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Repositorio de la Universidad de Zaragoza - -- Zaguan http://zaguan.unizar.es Trabajo Fin de Grado Isamu Noguchi : paisajes para el juego Autor/es Mª Pilar Villuendas Celestino Director/es Sergio Sebastián Franco Escuela de Ingeniería y Arquitectura 2013 Isamu Noguchi : paisajes para el juego R E S U M E N El espíritu de experimentación, el conocimiento de la naturaleza y su carácter multidisciplinar hacen que Isamu Noguchi sea mucho más que el escultor que conocemos. Su obra abarca desde la pequeña escultura al tratamiento del paisaje a gran escala, y está siempre cargada de expresión simbólica, de una profunda sensibilidad por los materiales, y con la clara intención de crear espacios para enriquecer a la sociedad. Dentro de su extensa obra, el trabajo desarrolla el estudio concreto de los parques infantiles. Pensados como espacios de exploración e investigación, en ellos, y mediante el uso de diseños vanguardistas, evocadores y educativos, Noguchi moldea y esculpe el terreno como método de integración en la naturaleza. La metodología de trabajo va a consistir en el estudio de la evolución del desarrollo de los parques infantiles, comenzando por buscar cómo surgieron y encontrando los puntos de inflexión que ayudan a entender los cambios producidos de unos diseños a otros, pasando de parques esculpidos completamente en el terreno a su concepción como plataformas dónde se posan los equipamientos de juego, a través de aquellos parques que entrelazan un terreno esculpido con la colocación de equipamientos de juego fusionando el mundo natural y el artificial. El análisis de estos proyectos no va a ser independiente, sino que van a estar dentro de una línea temporal marcada por la obra del autor, llena de relaciones con su propia obra o con la de sus colaboradores. Al final del trabajo se han desarrollado unas fichas que resumen cada uno de los proyectos de parques infantiles estudiados, además de contener el dibujo de los planos dibujados. ISAMU NOGUCHI paisajes para el juego 02 ISAMU NOGUCHI: PAISAJES PARA EL JUEGO Autor | Mª Pilar Villuendas Celestino Director | Sergio Sebastián Franco Escuela de Ingeniería y Arquitectura | 2013 Universidad de Zaragoza Índice 03 05 Abstract Palabras clave 06 Estado de la cuestión 07 Vida y obra 11 Introducción a los parques infantiles 13 Terreno esculpido 21 Esculturas de juego sobre terreno esculpido 41 Escultura de juego sobre plataforma 47 Conclusiones 49 Bibliografía 51 Fichas de los proyectos 04 Abstract El espíritu de experimentación, el conocimiento de la naturaleza y su carácter multidisciplinar hacen que Isamu Noguchi sea mucho más que el escultor que conocemos. Su obra abarca desde la pequeña escultura al tratamiento del paisaje a gran escala, y está siempre cargada de expresión simbólica, de una profunda sensibilidad por los materiales, y con la clara intención de crear espacios para enriquecer a la sociedad. Dentro de su extensa obra, el trabajo desarrolla el estudio concreto de los parques infantiles. Pensados como espacios de exploración e investigación, en ellos, y mediante el uso de diseños vanguardistas, evocadores y educativos, Noguchi moldea y esculpe el terreno como método de integración en la naturaleza. La metodología de trabajo va a consistir en el estudio de la evolución del desarrollo de los parques infantiles, comenzando por buscar cómo surgieron y encontrando los puntos de inflexión que ayudan a entender los cambios producidos de unos diseños a otros, pasando de parques esculpidos completamente en el terreno a su concepción como plataformas dónde se posan los equipamientos de juego, a través de aquellos parques que entrelazan un terreno esculpido con la colocación de equipamientos de juego fusionando el mundo natural y el artificial. El análisis de estos proyectos no va a ser independiente, sino que van a estar dentro de una línea temporal marcada por la obra del autor, llena de relaciones con su propia obra o con la de sus colaboradores. Palabras clave Noguchi | Parque infantil | Esculpir | Terreno | Paisaje | Arquitectura | Naturaleza | Geometría | Equipamiento | Juego Abajo: fi gura 01 Isamu Noguchi, 1930, The Noguchi Museum Estado de la cuestión La obra de Isamu Noguchi siempre había sido observada desde el punto de vista de su relación con otros artistas y arquitectos de su época. No fue hasta 2001, cuando la arquitecta Ana María Torres realizó lo que sería el primer libro que recogía la obra de Isamu Noguchi por completo, Isamu Noguchi: un estudio espacial. Sin embargo, la parte dedicada al tema de este trabajo, parques infantiles, quedaba reducida a una escueta porción de la publicación, además de que las relaciones entre sus proyectos de paisaje, plazas y jardines, y sus parques infantiles no aparecían realmente definidas. Quizás esta publicación fue precursora del desarrollo de tesis doctorales en estos últimos años, y es posible que el descubrimiento de estos parques infantiles a raíz de su libro, haya hecho que artistas como Shaina Larrive hayan decidido profundizar en sus propuestas. En 2008, Shaina Larrive decidió estudiar las zonas de juego que Isamu Noguchi había realizado para la ciudad de Nueva York, Proposed Space: Isamu Noguchi’s Five Playground Designs For New York City, investigando concretamente cuales eran los elementos que componían estos parques y cuál era el contexto en el que se había producido y posteriormente fracasado. Sin embargo, los parques continuaban sin incorporarse directamente al resto de la obra. También, posteriormente, en el 2012, un arquitecto, Ahn Yeju Bada, dedicó su tesis al desarrollo del parque que Isamu Noguchi había realizado con el arquitecto Louis Kahn, el Riverside Drive Park, donde investigó minuciosamente la relación entre el concepto de espacio incompleto de Louis Kahn y su participación en el proyecto junto a Isamu Noguchi. Además, revistas como Paisea, en el año 2012, han publicado artículos acerca de las zonas de juego, en los que Isamu Noguchi aparece como un personaje imprescindible para lo que fue el desarrollo de zonas de juegos creativas e innovadoras. Después de observar la obra completa de Noguchi y los estudios realizados anteriormente, es inevitable quedar atrapado dentro de su inventiva formal y conceptual aplicada en los trabajos de parques infantiles, y ver cómo no derivan de teorías aleatorias, sino que están fundamentados y alimentados por una evolución personal y temporal. 