Repositorio Institucional de Documentos

Una Ofrenda Arte y Rito. Artista y Chamán Elena Isabel Moncayo San Miguel - Memoria Trabajo fin de Grado - - Dirección: Diego Arribas Navarro - Codirección: Holga Méndez Fernández - - Universidad de Zaragoza - Campus de Teruel - FCSH - - Grado en Bellas Artes - Curso 2013/2014 - Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 1 Índice 1. Introducción…………………………………………………………página 2 1.1. Itinerario intracurricular 1.2. Objetivos 2. Marco conceptual…………………………………………………….página 7 2.1. Fundamentación 2.1.1. El Chamán 2.1.1.1. Etimología 2.1.1.2. Características y funciones 2.1.1.2.1. Mediador 2.1.1.2.2. Ecología 2.1.1.2.3. Conocimiento 2.1.2. La Naturaleza y el arte 2.1.2.1. El primitivismo: El sustrato elemental 2.1.2.2. El artista como chamán 2.1.2.2.1. Joseph Beuys (1921-1986): arte y ser humano. 3. Contextualización: Referentes………………………………………....página 25 4. Descripción de la propuesta…………………………………………....página28 4.1. Sinopsis 5. Metodología………………………………………………..……...…..página 29 5.1.Planteamientos iniciales y primeras ideas 5.2. Planning y Timing realizados 5.3. Procesos 6. Información técnica detallada del proceso artístico…………….…….página 29 6.1. Análisis de los procesos teórico-técnicos. 6.2. Elementos formales que componen la obra 6.3. Materiales y presupuesto 7. Conclusiones…………………………………………………………..página 44 7.1. Análisis y comentario de los resultados obtenidos 7.2. Valoración Personal 8. Fuentes consultadas…………………………………………………....página 46 8.1. Bibliografía 8.2. Recursos Web Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 2 1. Introducción El artista, al realizar su trabajo, genera un constante fluir de ideas, de pensamientos, de opiniones, de enfoques y puntos de vista que anhelan llegar al espectador, canalizarse por medio de la obra y tomar raíz, de alguna manera, mediante el entendimiento, en lo más hondo de las mentes que esperan algo de esta propia obra. De esta manera, se trata del transmitir y del sentir de la performance como acción que genere una reacción sobre el espectador, haciéndolo partícipe de la obra, entendiéndolo como parte del ritual que la conforma, y de esta manera, hacer sentir de una forma más cercana la experiencia artística, evolucionada y evocada desde el juego, como una nueva manera de reaccionar frente a los hechos que nos rodean. Así pues, Una Ofrenda pretende del rito ser el nexo de unión entre el artista y el espectador, canalizar lo sensible hasta crear una sinergia natural donde se dé el espacio para el arte, concretamente y elegido por el artista, un espacio en la naturaleza. Este viaje, este éxodo hacia la naturaleza, es la propuesta temática elegida como el regreso hacia lo ancestral, hacia lo que se abandonó en el pasado y que se debe retomar, todo ello cargado de unas significaciones propias de lo natural, así como de creencias derivadas de la antropología y de la propia evolución del ser humano como ser natural. Buscando en todo momento una concienciación de respeto hacia el medio ambiente, así como de su conservación, esta ofrenda pretende sacralizarlo, tratándolo como lo que se llama dios -en su más amplio conceptotal y como ha hecho ancestralmente el ser humano, y quizá también, de manera no tan primigenia: ‘Deus, sive Natura’ nos dice Spinoza en su Ética 1 , donde él desmonta la teoría de la religión imperante en la época para asegurar que ese verdadero dios es la Naturaleza. Esa ‘Natura natura’ -naturaleza naturalizantees la esencia que desde las primeras tribus reside en lo natural, en ver lo ‘sobrenatural’ - hipernatural, la sorpresa, lo inesperadoen nuestro propio mundo, en asombrarse y comprender los ciclos de la propia tierra, y por esta razón, entenderla como el ente más poderoso. Es lo eterno, lo infinito. Es cíclica y se regenera. La mezcla de la performance y la sacralización de lo natural dan lugar al rito. El artista es el creador de un rito compartido con el espectador, donde se da lugar a la ofrenda, a las acciones a la interacción al juego,... en definitiva al arte. De esta manera, el artista es el médium que conduce al espectador hacia el arte y lo acerca a él. Así mismo, el chamán es el médium entre el mundo espiritual y la tribu. Ambos son el canalizador de la ideas, del 1 Spinoza, B. (1980) Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Editora Nacional. (pp. 47-54) Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 3 pensamiento, del sentimiento, de lo desconocido hacia las personas que le rodean. Es el guía que les conduce por el sendero de la investigación sobre causas concretas y sobre el medio. Así pues, Una ofrenda toma forma, y la guía, Ela, toma conciencia de chamán frente a su tribu, siendo esta, amigos y familia, la gente que la rodea. Se nutre de una estética primitiva, evocando los antiguos chamanes -y no tan antiguosde diferentes tribus, y se recrea de una manera actual, nacida de la globalización, de la mezcla de culturas generadas por la información masiva actual, así también, de todos los recursos cercanos surgidos de una vida en el medio natural, posiblemente más cercana que para muchos otros. Gracias al equipo técnico de producción el rito queda registrado, tanto en vídeo como en fotografía, buscando determinados planos, cuya fotografía evoque el sentimiento del momento, creando, no solamente un vídeo narrativo, sino una obra que transmite las sensaciones sentidas en el momento, intentando integrar al observador en el rito, en su intensidad y en su sentido inherente. 1.1. Itinerario intracurricular Desde un seno donde la historia, la cultura clásica y lo tradicional impera llego en el 2010 a una instancia dónde el arte abre nuevos caminos y nuevas maneras de transmitir. La transgresión de la norma en referencia al arte venía dándose en mí desde la infancia. En un entorno nada artístico a simple vista, recorrido a ciegas, sin ningún tipo de referente ni de práctica artística extraescolar, tan solo la breve impartida en los colegios, sobrevive en mí un deseo de creación que se desarrolla desde la niñez. Esta es, llegado el momento, la eterna lucha por el entendimiento y el estudio de las artes. Parte de la devoción por el arte y la vertiente humanística antropológica, con la carga rural y la búsqueda del éxodo a lo natural viene a raíz de las circunstancias y del entorno vivido. El estudio artístico me ha sido negado en varias ocasiones hasta llegar a la universidad, después de un bachillerato humanístico, convencida en algún momento de estudiar historia e interesada por el ser humano en tiempos remotos y su cultura en las diversas civilizaciones, influencia mi obra, en un principio de manera inconsciente. Esta vuelta a la vista del ser humano y de las antiguas civilizaciones se mezcla con el cambio de ambiente, al migrar del entorno familiar hacia una vida nueva, sola, dónde se crea esa idealización de lo anterior, todo relacionado con el campo, la montaña, los sitios de juego de la niñez, que empieza a tomar forma con esas enseñanzas artísticas que nos hablan del arte como juego 2 . 2 Aparece en Kaprow, A. (2007) La educación del des-artista, Madrid: Ardora Ediciones. Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 4 Estos dos ámbitos se plasman en mi trabajo previo como artista y en otras obras, todo con una estética un tanto salvaje y con cierto aire fantástico, quizá evocador, influido por las novelas de ciencia ficción, que se repite una y otra vez, con materiales naturales, encontrados: Nidos, madera y troncos, hueso, el propio cuerpo, la pintura como fluido, la expresión natural… Algunos ejemplos de toda esta evolución son Le Boucher, acrílico sobre lienzo, el cual es una abstracción sobre la pintura de Goya ‘Saturno devorando a sus hijos’, donde se buscan los colores ocres y el claroscuro para dar temeridad mientras el rojo de la sangre derramada construye la forma principal de la pintura o el ensamblaje Colección de tarros sin flores donde se representa una ventana con los objetos reales que la propia ventana original tenía en derredor, objetos totalmente costumbristas del día a día relacionados con el campo. Siguiendo con la pintura, incluso con los bodegones libres incluía huesos buscando la misma estética 3 . Todas estas primeras obras -donde el interés por los huesos, el fuego, lo natural se generaevolucionan en los siguientes años para ir dando forma a esa nueva vertiente de pensamiento, de manera de ver el mundo y entender el arte. La magia y lo evocador se funden en El tarot de los recuerdos obra de ilustración presentada para la asignatura Metodología de proyectos de imagen, en 2013, donde a través de los dibujos cabe destacar una estética y una temática propia que evolucionan a la vez que los demás intereses artísticos, como los de la obra Ara, donde ya se ve una inquietud por lo natural y la obra en el medio, así como por la ofrenda, creando un altar de huesos y flores. Al principio de esta misma página hemos hablado del recuerdo de la niñez y del campo y lo natural y el arte como juego 2 , así pues la obra Recorrido: Puntos de inflexión toma conciencia de este sentimiento y evoca con derivas los lugares, y la construcción de casetas con el material natural encontrado. De manera similar se actúa en Ocasión: azar, arte y naturaleza, construcción surgida de una deriva y de la búsqueda heurística 4 para encontrar los objetos. Estos dos rasgos se pueden observar en el resto de obra a posteriori. En lo que se refiere al uso de materiales podemos ver rasgos comunes con διάκαιρός, (Del tiempo y la memoria) donde se utilizan un nido y un cráneo y la distensión espacial generada entre ellos, así como la luz y el sonido, principio incipiente tenido en cuenta en Una Ofrenda tanto para transmitir sentimientos mediante el vídeo, como con el canto y el 3 Consultar anexo 3: Obra previa. 