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TESIS DOCT ORAL El pintor V icente Berdusán (1632-1697) y Aragón: Catálogo razonado, clientela y fuentes gráficas, literarias ydevocionales de su pintura Dirigida por: Dra. Mª. Isabel Álvaro Zamora JUAN CARLOS LOZANO LÓPEZ Universidad de Zaragoza 2004 ISBN: 84-7733-766-7 DL: Z-1062-2005 I El pintor Vicente Berdusán (16 32-1697) y Aragón: Catálogo razonado, clientela y fuentes gráficas, literarias y devocionales de su pintura ÍNDICE GENERAL 1. PRESENTAC IÓN 1.1. Justificación. p. 1 1.2. Ob jetivos, co ntenidos y estruct ura. 1 1.3. Metodología. 2 1.4. Obstáculos y agradecim ientos. 4 Anexo I. Relación de in ventarios no p ublicados cons ultados. 5 Anexo II. Mapa de localizaciones. 6 Anexo III. Relación de archivos c onsult ados y siglas . 7 Anexo IV. Principales repertorios de grabado s utilizados. 9 Anexo V. Abrevi aturas y te rminol ogía bibl iográfica. 10 2. CONTEXT O HISTÓRICO- ARTÍSTICO: ARA GÓ N Y SU PINTU RA EN EL SIGLO XVII 2.1. A ragón en el siglo XVI I: conte xto histó rico: 12 2.1.1. Las instituciones 12 2.1.2. La población 15 2.1.3. La sociedad 17 2.1.4. La ciudad y el campo 20 2.1.5. La economí a 22 2.1.6. La religión y la Iglesia 25 2.1.7. La cultura 35 2.2. Esta do y pros pectiva del conocim iento de la pi ntura ba rroca en Ara gón: 44 2.2.1. Fuentes y bibli ografía 44 2.2.2. Estado actual 52 2.2.3. Prospectiva y m etodología 54 2.3. Pan orama de l a pintura barro ca en Aragó n: 55 2.3.1. Definici ón y lím ites cronol ógicos 56 2.3.2. El problema de la “escuela a ragonesa” 57 2.3.3. El desarrollo de la actividad profesion al y el estatus de los artistas 58 2.3.4. La clientela 61 2.3.5. Los géner os y la tem ática 61 2.3.6. Las tres ge neraciones de pinto res 73 2.3.7. Presencia de artistas y obras forá neos 76 2.3.8. Valoración cuantitativ a-cualitativa y distribución geográfica 79 2.3.9. Las fuentes gráficas y literarias 80 II 3. VICENTE BERDUSÁN Y ARAGÓN 3.1. R evisión hi stori ográfica y est ado de la cues tión: 85 3.1.1. Met odolo gía 85 3.1.2. Consi deraciones previ as 85 3.1.3. El siglo XVII: la ausencia de Berdusán en la literatura artística 90 3.1.4. El siglo XVIII: de las Vidas de Palom ino al Viaje de P onz 92 3.1.5. El siglo XIX: de Ceán Be rmúdez al c onde de la Viñaza 99 3.1.6. El siglo XX (1 900-1980 ): de Ricardo del Arco a Esteban C asado 116 3.1.7. El siglo XX: los últimos veinte años 128 3.2. Biogra fía artística: 140 3.2.1. Nacimiento y formación artíst ica ( 1632-1660) 140 Infancia y t raslado a Tudela ( 1632-1 644) 140 El period o 1644- 1653 1 41 El inicio de la actividad artística (165 5-1660) 157 3.2.2. La década de 1660 159 Prim era obra conocida 159 El period o 1660- 1668 1 64 Berdusá n en la ciudad de Hues ca 166 Pinturas para un ret ablo doc ume ntado en Za ragoza 197 Un lienzo nava rro en E jea de los C aballe ros (Z.) 2 03 3.2.3. La década de 1670 205 El San Acacio de Biota (Z.) 205 Nuevas obra s para la ciudad de Huesca 211 Las pintu ras para el m onasteri o de Veruel a (Z.) 239 El monast erio de Ver uela y los d uques de Villa hermosa 274 El San José y el Niñ o del c olegio de San Vi cente (Z .) 2 78 3.2.4. La década de 1680 283 El retablo ma yor de l a parro quial de M agall ón (Z.) 2 83 El retablo de la Visitación en la cole giata de Daroca (Z.) 290 El San Francis co de Asís de Corella (Na varra) 299 Dos retabl os en Gea de Al barracín (Teruel) 300 El retablo de la D ormic ión de san J osé en M aluenda (Z. ) 310 El retablo de la I nmacula da en la pa rroquial de Magall ón 312 Nuevas obra s en Dar oca 313 Un Obi spo b auti zando en una colección partic ular 318 El retablo de la Virgen del Pilar de la parroquial d e Magallón 321 El retablo mayor de la parroquial de Villafranca de Ebro (Z.) 324 El San José y el Niñ o de la parr oquial de Hecho (H.) 3 32 El retablo de la Transfi guración en Daroca 333 3.2.5. Los últimos años: 1690-1697 339 Primeras obras en Tarazona (Z.) 339 Un San José y el Niño en una colección particular zaragoza na 347 El ciclo euca rístico de la capi lla de San J osé (Z.) 348 La María Ma gdalena arrepen tida de L os Fayos (Z.) 370 Dos reta blos e n Ojos Negros (T.) 3 76 El retablo de S an Sebasti án de l a parroq uial de M agall ón (Z.) 383 Nuevas obra s en Tarazona 384 El San Francisco Javier de la parroq uial de Encinacorba ( Z.) 388 El retablo de la I nmacula da en la pa rroquial d e Fuendejal ón (Z. ) 38 9 III 3.2.6. Obras sin datación preci sa 395 La Doble Trinid ad de Albalat e del Arz obispo (Z.) 3 95 Una Levit ación de san J uan de la Cruz e nTarazona 397 El San Lorenzo del Sant o Sepulc ro de C alatay ud (Z.) 4 01 Una Santa Catalina de Sien a en el M useo de Zaragoza 402 Una Gl orificación d e Sant a Águe da en paradero desconoci do 402 Tres cuadr os con guirnal das de fl ores 403 3.2.7. Obras de atribución rechazada 407 Obras en la ciudad de Huesca 408 Obras en la provincia de Za ragoza 415 Obras fuera de Aragón 419 3.3. El “berdusanism o”. 422 3.4. C o n c l u s i o n e s . 4 2 6 4. FICHAS DE CATALOGA CIÓN Apéndices 5. BIBLI OGRÁF ICO (fue ntes ma nuscritas y bibliogra fía) 6. EXPOSICIONES 7. DOCU MENTAL 8 . G R Á F I C O 1. Pr esentación 1. Presentación 1 1. PRESENTACIÓN “ En general, la época del barroco tardío en España es aún prácticamente desconocida por todos excepto por los especialistas. Los esfuerzos in vestigadores no han hecho justicia a la mayoría de los artistas que florecieron en este tiempo. Muchas de las principales figuras carecen todavía de monografías y catálogos razonad os ”. (Traducción del texto o riginal: SULLIVAN, Edward J.; y AYALA M ALLORY , Nina (1982): P ainti ng in Spai n 165 0-170 0 from North American Co llections (catálogo de exposici ón). Prin ceton, The Art Museum y Princeton University Press, p. XV). 1.1. Justificación En los últimos veinticinco años han teni do lugar una serie de acontecimientos expositivos y editoriales que han perm iti do un mayor y m ejor conocim iento de la trayectoria vital y a rtística del pintor Vi cente Berdusán (Ejea de los Caballeros, Zaragoza, 1632- Tudela, Navarra , 1697), superando de esta fo rma el infortunio crítico y el olvido historiográfico del que había si do objeto. Estas aportaciones contemporáneas han servido también para evidenciar las la gunas y carencias relativas a determinados aspectos biográficos y artís ticos, entre ella s algunas concretas y obj etivas, com o es el periodo 1644-1653, durante el cual se pierde el “rastro docum ental” de Berdusán, o las concernientes a su formación artística, tema que hasta el mom ent o no ha recibido una explicación satisf actoria, y otras más dif usas y sutiles com o la valoración de la participación del taller y de otros artistas en la extensa producción artística a él atribuida, asunto éste que ha planteado no pocos problemas y ha impedido una correcta definición de su personalidad artística. Además de éstos y de o tros retos que la investigación tenía pendientes, existía otra deficiencia importante que af ectaba al desigual conocim iento de la producción berdusanesca en los distintos territorios de su “dom inio artístico”. Así, e n los últimos diez años ese conocimiento ha avanzado notablem ente, en lo que a Navarra y País Vasco se refiere, m ediante la incorporación de nuevas obras a su catálog o, el hallazgo de valiosos –aunque escasos- datos documen tales, el planteam iento de nuevas atribuciones y la profundización en aspectos formales, estilísti cos, iconográficos y sociológicos. En Aragón, por el contrario, las aportacione s en todos estos campos han sido puntuales y se echaba en falta un estudio de conjunto que incluye ra la actualización y expurgo de su producción. 1.2. Objetivos, contenidos y estructura Las carencias y desigualdades apuntadas anteriorm ente motivaron la decisión de dedicar nuestra tesis doctoral a la obra aragonesa de este ar tista, con el doble propósito de completar los estudios ya existentes y de situar convenientem ente a Berdusán en el panorama general de la pintura aragonesa y española de su centuri a. La investigación cuyos resultados presentamos aspira, pese a su inevitable y ju stificada lim itación territorial, a conformar una historia tota l que tenga en cuenta lo ya conocido y comprenda tanto e l necesario catálo go crí tico y razonado como los m últiples aspect os 1. Presentación 2 que conforman el hecho artístico: circuns tancias v itales, rel aciones personales, encargos, promoción y m ecenazgo, coleccionism o y gusto artístico, fun cionamiento del taller, modos de trabajo, program as ic onográficos y mentores de los m ismos, transmisión y utilizació n de m odelos, fuentes filológicas, préstam os e influencias de otros artistas, consideración artística, relaciones con otras artes, etc. Para ello, se consideró imprescindible, adem ás de definir el p unto de llegada (los objetivos anteriormente citados), establece r el contexto gene ral en el que se desarrollaron los acontecim ientos estudia dos, razón por la que incluim os sendos capítulos dedicados, por un lado, al ambi ente histórico y ar tístico aragonés del seiscientos, con especial atención a la segunda mitad de la centuria y a los aspectos de mayor relevancia para el tem a estudiado, y por otro al estado del conocimiento de la pintura barroca en esas mismas coordenadas es p acio-temporales. Este an álisis previo, en el que aportamo s datos e ideas inéditos a cerca de artistas, ob ras y m odelos iconográficos, resultaba además necesario para poder estim ar debidam ente tanto la aportación artística de Berdusán com o nue stra propia contribución investigadora. El cuerpo del trabajo, centrado en las relaciones entre Vicente Berdusán y Aragón, aborda, en primer lugar y como punto de partida inexcusable, una exhaustiva revisión historiográfica que sirv e, al m ismo tiempo, de estado de la cuestión hasta el año 1999, fecha en que dimos inicio a nuestra te sis doctoral. A continuación se acomete, siguiendo –en la medida de lo posible- el or den cronológico y por décadas, el estudio y análisis de los datos obtenidos durante la investigación, con los que se intenta reconstruir y com pletar la “biografía artíst ica” del pintor. Se incorporan también sendos apartados dedicados a obras de cronología imprecisa, a obra s de atribució n rechazada y al “berdusanismo”, térm ino en el que engloba mos a una serie de autores y obras que, de forma evidente, acusan la influencia de Be rdusán y prolongan durante algún tiempo – aunque con una acusada pérdida general de calidad- sus estilemas característicos. Este capítulo finaliza con unas conclusiones genera les en las que se intenta determ inar el protagonismo y papel de Ber dusán en la pin tura aragonesa del barro co, así como su ubicación correcta en el panorama pictórico na cional, y se analizan objetivamente la importancia de las aportaciones, los avances conseguidos respecto de la situación anterior, los problemas y lagunas todavía ex istentes y las vías abiertas a futuras investigaciones. Como capítulo com plementario de l anteri or, se han elabora do las fichas de catalogación de todas las obras estudiadas. El trabajo incluye cuatro apéndices: el bibliográfico (que incluye tam bién las fuentes manuscritas), el de exposic iones, el docum ental y el gráfico. 1.3. Metodología En una primera fase de la investigación se procedió, por un lado, al acopio de bibliografía y otras fu entes sobre el artis ta y su época, al vaciado sistemático de los mismos y a la creación de un fichero de trab ajo. Con estas informaciones, que se fueron enriqueciendo y completando constantemente y hasta el último mo mento, se elaboraron el estado de la cuestión y la revisión historiográfica. Paralelamente, y con el fin de iniciar la búsqueda de obras inéditas para completar el catálogo berdusanesco, se v aciaron todos los catál ogos monumentales e inventarios -publicados y no publ icados- referidos a bienes muebles, que instituciones diversas –con criterios, métodos y resu ltados igualmente diversos- han venido realizando en esta comunidad autónom a ( vid. Anexo I), así como algunos archivos 1. Presentación 3 fotográficos antiguos que han aportado, en algunos casos, datos de gran importancia. De todos estos documentos se extrajeron las in form aciones pertinentes para confeccionar un mapa de localidades a visitar, que en un primer mom ento superaban en número las cuatrocientas cincuenta (expurgos posteriores, realizados f undamentalmente m ediante la visualización de fotografías, permitieron afinar la búsque da y rebajar levem ente esa abultada cif ra inicial). Una vez co ncedidos los perm isos solicitado s, dio comienzo el trabajo de campo, consistente en la visita, mediante ru tas preestablecidas, a las localidades seleccionadas ( vid. Anexo II), a la catalogación y fotografiado sistemáticos de las obras halladas y, en su caso, a la consulta d e los archivos -eclesiásticos y notariales, básicamente- conservados ( vid . Anexo III). Los re sulta dos obtenidos en esta fase del trabajo no sólo sirvie ron para localizar la producci ón –bastante dispersa, como veremos- de Berdusán, sino que nos propor cionaron un conocim iento amplio y directo de la pintura barroca existen te (que también hem os intentado sistematizar y analizar, con enfoques y aportaciones inéditas); conoc imiento que ha sido fundam ental para contextualizar y valorar m ejor a nuestro artista. Los datos obtenidos en el trabajo de cam po fueron co ntrastados con lo ya conocido y completados con las inform acione s procedentes de fuentes de diversa naturaleza. El trabajo en esta fase d e la investig ación se centró tam bién en los aspectos iconográficos y en los modelos y textos literarios que pudie ron servir a Berdusán de pauta e inspiración para sus pinturas, para lo cual se han re visado los catálogos razonados de numerosos artistas y algunos de los m ás importantes repertorios y corpus de obra gráfica ( vid. Anexo IV). La última fase del trabaj o consistió en la ordenación y análisis de los datos, la redacción del texto y de las c onclusiones, y la elaboración de las fichas de catalogación y de los apéndices. Las fichas de catalogación han sido cl asificadas en cuatro categorías: atribuciones seguras, atribuciones dudosas, at ribuciones rechazadas y obras perdidas o en paradero desconocido. Dentro de esta clasificación, el or den elegido es el cronológico y la numeración correlativa. En el caso de los retablos, existe una ficha general y otras (individualizadas mediante letras del alfabeto) para cada pintura. Para la bibliografía y las referencias en notas se ha optado por el sistema abreviado o anglosajón, de tal forma que en el aparato crítico y en las fichas se citan únicamente los apellidos (en m ayúscula) del autor o autores, seguidos del año de publicación y, en su caso, del tomo, capítulo o páginas correspondientes, m ientras en el apéndice, que incluye tam bién las fuentes m anuscritas, las citas se ordenan alfabéticamente, son completas y se in ician, p ara su perfecta identificación, con el nombre co mpleto del autor o auto res, segui do del año de publicac ión entre par éntesis. En los casos en que a un mismo autor le corresponden dos o m ás publicaciones del mismo año, éstas se diferencian con una letra minúscula. El apéndice de exposiciones sigue la misma pauta: la referencia extractada incluye la primera palabra si gnificativa del título de la exposición (en m ayúscula y cursiva), seguida del año en que tuvo luga r y del número de catálogo (si lo hay), mientras en la referencia desarrollada apar ecen el título completo de la exposició n, el año, el lugar y las fechas concretas del evento. El apéndice documental está ordenado por orden cronológico y en él se incluyen la fecha y el lugar de expedición del documen to, la regesta, la localización topográfica exacta, la referencia bibliográfica de la s publicaciones donde el docum ento se cita o reproduce y la trascripción in extensum . En muchos otros casos, las referencias a documentos se incluyen únicam ente en notas, por tratarse de informaciones puntuales, indirectas o de menor relevancia. 