Citazione esplicita e citazione implicita in Dostoevskij

Rivista semestrale online / Biannual online journal http://www.parolerubate.unipr.it Fascicolo n. 26 / Issue no. 26 Dicembre 2022 / December 2022 Rivista fondata da / Journal founded by Rinaldo Rinaldi (Università di Parma) Direttori / Editors Nicola Catelli (Università di Parma) Corrado Confalonieri (Università di Parma) Comitato scientifico / Research Committee Mariolina Bongiovanni Bertini (Università di Parma) Dominique Budor (Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III) Roberto Greci (Università di Parma) Heinz Hofmann (Universität Tübingen) Bert W. 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Il tema platonico nella prosa loseviana come critica implicita all’ideologia sovietica GIORGIA RIMONDI (Università per Stranieri di Siena) 57-79 “Congiungendo l’incongiungibile”. Le citazioni della “Commedia” nella “Conversazione su Dante” di Osip Mandel’štam KRISTINA LANDA (Università di Bologna) 81-102 Undici sonetti per una suite. Michelangelo e Šostakovič GIUSEPPINA GIULIANO (Università di Salerno) 103-121 Gajto Gazdanov: l’appropriarsi della citazione MICHELA VENDITTI (Università di Napoli “L’Orientale”) 123-140 I rimandi a Čechov nei titoli delle opere di Akunin, Sorokin, Głowacki e Mamet MANFRED SCHRUBA (Università Statale di Milano) 141-166 IN DISCUSSIONE / IN DISCUSSION La citazione autorevole. Fëdor Dosužkov fra Freud e Puškin MARIA ZALAMBANI (Università di Bologna) 169-189 [recensione/review] Alessandro Niero, Tradurre poesia russa. Analisi e autoanalisi, Macerata, Quodlibet, 2019 STEFANO FUMAGALLI 191-195 [recensione/review] Marco Sabbatini, Viktor Nekrasov e l’Italia. Uno scrittore sovietico nel dibattito culturale degli anni Cinquanta, Mantova, Universitas Studiorum, 2018 GIULIA DE FLORIO 197-201 [recensione – review] Raffaella Vassena, Dostoevskij post-mortem. L’eredità dostoevskiana tra editoria, stato e società (1881-1910), Milano, Ledizioni, 2020 MARIA CANDIDA GHIDINI 201-204 MATERIALI / MATERIALS Per la fortuna del Boccaccio lirico: modelli e imitatori del sonetto LVI ITALO PANTANI (Sapienza Università di Roma) 207-228 Intertestualità tassiana nelle “Guerre dei Goti” di Chiabrera: il caso degli ‘amori’ VALERIA DI IASIO (Università di Padova) 229-241 Parole Rubate / Purloined Letters http://www.parolerubate.unipr.it Fascicolo n. 26 / Issue no. 26 – Dicembre 2022 / December 2022 TAT’JANA KASATKINA CITAZIONE ESPLICITA E CITAZIONE IMPLICITA IN DOSTOEVSKIJ Per comprendere i testi di Dostoevskij occorre considerare che egli opera con le parole non nel loro essere circoscritte e limitate a un contesto, ma nella pienezza del loro campo semantico.1 E per di più ognuna delle aree di questo campo semantico si attualizza in diverse connessioni su diversi livelli, creando un testo molto profondo e compatto nella sua coerenza. L’intenzione di creare un testo di tal fatta viene, tra l’altro, da 1 Per i dettagli sul campo semantico della parola, si veda T. Kasatkina, O tvorjaščej prirode slova. Ontologičnost’ slova v tvorčestve F.M. Dostoevskogo kak osnova “realizma v vysšem smysle” [Sulla natura creativa della parola. Natura ontologica della parola nelle opere di F. M. Dostoevskij come base del “realismo nel senso più alto”], Moskva, Institut Mirovoj Literatury Rossijskoj Akademii Nauk, 2004. Candida Ghidini, notevole ricercatrice italiana e traduttrice delle opere di Dostoevskij, ha chiamato quello che io chiamo il “campo di significato”, l’“aura” che un traduttore onesto è tenuto a prendere in considerazione nella sua tormentosa ricerca di una parola adeguata a quella dell’autore (cfr. M. C. Ghidini, Nekotorye zametki na poljach ital’janskogo perevoda “Idiota” F. M. Dostoevskogo [Alcune note a margine della traduzione italiana de “L’idiota” di Dostoevskij], in Roman “Idiot” F. M. Dostoevskogo: sovremennoe sostojanie izučenija. Sbornik rabot otečestvennych i zarubežnych učenych pod redakciej T. A. Kasatkinoj [Il romanzo “L’idiota” di Dostoevskij: lo stato attuale dell’arte. Raccolta di opere di studiosi russi e stranieri a cura di T. A. Kasatkina], Moskva, Nasledie, 2001, pp. 462-471). Parole Rubate / Purloined Letters 36 una strategia consapevole dello scrittore, che costituisce uno dei principi fondamentali della sua concezione della creazione artistica: un passo indietro rispetto al lettore, e non tanto l’espressione esplicita della posizione autoriale, ma la creazione di uno spazio per dar modo alla posizione del lettore di formarsi. I suoi testi sono aperti alla cooperazione con il lettore, ed egli lo dice apertamente negli