám výrazně najevo, že celou dobu věděli o tom, že je to dívka, že měli pravdu. Zajímalo by nás, zda by poznali i Kristýnu – Kristiána (seděla k nim zády), kdyby jí viděli do obličeje, a jak by na to případně reagovali. 7. Závěr V rámci našeho projektu do kurzu Tělo na poli umění a sociologie se náš tým rozhodl zabývat se „osobnostními testy“, se kterými se běžně setkáváme v lifestylových časopisech nebo na internetu. Na základě jejich zkoumání jsme vytvořily dvě verze testů – jeden založený na stereotypně ženských otázkách a odpovědích, který jsme dávaly k vyplnění mužům, a druhý naopak. Vytvořily jsme také výsledné kartičky, na kterých byl velmi obecně formulovaný text, kterým jsme chtěly především dát respondentům najevo nesmyslnost testů obecně, doplněný o fotografie „mužů“/žen, do kterých jsme se stylizovaly my. Hlavním cílem našeho projektu bylo zaznamenat reakce respondentů na tyto testy a výsledné kartičky. I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 081 Často jsme se setkávaly s poměrně negativními komentáři a hodnoceními těchto testů a jejich metodologie. Respondentům přišly testy „divné“, „debilní“ a celkově měli pochybnosti o jejich relevantnosti. Řada z nich se nás dokonce dotazovala, zda jim náhodou nebyla dána špatná verze otázek – tzn. pro opačné pohlaví. Pokud se jednalo o skupiny, pak i po našem ujištění, že se jedná o správnou variantu testu, nadále diskutovali o jeho ne/správnosti. Konkrétně jsme vypozorovaly snahy respondentů obhajovat odpovědi, nebo si je alespoň transformovat tak, aby jim více vyhovovaly. Co se týče reakcí na výsledné kartičky, zjistily jsme, že většinu respondentů nezajímal samotný text a veškerou pozornost upírali na fotografie. Velmi častým jevem bylo, že když muži obdrželi fotografii „femininního muže“, jednoznačně o něm usoudili, že „je to holka“, a pokud měli možnost vidět i další kartičky, často si je chtěli vyměnit za nějaký jiný typ, který by „vypadal víc jako chlap“. I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU STEREOTYPE NOVÝLIFESTYLOVÝČASOPIS PRVNÍVYDÁNÍ20/12/2011 V YZKOUŠEJTE N ÁŠ TEST Z JISTĚTE J AKÝ JSTE T YP STEREOTYPE NOVÝLIFESTYLOVÝČASOPIS PRVNÍVYDÁNÍ20/12/2011 V YZKOUŠEJTE N ÁŠ TEST Z JISTĚTE J AKÝ JSTE T YP ZKUSIT SI TEST PRO ŽENY ZKUSIT SI TEST PRO MUŽE UV3 082 Po realizaci projektu jsme si uvědomily, že jsme respondentům nedaly žádnou zpětnou vazbu v podobě toho, jak jsou testy nesmyslné. Právě proto bychom jako pokračování našeho projektu chtěly na ulici (například před fakultou FSS) distribuovat „časopisy“ s našimi testy. Časopis by vypadal podobně jako magazín od Metra „For woman/For man“, který je oboustranný – z jedné strany by byl ženský test, z druhé mužský. Respondenti by si je tak mohli oba prohlédnout a popřípadě si je i udělat. Zároveň by časopis nesl poselství o nesmyslnosti testů obecně. Na úplný závěr našeho projektu jsme ještě rozeslaly e -maily do redakcí časopisů z nakladatelství Stratosféra s prosbou o umístění našeho testu na stránky jejich magazínů. Zatím jsme však neobdržely žádnou odpověď. I. Tělo na polI„AjE TO VážNě PRO chLAPy?“6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU 083 II. ÚVOD DO HANDICAPU UV3 084 Osnova kurzu LK = Lenka Klodová EŠ = Eva Šlesingerová H = host S = seminář setkání: EŠ – Sociologický pohled na handicap. setkání: LK – Handicap ve výtvarném umění: duše – Prinzhornova sbírka, tělo – Janison Lapperová. setkání: H – Helena Poláková – zdravotní klaun. setkání: S – vytvoření skupin, hledání tématu. setkání: H – Kateřina Kolářová. setkání: hledání řešení. setkání: H – Markéta Jindřichovská – arteterapie. setkání: příprava praktického řešení. setkání: minikonference kurzu. Průběh kurzu Kurzu Úvod do handicapu měl již tematické vymezení, zároveň jsme toto vymezení nevnímaly jako zužující, ale jako rozšiřující. Provokativní slovo úvod mělo naznačit, že v jisté formě handicapu se nachází každý z nás. Z určitého hlediska můžeme už samotné zájemce o studium umění a asi 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUOsNOVA KURzU | PRŮBěh KURzU UV3 085 i sociálních věd považovat za adepty handicapu. Vždyť handicapem z určitého pohledu může být i zvýšená citlivost nebo pozice toho, „kdo ví“. Vycházely jsme ze základního sociologického předpokladu, že jakákoli deviace je odchylkou od normálu, přičemž to, co je chápáno jako normální, je sociálně a kulturně vytvářeno a záleží na společenské dohodě. Úvodní přednášky se věnovaly propojení tématu těla a tělesnosti s tématem normality, abnormality, dualismů normálního a patologického, konceptu stigmatu apod. Z hlediska metodologie jsme se věnovaly zásadnímu odkazu k etnometodologii a etnometodologickým experimentům, tak jak je původně a klasicky popsali Goffman a Garfinkel. Z hlediska konceptuální a analytické výbavy jsme se věnovaly také teoriím poststrukturalismu, kde jsme zmínily Michela Foucaulta a jeho ideu abnormálního či biomoci, Margrit Schildrickovou a její téma monstrózních těl, křehkého self. Zaměřily jsme se také na antropologické klasické pojetí liminality a definice normálního (Victor Turner) či etnopsychiatrie a kulturní podmíněnosti tvorby mentálních abnormalit. Zcela zásadní prezentací byl vstup Kateřiny Kolářové, která nám představila koncept akademického oboru disability studies, jemuž se na FHS UK věnuje. O tom, že opět sledujeme horké a aktuální téma, svědčí i pozdější velká výstava Postiženi nor‑ malitou, kterou Kateřina Kolářová organizovala ve spolupráci s Jedličkovým ústavem v centru pro současné umění DOX v Praze.29 Ve své přednášce o handicapu ve výtvarném umění se Lenka zaměřila na dva okruhy: na handicap duševní poruchy nebo zvláštnosti a na tvorbu tělesně postižených umělců ve vztahu k jejich tělu. V této době v Galerii hlavního města Prahy proběhla výstava Adolfa Wolfliho Stvořitel univerza,30 která nás inspirovala k prezentaci tématu art -brut. Historie žánru tvorby duševně nemocných lidí má svou úzkou vazbu k „profesionálnímu“ výtvarnému umění. Setkalo se s ním např. na výstavě Entertate Kunst neboli Zvrhlé umění, na které v roce 1937 chtěla nacistická propaganda spoluvystavením děl 29 Výstava proběhla 23. 5.– 16. 9. 2013, viz http://www.dox.cz/ cs/vystavy/postizeni -normalitou 30 Výstava proběhla 22. 2. 2012– 27. 5. 2012 v Domě U Kamenného zvonu, viz http://ghmp.cz/adolf- -wolfli -stvoritel -universa/ 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUOsNOVA KURzU | PRŮBěh KURzU UV3 086 z fondů tzv. Prinzhornovy sbírky a děl předních modernistů (např. Emila Noldeho, Pieta Mondriana, Vasilije Kandinského, Paula Kleea či Marca Chagalla) zdiskreditovat moderní umělecké směry. Otázku arteterapeutických možností umělecké tvorby a možných strategií, využívajících nejen výtvarné techniky, ale také společný pohyb nebo humor experimentálně představili naši dva hosté z praxe – arteterapeutka Markéta Jindřichovská a zdravotní klaunka Helena Poláková. Prezentace Heleny Polákové připomněla fakt, že za sociálně vyloučené lze v jistém smyslu považovat velké skupiny lidí. Z její praxe se takovými mohou cítit např. senioři v léčebnách a domovech důchodců. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUOsNOVA KURzU | PRŮBěh KURzU UV3 087 Otázku tvorby tělesně postižených a prezentace jejich těla jsem otevřela na příkladě tvorby anglické umělkyně Alison Lapperové a umístění jejího figurálního portrétu ve stavu těhotenství od autora Marca Quinna na sloupu na Traffalgarském náměstí v Londýně, které bylo považováno za hrdou prezentaci jinakosti. Na závěr kurzu jsme poprvé vyzkoušely formát minikonference. Studenti měli za úkol přetavit svá zjištění, texty, fakta a vizuály do dvacetiminutové osobní prezentace zakončené diskuzí. Formát byl k našemu nadšení uchopen kreativně, Kristýna Nytrová a Eva Řeháková předvedly performativní výkon dvacetiminutové prezentace slovních memů a klišé, vytvářející efektní akustické pseudoodborné křoví. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUOsNOVA KURzU | PRŮBěh KURzU UV3 088 Úvod V naší práci jsme se původně zaměřily na umělecký výzkum křížení handicapů. Na základě našich vlastních zkušeností i rozhovorů s tělesně handicapovanými lidmi jsme si uvědomily, že je to téma, jež se ve společnosti objevuje pravidelně všude kolem nás a týká se lidí patřících do všech sociálních tříd. Tento fenomén zahrnuje různé typy handicapů, jež se v očích majoritní společnosti mezi sebou kříží – uvažovaly jsme například o slepotě a hluchotě, kdy „zdraví“ lidé hovoří se slepci stejným způsobem, jako by byli zároveň také hluší. Většinová společnost totiž mnohdy vnímá všechny handicapované lidi jako jeden celek a nerozlišuje jednotlivé typy postižení. Pro náš výzkum jsme se ale rozhodly věnovat jen jednomu typu křížení handicapů, a to křížení tělesného a mentálního postižení, protože právě k tomuto typu se nám podařilo získat nejvíce příběhů, aniž bychom je dopředu vyhledávaly pro jejich tematickou jednotnost. Zaměřily jsme se na chování „zdravých“ jedinců (tedy těch, kteří nejsou upoutáni na invalidní vozík apod.), kteří často přistupují k lidem s tělesným handicapem tak, jako by tělesná dysfunkce automaticky znamenala i dysfunkci mentální nebo jakoukoli jinou. V projektu jsme vycházely z autentických příběhů lidí upoutaných na vozík, kteří se kvůli svému handicapu dostali do situací, jež pro ně byly značně diskriminační a pro některé z nás jen těžko uvěřitelné. Sesbírání autentických příběhů a různých vyjádření na toto téma přímo od zástupců vozíčkářské komunity pro nás bylo velmi důležité, protože jsme se nechtěly stavět do role odborníků na problémy jiných, a také samy potvrzovat Pyramida potřeb Zuzana Kleinerová, Kateřina Kubíková, Sabina Netrvalová, Kristýna Živná 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB studentské práce UV3 089 model nadřazené „spolupráce“ mezi většinou a menšinou, jak o něm píše E. W. Said slovy Marxe: „Nejsou schopni se reprezentovat sami, musejí být reprezentováni.