06 Vida y obra Isamu Noguchi es conocido principalmente en el terreno de la escultura, sin embargo, a pesar de no tener una formación en paisajismo, fue uno de los primeros artistas que comenzaron a esculpir el terreno y el espacio público. Utilizó sus conocimientos artísticos y espaciales para crear paisajes que consideraba como grandes esculturas. Posee una obra muy diversa, innovadora y ecléctica, con dificultades para ser catalogada, inspirada en elementos tradicionales y cargada de simbolismo donde se entrelazan su experiencia en la escultura académica, la estética moderna y la influencia de su herencia japonesaamericana. Es difícil encajar su obra dentro de cualquier clasificación formal, sin embargo, inició nuevas vías estéticas, que aunque no se llegaron a desarrollar, serían muy influentes posteriormente. Concebía la escultura como un todo espacial en lugar de como un objeto, manipulaba conceptos vinculados a los espacios y rituales antiguos y los incorporaba en sus espacios escultóricos, además de aportar los avances tecnológicos y el uso de materiales desconocidos a la estética escultórica. Isamu Noguchi nació en Los Ángeles en 1904. Su madre era americana y su padre japonés, un mestizaje que estaría siempre presente en él a lo largo de su infancia. Nació en Estados Unidos pero muy joven se trasladó a Tokio con su madre, donde creció en contacto con la naturaleza, aprendiendo a través de la experiencia manual. En 1917, con tan sólo trece años, regresó a Estados Unidos para estudiar, sin embargo, en 1918 al finalizar la Primera Guerra Mundial, la escuela cerró y ante la imposibilidad de volver a Japón fue acogido por el fundador de la escuela, Edward Rumely. Ante sus deseos de convertirse en artista, Rumely le consiguió un puesto de aprendiz con Gutzon Borglum, aunque éste pensaba que Noguchi no tenía talento. En 1923, Noguchi inició la carrera de Medicina en la Universidad de Columbia, Nueva York. Aquí conoció al Dr. Hideyo Noguchi, quién le animó para que retomara su ambición por convertirse en artista. Un cambio significativo en su vida artística fue su asistencia a la exposición del escultor Brancusi en Nueva York, en 1926. Tras la muestra, decidió solicitar la beca Guggenheim para estudiar en París, donde se convertiría en ayudante de Brancusi y aprendería a utilizar las herramientas, los materiales y el lenguaje de la abstracción. En 1929 regresó a Nueva York, donde se dedicaba a realizar bustos, al De arriba a abajo: fi gura 02 Isamu Noguchi, Berenice Abbott Isamu Noguchi with Glad Day, 1930, The Noguchi Museum fi gura 03 Isamu Noguchi, 1930, The Noguchi Museum fi gura 04 Isamu Noguchi en su estudio, 1950, The Noguchi Museum 07 Durante las décadas de los años treinta y cuarenta, Isamu Noguchi desarrolló una serie de trabajos basados en la manipulación de la superfi cie terrestre. Aquí encontramos sus primeros parques infantiles, proyectados en paralelo con sus earthworks. Estos dos grupos de proyectos poseen el mismo origen aunque al diferir en el uso, sus conceptos y su voluntad expresiva varía. Todos ellos se conciben como esculturas en la tierra, como topografías heterogéneas donde se entrelazan formas geométricas y naturales. Tanto los earthworks como los parques infantiles de sus inicios parten de referencias que Noguchi había visitado durante los años veinte, y que utilizaría en su obra de manera constante, éstas son los jardines tradicionales japoneses, la mitología oriental y occidental, los lugares prehistóricos como el Great Serpent Mound de Ohio y la búsqueda del refl ejo de la situación social de su tiempo. Además de basarse en sus propias ideas y visiones sobre lo que él consideraba que debía ser iba el futuro, y la creación de formas intemporales. Con estas obras Noguchi se convertiría en el precursor de un arte que se desarrollaría posteriormente en la década de los años sesenta y setenta, el land art, debido a su manera de tratar el terreno y su adecuada atención al paisaje, hasta el punto de considerarlo un nuevo material con el que crear esculturas. Dentro de esta clasifi cación encontramos dos parques infantiles de Noguchi esculpidos en el terreno, Play Mountain, en 1933 y Contoured Playground, en 1941. Sin embargo, en el mismo año en el que se proyectó el primero, Play Mountain, Isamu Noguchi realizó un earthwork, Monument to the Plow, que dejaría entrever algunas características que marcarían el diseño de esta primera zona de juegos. Monument to the Plow se trata de una escultura de gran escala formada por una pirámide triangular de tierra. Cada una de las caras de esta forma geométrica posee un tratamiento distinto, representando así un guiño a la agricultura americana. Esta pirámide triangular, que posteriormente vamos a observar en otros proyectos tiene un doble origen, por un lado, los montículos funerarios de los indios americanos y por otro su estrecha relación e infl uencia de Buckminster Fuller. Durante 1929, había aprendido de Fuller la tecnología moderna y la forma visionaria que tenía el arquitecto de entender el futuro, pero también su teoría de que la pirámide de cuatro caras era la unidad básica de la materia. El primer parque infantil que desarrolló Isamu Noguchi fue Play Mountain, en 1933. Se trata de una propuesta que rompe de manera radical con la idea de las zonas de juego urbanas que existían en los años 30, debido 01 Terreno Esculpido De arriba a abajo: fi gura 14 Great Serpent Mount, Ohio, 1846 fi gura 15 Isamu Noguchi, Maqueta Monument to the Plow, 1933, The Noguchi Museum fi gura 16 Isamu Noguchi, Dibujos Monument to the Plow, 1933, The Noguchi Museum 13 14 a la austeridad de equipamientos de juego que presentaba frente los estándares de la época. Las ideas iniciales que marcaron el diseño de Playmountain se refl ejarían en sus trabajos futuros de jardines, paisaje y zonas de juego, cómo él mismo declaró: “Playmountain fue el origen sobre el que nacieron todas mis ideas relacionando escultura y tierra. También es el progenitor de los parques infantiles como paisajes esculturales”. 