appunti che scrive per sé: “Che siano pure i lettori stessi a fare il lavoro”.2 Ma ciò non significa che non ci sia una posizione autoriale nel testo – la posizione autoriale è espressa con chiarezza – ma lo è a un altro livello del testo.3 Uno dei mezzi per esprimere la posizione dell’autore è la citazione. Il termine citazione deriva dal latino cito, che letteralmente significa ‘convoco’, ‘accompagno’. Per Dostoevskij, la citazione è sempre un’occasione per creare una dimensione eccedente in quella “realtà secondaria” da lui creata, per collegare con due o tre parole il mondo del suo romanzo con un altro mondo, che comincia così ad essere implicitamente presente nella sua opera e a esercitare su di essa un’influenza talvolta molto potente. La citazione per Dostoevskij è una sorta di incantesimo, attraverso il quale convoca, come fossero spiriti, 2 F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach [Opera Omnia in 30 volumi], Leningrad, Nauka, 1972-1990, vol. 11, p. 303. D’ora in poi, dove è citata la traduzione italiana si fa riferimento alla versione di Claudia Zonghetti in F. Dostoevskij, I fratelli Karamazov, Torino, Einaudi, 2021 volume e pagina. Nel corso del saggio le citazioni dei testi biblici sono tratte dalla Sacra Bibbia, traduzione ufficiale della Conferenza Episcopale Italiana del 2008, disponibile online sul sito https://www.bibbiaedu.it/CEI2008/ [nota delle traduttrici]. 3 Osservo a questo proposito che è proprio questo livello a soffrire in primis nel caso della traduzione, a tal punto che una traduttrice delle opere di Dostoevskij in italiano, Elena Mazzola, ha addirittura scritto in uno dei suoi articoli che descrivevano la sua esperienza di analisi delle traduzioni: “Mi sono convinta che il pubblico italiano finora non ha letto Dostoevskij ma, in sostanza, è venuto in contatto con alcune riduzioni delle sue opere” (E. Mazzola, Neizbežnost’ kommentarija: ‘slepye mesta’ perevodčika [L’inevitabilità del commento: ‘i punti ciechi’ del traduttore] in Dostoevskij i mirovaja kul’tura [Dostoevskij e la cultura universale], in “Filologičeskij žurnal”, 2018, n. 4, p. 118, corsivo mio). Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 37 accompagna nel proprio mondo creato nel testo immagini di un altro mondo (un mondo di un altro creatore – o un mondo al di là del quotidiano, che si rivela nella Sacra scrittura). Si tratta della possibilità (in modo fulmineo, con mezzi minimi) di un’enorme espansione del significato, poiché l’intera ricchezza di significati e associazioni dell’opera citata viene assunta nel testo da Dostoevskij attraverso la citazione.4 Così, nelle opere di Dostoevskij, funziona soprattutto la citazione biblica e liturgica. La citazione può essere usata direttamente nel suo testo o vi può essere nascosta, nel qual caso la sua influenza sul lettore è ancora più intensa, se la citazione ha avuto la possibilità di riempire la sua coscienza (cioè, se il lettore ha una certa familiarità con le Sacre Scritture). L’effetto è più intenso perché si attiva il meccanismo del ricordo: il lettore non vede ciò che è evidentemente familiare, sottolineato per di più dalle virgolette, e non passa via, distogliendo completamente l’attenzione da ciò che aveva riconosciuto e quindi in qualche modo compreso, ma sente qualcosa di vagamente familiare, che rimane in un angolo della coscienza e continua a trattenere parzialmente la sua attenzione, inquietandolo nel procedere della lettura, come un che di non riconosciuto, ma che richiede di essere riconosciuto. In questo modo nella coscienza del lettore si crea uno spazio dove la citazione continua a essere giustapposta al testo. Questo spazio è il luogo dove le potenti intuizioni teologiche e filosofiche dello scrittore si dispiegano ed esercitano la loro influenza. 4 Sul fatto che la citazione in Dostoevskij abbia tali caratteristiche si veda il capitolo Citata kak slovo i slovo kak citata: citata v chudožestvennom mire Dostoevskogo i avtorskoe slovoupotreblenie kak avtocitirovanie [La citazione come parola e la parola come citazione: la citazione nel mondo artistico di Dostoevskij e l’uso della parola autoriale come autocitazione], in T. Kasatkina, O tvorjaščej prirode slova. Ontologičnost’ slova v tvorčestve F. M. Dostoevskogo kak osnova “realizma v vysšem smysle”, cit., pp. 152-222. Parole Rubate / Purloined Letters 38 Un esempio di citazione nascosta che funziona è quella dal Cantico dei Cantici in Umiliati e offesi. Nell’episodio della fuga di Nataša da casa, che molti lettori percepiscono e ricordano come “l’inizio della storia”,5 