“1 Příběhy jsme na základě předsudků, které se v nich objevují, roztřídily do několika kategorií: 1. Člověk s tělesným postižením se nezvládá samostatně vyjadřovat. 1a. Člověk na invalidním vozíku přijede s asistentem do nemocnice na pohotovost kvůli urologickým problémům. Z ordinace vyjde sestra, po‑ zdraví asistenta a ptá se ho: „Co máte za problém?“ Asistent odpovídá: „Já jsem pouze doprovod, zeptejte se klienta.“ Vozíčkář popíše sestře svůj problém, sestra ale opět reaguje směrem k asistentovi: „A bolí vás to?“ 2. Člověk s tělesným postižením je automaticky postižený i mentálně. 2a. Vozíčkářka, vystudovaná lékařka, přijede na vyšetření na gynekolo‑ gii a pochválí lékařce bezbariérovost ordinace. Na to lékařka zareaguje slovy: „Jo, ony mi sem chodí holky z Kociánky, tak jsem to upravila.“ Po vyšetření lékařka pochválí ženu slovy: „To je dobrý, jak jste čistotná!“ Žena odpovídá: „Paní doktorko, já jsem vysokoškolsky vzdělaný člověk.“ Reakce doktorky: „No stejně jste šikovná.“ 2 b. Prodavačka v obchodě mluví na vozíčkáře: „Do ‑brý den! Budete pla‑ ‑tit ho ‑to ‑vos ‑tí, jako pe ‑níz ‑ka ‑ma?“ Vše navíc doprovází výraznou gestikulací. Muž odpovídá: „Budu platit kartou a můžete na mě mluvit normálně.“ Prodavačka reaguje značně pochybovačně: „Pche, no když myslíte, že to zvládnete…“ 3. Člověk s tělesným postižením nemůže mít partnera. 3a. Mladá vozíčkářka přijede k lékaři s o pár let starším přítelem, lékař ji pozdraví a zahaleká: „Jé, to máte ale hezkého syna!“ 1 Pavel Barša, Orientálcova vzpoura (a další texty z let 2003–2011), Praha 2011, s. 93. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB UV3 096 Praktické provedení výzkumu Nyní bychom se rády věnovaly tomu, jak probíhala samotná performance, pomocí které jsme se snažily upozornit na převládající předsudky o handicapovaných a jejich potřebu úcty. V performanci vystupovaly dvě osoby, jedna sedící na invalidním vozíku, druhá na záchodě. Náš výzkum vycházel z velké části i ze symboliky, kdy spolu spoustu symbolů souznělo a dohromady mělo vytvořit harmonický celek. Vše ale samozřejmě záviselo 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB UV3 097 na tom, zda lidé chtěli pochopit, jakou zprávu jim pomocí několika symbolů předáváme, a zda se nad naším poselstvím zamysleli. Všichni lidé žijí v symbolickém světě. I ti, kteří chápou co nejdoslovněji, užívají a uznávají symboly. Slovo symbol je složené ze dvou řeckých slov, syn (spolu nebo s) a ballein (házet). Symbol je něco, co zastupuje či představuje něco jiného, a pokud to obyčeje a konvence dovolí, lze jako symbolu užít čehokoli. Symboly jsou kulturní konstrukty a většina z nich nemá význam, který by byl přijímán všeobecně, proto význam symbolu není vnitřní, nevychází z něho samého, jako by to byla nějaká zvláštní vlastnost, kterou symbol má.12 Záchod byl u nás symbolem té nejzákladnější potřeby každé lidské bytosti, která na pyramidě potřeb zaujímá primární pozici, jedná se o potřebu vylučování. Toaletní papír, který u sebe měla dívka sedící na záchodě, symbolizoval jak potřebu vylučování, tak zároveň i očištění sebe samé. Pohrávaly jsme si se slovní hříčkou primární potřeby vylučovat a potřebou handicapovaných začlenit se do společnosti, proto nás napadlo vyrobit cedule s nápisy potřeba vyloučení a potřeba začlenění. Potřebu začlenění zastupovala dívka na invalidním vozíku, která držela v ruce roli, jež úmyslně připomínala roli toaletního papíru, ale nejednalo se o ni, protože by potom symbolika byla chybná a zmatečná. Do této role papíru jsme vlepily au12 Fiona Bowie, Antropologie náboženství, Praha 2008. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB UV3 098 tentické příběhy tělesně postižených lidí, jež jsou uvedeny v úvodu tohoto textu, a dívka je odtrhávala stejně, jako se odtrhávají útržky toaletního papíru. Jednalo se o připodobnění, ne však o ztotožnění. Symbolika odtrhávání těchto pravdivých příběhů představovala, stejně jako u toaletního papíru, očištění. Dívka na invalidním vozíku symbolicky očišťovala ne sebe, jako tomu bylo v předešlém případě, ale naopak ostatní, protože každý, kdo dostal příběh a přečetl si ho, mohl být potenciálním očištěným člověkem, který byl očištěn od chybného nahlížení na tělesně postižené a nesprávného chování k nim. V ideálním případě již v budoucnu bude vědět, jak se k tělesně postiženým chovat, a nejlépe se bude sám snažit o jejich začlenění. Dalším prvkem, s kterým jsme pracovaly, je pozice, v níž osoba seděla na invalidním vozíku. Tato pozice jí totiž přisuzovala podřadné postavení, protože se na ni lidé dívali shora a ona k nim musela natahovat ruce, aby si od ní vzkaz vzali. Natahování rukou po něčem symbolizuje touhu něčeho dosáhnout, vynutit si pozornost, což v našem případě byla již zmiňovaná touha po začlenění. Dívka sedící na záchodě měla v ruce časopis a nenuceně si četla, což symbolizovalo, jak je pro ni potřeba vylučovat zcela přirozená a automatická, stejně jako je pro většinovou společnost automatické být členem společnosti a někam patřit. Společnost toto privilegium bere jako samozřejmost a automatickou součást svých životů, ale vůbec si neuvědomuje, že ne pro všechny je to samozřejmostí. Cílem osoby na invalidním vozíku bylo upozornit na to, že podle již zmíněné pyramidy potřeb mají lidé i další vyšší potřeby, jako je potřeba uznání a úcty, které automaticky přisuzujeme jen lidem „zdravým“ a na handicapované v tomto směru zapomínáme. I toto jsme chtěly, aby si lidé pomocí symboliky dívky na záchodě a dívky na invalidním vozíku uvědomili. Něco, co je pro nás tak automatické a přirozené, je pro jiné lidi silná potřeba. Někomu může připadat zvláštní spojovat něco tak bazálního jako vylučování s takovými abstraktními a filozofickými pojmy jako bytí či nebytí, ale právě tak fungují pravidla očišťování a ideje související se znečišťováním.13 13 Ibidem. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB UV3 099 Osoba na toaletě své okolí záměrně ignorovala, ale jak jsme během performance zjistily, byla to právě ona, kdo přitahovala pozornost kolemjdoucích, aniž by to byl náš prvotní záměr. Zpravidla až poté, co si lidé všimli člověka sedícího na záchodě, se zaměřili i na mladou „vozíčkářku“, která jim beze slov rozdávala papírky s natištěnými příběhy. Celá performance tedy probíhala v tichosti, nenuceně, tak aby si lidé museli vzít papírky s textem od „vozíčkářky“ sami, ne na základě nepříjemného nátlaku. Performanci jsme zahájily v Brně na ulici Česká pod hodinami, ale jak se ukázalo, místo jsme nezvolily správně, protože jsme stály v rohu, kde kolem nás neprocházelo moc lidí. Proto jsme se přesunuly na náměstí Svobody, kde jsme se postavily přímo doprostřed hlavní cesty. Rozdíl to byl znatelný, lidé na nás reagovali mnohem více a zastavovali se, aby si sedící osoby s tabulemi prohlédli. Ti, kteří si vzali papírek od „vozíčkářky“, jej víceméně se zájmem četli, často se po jeho přečtení zastavili, jako by jim došlo, co to má vlastně všechno znamenat. Nejvýraznější to bylo v případě dvojic, které o tématu začaly často živě diskutovat. S výraznou negativní reakcí jsme se zde nesetkaly a zájem lidí o performanci byl celkem velký. Někteří lidé se vyptávali na bližší informace o této akci. Zajímavé bylo setkání s mladým mužem na vozíku, který na performanci reagoval smíchem a zhodnotil ji kladně, i když podotknul, že podle něj si za celou situaci mohou vozíčkáři částečně sami. Poté jsme znovu změnily stanoviště a přesunuly se do podchodu pod hlavním nádražím. I tady jsme se postavily doprostřed cesty, aby nás nikdo nemohl přehlédnout. V podchodu jsme neměly takový úspěch jako na náměstí Svobody, protože tu lidé zjevně mnohem víc spěchali, přesto i tady se našlo slušné množství lidí, kteří se nad akcí pozastavili. Naším posledním cílem bylo obchodní centrum Vaňkovka, kde byl zájem o performanci jednoznačně nejmenší. To bylo zřejmě způsobeno tím, že jsme stály u vchodu a po patnácti minutách nás vyhodila ochranka, protože jsme neměly příslušné povolení. Zajímavé bylo, že ačkoli člen ochranky hovořil v množném čísle, celou dobu 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB UV3 100 vlastně mluvil jen směrem k osobě na záchodě – „vozíčkářku“ tak ignoroval, čímž potvrdil předsudek, kvůli kterému jsme celou performanci dělaly. Závěr Z celé akce jsme měly velmi dobrý pocit, protože se nám snad podařilo naplnit to, co jsme si předsevzaly. Nedá se říct, že bychom se setkaly s nějakou vyloženě negativní reakcí. Z výzkumu vyplynulo, že většinová společnost není k problematice handicapované menšiny tolik lhostejná, jak by se dalo z některých teoretických zdrojů předpokládat, neboť si spousta lidí lístky s příběhy přečetla a dle reakcí bylo u mnoha z nich zřejmé, že nad vzkazem přemýšlejí. Častokrát se stalo, že se člověk na delší dobu zastavil a uvažoval nad obsahem poselství, dvojice si lístky předávaly a hlasitě o nich diskutovaly, a dokonce se mnoho lidí přišlo samotných účastnic zeptat na podrobnosti ohledně výzkumu. Výsledek výzkumu dopadl dle našeho názoru pozitivně. Jestliže si z něho něco odnesl byť jen jediný člověk, mělo to cenu. Záznam z performance zde. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU II. úVod do HandICapUPyRAmidA POTřEB UV3 101 Úvod Tělo se zapojuje do každodenních lidských interakcí, proto hraje jeho vzhled zásadní roli. A právě tetování je často aspektem, který může mezilidské interakce negativně ovlivňovat. Podle Rychlíka1 podléhá současná společnost tzv. éře vizualizace světa – obsah je běžně nahrazován vnější formou a je třeba na sebe především upoutat pozornost. Současné tetování má v prvé řadě soukromé významy – jedince určitým způsobem odlišuje od ostatních a díky tělu také komunikujeme se světem. Samotná podstata tetování je ale sociální, každý jedinec totiž vnímá, jak jej posuzují ostatní. Pokožka těla, která podléhá tetování, je jednou z fyzických hranic, která odděluje subjekt od okolního, vnějšího prostředí. Tetování je tedy na rozhraní vnitřního a vnějšího světa.2 Díky tetování uspokojuje jedinec potřeby jisté složky osobnosti, zdobením se přizpůsobuje a vypořádává se sebou samým i se svým okolím. Tetování však nedotváří pouze tělesné proporce, ale i duševní dispozice, a tím celou osobnost člověka. Ze sociálněpsychologického hlediska je tetování prostředkem transmise informace do sociálního okolí v podobě nonverbálního sdělení. S tím pak souvisí nutná konfrontace se sociálním prostředím, neboť reakce sociálních druhých je vždy významná.3 Pro náš výzkum je ale směrodatný zejména blízký vztah tetování a umělecké sféry. Jak uvádí Gilbert,4 tetování je v podstatě jediná forma umění, která jako materiál využívá lidského těla. Tetování z perspektivy umění slouží nejen ke zkrášlování kůže, ale samotné lidské tělo je často díky tetování uměleckým dílem. Někdy jde ovšem Handicap tělovou ozdobou a specifičnost prostředí Pavel Doboš, Jana Knapová, Monika Kolářová, Soňa Porupková, Daniel Špiller 4 Steve Gilbert, The Tattoo History: A Source Book, New York 2000. 1 Martin Rychlík, Tetování, skari‑ fikace a jiné zdobení těla, Praha 2005. 2 Ibidem, s. 60. 3 Ibidem, s. 27. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU hANdicAP TěLOVOU OzdOBOU II. úVod do HandICapU UV3 102 také o jakýsi módní doplněk nebo výraz individuality či postojů. V současné době se tetování stává populární formou sebevyjádření, postupně se bortí předsudky a tělesné modifikace už nejsou striktně navázány pouze na jedince z řad členů gangů a mafií, trestanců či revoltujících subkultur mládeže, nýbrž mají původ napříč sociální strukturou. Svou roli zde bezesporu sehrála i mediální prezentace zdobení těla umělci.5 Teorie tělové ozdoby jako handicapu Zdobení těla a jeho různé podoby se vyskytují ve všech kulturách na světě. Co variuje napříč časem i prostorem, je jejich forma a funkce. V soudobé, vysoce individualizované společnosti je pro tetované osoby často obtížné jednoznačně vysvětlit, co pro ně tetování znamená – symbolizuje totiž něco, co vědí jen oni sami. Vztahu tetování a jeho funkce v moderní společnosti se jako první věnoval klasik sociologie Georg Simmel. Podle něho je tetování jednou ze tří základních druhů ozdob (vedle oděvu a ozdob z kamene či kovu). Z těchto tří je tetování ta nejtěsněji individuální. V souvislosti s ozdobami pak hovoří o jejich dvojznačnosti. V jejich funkci totiž existuje určitá „vlídnost“ k druhým, neboť ozdoby mají na pohled přinášet „radost“ těm, kdo je pozorují, mají se tedy líbit. Tato funkce se ale pak odráží zpět k majiteli ozdoby, jelikož ho „vyznamenává“. Vyzdvihuje majitele ozdoby na úkor druhých a zdůrazňuje tak jeho osobnost, ne bezprostředním projevem moci, ale zalíbením.6 Simmel si také všímá, že v ozdobách je přítomná určitá móda. Ta propojuje lidskou touhu po kolektivním životě ve společnosti a zároveň touhu po určité specifičnosti „Já“. Ozdoba včetně tetování má pak možnost být v rámci určitého kolektivu velmi módní, s čímž se pojí uznání, ale jednotlivec se může nacházet i v kolektivu, kde určitá móda není přijímána, což může přivodit zneuznání7. V návaznosti na to lze tvrdit, že tetování se v současnosti na rozdíl od oděvu a kamenných či kovových ozdob pojí s velmi specifickou módou a to s sebou nese i určité specifické následky pro společenský život. 5 Rychlík (pozn. 1), s. 227. 6 Georg Simmel, Peníze v moder‑ ní kultuře a jiné eseje, Praha 1997. 7 Ibidem. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU hANdicAP TěLOVOU OzdOBOU II. úVod do HandICapU UV3 103 Motivace pro tetování jako ozdobu těla je tak díky jeho specifičnosti v rámci společnosti spojena s několika funkcemi, které jsou jeho neoddělitelnou složkou. Dnes se často jako nejpodstatnější jeví funkce komunikačně- -identifikační a sociální. Stejně jako v dobách minulých jsou i dnes tělesné modifikace znaky a zástupnými prvky nositelových postojů nebo jeho příslušnosti k určité komunitě. Podle formy i obsahu tetování lze rozeznat členy různých sociálních skupin a subkultur, v některých případech i jejich sociální pozici v dané skupině.8 Z individuálního hlediska se lze podle Rychlíka konkrétním motivem zdobení těla přizpůsobit okolí (například vkusu referenční skupiny) a zároveň se drobnými estetickými prvky od členů referenční skupiny odlišit. Volbou motivu tetování dochází tedy k sebevyjádření a k sociální sebeprezentaci, ať již vědomě, či nevědomě. Konkrétní tetování je vždy nositelem určitých významů. Může se tak stát znakem něčeho více nebo méně konkrétního. Jako znak na určitý fenomén, na své „označované“ odkazuje. Pozorovatelé ozdoby pak mohou z podoby znaku vyvodit, co označuje, a tím pádem k nositeli ozdoby vztáhnout určité vlastnosti, neboť ozdoba je přítomna přímo na jeho těle, je tedy jeho nejbližším a nejtěsnějším vlastnictvím. Parsons a Shils9 hovoří o tom, že každý jednotlivec může při interakci k jinému jednotlivci přistupovat na základě komplexu jeho vlastností, anebo na základě komplexu jeho akcí. Výběr, který z komplexů bude při interakci převažovat, záleží na situaci interakce a na tom, jak společensky hodnocené vlastnosti jsou přítomny v komplexu vlastností. Je proto možné tvrdit, že viditelná tělová ozdoba může zvyšovat citlivost ke vnímání jednotlivcova komplexu vlastností, a tím upozaďovat komplex akcí. Tetování může tedy způsobit, že jednotlivec bude své jednání vůči tetovanému přizpůsobovat více podle toho, že je tetovaný a jak je tetovaný, než podle toho, jak jedná, co koná a jaké jsou výsledky jeho konání. 9 Talcott Parsons, Edward Shils, Values, Motives and Systems of Action in: iidem (edd.), Toward a General Theory of Action, New York 1965, s. 57. 8 Rychlík (pozn. 1), s. 117. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU hANdicAP TěLOVOU OzdOBOU II. úVod do HandICapU UV3 104 Je proto vhodné ptát se, zdali může tetování pro svého nositele působit v sociální interakci jako handicap. Na tuto otázku nastiňuje odpověď Alfred Gell,10 když tvrdí, že západní pojetí tetování vyrůstá z kombinace stigmatu stratifikačně odděleného „druhého“, kdy je sentimentálně spojováno se zločinci, kriminálníky a podobně vyloučenými příslušníky společnosti, a vnímání tetování jako praktiky charakteristické pro etnické „druhé“, tedy tetované domorodce. Lidé, kteří se rozhodnou pro tetování jako tělovou ozdobu, musejí čelit díky svému rozhodnutí určitým sociálním rizikům, neboť zatímco různé subkultury mohou určité tetování hodnotit pozitivně, členy společenského mainstreamu je nahlíženo jako známka stigmatizace, deviace a nedůvěryhodnosti.11 Laumannová a Dericková12 ve svém šetření zjistily, že více viditelné tetování je spojeno s problémy ve formálním prostředí školy nebo práce. Některým lidem tetování přímo zavřelo cestu do určitého zaměstnání, některým nebylo kvůli tetování v práci umožněno vykonávat určité úkony. Přes tuto stigmatizující funkci tetování se však ve většinové společnosti objevuje trend, kdy je tetování stále méně vnímáno jako deviace a znetvoření těla a stále více akceptováno jako druh umělecké ozdoby.13 Ti, kteří se silně identifikují se subkulturou tetování, tento trend však příliš nevítají, neboť si chtějí udržet svou subkulturní identitu v opozici vůči většinové společnosti. Protože se tetování stává stále více mainstreamové, jedinci, kteří si chtějí uchovat svůj status nečlena či odporovatele moderní většinové společnosti, jsou nuceni posunout limity v přístupu k tělovým ozdobám.14 Na základě toho vznikl společenský proud, jenž je dnes obecně znám pod termínem moderní primitivismus. Tento proud nachází inspiraci u rozsáhlých tetování domorodých kultur, jako jsou například Maorové, protože takové tělové ozdoby jsou úspěšně vnímány jako opozice moderního systému na různých formálních mís10 Alfred Gell, Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia, Oxford 1993, s. 10. 11 Clinton R. Sanders, Tattoo Consumption: Risk and Regret in Purchasing a Socially Marginal Service, Advances in Consumer Research 12, 1985, s. 17–22, cit. s. 1–19. 12 Anne E. Laumann, Amy J. Derick, Tattoos and body piercings in the United States: A national data set, Journal of the American Academy of Dermatology 55, 2006, s. 413–421. 13 Mary Kosut, Mad artists and tattooed perverts: Deviant discourse and the social construction of cultural categories, Deviant Behavior 27, 2006, s. 73–95, cit. s. 74–76. 14 Enid Schildkrout, Inscribing the Body, Annual Review of Anthropo‑ logy 33, 2004, s. 319–344, cit. s. 337. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU hANdicAP TěLOVOU OzdOBOU II. úVod do HandICapU UV3 105 tech a při různých formálních situacích, jež jsou považovány za moderní systém podporující a udržující.15 Za příklady, kde opozice moderního primitivismu vyniká, tak lze uvést například místa s úřední či byrokratickou funkcí, různá formální oficiální setkání a podobně. Moderní primitivismus tedy přichází s tělovými ozdobami, které se dnes v největší míře dají považovat za handicap a deviaci umožňující. Proto byla koncepce tělové ozdoby moderního primitivismu využita i při našem výzkumu. V teoretické rovině lze nalézt spojení tělové ozdoby a handicapu pomocí konceptu „abjection“. V jeho popisu Kristeva16 tvrdí, že „abject“ věci mají jedinou kvalitu – opozici vůči „Já“. Z toho důvodu je „abject“ jednotlivci odmítán, že by se mohl jakkoli stát součástí „Já“. Stává se tak protikladem objektu, přesto v mysli přetrvává a je vyžadován kvůli touze po odlišném. Zůstává tak jako zdroj úzkosti. Lidé se od „abject“ distancují, přesto je v jejich myšlení silně zakořeněn, aby se mohli ujišťovat, že sami jsou v bezpečí, dobré situaci a normálním stavu. Pozorování určitého moderně primitivního tetování u druhé osoby může proto zafungovat ve smyslu „abjection“. Lidé si skrze takovou tělovou ozdobu formují svou představu o spořádanosti sebe ve vztahu k tetování jako stigmatu druhého. Za stigma se dají považovat silně diskreditující atributy, jež jsou mnohdy nazývány právě jako handicap. Tato diskreditace probíhá výhradně v situacích bezprostředního kontaktu lidí stigmatizovaných a „normálních“.17 Foucault18 vnímá normalitu jako neoddělitelnou součást diskurzu abnormality, který tvoří jeho opozici. Svět se tedy přirozeně rozděluje na normální a nenormální, což má za následek vyloučení jistých lidí za hranice normality. Můžeme se setkat s identifikováním abnormálního jedince jako monstra, které stojí na rozmezí přírody a kultury, zvířete a člověka. Foucaulta především zajímá, nakolik se s rozeznanou abnormalitou pojí i očekávání 15 Daniel Rosenblatt, The Antisocial Skin: Structure, Resistance, and „Modern Primitive“ Adornment in the United States, Cultural Anthropology 12, 1997, s. 27–334. 16 Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, New York 1982, s. 1–6. 17 Erving Goffman, Stigma: Po‑ známky k problému zvládání narušené identity, Praha 2003. 18 Michel Foucault, Abnormal: Lectures at the Collège de France, 1974–1975, New York 2003. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU hANdicAP TěLOVOU OzdOBOU II. úVod do HandICapU 112 III. ROBOTICKÉ TěLO UV3 113 Osnova kurzu LK = Lenka Klodová EŠ = Eva Šlesingerová H = host S = seminář setkání: LK – Úvod do kurzu, ukázky předchozích prací, Umělý člověk Josefa Čapka. setkání: EŠ – Stroje, těla a sociální vědy – machine/human, postava kyborga, posthumanismus, transhumanismus, STS, metodologie/ etika. setkání: EŠ – Tělo jako síť/kolektivní, bionická a robotická těla – SciArt, idea sítě, tělo bez orgánů, kolektivní těla, postava robota. setkání: S – tvorba týmů, hledání tématu. setkání: EŠ – Umělý život, syntetická biologie, kyber prostor, artificial life, synthetic life, monstra, chiméry. setkání: LK – Umělec jako umělý člověk. setkání: S – práce na tématech. setkání: H – Jan Hubík (ParalelPolis), implantáty v životě člověka, alternativní společnost Paralelní Polis. setkání: H – Peter Susan Šagát. setkání: LK – Panenky a avataři – Hans Bellmer, Cindy Shermanová, Cindy Jacksonová, Leigh Bovery, Alexander McQueen, spojeno s performancí na festivalu Vytvrzení galerie Umakart. setkání: minikonference kurzu. III. roBoTICKé TěloOsNOVA KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 114 Průběh kurzu Kurz Robotické tělo se dotýkal atraktivního tématu. Ve filozofii, sociálních vědách, stejně jako v současném světovém umění je to jedna z velmi progresivních oblastí. Otázky posthumanismu, umělé inteligence, extenze lidství, života a těl jsou zásadními otázkami dneška i zítřka. Jak říká Vilém Flusser – žijeme v utopii. A jak říkají jiní, dnes žijeme svoji vlastní budoucnost, to, co bylo včera sci -fi, každým novým dnem se stává žitou realitou. Postavy, jako jsou Chiméra, Golem, Robot, Frankenstein, kyborg, vždy fascinovaly ty, kteří se zabývali hranicemi možností, jak stvořit živé bytosti, umělá těla, lidi, jejich vylepšené, zdravé, krásné, nesmrtelné verze. Pro antropologii jsou hranice lidství, to, jak se vytváří a definuje postava antropos, jednou ze zásadních otázek, kdy stroje, stejně jako zvířata či různé typy reálných či imaginárních bytostí vytvářely krajinu vynořujícího se subjektu, lidství. III. roBoTICKé TěloPRŮBěh KURzU6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 115 Neuvěřitelnou inspiraci pro realizaci výzkumů i analýzy tohoto tématu přitom nabízí různé projekty propojující kybernetiku, molekulární genetiku, syntetickou biologii a… umění. V případě bioartu či sciartu, tedy biotechnologického umění jde přímo o změnu paradigmatu metod spolupráce vědy a umění. Tělo se zde v tomto kontextu, kdy se biologie stává technologií a technologie živou, podrobuje rekonceptualizaci a novému promýšlení. Živá těla zde mohou mít podobu biologickou, digitální, kvaziumělou, multidruhovou, telematickou či syntetickou.31 V Čechách se z hlediska sociálních věd či filozofie tématem robotiky a bioartu a jejich kulturní reflexe zabývá např. Jana Horáková (Teorie nových médií na FF MU v Brně), Denisa Kera, Jozef Kelemen, lidé spojení se skupinou CIANT a mnoho dalších. Zdálo by se, že jde o téma typické pro obor tělový design, ale Lenka musí přiznat, že tento stav je pouhým snem. K ideálnímu dotyku mezi uměním a technickými, případně exaktně přírodovědnými obory, ve kterých se otázky robotiky a umělého těla řeší primárně, tak jak to bylo vidět na prezentovaných zahraničních projektech, u nás vůbec nedochází. Důvody se mohou jistě najít v „přízemní“ oblasti peněz, vybavenosti vysokoškolských pracovišť, podstatnější překážkou ale bude spíše vztah vědy k umění u nás. Umění se se svými zvláštními pravidly a zvláštním hodnocením dostává hluboko pod rozlišovací obzor „skutečných“ vědců. Téma bioartu a konceptů nového těla je pro nás tedy nesmírně inspirativní a vzrušující, ale jsme do velké míry odkázáni na svou představivost. Představovat si zatím kromě realizací můžeme i nejrůznější implikace a otázky, které robotické a biotechnologické zásahy vyvolají z hlediska etiky, mezilidských vztahů a sociálního uspořádání. Vzhledem k tomu, že při svých úvahách ráda vycházím z vlastních zkušeností nebo aspoň z něčeho příbuzného, byla moje možnost prezentace omezena na projekty, které pracují se změnami lidského těla vůči sociálnímu kontextu nebo tímto způsobem pracují se svou identitou. Projekty jako třeba BioArt, TissueArt, umělecká práce s genomem nemají v ČR tradici a referovat o nich dokážu pouze velmi povrchně. 31 Anker 2014, Ascott a Shanken 2003, Kirksey a Helmreich 2010, Haraway 2008. III. roBoTICKé Tělo6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU PRŮBěh KURzU UV3 116 Obdobný zážitek, kdy hlava ve svých představách daleko přesahuje realitu, jsme si se studenty odnesli z prezentace hosta Jana Hubíka z ParalelPolis, který bývá v médiích prezentován jako jeden z prvních kyborgů32 kvůli svému nadšení pro implantáty, včetně jednoho reálně zavedeného do vlastního těla. Jeho technooptimistická prezentace se nepotkala s meritem věci, které v tématu vidíme my. To jest, jaké etické a společenské otázky změny lidského těla a jeho rozšířené chápání přinášejí. Ve svých prezentacích se Lenka zaměřila nejprve na dvě významné postavy umění tělesné modifikace – Stelarca a Orlan. Oba spojuje provokativní nakládání s „vlastnictvím“ svého fyzického těla. Orlan demonstruje stávání se kulturním ideálem prostřednictvím esteticko -chirurgických operací. Demonstruje modifikovatelnost těla a jeho povrchnost, zpochybňuje kulturně historickou konstrukci ideálu tělesné krásy. Pro Stelarca je lidské tělo zastaralé, jeho vylepšení již nejsou perspektivní. Jedinou šancí na upgrade je jeho symbióza se strojem. 32 Viz např. Miroslav Cvrček, Jak jsem se stal kyborgem. Fotogalerie z pražské implantace čipu pod kůži, Reflex, http://www.reflex.cz/clanek/zpravy/699/jak -jsem- -se -stal -kyborgem -fotogalerie -z- -prazske -implantace -cipu -pod -kuzi. html, vyhledáno 12. 12. 2016. III. roBoTICKé Tělo6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU PRŮBěh KURzU UV3 117 Druhou oblastí, která Lenku na našem tématu zajímá, je vytváření virtuálního těla jako rozšíření, případně náhrady biologického těla, vytváření avatarů, zástupných identit, trvalých nebo účelových, vytváření loutek k manipulaci a autoloutek k sebestylizaci. Vytváření altereg je postup ve výtvarném umění velmi rozšířený, širší aktuálnost ale získává nyní, kdy vytváření virtuálních „já“ pro např. existenci na síti je již běžná činnost každého dítěte. Velmi hypnotickou přednáškou – performancí na toto téma nás uhranul Peter Susan Šagát, který přednáší teorii komunikace a módy ve Zlíně. V závěru kurzu jsme zopakovali formát minikonference, tentokrát na půdě FSS, doplněné přednáškou hosta Jakuba Macka. Opět byly konferenční výstupy ve dvou případech pojaty jako performance: skupina kolem projektu Jsi kyborg? až do diskuze udržovala diváky v domnění, že prezentují vážný, jen na špatných základech postavený průzkum. Skupina projektu Štýlový život dokreslovala své objekty o designovém využití jednotlivých částí těla gesty, pohyby a polohami lifestylových modelů. III. roBoTICKé Tělo6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU PRŮBěh KURzU UV3 118 Pár teoretických poznámek k (prvnímu číslu) časopisu Štýlový život Kristína Reisová, Lukáš Essender: V našom časopise Štýlový život sa zameriavame na prirodzené, obyčajné používanie rúk – rúk ako nástrojov. Snažili sme sa komodifikovať prirodzené javy, ktoré sú spojené s „inštrumentalizáciou“ ľudského tela. Vyzdvihujeme a kladieme príklady, prečo je lepšie