1 Play Mountain fue un proyecto que, al contrario que los posteriores, no estaba pensado para un lugar concreto, pero si poseía una intención clara, conseguir el máximo espacio de juego posible dentro de una parcela de la ciudad, por lo que se podría decir que estaba pensado para ocupar los vacios de las grandes ciudades. Un concepto que Aldo Van Eyck llevaría a la práctica en Ámsterdam a partir de 1947, con esa ocupación con parques infantiles de solares abandonados o devastados por la guerra. En este caso, la propuesta de Noguchi se trata de un espacio conceptual sin equipamiento externo, formado únicamente por tierra esculpida, que al igual que en Monument to the Plow, la forma obtenida era una pirámide triangular que ofrecía diferentes áreas de juego conectadas entre sí. Esta fue la primera vez en la que Noguchi introdujo los mitos del mundo antiguo a través de esta forma geométrica, la pirámide, que simboliza el punto de encuentro entre dos mundos. Sin embargo, en el caso de Play Mountain, al tratarse de un parque infantil en el que, además de la contemplación, se suma el hecho de la participación del hombre, la pirámide se encuentra tallada de diferentes formas creando así una multiplicidad de espacios para el juego conectados entre sí, y donde el proceso de pasar de un juego a otro está en completa continuidad, por lo que se trata de un juego en sí mismo. Un lado de la pirámide está esculpido para dar lugar a unos escalones, mientras que en el otro aparecen dos pendientes diferentes con funciones distintas. Además, Noguchi propone usos diferentes de estas zonas en función del tiempo, de manera que esta escultura a gran escala se entiende como un elemento dinámico que es ocupado en su totalidad espacial y temporal. La única discontinuidad existente entre la zona escalonada y la zona más sinuosa son tres masivos escalones sobre los cuales crece la vegetación. Éstos presentan una escala mayor que la de los niños y no están pensados como zona de juego, sino que se trata de un monumento a los niños cuyo 1 Rychlak, Bonnie, Isamu Noguchi: a sculptor’s World, ed. Steidl, Gottingen, Abril 2004, p.22 Página anterior: fi gura 17 Isamu Noguchi, Vista 01 Maqueta Play Mountain, 1933, The Noguchi Museum Página actual: fi gura 18 Isamu Noguchi, Vista 02 Maqueta Play Mountain, 1933, The Noguchi Museum fi gura 19 Isamu Noguchi, Vista 03 Maqueta Play Mountain, 1933, The Noguchi Museum fi gura 20 Planta de Play Mountain realizada por la alumna Mª Pilar Villuendas 15 énfasis está en evocar emociones arcaicas. Otro elemento signifi cativo es la aparición del agua como elemento escultórico, algo que luego se convertiría en una constante en su obra. El proyecto, a pesar de su innovación y del cambio que suponía en el campo de la escultura y la arquitectura, no se llegó a construir, pero sentaría la base para sus trabajos posteriores. En 1939, tras el proyecto de Play Mountain, recibió un encargo para la realización de los equipamientos de juego de un parque infantil en el parque Ala Moana en Honolulu, Hawai. Estos diseños parten de los mismos intereses de Noguchi de crear espacios proporcionados a la escala de los niños para aprender y explorar, y con los que Noguchi exploró el concepto de crear y usar elementos didácticos como prototipos de equipamiento para sus tipologías de parques infantiles. En ese momento, esta tipología aparece alejada de los inicios de Noguchi más ligados al moldeado y trabajo con el terreno y a Play Mountain, un proyecto más conceptual, sin embargo, constituye la base para lo que posteriormente sería una producción de equipamientos de juego más enraizados a un diseño industrial, que desarrollaría a partir de los años 40. Sin embargo, estos diseños dejan ver el desarrollo constructivo que era capaz de alcanzar Noguchi en sus diseños, se proponían materiales y estructuras en equilibrio, desarrollo que no se obtiene en otras propuestas de parques infantiles y que nos hacen imaginar cómo podrían haber sido esos otros espacios. El fracaso de estas propuestas se debió a que el departamento de parques consideró que eran peligrosas para el desarrollo del juego de los niños, por lo que tras este rechazo e indignado por esa afi rmación, Isamu Noguchi decidió volver a sus inicios, y en 1941 presentaría la propuesta de otro parque infantil, Contoured Playground. Cómo el expresó: “Me sentí obligado a responder a todas las advertencias de peligro al que expondría con mis equipamiento de juego.” 2 De esta manera, Contoured Playground es una superfi cie hecha completamente de suaves modulaciones del terreno sin aparatos de juego y donde todo estaba esculpido en la tierra. En este parque infantil no aparecen toboganes ni elementos para escalar de manera individual, sino que están esculpidos en el terreno. 