l’eroina racconta a Ivan del suo amore folle per Aleša, un amore pieno di abnegazione e al tempo stesso esigente: “– Come! Lui stesso ti ha detto che potrebbe amare anche un’altra, e ora esige da te un tale sacrificio? – No, Vanja, no! Tu non lo conosci, non lo hai frequentato; bisogna conoscerlo bene e solo dopo giudicarlo. Non esiste al mondo un cuore più sincero e più puro del suo! E allora? Sarebbe invece meglio che menta? E che lui si faccia trasportare, eh... basta una settimana che non ci si veda per farlo dimenticare di me e farlo innamorare di un’altra, per poi, quando mi rivede, essere di nuovo ai miei piedi. No! Va già bene che io sappia, che ne sia al corrente, altrimenti morirei a furia di sospetti. Sì, Vanja, ormai ho deciso: se non sto sempre con lui, sempre, in ogni momento, si disamorerà di me, mi dimenticherà e mi lascerà. Lui è fatto così: sarà attratto da qualsiasi altra donna. E allora io che farò? Morirò... E poi morire, cosa vuol dire! Sarei ben felice di morire adesso! E come potrei io vivere senza di lui? Sarebbe peggio della morte stessa, peggio di ogni tormento! Oh, Vanja, Vanja! C’è qualcosa che per lui mi ha fatto lasciare sia la madre che il padre! Non cercare di convincermi: è tutto deciso! Deve stare al mio fianco ogni ora, ogni momento; non posso tornare indietro. Lo so che ho rovinato me stessa e gli altri... Oh, Vanja, – gridò lei all’improvviso e tremava tutta, – e se lui davvero non mi amasse! E se tu avessi detto la verità su di lui poco fa (io non l’avevo mai detto), che lui non fa che ingannarmi e sembra solo così sincero e veritiero, mentre in realtà è malvagio e vanitoso! Ora sono qui a difenderlo dinanzi a te; mentre lui magari nello stesso momento è con un’altra e se la ride da solo... e io, io, poveretta, ho abbandonato tutto e giro per le strade e lo cerco... Oh, Vanja!”6 Le parole che ho evidenziato dovrebbero far soffermare l’attenzione del lettore semplicemente perché non corrispondono del tutto agli eventi: Nataša non gira per le strade a cercare Aleša, ma lo aspetta nel luogo dell’appuntamento, dove lui in effetti arriva, anche se con un po’ di ritardo. Cioè, queste parole vengono sentite come un’eco di qualche altra storia o 5 Questa impressione del lettore si è riflessa anche nel film tratto dal romanzo, girato nel 1991 da Andrej Ešpaem: il film, dopo un mezzo minuto di carattere espositivo, inizia proprio con l’episodio della fuga di Nataša da casa. 6 F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach, vol. 3, p. 199. Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 39 testo al quale l’eroina collega inconsapevolmente la propria situazione: l’autore, invece, trasporta quest’altra storia nel suo testo in piena consapevolezza. Abbiamo qui una evidente citazione, anche se modificata dal punto di vista grammaticale, dal Cantico dei Cantici di Salomone (3, 2): “Mi alzerò e farò il giro della città per le strade e per le piazze; voglio cercare l’amore dell’anima mia. L’ho cercato...” (corsivi miei).7 È interessante notare che nel Cantico dei Cantici i verbi sono al futuro e al passato, cioè indicano l’intenzione e poi l’azione compiuta e i suoi risultati, mentre Dostoevskij traduce la citazione al tempo presente, sottolineando il processo. La frase sembra inserirsi tra i due tempi del testo originale, riempiendo saldamente lo spazio tra essi. Essa assume tale significato intermedio non solo dal punto di vista della grammatica, ma anche del lessico: nel Cantico dei Cantici si danno due esiti dell’azione: “L’ho cercato, ma non l’ho trovato” (3, 2) e poi “Da poco le avevo oltrepassate, quando trovai l’amore dell’anima mia.” (3, 4). “Cerco” suggerisce la possibilità sia dell’uno che dell’altro esito, ed entrambi gli esiti si realizzeranno a livello di trama: in quella scena Nataša trova Aleša, alla fine del romanzo diventa chiaro che in realtà non lo ha mai trovato. Ma, se parliamo solo del livello della trama, la citazione introdotta da Dostoevskij non aggiunge nulla di speciale e risulta essere solo una dichiarazione superflua dell’eroina, non del tutto conseguente alla luce di ciò che sta accadendo. La citazione è utilizzata dall’autore per creare un nuovo livello 7 Per sapere in che forma fosse disponibile il Canto dei Cantici in Russia nella prima metà del XIX secolo, cfr. M. F. Mur’janova, Puškin e il Cantico dei Cantici, in “Vremennik Puškinskoj komissii, 1972”, Akademija Nauk Sojuza Sovetskich Socialističeskich Respublik, Leningrad, Nauka, 1974, pp. 47-65 (http://febweb.ru/feb/pushkin/serial/v74/v74-047-.htm). Parole Rubate / Purloined Letters 