4 Marina, J. A. (1993) Teoría de la inteligencia creadora. Barcelona: Ed. Anagrama. Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 5 tambor en el rito. De esta misma manera los materiales naturales también conforman un orden a modo de exposición o colección en Coordenada I: pared, oír, quizás, donde se guardan dentro de pequeños botes, colocados unos al lado de otros. Ambas obras están trabajadas dentro del concepto de la Instalación, desarrolladas durante el curso 2013-2014 para la asignatura Instalaciones, la cual me ha ayudado a entender el espacio de una manera más completa. En una infografía realizada a principio de este último curso para Taller de Diseño II, Ramigrafía, trato la naturaleza y al ser humano de una manera muy descriptiva en una sola imagen. Si se tratase de resumir un pensamiento como hilo conductor de toda esta producción artística la elegiría sin duda. Es la naturaleza dentro de nosotros mismos. El lugar donde se realiza Una Ofrenda se trata anteriormente en Entropía [ἐντροπία], una intervención en el medio natural creada para la asignatura Arte, entorno y espacio público, en el 2014, donde comprendí las múltiples posibilidades de trabajar en el espacio abierto, siendo, a mi parecer, lo más impactante de todo la propia vivencia in situ de la obra en el entorno natural. Esta obra se genera al mirar, al vivir en el espacio, al observar y al dejarse influir por él. Surge de la propia comprensión del genius loci. El trabajar en este espacio con obras previas ayuda a su mejor comprensión. Por último me gustaría destacar Oblación, donde se crea la obra con el propio cuerpo del artista en el medio natural, el cual se ofrece a la naturaleza enterrándose como en un sacrificio elegido. Se documenta a través de la fotografía creando un gif animado que se reproduce en bucle. Como similitud destacar el atuendo, la ropa negra, lisa, las botas, es lo que se repite en Una Ofrenda, sumándole la parafernalia, forman ya parte del atuendo de mi personalidad artística a la hora de ser parte de la obra. La sensación que produce todo lo que te rodea en el medio natural a la hora de hacer una performance en contacto con la naturaleza es lo que me llevó a querer protagonizar otra obra, a sentir el rito y a querer compartirlo. Escribí: ‘Está claro que es un dios el que me mira desde arriba. Merece serlo, lo ha conseguido. Es suyo. Es el principio y el final. Es una y es para siempre.’ Además de estas obras, para desarrollar todo lo concerniente a este trabajo fin de grado, la asignatura Construcción del discurso artístico me ha desvelado las claves necesarias para darle cuerpo y forma. A raíz del primer trabajo en grupo junto con compañeras y artistas, desarrollamos una serie de conceptos comunes, que Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 6 sorprendentemente eran muy similares, hasta estructurar una base de pensamiento claro sobre el cual operar. Se generaban en un triángulo naturaleza-hombre-vida/tiempo el cual generaba términos como Curar, memoria, reconocida, camino y cultura. De esta manera proponíamos una vuelta a lo puro, a lo primitivo, a la convivencia con el medio de una manera sostenible, mediante una reeducación que genere esa nueva cultura. Con estas ideas en mi mano decido hacerlo mediante el arte, mediante el rito chamánico para la tribu. De esta manera el interés por lo natural, lo primigenio, el mundo rural, las culturas antiguas y su manera de proceder generan un ritual de curación interna, de ofrenda y sacralización, de contacto entre la tribu, el chamán y el espíritu natural, siendo los intereses que promueven esta propuesta artística. 1.2. Objetivos Podemos decir que principalmente el objetivo de este Trabajo Fin de Grado es sensibilizar al espectador sobre la desvinculación del ser humano y la naturaleza a lo largo de los años y proponer una vuelta a ese medio natural mediante el arte creando un ritual a modo de ofrenda para sacralizar la naturaleza. Presentamos ahora una serie de premisas definitorias para la obra. Así pues, se pretende: - Que el espectador cree nuevos vínculos con la naturaleza. - Implicar al espectador en la obra. Hacerlo partícipe. - Presentar la naturaleza como algo que debe ser respetado -environmental art- - Componer la mímesis entre el mundo del arte y el espiritual, el chamán con el artista y el espectador como la tribu. - Representar una estética sugerente y una manera de actuar nacida de la globalización de las creencias de las tribus del mundo. - Generar un vacío de ficción teatralizada y hacerlo verdad al desarrollarlo. - Mostrar los amplios caminos de la creación artística. - Crear una concienciación sobre el respeto al medio. - Hacer del acto creativo un ‘juego’ común. 2. Marco conceptual A la hora de presentar la obra Una Ofrenda; Arte y Rito. Artista y Chamán, veo necesario ubicarla dentro de unas investigaciones previas para la mejor comprensión del proceso creativo y de la obra, de cómo surgieron las inquietudes por la temática y como se estructuran estas dentro de la Historia del Arte. Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 7 2.1. Fundamentación: El arte ritual A raíz de los planteamientos del Trabajo fin de Grado, planteo la investigación temática hacia el arte y el chamanismo, proponiendo así un viaje hacia lo más primitivo del arte, y la relación de esa esencia primitiva de la que hablamos con el arte contemporáneo. Así pues, planteo una mímesis entre la figura del chamán y la del artista, figura que se ha adoptado a lo largo de la historia del arte en múltiples ocasiones, y que retomo una vez más, obviamente desde mi propia visión creadora. También vamos a asemejar la creación del arte al ritual que estos artistas-chamanes elaboran y a presentar una serie de pautas similares que se crean en el proceso. No sólo hablaremos de esta figura sino de todo lo que la rodea, en las diferentes culturas, en diferentes momentos y de la relación de este chamanismo con artistas que han actuado de esta determinada manera. Nos acercaremos a la figura del chamán de una manera antropológica, para desvelar sus secretos, para más tarde crear las comparaciones que serán la clave del estudio. 2.1.1. El Chamán La Real Academia de la Lengua Española (RAE) nos define chamán 5 como aquel hechicero al que se supone dotado de poderes sobrenaturales para sanar a los enfermos, adivinar, invocar a los espíritus, etc. Pero, más ampliamente, podemos definir chamán como un individuo al que se le atribuye la capacidad de modificar la realidad o la percepción colectiva de esta, de manera que no responden a una lógica causal. Esto se puede expresar finalmente, por ejemplo, en la facultad de curar, de comunicarse con los espíritus y de presentar habilidades visionarias y adivinatorias. Cabe destacar que todas estas características aquí expuestas responden a similitudes en las diferentes culturas donde está vigente la figura del chamán. Esta figura se cataloga en muy diferentes tribus y en lugares realmente lejanos, pero lo importante, es que en todas ellas sigue un patrón similar, por lo tanto, todas estas particularidades de su figura se exponen de una manera muy genérica, salvando las distancias con las peculiaridades étnicas. Así pues, chamán es el término usado para indicar a este tipo de persona, presente principalmente en las sociedades cazadoras y recolectoras de Asia, África, América y Oceanía y también en culturas prehistóricas de Europa. En algunas culturas se cree también 5 chamán. (Del fr. chaman, y este del tungús šaman). 1. m. Hechicero al que se supone dotado de poderes sobrenaturales para sanar a los enfermos, adivinar, invocar a los espíritus, etc. Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 8 que el chamán puede indicar en qué lugar se encuentra la caza e incluso alterar los factores climáticos. Estos chamanes cumplen un papel central en las comunidades cazadoras y recolectoras, como depositarios de sabiduría. Su don normalmente recibido por herencia, ocasionalmente por vocación, pero suele exigir siempre pasajes de iniciación, consistentes en largos ayunos, retiros y, en ciertos casos, ingestión de alucinógenos. Suelen ser elegidos por familias y posteriormente por los espíritus, y deben someterse a un riguroso entrenamiento. Entre sus funciones está la de comunicarse con los espíritus para corregir los errores de la comunidad a la que pertenecen, por lo cual también restauran la armonía entre el hombre, su mundo espiritual y el mundo físico. No se atribuye a los chamanes el papel de sacerdotes, ya sea porque está asignado a otros individuos o porque no existe una clase sacerdotal. En este caso, toda la religiosidad tiene su centro en la figura del chamán, el único intermediario con los espíritus. El chamán, además, convierte a los espíritus de la naturaleza y de los hombres en sus "familiares". Los antropólogos que estudiaron el fenómeno del chamanismo, que se encuentra tanto en pueblos siberianos como entre los sintoístas de Japón, las tribus indígenas del Norte, Centro y Sur de América y las de Australia y Nueva Zelanda, aunque con nombres diversos, señalaron que pueden realizar "viajes" al mundo espiritual mediante estados modificados de conciencia y para recibir conocimientos. Con todo, el prestigio del chamán en la tribu deriva muy directamente de su poder de sanar. En México, por ejemplo, los chamanes y psicólogos autóctonos son llamados hombres de conocimiento y comandaban, uno o varios a la vez, cada tribu de los antiguos habitantes de esta región de América. Esos hombres eran destacados por su inteligencia, intuición y capacidad de videncia. Al parecer, a partir de los toltecas, estos hombres de conocimiento comenzaron a fundar linajes, mediante los cuales, a través de una cadena de sucesores, transmitían de generación en generación, su particular forma de crear la realidad. Se desconoce el número de linajes que actualmente existen en México. Unos sobrevivieron a la conquista, mientras que otros fueron creados después de ella. Los estudios sobre chamanismo indican que a veces, mediante hierbas, raíces, sustancias vegetales, sugestión o efecto placebo cumplen la función de curanderos, y realmente sanan. Por otra parte, se supone que su poder de sugestión produce efectos terapéuticos en quienes padecen pánico, angustia y otros desequilibrios psíquicos. Los estudios revelaron que tribus dominadas por los incas de América del Sur poseían Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 15 mundo, también estos símbolos forman un mapa cognitivo. La tradición del chamán está arraigada en el folclore de la comunidad, que proporciona un “mapa mental mitológico”. Juha Pentikäinen, profesor de la universidad de Helsinki, usa el concepto gramática de la mente 17 para referirse a ello. Enlazando con un ejemplo sami, Kathleen Osgood Dana, profesora de estudios escandinavos en Norwich, escribe: Juha Pentikäinen, en su introducción al chamanismo y la ecología del norte, explica cómo el tambor sami encarna las visiones del mundo sami. Él considera el chamanismo como una "gramática de la mente" 9 , porque los chamanes necesitan ser expertos en el folclore de sus culturas. 18 Algunos enfoques se refieren a la hermenéutica, “etnohermenéutica 19 ”, acuñada e introducida por Armin Geertz, profesor del departamento de cultura y sociedad de la universidad de Aarhus, Dinamarca. El término se ha extendido bastante, por ejemplo, Mihály Hoppál incluye, no solo la interpretación de textos orales o escritos, sino la de los “textos visuales” también, incluyendo movimientos, gestos y rituales más complejos, y ceremonias celebradas por estos chamanes. Esto puede no solo revelar las visiones animistas que se esconden detrás del chamanismo, sino también expresar su relevancia para el mundo reciente, donde los problemas ecológicos hacen válidos los constantes paradigmas sobre el equilibrio y la protección. Al asemejar el conocimiento y los símbolos con el mundo artístico una vez más, volvemos a ese carácter del artista, pues se presupone su sabiduría acerca del tema con el que trabaja, y del mundo del arte, de esa cultura actual y de que medios emplear para llevarla a cabo. Así mismo, los símbolos, el lenguaje con el que trabaja, -bien sea escultórico, fotográfico, plástico,etc.- las iconografías que emplea, son propias de la cultura actual, y del público al que quiere llegar, es la forma de construir ese “mapa mental de la obra”, esas características similares e inherentes a su obra. 17 Pentikäinen, J. (1995) Saamelaiset, Pohjoisen kansan mytologia (Los Sami, el pueblo de la mitología del norte)Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, (pp. 270–271) 18 Dana, K. O. (2004). Áillohaš and his image drum: the native poet as shaman, Nordlit: Tidsskrift i litteratur og kultur (Nordlit: Revista de Literatura y Cultura) 15 (1), 7-33, p.18. Recuperado desde http://septentrio.uit.no/index.php/nordlit/article/view/1905/1771 19 Hoppál, M. (2007). Nature worship in Siberian shamanism [versión electrónica] Estonia: Estonian Literary Museum, Haldjas, folklore. Recuperado el 21 de Enero de: http://www.folklore.ee/folklore/vol4/hoppal.htm Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 16 Otra de las características que más me sorprende sobre los chamanes es la que nos desvela la investigación de Vladimir Basilov en el capítulo ‘Chosen By the Spirits’ de la obra Mundos chamánicos: Rituales y tradiciones de Siberia y Asia central 20 , donde investiga sobre todo cómo la creencia del chamán es más popular para la gente situada en Asia Central y Kazajistán, así como las tradiciones chamánicas están también presentes en las regiones de tadzhikos y uzbekos 21 . Nos desvela que un chamán ha de estar en las mejores condiciones saludables para realizar sus funciones al máximo. Los cuerpos de los chamanes han de estar formados por un “ente” fuerte, si alguien tiene una complexión pequeña sería apartado en seguida. Así mismo la edad es un requisito también, sin duda tener más de cincuenta años descalificaría a aquellos que quieren estar involucrados en servir a los espíritus. Los chamanes son siempre del más alto intelecto y se les mira desde una perspectiva diferente, tienen una forma que les hace rápidos con sus pies y curando enfermedades a quienes lo necesiten. Una de las cualidades más significativas y relevantes que separan a un chamán de otros líderes espirituales son sus comunicaciones con el mundo sobrenatural. Ya a principios de siglo la auto-hipnosis era muy considerada por aquellos que rendían culto en este tipo de tribus. Otra característica del chamán es el talento para encontrar objetos y descubrir ladrones, impresionando a aquellos de su tribu y a aquellos otros también alrededor para presenciarlo. La creencia en los espíritus o lo sobrenatural es lo que atrae a aquellos que creen en el chamán. Aquellos que tienen hijos enfermos o están débiles de salud o causas similares, es lo que les lleva a las curaciones espirituales del chamán. Aunque los chamanes aún existen, la población de éstos está sin duda disminuyendo. Así como en estas líneas Vladimir Basilov nos desvela ciertos factores importantes y característicos en un chamán, vuelvo a la recurrente comparación, de unos factores específicos en el artista, ya no físicos, pero quizá sí, mentales. Una destacada sensibilidad hacia su entorno, que lo sumergen en determinadas reflexiones, una manera de pensar artística, de focalizar los objetos, los espacios, las líneas desde las cuales se trabajan. Sin ir más lejos, estudios han comprobado que según se haya desarrollado más o menos una parte 20 Blazer, M. M. (1990) Shamanic Worlds: Rituals and Lore of Siberia and Central Asia. Nueva York: M. E. Sharpe. (pp. 3 - 48) 21 Etnias encontradas en Tadzhikistan, oficialmente la República de Tayikistán, situado en Asia central, antiguamente perteneciente a la URSS. Porcentajes de etnias locales: tadzhikos, 63,8%; uzbekos, 24%; rusos, 6,5%; tátaros, 1,4%; kirguices, 1,3%; ucranianos, 0,7%; alemanes 0,3%. Recuperado de Eurosur.org, Guía del mundo [http://www.eurosur.org/guiadelmundo.bak/paises/tadzhik/] Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 17 del cerebro en una persona, se poseen distintas cualidades, en las que lo que denominamos “artístico” están en el hemisferio derecho. La creatividad, la imaginación, la intuición,… Así pues hay características similares en los artistas que les hacen más aptos para trabajar con el arte. 2.1.2. La Naturaleza y el arte Se ha dado una corriente naturista en los últimos años del arte que propone, consciente o inconscientemente, un retorno antropológico a la forma más ínfima y primitiva de relación con la naturaleza, tendiendo a reintegrarla en la cultura por medio de unos ‘rituales de conversión’, un ritual artístico de creación de obra de arte. La naturaleza pasa a ser cultura, sus materiales, sus argumentos, su forma de dar vida, de crear,… Jaime Repollés defiende en su libro Genealogías del arte contemporáneo 22 que esta manera de crear desde lo natural se da en el mundo antiguo hasta la llegada del renacimiento, donde se crean los ‘materiales específicos para las Bellas Artes’ 23 y estos dejan de ser propiamente naturales -y culturales-. De esta forma nos explica que ese retorno al uso de los materiales y temáticas naturalistas se debe a una vuelta atrás en lo referido a cultura y naturaleza del mundo antiguo como reacción a esa sociedad postindustrial creada. Un ejemplo muy claro lo vemos en el body art y la performance, dados en plena expansión de las telecomunicaciones, los artistas vuelven a la encarnación y al uso del cuerpo, de fluidos, excreciones, de tejidos de animales desollados, etc., lo que él asemeja a la teoría de los humores hipocráticos, aun obsoleta ya por la ciencia, no lo es así por el arte: el arte no deja de hablar de la sangre, la bilis, la atrabilis y la flema. No sólo se puede hablar de humores, sino de los cuatro elementos, -fuego, tierra, agua y airecomo forma de constituir el mundo físico -cálido, frío, húmedo y seco-. De esta forma se crean las teorías de las substancias. Él nos explica cómo se pueden considerar naturales elementos industriales como pantallas o resinas sintéticas, lo que nombra como ‘la alquimia de los happening o las performances’ 24 . Es así su naturaleza simbólica inherente a esos objetos, a esos componentes materiales que los ‘artesanos’ extraían de la naturaleza bajo rituales de conversión que perviven en las obras de arte actuales. El artista tiene el poder de seleccionar y dar un nuevo uso a esos materiales (ready made) unas nuevas acepciones, de darle un nuevo sentido, de transformarlo en arte, algo más, algo más 22 Repollés-Llauradó, J. (2011) Genealogías del Arte Contemporáneo, Madrid: Akal - Bellas Artes. 