2 Isamu Noguchi, “Playground Equipment,” Architectural Forum 72, October 1940, 245. fi gura 21 Isamu Noguchi, Ala Moana Park, 1940, The Noguchi Museum Página siguiente: fi gura 22 Isamu Noguchi, Vista 01 Maqueta Contoured Playground, 1941, The Noguchi Museum 16 17 Esta propuesta refuerza conceptualmente las ideas que ya había desarrollado Noguchi en Play Mountain, acerca de crear una zona de juego creativa y efi caz. De esta manera, Contoured Playground manipula el terreno rompiéndolo en numerosos y pequeños espacios que quedan excavados en la tierra, acercando a los niños que vivían en los centros urbanos a la naturaleza. Este modelo presenta un siguiente paso desde Play Mountain, ya que se observan las mismas características conceptuales pero con una mayor sensibilidad a los aspectos fi nales que se quieren conseguir. La contemplación de los aparatos de juego como elementos individuales hacen que este proyecto evolucione respecto a Play Mountain en su multiplicidad de espacios y en las dimensiones de estos. Se observan mayor número de manipulaciones del terreno como si cada uno de esos gestos fuera un aparato para el juego, sin embargo, como aparecía ya desde el inicio, el proceso de paso de uno a otro es parte del mismo. Además, desaparece esa monumentalidad tan clara de Play Mountain, que se transforma en un tratamiento del terreno más cuidado y artístico, menos primitivo. El uso del elemento del agua también lo comparte con Play Mountain, en ese proyecto era utilizado en lugares concretos, sin embargo, en Contoured Playground, el agua fl uía en las épocas calurosas a través de las colinas modeladas en el terreno para el juego, de esta manera se volvía parte del mismo. Al igual que Play Mountain, no estaba pensado para un emplazamiento concreto, ambas se tratan de propuestas conceptuales donde la escala la da el propio niño, algo que este trabajo va a intentar desarrollar con el dibujo de los proyectos a través del estudio de otros más desarrollados. En el caso de Contoured Playground, se concibió para construirse en algún lugar de Central Park, Nueva York, pero no aparece refl ejado un lugar concreto con unas dimensiones reales. A pesar de la calidad innovadora del proyecto, no llegó a realizarse por varios factores. A pesar de que el proyecto fue inicialmente aceptado por el Departamento de Parques de la ciudad de Nueva York, la amenaza del avance de la Segunda Guerra mundial detuvo drásticamente el avance de cualquier obra pública hasta 1946, año en el que Robert Moses, nuevo director del Departamento de Parques de Nueva York, paralizó el proyecto, ya que su mentalidad más conservadora no encontraba adecuada la creativa propuesta de Noguchi para este parque infantil, que con su innovador diseño se basaba en unas ideas que iban más allá de la concepción de parques infantiles como modelos de programas de efi ciencia dentro de la ciudad. fi gura 23 Isamu Noguchi con la maqueta de Contoured Playground, 1941, The Noguchi Museum fi gura 24 Isamu Noguchi, Vista 02 Maqueta Contoured Playground, 1941, The Noguchi Museum fi gura 25 Planta de Contoured Playground realizada por la alumna Mª Pilar Villuendas 18 Esta forma de manipular el terreno derivó en 1943 en un nuevo earthwork, This Tortured Earth, con claras referencias a sus trabajos anteriores. En este proyecto el tratamiento del terreno es muy similar al que se realiza en Contoured Playground, sin embargo, el signifi cado es completamente distinto. Anteriormente se ha comentado que estas propuestas nacieron como esculturas a gran escala, que en el caso de los parques infantiles, cada una de las superfi cies en las que es modelada la tierra adquieren una función o una multiplicidad de funciones indefi nidas. En este caso, se trata otra vez de una escultura de gran escala que no está pensada para jugar y aprender, sino que podría tratarse de un parque para los difuntos. Aquí cada una de las marcas que aparecen talladas en la tierra no es algo aleatorio donde deslizarse sino que adquieren un signifi cado social. Isamu Noguchi quería representar con estas colinas y montículos los efectos devastadores que había producido la guerra. La diferencia más clara entre estos trabajos y los parques infantiles no es una diferencia formal cómo fácilmente se puede observar, sino visual o contemplativa. Los parques infantiles están pensados para ser visitados y recorridos, para ser experimentados, sin embargo, los earthworks son esculturas que debido a su gran escala se han diseñado para ser vistas a gran distancia, es decir, para ser contempladas. De este modo, estos earthworks de Noguchi suponen la introducción de la manera de contemplación japonesa dentro de la cultura occidental, algo que se repetirá a lo largo de su obra. La importancia de estos trabajos iniciales de Isamu Noguchi es tal que suponen la base sobre la que se desarrollan todos sus trabajos posteriores, tanto de parques infantiles como de jardines y plazas, ya que todos ellos son una evolución conceptual y formal del tratamiento del terreno sumada a la búsqueda de la sinergia entre la escultura y el espacio dónde se sitúa. Dentro de esta investigación existe un punto de infl exión en la vida de Noguchi que marcará su obra por completo, es la necesidad que surgió en él de colaborar con arquitectos. Cómo el mismo comentó en 1948 en un artículo en Architectural Forum: Hay un punto en el cual la arquitectura se convierte en escultura, y la escultura se convierte en arquitectura; en algún punto se encuentran. Tenemos que descubrir cuál es ese punto. Por ejemplo, un muro es un elemento arquitectónico. La dimensión de fi gura 26 Isamu Noguchi, vista 01 maqueta de This Tortured Earth, 1943, The Noguchi Museum fi gura 27 Isamu Noguchi, vista 02 maqueta de This Tortured Earth, 1943, The Noguchi Museum fi gura 28 Isamu Noguchi, vista 03 maqueta de This Tortured Earth, 1943, The Noguchi Museum 19 ese muro es, además, un elemento escultórico. 