46 compiute su Cristo, che verrà e che resterà con gli uomini da quel momento in poi. L’operazione più significativa che Ivan compie sulla frase in questione è cambiare la sua modalità verbale. L’indicativo è sostituito dall’imperativo con il significato di supplica, di richiesta; l’azione passa dalla serie del reale a quella dell’irreale desiderato. Questo cambiamento di modalità si mantiene nel discorso di Ivan quando cerca di “incastrare” Aleša e presentare la sfera della fiducia del credente come la sfera della speranza nell’incredibile, cosa che riesce a fare, per un momento, e che nota con trionfo. Tuttavia, oltre a ciò, la versione di Ivan della frase sostituisce il nome di Dio con la parola “bo” (russo ibo, letteralmente ‘giacché’), grammaticalmente e semanticamente incongrua. Infatti, sospetto che questo indichi che Ivan non stia semplicemente distorcendo il testo noto riducendo il Nome di Dio (cioè tutta la concepibile pienezza del senso) a una parola insensata in quella data combinazione (cosa che corrisponde alla sua tendenza a tradurre l’essere assoluto e la presenza, che costituiscono gli attributi di Dio, nella sfera del condizionale, del presunto, del meramente promesso, cioè del non-essere), ma stia anche combinando frasi di diverse parti del mattutino. Possiamo ritenere questo testo di Ivan come una contaminazione delle citazione tra le citazioni: “Dio è il Signore [Bog] e risplende su di noi” e “Giacché [bo] Tu sei il Signore [Bog] nostro”, del versetto dall’inno di risurrezione del mattutino, che viene cantato ogni giorno nel periodo pasquale, da Pasqua all’Ascensione (cioè un altro testo che è di sicuro nell’orecchio di chiunque, anche solo occasionalmente, frequenti la chiesa: per di più, durante la Pasqua, la settimana di Pasqua e le domeniche tra la Pasqua e l’Ascensione, l’inno viene cantato tre volte. Nella sua versione completa esso recita così: “Adoriamo il santo Signore Gesù, che solo è Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 47 senza peccato. Adoriamo la Tua Croce, o Cristo, e la Tua santa risurrezione celebriamo e glorifichiamo. Poiché Tu sei il nostro Dio, fuori di Te altri non conosciamo: il Tuo nome proclamiamo. Venite, fedeli tutti, adoriamo la Santa Risurrezione di Cristo, poiché mediante la Croce è venuta al mondo intero la gioia. Benedicendo il Signore in ogni tempo, celebriamo la Sua Risurrezione, poiché Egli, per noi sopportando la croce, con la morte ha distrutto la morte” (corsivi miei). Come si può vedere, la parola “bo” (‘poiché’) è ripetuta più volte qui, e dovrebbe essere ricordata anche da chi ascolta la liturgia distrattamente. È importante, però, che anche questo inno sia dedicato alla constatazione dell’incessante presenza di Dio tra i fedeli, cioè, è come se Dostoevskij collocasse la citazione contaminata di Ivan, traducendo l’idea della presenza divina in ciò che è disperatamente desiderato, ma assente, proprio nel punto in cui si intersecano i due inni più universalmente noti, gli inni che affermano cristianamente, solennemente e intimamente, l’incessante presenza divina nel mondo e con la Chiesa. Si noti anche che “bo” non ha solo la funzione di congiunzione subordinante, ma acquisisce anche le proprietà di una particella intensificante per sottolineare l’affermazione che tutto è già stato compiuto ed è. Così l’autore confuta l’eroe dall’interno della sua stessa parola, ma il lettore non è messo di fronte in modo costrittivo a questa confutazione; al contrario, egli deve compiere un suo personale lavoro per poter riconoscere la distorsione alla base del ragionamento di Ivan e ripristinare la tesi autentica, manifestata da una frase diretta di Aleša subito prima dell'inizio del poema Il grande inquisitore: “Ma questo Qualcuno esiste”.18 18 F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach, vol. 14, p. 224 (trad. it. vol. 1, p. 340). Parole Rubate / Purloined Letters 48 *** Nella percezione della maggior parte dei lettori de I fratelli Karamazov, il poema di Ivan Il grande inquisitore, che racconta di una guida spirituale che schiavizza i suoi figli spirituali, si contrappone con la storia di Aleša e il suo amore per lo starec Zosima. Mentre Dostoevskij mostra inequivocabilmente, anche se di nuovo non direttamente, che non sono solo opposti (per la caratteristica delle due guide spirituali), ma che le storie sono comparabili nel loro punto più essenziale e che proprio a causa di questa comparabilità, arrivati a un certo momento, per Ivan è stato così facile ‘mettere Aleša al suo posto’, facendogli per un istante vedere nell’omicidio del prossimo un mezzo adatto per correggere il mondo. Dostoevskij dimostra questa comparabilità introducendo una citazione liturgica nelle riflessioni di Aleša sullo starec. Ecco cosa pensa Aleša: “Può essere che l’immaginazione adolescenziale di Aleša fosse stata notevolmente influenzata dalla potenza e dalla gloria che circondavano costantemente il suo starec. [...] prevedendo la sua prossima morte, si aspettavano dal defunto miracoli anche immediati e grande gloria per il monastero nel futuro più prossimo. Anche Aleša credeva senz’ombra di dubbio nella potenza miracolosa dello starec [...]