1. Presentación 4 1.4. Obstáculos y agradecimientos No puedo obviar en esta presentación, sin que ello pretenda ser una justificación de los posibles errores c ometidos, sino más bien una crític a constructiva y positiva, los obstáculos y dificultades que han surgido duran te los casi cinco años que ha durado esta investigación. En primer lugar, la falta de inventarios y catálogos, así como de buenos repertorios fotográficos, de la que adolece nuestra Comunidad Autónom a; carencia ésta que ha sido denunciada ya en repetidas ocas iones y desde hace bastan tes años por voces más autorizadas que la nuestra, y que sigue suponiendo un lastre considerable para cualquier tarea de este tipo. En segundo lugar, el propio estado de los conocimientos sobre la pintura barroca ara gonesa (asunto al que dedicamo s un apartado específico), y en concreto la inexistencia de catálogos razonados de otros artistas del s. XVII aragonés, sin los cuales resu lta complicado establecer rela ciones form ales o visiones generales de cier ta consistencia ; lo mism o puede decirs e de los escasos estud ios monográficos o temáticos, siquiera de asunt os transversales o interdisciplinares (historias locales, b iografías…), lo q ue oblig a a costosas indagacione s paralelas a las del tema propio de investigación. En tercer luga r, la dificultad para conocer las obras conservadas en las colecciones particulares y, una vez salv ado este primer obstáculo, para acceder a las mism as; este mism o problem a afecta a algunos conventos de clausura, cuyas rígidas -y respetables- norm as hacen imposible el estudio del riquísimo patrimonio que suelen alberg ar. Y, por últim o, las pérd idas, expolios y enajenaciones, producidos en determinados momentos hi stóricos bien conocidos, pero también constatables en tiempos m ucho más reci entes; a e ste triste e irrem ediable empobrecimiento patrimonial se suma el defi ciente estado de conservación de m uchas de las obras conservadas, que en ocasi ones hace cas i imposible su identificació n, descripción y estimación artística. Finalmente, quiero expresar un prim er y especial agradecim iento compartido a mi familia, por su ayuda y comprensión, y a m i directora de tesis, la profesora Mª. Isabel Alvaro Zamora, quien desde el princi pio de esta aventura –y aún antes- depositó en mí su confianza y ha sabido durante este tiempo dosificar, a partes iguales, su apoyo y exigencia. En segundo lugar, a los propietarios y res ponsables de las obras estudiadas, por las facilidades dadas para su estudio, y en particular a lo s obis pados, delegaciones de patrimonio y religiosos de las diócesis aragonesas, sin cuya colaboración este tipo de trabajos no serían posibles. Y, por último, a un numeroso conjunto de personas que con sus inform aciones, consejos, opiniones y apoyo moral han hech o que el resultado final se haya visto enriquecido de forma notable. Juan Carlos Lozano López Abril de 2004 1. Presentación 5 ANEXO I Relación de inventarios no publicados consultados (entre paréntesis, el autor o autores, y entre corchetes la localización del ejemplar utiliz ado): · Inventario artístico del par tido judicial de Ateca (Francisco Martínez García y Agustín Rubio Semper) [Agustín Rubio Semper]. · Inventario artístico del par tido judicial de Borja (Mª. Isabel Álvaro Zamora y Gonzalo M. Borrás Gualis) [Borja, Cent ro de Estudios Borjanos]. · Inventario artístico del partido judicial de Calatayud (Francis co Martínez García y Agustín Rubio Semper) [Agustín Rubio Sem per]. · Inventario artístico del par tido judicial de Cariñena (Belén Boloqui Larraya y Carmen Morte García) [Carmen Morte García]. · Inventario artístico del partido judicial de Daroca (Juan F. Esteban Lorente y otros; revisado por Fabián Mañas Ballestín) [J uan F. Esteban Lore nte y Fabián Mañas Ballestín]. · Inventario artís tico del partido judicial de La Almunia (Adelaida Allo Manero, Juan F. Esteban Lorente y Ana Jesús Mateos Gil) [Juan F. Esteban Lorente]. · Inventario artístico del partido judici al de Pina de Ebro (Belén Boloqui Larraya, Mª. Carmen Lacarra Ducay y Carm en Mort e García) [Carmen Morte García ]. · Inventario de bienes muebles e inmuebles del obispado de Jaca (Jesús Lizalde, José Luis Lobera y José Ramírez) [Jaca, palacio episcopal]. · Inventario de bienes muebles e inmuebles del obispado de Teruel (Ped ro Martíne z y Ángel Novella) [Teruel, palacio episcopal]. · Inventario de bienes muebles e in muebles del arzobispado de Zaragoza (Hermanos Albareda) [Zaragoza, palacio arzobispal]. · Inventario de la diócesis de Tarazona (borrador) (Fabián Mañas Ballestín, a partir del inventario realizado a fines de la d écada de 1960 por Carlos Domínguez y José Galindo, completado con otras fuente s) [Fabián Mañas Ballestín]. · Inventario General de Bienes Muebles de la Iglesia Católica en Aragón (diócesis de Huesca, Barbastro, Jaca y parte de la de Zaragoza) (Mª. Carm en Lacarra Ducay, dir.) [Zaragoza, Diputac ión General de Aragón]. · Arxiu Mas del Institut Amatller d ’Art Hispanic (Barcelon a). Copias de las f otograf ías correspondientes a las provincias de Zarago za [A.D.P.Z.] y Huesca [Fototeca de la Diputación de Huesca]. · Archivos fotográficos de arte aragonés “J uan Mora Insa” y “Jos é Galiay” [A.H.P.Z.]. 1. Presentación 6 ANEXO II Mapa de localizaciones Leyenda: Localidad visitad a in situ. Localidad revisada exclusivamente medi ante la consulta de catálogos y/o inventarios. Localidad con obra de atribución segura. Límites diocesanos actuales. Page 12 could not be converted This page was skipped, but the rest of the document is available. Response ended prematurely 1. Presentación 7 ANEXO III Siglas y relación de archi vos consultados y/o citados A.B.S.L. Archivo de la Basílica de San Lorenzo de Huesca A.C.C.H. Archivo del Convent o de Capuchinas de Huesca A.C.C.D.H. Archivo del Convento de Carm elitas Descalzas de Huesca A.C.C.D.O. Archivo del C onvento de Carm elitas Descalzas de Orduña (Vizcaya) A.C.D. Archivo de la Colegiata de Daroca A.C.H. Archivo de la Catedral de Huesca A.C.P. Archivo Capitular del Pilar de Zarag oza A.C.S. Archivo Capitula r de la Seo de Zaragoza A.C.T. Archivo de la Catedral de Tarazona A.D.A. Archivo Diocesano de Albarracín A.D.J. Archivo Diocesano de Jaca A.D.P.Z. Archivo de la Diput ación Provincial de Zaragoza A.D.T. Archivo Diocesano de Tarazona A.D.Z. Archivo Diocesano de Zaragoza A.E.P. Archivo Episcopal de Pamplona A.H.N. Archivo Histór ico Nacional (Madrid ) * A.H.P.B. Archivo Histórico de Pr otocolos Notariales de Borja A.H.P.C. Archivo Histórico de Pr otocolos Notariales de Calatayud A.H.P.D. Archivo Histórico de Pr otocolos Notariales de Daroca A.H.P.H. Archivo Históric o Provincial de Huesca A.H.P.M. Archivo Histórico de Pr otocolos Notariales de Madrid A.H..P.T. Archivo Histórico de Pr otocolos Notariales de Tudela A.H.P.Ta. Archivo Histórico de Prot ocolos Notariales de Tarazona A.H.P.Z. Archivo Históric o Provincial de Zaragoza A.H.Prot.Z. Archivo Histórico de Pr otocolos Notariales de Zaragoza A.M.H. Archivo Municipal de Huesca A.M.P.Z. Archivo del Muse o Provincial de Zaragoza A.M.Z. Archivo Municipal de Zaragoza A.P.A. Archivo Parroquial de Albalate del Arzobispo * . Consultado en soporte digital en el Centro de Documentación Ibercaja (Zaragoza). 1. Presentación 8 A.P.B. Archivo Pa rroquial de Biota A.P.E. Archivo Parroquial de Encinacorba A.P.F. Archivo Parr oquial de Fuendejalón A.P.G.A. Archivo Parroquial de Gea de Albarracín A.P.H. Archivo Parroquial de Hecho A.P.L. Archivo Parroquial de Lucena de Jalón A.P.M. Archivo Pa rroquial de Magallón A.P.O.N. Archivo Parroqui al de Ojos Negros A.P.S.F. Archivo Parroquial de San Fe lipe y Santiago el Menor (Zaragoza) A.P.S.G. Archivo Parroquial de San Gil Abad (Zaragoza) A.P.S.Gi. Archivo Parroquial de San Ginés (Madrid) A.P.S.I. Archivo Parroquial de San Ilde fonso (o Santiago el Mayor) (Zaragoza) A.P.S.M. Archivo Parroquial de San Miguel (Zaragoza) A.P.S.P. Archivo Parroquial de San Pablo (Zaragoza) A.P.S.S. Archivo Parroquial de San Sebastián (Madrid) A.P.V.E. Archivo Parroquial de Villafranca de Ebro A.R.A.H. Archivo de la Real Acad emia de la Historia (Madrid) A.V.B. Archivo Vizconda l de Biota (particular) B.A.D.C.D.D.P.U.Z. Biblioteca del Área de Derecho Civil del Departamento de Derecho Privado de la Universidad de Zaragoza B.C.S.Z. Biblioteca Capitular de la Seo de Zaragoza B.G.U.Z. Biblioteca General de la Universidad de Zaragoza B.L.G. Biblioteca Lázaro Galdiano (Madrid) B.P.H. Biblioteca Pública de Huesca 1. Presentación 9 ANEXO IV Principales repertorios de grab ados utilizados (además de los catá logos raz onados, catálogos de exposiciones y monografías reseñados en el aparato crítico) · BERNINI, Grazia; MASSARI, St efania; y PROSPERI, Simonetta: Raphael Invenit. Stampe da Raffaello nelle collezione dell’Is tituto Nazionale per la Grafica . Rom a, Ed. Quasar, 1985. · GARCÍA VEGA, Blanca : El grabado del libro español: siglos XV, XVI y XVII , 2 vols. Valladolid, Diputación Provincial, 1984. · GONZÁLEZ DE Z ÁRATE, José M ª .: Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial , 12 vols. Vitoria, Ed. Ephialte, 1992-1996. · MAUQUOY-HENDRICKX, Marie: Les estampes des Wierix conservées au Cabinet des Estampes de la Bibliotheque Royale Albert I er , 4 vols. Bruselas (Bélgica), Bibliotheque Royale Albert I er , 1978-1983. · PÁEZ RÍOS, Elena: Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca Nacional , 3 vols. Madrid, Ministerio de Cultura, 1981-1983. · VV.AA.: The Illustrated Bartsch . Norwalk Connecticut (USA), Abaris Books. · VV.AA.: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard . Bruselas (Bélgica ), Arcade Press. 1. Presentación 10 ANEXO V Abreviaturas y terminología bibliográfica utiliz ados Abad. Abadiado. Agust. Agustino / a / os / as. Áng. Ángulo. Ant. Anterior (para cronologías) Aprox. Aproximadamente. Atrib. Atribución / atribuido. C.m. Con marco. Cap. Capítulo. Carmel. Carmelita / s . Cat. Catálogo. Cfr. Confróntese. Cister. Cisterciense. Cms. Centímetros. Cron. Cronista. Dcho / a. Derecho / a. Dean. Deanato. Dep. Depósito (para obras de arte). Det. Detalle Doc. / s. Documento / s. Dom. Dominico / a / os / as. Episc. Episcopado. F. / ff. Folio / folios. Fig. / s. Figura / s. Franc. Franciscano / a / os / as. H. Hacia (para cronologías) Ibídem En la misma obra (para impresos). Ídem Del mism o autor. Il. / s. Ilustración / ones. Imp. Im prenta / impresor. Inf. Inferior. Infra Más abajo. Inv. Inventario. Izdo/a. Izquierdo/a. Lám. / s. Lámina / s. Leg. Legajo Loc. cit. Lugar citado (para documentos). Ms. Manuscrito. Not. Notario. Núm / s. Número / s. Op. cit. Obra citada. P. / pp. Página / páginas. Passim En toda la obra. Post. Posterior (para cronologías). R. Recto (para documentos o m anuscritos foliados). Resp. Respectivam ente. 1. Presentación 11 S. / ss. Siglo / siglos. S.f. Sin foliar. S.I. Comp añía de Jesús. S.m. Sin marco. S.p. Sin paginar. Sic Así, de este modo. Sig. Signatura. Supra Más arriba. Ss. Siguientes (referido a páginas o folios). T. Tomo Trad. Traducción. Ut supra Arriba del todo. V. Vuelto (para documentos o m anuscritos foliados). Vers. Versículo (para citas bíblicas). Vid. Véase. Vol. Volumen. V.gr. Por ejemplo. 2. Contexto histórico-artístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 12 2. CONTEXTO HISTÓRICO-AR TÍSTICO: ARAGÓN Y SU PINTURA EN EL SIGLO XVII 2.1. Aragón en el siglo XV II: contexto histórico 1 La situación general que Aragón presenta en el s. XVII reproduce, con algunos matices sing ulares, la existen te en el rest o de España. Ese parale lismo incum be tam bién a la fortuna historiográfica del periodo, pues tanto en el ámbito aragonés como en el español se han ido deslizando algunos t ópicos que han lastrado el acercamiento científico a la realidad histórica. Uno de los más extendidos afecta precisam ente al reinado de Carlos II (1661-1700) –periodo en el que centraremos nuestra atención- y a la propia figura real, considerados de fo rma particularm ente despectiva dentro del contexto de crisis y decadenc ia que caracteriza el reinado de los Austrias m enores. Aun siendo innegables las evidencias empíricas de la crisis y la pérdida de la hegemonía europea en beneficio de Francia –fenóm enos en realidad heredados del reinado anterior- , así como el carácter enfermizo del úl timo monarca Habsburgo, considerado por algunos como un “ final de raza ”, la historiografía actual tiende a una reivindicación de la imagen del Hechizad o e incluso apunta a un ligero cam bio de tendencia de signo positivo en las dos últimas décadas d e su gobierno 2 ; cam bio materializado en una cierta recuperación económica y dem ográfica que no afectó por igual a todas las regiones, pues fue más evidente en la periferia cantá brica y mediterránea –z onas donde la crisis no había sido tan aguda- y que en cualquier caso quedó interrumpida por la guerra de Sucesión (1701-1714). 2.1.1. Las instituciones En el ámbito político, d urante el si glo XVII Aragón m antiene sus ins tituciones de origen medieval independientes de la Co rona, que constituyen el fundam ento de su identidad frente a Castilla. Entre ellas destaca el Ju sticiazgo, tal vez la más representativa en la defensa de los fu eros y libertades aragoneses, que serían conculcados a raíz de la promulgación de los Decretos d e Nueva Planta (1707-1711) por Felipe V. Sin embargo, a lo largo de la centuria se observa cómo alguna de esas instituciones cede progresivamente parte de su autonom ía en bene ficio del poder central –así sucede con el propio Just iciazgo, cuya estrella había comenzado a declinar a fines del s. XVI como consecuencia de las denominadas “alteraci ones de Aragón”-, mientras otras ven limitada su capacidad de actuación y alguna – v.g r. la Diputación del Reino- concentra múltiples competencias , convirtié ndose en un órgano complejo de difícil definición. Las instituciones aragonesas de la épo ca pueden agruparse en cuatro categorías, en función de su dependenci a: Diputación y Justiciazgo (del Reino ), Audiencia Real, 1 . Para la elaboración de esta síntesis he mos tomado como base los siguie ntes autores y obras: DOMÍNGUEZ O RTIZ, 1963 y 19 70 / 1992; SO LANO y ARMILLAS, 1 976; COLÁS LATO RRE y SALAS AUSÉN S, 1977; VV.AA., 1977 ; TORRAS ELÍAS, 1982 ; MARAVALL, 1983; G ÓMEZ ZORRAQUINO, 1987 a y 1987b ; UBIETO ARTETA, 1994; CA LVO POYATO, 1998 ; GARCÍA CARCEL y ALABRÚS IG LESIAS, 2001; BENNASSAR, 2001 ; y VV.AA., 2001. A ello s hay que añadir, para cuestiones pa rticulares, otras refere ncias que aparecen en not as. 2 . La mayor parte de los historiadores sitúan el periodo más crítico de la España m oderna entre lo s años 1640-1 685, la pso en el que se pr odujo una la mentabl e coinc idencia de factores negativ os. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 13 Gobernación, Virreinato, Consejo de Aragón e Inquisición (de la Corona), Cortes (mixta) y Concejos (de los m unicipios). La Diputación suplía a las Cortes cuando estaban disueltas y hacía cumplir sus dictámenes y acuerdo s, entre ellos los re ferid os a las prestaci ones –los llamados “servicios”- económicas y m ilitares a la Cor ona, que fueron especialmente gravosos en dinero y capital humano para Aragón. Los ocho diputados se elegían por insaculación entre los cuatro brazos: es tamento eclesiá stico, con dos bolsas: alta jerarquía y capitulares; alta nobleza, con otras dos bolsas: nobles con y sin título; baja nobleza, también con dos bolsas: caballeros –los qu e eran armados con el cerem onial- e infanzones –que podían heredar o comprar la infanzonía-; y universidades (nombre dado en Aragón a las ciudades, villas y luga res del Reino), que di sponían de cuatro bolsas, una de las cuales correspondía a Zaragoza, que proporcionaba un diputado, y las otras tres (resto de ciudades de realengo, villas con voto en Cortes y las cuatro comunidades del Reino: Teruel, Albarracín, Daroca y Calatayud) que aportaban el otro de forma rotativa. El Justiciazgo simbolizaba las libert ades del Reino basadas en la primacía absoluta de la ley, que obligaba por igual al monarca y al últim o de sus vasallos. Defendía al Reino y a los regnícolas de los ab usos de la monarquía, como se puso de manifiesto a fines de la centuria anteri or en el caso de Antonio Pérez (1591-1592). La Real Audiencia representaba la justicia im partida por el monarca. Sus dos consejos, civil y criminal, er an presididos por el virrey o, en su ausencia, por el gobernador, y sus miembros eran elegidos en tre los naturales y doctores en derecho. El gobernador era nombrado por el mona rca entre los caballeros y tenía como misión m antener el orden y la paz social. El virrey era también un representante de l m onarca, quien lo nombraba entre los miem bros de la alta nobleza, pero sus facu ltad es estaban lim itadas por los Fueros. De los que ejercieron el cargo cabe mencionar al arzobisp o Juan Cebrián, que tomó posesión del virreinato y la capitanía ge neral de Aragón en 1658, lo que suponía un extraordinario acaparamiento de cargos y d e poder; y a Juan José de Austria, hermanastro de Carlos II y uno de los personajes m ás intere santes de la España de su tiempo, que ocupó el puesto desde 1669 3 hasta 1677 en que tras un golpe de estado recibió el nom bramiento de p rimer m inistr o, y destacó por su clara vinculación hacia Aragón, lo que le granjeó las simpatías de la aristocracia y la burguesía locales y un gran predicamento entre las clases po pulares; a sus oficios se debe, entre otros logros, el viaje real de 1677 a Zaragoza (el desplazam ient o m ás largo que el m onarca hizo en toda su vida), en el que Carlos II, además de visitar otras poblaciones 4 , juró los fueros de l Reino en las únicas Cortes aragones as reunidas durante su gobierno. El Consejo Supremo o Consejo de Ara gón fue el m edio de comunicación entre el rey y sus súbditos. El Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición era el brazo eclesiástico de la administración del Estado encargado de com ba tir la herejía y tuvo presencia regional en Zaragoza –y esporádicamente en otras ciudades de Aragón- desde 1484 hasta su supresión en 1834. La jurisdicción del tr ibunal de Zaragoza incluyó, desde 1519, las 3 . El nom bramiento fue ampliament e celebrado e n Zaragoza, pese a la prohibición real de cualquier festejo. Su ent rada triunfal en la ciudad es el ac ontecim iento que, a juicio del pr ofesor Art uro Ans ón (VV.AA ., 2001, pp. 89-91), quedó i nmortal izado en la c onocida Vista de Z aragoza con la Vi rgen del Pilar en el cielo de autor a nónimo (1669; M adr id, colección Gonzalo Mora). 4 . El borgoñón Francisco Fabro Brem undans, secretario del virrey , fue el e ncargado de redactar l a cróni ca del viaje (FAB RO BRE MUNDANS , 1680 / 1985 ), dura nte el cual tuvo oportu nidad de entablar am istad con la intelectualid ad local, representad a por Diego Vicencio Vidania, Luis Porter y Casan ate, Vincencio Juan de Lasta nosa, Jua n Fran cisco André s de Uzta rroz o D iego José Dorm er, entre ot ros. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 14 diócesis de Zaragoza, Huesca, J aca, Barbastr o y Lérida, mientras la d e Teruel quedó incorporada ese mism o año al de Valencia . No obstante, los tribunales regionales durante la edad Moderna carecieron de ind e pendencia pues dependían de un inquisidor general y no eran sino meros transm isores de órdenes superiores 5 , por lo que no cabe buscar en ellos particularismos ni comportam i entos diferenciados. La sede del tribunal zaragozano fue habitualmente la Aljafería hasta 1708, año en que se trasladó a un edificio en cuyo solar se construyó poco después la casa Tarín (o del Canal Imperial), si bien sus autos tuvieron lugar en los habituales escenarios urbanos de los acontecimientos públicos (plaza de la Seo, plaza del Mercado …). Las Cortes, formadas por el m onarca y los cuatro brazos, eran el órgano legislativo del reino y eran convocadas por el rey, quien no perdía ocasión para obtener de ellas cuantiosas sumas de d inero en concep to de “servicios” que el Reino debía pagar a la Corona. Durante el s. XVII pueden difere nciarse dos periodos ba stante definidos en la actividad parlamentaria: el prim ero, que podríamos denom inar “periodo autoritario”, se inicia en las Cortes de Tarazona de 1592, termina c on las de Zaragoza de 1646 (coincidiendo por tanto con la influyent e actividad política del conde-duque de Olivares) y se caracteriza por un aum ento de la potestad real en detrimento de los fueros y libertades, y por un incremento de la pres ión fiscal a costa de la cada vez m ás débil economía aragonesa; en ese tiem po hubo sólo dos reuniones de Cortes (1626 y 1645- 1646) y algunas juntas de brazos (1599, 1601, ¿1632?, 1634 y 1641) que suplían en parte la no convocatoria de aquéllas. El segundo periodo, qu e coincide básicamente con el reinado de Carlos II, signi fica una cierta reactivación de la vida parlam entaria, una evidente distensión en las relaciones entr e el Reino y la monarquía y un intento por liberalizar el comercio y agilizar la ac tividad económ ica; las Cortes se reunieron también en dos ocasiones (1677-1678 y 1684-1687) 6 . Finalmente y por lo que se refiere a lo s Concejos, dependientes de los señores laicos o del rey, se elegían por insaculación, y entre los ca rgos que lo co mponían –casi todos ellos de origen medieval- estaba el justicia o zalm edina (juez municipal de designación real, con jurisdicci ón civil y crim inal), los ju eces de tabla, el racional (inspector de cuentas), los jurados, el mayordom o, el almutazaf (juez de pesas y medidas)… adem ás del Tribunal de los Veinte (Veinte o Privilegio de los Veinte), que defendía los intereses de la ciudad. La vida política aragonesa del siglo XVII, tal como ya ocurrió en la centuria anterior, estuvo pues caracteri zada por la tensión originada debido a la existencia de instituciones y privileg ios forales pro pios, frente a la política autorita ria, centralizador a y castellanizante de los Austrias. Felipe I II (II de Aragón, 1598-1621) intentó solventar el tema de las “alteraciones” con un perdón general a los implicados pero, como ya se ha visto, durante su reina do no se celebraron Cortes. Este monarca decretó adem ás la expulsión de los moriscos ( 1610), medida que, adem ás de producir perniciosos efectos demográficos y económ icos, evidenció la im posibilidad de una integración cultural y puso fin a la convivencia pacífica y a la po lítica de asim ilación con esta minoría étnica puesta en práctica por los Reyes Católicos. 5 . Este hecho provocó recelos y no poc os enfrentamie ntos políticos y jurisdiccion ales, pues la presencia en el Tribunal de nu merosos castellanos y la act uación arbitraria –y en ocasiones ilícita- de sus funcionari os se enten día com o una inje rencia en la admi nistración d el Reino y una m erma de sus derechos forales. Est os problem as queda ron perfect amen te escenificados en las Co rtes de 1654, donde el rey hubo de ceder a la presión popular y dictó un a serie de reform as que cons tituyeron un punto de inflexión en la autoridad y cons ideración que la institución había tenido hasta enton ces en Aragón. 6 . En 1702 se celebraron en Zara goza las últimas Cortes privativas del Reino de Arag ón, pues éstas queda ron disue ltas po r los De cretos de N ueva Plant a de 170 7 y 1711. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 15 Uno de los aspectos que ha suscitado mayor controversia entre los historiadores de este periodo –y concretamente del reinado de Carlos II- es el de un supuesto renacimiento del sentim iento foral (el denominado “neoforalismo” aragonés, surgido como respuesta a la inhibición y debilidad de l poder central), cuya cabeza visible habría sido el mencionado Juan José de Austria, hombre de no table popularidad en el que muchos habían depositado sus esperanzas de cambio, frustradas con su inopinada muerte por enfermedad tifoidea en 1679. Este f enómeno está actualmente en revisión, pues parece que lo que en realidad se produjo fue un cambio de estrategia: se abandon ó la vía de la confrontación, que tan nefastas consecuencias había producido anteriormente, y ante la neces idad de en tendim iento centro-periferia se optó por la negociación y la colaboración. 2.1.2. La población En lo demográfico, el siglo XVII fue un periodo de estancamiento –si no de recesión- para Aragón, pudiéndose fijar el cam bio de tend encia con respecto al siglo anterior 7 en los primeros años de la centuria, momento en el que el núm ero de nacimientos com ienza a descender, y sobr e todo a raíz de un acontecimiento de profundas y funestas repercusiones: la expul sión de los moriscos decretada en 1610 por Felipe III (II de Aragón). El vacío dejado por esta población 8 , unido a otros fenómenos menos tangibles 9 ( v.gr. el descenso de m atrimonios, el asce nso de la soltería y la b aja natalidad 10 , fenómenos que a su vez se relacionan con el increm ento del número de eclesiásticos 11 ), no pudo ser compensado por el ú nico factor demográfico positivo del periodo: la inmigración francesa, ya ex istente desde la r econquista pero que experimentó un notable crecim iento en Aragón durante los siglos XVI y XVII 12 . 7 . Entre 1601 y 1605 Aragó n había alcanza do su techo de mográfico (al go m ás de trescientos trei nta mil habitantes registra el cens o de Tomás Gonz ález de 160 3), llegánd ose a una sit u ación que los especialistas llam an de “mundo l leno” . No todos los aut ores son de la m isma opi nión; así , Jaum e Torras Elías piensa que, si bien durante el s. XVI se dio un crecimi ento signi ficativo, nunca existió una excesiva te nsión demográfic a, sino m ás bien u na “sobrepoblación rel ativa”, visión que m inimiza el ret roceso del s. X VII y aún lo conv ierte en positivo, por lo que tuvo de reaj uste de la po blación a los recursos disponibles. 8 . En Arag ón los moriscos s uponían e ntre el 15 y el 20 % de la po blación y se conce ntraban en las z onas más fértiles: el valle del Ebro, sus aflu entes de la margen derecha y algun os “islotes” como Teruel, Albarracín o Huesca. Gran pa rte de esa población atravesó los Pirine os y se estableció en ciudades como Rouen, Nantes, Burde os o Lyon, ap ortando su rica expe riencia com ercial e ind ustrial y cont ribuyen do al “esnobismo español” que impre gnó la sociedad fra n cesa en las prim eras décadas del siglo (B ATICLE, 1962, p. 282) . El paso a Francia y a otros lugar es pudo prod ucirse, en gran medid a, en los años prev ios a la expulsión, de tal forma que el contingente realm ente exp ulsado pudo no ser muy numeroso. 9 . Entre estos fenómenos no se incluye la emigr ación a América, pues apenas t uvo repercusión en Aragón . 10 . A juici o de l a profeso ra Carm en Ansón ( ANSÓN C ALVO, 19 77, p. 1 32) los bajos nivele s de reproducción , que se mantuvieron est acionarios durante bastantes años, fu eron una causa determinante de la despoblaci ón, hasta el punto que un pe queño aum ento en l os mism os hubiera enj ugado los efec tos negativos de las causas co yunturales. 11 . Increm ento que, com o ocurrió e n el resto de España, af ectó a los frailes en m ayor medi da, debid o a que las penurias econ ómicas obli gaban a los c onventos de m onjas a e xigir una dot e a las can didatas, l o que a su vez e xplica la m ayor proporci ón de religiosas de fami lias nobles y acom odadas. Las d otes podían ser en dinero y/o en especie, y en este último caso no eran raras las aportaciones de obras artísticas a la comuni dad. 12 . Ignacio de Asso ( ASSO Y DEL RÍO, 179 8, p. 202) seña la, tal vez con exage ración, “… que en 1628 se contaba n en Zaragoza di ez mil frances es los más pelaires …”, ci fra que c oincide con la que daba en 1604 Bart olom é Joly, consejer o y limosn ero de Enriq ue IV de Fra ncia. En 16 35 la poblaci ón franc esa podía sup oner una cua rta part e de la po blación tot al del reino . La corrient e migrat oria se fre nó –sin lle gar a desaparecer los contactos transfronterizos- a raíz de la guerra de secesión catalana (1640-1652), 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 16 Además, la población de origen galo se asen tó preferentemente en las ciudades y en los núcleos rurales al norte del Ebro, y se dedi có fundam entalmente al comercio, a la banca y al sector te xtil –sin ser desdeñable s u vinculación a otro s oficios como la impresión de libros o a actividades artíst icas-, por lo que no solucionó uno de los problem as principales producidos por la expulsión: la falta de brazos y de arredantarios para el campo. El peso de la población francesa fue tal que, a fines del siglo, el com ercio del Reino dependía fuertemente de las importaci ones de productos manufacturados galos, controladas por individuos de esta nacionalidad 13 . De la notable presencia frances a y de otros acontecimientos del peri odo se hicieron eco y dejaro n testimonio escrito algunos ilustres viajeros extranjeros, como por ejem plo Juan Francisco Pablo de Goudi, cardenal de Retz, en sus Memorias (1654), donde afirma que “… todo el mundo hablaba francés en las calles ”, o Antonio de Brunel en su Diario del viaje de España (1655), donde se dice que “… no obstante las guerras con Francia se ha mantenido siempre el comercio libre más allá de las fronteras, y los come rciantes de Olorón, de Tolosa, y de otros sitios de Bearne y Languedoc van y vienen muy libremente a Zaragoza y a todos lo s sitios ” 14 . No obstante, a fines de siglo la población gala se había reducido considerablemente 15 . A los factores demográficos negativos hay que añadir o tros que, a su vez, interactuaron entre sí: las ep idem ias (como el brote de peste o tifus de 1623-1631; la de 1642-1643, posiblemente de gripe y que causó gr an núm ero de muertes; y sobre todo la peste bubónica que, procedente de Argel, pe netró en Aragón por el Levante en 1647 y adquirió especial virulencia en los años inme diatos), las sequías (com o la de los años 1614-1615), las hambrunas, los conflictos bélico s (y entre ellos la guerra con Francia y el conflicto de Cataluña de 1640- 1652, que supusieron levas continuas 16 y provocaron no sólo pérdidas humanas y económ icas, sino ta mbién la destrucción de cosechas y la desertización de las regiones fr onterizas), las crisis agrarias (la serie de m alas cosechas fue especialmente continuada entre 1676-1685 , y de m odo general se produjo un descenso en los rendimientos cerealistas), la presión fiscal (sobre todo en virtud de las aportaciones obligatorias de hombres, arm a s y dinero que imp licaba la “Unión de llegándos e incluso a una expulsión de fr anceses en 1646, pe ro tomó nuevo impu lso, sin llegar a los niveles a nteriores, tra s la Paz de los Piri neos (16 59). La pr ocedencia de estos nuevos ha bitant es del rei no era, pred ominantem ente, el Languedoc y la Gasc uña, y su aceptación e i ntegraci ón fue buena, salvo en contadas ocasione s en que se pro dujeron e pisodi os xenó fobos e incluso t entat ivas de e xpulsión. Sobre el tema de la em igración fr ancesa a Ara gón en la edad Moderna, vid .: SALAS AUSÉNS, 1985; REDOND O VEINTEMILLAS, 1986; LANG E, 1993; y un estado de la cuestión actualizado en: BENEDICTO GIM ENO, 20 02. 13 . En estos inte rcambios cabe incluir, por su puesto, el tra siego de obras a rtísticas (franc esas, españolas, pero sobre to do flam encas) y en m enor medida de artista s, constant e durante t oda la c enturia a pesa r de las circunstancias políticas, las p rohibiciones oficiales y lo s frecuentes cierres de fronteras. Los porm enores y repercusi ones que este trasi ego t uvo a un o y ot ro lado a penas ha n sido e studia dos; p ueden citarse como excepcione s el tem prano artículo de Jeannine Baticle (BATICLE, 1962) y las investigaci ones que en este m omento está ll evando a cabo Fré déric Jimé no y que han dado ya algu nos interesantes frutos (J IMÉ NO, 199 8; ídem , 2000). 14 . GARCÍA MERCADAL, 1999 , vol. III, pp. 247 y 350. 15 . Según Asso, en 1678 s u nú mero ro ndaba l os 2.50 0. 16 . Estudios del Depart amento de Hi storia M oderna de la Uni v ersidad d e Zaragoza estim an en más de 14.000 la cifra de aragoneses que sirvieron en el ejér cito ha sta 1653 , número al que hay qu e añadir 10 .000 soldados que l a ciudad de Zaragoza a portó por s u cue nta ent re 1638- 1652. Fue ron m uchos l os nobles que “levantaron bande ra” y reclutaron e jércitos mal pert rechados y organi zados, i ntegrados por ge nte de variada c ondic ión, pe ro tam bién debieron de ser n umeros as las d esercio nes. En genera l puede afirm arse que la actitud aragonesa hacia este conflict o fue bastan te apática, a pesa r de su proximidad geográ fica, y se limi tó a sumini strar a dis gusto las a portacione s y los cont ingentes pactados. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 17 Armas”, proyecto unificador diseñado por el conde-duque de Olivares para distribuir los gastos de sostenimiento de l ejército) y el bajo desarrollo económ ico y técnico. La peste de 1647-1654 causó tal impacto en Aragón –sobre todo en los centros urbanos- 17 que la recuperación demográfica –y ec onóm ica- fue más lenta que en otros territorios d e la Corona ( v.gr. Cataluña o Valencia) y hubo que esperar a la década de 1680 para que se produjera una inversión en la tendencia 18 y hasta comienzos del s . XVIII para conseguir tapar el hueco crea do cien años atrás con la expulsión 19 . 2.1.3. La sociedad Si en lo político el Aragón del s. XV II conserva –más o m enos íntegras- sus instituciones medievales, en su estructura social responde al modelo clásico del Antiguo Régimen, basado en sistem as de dominio m uy arcaizantes de origen rural, o rganizado en torno a la tierra y su propiedad, que de finía el estatus de los hombres según una jerarquía estamental bastante rígida y desi gual, y sometido a la am enaza constante de la muerte en forma de hambres, epidemias y guerras. En el Aragón del seiscientos se co nsolid a una élite ar istocrática (en la que se incluye el alto clero 20 ) que monopoliza gradualm ente los poderes económico y político, acapara la propiedad de las personas, los m e dios de producción y los servicios, detenta los cargos públicos, copa las altas esferas del ej ército y de la Iglesia, protagoniza la vida municipal y goza de m últiples privilegios y ex enciones fis cales. A diferenc ia de la de Castilla, la nobleza aragonesa tuvo un fuerte cuño señorial, casi feudal, y no fue, en general, una nobleza de dinero. Los título s arago neses lo eran de sangre o a natura y no eran personales sino vinculados a la tierra; a mediados de siglo se contabilizaban dos ducados (Villahermosa e Híja r), diecisiete m arquesados, veintiún condados y cuatro vizcondados. Paralelamente, una burgue sía escasa y pobre aspira a ocupar su lugar en la pirámide social sin conseguirlo nunca de form a estable; en general su actuación en el seiscientos f ue bastante tím ida y menos atenta a buscar el benefici o en sus inversiones que a obtener títulos honoríficos –así com o lo s privilegios inherentes a los m ismos- con los que ascender en la escala social y repr oducir así mim éticamente el com portamiento aristócratico 21 . Para mantener la posición social alcanzada, esta burguesía ennoblecida hizo uso del sistema de m ayorazgo como fórm ula histórica de prop iedad vinculada y de 17 . MAISO GONZÁLEZ, 1982. Se calcula que en la ciudad de Zaragoza entre un 10 y un 30 % de la población fue víctima de la peste, m ientras en Hue s ca el porcentaje os cilaría entre el 20 y el 25 %. 18 . Afortunada mente, l a siguient e gran epidem ia de peste (1 676-1684) afectó sólo a la mit ad sur penins ular. Según el cronista Dormer, Zaragoza no tenía t odavía en 16 89 la poblaci ón de 16 50, aunque el profeso r Antoni o Domí nguez estim a que el núm ero de hab itantes a m ediados de si glo y a com ienzos del s. XVIII e ra apro xima damente el m ism o: unos 30. 000 habitantes. E n cualquier caso, esta cifra era la mitad de la que era capaz de albergar la ci udad, si hacem os caso a l o que el nuncio Nicolini escribió en 1686 (DOMÍNG UEZ ORTIZ, 1992, pp . 155 y ss.). 19 . En 1700 la po blación aragonesa d e estima en unos 45 0.000 individuo s (DOMÍNGUEZ ORTI Z, 1992, pp. IX y ss.). 20 . Dada s u jerarquía inte rna, al habla r del estam ent o eclesiá stico se hace necesaria una distinción pre via entre el alto clero (obispos, canónigo s, pri ores, abades…) y el bajo cl ero (pá rrocos, capel lanes y m onjes), pues las desigual dades entre a mbos son notori as, com o ta mbién lo son las existentes e ntre el clero regular y secular, e inclus o entre frailes y m onjas. Esta com plejidad acons eja tratar el tema de forma individualizad a (ver más adel ante en el apart ado “La religión”). 21 . El escaso crecimiento y el comportamiento acom odatici o de la burguesía y de las clases m edias, habituales im pulsoras de la r enovación y el cambio social, fue sin duda una de las causa s principale s del anquilosamiento de la so ci edad del seiscient os. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 18 perpetuación del pa trimonio fam iliar 22 , y se rodeó de signos ex ternos que evidenciaran y justificaran su nuevo estado siquiera de forma aparente: servidumbre, m ansiones, fiestas, indumentaria, joyas y adorno persona l… pero también fund aciones pías, capillas funerarias, etc. 23 En Aragón existió también una clase intermedia, la de los “ciudadanos honrados” (o simplemente “ciudadanos”), cuya situación se puede calificar como prenobiliaria. Frente a todas estas m inorías se sitúa la am plia mayoría del es tado llano (formado por m ercaderes, comerciantes, ar tesanos, labradores, ganaderos, etc. 24 pero también por el bajo clero y por un considerab le y creciente núm ero de pobres acogidos a la caridad pública 25 ), el m ás sensible ante cualquier alteración de las ya de por sí difíciles circunstancias económicas, principa l proveedor de la m ano de obra y receptor de las cargas impositivas, con nula partic ipación política y escasas posibilidade s de ascenso social. Uno de los fenómenos m ás llamativos en es ta centuria es el notable in cremento del contingente de nobles (lo que se ha veni do en llam ar “inflación de los honores”) y el consiguiente acaparamiento de cargo s e influenc ias por parte de esta clase privilegiada. Este aumento se produce durante todo el si glo y no es exclusivo de A ragón (ni de España respecto de otros países) 26 y denota el peso que en es a sociedad s eguía teniendo el concepto caballeresco medieval del honor, entendido com o emulación por alcanzar un elevado grado de consideración social y pr incipal motor de la movilid ad social vertical 27 . Los nuevos títulos reco mpensaban servicios o sancionaban la asc ensión social – léase económica- de ciertos individuos, pero no modificaban la jerarquía nobiliaria, pues los mism os linajes seguían controlando la sociedad y sus instituciones, y los grandes personajes acumulaban numerosos título s (hasta seis o siet e, en algunos casos), produciéndose así una clara tendencia a la endogam ia 28 . Estos “grandes” copaban los puestos claves, pero en lugar de servir al estado y de pres tar buenos servicios al rey – 22 . Fórm ula que tuvo c omo fenóm eno asocia do el ingres o en reli gión de los segundones , debid o también a la incapaci dad de casar debidam ente a todos los hijos. 