3 De esta manera y con el interés de desvincularse del concepto convencional de escultura para crear uno nuevo, consistente en el tratamiento de la escultura como una herramienta para crear espacios, Noguchi realizó un concurso para el parque Jefferson Memorial con el arquitecto Edward Durrel. El parque Jefferson Memorial se trata del puente entre una primera tendencia en la obra de Isamu Noguchi que se une con esa necesidad de colaborar con arquitectos para alcanzar sus objetivos escultóricos. Se trata de un proyecto inspirado en los montículos tradicionales americanos del Great Serpent Mount y los jardines tradicionales zen que se traducen en una sucesión de espacios, que aparecen delineados sobre el terreno que se pliega para crear otros bajo su superfi cie. 3 Amstrong, H. “Progress in St. Louis”. Architectural Forum, octubre 1948, p.74. fi gura 29 Isamu Noguchi, maqueta Jefferson Memorial Park, 1945, The Noguchi Museum 20 02 Esculturas de juego sobre terreno esculpido Los parques infantiles que se han considerado dentro de esta etapa son el parque de las Naciones Unidas, en 1951, Riverside Drive Park, y el Kodomo No Kuni, ambos en 1961. Estos parques al igual que ocurría en la etapa anterior, se van entrelazando con una serie de proyectos de los que se abastecen y sobre los que se refl ejan, generalmente son evolución de los jardines, dejando la tercera etapa como una evolución de los conceptos que Noguchi desarrolló sobre el tratamiento de patios y plazas. En 1948, tras la realización del concurso del Memorial Jefferson Park y el Monumento a la tumba de Gandhi, Isamu Noguchi solicitó una beca a la Bollingen Foundation, con la intención de preparar un libro. Esta beca le permitió conocer países europeos como España, Francia, Inglaterra y otros, como Egipto y Bali. Este viaje terminaría en 1950 con su vuelta a Japón, donde pasaría cuatro meses analizando el tratamiento de los jardines zen japoneses, antes de regresar a Nueva York. Desde sus inicios, Isamu Noguchi siempre había pretendido desvincularse del modelo convencional de hacer escultura, considerando a esta como un elemento capaz de construir el espacio, como un todo espacial, no como un objeto. Este pensamiento que más tarde se desarrollaría en sus obras de parques y jardines, comienza, como ya ocurrió en la primera etapa, con la realización de un parque infantil. Durante su corta estancia en Nueva York en 1951, recibió el encargo que le permitió dar un paso más allá, en un momento en el que su obra estaba ganando popularidad. Se trataba del diseño del espacio infantil, que estaría ligado al nuevo edifi cio de las Naciones Unidas en la ciudad de Nueva York. Este encargo le permitió combinar en un mismo proyecto el tratamiento del terreno que había realizado en sus primeras propuestas con el concepto de considerar la escultura como un todo espacial. De esta manera, este parque y los que se consideran dentro de esta etapa responden a un modelo heterogéneo en el que los equipamientos de juego, considerados como esculturas, construyen nuevos espacios, que se suman a los ya creados al modelar el terreno. El parque infantil de las Naciones Unidas tuvo desde el inicio una historia compleja en la que intervinieron numerosos personajes de distintas materias. El edifi cio de las Naciones Unidas comenzó a construirse en 1949, bajo la dirección de Nelson Rockefeller y el arquitecto Wallace K. Harrison. Inicialmente no estaba previsto la realización de un parque infantil junto a 21 subterráneas y los centros comunitarios. Se realizaron cinco propuestas diferentes para el parque de Riverside Drive. La primera de ellas, en 1961, era la más ambiciosa y se trataba del proyecto más grande al que se había enfrentado Noguchi. Además, el solar presentaba una mayor difi cultad, a la que ya se había enfrentado en el proyecto del Billy Rose Sculpture Garden, los desniveles topográfi - cos. La solución que se dio a este problema se diferenciaba formalmente de sus primero parques infantiles y se asemejaba más al Billy Rose Sculpture Garden. La superfi cie del proyecto se modelaba de igual manera, pero no era un completo reordenamiento del terreno como ocurría en Play Mountain o Contoured Playground, sino que las formas se adaptaban a la topografía. Existían tres niveles diferentes en el solar, al este con Riverside Drive, al oeste había una fuerte pendiente hacia el West Side Highway y luego una explanada localizada sobre las vías subterráneas del Ferrocarril Central de Nueva York. La forma natural del terreno se utiliza cómo un parámetro dado, que se integró desde el inicio del proyecto, e infl uyó directamente en la colocación de los diferentes elementos. Tal como se observa en las imágenes, se distinguen cuatro elementos dominantes en el proyecto, que desde el norte son, un laberinto de arena o zona de juegos que aprovecha los muros de contención existentes, una enfermería subterránea accesible desde Riverside Drive, iluminada por la parte superior, un anfi teatro con una zona de escalones triangulada que aprovecha los muros de la enfermería mostrando así su fi rmeza, del mismo modo que se había hecho en el parque de las Naciones Unidas y una montaña para deslizarse que aprovecha una colina ya existente, todo ello rodeado en la parte inferior con esculturas de juego realizadas en hormigón, similares a las realizadas para el modelo de las Naciones Unidas. El anfi teatro se concibe como el corazón de la propuesta, se trata de un núcleo generador y distribuidor hacia el resto de actividades que se desarrollan en el parque. Estas formas se pensaron de manera que tuvieran diferentes signifi cados y que esta dualidad permitiera la creación de un parque infantil más abierto a la experimentación. Al igual que en su primeras propuestas de parques infantiles, aquí, aunque no existía una continuidad de modulación del terreno tan clara, si que fi gura 48 maqueta escayola Riverside Drive Park propuesta 01, 1961, The Noguchi Museum fi gura 49 vista 01 maqueta en bronce de Riverside Drive propuesta 01, 1960, Isamu Noguchi Museum fi gura 50 vista 02 maqueta en bronce de Riverside Drive propuesta 01, 1961, Isamu Noguchi Museum fi gura 51 vista 03 maqueta en bronce de Riverside Drive propuesta 01, 1961, Isamu Noguchi Museum 28 aparecía una conectividad de posibilidades y opciones para el juego. Ideas que Noguchi había mantenido desde sus primeras zonas de juego: En el mismo momento en el que yo estaba trabajando en “Play Mountain” lo cual pretendía ser una extensión de la idea de parque infantil. Yo quería que cubriese una manzana completa de la ciudad, como una extensión del espacio de juego. Esta idea, que tuve en 1933, nunca la perdí. Siempre la he mantenido. Soy muy tenaz. La sigo manteniendo.6 En septiembre de 1962, se emitió una declaración