. Aleša [...] aveva già pienamente creduto nella potenza spirituale del suo maestro, e la sua gloria era come fosse un suo trionfo personale.”19 Prima di tutto, siamo di fronte a un’ovvia citazione della preghiera del Signore: “Perché Tuo è il Regno, Tua la potenza e la gloria nei secoli” (Matteo, 6, 13). Ma la potenza e la gloria come attributi del Signore – e solo del Signore – sono ripetutamente presenti nel testo liturgico in varie combinazioni. Osserviamone alcune. Prima di tutto, l’invocazione finale del sacerdote nella piccola ektenia: “Tua è la Potenza e Tuo è il Regno e la forza e la gloria, del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo, ora e sempre, e 19 Ivi, vol. 14, pp. 28-29, corsivi miei. Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 49 nei secoli dei secoli”; poi l’importantissimo Trisagion, costantemente ripetuto: “Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo, ora e sempre, e nei secoli dei secoli. Amen”; ed ecco un altro ritornello liturgico: “Gloria a Te, Signore, gloria a Te”. Alla Grande Compieta si canta un altro inno intenso, ben presente a Dostoevskij: “Signore delle Forze, resta con noi”.20 Sono proprio questi gli attributi di Dio (non dimentichiamo che oltretutto l’azione si situa in un monastero e Aleša ascolta queste invocazioni ogni giorno e, anzi, ne recita la maggior parte nelle preghiere del mattino e della sera) che Aleša reindirizza sul suo starec, sul quale concentra tutte le forze della sua anima di novizio, e non va oltre, l’accesso a Dio gli è sbarrato. Per Aleša lo starec non diventa più un accompagnamento e una guida, e nemmeno un amico dello sposo o un testimone dell’incontro,21 ma un muro di pietra; e per di più a renderlo tale per sé è proprio il suo stesso discepolo. 20 Dostoevskij vi vedeva l’espressione concentrata della dottrina di Cristo: “Io sostengo che il nostro popolo è stato illuminato da tempo, avendo accolto Cristo e la sua dottrina nella sua essenza. Mi diranno che non conosce la dottrina di Cristo, né gli vengono spiegati i precetti, ma è un’obiezione vuota, perché sa tutto, tutto quello che c’è da sapere, anche se non può superare l’esame del catechismo. Lo ha imparato nelle chiese, dove per secoli ha ascoltato preghiere e inni, che erano meglio dei sermoni. Ripeteva e cantava quelle preghiere lui stesso nei boschi, in fuga dai suoi nemici, nell’invasione di Batu Khan, forse, cantava: ‘Signore delle potenze, resta con noi’ – e poi, forse, ha memorizzato questo inno, perché a quel tempo non aveva altro che Cristo, e in esso, in questo inno, c’era già tutta la verità di Cristo” (ivi, vol. 26, pp. 150-151). Va inoltre notato che Dostoevskij parla qui del testo liturgico come fonte principale della teologia popolare. Egli si affida al testo liturgico per creare un complesso sistema di significati come il più radicato (spesso inconsapevolmente) nella memoria dei suoi lettori. 21 Si noti anche che nel rito ortodosso della confessione, il padre spirituale legge sempre al suo figlio spirituale, prima della confessione, questa esortazione: “Vedi, figlio mio, Cristo è invisibile, accettando la tua confessione, non indietreggiare, non avere paura e non nascondermi nulla, ma non temere di dirmi tutto ciò che hai fatto, affinché tu possa ricevere la remissione da parte del nostro Signore Gesù Cristo. Ecco, la Sua icona è davanti a noi; ma io non sono che un testimone, affinché possa testimoniare davanti a lui tutto ciò che mi hai detto”. Cioè, ogni volta che gli viene ricordato che deve essere solo un testimone della sua conversione a Cristo, che è un padre nella misura in cui deve farlo nascere nella comunione con Cristo. Si veda Pravoslavnoe bogosluženie. Čin ispovedi, disponibile online https://azbyka.ru/bogosluzhenie/chinispovedi. Parole Rubate / Purloined Letters 50 Noteremo che il giovane novizio arriva molto rapidamente a trasformare la forza e la gloria attribuite allo starec nel proprio trionfo: l’inevitabile fine di ogni usurpazione, anche