23 (Íbid: 2011) p. 11 24 (Íbid:2011) p. 12 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 18 simbólico. Esto claramente, es una alusión a esa figura chamánica que se vale de objetos para canalizar las energías a el fin buscado en esa ocasión. Esa reiteración del primitivismo, del paganismo, está siempre candente, a la espera de una llamada para salir a flote a lo largo de toda la historia del arte: comportamientos, iconografías, funciones, acciones, elementos, objetos… que retornan una y otra vez a esa elusión a ese sentimiento arcaico y primigenio. 2.1.2.1. El Primitivismo: el sustrato elemental De manera antropológica se relaciona los inicios de la civilización con ese momento en que el “primer hombre” atrapa el fuego de un incendio forestal y lo conserva para su uso y supervivencia. Este hecho desencadena una serie de descubrimientos o usos que hace avanzar al ser humano a pasos agigantados, donde el fuego era el elemento protagonista en esos rituales de transformación de la materia, de esas substancias salvajes. Comenzaba la Era del fuego. De esta manera, empezando por Piero di Cosimo, hay una serie de artistas que fluctúan en esta temática y recaen y viajan una y otra vez hacia esta simbología. En plena edad de los Medicis en Florencia, Cosimo representaba ese origen del hombre en la Edad del Hierro desde la Edad del Oro 25 . Adelantándose en esa visión más que moderna, contemporánea a Gauguin buscando el exotismo, a Picasso y sus máscaras africanas o a Henri Rousseau y su infantilismo en la sociedad pequeñoburguesa. Cosimo señala en sus obras la invención de la técnica como el verdadero comienzo de la civilización. Cosimo es el pionero en desvelarnos un bestiario, más tarde recuperado por Dalí o Max Ernst, dónde la humanidad más primigenia lucha contra esas especies de animales de los bosques y el ‘fragor antediluviano’ 26 . Se observan esos bosques que amenazan con la destrucción de los hombres por el primer fuego, y él crea esa representación del fuego como esa cultura del fuego, que es su rasgo y su característica más importante. El elemento y el dominio de él, sólo le está permitido, pues, a unos pocos, que lo irán transmitiendo de generación en generación. Esta visión antropológica del comienzo de la prehistoria en esa conexión del fuego y la cultura es la que desencadena esa forma moderna de entender. Es una forma científica de entender el desarrollo de la prehistoria enfrentada a la visión mítica del abandono del Edén por Adán y Eva, así como el del diluvio, donde el agua es el elemento que destruye, 25 Consultar Anexo 2 Fig. 1 26 (Íbid:2011) p.17 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 19 como se puede observar en El jardín de las delicias del Bosco 27 . El fuego y el agua siempre son elementos simbólicos desde el Génesis, pero aun así, una de las mímesis más claras que veo es la relación del fuego, el mito prometeico y del chamán como ese enviado para tratar con los elementos y acercarlos al pueblo. De esta manera, Cosimo vuelve a reflexionar sobre ese homo faber, donde el fuego le desveló la técnica en dos de sus pinturas con claras alusiones mitológicas: El mito de Vulcano. Vulcano fue criado con los lobos para aprender el secreto del fuego y cómo manejarlo, la fabricación y la técnica, (El encuentro de vulcano) y como esa industria del hierro se desarrolla y pacta con Eolo, el viento, a su favor (Vulcano y Eolo). Esta personalidad del homo faber es la que se retoma de una manera u otra en el arte actual. Desde finales del siglo XIX y principios del XX, hay un renovado interés por esos restos o utensilios primitivos del primer homo faber, cuando se desarrollan las etnografías y las museografías, dando lugar, por ejemplo, al ‘Museo del hombre’ 28 en Francia y de los cuales copian las vanguardias parisinas, extendiéndose posteriormente a las demás. A raíz de este hecho en las décadas posteriores se da un rechazo a esa emulación de rasgos indígenas, pero no al concepto. Se alejan del estilo fetichista colonial buscado en todas esas obras y de esa moda etnográfica que imperó en esos años. El primitivista de hoy es consciente de esa labor del homo faber y de esa transición de la materia salvaje a la cultivada por medio de ese restablecimiento de los sustratos primitivos. Así como el hombre primitivo augura potencias ocultas en los elementos, profetiza sueños y ordalías en las substancias y bautiza el mundo en una poiesis técnica, el artista del legado primitivo es el que debe proceder a una intensa abstracción de los materiales y procedimientos plásticos a partir de poéticas-científicas similares a las de Gaston Bachelard, científico y visionario, que transforma completamente conceptos y formas de entender la materia, el arte, los espacios… La retórica de la materia estudiada una y otra vez en numerosos de sus títulos (El agua y los sueños; La tierra y los ensueños de la materia; El psicoanálisis del fuego; El aire y los sueños; La poética del espacio; La poética de la ensoñación…), que el humanismo entendía como bruta y el primitivismo por prima. La teoría estética de Bachelard indaga en el imaginario cosmológico de los cuatro elementos, basándose en las relaciones científico-poéticas del hombre con el fuego, el agua, 27 Consultar Anexo 2 Fig. 2 28 Museo antropológico francés, creado en 1937 por Paul Rivet. En 2006 todas las colecciones etnográficas fueron trasladadas al Museo del muelle Branly (Musée du quai Branly). Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 20 el aire y la tierra. A pesar de que la concepción substancialista de la materia es una amenaza para la formación del espíritu científico 29 , Bachelard consideró que los elementos, en manos de estos artistas vulcanianos, podrían superar todas las ideas precientíficas de la naturaleza mítica o mitificada. Esta es la manera en la que Bachelard descubre la chispa de la techné en el ardor fuego, el movimiento de la vida en el flujo del agua, el espíritu de los viajeros en el ensueño del aire y las fuerzas de la voluntad y del reposo en la gravedad de la tierra. Así los elementos de Bachelard logran ampliar de esta manera los límites naturales del psicoanálisis, convirtiéndose en un autor imprescindible para comprender la genealogía de esta cultura material en el arte contemporáneo. Esta similitud es lo verdaderamente importante en esa comparación del chamanismo y el artista, el trato con los elementos, la forma de inferir cierto animismo en ellos, en las obras, el poder que el arte posee, bien sea poético o conceptual, canalizado a través de ese fuego funcional, a la vez que emocional. El fuego tiene una doble iconografía mítica, se relaciona con el pecado y con la limpieza del mismo (fuego como deseo y fuego purificador) -como en la quema de brujasy esas llamas espirituales pueden purificar la malicia de la materia. De esta manera, la educación sentimental del fuego instala al homo faber en la cultura, a la vez que garantiza su permanente regresión en la era de la reproducibilidad técnica. Por esto mismo, como ejemplo, no es casual que en Las señoritas de Aviñón 30 se haya señalado reiteradamente como el origen del primitivismo en el arte moderno. Como nos cuenta Pierre Cabanne, el biógrafo de Picasso, la voluntad principal del artista malagueño era transferir el tema moderno del burdel a la primitiva tentación de Eva, dado que el título original era Los gajes del pecado. En efecto, las célebres esculturas negras de las prostitutas de Aviñón simbolizaban la impureza del pecado original, pero también la conversión del sexo en técnica, la expulsión de toda inocencia del cuerpo, la perdida de la naturaleza mitificada, la vida sin esperanza, la moral sin Paraíso. Por eso quizá defiende Cabanne que George Braque exclamó, al ver la pintura que alumbró el primitivismo moderno, “tu pintura es como si nos quisieras hacer comer estopa o beber petróleo para escupir fuego.” 31 29 Bachelard, G. (1948) La formación del espíritu científico, Buenos Aires: Editorial Argos. (pp. 115-153) 30 Consultar Anexo 2 Fig. 3 31 Cabanne, P. (1982) El siglo de Picasso, vol. 1 Madrid: Ministerio de cultura. (pp183-215) Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 21 De esta manera Jaime Repollés nos habla de esta pintura como ‘una suerte de complejo de Prometeo’ 32 , según él, un equivalente al complejo de Edipo, pero en una equivalencia tecnológica, basada en el antiquísimo tabú del conocimiento científico. Impuesto en el Edén por la ley del fuego, este complejo castigó a la humanidad a un permanente martirio pirómano en el que sufrir durante el resto de la historia la escasez de la llamarada espiritual, así como el sentido de la culpa de la sexualidad y el desastre ecológico de la técnica. Este complejo de Prometeo es el pecado de ese hijo que roba al padre y desobedece su poder, tal y como ese primer salvaje roba al cielo esa chispa para su fuego. Este concepto lo retoma Olafur Eliasson con su obra Weather Project 33 , osando construir el Sol, como si un acto de impiedad se tratase, volviendo al hacer de ese artista vulcaniano que evoca la naturaleza, al igual que Walter de María en su Campo de rayos 34 , que establece esa conexión con lo celestial y lo terreno, esa chispa del fuego, ese rayo que da vida al caldo primigenio. 