23 . Estas manifest aciones mat eriales deben entende rse como una m uestra más de la obsesi ón barroca por el aspecto y la apariencia, por la im agen de las cosa s y las pers onas. De hecho , las me didas de control del lujo que en oca siones se quisiero n impone r no surt ieron efe cto. 24 . Dentro de este grupo, e inc luso en el seno de cada oficio, cab ría establecer una jerar quía interna , con “élites populares” que ten ían una mejor consideración social, que asp iraban a una mayor participación en los órganos de p oder y qu e en alguno s casos conseg uían el ascenso a los siguientes escalones de la pirámide social: la ciudada nía y la infanzonía, de mostrando así la flexibilización del sistema. Cfr. DESPORTES BIELS A, 2000. 25 . Amén de un nutrido grupo de vagabundos, pícaros, gen tes de mal vivir, niño s indigentes y pro stitutas que puebl an las ciuda des y forman una est ampa tan ani mada y pinto resca com o sórdida y dram ática que dejó su huella en la literatura y en el arte. 26 . En 1580 había en Esp aña un centen ar de títulos. A fines del reinado de Felipe IV (que creó 116 títulos) había unos 250 y Carlo s II dobló esta cifra (en 35 años creó 236 marquesados y 8 9 condados). En Aragón el m ayor paquete de títulos se adjudicó en las Cortes de 1677-1678. La creaci ón de títulos fue práctica habitu al y estuvo motivada por la necesidad del m onarca de pr ocurarse dine ro, razón por la que su vent a incrementa ba a medida q ue aument aba la deuda del Estado. 27 . La movilidad horizontal (e s decir, los desplazam ientos y cambios de re sidencia) fue bastante intensa y no sólo est uvo moti vada por la bús queda de mejores co ndiciones de vida, si no tambi én por el deseo de elevar el status social e ncubriendo una tacha fam i liar, ca mbiando un a pellido m alfamado, lim piando los antecedentes “infect os”… 28 . La endoga mia no fue exclusiva de la alta no bleza, pues se dio también entre los caballeros e infanzones, e inclu so en la burguesía mercantil, pues era una estrategia qu e garantizaba y refo rzaba el poder del grupo. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 19 circunstancia que en tiempos pa sados había sido lo habitual- pasaron a servirse de aquél y a aprovecharse de la debili dad de éste para controlar el gobierno. Y es que en esos tiempos convulsos la nobleza m uestra una in clinación general al parasitism o, abandona las ambiciones políticas y evita cualquier iniciativa o inversión arries gada para ocuparse exclusivamente de mantener sus cargos (cargos que, paradójicamente, suponían en ocasiones cuantiosas pérdidas para sus poseedores), lo que provocó la aparición esporádica de movimientos antinobiliar ios y también de alguna iniciativa de regeneración promovida por la propia nobleza; sirvan como ejem plo de esto último los escritos de tono moralista y aleccionador en clave cristiana de Lu isa María de Padilla, condesa de Aranda, donde advierte de los vicios y malas costumbres de su clase social y propone a cambio una serie de pautas de comportam iento virtuoso 29 . Si bien los nobles ocupaban un lugar preem inente en las sociedades urbanas, la mayor parte de sus ingresos procedía de las rentas de la tierra, razón por la cual la nobleza aragonesa acusó especialmente la expulsión de 1610, que la dejó sin b razos y sin arrendatarios. A estas pérdidas económicas se sumaron en m uchos casos las deudas producidas por la imposibilida d de obtener dinero líquido m e diante ventas de bienes raíces o señoríos, y otros gast os a los que la posición social obligaba: la oste ntación y e l lujo, signos externos de riqueza y poder; las dotes que concedían a sus hijos para “tom ar estado” o “entrar en religión”; la obligación de practicar la caridad con los pobres y la santa limosna, tan estim adas en la sociedad barroca 30 ; y por supuesto las grandes sumas dedicadas a honrar su padrinaz go en iglesias y monasterios 31 y, por ende, a promover la actividad artística, de la que algunos aristócratas fueron ad emás practicantes (sobre todo en el campo de la pin tura, la más acces ib le de las manifestaciones artísticas) y, en menor m edida, el coleccionismo 32 . Otro aspecto peculiar, here dado del siglo anterior y de origen castellano, que afectó a la sociedad del seisci entos, fue el del estatus de los conversos y la pureza de sangre 33 . Instituciones de diversos á mbitos (incluidas las de carácte r religioso y los gremios) prom ulgaron estatutos para im pedi r el acceso a los candi datos qu e no pudieran probar que su linaje estaba limpio de sangre -j udía o m ora, indistin tam ente- desde dos o más generaciones 34 . Las ofensivas contra los conversos llevaron incluso a la confección 29 . Entre sus obras: N obleza vi rtuosa (1639), Noble perfecto y se gunda parte de la noblez a virtuos a (1639), Lágri mas de l a nobl eza (1639), Ideas de nobles y sus deseng años en aforis mos. Cuarta parte de nobleza vi rtuosa (1644) y un a Cartilla para instruir nobles . 30 . Acciones que redim ían de los pecados y, en ocasio nes, se m aterializaban en lega dos de parti culares para “colocar doncellas” huérfanas o necesitadas. 31 . Con estas donacione s se pretendía asegurar la vida en el m ás allá pero, al mism o tiempo, transm itir una buena im agen en l a vida terrenal . Sin e mbargo, para cum plir con los “pí os legados ” y otras m andas testamentarias se debía recurrir co n frecuen cia a préstam os de otros pa rticulares o del pro pio estamento eclesiástico, como hemos podido constatar en bastantes ocasiones. 32 . No obstante, es éste un tema por investig ar, pu es únicamente ha y algunos casos del s. X VII bie n estudia dos – v.gr. el de Vincencio Juan de Lastanosa e n Hu esca-. Para una aproxi mación al coleccionis mo en Arag ón, remitim os a: CEN TELLAS SALAMERO, 2001 a. 33 . Fenómeno éste que a su vez debe rel acionarse con el concepto de ho nra, que afectaba a los antecedentes religiosos pero tam bién a la actividad laboral, al consi derar los oficios m anuales como degradan tes e incompatibles con honor es y distincione s. No obstante, ya en los año s iniciales del reinado de Carlos II l as duras condici ones socioec onóm icas se encargaron de m odifi car paulatinam ente esa form a de pensar. 34 . Uno de l os m ás conocidos fue el llam ado Estatuto de Siliceo (llam ado así po r su pr omotor, J uan Martínez Siliceo , arzobispo d e Toledo), p rom ulgado por la Iglesia Prim ada en 154 7 y aplicado l uego po r el resto de l as diócesis espa ñolas con l a final idad de que per durase la mem oria de los descendie ntes de judíos y se distinguiesen de l os hom bres nobles. La aplicación del estatuto llevó consigo para m uchos la pérdida de o ficios públi cos y de di gnidades y prebendas ec lesiást icas (AMADOR DE LOS RÍOS , 1984, t. III, p. 332 -333, 495 y 504 ). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 20 de listas negras y, en muchos casos, obligaron a los individuos incluidos en ellas a la emigración 35 . En numerosas lugares se colocaron, en las partes más visibles de los templos, grandes lienzos o tablas donde se incluían “… para eterno baldón e ignominia ...” los nom bres de las familias conversas; estos listados recibían el nom bre de “mantas” y en algunos casos no fueron retirados hasta com ienzos del s. XX 36 . La nómina de las fam ilias expue stas a la pública execración fu e abundante, com o tam bién lo fueron los casos de individuos cuyos escritos se incluyeron en los denominados “índices expurgatorios” 37 . 2.1.4. La ciudad y el campo La herencia medieval se percibe también en el hábi tat y modo de vida de los aragoneses, que eran básicamente rurales; de hecho, m ás del noventa y cinco por ciento de los núcleos de población no superaban lo s cinco mil habitant es. Los niveles de densidad de población eran muy bajos y no se recuperaron ni siquiera a partir de la década de 1680, cuando se inic ia una recuperación dem ogr áfica natural que afectó especialmente al m undo rural. Otro fenómen o arcaizante que afectó también a este ámbito fue la importante im plantación del régim en señorial 38 , como lo demuestra el reparto de la propiedad de las tierras: a co mienzos del s. XVII las de realengo suponían unos 21.495 km 2 ., la nobleza sería d ueña de unos 13.467 y la iglesia de unos 12.198. En el mundo rural había unos pocos propietarios , algunos arrendadores y una gran m asa de jornaleros que vivían en condi ciones miserables y tenían una baja consideración social, lo que impulsó a m uchos de ellos a aba ndonar el campo y m archar a la ciudad, donde la mayor parte term inaban por engrosar el contingente de pobres. En cuanto a los centros urbanos, los de mayor influencia y peso demográfico fueron Zaragoza, Calatayud, Tarazona, Daroca, Huesca y Alcañiz. Zaragoza, capital política del Reino, centro de la vida admini strativa y núcleo de concentración de la aristocracia y de la burguesía mercantil, funcionaba casi como una república urbana (como ocurría tam bién con Valencia o Barcel ona) y fue potente foco de inmigración sobre todo durante la primera m itad del si glo, aunque el éxodo de población afectó igualmente al resto de ciudades episcopales 39 , debido a que la Iglesia fue la única institución que resistió bien la crisis y de stinaba un alto porcenta je de sus rentas a la asistencia a los más desfavorecidos. Esta aten ción se m aterializaba en repartos direc tos de alimentos o en importan tes subsidios de stinados a hospitales (como el de Nuestra Señora de la Piedad o de Convalecientes en Zaragoza, fundado gracias a la espléndida donación del arzobispo Diego Castrillo en 1686), albergues u hospicios ( v.gr. la Casa u Hospicio de Misericordia en esta misma ciudad, ina ugurada en 1669). También en Zaragoza abrió sus puertas en 1642 la Real Hermandad del refugio y P iedad, dedicada 35 . Estas listas tenían ya precedentes en la centuria anterior, com o lo demuestra el famoso Libro Ver de de Aragón (1507), libelo cla ndesti no que alc anzó ampl ia difusi ón, don de se detall aban geneal ogías de familias aragonesas de a scendencia hebráic a, m uchas de ellas emparentad as con linajes aristocráticos. 36 . Conocido es el caso de la “man ta” de Tudela, colo cad a en 1610 en la capilla d el Cristo del Perdón de la entonces colegiata, donde perm aneció hasta fi nes del siglo XVII. 37 . AMADOR DE LOS RÍOS, 1984, t. III, p. 504 y 542 . 38 . La excepción la pr otagoni zaron los va lles pi renáicos –salvo el condado de R ibagorza- , donde la població n viví a indepe ndie nte co n curi osas form as de auto gobier no. 39 . Antonio Dom ínguez Ort iz se refiere a ello cuand o habla de un “ éxo do de miserabl es ” form ado po r campesinos a rruinados, m endigos, oci osos… que si bi e n increm entaron cuantitativ am ente la población de las urbes, la em pobrecieron cualitativam ente. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 21 al socorro de los indigentes 40 , com o también lo hizo la llamada “Casa d e locos”, que tuvo su sede en el Hospital Real y Genera l de Nuestra Señora de Gracia y que fue un centro pionero en toda Europa por aplicar a sus pacientes –sin distinción por razón de nacionalidad o religión- la consideración de enferm os, y por hacer uso de tratam ientos médicos y terapias ocupacionales para su curación. Este hospital 41 , junto con la prestigiosa Facultad de Medicina zarag ozana, son adem ás considerados los protagonistas de la renovación de la enseñanza tra dicional y la ciencia aragonesa, que se produjo –paralelamente al resto del país y c on considerable retras o respecto de Europa- en las décadas de 1670-1680, tras un periodo de aislamiento y anquilosam iento; esta ruptura del pensamiento científico, que se dio especialm ente en los campos de la Medicina, la Química y la Biología, coincidió con la aparición de los novatores , inspirados a su vez por autores y obras im portadas de otros países (fundam entalmente Francia e Italia), y tuvo en Juan José de Au stria a uno de sus principales valedores y en el médico zaragozano Jo sé Lucas Casalete y su discípulo Cabria da a sus más precoces representant es. En cuanto a la morfología urbana, Zaragoza debía de ofrecer a com ienzos del siglo una imagen de gran ciudad. En el Guzmán de Alfarache (Lisboa, 1602) de Mateo Alemán se la nombra como “ ciudad tan principal y generosa […] tan hermosa y fuertes edificios, tan buen gobierno, tanta provisi ón, tan de buen precio todo, que casi daba de sí un olor a Italia ”; y Bartolomé Joly, consejero y lim os nero de Enrique IV de Francia, la visitó en 1604 y la calificó como “ la harta ”. Su caserío experim e ntó a lo largo de la centuria escasos cambios, aún condicionado en buena m edida por el trazado medieval, aunque mediado el siglo el estilo barroco se ha bía hecho presente en el paisaje urbano y, en especial, en los edificios religiosos. En ese es cenario, la vida ciudad ana alcanzaba su auge con los abundantes acontecimientos qu e tenían lugar en los espacios públicos: festividades religiosas como procesio nes, beatificacione s y canonizaciones; acontecimientos profan os como entradas r eales, ajusticiam ientos y nombram ientos; y celebraciones m ixtas como las ex equias po r la muerte de algún m iembro de la familia real. Todos estos eventos se rodeaban de una especial pompa y conseguían con ello un efecto epatante, evasivo y anes tesiador para una sociedad habitualm e nte castigada en su devenir cotidiano, además de ser aprov echados com o m edio de control social 42 . En el s. XVII el río Ebro era navegable y en sus riberas se desarrollaba una intensa actividad ciud adana, como quedó reflej ado en las espléndidas vistas pintadas por Juan Bautista Martínez del Mazo (h. 1646-1647; Madrid, Museo del Prado) y por un anónimo aragonés (1669; Madrid, col. Gonzal o Mora). Ya desde com ienzos del s. XVI existía un paseador desde la puerta del Ángel hasta el postigo del m ercado (es decir, el equivalente a la actual calle Echegaray y Caballero) que fue, hasta m ediados del s. XIX, uno de los principales lugares de esparcimient o de la ciudad. El prop io río fue utilizado para vistosas naumaquias nocturnas entre em barcaciones ilum inadas. En las calles zaragozanas había una presen cia habitual de juglares, títeres de guante, titiriteros, mundinuevos y otros ar tefactos que ayud aron a fam iliarizar a l público con los espectácu los escénicos y a crear un ambiente que propiciar ía la aparic ión de teatros permanentes. Esp acios urbanos especi almente indicados para lo teatral f ueron las 40 . Esa misma finalidad tuvo el “padre de huérfanos”, institució n de origen medieval que seg uía prestando sus s ervicios en var ias ciuda des durant e el s. XVII. 41 . Fue allí probablemente dond e pasó sus últimos días el pintor Jusepe Leonardo ( MAZÓN DE LA TORRE, 1 978, pp. 74-75) y si glo y m edio después sir vió d e inspi ración a Fra ncisco de Goya para pint ar su Corral de lo cos (1794; Dall as, EE.UU.; Meadows Museum). 42 . Para este t em a, remit imos al que co nsider amos el estudio de conj unto más am bicioso sobre l as fiest as públicas en Aragón realizado hast a el momento: VV .AA, 1995 a . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 22 plazas frente a las igles ias -y sobre todo la de la Seo-; el ensancham iento del Coso frente a la puerta Cineja; y la plaza del Mercado, escenario históric o de ejecuciones, au tos de fe, algaradas, m ascaradas, arquitecturas efímeras… pe ro tam bién justas, torneos, corridas de toros y otros esp ectáculos que todavía se celebraban en ese lugar a comienzos del s. XVII –y, en el caso concreto de las capeas y corridas de toros, siguieron teniendo esa ubicación hasta media do el s. XVIII, cuando se construye el nuevo coso taurino de la Misericordia- 43 La evocación del panorama urbano no es taría completa sin una alusión a la importante presencia d e las corporacion es de oficios (gremios) y sus cofradías 44 , distribuidas en calles cuya nom enclatura todavía hoy los recuer da, y cuya intensa actividad resultaba una curiosa m ezcla de el ementos sagrados y profanos. Puestas bajo el control municipal d esde pr incipios del siglo, su repr esentación en el gobierno municipal fue sin embargo escasa, debi do a las duras condiciones im puestas. A considerable distancia de Zaragoza, el resto de ciudades aragonesas con cierta entidad respondían curios am ente al modelo de ciudad-conv entual y dos de ellas (Huesca y Tarazona) eran además sede episcopal, lo que dem uestra el peso y la atracción que lo religioso tenía en la sociedad y en la vida cotidiana del seiscientos. Algunas de estas ciudades desarrollaron una notabilísim a activ idad cultu ral con proyección internacional ( v.gr. Huesca) y otras como Daroca o Calata yud fueron cuna de num erosas familias linajudas cuyas casas y escudos en piedra –pe ro también capillas, retablos, pinturas, etc.- son todavía testimonio m ate rial de su pasado esplendor. 2.1.5. La economía La integración del Reino de Aragón en la política centralizadora de los Austrias menores se produce en el m omento de mayores dificultades económ icas, por lo que los continuos aportes de hombres, dinero y produc tos solicitados por el rey (los llamados “servicios”), de forma ordinaria o extraord in aria (com o los destinados a la guerra de Cataluña), resultaron especialmente gravosos. A ello se sumó el impacto negativo de la expulsión de los moriscos, sustento fundament al de la economía ar agonesa, cuya salida provocó la extinción de una buena parte de la mano de obra y de los arrendatarios del campo, la dism inución de los ingresos en el tr ibunal del Santo Oficio, el descenso de la presión demográfica 45 , una contracción en la demanda de géneros de consumo interior, la desaparición de algunos importantes centros artesanos, una redistribución territorial de la población y de las fuerzas productivas, la desaparición de islotes comarcales de agricultura intensiv a con fuerte densidad de población y, a la postre, un retraso de casi un siglo en las ya de por sí débiles estruc turas económ icas aragonesa s, ancladas todavía en el sistema feudal y con esporádicos y m uy leves síntomas de capitalismo. La base de la economía seguía siendo la ac tividad agraria, de la que la industria - casi inexistente, reducida a la p roducción textil y muy m ermada por la crec iente circulación de géneros extran jeros- y el com ercio eran un mero com plemento. En todos 43 . MARTÍNEZ HERRA NZ, 1999 a , pp. 49-5 4. 