se, comunque, qui ancora non si tratta di fine. Già dopo due pagine Dostoevskij ci comunica che Aleša: “[...] dentro di sé, in cuor suo, molto trepidava perché i dissapori in famiglia in qualche modo trovassero una fine. Ciò malgrado, la trepidazione maggiore era per lo starets: temeva per lui e per la sua gloria, e temeva le offese, soprattutto le facezie cortesi, ma acuminate di Miusov e le allusioni supponenti del colto Ivan, su cui avrebbe scommesso.”22 Nel caso avessimo dimenticato la citazione qui nascosta, Dostoevskij si affretta a rinfrescarci la memoria: “Lo stolto ha deciso nel suo cuore: non c’è Dio!” (Salmi, 13, 1), essa apparirà presto nel testo come la frase centrale del racconto sulla polemica del metropolita Platon con il filosofo Diderot.23 Così la successiva ammissione di Aleša a Liza Chochlakova che “invece può essere che nemmeno ci credo, in Dio”24 non è, infatti, né inaspettata né estemporanea nel romanzo. Come sempre, Dostoevskij imposta e risolve il problema definendone i parametri estremi: anche lo starec più ideale può ostacolare il rapporto tra Dio e il novizio ideale. E lo scrittore parlerà direttamente di questo essere d’ostacolo, spiegando perché Aleša si è ribellato dopo la morte dello starec, perché non aveva saputo aspettare i miracoli “convenzionali” che dovrebbero compiersi sulla bara di un giusto: “Aleša aveva bisogno dei miracoli non per il trionfo di qualche convinzione (non era affatto questo), non per qualche idea preconcetta, che avrebbe dovuto trionfare su di un’altra, – no, per niente: qui, in tutto questo e soprattutto, al primo posto, gli stava davanti un volto, e solo uno – quello del suo amato starec, il volto di quell'uomo giusto, 22 F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach, vol. 14, p. 31 (trad. it. vol. 1, pp. 46-47). 23 Ivi, vol. 14, p. 39. 24 Ivi, vol. 14, p. 201 (trad. it. vol. 1, p. 307). Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 51 che venerava fino ad adorarlo a tal punto. Ed era proprio quello il punto, che tutto l’amore nascosto nel suo cuore giovane e puro per ‘tutti e tutto’, in quel momento e durante l’anno prima, a tratti si era interamente incentrato, e forse anche in modo sbagliato, solo su una creatura in particolare, almeno negli impeti più forti del suo cuore: sul suo amato starec, ora defunto. È vero, questo essere era stato così a lungo davanti a lui come un ideale inconfutabile, che tutte le forze giovanili e tutti gli sforzi del suo cuore non potevano più fare a meno di tendere verso di lui in modo assoluto, a tratti fino al punto di dimenticare tutto e tutti. (Più tardi si era ricordato lui stesso che in quel giorno difficile si era completamente dimenticato di suo fratello Dmitrij, per il quale il giorno prima si era tanto preoccupato e aveva sentito pena. Si era dimenticato anche di portare i duecento rubli al padre di Iljušečka, cosa che intendeva fare con tanto ardore il giorno prima.”25 Dostoevskij introduce qui un’altra citazione liturgica, facendo riferimento proprio quel luogo della liturgia, quando dopo l’invocazione del sacerdote “Per tutti e per tutto noi t’offriamo ciò che è Tuo”, e dopo “È cosa buona e giusta”, il sacerdote esclama “Prima ricordati, o Signore, del nostro grande Signore e Padre (nome), Sua Santità il Patriarca di Mosca e di tutte le Russie, e del nostro Signore Reverendissimo (nome dell’archiereo dell’eparchia), dona loro alle Tue sante Chiese nel mondo, integri, onesti, sani, longevi, a giusta guida della Tua parola di verità”, e il coro risponde: “E tutti e tutto”. Cioè, Aleša, cantando la prima parte (una preghiera incessante per l’onorato mentore nella parola della verità divina), dimentica la seconda parte (“E tutti e tutto”); se la ricorderà poi, dopo la visione della banchetto di Cristo nel capitolo Cana di Galilea, ma la pronuncerà non come la canta il coro, non come un novizio, non come un “giovane debole”, ma come un sacerdote, soldato del Signore, “un combattente risoluto per la vita” – non “tutti e tutto”, ma “per tutti e per tutto” (corsivo mio): “Voleva perdonare tutti e per tutto, e chiedere 25 Ivi, vol. 14, p. 306 (corsivi miei). A proposito del riferimento all’“amore nascosto nel suo cuore giovane e puro per ‘tutti e tutto’” che “a tratti si era interamente incentrato, e forse anche in modo sbagliato, solo su una creatura in particolare passo”, si noti una evidente corrispondenza con l’affermazione di Nataša “non lo amo come dovrei. Lo amo in modo sbagliato” (ivi, vol. 3, p. 199), con cui Dostoevskij aveva già descritto un amore ‘mancato’. Parole Rubate / Purloined Letters 52 perdono, oh! non per se stesso, ma per tutti, per tutto e per tutti”.26 Dostoevskij nasconde la proclamazione sacerdotale nel discorso di Aleša, ma allo stesso tempo lo rende molto chiaro, indicando il movimento del suo giovane dal “coro” all’“imminente”, “inizio della propria azione”. A proposito, questa frase per intero nel testo dei Fratelli Karamazov si presenta così: “Voleva perdonare tutti e per tutto e chiedere perdono, oh! non per se stesso, ma per tutti e per tutto, e ‘per me saranno gli altri a chiedere’, risuonava ancora nella sua anima”.27 Questo “e per me saranno gli altri a chiedere” è abbastanza ovvio, dato il contesto costruito da Dostoevskij, riferendosi alla reciproca preghiera e benedizione del sacerdote e del coro, quando il sacerdote dice: “E la misericordia del nostro Grande Dio e Salvatore Gesù Cristo sia con tutti voi”, a cui il coro risponde: “E con il tuo spirito”. E, inoltre, Zosima, che per un momento ha preso il posto del Signore nella mente di Aleša (Aleša dice a Lise: “[...] il mio amico se ne va, primizia degli uomini in questo mondo, lascia la terra. Se sapeste, Lise, quanto sono spiritualmente unito a quest’uomo! Ed ecco che rimango solo…”: è Cristo la primizia degli uomini in questo mondo, il ‘nuovo Adamo’; l’uomo si è ‘unito’ al Signore, portando in sé la Sua immagine),28 26 Ivi, vol. 14, p. 328. 27 Ibidem. Qui Dostoevskij riproduce l’esclamazione sacerdotale: “Per tutti e per tutto noi t’offriamo ciò che è Tuo”, che aveva già utilizzato in dettaglio nei Demoni, nella scena della visita di Nikolaj Stavrogin al capitano Lebjadkin e a Mar’a Timofeevna. È interessante notare che alla pubblicazione della Liturgia è apposta la seguente nota, che fornisce la decifrazione del testo slavo ecclesiastico “per tutti, per tutto”: “Per tutti (gli uomini – ‘per tutti’, le donne – ‘per tutte’; tale era il significato delle parole corrispondenti nella Liturgia greca; sull’humus slavo è stato compreso come ‘per tutti e per tutto’, cioè per tutte le grazie ricevute)”: Vsenoščnoe bdenie i Liturgija, Moskva, Izdatel’skij Sovet Russkoj Pravoslavnoj Cerkvi, 2004, p. 138. Anche in Dostoevskij, come si vede, è presente quel “per tutto” in più, ma ha chiaramente il significato non di gratitudine per le grazie ricevute, ma di preghiera per il mondo, per tutta la terra e per tutte le creature che la abitano. 28 F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach, vol. 14, p. 201 (corsivo mio). Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 53 Zosima, sottolineiamo, nella mente di Aleša, è stato precipitato come colui che ha usurpato il posto del Signore, come Satana. E ciò traspare anche dalle citazioni nascoste nei pensieri di Aleša. Così Aleša ripenserà all’accaduto: “E ora colui che avrebbe dovuto, secondo le sue speranze, essere esaltato al di sopra tutti gli altri nel mondo intero, proprio lui, invece della gloria che gli sarebbe spettata, è stato improvvisamente precipitato e disonorato!”.29 Qui due microcitazioni sono evidenti sullo sfondo di una reminiscenza, la caduta di Lucifero (per inciso, è incluso anche il motivo della corruzione, presente nella caduta di Lucifero, anche se non con l’odore, ma con il verme divoratore): “Negli inferi è precipitato il tuo fasto e la musica delle tue arpe. Sotto di te v’è uno strato di marciume, e tua coltre sono i vermi. Come mai sei caduto dal cielo, astro del mattino, figlio dell’aurora? Come mai sei stato gettato a terra, signore di popoli? Eppure tu pensavi nel tuo cuore: ‘Salirò in cielo, sopra le stelle di Dio innalzerò il mio trono, dimorerò sul monte dell'assemblea, nella vera dimora divina. Salirò sulle regioni superiori delle nubi, mi farò uguale all’Altissimo’. E invece sei stato precipitato negli inferi, nelle profondità dell’abisso” (Isaia, 14, 11-15, corsivi miei); “Tu mettevi il sigillo alla perfezione, eri pieno di saggezza, di una bellezza perfetta; eri in Eden, il giardino di Dio; eri coperto di ogni tipo di pietre preziose: rubini, topazi, diamanti, crisoliti, onici, diaspri, zaffiri, carbonchi, smeraldi, oro; tamburi e flauti, erano al tuo servizio, preparati il giorno che fosti creato. Eri un cherubino dalle ali distese, un protettore. Ti avevo stabilito, tu stavi sul monte santo di Dio, camminavi in mezzo a pietre di fuoco. Tu fosti perfetto nelle tue vie dal giorno che fosti creato, finché non si trovò in te la perversità. Per l’abbondanza del tuo commercio, tutto in te si è riempito di violenza, e tu hai peccato; perciò io ti precipito, come un profano, dal monte di Dio e ti farò sparire, o cherubino