2.1.2.2. El artista como chamán En las sociedades primitivas no se posee un concepto de artista como tal, es decir, no se le da una gran importancia a quien crea los primeros dibujos o representaciones ni a quién sublima la materia, sino más bien, sí se le da a aquel que consigue transformar esta materia para la protección de la comunidad, labor que corresponde al chamán. Aludiendo a las propias palabras de Jaime Repollés, “el hechicero o chamán es un alquimista que aprende de Vulcano las técnicas de exaltación del fuego en la fragua, un pirotécnico de lo sagrado que sirve de médium espiritual entre los dioses y los hombres” 35 . Esta función del chamán, la de aprender a dominar el fuego para transformar la materia bruta en sagrada es, por tanto, sociopedagógica. Esta compleja liturgia chamánica es la que consiste en desvelar a sus iguales la vocación industrial de la naturaleza, pues todo tecnócrata presupone que nada hay más artificial que la naturaleza. Claude Lévi-Strauss, antropólogo francés, a partir de esto llega a explicar las sociedades como máquinas 36 , siendo las sociedades primitivas máquinas frías, basadas en la mecánica, y las sociedades civilizadas máquinas calientes, basadas en la termodinámica. Lo importante a entender es 32 (Íbid:2011) p.28 33 Consultar Anexo 2 Fig. 4 34 Consultar Anexo 2 Fig. 5 35 (Íbid:2011) p.34 36 Charbonnier, G. (2006) Entrevistas con Claude Lévi-Strauss. Buenos Aires: Amorrotu. (p. 37) Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 22 que las sociedades primitivas son frías, según su planteamiento, porque carecen de historia y progreso y la única fuente de energía que poseen es esa energía mítica que se les suministró en “el principio”. A mi parecer, las sociedades primitivas sí tienen historia, y muy rica en matices y su progreso, aun siendo más lento comparado con las sociedades actuales, es realmente importante. De esta manera podemos plantear esa primera función del chamán como algo que no tiene que ver con la adivinación o la brujería, sino con la invocación, la conservación y la gestión de la primera llama de fuego otorgada por el mito prometeico. Mediante un equilibrio ecológico establecido por pactos inefables con la naturaleza, el sistema chamánico hace una compensación de contrapartida que asegura la renovación permanente de la energía mítica y de la caza a cambio de los sacrificios rituales ofrecidos a los animales. De la misma manera el chamán se encarga de ofrecer esa carne humana a los animales (enterramientos) y de controlar ese consumo del medio, bien sea como hemos dicho por la caza, o por la deforestación. Es el equilibro entre el pueblo y el medio, controla las medidas para que no se arruine el entorno. Otra de sus características es esa posibilidad de entrar en contacto con los espíritus de los animales, los espíritus vegetales mediante trances, agitaciones, etc. Esta sabiduría ancestral carece de textos sagrados o cultos estereotipados, quizá por esa razón Mircea Elíade asegura en El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis (1951) 37 que esa labor es una simple técnica, “la técnica del éxtasis”. Para él, el chamán es quién conoce las técnicas de los magos, los sabios, los curanderos y los sacerdotes, igual que no es ajeno a la liturgia y al enterramiento. Esto es una especie de psiquiatría experimental en la que se sumerge en sueños hipnóticos o estados sedativos mediante alucinógenos, y su música de tambor. Una característica importante es ese reciclaje que el chamán genera sobre las substancias frías, recogidas del medio natural, que transforma para conseguir nuevas substancias. En el arte contemporáneo se conserva esta forma de hacer mediante el reciclaje de todo tipo de substancias del entorno urbano, que el artista modifica partiendo desde ese momento en una presunción animista de ellas mismas. Es el artista/chamán el que insufla esos poderes a la materia. Esta pervivencia del animismo en el arte contemporáneo es evidente, pues muchos artistas parten de la convicción de que todo objeto puede contener restos del proceso demiúrgico primitivo que modeló su masa pasiva, y al artista, como 37 Elíade, M. (2003) El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México: FCE (p. 22) Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 23 antaño el chamán, es el nuevo brujo encargado de extraer el animismo implícito en toda la materia. Basándonos en las explicaciones del historiador Henri Focillon en Vida de las formas (1934), la madera de la estatua ya no es la madera del árbol, el mármol de la escultura ya no es el de la cantera, el oro fundido y martillado es un metal inédito. El artesanado chamánico no es por tanto, un arte, ni un concepto, sino una fórmula animista de la materia, que “no significa un contenido voluntario o la tortura para adaptarlo a un sentido” 38 : Al contrario que la fórmula académica, la formula animista extrae los sentidos involuntarios de la materia, sin caer en la tortura clásica que el lógos ejerce sobre la physis. Para Focillon, la vida de la forma no es la animación de la materia o de la forma en sí, sino de “las materias en plural, numerosas, complejas, cambiantes, teniendo un aspecto y un puesto salidos de la naturaleza, pero no naturales.” 39 Este potencial creativo de las materias naturales y artificiales ha sido sometido a un animismo moderno recurrente en el bricolaje mecánico del ready made. El ready made, iniciado por Duchamp, nos muestra como hasta los objetos manufacturados pueden ser tratados como especies animales, vegetales o minerales, plenas de vida y sentido. El ready made es tan opuesto al idealismo simbólico y la especulación geomética sobre la materia inerte como los objetos de iniciación chamánica, por más que para Levi-Strauss esa técnica artística sea “una especie de último recurso antes de retornar a la fuente” 40 . Aunque para el antropólogo los objetos industriales carecen de la inmensa riqueza de las cosas naturales, basta con que un artista se sienta inspirado por un objeto para que su animismo convierta la materia industrial (de génesis caliente) en un catalizador - ahora fríode arcanas potencias mítico poéticas. 2.1.2.2.1. Joseph Beuys (1921-1986): arte y ser humano. Cuando hablamos del chamanismo y del arte contemporáneo hay un referente importante a destacar: Joseph Beuys. Iniciado en el chamanismo tras un accidente aéreo que casi le costó la vida cuando pilotaba un caza bombardero durante la Segunda Guerra Mundial, el artista alemán cayó en Crimea, donde fue rescatado por unos nativos. Envuelto en fieltros rellenos de grasa animal para garantizar su calor corporal, Beuys fue salvado por una comunidad fría gracias a una materia caliente que se haría habitual en sus instalaciones. 38 Focillon, H. (1964) Vie des formes. París: PUF (p. 22) 39 (Íbid:1964) p. 51 40 (CHARBONNIER: 2006) p. 112 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 24 Este acontecimiento insólito en la formación de un artista tenía similitudes con la iniciación de los adolescentes chamánicos, aquejados por malestares iniciáticos, inestabilidades oníricas, fugas tempranas al bosque o trastornos alimenticios que Beuys entendió siempre bajo el prisma del compromiso político con una comunidad, poniéndose al frente de una verdadera transformación espiritual, ayudado por el ready made, el accionismo del sello fluxus o neo-dadá como deja patente su autorretrato Somos la revolución (1921). La implicación de Beuys en los medios de comunicación política, social y universitaria llevó al extremo la premisa de Foccillon “tomar conciencia es tomar forma” 41 . Beuys hizo valer su puesto de profesor de Escultura para reformar la materia plástica como un medio privilegiado para la comunicación espiritual y una suerte de pedagogía romántica de las masas, que tutelaba mediante acciones ecológicas tan notorias como plantar siete mil robles en la Universidad de Düsseldorf, para la Documenta 7 de Kassel, de 1982. Beuys almacenó multitud de objetos en vitrinas, redactó sus lecciones en pizarras e impartió liturgias populares, emulando a los chamanes siberianos con la inclusión de trineos, pianos o animales muertos en sus rituales colectivos. Igual que los chamanes danzan imitando a las bestias para favorecer la reproducción, el estilo Beuys se remonta a los ritos primitivos, pero también a las ordalías paganas y al sacramento cristiano, heredero de las figuras herméticas y mágico-científicas de la filosofía natural. Durante años su carisma impuso un ministerio sobre las substancias animistas en todos los formatos artísticos. Como ejemplo, podemos ver como en una pieza tan sencilla como Earth Telephone (1968) 42 , Beuys dispuso sobre un tablero de madera un teléfono doméstico y un bloque de tierra. La comunicación animista entere la masa material y el objeto artificial establecía así mismo una telepatía mítica entre el barro y el aparato, una especie de línea directa con la tierra que para Beuys se basaba en la resistencia del potencial telúrico a la comunicación mediante un canal eléctrico. El bloque de tierra parece comunicar al teléfono presagios de lluvia, señales de fecundidad del suelo, premoniciones de caza, o simplemente puede informar del paradero de algún objeto perdido, como era requisito habitual entre las habilidades entendidas como chamánicas. 