používanie rúk a nie nástrojov. Je písaný formov lifestylových časopisov, v texte sú vybrané formulky, ktoré nútia človeka primitívnou formou sa nad danou problematikou zamyslieť. Tiež si v texte vyberáme len názory a postoje, ktoré sa nám práve hodia, aby to celé pôsobilo pozitívne a malo účinok na čitateľa. Fotky, grafika a celková vizuálna stránka tiež napodobuje túto platformu. Pokúsili sme sa o to, aby sa to ocitlo na hrane medzi bežným časopisom a akýmsi umeleckým dielom. Prvky lifestylovosti sa objavujú v projektoch skupiny DIS Magazine. Estetika mainstreamových médií, módna fotografia, komercializácia tela apod. Podobnú umeleckú stratégiu tiež používa mexická umelkyňa Débora Delmar. Prázdna fľaška od bio limonády značky Marcs and Spencer pohodená v kvetináči s umelým kríkom. Petr Lang: Primárním výsledkem našeho několikaměsíčního hnětení tématu je lifestylový časopis Štýlový život, který jsme publiku představili performativním způsobem na závěrečné konferenci. Toť umělecká část projektu. Co se týče vědecké části, respektive realizace empirického výzkumu, k němuž Štýlový život Petr Lang, Kristína Reisová, Lukáš Essender III. roBoTICKé TěloŠTýLOVý žiVOT6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU studentské práce UV3 119 jsme měli v ideálním případě dospět, musím připustit, že jsem v průběhu celého semestru postrádal dostatečně pevný bod, od něhož bych se mohl odrazit k systematickému promýšlení této části. Budiž zdůrazněno, že za tuto nedostatečnost sypu popel výhradně na vlastní hlavu. To na druhou stranu ovšem neznamená, že bych o některých aspektech uměleckého výstupu, jejž považuji za gros naší týmové spolupráce, nebyl schopen pojednat z pozic relativně blízkých sociálním vědám. Doufám proto, že čtenářův či čtenářčin hlad po vědě dostatečně uspokojím nikoli empirickým výzkumem, nýbrž teoretickou statí.1 Nutno také upozornit, že pro téma teoretické statě se nabízelo hned několik horkých kandidátů (např. komodifikace těla, ideál krásy, spotřeba v konzumní společnosti ve vztahu k ekologické udržitelnosti apod.). Poněvadž ale Štýlový život klade hlavní důraz (jakkoli ne zcela explicitně) na téma rehabilitace instrumentální hodnoty těla, konkrétně rukou, i stať se tohoto tématu přidržuje. Označit člověka termínem homo faber má pádné opodstatnění. Od lidského života si totiž nelze odmyslet užívání nástrojů jakožto pragmaticky 1 Předkládaná stať nechce být systematickým a vědecky rigorózním textem. V souladu s průběhem celého kurzu Umělecký výzkum – Roboti, stroje a těla preferujeme jistou míru nedořečenosti. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TěloŠTýLOVý žiVOT Časopis Štýlový život UV3 120 volených prostředků pro dosahování těch nejrozmanitějších cílů. Tím se nechce říci, že lidský život se zakládá na či se odvozuje od užívání nástrojů, chce se tím pouze důrazně upozornit na zjevnou skutečnost, že ať už se pohybujeme v jakékoli kultuře či historické epoše, s používáním nástrojů se nelze nesetkat. Během historického vývoje ovšem dochází k signifikantní změně – počet nástrojů exponenciálně roste. Tento růst, kráčející ruku v ruce s neustálou diferenciací lidských potřeb, přání a tužeb, se nejpříkladněji vyjevuje (doslovně řečeno zhmotňuje se) v moderních masových společnostech, jež můžeme přiléhavě charakterizovat jako konzumní. Způsobů, jak se s uvedeným nárůstem lidé vyrovnávají, existuje celá řada. S odkazem na Roberta K. Mertona2 si však terén sociální reality můžeme snadno zpřehlednit, a to pomocí jeho úhledné klasifikace obecných způsobů individuální adaptace: (1) konformita, (2) inovace, (3) ritualismus, (4) únik, (5) rebelie. Těchto pět (ve weberovském smyslu slova ideálně -typických) kategorií tedy představuje pět způsobů, jak je vůbec možné jednat v (ne)souladu s panujícími kulturními hodnotami a institucionalizovanými prostředky.3 V našem projektu jsme se rozhodli prozkoumat a následně publiku zprostředkovat určitý okruh konkrétních praktických možností, jež se nabízejí při individuální adaptaci na zmiňovaný exponenciální nárůst počtu nástrojů. A poněvadž jsme pevně přesvědčeni, že mezi konstitutivní rysy umění patří tvořivost a fantazie překračující horizonty všedního, vydali jsme se po (mertonovské) cestě inovací, neboť tuto jedinou cestu považujeme jak za imaginativní a tvořivou, tak zároveň za ne destruktivní. Panující kulturní hodnoty neboříme, avšak jdeme za obecně přijímané institucionalizované prostředky. Heslovitě vyjádřeno, jde nám o alternativu v rámci existujícího řádu. 3 Ibidem, s. 146. 2 Robert King Merton, Studie ze sociologické teorie, Praha 2007. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TěloŠTýLOVý žiVOT UV3 121 Jestliže se tedy nacházíme ve stadiu společenského vývoje, v němž jsou nám nabízeny nástroje téměř ke všem myslitelným činnostem, zastáváme názor, že při mnohých těchto každodenních činnostech si lze více než plnohodnotně vystačit s vlastním tělem, konkrétně vlastníma rukama. Snažíme se rehabilitovat hodnotu beznástrojovosti. Nyní se nabízí legitimní námitka, že beznástrojovost není inovací par excellence – ruce užíváme běžně i ve chvílích, kdy máme k dispozici nástroje, jež mohou funkci rukou plnohodnotně zastoupit. My tuto námitku přijímáme, ovšem pouze částečně. Z našeho dlouhodobého pozorování jsme totiž došli k závěru, že když už mají lidé nástroje po ruce, samotné ruce jsou většinou zcela automaticky odsunuty na „druhou kolej“. Naším cílem tak je tento automatismus učinit zjevným, abychom jej následně mohli zproblematizovat a nakonec k němu nabídnout („stigmatizovanou“) alternativu, a to vše ve formě „popkulturního lifestylového časopisu“. V častějším užívání rukou totiž spatřujeme především opomíjenou příležitost pro rozšíření, prohloubení a zintenzivnění taktilního kontaktu s materialitou světa. Michel Foucault4 v jednom ze svých posledních filozoficko -historických příspěvků pojednává o tzv. represivní hypotéze, respektive o její platnosti ve vztahu k sexualitě. Foucault přichází s tvrzením, které opírá o specifický narativ historického vývoje západní Evropy, že zjednodušeně řečeno sexualita jakožto diskurzivní produkt není od 17. století pouze mocensky omezována, jak se domnívají zastánci represivní hypotézy. K jejímu omezování dochází, ale je třeba vidět i druhou stranu mince – sexualita je rozmanitými diskurzivními praktikami re definována, aktualizována a podněcována. Moc tak na sebe nebere výhradně (negativní) utlačovatelskou podobu, ale i podobu (pozitivní) konstituce a vytváření. Držíme -li pozorně prst na tepu naší doby, totožné projevy mechanismů moci lze vycítit ve všech lidských činnostech, v nichž figuruje lidské tělo jakožto aktivní činitel (srov. kupříkladu sociálněvědní analýzu Norberta Eliase).5 Našich těl se tak nepřetržitě zhošťují 4 Michel Foucault, Dějiny sexua‑ lity I: Vůle k vědění, Praha 1999. 5 Norbert Elias, O procesu civili‑ zace: sociogenetické a psychogenetic‑ ké studie, Praha 2006. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TěloŠTýLOVý žiVOT UV3 128 V očekávání samozřejmě byly i reakce veřejnosti na přímou vokální komunikaci skrytých navigátorů. Tito činitelé mají za úkol mne jakožto osobu orientačně znevýhodněnou akusticky stimulovat – a to v rámci performance smějí činit jakkoli dle svého uvážení: živelně, překotně jeden přes druhého, vlídně i rázně, mohou se doplňovat, překřikovat či si navzájem oponovat. Z naší „robotické logiky“ přeci jasně vyplývá, že víc párů očí více vidí, a tudíž vícero informací od více zdrojů nemůže být nikdy na škodu, i pokud by si navzájem odporovaly. Však je to nakonec na vůli adresáta, tedy mě, aby si co možná nejvýhodněji vybral z nabízených informací ty sobě nejbližší. V předpokladech vycházíme z konceptu Mary Douglasové,4 která identifikovala fenomén společenské anomálie a kategorizovala následné možné reakce ve smyslu způsobů, kterými se společenské chápání s těmito anomáliemi vyrovnává. Její výčet pak ještě v roce 1989 částečně rozšířila antropoložka Yvonna Lincolnová na konečných sedm variant: • označením anomálie za nebezpečnou se společnost pokouší legitimizovat svůj oportunistický postoj k ní; • předefinováním se snaží převést daný způsob chování do nelidskosti, tedy vyloučit jej tak z okruhu svých běžných společenských struktur; • fyzická eliminace často následuje po předefinování, může se jednat např. o vyloučení nebo reálnou fyzickou likvidaci; • přemístění anomálie do hlídaných zón, které pro ni byly definovány a jež leží mimo rámec běžné společnosti, jimiž jsou třeba ústavy či věznice; • k povznesení anomálie na vyšší úroveň dochází, pokud společnost nemůže anomálii vyloučit či odstranit; anomálii tak bývá přiznán 4 Mary Douglas, Purity and danger: an analysis of the concepts of pollution and taboo, London 1966. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 129 kvalitativně vyšší, někdy až nadlidský princip; • zesměšnění anomálie, její přijímání formou posměchu; • přijmutí anomálie skrze estetizaci, obvykle prostřednictvím uměleckého ztvárnění. Naší (tedy především mojí) cílenou snahou proto bude vystupovat na vybraných místech a za daných situací jako dostatečně nestandardní prvek společnosti. Ostatní jedinci si mne musí povšimnout a považovat mě za atypického do té míry, že ke mně budou spontánně přistupovat opravdu jako… k anomálii. Přicházím k recepci muzea a hned se mě ujímá lehce formálně vystu‑ pující, leč zřejmě ochotný kustod. Stojíme tváří v tvář, takže rozhodně nemůže přehlédnout mé nevšední vybavení. Je to můj první kontakt s nezasvěceným jedincem, okamžitě tedy volím přímější přístup a ve stručnosti vysvětluji, že se jedná o testovanou pomůcku pro navigaci nevidomých. Bílou hůl mám ostatně stále při sobě, tak snad v tomto pánovi posílím dojem, že jsem skutečně zrako‑ vě postižený a že v tomto případě exoticky vyhlížejícího návštěvníka muzea se nejedná o anomálii hodnou zavržení. Kustod mi začíná vyjmenovávat všechny aktuálně probíhající výstavy, když v tom okamžení… …nastane další komplikace, s technikou. Nečekaně a naoko samovolně se přenastaví hladina přenášeného zvuku, takže se s Tomášem najednou slyší‑ me o poznání hůře, než bychom potřebovali. K tomu přichází druhý, snad ještě zásadnější výpadek – kamera smartphonu vypovídá službu! Snažím se zachovat klid a rozvahu v této pro mne mírně trapné situaci a přemítám nad adekvátním řešením. Leopold již není se mnou, pro účely ostré fáze projektu mě ponechal o samotě a vrátil se do našeho stacionárního centra. Na radu Tomášova sla‑ boučkého hlásku prosím o pomoc kustoda a ten je k mému mírnému překvapení 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 130 docela vstřícný. Po chvíli opravíme zvuk, přestože i nadále mám možnost slyšet své asistenty jen já skrze sluchátka. To je pro náš projekt velká škoda. Kameru zapínáme vzápětí – podle všeho má tendenci se v blíže nespecifikovaných přípa‑ dech deaktivovat, tak teď alespoň o něco lépe sám vím, jak ji opětovně zapnout. O chvíli později si už přebírám vstupenku na putovní výstavu „Poklady barbarů – Hroby barbarů“, která je pro držitele průkazu ZTP zdarma; vypadá to tedy, že moje role neschopného zrakově postiženého jedince byla hned v prv‑ ním případě bez okolků přijata. Kustod mě osobně uvedl na začátek výstavy, kde jsem se rozhodl vy‑ zkoušet trochu důkladněji Tomášovu dálkovou navigaci. Zde se projevil další podstatný nedostatek mobilního telefonu: stejně jako drtivá většina nejnověj‑ ších multifunkčních smartphonů má i tento zabudované dvě kamerky, ale pro spuštěnou aplikaci dokáže aktivovat pouze čelní. Ta je umístěná na stejné straně přístroje jako displej, což mimo jiné znamená, že já jakožto obsluhující uživatel jsem ani náznakem neviděl obraz, který kamera snímala. I při nejlepší vůli se mi tak často nedařilo zaměřit ohnisko právě tam, kam jsem zamýšlel, a moje „umělé oko“ si zpětně muselo žádat o opravu obrazu. Do naší spolupráce to vneslo, kro‑ mě neuvažovaných zdržení, také nevázané humorné momenty, jež však mohli pochopit zřejmě jen zasvěcení. Zásadní problém přišel vzápětí, protože na Tomášově notebooku přestal fungovat nahrávací program, a tak jsme museli úvodní kolo performance předčasně ukončit. Během svého půlhodinového pobytu na výstavě jsem byl zvědavý hlavně na setkání s ostatními návštěvníky, bohužel jsem však narazil pouze na jednu dvojici středního věku, u níž moje technika nevzbudila žádnou očividnou pozornost. Znamenalo to ponaučení pro příště, že za daného stavu věcí budu muset primární část iniciativy vynakládat já sám, a to aktivně. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 131 Druhé místo projektové „kyberprovokace“ vybrali cíleně moji asistenti: Dům umění na Malinovského náměstí, kde se toho času konala výstava k uvažo‑ vanému přesunu brněnského nádraží. Jak mi později vylíčili oba kolegové, jejich záměrem bylo konfrontovat mě tu s dohlížejícími kustodkami v situaci, na kterou by ani jedna ze stran nebyla připravená. Dotyčné slečny a paní prý mají za úkol ujmout se každého příchozího návštěvníka a v doprovodu mu dopřávat své prů‑ vodcovské služby, není ‑li dotyčný vysloveně proti. Vcházím řádně hlavním vchodem, i přes Tomášovo upozornění (na po‑ slední chvíli) se uhodím o těžké vstupní dveře a… žádná dáma, a dokonce ani žádný pán si mne všímat nehodlá! Co hůře, v tutéž chvíli začíná opět zlobit spojení, Tomáš má neskutečně rozmazaný obraz, takže ani při vší snaze není schopný mě na některou z kýžených kustodek nasměrovat. Vzápětí celá aplika‑ ce přestává fungovat a mně se, jak typické, nedaří ji znovu spustit. Ještě chvíli se procházím po výstavě s nadějí, že se třeba smartphone umoudří, a všímám si, že žádný zvláštní zájem nevzbuzuji ani u okolních návštěv‑ níků. Začínám chápat, že moderní komunikační technika je dnes zcela běžnou a všudypřítomnou záležitostí – musel bych zaujmout nestandardním způsobem jejího používání, ne pouhou její přítomností. Pokud jde o lokality, kde jsme byli rozhodnuti zkoušet živou performanci, jednoznačně převažovala místa typu muzeí, galerií či specializovaných veřejně přístupných institucí. Cílem bylo preferovat v rámci Brna taková místa, která nejsou anonymní (např. přítomností či obměnou příliš velkého množství lidí), pohybují se zde jedinci příhodní ke konfrontaci a zároveň tu budu v podání protagonisty dostatečně nápadný. Jakmile jsme opustili Dům umění, naznali jsme, že dosavadní plán budeme muset poněkud modifikovat. Předcházející technické výpadky spotřebovaly několik hodin z našeho terénního výzkumu a čas mezitím pokročil do pozdního odpoledne. Původně zamýšlená místa se měla povětšinou do hodiny uza6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 132 vřít veřejnosti, a my jsme proto začali ve spěchu tipovat další prostory, kam bych mohl s nezmenšenými ambicemi zavítat. Padaly návrhy, jako jsou brněnské letiště, nádraží nebo Vaňkovka, které mají otevřeno do pozdních večerních hodin. Zmíněny byly i kostel a prodejna erotických potřeb v ulici Jánské (které místní i cizí neřeknou jinak nežli „sex -shop“), v nichž bych se svým vybavením pozornosti rozhodně uniknout neměl. Realita se však nakonec odvinula ještě poněkud jinak. Přicházím do čekárny Ústředního autobusového nádraží Zvonařka a Tomáš mne na dálku navádí k okénku s označením „Informace“. Z druhé stra‑ ny neprůstřelné skleněné přepážky ke mně promlouvá vlídně znějící ženský hlas nositelky neurčitého věku. Paní rozhodně neprojevuje žádné zvláštní rozpaky nad mým vybavením nebo nad tím, že si kromě ní povídám ještě s někým dalším, a z rovnováhy ji zřejmě nevyvádí ani můj zájem o noční autobus do Humpolce.5 Namísto toho mi sděluje, že prý „je jí divné, že jsem jí nepípal“, čímž mne pravděpodobně odkazuje na akustický maják pro osoby se zrakovým postižením, který by měl být v budově nainstalován. Po mém dotazu na možnosti noční orientace v otevřených prostorách prázdného nádraží trochu znejistí a napadne ji, že tu bývá bezpeč‑ nostní služba. Pak mě ještě slovně nasměruje na trasu k pokladně6 a s tímto odcházím ven. Nemám zájem kupovat jízdenku dnes, šlo mi výhradně o informace, ale pro osobní osvětu si s Tomášovou pomocí cestu k avizovanému vchodu najdu. Zrovna když není nikdo nablízku, technika pracuje správně a plynule. Následuje můj spěšný pěší přesun do nedalekého hypermarketu Albert. Během této nedlouhé přestávky mi opět vypovídá službu Skype, a proto žádám o pomoc pár třicátníků v obchodním centru Galerie Vaňkovka. Problém je bě‑ hem pár chvil vyřešen a já se opětovně spojuji s Tomášem a pod jeho vedením vstupuji do marketu. 5 Mimochodem skutečně vyjíždí z Brna ve 3.05, jak se dozvídám vzápětí. 6 Pokladny se nacházejí v jiné budově nádraží, než je hala s čekárnou. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 133 Začíná fáze úpěnlivé slovní komunikace mezi mnou a Hrubým okem! Snažím se z něj vyloudit informaci, pro co do obchodu vlastně jdeme, jelikož to bylo přeci ono, kdo mě do těchto míst svévolně zavedlo. Mezitím sleduji, zda naše horlivá výměna názorů nezaujme někoho kolem. Zdá se bohužel, že lidé jsou příliš zaměstnáni nakupováním a sledováním cenovek zboží, než aby vě‑ novali pozornost někomu, kdo se hádá s mobilním telefonem. Někteří lidé jsou dokonce schopni zakopnout o moji hůl a ani potom si nevšímají mého chování. Tomáš mě vzápětí žene do úseku zeleniny a svěřuje mi úkol najít společ‑ nými silami batáty. Okamžitě získávám dojem, že jde o pokus zadat nesplnitelný úkol, protože „co by tu přeci dělaly batáty?“ Chodíme mezi zeleninou, zkoumáme náhodné položky, batáty zatím v nedohlednu. Nakupující lidé se tváří nekomuni‑ kativně, zkoušíme najít odpovědného pracovníka pro radu, kde že ty brambory vlastně jsou. Koutkem oka, tedy vlastně kamery, spatřujeme prodavačku, ale ta se vzápětí opět ztrácí. Pak, asi po minutě, mě Tomáš náhle upozorní, že se paní prodavačka objevila kousek přede mnou. Ale na moje naléhavě procítěné volá‑ ní pozitivně nereaguje a rychlým krokem odchází pryč přes několik nákupních oddělení. Neváhám a povzbuzován svým asistentem ji následuji, až se nakonec skutečně otočí ke mně a je svolná k neochotné komunikaci. „U brambor máme, no, batáty, tam jestli ještě jsou…“ reaguje na můj dotaz. „No tady máte první ten regálek, tak hnedka za ním. Po pravé straně, jo?“ naviguje mě. Následně se otáčí a znovu se mi překvapivě rychlým tempem vzdaluje. Během krátké chvilky nalézám požadované zboží, s čímž mi ovšem notně pomáhá Tomáš. Poslední situace proběhla dostatečně aktivně, ale ani v tomto případě nejsem na rozdíl od Tomáše a Jolany s výsledkem nijak spokojený. Konfrontovaná osoba se sice uvolila k reakci, a to dokonce významně nestandardní, ale stále jsme nedosáhli žádných prvků chování, ze kterých by byla zjevná primární reakce na Hrubé oko! 