44 . Para una visión de conjun to, vid . REDONDO VE INTEM ILLAS, 1981 a. Para los gremios artístico s: ANSÓN NAVA RRO, 1993, p p. 23-45. 45 . La conc urrencia de los f actores analiza dos e n el apart ado dedicad o a “la po blación” p rodujero n además una pérdi da de pobla ción acti va. La rec uperación demográfic a de la década de 1680 no se t radujo inm ediatament e en un aumento de di cha poblaci ón y cuando éste com enzaba a notarse se vio lament ablement e interrum pido por los efect os devastado res de la gue rra de Sucesión. Para A ntonio Domínguez Ortiz , la recuperación eco nómi ca no fue posib le porque n o hubo recuperaci ón dem ográfica, hecho que provoc ó falta de cons umo, desce nso de pro duct o s agrícolas y de las re ntas, abandono de zonas cultivables, d ecadencia de las industrias de con sumo habitual, etc. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 23 estos ámbitos la crisis generalizada tuvo ef ectos evidentes: los campesinos, acuciados por la presión fiscal, las malas cosech as y los bajos rendim ientos del cereal, malvendieron sus tierras; artesanos y com ercia ntes v ieron caer su s beneficios debido a los impuestos y las devaluaciones, y am bos redujeron su actividad en las economías rurales y urbanas, lo que produjo un desmoron amiento de la anterior estructura de división del trabajo. Una de las causas de la caída de las indus trias artesanas y de su incapacidad para transformarse f ue la aniquilac ión del capital me rcantil aragon és. Y es que en este siglo – en realidad el fenóm eno se vislumbra ya en la década de 1 580- van a extinguirse las principales dinastías mercantiles de judeo-c onv ersos formadas en la cen turia anterior, bien por falta de herederos (como ocurre c on los Zaporta y Santángel en Zaragoza), bien por las consecuencias de la expulsión de los moriscos y por los escasos beneficios que producía el rentismo. Los descendientes de alguno de aquellos m ercaderes del s. XVI van a caer en la ociosidad, desentendiéndose de las actividades pr oductivas, o van a ser absorbidos por la “sed de títulos” que pa rece marcar el signo de los tiem pos, lo que favorecerá la llegada de foráneos, fundament almente franceses pero también italianos (genoveses), que sin se r muchos en número, van a copar los circuitos co merciales y los negocios especulativos (es dec ir, las activid ades que generan la m ayor acumulación de capital) en la primera m itad del siglo. Este protagonism o extranjero trajo a su vez nefastas repercusiones a la economía autó ctona: por un lado, provocó la ruina de las formas de producción ineficie ntes (sin que fuera posible su renovación o cambio); por otro, impidió la formación de una nueva burguesía y la acum ulación del capital mercantil necesario para la tr ansform ación del sistema de producción artes anal en un sistema protoindustrial, provocando inclus o un fenóm eno de desindustrialización. Esta situación se modificó en parte en la segunda m itad de la centuria, mom ento en que una nueva burguesía mercantil re gnícola se refuerza y vuelve a ocupar – aprovechando la posición antifrancesa de las Cortes- un lugar priori tario, desplazando a los foráneos, de tal forma que consigue llen ar el hueco social y económ ico dejado por los mercaderes de la centuria anterior, si bien las circunstancias de ambos fueron bien distintas. Ahora, la burguesía local emergente 46 abandona los pilare s básicos de la actividad com ercial de sus antepas ados del s. XVI (los arrendam ientos de las ren tas feudales y eclesiásticas, y la inversión en censa les) y se centra en la p articipación en empresas de la m onarquía, en la comprave nta y arriendo de bienes inmuebles, en el arrendamiento de las Generalidades –de las que luego se hablará- y, en m enor medida, en la comercialización de productos y préstamos monetarios y de productos a particulares. Sin embargo, la acum ulación de capital se orientó a la adquisición de prebendas y señoríos y una vez más, la am bici ón por formar parte de la cúspide social, integrarse en la alta no bleza 47 y desem peñar cargos en las instituciones públicas y privadas más influyentes, dieron al traste con cualquier posibili dad de cambio en el sistema. 46 . De la que formaban parte influyentes familias como los Francés de Urritigoiti (apellido éste cuya grafía presen ta en las fuentes múltiples va riantes) y los Virt o de Vera , que aunque afinca das en Zaragoza procedía n de otros l ugares: Navarra y So ria, respecti vam ente. En am bos casos s us miem bros oc uparo n importantes respon sabilidades tan to en las institu ciones públicas (co ncejo y reino) como en algunas privadas (c omo l a poderosa Casa de Gana deros ), lo qu e nos da idea de su prestigio soci al y capacidad de influenci a. 47 . La mayor parte de la burguesía mercantil aragonesa de la segund a mitad del siglo pertenecía a la baja nobleza, lo que eliminaba toda duda sobre posibles oríg enes “infectos”; el salto a la alta nobleza era su máxim a aspiración, que podí a consegui rse por co ncesión real, m edi ante la compra de seño ríos o p or enlace matrimonial. Este ascens o era además compatib le, desde 1680, con el desem peño de la actividad comercial. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 24 El desplazamiento de los géneros ara goneses por los de procedencia extranjera (fundamentalmente francesa) se intentó contra rrestar con m edidas pr oteccionistas y con un fortalecimiento corporativo grem ial, pero esto trajo consigo otros efectos negativos: rigidez técnica y organizativa y pérdida de com petitividad, de tal form a que su situació n en el últim o cuarto del siglo era esp ecialmente caótic a. Los gremios alcanzaron un g ran desarrollo, sobre todo en la ciudad de Zaragoza, y su funcionamiento, heredado sin apenas cambios del siglo anterior, e s bien conocido: estructura jerárqu ica encabezada por los mayordomos; veedores y exam inad ores encargados respectivamente del cumplimiento de las ord inaciones y del acceso de nuevos miem bros; aprendiz, oficial (mancebo) y m aestro como etapas obligadas del cursus honorum profesional; reuniones periódicas; estr icto control del trab ajo de los agremiados y pers ecución del intrusismo, etc. 48 . Por otro lado, la m iseria y la inse guridad económica provocaron un aumento notable de la delincuencia, el bandolerismo, el contrabando (en la m ontaña), los motines –breves, pero violentos y duramente re prim idos- y las revueltas organizadas 49 . Un aspecto poco estudiado todavía pero que tiene claras implicaciones económicas es el de las com unicaciones. Gracias a fuentes como los libros de viajes o los relatos de diplom áticos y militares s abemos que los desplazamientos por tie rras aragonesas durante este periodo resultaban bastante dificulto sos, con pistas y carreteras polvorientas que se convertían en lo dazales c on la lluvia y carecían de firm e. A ello se añade el problema para vadear algunos ríos , la inseguridad genera da por los bandoleros y salteadores, los gravámenes por atrav esa r algunos territorios o por utilizar ciertos servicios 50 , la incomodidad y lentitud de carretas y diligen cias y la dificultad para encontrar posadas y alimen tos durante el viaje. Las principales vías terrestres de co municación aragonesas de los siglos XVI- XVII partían de Zaragoza o atravesaban la cap ital: el cam ino real que, procedente del reino de Castilla, tenía como destino el principado de Catal uña (que pasaba por Ariza, Ateca, Calatayud, La Almunia, Zaragoza, Pina , Bujaraloz, F raga…); el camino que unía el reino de Valencia con Zaragoza a través del Bajo Aragón (Peñarroya, Alcañiz, Velilla, Pina, Alfajarín…); la vía que nos poní a en relación con Navarra por el corredor del Ebro (Alagón, Pedrola, Mallén…); y la que se dirigía a Francia a través del Som port (Zuera, Almudévar, Huesca, Ayerbe, Jaca…) 51 . Estas vías terrestres se com pletaban con las fluviales, reducidas al río Ebro, el único navegable, que perm itía el comercio con parte de Cataluña y con Italia a trav és de barcazas, m ientr as el comercio con Flandes, que intuimos de especial im portancia en el ám bito artístico (importación de obras, desplazamientos de artistas e importación de modelos e influ encias), se realizaba principalmente a través del Cantáb rico (puertos de Bilbao y San Sebastián). 48 . Caso especia l, del que nos ocuparem os más adelante, fue el del g remio de pintores, escindido del de doradores y desapareci do com o tal en el año 1666. 49 . C o m o l a d e l o s barretines catalanes de 1688-1689, provocada por la negati va de los campesinos de Centell es a pagar la c ontribu ción para el manteni mient o de tropas, q ue fue sof ocada –no si n proble mas- por el nuevo virrey Carlos de Gurrea y Aragón, duque d e Villahermosa. 50 . El “derecho del General” o “Generalida des” (im puestos que gravaba n la import ación y exportaci ón de productos) consistían, algunas veces, en una tasa sobre el valor de la m ercancía (que podía oscilar entre el 5 y el 20%, según el tipo de producto, la coyuntura económica y la adopción de m edida s proteccionistas) y otras en un gravamen fijo (GÓMEZ ZO RRAQUINO, 1991). 51 . SERRANO MARTÍ N, 1991. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 25 Dentro de todo este desalentador panoram a, la Iglesia fue la única institución que soportó bien la crisis económica 52 , aunque ésta también se dejó sentir en las administraciones eclesiásticas, que debieron hacer frente a im pagados en los censos y diezmos 53 ; esta acumulación de deud as obligó incluso en alg unos lugares a cambiar el sistema contable 54 . La recesión también se dejó sentir en los conventos, y de m odo especial en los femeninos, que solían estar en deudados, debido a su peor administración y a su menor capacidad para cap tar y generar recursos 55 , lo que llevó a tom ar medidas como la petición de socorro a la Corona y a los concejo s, la elevaci ón de las dotes, el trabajo manual de las religiosas y la adm isi ón de seglares en calidad de huéspedes o pupilas. Para terminar este apartado, nos referirem o s brevemente a la moneda habitual de cuenta y sus equivalencias: la lib ra jaquesa 56 ; el sueldo (1 libra = 20 sueldos); y el dinero (1 sueldo = 12 dineros). Como mo nedas efectivas o reales encontramos el escudo, el real (1 libra = 10 reales; 1 suel do = medio real) y el dinerillo o “menudo” ( ≈ dinero). También aparecen monedas anteri ores como el ducado y otras foráneas procedentes de Cas tilla, Va lencia, Cataluña y Francia 57 , así com o la denominada moneda “perulera”, moneda de plata acuña d a en Perú falta de peso y ley. Las alteraciones monetarias y las continuas def laciones m otivar on una pérdida de confianza en el sistema, lo que exp lica la perviv encia de la primitiva pr áctica del trueque. 2.1.6. La religión y la Iglesia Aunque no es un fenómeno privativo de Ar agón, todos los aspectos de la vida del seiscientos estuvieron impregnados de lo religioso, fenómeno que se manifiesta en las constantes referencias a la divinida d y en la generalización de una acusada mentalidad providencialista, si bien la complejidad y las contradicciones que caracterizan al barroco como concepto de época, es decir, ex tensible a todas las manifestaciones que se integran en su cultura 58 , obligan a matizar esa afirmación, o al menos a tom ar ciertas cautelas a la hora de va lorar sus implicaciones. S irva de ejemplo el tan traído y llevado Concilio de Trento y s us consecuencias tanto en el seno de la propia Iglesia com o, por ejemplo, en la faceta do ctrinal y en la actividad artística. O el comportamiento de no pocos clérigos que m antuvieron costumbres al m argen de la rigurosa doctrina conciliar, aunque es i nnegable que ésta, unida a la actividad inquisitorial, limitó y condicionó la actividad intelectual de muchos otros. Del m ismo modo, frente a la pretendida unidad de la Iglesia, se pr odujeron abundantes –e incluso cruentas- pugnas teológicas en tre la s distintas órdenes, así com o enfrentamientos por hacerse con el monopolio de la enseñanza en los distin tos niveles 59 ; debates que, por 52 . Lo hizo fu ndament almente m ediante l a percepci ón de donaciones, fundaci ones de particulares , adquisición d e tierras, títulos d e deuda y ren tas enaj enadas. 53 . El diezmo era la principal fuente de las rentas eclesiásticas, y era una tasa obligat oria (d e justificación religiosa y que ob ligaba sob re todo en conciencia) pa gada por los fieles y destin ada al mantenimiento de la iglesia local, si bien el prin cipa l beneficiario fue el alto clero. 54 . LATORRE CIRIA, 1992. 55 . Tal vez por e fecto de los m ayores condi cionam ientos que im puso el rigo rism o contrarre formi sta ( v.gr. la estricta clausura). 56 . Calificati vo éste que se a plicaba a t odas estas m onedas y t enía más un sentido sim bólico o histórico que real, pues la única ceca e n activo fue la de Zara goza. 57 . VV.AA., 2001, pp. 47-5 0. 58 . MARAVAL L, 1983, p. 29. 59 . Los jesuit as tuvie ron gran p rotagoni smo en esta s luchas que , en el siglo si guiente, alca nzaron su punto álgido con l a entra da en escena de los e scolapi os, orden fundada e n el s. XV II por el ar agonés san Jos é de Calasanz. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 26 otra parte, tuvieron la virtud de elevar el discurso teológ ico, generando una interesante literatura, del mism o modo que la competenci a en el terreno educ ativo acrecentó el prestigio de los colegios que las distintas órdenes fundaron en torno a las universidades de Huesca y Zaragoza. Otro fenómeno, también atribuible a Tr ento, donde se evidencia la am bigüedad de los tiempos, es el aumento de la importancia del episcopado y su suprem acía como autoridad jerárquica –frente a la cual só lo los cabildos ejercieron alguna oposición, aunque solían emplear sus energías en asuntos internos y formales de escasa repercusión exterior-, una vez anulada en gran medida la ascendencia que en la vida pública habían tenido anteriormente las fundaciones m onásti cas. No obstante, éstas experim entaron un crecimiento notable, con un especial prota gonism o de las órdenes mendicantes, bien reformadas o bien de nueva im plantación 60 , que m ostraron claram ente su preferencia por las áreas urbanas como lugar de ubicaci ón, frente al tradicional em plazamiento rural de las instituciones monacales 61 . A diferencia de lo ocurrido en otros lugares, en Aragón esta “floración” de conventos no supuso una intensificación del fenómeno místico, que careció en estas tie rras de f iguras estelares –tal vez con la excepción del controvertido Miguel de Molinos- y de incidencia popular . En cam bio, la vinculación de estas fundaciones pías con miembros de la alta y baja nobleza –más profunda en el caso de las fundaciones f emeninas- fue, igual que sucede en otros l ugares, considerable, y se materializó en dotes, herencias y donaciones que contribuyeron –junto con la práctica de la limosna- a contrarrestar la debi lidad económ ica y la austeridad m onacales. A fines del siglo XVII, en Zaragoza ha bía más de 1.500 frailes y monjas y unos 30 conventos, de los cuales más de una tercer a parte se habían fundado a lo largo de la centuria 62 . Otras ciudades importantes por su número de fundaciones fueron Huesca 63 , Calatayud 64 , Tarazona, Teruel, Caspe, Alcañiz, Borja, Barbastr o y Alagón; la repercusión social y urbanística que la im plantación de todas estas comunidades y sus edificaciones tuvo en la trama de estas pobl aciones convirtieron a éstas en verdaderas ciudades-convento. Aunque las fundaciones aumentaron sobre todo durante la primera m itad del siglo, su dotación se prolongó durante el resto de la cen turia, fenóm eno al que cabe añadir la reform a y modernización de las co munidades es tablecidas con anterioridad y, en menor medida, la erección de iglesias secu lares (parroqu ias, ermitas, santuarios…) de nueva planta o la reforma de las ya existentes. Reformas que podían tener una 60 . El peri odo ál gido pa ra la int roducció n de ést as se corre sponde c on el últim o tercio d el s. XV I y la primera m itad del XV II. A parti r de ese m omento se asis te a una prog resiva deca dencia de la vida monástica, reflejo inevitable del declive nacion al en todos los ámbitos. 61 . En el caso de las comuni dades fem eninas, el t raslado a lugares ha bitad os fue obligato rio a partir del concilio de Tren to. Otra excepción la constituyeron los cartujo s , que buscaban siempre emplazamientos no demasi ado alejados de los núcle os urba nos. 62 . Este cálculo parece no concordar con la estim aci ón hec ha a com ienzos de si glo por fray Diego Murillo (MURILLO, 1616 / ANSÓN CALV O, 1977, p. 395), quien nos dice que en Zarago za había “… 19 conventos de frai les, 12 de monj as, o iglesi as parroq uiale s y otras 17 que no lo era n, es decir, en tot al, 56 iglesias ”. 63 . En 1618 la ciudad ten ía 450 eclesiásticos y 4.523 civiles (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1992, pp. 3-15). Para los conv entos de cl ausur a fem eninos de la ciuda d de Huesca en el s. XV II rem itimos a: FONTA NA CALVO, 1998. Esta magníf i ca monografía es u n extracto de la tesis doctoral, to davía inédita, que la autora dedicó a la “Arquitectura re ligi osa en la ciuda d de Hues ca durant e el siglo XVII” (dirigida por el prof. Go nzalo M. Borrás Gual is y defe ndida en 1997 e n la Uni versidad de Zara goza). 64 . El crecimiento conventual de esta ciudad resulta es pecialmente notabl e, pues a com ienzos del siglo existían siete co nventos y a lo largo de la centuria se fun daron otros seis (DOMÍNGUEZ O RTIZ, 1992, p. 79). Sobre la prolife ración de fun daciones rel igiosas en Calat ayud y su com unidad hi stórica, vid. : RUBIO SEMPER, 1980, pp. 9 y ss. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 27 finalidad estética (actualizar su apariencia y adaptar los tem p los al nuevo gusto barroco) o bien basarse en criterios prácticos (ampliar los espacios de culto para santos y devociones locales o particulares y, de esta forma, dar satisfacción a la fuerte dem anda de misas, capellanías y lugares de enterram ient o por parte de cofradías y particulares), si bien esta distinción entre lo bello y lo func ional puede resultar eq uívoca y superficial, pues todos estos aspectos tienen un fundamento simbólico y doctrinal que, como veremos, es preciso interpretar de form a conj unta. En cualquier caso, todo ello da idea del fervor relig ioso existente 65 , y de la actividad construc tiva y artística que este fenómeno implicaba. No obstante esta proliferación de fundaciones y consagraciones 66 , sería conveniente analizar hasta qué punto m uchas de las “vocaciones” religiosas fueron producto de la obligación, de la necesidad o de la comodidad, dada la heterogeneidad en la composición de las com unidades re gulares, su bajo nivel intelectual 67 , la relajación de costumbres (que tuvo a su vez contest ación en form a de movimientos reformadores, de censuras y reprobaciones in ternas) e inclus o el comportam iento poco decoroso y apartado de sus reglas de algunos religiosos 68 , defectos que los viaj eros extranjeros se encargaron especialmente de poner en eviden cia. Sirvan como ejem plo las numerosas anécdotas recogidas en la crón ica del viaje de Cosm e de Médicis por España y Portugal (1668-1669) 69 , y en concreto algunas que tuvieron lugar durante su vi sita a Zaragoza, donde las monjas del convento cist erciense de Santa Lucía, “… alcune delle quali confessano liberamente starvi per forza ” , hacían señas a los carruajes que pasaban por allí para que se detuvieran, y hablaban “… facendo un cicaleccio orrendo e assai più simile a una sinagoga sollevata che a un ritirato monastero ” (p. 63). En general, la imagen algo sesgada por interesada q ue los cronistas de este viaje sacaron de España, en lo que a la religión se re fiere, era la de un país fa nático y milagrero, con un clero licencioso y poco preparado que sermoneab a sin fundamento sobre lo divino y lo humano, y unas prácticas religiosas dond e se mezclaban la beatería, los comportamientos extremosos o desviados y lo s hábitos profanos. Otros síntomas de las prácticas supersticiosas de esta sociedad, que parecía buscar de esta form a soluciones irracionales para sus penurias y males co tidianos (epidemias, plagas, sequías, tempestades…), eran las creencias, m uy ex tendidas, en pronósticos, adivinaciones, sortilegios y m aleficios, en la eficacia de f iltros de am or y conjur os, y en los actos de 65 . Interpretado con dureza por alguno s autores com o una demostración “… de moji gatería, de alucinació n religiosa y de auténti co escaparat e de las cree ncias ” (ANSÓN CALVO, 1977, p. 130) . 66 . Ya hemos dicho que la toma del estado religioso fue una de las causas de la recesión dem ográfica, razón por l a cual se inte ntaron t omar me didas para re ducir el elevad o núm ero de clérigos –sobre t odo regulares- y de fundaci ones; medi das que a la postre resul taron infr uctuosas debi do al fuerte at ractivo que la Iglesia ofrecía en un m omento es pecialmente difícil (poder e infl uencia, incentivos espirituales y materiales, ventajas jurídicas, pri vilegios y exencione s… ). No obstante, la sobrep oblación eclesiástica er a un problema fundamentalmente u rbano, pues el reparto territorial de los relig iosos y de los conv entos fue desigual y hubo tam bién zonas desat endidas en lo espiri tual. 67 . Consec uencia de l a falta de e stablecim ientos dedic ados a la fo rmación de l clero, pues las disposicio nes de Trento ace rca de la creación de seminari os fueron pa pel mojado, d ebido a que est o significa ba retraer re ntas de la s mensas episc opales. 68 . Como muestra, un texto del lib ro de Miguel Antonio Fran cés de Urritigoiti, arcediano mayor de la Seo de Zaragoza , Deseng año de eclesiásti cos en el amor desorden ado a sus parientes (Zaragoza, Diego Dormer menor, 166 7, p. 67): “… si tu viese el Eclesiástico un hijo ileg ítimo puede sustentarlo d e los frutos del Benefi cio y si fuera hi ja dotarl a honest amente par a casarla ” . Recogido en: ANSÓ N CALVO, 1977, p. 131. 69 . SÁNCHEZ RIVER O y MARIUTTI DE SÁNCHEZ R IVERO, s.f. La crónica oficial del viaje (dos volúm enes manuscritos e ilustrados con dibujos Pi er María Baldi, conse rvados en la Biblioteca Laurencian a de Florencia) correspond ió probablemente a Loren zo Magalotti, quien en general se muestra bastante crítico –aunqu e menos que los cr onistas oficiosos- con los españoles. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 28 brujería y hechicería 70 . Así se explica, por ejemplo, la frecuencia con la que se d an casos de supuestos envenenamientos y posesiones, o el recurso a exorcism os para solucionar lo que en realidad eran trastor nos neurológicos o psicológicos. Todas estas prácticas motivaron también la intervención de la Inquisición en forma de persecuciones y autos de fe. Lo cierto es que los casos verdaderam ente escandalosos protagonizados por religiosos fueron escasos y que la situación má s preocupante se vivía d e puertas adentro, pues conforme avanza el siglo se aprecia un decaim iento del fervor, una mecanización de la devoción y una tendencia a la vida fácil y regalada 71 , a pesar de que en la m ayoría de los conventos primaba la pobreza y la m ortificación. Otros aspectos no menos interesantes del periodo que tienen que ver con lo religioso y que tuvieron sus correspondiente s implicacion es artísticas fueron la acción pastoral, las devociones, la aplicación de las decretales tridentinas y las fiestas religiosas y funciones litúrgico -teatrales. La acción más fecunda de la Iglesia ara gonesa del periodo fue la acción pastoral, que promovía la piedad popular y divulgaba el concepto de caridad entendida como limosna. En este sentido , el mecenazgo y la pro moción artísticos son en tendidos como vía de indulgencia y m anifestación extern a de piedad, lo que explica su m ayor inclinación al terreno religioso. Dos fenómenos relacionados entre sí y directam ente implicado s en la divulgación de la doctrina que apenas han recibi do la atenci ón de los investigadores en Aragón -a pesar de su trascendencia- fueron las misiones interiores y la oratoria sagrada. Las misiones interio res, en las que la Co mpañía de Jesús desem peñó un papel muy activo, eran un medio alternati vo y directo de dar a conocer en lugares alejados de las ciudades los dogmas de la fe y tuvieron como consecuencias positivas una cierta equiparación entre el mundo rural y el urba no, así como una intensificación de ciertas devociones –las propias de los jesuitas, a lo s que cabría achacar por ello un cierto ánimo proselitista- que se tr adujo en la realización en los l ugares de misión de gran núm ero de pinturas, imágenes y retablos 72 . Por su parte, la oratoria sagrada, ejem plificada en los sermones, fue al m ismo tiempo un instrumento fundamental de la práctica religiosa, un poderoso medio de conversión 73 y una forma literaria popular que tendría s u análogo profano en la comedia. Los serm ones cubrían todo el año litúr gico y constituyen también una fuente fundamental para el historiador del arte en la edad Moderna 74 , bien por abordar directamente cuestiones artísticas (descripci ones de edificios, inauguraciones de capillas 70 . MAZÓN DE LA TORR E, 1 978, p. 73; a prop ósito de la locura del pint or Juse pe Leonar do. 71 . El profes or Ant onio Dom ínguez (D OMÍNGUEZ OR TIZ, 19 92, pp. 12 5 y ss.) habl a de una incl inación general a la “ vida muel le ” y de u na religiosidad “ … llena de c ompostur a externa, pero de esca sa vida interior ” que se p rolongará durante el s. XVIII. 72 . Una magnífica fu ente para el estudio de las misiones interiores j esuíticas en la segund a mitad del s. XVII es la tercera parte -la única localizada hasta la fe cha- del m anuscrito de J uan de Arbizu (S .I.) Historia de el Col egio de la Compañí a de Iesus de Çarag oza , redactada en 1725 (ARBIZU, 1725). Véase un estudi o de est a fuente, a la que al udirem os en diversas ocasiones, y de las noticias artísticas que contiene en: LOZANO LÓPEZ, 2001 . 73 . Hubo, en este sen tido, predicad ores que se hicier on famosos por sus conver siones de almas, razón por la que su presencia era re querida por los prelados. Un b uen ejemplo es el del P. Jerónim o López, llamado en 1648 por el arzobi spo Juan Cebrián (ANS ÓN CALVO, 1 977). 74 . Entre los estudi os que, con método com pilatori o y finalidad inst rume ntal, han aborda do este asunt o, están los ya clásicos : SÁNCHEZ CANTÓN, 1923- 1941 y HERRERO GARCÍ A, 1943; o el más reciente: DÁVILA FERNÁNDEZ, 1980. La in troducción a este ú ltimo libro corrió a cargo de Juan J. Martín González, a quien seguim os básicamente en las líneas que siguen. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 29 y retablos…), bien por contener grabados ilust rativos, bien por presentar la obra de arte como encarnación o manifestación tangible de lo divino, bien por hacer uso de la retórica de las analogí as y los parangones ( v.gr. la con sideración de Dio s como “pintor del mundo”) 75 , o bien porque el sermón condici onaba y dirigía la lectura e interpretación de las im ágenes por parte de los fieles, en su m ayoría analfabetos. Muchas de esas prédicas se dieron a la imprenta, garantizando su conservación y facilitando su difusión y reutilización, aunque hay muchas otras manuscritas que convendría recopilar y estudi ar; de las que salieron de prensas aragonesas podemos señalar, a título demostrativo, las siguientes 76 : - AZNAR, Jerónimo : Conceptos en Honor de la Purissima Concepcion de la Madre de Dios . Huesca, Imp. Pedro Blusón, 1620. - JARQUE, Juan Antonio: El Orador Cristiano , t. I. Zaragoza, Imp. Pedro Cabarte, 1657. (Destinado precisamente a fomentar el celo con que los jesuitas se ejercitaban en las misiones. - JUSTICIA, José de la: Aparato fúnebre de la Imperial Ciudad de Zaragoça en las exequias de la S.C.M. Doña Isabel de Borbón reina de España… Zaragoza, 1644. - LORTE Y ESCARTÍN, Jerónimo: El exaltado cedro, en el encumbrado Libano de la Iglesia, San Antonio de Padua, Dixo sus heroycas virtudes… Zaragoza, Herederos de Ybar, 1677. - LUMBIER, Raimundo: Josephina Carmelita na, de varios Sermones del Santissimo Patriarca San Joseph . Zaragoza, Imp. Agustín Verges, 1676. - MAYA, Mateo: Jardin de Sermones de varios Assuntos, y de diferentes oraciones evangelicas , 2 tomos. Zaragoza, Imp. Agustín Verges, 1676. - MOSQUERA, Melchor: Sermones Varios . Zaragoza, Imp. Herederos de Juan Ybar, 1678. - ORTIGAS, Manuel: Discursos Predicables en los Triunfos del Carmelo . Zaragoza, Juan de Ibar, 1670. - ROJAS, Francisco: Fragmentos de los Santos Padr es de la Iglesia, sobre los Evangelios… Zaragoza, Imp. Vda. Pedro Verges, 1647. - SOS, Raimundo: Oratoria Carmelitana, de Vari os Sermones de diferentes Autores en Gloria del Carmelo… Zaragoza, Imp. Dom ingo Gascón, 1684. - UNDIANO Y SARASA, Francisco : Oracion panegyrica que predico… en las fiestas de la Canonizacion de San Francisco de Borja . Zaragoza, Imp. Agustín Verges, 1672. - ZEYTA, Juan de: Sermones de Christo y su Madre, y del Santissimo Sacramento . Zaragoza, Imp. Lucas Sánchez, 1625. En alguno de los títulos anteriorm ente mencionados se plasm a otro rasgo caracterizador del periodo: la exuberante de voción a los santos, considerados com o los intercesores del hombre ante la divinida d, así com o la pr opagación de ciertas devociones locales (y de modo particular la de la Virgen del Pilar, que tomó un 75 . Analog ías que, po r otra p arte, fueron también apr ove ch adas por los tratadistas y teórico s de la pintu ra para justificar la nobleza y liberalidad de su arte, fenóm eno reivindicativo que en Ara gón adquiere gran intensid ad a partir de 16 66 (año en que, como ya hemos avanzado, los pintores zaragozanos aba ndonan la cofradía de San Luca s, que com par tían con los doradores) y que fructif i ca a fines de la década de 1670 cuando sol icitan y obti enen del rey Carlos II la declaración de la pi ntura com o “arte libera l”. 76 . Extractad os de: DÁV ILA FERNÁNDEZ, 1980 . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 30 extraordinario impulso tras el m ilagro de Calanda, acontecido en 1640 77 ). La Iglesia postridentina utilizó las canonizaciones y el culto a los santos como un instrum ento de exaltación del sacramento del orden sacerdotal ante la contestación p rotestante, y al mismo tiempo se sirvió de ellos para mantener vivo el esplendor de la España católica. Por ende, una buena parte de los cuarenta y tres españoles q ue subieron a los altares en el s. XVII estaba entroncada con la nob leza y además en estas canonizaciones estuvieron representadas las principales órdenes y cong regaciones religiosas: los franciscanos con san Juan de Perugia y san Pedro de Saxoferrato (1627), san Pedro de Alcántara (1669) y san Pascual Bailón (1690); los carm elitas con santa Teresa de Jesús (1622) y santa María Magdalena de Pazzi (1669); los jesuitas con san Ignacio d e Loyola y san Francisco Javier (1622) y san Francisco de Borja (1671); los dominicos con san Luis Bertrán (1671) y santa Rosa de Lima (1673); los mercedarios con san Pedro Pascual (1674); los hermanos de la Miseri cordia con san Juan de Dios (1691); los oratorianos con san Felipe Neri (1622); lo s agustinos con san Juan de Sahagún (1691)… a los que hay que añadir a sa n Isidro Labrador (1622), sant a Isabel de Portugal (1625) y san Fernando (1671). A falta de modelos prestigiosos co etáneos 78 , los católicos se aferraron al culto mariano, a la exaltación de los sacram entos –y en especial la Penite ncia y la Eucaristía, los más cuestionados por los protestantes- y a la Inm aculada Concepci ón, que vive en el s. XVII un momento de esplendor. No obstant e y como ya se ha dicho, se produjeron enconados debates internos sobre alguno de estos asuntos, como los habidos sobre las tesis inmaculadistas, con los franciscanos y los jesuitas que apoyaban las tesis suaristas, favorables a aquéllas, y los dominicos, alin eados con el tomismo, que las com batían. Felipe III sólo pudo conseguir de Roma un brev e (1617) en el que se imponía silencio a las opiniones contrarias, y durante el reinado de su sucesor la corte española envió al Vaticano varias delegaciones encargadas de solicitar y apoyar la proclamación del dogma 79 , acciones que dieron un primer fruto en 1661 con la erección de la fiesta de la Inmaculada por parte de Alejandro V II (bula Sollicitudo omnium ecclessiarum ), que fue respaldada al año siguiente por la s medidas tom adas por Felipe IV ( v.gr. el decreto de salutación a la Inmaculada en los serm ones) . No obstante, ya anteriormente el culto inmaculista había producido en las ciudade s aragonesas certám enes poéticos, fiestas, juramentos de defensa del voto (como el que hicieron el capítulo y concejo de Zaragoza en 1619) y textos impresos ilustrados con gr abados alusivos (sirvan de ejem plo las celebraciones que tuvieron lugar en la ciudad de Huesca en los años 1619-1620 80 ), que como es lógico vieron aum entado su número a raíz de su reconocim iento oficial, como se observa ya en los año s finales de la d écada de 1660 (sermones, oraciones panegíricas, oficios, octavas…). Aumentó también considerablem ente el culto al “ángel de la guarda” o “ángel custodio”, cuya fiesta en el reino de Aragón pudo tener su origen remoto en el Llibr e dels Angels (1392) del franciscano Eixim enis 81 ; impulsada a raíz de las luchas 77 . Tanto es así que en e se mismo año se confirmó el voto de guardar la fiest a del 12 de octubr e, instaurado en 1613, y en 1642 el municip io zarago za no declaró a Nuestra Señor del Pilar patrona de la ciudad y del rei no, solicitan do de Rom a rezo propio e n varias ocasione s (aunque n o obtuvo res puesta positiv a hasta 1723). 78 . Bennassar ( op. cit .) ha o bservad o que el s. XVII no tu vo grandes sa ntos contem poráneos, pues los que fueron elevados a los altares e n dicha cent uria eran anteriores. 79 . Proclamación que, como es sabido , no se produj o hasta el año 1854, fecha en que el papa Pío IX prom ulgó la e ncíclica Ineffabilis Deus . 80 . GARCÉS MANAU y FELICES SA, 2003, p. 44 . Sobre el culto a la Inmaculada Concep ción en la ciudad de Hue sca, vid. ARCO Y GARAY , 1915 a, pp. 447-454 . 81 . SEBASTIÁN, 1981 , pp. 315 y ss. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 31 religiosas de la centuria anterior, esta devoc ión se manifestó mediante la erección de altares y creación de cofradías 82 , hecho que Benassar interpreta –junto al culto a María, a la Inmaculada y al sacram ento de la Eu caristía- com o un signo de la necesidad de intercesión en un tiempo decadente en el que apenas h abía confianza en las cosas terrenales. Esta misma explicación, unida a la obsesión por la m uerte y por la salvación del alma, podría aplicarse pa ra justificar la fundación de gran número de m isas y aniversarios –el medio m ás poderoso para so correr el espíritu, pero también signo de distinción social- que aparecen en las fundaci ones de capellanías y en los testamentos. Por lo que respecta a las decretales tridentinas 83 y a su aplicación al t erreno artístico, es preciso puntualizar que tal vez se haya ponderado en exceso su im portancia, pues en realidad aquéllas son muy generales –y en ocasiones im precisas- en lo que se refiere al uso de las im ágenes: - el mandato a los obispos “… y dem as personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante tod as cosas, so bre la intercesion e invocacion de los Santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes …”. Que se destierre toda supersti ción y se evite t oda torpeza, de forma “… que no se pinten, ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa ”. - “… que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros Santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan culto […] sino porque el honor que se da a las imágenes, se refier e a los originales, representados en ellas …”. Y que cuando se representen hist orias y narraciones de la Sagrada Escritura, “… enseñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuese posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores, o figuras ”. - el mandato a los obispos para que enseñen “… que por medio de las historias de nuestra Redencion, expresadas en pi nturas, y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordandol es los articulos de la fe […] se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los Santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los exemplos de los mismos Santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad ”. - “… que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que se den ocasión a los rudos de peligrosos errores ”. - “… que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano, y nada deshonesto …”. 