41 (FOCILLON:2011) p.37 42 Consultar Anexo 2 Fig. 6 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 31 que es familiar para mí y que esconde lugares maravillosos. El problema que se me planteó fue el ‘cómo’. Hay zonas del Moncayo que están protegidas, la distancia es importante, no poseía la manera de transportar materiales y de trabajar allí con constancia y fluidez, ya que no disponía de medio de transporte. Por lo que, tras el mes de abril encontré mi genius loci: mi finca de olivos, lugar con el que estoy familiarizada y en el cual he estado trabajando, físicamente, con la naturaleza, conviviendo con ella, para vivir de ella, podando los olivos y limpiando el terreno. Tras una conversación con mi hermano en el propio lugar que, posteriormente, sería el emplazamiento del ritual, comprendí que ese era el sitio. En el momento en que las palabras más lógicas afloran, bien sea a modo de consejo y te desvelan algo que ya sabías de algún modo, es cuando se crea esa chispa que genera una retahíla de conexiones entre todas las ideas y temas previamente desarrollados. De manera repentina todo cobra sentido, tiene una estructura, las preferencias estéticas se relacionan con las ideas que se desean transmitir y todo tiene un sentido claro. Esa fue mi sensación al darme cuenta de que había encontrado el lugar indicado, con todas las acepciones que generaba, con todos los atributos y con su esencia propia. El último mapa conceptual 55 estaba desarrollado según el propio espacio y su disposición: Era una manera de trabajar en él desde las ideas para que éstas se tornasen físicas. Una vez encontrada esta estructura, se desencadenó todo el proceso de creación y desarrollo de las piezas físicas, del ajuar del chamán, de la parafernalia, del acondicionamiento del espacio, etc. Trabajando dentro de una gama cromática de ocres y blancos, se pretendía resaltar los complementarios del verde de lo natural (substancias frías) y el rojo de lo referente a lo humano, a lo transformado (substancias calientes), y la figura del chamán, Ela, negra, como siempre, como la artista. Los materiales, una vez más: madera y hueso, escayola y pigmento, rafia y arpillera, pluma, huevo y concha, pelo, flor, oliva, vino y estramonio, aloe vera e incienso: humo. Todo ello transformado a manos de la artista, aquí ya chamán, para cumplir un fin nuevo. El rito estaba planteado pero no ensayado. La espontaneidad del momento me parece esencial, tanto para mí como para la tribu. La Naturaleza no avisa nunca: Genera situaciones, cambios, ciclos,… pero no ensaya. La transformación del espectador en tribu, mi tribu, viene dada por el carácter del ritual. Esta tribu es la gente que me rodea, mi familia, mis amigos: gente con la que convivo. Fui guía tan sólo porque ellos decidieron seguirme: Una 55 Consultar Anexo 4, Pág. 19 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 32 vez explicados mis planteamientos, haciéndoles entender lo que se buscaba con la ofrenda, fue simplemente su propia decisión. El uso del tambor como elemento sonoro busca el trance por medio de la música y la vibración. Fue algo que tuve claro desde un principio, conociendo, entre otros, a la música feroesa Eivør Pálsdóttir 56 , además de diferentes tipos de cantos chamánicos. El tambor es un elemento reiterativo en los diferentes pueblos, simplemente con ciertas diferencias de construcción. De esta manera también me perteneció, junto a su simbología y mapa mental creado sobre él. El título fue una decisión complicada. Encontrar las palabras adecuadas supuso un reto. Trabajé con diferentes términos, buscando sus significados, sus raíces latinas y griegas, los dobles sentidos y todas sus acepciones. Algunos de estos fueron ‘Telúrico’ como Tellus, teluris, lo relativo a la tierra; ofrendar, voto, ritual como ritualis: rito, costumbre o ceremonia entendidos también como un conjunto de reglas que seguir; sinergia, -συνεργία-, como cooperación, la cual me atraía mucho ya que es definida por la RAE como ‘Acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales’ 57 define de una manera concreta el rito: Gracias a la unión, a nuestra reunión, se generan unos potenciales superiores a los previos. Otros términos investigados fueron ‘misa’, para encontrar sinónimos sin tanta carga cristiana: ceremonia, celebración, liturgia, rito, culto, ofrenda,… Legó el momento de acotar más la investigación y definí una frase: ‘Ritual para sacralizar (la naturaleza) haciendo una ofrenda’. Además me surgió una nueva palabra: Pan. Tengo deferencia por las palabras de tres letras, y la raíz pan-, panta [πάντα], es todo, y el pan es comida y ofrenda también. Pero en esta ofrenda no había pan, hay otras cosas, y eso es lo que es, una ofrenda. Me acordé en ese momento de la canción Unha Ofrenta de Ósos -una ofrenda de huesos-, de Sangre de Muérdago 58 , y entendí en ese momento que era Una Ofrenda, no una ofrenda cualquiera, sino ‘Una’. Entender al chamán como una personalidad propia, Ela, también me llevó a desarrollar alguna teoría sobre citar algo en el título con ella, pero no se trata del chaman, sino del rito, de la propia ofrenda. Además de ‘Una ofrenda’ cómo título, decido acotarlo con un subtítulo que clarifique el tema de la investigación. De esta manera decido Una Ofrenda. Arte y Rito. Artista y Chamán. 56 Consultar Anexo 2, Fig. 21 - Consultar Recursos Web: Pallsdóttir, E. (Directora) Tröllabundin. 57 sinergia. (Del gr. συνεργία, cooperación). 1. f. Acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales. 58 Consultar Recursos Web: Sangre de Muérdago Unha Ofrenta de Ósos. Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 33 5.2. Planning y Timing -De julio a octubre de 2013: Primeras ideas y planteamientos enfocados a la temática discursiva del proyecto y a las preferencias estéticas. -De noviembre 2013 a enero de 2014: Búsqueda de libros, información y referencias relacionadas con la temática, tanto histórica como artísticamente. -De febrero a marzo de 2014: Redacción de la fundamentación teórica, histórica y antropológica. -De abril a mayo de 2014: Reconocimiento, familiarización y creación de vínculos con el lugar de la acción. -De junio a julio de 2014: Búsqueda de nuevos referentes artísticos y consolidación de las ideas sobre el lugar y la parafernalia. Búsqueda de material. -Julio de 2014: Creación de los elementos físicos de la obra, así como preparación de la vestimenta y la parafernalia. -Agosto de 2014: Realización del ritual de ofrenda y grabación del vídeo. Producción y maquetación del vídeo. -Septiembre de 2014: Maquetación y corrección de la memoria. -Octubre de 2014: Exposición documentativa de la obra y defensa pública ante el Tribunal del TFG 5.3. Procesos A continuación se exponen con detalle los pasos seguidos para la realización de la obra. -Búsqueda de información y documentación: Aun estando presente la búsqueda durante todo el proceso creativo, impera en un primer momento de la investigación. En ella se buscan referencias bibliográficas, recursos web, referentes artísticos y de otra índole, teorías estéticas y filosóficas, etc. -Recopilación de la búsqueda: Durante todo el proceso creativo me he acompañado de un cuaderno para anotar todas las investigaciones relacionadas con el TFG, así como para realizar los mapas conceptuales, bocetos, apuntes etc. Esto me remite de nuevo al libro primitivo, donde se recogían el saber y las normas de las comunidades chamánicas. -Redacción de los historicismos y la antropología: Primera redacción de las averiguaciones histórico-antropológicas sobre las cuales se asienta la investigación. -Búsqueda de términos y realización de mapas conceptuales: Lluvia de ideas para encontrar términos y sus correlaciones. Búsqueda de definiciones. Primeros mapas conceptuales para ordenar estos términos y posteriormente redacción de una pequeña Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 34 sinopsis junto con la elección de cinco palabras claves que definan la obra a realizar. Este proceso se repite en diferentes etapas de trabajo, evolucionando sobremanera. -Realización de bocetos y primeras visualizaciones: Dibujos de las ideas sobre la parafernalia, el outfit, los elementos, la simbología y su disposición en el supuesto lugar. Durante este proceso primaba la investigación estética. -Exploración del lugar: Primeros contactos con la localización, exploración del medio y nuevos descubrimientos: vida en el lugar, diversos animales, como panales de abejas, roedores y una lechuza, entre otros. Realización de fotografía y vídeos del paraje. -Prácticas artísticas en el lugar, meditación y canto: Una vez reconocido el lugar, se empiezan a hacer excursiones a él con el fin de establecer un vínculo entre el artista y el genius loci, esta relación es algo personal para intensificar y fortalecer la personalidad de Ela con su entorno. Se recorre el camino numerosas veces. -Búsqueda del material: Recopilación del material necesario para