que dejaba claro cuáles eran las intenciones del proyecto: La fi nalidad de la Adele Levy Memorial Playground es establecer un área para el descanso familiar y el juego en lugar de un espacio para un deporte específi co. Hemos intentado ofrecer un paisaje donde los niños de todas las edades, sus padres, abuelos y otras personas mayores pueden disfrutar conjuntamente.7 Esta primera propuesta se presentó en diciembre de 1962 ante la Comisión de Arte, y no fue aprobada debido a algunos problemas, como la falta de descripción de los espacios, problemas de iluminación de las partes inferiores y la falta de seguridad en las estructuras de juego de Noguchi. La segunda versión del parque se ultimó tras del regreso de Kahn de Dhaka, Bangladesh, en febrero de 1963. Este fue un año muy productivo para la colaboración entre el arquitecto y el artista. Noguchi siempre hablaba del incansable entusiasmo e interés de Kahn a pesar de las continuas revisiones y modifi caciones que tenía el proyecto, y lo admiraba profundamente, tal y como describió tras la muerte del arquitecto en 1975: Kahn seguía sus cambiantes fascinaciones con la arquitectura. Primero, los edifi cios fueron circulares (él me dio un libro sobre fortalezas españolas), después se volvieron aberturas angulares y aparecieron complejas relaciones de huecos, y fi nalmente los dobles muros encontraron fenestraciones que él usó en India y Bangladesh. Comencé a sospechar que quizás no estaba tan interesado en llegar 6 “Noguchi, Play Mountain Isamu Noguchi & Louis I. Kahn”, Isamu Noguchi, “The Road I Have Walked”, Watari-Um, The Watari Museum of Contemporary Art, 1996, p. 100 7 ”Letter, The Kahn-Noguchi Company to Paul B.Dombroski, Chief Engineer, Department of Parks, 24 September 1962, fi le “Riverside Park – Playground 1962-63,” at the Isamu Noguchi Fundation. 30 a una conclusión constructiva, que siempre había un camino mejor.8 En esta segunda propuesta se realizaron los cambios que la comisión había determinado, además los límites del solar fueron modifi cados y este se redujo, de manera que todo el proyecto se desplazó hacia la zona sur. Aquí comenzaron a desarrollarse relaciones complejas entre vacíos y llenos, muros y escaleras, entre la arquitectura y la tierra. Los cuatro elementos con los que se había confi gurado la primera propuesta se disolvieron o multiplicaron. El montículo que se había diseñado para deslizarse se transformó en uno doble de menor tamaño, disminuyendo así su escala. La zona del norte se disolvió y en su lugar se crearon tres estructuras piramidales que defi nían una zona central de juegos donde ahora se situaban los equipamientos de juego. Cada una de estas tres estructuras piramidales se puede asemejar a uno de sus primeros parques, Play Mountain, llevado a la escala del lugar y la escala humana, ya que cada una de las caras de estas formas geométricas aparecen talladas de una manera diferente, dando lugar a usos distintos. Además, bajo ellas se localizan usos diferentes. 8 Noguchi, “On Louis Kahn,” 126. fi gura 52 planta emplazamiento Riverside Drive Park propuesta 02, 1963, The Noguchi Museum fi gura 53 sección Riverside Drive Park propuesta 02, 1963, Isamu Noguchi Museum página siguiente: fi gura 54 vista maqueta Riverside Drive Park propuesta 02, 1963, Isamu Noguchi Museum 31 32 Se observa como en esta segunda propuesta, la zona norte comienza a geometrizarse y desligarse de un tratamiento más naturalista que se mantiene en el sur, en las colinas con toboganes. Sin embargo, una nueva confi guración de los límites del parque obligaron a Noguchi y Kahn a realizar una tercera propuesta. En esta tercera versión, esas tres estructuras piramidales fueron sustituidas por un muro de contención con claras referencias a la arquitectura pasada de fortifi caciones. El proyecto no mostró una serie de nuevas estructuras que aparecían en el paisaje sino que lo que se percibía era el límite de una composición de formas geométricas unifi cadas y conectadas mediante este muro de contención de altura variable que ataba todos estos elementos y creaba una unidad. Este es el primer proyecto en el que aparece el muro como un elemento que protege la zona de juego y que ata las diferentes partes del conjunto, algo que será determinante para la última fase de los parques infantiles de Noguchi. A partir de este momento la propuesta sufrió pequeñas transformaciones que se iban adaptando a cambios del diseño y el tamaño del parque. Formalmente, cada uno de los elementos se van convirtiendo en formas más geométricas y no tan naturales como las anteriores. Algo claramente infl uenciado por las formas del Observatorio Astronómico de Jaipur, en India, construcción que ambos artistas valoraban. Además, en detrimento de la idea de Noguchi las propuestas evolucionaron hacia un sentido más arquitectónico, ganando terreno al parque infantil. La cuarta propuesta llegaría en 1964 con pequeñas transformaciones en el diseño del muro de contención perimetral que rodeaba la zona central y volviéndose un proyecto aún más complejo. Esta cuarta versión fue muy elogiada por los críticos por sus cualidades arquitectónicas y su carácter innovador y poco convencional en el terreno de las zonas de juego. Los elementos arquitectónicos comenzaron a perforarse sutilmente en esta versión, algo que fi nalmente se desarrollaría con todo detalle. La quinta y última propuesta se realizó a fi nales de 1964 y quedó reducida a una superfi cie muy pequeña. Esta redirigió el proyecto hacia la creación de una variedad de esculturas para el juego en una zona 33 fi gura 55 maqueta Riverside Drive Park propuesta 03, 1963, The Noguchi Museum fi gura 56 planta emplazamiento Riverside Drive Park propuesta 04, 1964, Isamu Noguchi Museum 34 centralizada, además Noguchi y Kahn presentaron una solución en la que se simplifi caban los elementos de la zona central como la montaña de juego con forma cónica, un patio de juegos, una cueva y el foso de arena. Además, cada una de las esculturas para