82 . Este culto dejó su im pronta no sól o en las arte s plásticas (donde el tema se entrem ezcla en ocasio nes con el del a rcángel R afael y el jove n Tobí as) sino también en la produ cción editorial. Sirvan como ejemplo d os libros de F ran cisco Blasco de Lanuza: Beneficios del glori oso A ngel de N uestra Gua rda, y efectos del gobierno de Di os invisible (Zarago za, 1637 ) y Patrocinio de an geles y combate de demo nios (San Juan de la Peña, Juan Nogués, 1652), éste último dedicado a san Miguel como “ Príncipe de los Serafin es, y Nobilissimo General de los An geles Custodios ” y concebido como “… una ilustración de los beneficios que hazen l os Angele s de la Guarda a los hombres, desde que Dios cria su s almas hast a que suban al Ci elo en la resurrec ción general, y también de l as astucias y i mpugnaci ones d e los demoni os ” (Ibídem , p. 5 4). 83 . Nos referimos al famoso decreto II de la sesión XXV del concilio, que tuvo lug ar los días 3 y 4 de diciembre de 1563, titu lado “De invocatione, veneratione et reliqu iis Sanctorum, et sacris imaginibu s” (LÓPEZ DE AYA LA, 1785, pp. 474- 480). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 32 - “… que a nadie sea licito poner, ni procurar que se ponga, ninguna imagen desusada, y nueva, en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo esenta, a no tener la aprobacion del Obispo ”. Fue más bien el espí ritu de Trento, explicitado y desarrollado en las disposiciones papales posteriores y, sobre todo, en las c onstituciones sin odales y cartas pastorales, el que dejó su impronta en las iglesias a nivel diocesano. Hay buenos ejemplos impresos de esas constituci ones correspondientes a las sedes aragonesas 84 : en la de Barbastro durante el obispado de Juan Moriz de Sa lazar (Zaragoza, Imp. Lorenzo de Robles, 1605); en la oscense bajo el gobierno del anterior (Huesca, Joaquín Oldersum, 1617) y de Esteban de Esm ir (Hue sca, Juan Francisco Larumbe, 1641); en la de Jaca con Vincencio Domec (Huesca, Pe dro Blusón, 1634); o en la de Zaragoza durante el episcopado de Juan Cebrián (1656) y de Antonio Ibáñez de la Riva (1698). En las de Juan Cebrián, por ejemplo, se determina que “… no se pongan trages profanos a las Imágenes de vulto, y las de pincel sean de mucha devocion ” o que “… cuando las Imágenes de vulto, o pincel estu vieren viejas, o ro mpidas, que causen irrision, o indevocion, se entierren en la Iglesia, o Cimenterio ” 85 . Ese espíritu trentino intentaba superar el fi n puramente estético de la obra de arte para convertir a ésta en herramienta o m edi o de instrucción y doctrina, en factor de elevación espiritual. El artist a, sin ser indiferente a la de lectación, debía, con todos los medios a su alcance, “… hablar al intelecto, herir el se ntimiento, mover la voluntad y, hasta, sugerir lo sobrenatural ” 86 . El arte era una forma de doctrina, aunque esto no impedía que el artista fuera fiel a un estilo, a una manera de pintar o a las tradiciones de una escuela. Los temas, sin em bargo, se so metían a unas pautas de representación, de acuerdo a la idea del decoro 87 y por ello la iconografía religiosa es m uy similar en todos los lugares y ha permanecido, sin gran des cam bios, hasta los comienzos de la edad contemporánea 88 . Los jesuitas llevaron a sus últimas c onsecuencias esa tendencia del arte contrarreformista, haciendo com patibles las exig encias de la fe con un arte halagador de lo sensorial que buscaba, ante todo, mover y conmover al espectador. E n palabras del jesuita A. Possevino: “… impresionar los corazones expresando el tormento en los martirios, las lágrimas en los que lloran, el dolor en los que sufren, la gloria y la alegría en el resucitado ” 89 . Dicha compatibilid ad es interpretada por alguno s autores como uno de los conflicto s o dramas internos del arte postrentino, pues a la s imposiciones de seri edad y severidad en lo externo dispuestas por lo s cánones del concilio se o pone la tendencia hacia lo 84 . Se trata, no obstant e, de un fenóme no generalizad o. Para lo refer ente a Navar ra, por ejem plo, remitim os a: MANRIQ UE ARA, 2 002, p p. 20-22, a propósit o del reta blo ma yor de Santa Ma ría de Uncastillo, pintado por Jusepe Martín ez h. 1649. 85 . CEBRIÁN, 1656, Título XVIII, Cons titución III, ff. 72 r.-73 r.). 86 . OROZCO DÍAZ, 19 89, p. XXI. 87 . El decoro o conveniencia, entendido por Vitruvio como “ el aspecto corre cto de la obr a ” pero interpretado de forma particular por la Iglesia como sometimiento estricto al dogma y a las Sagrad as Escrituras, tuvo también su vertiente práctica, diri gida a los artistas, a través de una literatu ra que determinaba con bastan te precisión la forma correcta de representa r los tem as y las paut as a seguir p or el “pintor cristiano”. 88 . MÂLE, 1951, passim . 89 . PO SSEVINO, 1594 / OROZCO D ÍAZ, 198 9, p. XXII I y W EISBACH, 1 942, p. 266 . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 33 recargado y artific ioso del barroco. El cardenal Roberto Bellam ino (S.I.) intentó justificar así la suntuosidad de los templos de su orden: “… los templos adonde acude la gente sencilla del pueblo es bueno y pío que se construyan y adornen magníficament e. Porque el templo suntuosamente adornado, atrae a los hombres a la piedad, conserva la majestad de los sacramentos y la reverencia debida a la s cosas divinas, y es un incentivo a la devoción ” 90 , aunque otros autores jesuitas también m anife staron sus recelos hacia la suntuosidad de lo temporal si ésta no iba acom pañada de un adecuado comportamiento espiritual, censurando –en sintonía con las invectivas que san Bernardo lanzaba en sus sermones- a todos aquellos que: “… contentos de pulir piedras a los ojos de los hombres, descuydan de labrar sus costumbres al nivel de los Mandamiento s de Dios: contentos con sobredorar curiosos artesonados, arcos y bobedas en las Iglesias, descuydan de realzar las virtudes de su alma con el oro de la Caridad: afanados en fabricas, aunque sean de Capillas devotas; y desc uydados de sus conciencias embueltas en vicios: mucho de perfumes materiales en los Altares, y nada del incienso de la Oracion en sus espiritu s; como si apreciasse Dio s mas los marmoles lustrosos, y tersos, que las almas limp ias ” 91 . Pese a estas discusiones internas, no cab e duda de que los jesuitas marcaron la pauta de las directrices en materia artí stica y desem peñaron tam bién, en m uchas ocasiones, el papel de mentores de los programas iconográficos. Las funciones litúrgico-teatrales 92 , que desde fines del s. XV se trasladaron al exterior de los templos, constitu ían junto con otras ce lebraciones r eligiosas ( v.gr. las procesiones o las romerías) acontecim ientos ciudadanos de primera m agnitud, y puede decirse sin exagerar que el calendario litúrgico marcaba el devenir cotidiano, de la mism a forma que las campanas de las parroqu ia s constituían el referen te tem poral. En todos estos eventos, la fiesta barroca en su vertiente sacra se desplegaba con gran aparato y ceremonia, conjugando el sentim ie nto íntim o y devocional con la exhibición poderosa y epatante –tan conscientemente al ejada de la austerid ad e instrospección propugnadas por los reformadores- de la Iglesia Católica triunfante, sin que faltasen tampoco ciertos abu sos de carácter terrenal o profano a los que la propia fiesta daba lugar 93 . Además de la dram atización de los textos litúrgicos, es de reseñar la importancia y desarrollo que adquirieron lo s autos sacramentales y, sobre todo, la procesión del Corpus Christi , que en los territorios de la Corona de Aragón alcanzó ya en fechas muy tempranas un carácter teatral, festivo y popular. 90 . Citado en: OROZCO D ÍAZ, 1989, p. XXIV. 91 . MUNIESA, 1691, p. 235. 92 . Para este tema, rem itim os a: GONZÁLEZ HERNÁNDE Z, 1986; EGID O MARTÍNEZ, 1987; y MARTÍNEZ HERRANZ, 1999 a, pp . 45-48. 93 . Las populosas concentracione s y la inevitable m ezcla en ellas de hom bres y mujeres constituyeron para la Iglesia un problem a moral de difícil solución y no era extraño que el talante profano acaba ra por adueñarse de l a fiest a, aunqu e resulta exage rado generalizar -c om o hicieron alg unos vi ajeros e xtranje ros- y achacar estas actitudes a la hipo cresía y falsa religiosi dad. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 34 Finalizaremos este apartado haciendo m ención a las divisiones eclesiásticas, aspecto que, aunque de forma tangencial, tam b ién tuvo cierta repercusión m ás allá de lo meramente adm inistrativo. En el s. XVII el de sajuste entre los lím ites eclesiásticos y los civiles fue bastante acusado, pues existi eron obispados aragoneses con jurisdicción sobre territorios que no lo eran y obispa dos foráneos que incluían en sus límites territorios de Aragón. Mapa del reino de Na varra (det.), gra bado (París, 1 652). Así, la diócesis de Tarazona incluía parte de Navarra (la merindad de Tudela, constituida en deanato de la sede turiasone nse hasta 1783, año en que por bula del papa Pío VI se erigió la silla episcopal tudela na) y Soria (zo na de Ágreda), mientras la castellana de Sigüenza tuvo dur ante algún tiempo bajo su gobierno gran parte de la antigua comunidad de Calatayud, que luego pasó a depender del obispo de Tarazona. Algo parecido sucedió en las Al tas Cinco Villas, primero perten ecientes a la sede de Pamplona y luego inco rporadas a la de Jaca, aunque ésta (creada en el s. XVI, como la de Barbastro, a costa de la oscens e, con el fi n de hacer frente al pelig ro de infiltra ción protestante a través de los Pirineos) se ha mantenido hasta la actualidad como sufragánea de la archidiócesis navarra. Por lo que respecta a las diócesis turo lenses, Teruel y Albarracín, controlaban un territorio bastante reduc ido concentrado en la parte meridional del reino, en benefi cio de la de Zaragoza, la m á s extensa de las aragonesas. Los mayores problem as de la centuria en rel ación con este reparto territorial estuvieron en la dura pugna sostenida entre Calatayud y Tarazona por las pret ensiones bilbilitanas de obtener la catedralidad para su ig lesia de Santa María frente a la oposición turiasonense, contencioso que en la segunda mitad del siglo alcanzó sus m ás altas cotas de gravedad y generó una abundante literatura. 2.1.7. La cultura 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 35 El s. XVII es para Aragón, lo mismo que para el resto de España, un m omento de esplendor de las principales mani festaciones de la cu ltura, fenómeno que tradicionalmente se h a puesto en relación dialéctica con la decadencia y crisis que caracterizan los dem ás aspectos de la vida, como si la sociedad, en su búsqueda de valores nuevos, hubiera encontrado en estas ma nifestaciones del espíritu y la creación – como también lo hizo en lo religioso- el sopor te m oral para afrontar el desasosiego y la inestabilidad. No obstante, en la segunda parte de la centuria se observa, a nivel nacional, una desaparición progresiva de los gr andes creadores en todos los géneros (tal vez por comparación con la extraordinaria prim era mitad del siglo) de la que sólo se salvan algunos supervivientes formados en otro c lima intelectua l y artístico que no tuvieron sucesores de su talla, fenómeno que en Aragón se dio de forma atenuada e incluso adquirió, en el ámbito artístico, un rumbo bien distinto, pues las principales novedades (importadas o adoptadas) y la asim ilación de la esencia del nuevo estilo se dan precisamente, como verem os, a partir de 1660. Por otro lado, la cultura del s. XVII adquirió un fuerte carácter sociológico y una orientación eminentemente visual, con una clara vocación de representación muy vinculada al mundo literario y teatral y, al mismo tiem po, con una notable carga de instrumentalización por parte del poder. El mayor lustre cultural del periodo se hace patente en la literatura, en la presencia de significados círculos eruditos, en los estudios de arte s y la universidad, la imprenta, la m úsica, los espectáculos calle jeros y el teatro y, por supuesto, en las manifestaciones artísticas, a las que prestarem os especial atención. Cabe destacar, por lo que a nuestr os intereses se refiere, la in tensa actividad cultural que despliega en los dos primeros tercios del sigl o la ciudad de Huesca, cuyo motor fue el círculo erudito aglutinado en torno a Vincencio Juan de Lastanosa 94 , estrechamente relacionado con el grupo zaragozano y del que formaron parte, entre otros, Juan Francisco Andrés d e Uztarroz 95 , el je suita Baltasar Gracián y Morales 96 , el carmelita J erónimo de San José 97 , Juan de Moncayo 98 , Francisco Ximénez de Urrea 99 y Ana Francisca Abarca de Bolea 100 ; en la magnífica casa las tanosina del Coso oscense, 94 . Lastanosa (1607-168 4), escritor y mecenas, pro t ector y editor de Gracián , bibliófilo ejemplar, numísmata y tal vez el m ejor coleccionista aragonés del m omento. 95 . Uztar roz (1606 -1653) f ue escritor, poeta cult erano, hist oriador, c ronista del Reino y a nticuario; entre sus obras, la que está conside rada mejor crónica local del siglo: los Progresos de la hist oria en el reino de Aragón , en la qu e también intervinieron Diego J. Do rmer y el cisterciense Miguel Ramón Zapa ter y López. Acerca d e Uztarroz y del amplio cír culo eru dito al que pertenecía, v id.: ARCO Y GARAY, 1950. 96 . Gracián (160 1-1658), pr edicador, confeso r, profesor y, probablemente, el mejor escritor aragonés de la centuria y el de mayor fam a internacional. Entre sus obras, El Héroe (1637 ), El Político (164 0), El Discreto (1646), Oráculo m anual (1647), La Agudeza y A rte de Ingenio (164 8), El comulg ador (1655) y sobre todo El Criticón (en tres partes; 1651, 1653 y 1657), la d e más trascendencia posterior. 97 . En el sigl o Jerónim o Ezquerra de Rozas (1587-165 4), historia dor religioso , poeta, cronist a general de su orden y bi ógrafo de sa n Juan de la Cruz; autor de u na polémi ca Historia de la Ref orma (1635), cu ya edición fue reti rada, de una Historia (1641) –alterada por la cen sura de su o rden- y un Dibujo (162 9) de san Juan de la Cruz, de una inédit a Historia del Pilar y d el Genio de la Hist oria (1651), su ob ra más conocida y la única que se publicó sin modificaciones. 98 . Marqués de San Felices, poeta zarag ozano del grupo c ulterano, a utor de Rimas (1652) y del Poe ma trágic o de Atalant a e Hipóme nes (1656). 99 . Ximénez de Urrea (1589-1647 ), bibliófilo y nu mísmata perteneciente a la casa de los condes de Aranda y cronista de Aragón. 100 . Ana Francisca (h. 160 2-h. 1685), d e familia nobl e, vivió desde lo s tres años e n el monasteri o cisterciense de Santa Ma ría de Casbas (Huesca), del que fue abadesa. C omo escritora participó en varios certám enes poéticos y m antuvo relación e pistolar con i mportant es literatos. Entre s us obras destacan 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 36 calificada como un “teatro del m undo” barr oco donde tenían cabida las creaciones del hombre y de la natu raleza, se desarrollab an cenáculos y tertulia s a las que asis tieron también artistas com o Jusepe Martínez (pinto r y teórico de la pint ura), Francisco Artiga (arquitecto, matemático y grabador) o los Agüesca (Lorenzo, Jerónim o y Teresa). A todos ellos cabría añadir, en el pórtic o del siglo, los hermanos de origen barbastrense Lupercio (1559-1613) y Bartol omé Juan Leonardo de Argensola (1562- 1631), literatos, cronistas de Aragón y auto res de escritos histór icos cuyas obras s e publicaron póstumamente; el sallentino Vi ncencio Blasco de Lanuza (1563-1625), doctor en Teología, calificador del Santo Oficio y regido r del Hospital General de Nuestra Señora de Gracia, autor de Historias eclesiásticas y seculares de Aragón (1619 y 1622), obra que continuaba los Anales de Jerónim o Zurita; fray Domingo la Ripa (1622?-1696), catedrático de Te ología en la universidad de Huesca, a quien debemos obras históricas como Corona real del Pirineo, establecida y disputada (1685 y 1686); y el zaragozano José Pelli cer de Ossau (1602-1679), genealogista e historiador de desigual rigor, cronista de Ca stilla y de Aragón y autor de casi trescientas obras, entre ellas algunas de crítica literaria (dentro de la tendencia culterana) y de los Avisos históricos… , manuscrito que narra una serie de su cesos curiosos de carácter nacional e internacional acaecidos entre 1639 y 1644 por el que es considerado el precurso r del periodismo en España. Se ha mencionado en las líneas precedentes a varios individuos que ostentaron el cargo de cronistas del reino, institución que en este siglo va a sufrir ciertas dificultades pecuniarias (son frecuentes las quejas por la escasez y tardanza en los pagos) y un excesivo control por parte del poder, manifest ado en las dificultades para publicar la historia inmediata y para acceder a la docum entación, lo que llevó a muchos de ellos a preservar los anales p róxim os o coetáneos y dar a la imprenta sólo los referidos al siglo anterior. Si bien hicieron gala en su ma yoría de m étodos de crítica documental, los condicionantes apuntados –ext rapolables a sus colegas hispanos- les llevaron a una postura afín al sistema y a centrars e en ex ceso en la historia de la clase dominante 101 . En las principales ciudades y con ocasi ón de los grandes eventos se celebraron justas poéticas (adem ás de en Zaragoza y Huesca, las hubo en Alcañiz, Barbastro, Calatayud, Épila…) 102 y hay constancia docum ental de academias literarias en Calatayud, Huesca, Tarazona y Zaragoza 103 . De la actividad poética del mom ento, tanto en la vertiente culteranista-gongorina (a la que pertenecen el citado Juan de Moncayo o el navarro Miguel de Dicastillo ) como en la clasicista (re presentada por el turias onese Martín Miguel Navarro) han queda do algunas comp ilaciones, como el Cancionero de 1628 (Zaragoza, Biblioteca Universitaria) o las Poesías varias del editor Alfay de 1654. En cuanto a la literatura religiosa, tal vez la obra de más trascendencia por sus numerosísim as ediciones fue el Catecismo (1591) del jesuita turolense Jerónimo de Ripalda, mientras en la corriente heterodoxa habría que incluir –aunque con reservas- al muniesino Miguel de Molinos (16 28-1696), representante aragonés del quietismo , cuya Guía espiritual (1675) es uno de los mayores logros de la prosa mística española. Catorze vidas de sa ntas de la Orden del Cister (Zaragoza, herederos d e Pedro Lanaja y Lamarca, 165 5) y la de carácter misceláneo Vigilia y Octavario de San Juan Baptista (1679). 