crear los elementos y la parafernalia: La piel, la madera y el cordón para el tambor, las vendas de escayola, el yeso, las ramas para la máscara, así como rafia, arpillera, trapillo, y los materiales almacenados durante el proceso; las hierbas, las conchas, los huesos y cráneos, las calabazas y la herradura, los cencerros… -Realización de los elementos físicos: Los elementos los podemos enumerar como la loza, la máscara, los banderines, la calavera y la casa, y el tambor y la maza. Estos son los que requerían de su creación desde cero. Los demás elementos, solo necesitaban su recopilación y, a lo sumo, una modificación más sutil, estos eran la arpillera que sujeta los palos y la que forman las alfombras, los huesos y los elementos del altar, así como los ofrendados: el aloe vera, el estramonio, el agua, el vino, los pigmentos, el pelo, el incienso, el nido, las almendras… -Realización del rito: Tras juntarnos en reunión a comer toda la tribu, recorrimos el camino e hicimos el ritual de ofrenda a la naturaleza. En este momento se realizó el rito previo de maquillaje y enmascaramiento del chamán, así como la preparación de los bienes ofrendados. -Grabación del vídeo: Se realiza simultáneamente al proceso de preparación, camino y ritual. Las encargadas de producción del vídeo también formaban parte de la tribu y participaron también del rito. -Producción y montaje del video: Tras reunirnos para nombrar y seleccionar los planos, el equipo de producción junto con las decisiones de la directora, se encargó del montaje y realización del vídeo. Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 35 -Maquetación de la memoria: Redacción y maquetación de la memoria y correcciones previas. Revisiones de citas y bibliografía. Impresión de la memoria y de los anexos para registro. -Creación de la interfaz del dvd: Creación de un .exe y un Autorun para la visualización cómoda del vídeo de la ofrenda. Se incluye en los anexos. 6. Información técnica detallada del proceso artístico En este apartado vamos a desvelar las claves para el mejor entendimiento de la comparación del artista como el chamán así como los procesos técnicos de la creación artística. 6.1. Análisis de los procesos teórico-técnicos. A la hora de hablar del artista como chamán, se nos presenta la figura de Ela. En ella toman forma, gracias a la comparativa, el objeto de la mimesis y de la investigación. De la manera que nos explica Jaime Repollés en su libro, Genealogías del arte contemporáneo, la comparación entre chamán y artista es más que evidente. Una de las más importantes características que se plantea es la labor de medidador del chamán con el medio y hacia la tribu. Esta labor la veo plenamente reflejada en el artista, donde él es el médium entre el mundo del arte y el espectador. El artista se prepara para entender ese medio, lo estudia, lo comprende y trabaja con él, conoce sus desarrollos y se desenvuelve en él, y su función básica es, de alguna manera, hacerlo llegar hacia su ‘tribu’ la gente que consume su arte: Si el chamán es el médium espiritual entre dioses y hombres, el artista también es el médium espiritual entre el arte y el espectador. Marcel Duchamp habla del artista como un ser-medium en su texto El acto creativo (1975) 59 , presentando como los dos polos de la creación artística al artista y al espectador. Defiende que este valor de médium obliga a negar su conciencia en el plano artístico, y que las decisiones tomadas son ‘pura intuición’. Esto me remite al instinto y otra vez a la figura del chamán conforme a la toma de decisiones. De esta manera podemos entender el momento de creación artística como el ritual, bien sea creación pictórica, performática, escultórica, música, fílmica, etc. Esa acción de crear se ve henchida de ese rito ancestral donde el artista desempeña un papel, el papel del chamán conduciendo el rito, creando. De ese rito creativo nace un objeto, entendido de una forma efímera, como el resultado de la creación, lo que se puede entender como esa imagen 59 Tomkins, C. Duchamp, Barcelona: Ed. Anagrama. (pp. 571-573) Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 36 votiva a la cual se le rinde culto, esos altares, los amuletos… plenos de esa energía animista, esas significaciones que tiene la obra de arte o la creación. A este resultado final llega gracias a esa capacidad de transformación de la materia, la capacidad de modelar el medio con el que trabaja, para crear formas o concepciones nuevas es una de las cualidades intrínsecas del artista. En un momento dado en el texto de Jaime Repollés se habla de transformar la materia bruta en sagrada, lo cual se asemejaría a transformar esa materia bruta en arte, llena de nuevas significaciones. Las substancias naturales pasan a formar parte de una transmutación, también explicada por Duchamp: “con la transformación de la materia inerte en obra de arte se produce una auténtica transubstanciación” 60 Todo ello, esa creación, por medio del rito, el chamán la hace para el bien y la protección de la comunidad, lo cual se relaciona con la capacidad pedagógica y concienciativa del arte, capaz de denunciar situaciones de relevante importancia para la comunidad o, más bien, para la sociedad. La capacidad del arte de cambiar a la sociedad de transmitir valores, de emitir mensajes con cierta repercusión es un rasgo realmente importante. Así mismo, la comparación con la función sociopedagógica del chamán, siempre en vanguardia, es el artista el que elige si quiere mostrar o crear algo positivo con su obra, si quiere que se extraigan esos valores de ella y, de esta manera, ser referencia. Concretamente en el caso de Una Ofrenda se busca crear una relación de respeto y convivencia con el medio natural, siendo de la misma manera los chamanes los encargados de mantener el equilibrio establecido con la naturaleza por pactos inefables, esto es mantener el equilibrio entre el consumo y la producción de lo natural. Cuando hablamos de las substancias recicladas del entorno urbano, esas substancias calientes, vemos cómo el artista es el encargado de extraer ese animismo implícito en la materia para aplicarlo o transformarlo y dirigirlo hacia la nueva obra de arte. Esta concepción es más material, en el sentido de trabajar con los objetos para la creación de construcciones. En este caso, mi objetivo ha sido crear construcciones con elementos tanto naturales -substancias fríascomo con esas materias recuperadas. Las ofrendas constaban también de dichas substancias frías, lo natural, lo verde (almendras, aloe vera, estramonio…) sin ningún tipo de alteración, y, por otra parte, de substancias calientes, rojas, complementarias, partícipes de las anteriores substancias, pero transformadas, alteradas por 60 (Íbid:1999) p. 572 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 37 la producción, (pigmento, telas y tinte, vino…) Esta capacidad de transformar materiales comunes en algo más, en esa pieza artística es lo que aquí destaco como de importancia. La importancia del emplazamiento en Una Ofrenda prima sobre todos los factores. El lugar le da un sentido propio a los elementos y a su uso. La obra se emplaza en el lugar natural, con clara referencia a esa labor chamánica de encontrar paraderos de fuerza y objetos perdidos, donde el objetivo sería ser capaz de encontrar y seleccionar el lugar perfecto para el desarrollo de la obra, para realizar ese rito chamánico de creación, esos lugares de magia y fuerza donde se desarrolle la obra. Esa es la labor de Ela como chamánartista. Así mismo, cabe destacar la ornamentación para el rito sacerdotal que desde las tribus chamánicas se extiende hasta las religiones más contemporáneas, ese rito de maquillaje y enmascaramiento, esa liturgia totémica es la que esta vez se va a llevar a cabo por el artista, por medio de la performance, pero que también se puede observar en esa preparación previa, tanto física como mental, con esas vestiduras, por ejemplo del pintor o del escultor, protegiendo su cuerpo, siguiendo un ritual de creación. Esos pasos previos de preparación de sí mismo antes de la creación también aportan sentido y dan lugar a comparaciones desarrolladas en esta teoría. La parafernalia (máscara y aperos) formaba parte de Ela, pero el maquillaje y la ropa no. La ropa es común a mí persona, de uso cotidiano, demuestra la personalidad y la manera en que me identifico a la hora de la creación artística: el color negro. La posibilidad de cambiar y ser la guía me permite encerrar los devenires menores, la cotidianeidad, la conciencia de la que habla Duchamp que es negada en el acto artístico, por medio del maquillaje. El momento de meditación de trabajo sobre el propio cuerpo hasta estar cubierto, ser blanco o ser negro, despierta un nuevo estado, de embriaguez, de canalizador de sensaciones para con el espectador. Tapar los estados de conciencia anteriores para generar uno nuevo: Ela. A todo esto cabe sumar esa característica del libro primitivo donde el chamán recoge todos sus conocimientos ancestrales, ya que se transmitían oralmente en las tribus y corrían riesgo de perderse. Esas sagradas escrituras, de las cuales las religiones, así como las sectas tienen las suyas propias y algunas de gran importancia, en este caso, para el artista serían sus escritos, cuadernos, anotaciones referencias, bibliografías, bocetos… Para Una Ofrenda creé el cuaderno al cual recurro constantemente, el cual almacena las ideas, información, los bocetos… todo lo nombrado anteriormente. Además del cuaderno, como en este caso, Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 38 es la memoria que acompaña al TFG, que explica, justifica y complementa, siendo también parte de la obra. 6.2. Elementos formales que componen la obra A continuación expongo el proceso técnico de elaboración de los elementos formales y un breve desarrollo sobre ellos. En lo referente al tambor o pandero chamánico, podemos decir que ‘son una de esas cosas comunes a todas las culturas’ en palabras de Matt Harwood, artesano entrevistado por Dave Mance en Drum for a Hide 61 ; y es cierto que la figura del tambor se repite en todo tipo de ritos de distinta procedencia, beneficiado por la técnica, a priori, sencilla y por el reverberante sonido que produce. El maestro en chamanismo Everley St. Peter, citado en el mismo artículo asegura que ‘los ritmos que producen los tambores permiten interconexiones de unas a otras personas y que el propio acto de realizarlo, nos conecta con la tierra -a la madera y con el animal que está hecho.’ Habla de la reverencia al animal cazado por subsistencia y que una parte de él siempre generará esas vibraciones que evocará su espíritu. Me parecía importante que el chamán hiciese el propio tambor, ya que se demuestra una vez más la capacidad de alterar la materia y transformarla. La investigación de cómo llevar a cabo el proceso comenzó por los bodhrán irlandeses, los cuales tienen un aro de madera gruesa y rígida, una piel muy dura y el parche sujeto con remaches. Son muy similares a los tambores feroeses y en general a los de las tribus asiáticas, ya que se repite la cruz de madera trasera para tensar y sujetarlo. Los tambores inuit son de mayor diámetro, pero su profundidad es muy leve, normalmente en vez de piel usan tela y se usan para reverberar la voz más que para percutirlos. Por otra parte, los tambores chamánicos americanos se tensaban con cordón, haciendo diferentes entramados como en los atrapasueños. Este método no genera tanta presión, y me parecía el más adecuado a mis posibilidades para conseguirlo. Para su construcción necesitaba madera, cordón y piel curtida. Tras comprar la piel y una lámina de madera ya con una preforma circular, tuve que adaptarla al diámetro adecuado, unos cuarenta centímetros, aproximadamente, clavetearla y lijarla para que no desgatase la piel. Una vez preparado el canto de la madera, puse la piel a remojo en agua caliente para que fuera más maleable. Tras secarla con unos periódicos, marqué el borde exterior de la piel con un lápiz para marcar los vértices de una estrella de 16 puntas. A cada 61 Mance, D. (2011) Drum for a hide. Northem woodlands. Winter 2011(Issue nº 71) pp. 16-23. Recuperado desde [http://northernwoodlands.org/knots_and_bolts/drum-from-a-hide] Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 39 lado de los vértices se hacían dos agujeros redondos con un sacabocados, por donde entraría y saldría el cordón de algodón blanco. Tras hacer los agujeros, planteé el aro de madera encima de la piel, centrado, mientras, reservando bastante cantidad de cordón al principio, empezaba a coser la estrella igual que se tensa un lienzo: siempre de lado opuesto a lado opuesto. Una vez dibujada la estrella, se dividen los radios en cuatro vertientes y se envuelven con el cordón en forma de cruz: esto es lo que aporta la tensión extra al parche. Hay que comprobar el número adecuado de vueltas pensando siempre en que aún queda por secar la piel. Una vez terminado, se rodeó con otra lámina de madera por la parte exterior y se le colocaron unos gatos de carpintero para mantener la forma correctamente. Una vez secado, ya estaba disponible para pintar. En él se representaron una simbología icónica creada para el desarrollo de la obra de Ela: casa, ciclo, ahora, ser humano, naturaleza, fertilidad y nada. 62 Se pintaron con el pigmento puro y agua, sin aglutinante. Estos iconos rodean el parche del tambor mientras en la parte central se encuentra la huella de la mano de Ela en rojo. Además del tambor también se hizo la maza, con una rama de olivo guardada de la poda de la finca, descortezada y pulida, rellena con calcetín atado, forrada con cuero marrón y remachada con chinchetas. Para los banderines, las telas que colgaban de cada árbol y que estructuraban el lugar cerrando y conduciendo el recorrido, pero de manera abierta, se utilizó tela de batista y tela de algodón. Sus medidas eran un metro y treinta centímetros por cuarenta centímetros, aproximadamente. Elegí el color rojo para ellas por ser complementario del verde, y además porque identificaba las substancias frías, naturales, como verdes y las substancias calientes, tratadas por la mano del hombre, rojas. Tras recoger las olivas olvidadas de años anteriores, que cuando se chafaban caían gotas rojas, agranatadas, hice una pasta con su carne, mezclada con agua para tratar de teñir la tela. El resultado no fue satisfactorio, puesto que la batista no absorbe tan bien el color, y se veían marrones las telas en vez de rojas. Así pues, en lo que fui reticente en un principio, tuve que ceder. Compré tinte rojo para añadirle a la mezcla y que fuera más saturada. Tras terminar con el tinte, les añadí sal y agua y los dejé secar verticalmente buscando un efecto degradado. En lo que refiere a la arpillera, la antigua tela empleada para recoger olivas por mi abuelo, tras seleccionar los trozos, los recorté a la longitud deseada para usarla de estera 62 Consultar anexo 6, Pág. 34 Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 40 para que la tribu se sentase y para colocar las ofrendas. El resto del recorte fue empleado para atar los palos del altar, acotarlo y darle más fuerza. Así mismo, los palos del altar, normalmente usados para las empalizadas de las tomateras o de las judías, tuvieron una nueva función: crear la estructura base de un punto de referencia. Tras sacarles punta con un hachuela, utilicé mis propias manos para dejar huellas con yeso blanco sobre su superficie. Junto con las maderas y los huesos fueron llevados hasta la localización donde se llevaría a cabo el rito de ofrenda y previamente se clavaron al suelo, en forma triangular, se ataron entre sí y se colocó el gran cráneo en la parte central, para que quedase a la vista de todos. En este caso se busca su espíritu como forma cercana de lo natural, como punto de referencia, para interactuar con él. Además se colocan el resto de huesos depositándolos a sus pies, al igual que la madera de vid. La parafernalia de Ela estaba compuesta por dos partes diferenciadas, la ropa y el maquillaje que envuelven lo cotidiano del artista, para aislarlo en cierto modo, y los aperos relacionados con esta obra en concreto. La ropa es propia del uso cotidiano, pero reservando el color negro como norma, se componía de una falda y chaqueta negra, largas ambas y las botas negras. El maquillaje de las manos y la cara es blanco, acrílico, para que durase más y franjas negras superpuestas. Recurro a la repetición de los ojos como el sentido visionario del chamán, y porque es algo reiterativo en mis ilustraciones. El hecho de evadirse durante el proceso del maquillaje genera un nuevo gesto hacia una situación que afrontar, la preparación para un nuevo estadio mental. Dejando, como dice Duchamp, la conciencia a un lado, Ela aflora y procede al rito de enmascaramiento. La máscara creada cambia varias veces de fisionomía durante el proceso. Hay que explicar que siempre tuve claro que cubriese aproximadamente la mitad del rostro, y que fuera de tipo casco, para sujetarse mejor. Así mismo la veía también con pelo, lana o telas colgando a modo de melena. Durante el proceso de exploración recogí ramas de los olivos durante la poda para utilizarlas como cornamentas en la máscara. Pero llegado el día, tuve un sueño relacionado con el lugar. Fue una revelación sobre el rito, el lugar y las consideraciones animistas, imagino que generado por la constante obsesión con el proceso y la realización de la obra. En las exploraciones, como ya he nombrado anteriormente, encontré roedores, restos de algún pequeño depredador, restos de plumas de palomas torcaces, y un nido bastante grande, entre otras cosas. En una primera instancia, achaqué el nido a unas palomas y el resto de las plumas, a alguna raposa; hasta que andando un poco más por las inmediaciones, un pájaro de color parduzco salió volando de uno de los olivos, de Una Ofrenda. | Elena I. Moncayo | Memoria TFG | Grado en BBAA | Universidad de Zaragoza - Curso 2013/2014 47 Rocca, A. (2007) Natural Architecture. Nueva york: Princeton Architectural Press Spinoza, B. (1980) Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Editora Nacional. Urtasun, A., Moraza, J.L., & González, J. (2011) Homo ludens: El artista frente al juego. Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza. 8.2. Recursos Web -Prensa digital: Sala de Prensa Caixaforum (2013) Maestros del caos: Artistas y Chamanes. Madrid. Recuperado desde [http://prensa.lacaixa.es/obrasocial/exposicion-maestros-del-caoscaixaforum-madrid-esp__816-c-17562__.html?obj=816,c,17562&view=videos] (Consultado en noviembre de 2013) Dana, K. O. (2004). 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