el juego que realizó se convirtieron en prototipos para las que más tarde realizaría en su posterior parque infantil, el Kodomo No Kuni en Atlanta. El aumento de la participación de Louis Kahn en esta última fase se manifi esta de manera evidente en el tratamiento de la arquitectura y su pureza geométrica. Se realizó la perforación con grandes cavidades de los muros perimetrales y de la mayoría de elementos que construían el parque y la zona sur quedó en completa continuidad al ligarla con la zona central principal a través de un sistema de rampas y escaleras. La construcción de estos elementos fueron pensados en materiales duros y estáticos. Desde los túneles a los toboganes se concibieron de hormigón, no había equipamientos de juego móviles, los niños era el movimiento en el parque y los que utilizaban estos instrumentos de manera libre. La abstracción de la composición en formas primarias es tal que invaden la mente de los niños, que en contraste con la capacidad de adaptación a la topografía inicial, provocaría que cada uno de los juegos se convirtiera en una nueva experiencia. Tal como declaró Kahn en alguna ocasión: “el juego debe ser libre y desinhibido, los espacios deben ser descubiertos con formas no imitadas de la naturaleza, sin restricciones en su elaboración.” 9 A pesar de la aprobación del proyecto por parte de algunos sectores, que alabaron la capacidad imaginativa y la destreza con la que ambos artistas habían aprovechado la topografía y refl ejado el lugar, el alto coste del proyecto, las disputas entre grupos de la comunidad, que se oponían a la realización del parque, y el cambio de poder en la alcaldía de la ciudad, llevaron de nuevo a que Noguchi no realizará la construcción de este parque infantil. Sin embargo, el resultado fi nal del trabajo emergía de una estrecha colaboración entre dos artistas que habían realizado sus aportaciones desde distintos polos, Noguchi, su exploración sensorial del juego y sus conceptos escultóricos, y Louis Kahn, la creación de espacios monumentales e interdependientes pero fi nitos. 9 Richard Saul Wurman (ed.), “What Will Be Has Always Been: The Words OfLouis I. Kahn”, Rizzoli, 1986 página siguiente: fi gura 57 maqueta Riverside Drive Park propuesta 05, 1965, The Noguchi Museum 35 36 El parque de Riverside y la colaboración con Louis Kahn marcaron un hecho signifi cativo en la obra del artista, ya que sus siguientes proyectos muestran sus infl uencias. Así es el caso de las perforaciones circulares que aparecerían posteriormente en sus parques o por ejemplo en la geometrización del conjunto. Hasta este momento las realizaciones de Noguchi eran, en el terreno de los parques, muy naturalistas y sinuosas con la adición de elementos geométricamente puros, sin embargo, en este proyecto lo que se geometrizaba era el conjunto. Tras el proyecto de Riverside Park, Noguchi regresó a Japón en 1965 para realizar, junto al arquitecto Sachio Otani, una zona de juegos infantil situada dentro de un parque japonés de gran tamaño. Kodomo No Kuni se convirtió en el primer emplazamiento concreto en el que iba a explorar realmente sus ideas sobre parques infantiles, ya que sería el primero que vería construido. Este se diferenció desde el inicio del resto de parques infantiles ya que no estaba pensado como algo permanente sino que se proyectó para conmemorar el Año del Niño en el Japón y por lo tanto, sólo iba a ser utilizado durante un año. El parque se extiende a lo largo de un valle angosto que está rodeado de unas pequeñas colinas que habitualmente se localizan en Japón. Encontramos algunos elementos que ya habían aparecido en otras propuestas como una zona de juegos de arena, una especie de laberinto y lo ya observado en todas ellas, el aprovechamiento del terreno para refl ejar la esencia del lugar y apoyarse sobre este para su propuesta. Además de la colocación de los diferentes equipamientos para el juego de manera extendida a lo largo de todo el valle ocupándolo en su totalidad. Sin embargo, lo más destacado en esta propuesta es la realización de las pérgolas que aparecen en la parte central y su sistema de agrupación. Están agrupadas como si fueran estructuras celulares aludiendo a la ciencia y a Buckminster Fuller, quien le había despertado su interés por esta disciplina y por la tecnología. Cada una de estas pérgolas se refl ejan bajo sí mismas mediante un pavimento pétreo triangulado o el mobiliario de iguales características que Noguchi diseñó. Además Noguchi concibe el parque, de nuevo, como un espacio escultórico, y tanto las pérgolas de hormigón como el mobiliario que aparece bajo ellas se crean como esculturas. La levedad que refl ejan estas fi nas pérgolas de hormigón contrasta con el peso del pavimento pétreo de su base que se posa sobre el terreno como página siguiente: fi gura 58 maqueta Kodomo No Kuni, 1965, The Noguchi Museum 37 Noguchi vio este proyecto como una extensión de la propia arquitectura y concibió todo como un espacio unitario. El patio representaba un claustro como el que existía en las bibliotecas medievales. Inspirado por los jardines de grava de meditación zen y los elementos del Observatorio astronómico de Samrat Yantra, realizó una plataforma de mármol blanco minimalista de la que emergían formas geométricamente puras. El jardín de la biblioteca de Yale está hecho enteramente de mármol, con la intención de evocar un paisaje dramático. Está orientado hacia el edifi cio de la biblioteca y hacia la sala de lectura principal. El paisaje es puramente el de la imaginación; no está en ninguna pare, pero resulta de algún modo familiar. Su tamaño es fi cticio, con un espacio infi nito, o con una contención conventual.2 Durante realizaba el proyecto de la Beinecke Library, recibió otro encargo por parte del mismo arquitecto, Gordon Bunshaft. Se trataba del diseño del jardín para el Chase Manhattan Bank de Nueva York. Se trata de una plaza hundida que Noguchi realizó como si fuera un jardín japonés zen, sustituyó la grava por círculos de