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 134 Vzápětí se ukázalo, že tento výstup bude tím posledním. Kvůli vybité baterii smartphonu musíme náš pokus zakončit. Ze sociologického či sociálně antropologického hlediska musím konstatovat, že nikdo z lidí, které jsem potkal, se mne nepokusil dehonestovat, zesměšnit ani vyloučit, a už vůbec ne eliminovat. Pro většinu z nich jsem zřejmě nebyl ani žádnou anomálií anebo anomálií natolik významnou, aby mi věnovali více pozornosti. Handicap a jeho nositelé už byli pravděpodobně do struktur soudobé české (i moravské a slezské) společnosti dostatečně zabudováni, takže sami o sobě zpravidla nepůsobí nijak neadekvátně. Naše Hrubé oko!, které mělo být hlavní hvězdou performance, se vůbec nevyznamenalo, naopak. Sám za sebe mohu prohlásit, že v budoucnu bych podobně konstruovaný pokus rád zopakoval. Ideálně tím způsobem, aby se mohli plnohodnotně projevit i moji „skrytí“ asistenti. Kdo ví, k jakým novým sociologickým poznatkům nás to může dovést… Tomáš Plachký V našem projektu jsme si dali za cíl pokusit se vytvořit objektivní pohled na vizuální prostředí člověku, který má oční vadu (Jakub). Polemizovali jsme s myšlenkou, zda mu dokážeme předat objektivnější informace než přístroj. Aspektem našeho průzkumu byl také fakt, že každý z nás by mu dával subjektivní informace o okolním prostředí, které by mu přístroj pravděpodobně nepředával. Podstatné také bylo, aby slyšel ženský i mužský hlas popisující dané prostředí. Tento náš záměr jsme chtěli realizovat online pomocí Skype, kdy Jakub, který se pohyboval na předem vybraných místech, nám pomocí mobilu přenášel obraz. My s Jolanou Korbičkovou jsme na něj reagovali a vedli jsme konferenční rozhovor v terénu nad prostředím, ve kterém se Jakub pohyboval. Každý s nás se nacházel na jiném místě, spojení probíhalo 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 135 pouze pomocí Skype rozhovoru. Situaci jsme nemohli nijak fyzicky ovlivňovat, ani měnit scénář. Jakási připravenost, o kterou jsem se snažil, byla zbytečná. Situace se většinou zvrtla ve smyslu selhání buď lidského faktoru, nebo techniky. K objektivitě, kterou jsme plánovali, se nám nepodařilo přiblížit. Ženský hlas – Jolana Korbičková – bohužel neměl k dispozici obraz, a tak v rozhovoru nemohl reagovat na prostředí. Rád bych zdůraznil, že jsme se dopředu moc nepřipravili na možné situace, které by mohly vzniknout s technikou atd. V rámci tohoto projektu jsme se dotkli zajímavé roviny možností, schopností a limitů reakce jednotlivce na situaci online přenosu obrazu. Obraz sám o sobě byl nekvalitní, rozmazaný a mé reakce na dané prostředí byly často domýšlené na základě detailů, které jsem dokázal vyhodnotit. Například v situaci, kdy Jakubovi říkám, že vidím kávu, ale káva tam nebyla. Hned poté, co jsem to řekl, jsem si svůj omyl uvědomil, ale neměl jsem čas to řešit. Na videu je vidět zřetelněji, že se nejedná o kávu. Při sestříhání videa jsem chtěl zdůraznit dění, které jsme v rámci půldenního natáčení zažili. Video bych rozdělil do tří částí: První část působí poměrně zmateně, diváky se snažím mást záměrně, tak abych navodil situaci, se kterou jsem se potýkal celé natáčení. Druhá část měla obrovský potenciál dotknout se kritiky institucionálního vystavování a případného převyprávění výstavy kustodem. Třetí část naráží vtipně na část druhou. Z Domu umění se střihem náhle objevíme před supermarketem. Zde se Jakuba snažím navigovat k vybranému produktu. Jakub bloudí v supermarketu a hledá americkou bramboru. Zajímavé jsou reakce jeho okolí. Většina lidí si ho nevšímá, a pokud si ho někdo všimne, pozoruje ho s obavou a raději odejde. Zdejší pracovnice působí, jako by měla z této situace strach. Její reakce, kdy popisuje člověku s oční vadou, že má odbočit po několikátém regálu tam a tam, je dokonce úsměvná. Třetí část se blížila nejvíce mému záměru, který jsem původně měl. 6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU III. roBoTICKé TělohRUBé OKO UV3 136 Uměleckou hodnotu vnímám v určité citlivosti videa. Snažil jsem se vyzdvihnout momenty, které se mi zdály důležité. Přitom jsem zachoval posloupnost sledu událostí, tak jak reálně proběhly. Těmto momentům jsem dal důležitost, která by jinak v reálném čase nebyla tolik zřetelná. Podobný charakter citlivosti můžeme vidět v práci Slávy Sobotovičové a Daniely Baráčkové. Obě autorky pracují velmi otevřeně vůči médiu videa. Kvalita videí poukazuje na osobní umělecké vyjádření témat. Videa jsou natáčena amatérsky, tato forma zdůrazňuje zamýšlené sdělení autorek. Rád bych zde zmínil jednu práci od každé autorky. Ve vztahu k našemu projektu mě zaujal projekt Daniely Baráčkové s názvem Zlý duch začal kouřit přes zeď.7 Autorka zde prezentuje dvě videa dvou věřících mužů, kteří hrají do písně křesťanské kapely Esper. Práce také navazuje tematicky na prostředí, kde jsou videa vystavována (Entrance Gallery, Břevnovský klášter, Praha). Ve videích se dva hudebníci otevřeně oddávají bez jakéhokoliv studu hudbě. Tato dvě videa jsou nosná sama o sobě, aniž by divák musel pročíst text a koncept výstavy. Mohli bychom zde mluvit o značné míře empatie. Jsme totiž tak zaujati otevřeností hudebníků, že odkládáme vlastní subjektivní názor k tématu. Videa jsou pro mne velmi silná a nutí mě zkoumat otevřenost k prožitku hraní hudebníků, bez ohledu na téma výstavy či koncept umělce. Pojítko s naší prací zde vidím v empatické rovině, rozdílný je způsob provedení. Autorkou druhého projektu je Sláva Sobotovičová. Sláva má velmi osobitý přístup k práci s videem a věnuje se tématům, která převážně sama prožila. Zajímají ji činnosti, které nejsou výjimečné, jako je třeba zpívání, uklízení… V projektu Těsta8 je zajímavé, jakým způsobem se propojují témata prostředí, rodiny a sociální problematiky. Obyčejné těsto získává důležitost. Charakter domácího prostředí je konfrontován v městských ulicích či kancelářích. Sláva Sobotovičová např. těsto umístila na střechu dodávky a projíž8 Viz Edith Jeřábková, Sláva Sobotovičová - Kĺudne kráť, Divus, http://divus.cc/london/cs/article/ slava-sobotovicova-just-shorten-it, vyhledáno 8. 7. 2016. 7 Viz http://www.danielabarackova.cz/portfolio/vystavy/, vyhledáno 8. 7. 2016. III. roBoTICKé TělohRUBé OKO6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 137 děla Prahou. Materie těsta, kvasné procesy pracují nezávazně na zamýšleném plánu autorky. Video dokumentuje prostředí Prahy skrze živou materii kvasinek v těstě. Zde bych viděl spojení s naším videem, neboť ani my jsme nevěděli do poslední chvíle, jak bude výsledek vypadat. Jakub byl samostatným článkem, který pracoval sám o sobě. Video zde. III. roBoTICKé TělohRUBé OKO6. Tři KURzy UměLEcKéhO VýzKUmU UV3 144 Druhou nejsilnější tendencí mezi použitými uměleckými formami byla apropriace, přesněji vytvoření falešného produktu – webové stránky v případě Těhotnice, lifestylového časopisu v případě Stereotypů a Štýlového života. Podle Nicolase Bourriauda „používat nějaký předmět se rovná interpreto‑ vat jej… užití věcí je aktem jakéhosi mikropirátství“.35 Autor jazyk věcí, který je obecně známý a sdílený, v různé míře podloudně a nepozorovaně odklání (détourner) směrem ke svému sdělení. 35 Nicolas Bourriaud, Postprodukce, Praha 2004, s. 14. UměNí A VýzKUm V UměLEcKém VýzKUmU7. POLNí záPisKy A POzOROVáNí 145 8. záVěR 145 146 UV3 1468. záVěR Náš kurz Uměleckého výzkumu hodnotíme jako na svou dobu typický a raritní zároveň. Jeho typičnost až tendenčnost se váže k termínu umělecký výzkum, který se v současné době stal v umělecké pedagogice i praxi nadužívaným. Raritnost kurzu vidíme především ve formě a míře zátěže, kterou jsme naložily na studenty. Seznamovat je s mezioborovým myšlením, informacemi a postupy formou přednášek a prezentací je běžná věc. Co však za běžné nepovažujeme, byl náš tlak na společnou práci. Dokázaly jsme v podloudně nenápadném úkolu: Udělejte něco společně na společně nalezené téma! studenty zatížit velkými otázkami typu: jaká forma metod a zkušenosti je relevantní, o co se opřít, co jsou pro mě autority, co je cíl poznání, jak předat to, co vím, nepovýšeneckým, otevřeným a kreativním způsobem apod. Citlivými a důležitými otázkami se pro nás stalo promýšlení etické stránky celé věci, stejně jako praktické otázky toho, jak vymyslet téma, vytvořit materiál, podstoupit reflexi a jak to celé citlivě prezentovat ve veřejném prostoru. Z výsledků kurzů, stejně tak jako z jejich průběhu jsme nadšené. Spolupráce a diskuze se studenty potvrdily naše výchozí přesvědčení. Odcházíme opylené! Náš kurz se, jak doufáme, stane, zvláště po souhrnu v této publikaci, součástí diskuze kolem uměleckého výzkumu a spolupráce mezi vědou a uměním. Nechceme přispívat k definici toho, co umělecký výzkum je, ale chtěly jsme ukázat, co umělecký výzkum může být, použijeme -li při něm zkušenosti nás tří a velkou entuziastickou skupinu studentů FAVU a FSS. 147 9. REsUmé 147 155 UV3 148 The publication UV Factor 3 summarizes three years of the course of Art Research. It is a compilation of pedagogical goals of each of the lecturers, concepts of the courses and selected works of student collectives in each year of study. The course was held between years 2011 to 2016 and was opened for the students of both FAVU VUT and FSS MUNI. The courses were taught by three women who are professionally active in the fields of humanities and art: Lenka Klodová is an artist dealing with the matter of body, identity and gender. She is the leader of the Body Design Studio at FAVU, a conceptual atelier concerned with the topic of body. Kateřina Lišková is a sociologist, lecturing on gender studies and sociology at the Faculty of social studies of Masaryk University. She focuses her research on gender topics, sexuality and social organization of intimity, she also investigates education in the context of gender and ethnicity. Eva Šlesingerová teaches at the Department of Sociology of the Faculty of social studies of Masaryk University in the field of social anthropology which she helped to found and kept leading for seven years. She specializes in anthropology of body and medical science, social and cultural aspect of DNA/genom, technologies and artificial life, BioArt as biotechnological art. Our common opinion is that sociological sciences and art in its actual form share certain methods and procedures, and quite undoubtedly share most topics. The academic milieu is traditionally a bit conservative and therefore it is not wise to wait for a real fusion of these branches into something more general. To follow the latest trends it is useful to establish smaller and „swifter“ forms, such as an interdisciplinary and interschool course. 