protettore, di mezzo alle pietre di fuoco. Il tuo cuore si è insuperbito per la tua bellezza; tu hai corrotto la tua saggezza a causa del tuo splendore; io ti getto a terra, ti do in oltraggio ai re” (Ezechiele, 28, 12-17, corsivi miei). L’ultima riga fa venire in mente il lamento di Aleša: “Che al piú giusto fra i giusti toccasse lo scherno beffardo e cattivo di una folla tanto 29 Ivi, vol. 14, p. 307 (corsivo mio). Parole Rubate / Purloined Letters 54 avventata e a lui di tanto inferiore”.30 A questo punto, le parole di Aleša “deve essere esaltato al di sopra tutti gli altri nel mondo intero”31 non sono solo un’allusione alla vanagloria di Lucifero, ma anche una trasposizione del finale del primo capitolo dell’epistola di Paolo agli Efesini, che ancora una volta indica quale posto lo starec occupa nella coscienza di Aleša. Paolo dice di Cristo che Dio “lo fece sedere alla sua destra nei cieli, al di sopra di ogni principato e autorità, di ogni potenza e dominazione e di ogni altro nome che si possa nominare non solo nel secolo presente ma anche in quello futuro e tutto infatti ha sottomesso ai suoi piedi e lo ha posto al di sopra di tutto” (Lettera agli Efesini, 1, 20-23, corsivi miei).32 Con tutte queste corrispondenze Dostoevskij non solo collega colui che è primo nel suo mondo romanzesco con colui che è ultimo, il diavolo dell’Incubo di Ivan Fedorovič, non solo sottolinea che il cipollotto nelle parole di Zosima in Cana di Galilea non è una metafora: tutti noi dobbiamo essere trascinati fuori dall’inferno, ma Dostoevskij mostra anche che, come dietro ogni luogo della terra, luogo di mezzo, ci sia l’inferno e insieme il paradiso come possibilità costante, così dietro ogni uomo c’è sia Dio che Satana, e che se non tendiamo all’immagine di Dio nell’uomo, l’uomo nel suo essere separato comincia a oscurare Dio ai nostri occhi, e saremo noi stessi, con la nostra stessa tensione, a creare da essa il ‘nemico’ (il significato letterale della parola ‘satana’). Ma questi sono gli eventi come si svolgono nella mente di Aleša, perché in realtà un grande, fragoroso miracolo si sta svolgendo davanti ai nostri occhi, solo che è mal interpretato dagli eroi e, di regola, dai lettori. 30 Ibidem (trad. it. vol. 2, p. 23). 31 Ibidem. 32 Cito dal Vangelo di Dostoevskij, perché è solo e soltanto in questa traduzione che la parola “al di sopra” è usata due volte in questo brano: Evangelie Dostoevskogo v 2 tomach, Moskva, Russkij Mir, 2010, vol. 1, p. 520. Tat’jana Kasaktina, Citazione implicita e citazione esplicita in Dostoevskij 55 Dostoevskij ricorderà più volte ai lettori, fin dall’inizio del romanzo, che il miracolo è una violazione del corso delle leggi della natura, o, come canta il canone di sant’Andrea di Creta (di padre Ferapont dirà: “E su di lui domani canteranno ‘Nostro Soccorritore e Protettore’, un canone glorioso, mentre su di me, quando morirò canteranno solo ‘Che gioia terrena’ – uno stichiron di poco conto”).33 Del disceso ‘spirito di corruzione’ tutti parlano come di un miracolo, ripetendo continuamente in forme diverse la frase sulla natura che ‘era stata battuta sul tempo’, ma non sul trionfo delle leggi naturali: “[…] se quel lezzo fosse stato fisiologico, come accade con qualunque cadavere di qualunque peccatore, si sarebbe manifestato più avanti e non con tanta evidente premura, che ci sarebbe voluta almeno una giornata, mentre qui ‘la natura era stata battuta sul tempo’, dunque dovevano per forza esserci di mezzo Dio e il dito Suo.”34 Ossia, che stia avvenendo un miracolo ci viene detto più volte esplicitamente, solo che i monaci in lacrime ritengono che il miracolo non sia stato compiuto da Zosima, ma da Dio su Zosima. Tuttavia, nel canone ci viene detto esplicitamente che “l’ordine della natura viene rinnovato” quando Dio vuole; ma i miracoli veramente grandi e che trasfigurano il mondo e l’uomo avvengono quando la volontà della creatura coincide con la volontà del Creatore: lo testimonia tutta la teologia dell’Annunciazione, che definisce il libero consenso della Madonna come la base e la fonte della nostra salvezza. Nel romanzo, però, per bocca della ridicola signora Chochlakova (si noti, un personaggio che solleva di petto le questioni più profonde dell’essere nei Fratelli Karamazov: Dostoevskij affida spesso questioni di estrema profondità ai suoi personaggi assurdi, affinché ciò che viene detto non schiacci il lettore con autorità e passi quasi inosservato) la 33 F. M. Dostoevskij, Polnoe sobranie sočinenij v 30 tomach, vol. 14, p. 303. 34 Ivi, vol. 14, p. 300 (trad. it. vol. 2, p. 14).