adoquines de granito donde aparecían de nuevo líneas sinuosas. Sobre esta base adoquinada fl uía el agua y aquí fue donde se colocaron siete piedras de diferente tamaño, consideradas cada una de ellas como esculturas en sí mismas. Estos dos últimos proyectos comparten conceptos relacionados con la perspectiva y la transformación del espacio en función de la luz, y ambos son jardines contemplativos. Durante los años siguientes hasta la realización del Parque Piedmont de Atlanta en 1976, Isamu Noguchi estuvo centrado en proyectos escultóricos y fuentes para diversos emplazamientos. La realización de este parque constituye un último peldaño en la evolución de los parques infantiles que Noguchi había empezado cuarenta años antes con su propuesta de Play Mountain. Aquí el tratamiento del terreno y su esculpido ya no aparece como lo hacía en los proyectos de las dos primeras etapas, ya no es la base en el diseño. En la segunda fase, sobre este terreno se colocaban las esculturas de juego, que aquí van a ser las protagonistas de la propuesta, ya que estas 2 Noguchi, I: “On Gardens and Landscapes”, en Isamu Noguchi: Essays and Conversations, op. cit., p. 164. fi gura 70 Beinecke Library, 1960, Isamu Noguchi y Gordon Bunshaft fi gura 71 patio Beinecke Library, 1960, The Noguchi Museum fi gura 72 patio Beinecke Library, 1960, The Noguchi Museum fi gura 73 patio Chase Manhattan Bank, The Noguchi Museum 43 van a ser ubicadas sobre la superfi cie. Superfi cie que se presenta como una plataforma, como las ya construidas para la Beinecke Library o el patio del Lever Brothers, sobre las que se apoyarían los equipamientos de juego y estaría rodeado por un muro perimetral como elemento de protección y concentración del espacio de juego. Elemento que ya veíamos como comenzaba a aparecer en las útlimas propuestas de la segunda fase de zonas de juego infantiles. Este parque constituye la consolidación de la idea de espacio escultórico que Noguchi había desarrollado a lo largo de su carrera y que se observa claramente en sus plazas y patios. De esta manera el parque infantil fue concebido como un espacio escultórico donde aparecían estas esculturas de juego, que hacían del parque, no algo contemplativo sino recorrido y experimentado, algo que supone una diferencia con las plazas estudiadas. Además, al tratarse del primer parque infantil construido en Estados Unidos pudo utilizar todos aquellos equipamientos de juego, playscapes, que llevaba desarrollando durante toda su vida, desde que empezó a diseñarlos en 1940 para el parque Ala Moana en Honolulu. Noguchi quería que estos playscapes fueran vistos por los observadores como esculturas, para enfatizarlo los aumentó de tamaño y utilizó en ellos colores vivos. Durante los años posteriores Isamu Noguchi se dedicó a la realización de esculturas o mobiliario urbano que concebía como tales. página anterior: fi gura 74 maqueta Piedmont Park,1976, The Noguchi Museum página actual: fi gura 75 equipamientos de juego Piedmont Park, 1976, The Noguchi Museum fi gura 76 equipamientos de juegoPiedmont Park, 1976, The Noguchi Museum 45 46 Conclusiones El carácter ecléctico y variado que posee la obra de Isamu Noguchi hace que nos encontremos ante un conjunto de propuestas difícil de catalogar. Unos proyectos cargados de nuevos conceptos teóricos como la capacidad de las formas escultóricas para generar su propio espacio, la necesidad de integrar la escultura en el espacio arquitectónico, y la función de esta como contrapunto a la arquitectura. Sin embargo, estos conceptos son aún más sorprendentes cuando los estudiamos aplicados a espacios como las zonas de juego infantiles, donde la escultura se transforma en un equipamiento para el juego, con capacidad para confi gurar espacios. Además, estos proyectos suponen la ruptura con la tradición anterior, vaga de referencias e innovación, lo que eleva el valor de la aportación que realizó Isamu Noguchi con sus propuestas. El estudio de estos creativos parques infantiles nos ha revelado los trascendentes conceptos formales y teóricos que se aplican en cada uno de ellos, ante las iniciales difi cultades y ambigüedades que se encuentran al contemplarlos sin profundidad. Observando las maquetas de estas propuestas, a pesar de ser conscientes de que son proyectos arquitectónicos, parecen esculturas, “esculturas arquitectónicas”. Sin embargo, a pesar de la ambigüedad de estos proyectos se ha estudiado una evolución en su desarrollo, viendo como cada una de las fases que se han descrito están marcadas por la retroalimentación de su propia obra y sus continuas colaboraciones con otros arquitectos y artistas. Además, de que el paso de una fase a otra de los parques infantiles no es un hecho puramente formal, sino algo conceptual realizado con la intención de perseguir esos conceptos escultóricos enunciados anteriormente. Además, Isamu Noguchi, no sólo abogaba por la integración entre arquitectura y escultura, sino que llegó a hablar de combinación de todas las artes, de la obra de arte total, y así se refl ejó en su obra. Arquitectura, escultura, pintura, paisajismo y realidades sociales bajo una misma propuesta, cómo el mismo afi rmó en 1949: “Se precisa una reintegración de las artes hacia algún fi n social determinado, con el fi n de ampliar las salidas que permiten actualmente nuestras categorías restrictivas de arquitecto, pintor, escultor y paisajista”.1 1 Noguchi,I.: “Towards a Reintegration of the Arts”. College ARt Journal, otoño 1949, pp. 59-60 47 48 Bibliografía - Torres, Ana María, Isamu Noguchi: un estudio espacial, ed. The Monacelli Press, Valencia 2001. - Rychlak, Bonnie, Isamu Noguchi: a sculptor’s World, ed. Steidl, Gottingen, Abril 2004. - Altshuler, Bruce, Isamu Noguchi: Essays and Conversations, 1994. - Sadao, Shoji, Buckminster Fuller and Isamu Noguchi: Best of Friends, ed. Five Continents, 2011. - Bell, Michelle; Lerup, Lars, Louis I. Kahn. Conversaciones con estudiantes, ed. 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