9. REsUmé UV3 149 The title of Art Research was initially meant in a purely descriptive way, as a report of activities typical for both the groups participating in the experiment. However the term „art research“ is a very actual agenda today – it became widely discussed mainly in connection with art doctorates which spread through European art schools in the 1990 s as a result of the Bologna Process. In this context the art research is understood as a form of „scientific work“ of the artists – postgraduates. We considered necessary to mention this development and at the same time to differentiate our approach from it, as we understand the art research more universally as a useful literacy for the scientists as well as artists and therefore we offer the course for study starting with the lowest, Bachelor’s degree of university education. The necessity to delimit our understanding of the term of art research has brought us to the Notes on the method, where we try to verbalize and rationalize our premises on the similarity of both views of the world. When describing our common points, we followed – among other ideas – the comparison of thoughts of the methodological anarchist Paul Feyerabend and the conceptual artist and theoretician Joseph Kosuth. The main common intersections for our ways of thinking are following: an open method embodied experience imaginativeness insidership theorizing through practice contextualization 9. REsUmé UV3 150 Each of the years of the course was devoted to a specific topic and each year was lectured by a pair artist (Lenka) - sociologist (Kateřina or Eva). Separate sections describe the process and structure of each course and we also provide 2 or 3 selected projects of the students’ teams in full version. 1. Body in the field – a course in the year 2011 – 2012 was led by Lenka Klodová and Kateřina Lišková. The specific content of the course followed from the professional interests of both lecturers and thus spontaneously arrived at the politics of body in relation to maternity, medicine, schooling, public space, media and sexuality. The lectures and presentations of the guests involved feminist and activist art, the image of maternity in arts and media, Gender theory and the particularly topical issue of sexual education at primary schools at that time. Of similar nature were the works of the students from which we select: Reproductive health initiative or Pregnantery (Michaela Cejnarová, Petr Hájek, Lenka Marečková, Zuzana Kleinerová) We consider Pregnantery as a perfect example of an art -research project. The students chose a hot topic and their motivation was truly activistic. They were inspired by the then (2012) topical case of criminalization of home births. As there is the maternity hospital, in Czech called „porodnice“, where you give birth under professional care, they founded „těhotnice“, places where you can get pregnant under professional care. The students picked strategies that are firmly anchored in art, created false web pages and used mystification for their purpose. Emotions in public space (Tereza Bínová, Monika Trebichalská, Miroslava Vávriková, Monika Kolářová). The project combined the stereotyped notion of emotional women and the normative elimination of negative emotions from public space. What happens when a woman starts crying hysterically in a crowded shopping center? Armed with social theory about 9. REsUmé UV3 151 anonymizing influence of the crowd and polite obliviousness, the students went to monitor if and when the heartbreaking crying and growing anger of the performer elicits any reaction of the passers -by. „And is this really for men?!“ Or Gender stereotypization in the tests of lifestyle media (Andrea Bělehradová, Zuzana Jakalová, Dominika Marsová, Martina Měřičková, Kristýna Nytrová). The project took aim at lifestyle magazines which are full of gender stereotypes, profound reflections on the roles of men and women, and shallow advices. Young people walking through the atrium of the Faculty of Social Sciences were supposed to take a „magazine test“ which would tell them which kind of man or woman they are. Whatever the results of the test were, the answer was just one for all – the same for everybody. Then, results were processed and then compiled into a pseudo -magazine in which the students themselves played crossgender models. 2. Introduction into a handicap – a course led in 2012 – 2013 by Lenka Klodová and Eva Šlesingerová. The main idea of the course was to introduce the socially conditioned concept of a handicap and the attendant question of what it means to be „normal“. From the point of art we contemplated where is the border when the art work of „the patients“ transforms itself from therapy into art (as it was in the Prinzhorn collection of the works of mentally ill). Workshops with art -therapist and health clown allowed students to learn the practical use of art methods in treatment and socialization and to try some experiments on their own skin. Student projects were oriented mostly to social exclusion which is the society usually offers the disabled on top of their handicap. 9. REsUmé UV3 152 Pyramid of needs (Zuzana Kleinerová, Kateřina Kubíková, Sabina Netrvalová, Kristýna Živná). The students investigated intersecting of handicaps and general underestimating of the disabled without respect to their real limitation. On the theoretical base of Maslow’s pyramid of needs they created a multi -layer project. They used a few strategies close to art – collecting of „jokes“ in the terrain, printing these on toilet paper and then performing in public space to symbolically express their findings and to make use of the effectivity of similar actions to communicate the problem in a gripping and relaxed form. The handicap of body decoration and the specificity of the surrounding (Pavel Doboš, Monika Kolářová, Jana Knapová, Soňa Porupková, Daniel Špiller). The project went into the validity of symptomatism and social stigmatization by tattooing. It was looking for the validity of the communally identifying function of this kind of body decoration. It also surveyed if a strong tattooing in the face and on the body of a girl will have an influence in such an official, formal event as are the final examinations at FAVU. 3. Robotic body ‑ a course led in 2015-2016 by Lenka Klodová and Eva Šlesingerová. Questions of post -humanism, artificial intelligence, extension of humanity, life and bodies were presented as basic questions of today and tomorrow. Great inspiration for the realization of research and analysis of this topic can be found in projects that intersect cybernetics, molecular genetic, synthetic biology and… art. In case of bio -art, sci -art or biotechnological art it is a change of the paradigm of the method of cooperation of science and art. The course was packed with visions and possibilities whose realisation we will have to wait for. But their ethical and social aspects we can think over already. The invited guests also contributed to the futuristic trance. The selected student projects surprised us, as they turned 9. REsUmé UV3 153 their interest away from the shiny horizons towards the present day, and investigated how much we are already robotized - without knowing about it - and the limits this brings. Stylish life/Štýlový život (Kristina Reisová, Lukáš Essender, Petr Lang). The group Štýlový život created a product which was an elegant appropriation of a lifestyle design magazine. On one hand one can understand it as a positive inspiration for ecological life – one should exclude the unnecessary products whose function can be done by some of the parts of our body. On the other hand we notice the ironic sting which can be seen in the purified graphic of the „magazine“. It took aim at the commercialized understanding of the world in which we are willing to agree with the simplest things only when they are branded and trendy. It points out that in the times of „fancy“ cyborgization our own hand in itself is much more perfect than a robotic hand. Rough eye (Jakub Mejstřík, Tomáš Plachký, Jolana Korbičková). In this project an explorer was sent into the terrain of the city with an experimental set on his eyes. This blind explorer was to move in the terrain according to the instructions of two assistants – they were his eyes and saw the surrounding through a camera on the explorer’s body. Thus a very remarkable documentary was created, showing a spontaneous critique of society and a critique of the inaccessibility of the public space. Plus it is also a small probe into the local relationships of people. As the students’ works showed, the most popular and successful procedures of art were performances in the public space and photo- -performances. Another popular strategy was the use of irony and appropriation – borrowing and recontextualisation of real products. 9. REsUmé