101 . ORCÁSTEGU I y REDONDO, 1986, pp . 13-45. 102 . Vid. VV.AA., 1995; y en part icular el t exto de Auro ra Egido y Lui s Sánchez Laíl la “Cert ámenes literarios aragoneses d el siglo de oro” (pp. 47-55 ). 103 . A esta ciudad trasladó su sede una tertulia –la Pítima co ntra la ociosidad - creada a comienzos de siglo en Fréscano por el conde de Guim erá, que en s u nueva ubicación pa só a llamarse “Academ ia de los Anhelantes” ( o “de los Augustos” ), a la que asisti ó entre otros Uzta rroz bajo el pse udónim o de el Solitario . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 37 En contraste con el auge de otros géne ros, en Aragón hay una escasa presencia de literatura artística, y especialmente de tr atados de pintura, si bien la escasez en número es com pensada por la calidad del único conocido: los Discursos practicables … del pintor erudito Jusepe Martínez, f echable en los prim eros años de la década de 1670 aunque no publicado hasta mediado el s. XIX (si bien tem pranamente circularon copias manuscritas). Tampoco hubo un claro reflejo de lo artístic o en la literatura en prosa y en verso, pudiéndose citar como rara avis el Aganipe de los cisnes aragoneses … de Uztarroz, inédito en vida del autor y que no vio la prensa hasta 1781 (en Amsterdam y a cargo de Ignacio Jordán de Asso), donde aparecen citados algunos artífices coetáneos. Hay también alusiones puntuales, com o la del cita do Uztarroz a Jusepe Martínez en su Mausoleo (Lérida, Imp. En rique Castán, 1636). Nada desdeñable –aunque bastante desc onocida- fue la literatura epistolar, representada por la abundante corresponde ncia entre intelectuales y eruditos, privilegiada fuente de información histór ico-artística de la que han quedado buenos ejemplos. En el ámbito educativo es preciso m enci onar los “estudios o escuelas de artes” (según su acepción medieval), activos en Alcañiz, Barbastro, Calatayud, Daroca, Huesca, Jaca, Tarazona, Teruel, Uncastillo y Z aragoza; y sobre todo la s universidades (“estudios generales”) de Huesca, la más antigua de las aragonesas (f ue fundada por privilegio del rey Pedro IV en 1354 y revita lizada en 1465), y Zara goza (cuya creación se retrasó, tras superar no pocas dificultade s, hasta 1583). A su la bor propia, docente e investigadora, hay que añadir otras empres as no menos importantes que surgieron a su amparo; nos referim os a los colegios universitarios, impulsados por las principales órdenes religiosas –que también aportaban una considerable cuota de profesores a la institución- como instrument o de form ación de sus novicios 104 , y a las imprentas de la Universidad, encargadas inicialmente de la s ediciones de los textos académicos aunque pronto ampliaron a otros ámbitos su cam po de actuación. La actividad, tanto individual como conjunta, de es tos tres elementos (univ ersidades, colegios e im prentas) coadyu vó en gran medida a crear un ambiente rico en intercambios y relaciones –no exento de controversias ideológicas- que tuvo, co mo verem os en el caso que nos ocupa, consecuencias positivas para el arte. La imprenta aragonesa 105 vive en el s. XVII el periodo de su consolidación, con Zaragoza como principal y más antiguo foco editor, con m ás de mil obras im presas y unos setenta y cinco impresores en ac tivo durante la segunda m itad del siglo, alimentados fundamentalm ente por las necesida des de la Universida d y por la actividad de la Diputación del Reino. No todos tenían establecim iento propio y en ocasiones se dedicaron también a actividades vinculadas a su oficio: edición, peritación de bibliotecas, explotación de molinos papele ros, etc. Papel destacado tuvieron, por el número y calidad de obras im presas, las pren sas del Real Hospital de Nuestra Señora de Gracia y los tipógrafos Pedro Argayón, Pasc ual Bueno, Diego Dormer menor –que lo 104 . Nacidos con un elevado sen tido de justicia soci al, estos col egios aca baron c onvirt iéndos e en uno de los más pode rosos instrumentos del predominio político y social de la clase domi nante, pues acogieron en su seno a un numeroso grupo de segun dones. 105 . Para lo relacionado con la i mprenta, los impresor es y los libreros en Zarago za y Huesca, rem itimos a: VELASCO DE LA PEÑA, 1 998; PALLARÉS y VELASCO, 2000, pp. 56 y ss.; GARCÉS MANAU y FELICES SA, 2003; y a la tesis d octoral (inédita) de Nativid ad Herranz sobr e La cofra día de San Jerónimo de lib reros y la cultu ra del libro en Zaragoza en la segunda mitad del s. XVII (dir. Á ngel San Vicente; Zarago za, 2000). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 38 fue de la ciudad y del Hospital- y sus herede ros, Diego Larumbe Español, Juan de Ibar, Agustín Verges y los herederos de Pedro Lana ja y Lamarca –impresor del Reino y de la Universidad-. En Huesca la imprenta nació al servicio de su Universidad en el último cuarto del siglo anterior y, aunque de forma no estable, tuvieron actividad tipográfica Tarazona, Barbastro y Calatayud y espor ádicamente también otros lugares ( v.gr. el monasterio de San Juan de la Peña), merced a las im prentas ambulantes. En general, la calidad de los im presos cae notab lemente (tendencia qu e se había iniciado ya en la se gunda mitad del s. XVI), debido funda m entalmente a los criterios de ahorro impuestos por lo s editores en un momento de recesión económica (papeles y tintas de bajo precio, tipos gastados por el uso…). Por el contrario, aumenta la producción –sobre todo de libros de temática religiosa- y los tipógrafos hicieron frente a esa demanda invirtiendo m enos tiempo y diner o. A todo ello debe sumarse el control e injerencia ejercida por la Inquisición y la censura im puesta por las órdenes religiosas sobre la actividad editorial. A propósito de la condición y estimación social de los impresores, éstos consideraban su oficio como un arte li beral, aunque seguían organizados en una cofradía (la de San Jerónimo); casi todos sa bían leer y escribir y algunos com o los Dormer o Juan de Ibar en Zarago za llegar on a form ar parte de la élite inte lectual y participaron en los círculos literarios. No obstante, en contadas ocasio nes esta estima social iba acompañada de una situaci ón económica desahogada, fenómeno análogo al que atañe a los pintores. Otra cuestión es la referida al uso y consumo de esta producción editorial, para la que no existen, de mom ento, estudios sist emáticos, aunque conocemos la existencia de importan tes bibliotecas entre las que de stacaría, sin duda, la reunida en Huesca por Vincencio Juan de Las tanosa, con casi un m ill ar de títulos, entr e los cuales h abía una gran presencia de autores italianos. Inseparable del mundo editorial es el del grabado de ilustración, cuyo valor didáctico en el barroco fue especialment e significativo. En los libros impresos en Aragón encontramos estam pas de autores españoles (Albiniano de Rajas, los hermanos Juan y José Vallés, José Almandoz, Juan de Renedo, Juan Felipe, Pedro de Baeza, Bernardo Bordas, Domingo de la Fuente, Fr ancisco de Artiga, los Agüesca…) pero también de conocidos extranjero s (Nanteuil, Jansen, Jean Blav et, Juan de Courbes, Juan de Noort…), y es habitual el uso, implanta do po r la escuela planti niana e introducido en España por Pedro Perret, de lla mativas portadas arquitectónicas. Un hecho coetáneo relacionado con la im prenta pero con repercusiones más amplias fu e la aparición de la p rensa peri ódica, de la que los citado s “Avisos” del zaragozano José Pellicer serían un precedente en el inicio de la centuria, en la que además surgieron las prim eras relaciones de noticias o crónicas informativas, com o la Gaceta Nueva (Zaragoza, 1661), los Avisos ordinarios de las cosas del Norte , las Noticias Generales de Europa o la Gaceta de Zaragoza , con impresores especializados ( v.gr. Pedro Argayón) en es te tipo de productos. La música desem peñó un papel particular mente im portante en las catedrales, tanto por la presencia de los colegios de infantes, al cuidado del maestro de capilla, como de las “capillas m usicales”, en activo desde m ediados del s. XV. Estas instituciones estuvieron al día de las corrientes europeas de la g ran polifonía, lo que demuestra el elevado niv el de exigencia y la preocupación de los cab ildos por la calidad de la enseñanza musical, lo que se tradujo en el especial rig or a la hora de examinar a los aspirantes al puesto de maestro de capilla. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 39 La importancia de la música catedr alicia se reflejó tam bién en el auge de la imprenta musical y en la riqueza en ór ganos históricos, instrumentos de cuya construcción existe en Ara gón una arraigada tradición, con figuras como José de Sesma o los Longás. En cuanto a la composición, la m úsica producida en Aragón en los siglos XVI y XVII es de un planteamiento profundo en cu anto a su factura técnica, con un conocimiento m uy notable de las voces human as y un gran virtuosismo en los efectos sonoros conseguidos (especialmente con la a bundancia de contrapun tos). El s. XVII es particularmente progresivo y significa la culminación de la escuela polifónica en Aragón, iniciada por Melchor Robledo y personificada en Pedro de Ruimonte, Sebastián Aguilera de Heredia y fray Manuel Correa. Por lo que se refiere a la música instrum e ntal, las dos principales aportaciones al panorama español y europeo fueron la escu ela de órgano de la Seo (con el citado Aguilera de Heredia, José Ximénez y Andrés de Sola) y la obra de l guita rrista calandino Gaspar Sanz; también merece des tacarse la figura del darocense Pablo Bruna, al que se llegó a considerar uno de los más insignes entre los españoles. Otros dos fenóm enos de gran incidencia en la vida co tidiana del seisc ientos y muy conectados con la sensibi lidad barroc a fueron los espe ctáculos calle jeros y el teatro 106 . En paralelo al desarrollo del teatro vinc ulado a lo religioso, tema del que ya hem os tratado, el teatro secular surge en la baja ed ad Media vinculado a vi sitas reales, victorias bélicas y coronaciones, y se desarrolla en los palacios y en las calles m ediante ricas tramoyas y com plejos elementos simbólicos . T ambién hemos hablado de los lugares públicos destinados a los espect áculos callejeros, y a la crec iente necesidad de habilitar espacios ad hoc para las representacione s teatrales. Éstos adoptaron primero la forma de “corral de comedias”, fórm ula intermedia entre la instalación provisional y el edif icio estable; los corrales disponían de disc retas maquinarias escénicas, aunque desde mediados del s. XVII los decorados se fuer on sofisticando, tal vez por influencia del teatro cortesano, y en el último tercio se ap recia un especial gusto por obras de aparato y escenografías complejas -sin duda debido al in flujo italiano- que exigían mayores gastos de producción para la ela boración de las tramoyas. En Zaragoza las prim eras casas de comedias se pusieron en funcionam iento en el último tercio del s. XVI : la casa de farsas d e la calle Alcover (junto a la p uerta del Sol y la Universidad), que ya estaba en marcha en 1584 y que se uso de form a esporádica durante el siglo XVIII; la casa de comedias de la ciudad, de propiedad m unicipal, sita en el Coso (en el mismo solar que hoy ocupa el Teatro Principal), en activo hasta 1589; y una tercera, el teatro del Hospital, también en el Coso (en el so lar ahora ocupado por el Banco de España), que vino a sustituir a la anterior y perduró hasta 1778. Regentado por el Hospital de Nuestra Señora de Gracia 107 y por el Consistorio, es te teatro experimentó varias reformas (como la de 1657-1658, que le fue encargada a Felipe Busiñac y Borbón, o la reedificación de 1692-1693), así co mo frecuentes clausuras (especialm ente graves las habidas mediada la centuria) y reaperturas, hasta que finalmente quedó destruido por un incendio en 1778. Durante su azarosa existencia, sin embargo, tuvo un 106 . Para este tema resultan i mprescindibles las siguientes publicaciones : GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, 1986; EGIDO MA RTÍNEZ, 1987, pp. 91-12 3; MARTÍNEZ HERRANZ, 1999 a, pp. 48 y ss. MARTÍNEZ H ERRANZ, 19 99 b, p. 13. 107 . Era frecue nte el aprovec hami ento económ ico con fines benéficos que algu nas cofra días piados as y hospita les obtuvi eron a tra vés de pri vilegios para l a explota ción de c orrale s. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 40 funcionamiento bastante continuado y su pr ogramación se convirtió en una distracción casi cotidian a, integrándose com o una actividad más en la vida de la ciud ad 108 . Zaragoza gozaba de un enclave estratégico y su carácter de ci udad de tránsito hizo que recalaran en ella numerosas com pañ ías que itineraban por Madrid, Barcelona, Lérida, Valencia, Burgos, País Vasco, La Rioja o Navarra. La ciudad del Ebro era además –todavía lo es- una plaza atray ent e y su público tenía fama de exigente y generoso. No debieron de existir en Za ragoza teatros cortesanos, pero sí hubo representaciones palaciegas y en casas nobles , así como celebraciones de “saraos” con motivo de grandes festividades. Algunos ed ificios instituciona les (la Diputación del Reino, el Palacio Arzobispal…) se convi rtieron esporádicamente en im provisados escenarios y otros, como la Universidad o lo s centros d e enseñanza, hicieron uso de las representaciones con fines pedagógicos. La influencia de Zaragoza hizo que en otras poblaciones aragonesas surgieran infraestructuras para las representaciones, ampliando así los circui tos teatrales. Así, Huesca dispuso de un teatro desde 1626, y también tuvieron casas de comedias Calatayud y Tarazona. Por lo que respecta al fenómeno teatral desde la óptica literaria, Aragón no fue ajeno a los movimientos y modas nacionales (c om o lo prueba, por ejemplo, el éxito y la influencia de Lope de Vega, algunas de cu yas comedias se im primieron en Zaragoza), ni tampoco dejó de aportar un rico caudal de poetas y literatos que lustrab an las tertulias y academias, presentab an sus obras a certámenes y participaban del fecundo ambiente cultural. En definitiva, en el siglo XVII existió en Aragón un interés por el arte dram ático y se dio un clima favorable para su de sarrollo, avalado por el gran núm ero de espectadores, de compañías de actore s, de escritores y de imprentas. El barroco es uno de los momentos más fecundos del arte aragonés, que despliega una gran vitalidad creadora haciendo suya una de las principales características del estilo: la unidad de las artes. Papel preponderante adquirieron en él la Iglesia y la nobleza, habituales prom otores y mecenas que p agan sus obras recurriend o a menudo a cargas tributarias sobre terceros. La s actividades artística s no fueron ajenas al movimiento corporativo gremial, que regulab a el quehacer de los agrem iados y defendía sus intereses pero al mismo tiempo lim ita ba en gran medida la creación artística imponiendo a las obras y a sus autores una re strictiva consideración m anual-artesanal 109 . Este hecho propició un movimiento re ivindicativo, iniciado por los pintores aragoneses, que pretendía la di gnificación social del oficio y el logro de la liberalidad artística 110 , movimiento que pasaba por el desm antelamiento del sistema grem ial y que no concluyó hasta la promulg ación por Carlos III de la Re al Cédula de 1785, por la que se declaraba la libertad de la profesión de las Bellas Artes. Si bien los pintores fueron los primeros en conseguir estos objetivos ya en la segunda m itad del siglo, los escultores y arquitectos –salvo algunas excepciones- permanecieron hasta bien avanzado el s. XVIII sujetos a las ordenanzas grem iales. 108 . Algunos autores han llegado incluso a valorar la importanc ia del teatro seiscentista en términos de necesidad, dada su funci ón evasiva y su uso didáctico. 109 . ANSÓN NAVA RRO, 1993, pp. 26-45. 110 . En realidad las aspiraciones d e los pintores ar agon eses conectan co n una sensibilidad existente en toda España por conse guir; com o ya lo habían hech o los pintore s ital ianos, el reconoci mient o de la liberalidad, ingenuinad y nobleza de la pintura. Esta pretensión dio l ugar a famosos pleitos que buscaban la exención de impuestos car gados sobre la pintura, así com o a una rica tratadística, repleta de retóricas argum entaciones, que en Ara gón tu vo com o único pero jugos o frut o los ya citados Discursos practic ables… de J usepe Mart ínez (1853, 1ª edic ión). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 41 En arquitectura 111 se emprenden muchas obras, predom inantemente de carácter religioso, tanto edifi caciones de nueva planta como remodelaciones de las ya existentes, aunque la precaria situación eco nómica se hizo sentir en forma de interrupciones frecuentes del proceso constructivo. El foco artístico se s itúa en Zaragoza, con gran número de artistas lo cales, a los que se sum a una amplia nóm ina de artífices vasco- navarros y franceses, dedicados sobre todo a la cantería. Especialm ente intensa fue la década de 1680, en la que se renovaron gr an número de edificaciones relig iosas y privadas y se inició la c onstr ucción del nuevo templo del Pilar 112 , la m ayor empresa edilicia de la época. Arquitectos destacados fueron Felipe Busiñac y Borbón, el bearnés Juan de Marca y José Estorguía. Las características de la arquitectura aragonesa del m omento podrían resumirse en: sobriedad exterior frente a riqueza de corativa interior y uso mayoritario de materiales pobres com o el ladrillo, el tapial y el yeso, con los que sin embargo se consiguen resultados de gran vistosidad, m uy en línea con el esp íritu apariencial d el barroco. La tipología templaria más habitual pr esenta planta de cruz latina de una nave con cabecera plana, capillas la tera les, coro alto a los pies, altares bien visible s - concebidos para una predi cación cómoda- y com plejos si stemas decorativos, a veces con evidente impronta mudéjar ( v.gr. las lacerías labradas en yeso que cubren bóvedas y cúpulas). En la arquitectura ci vil lo más señalado es la apar ición del palacio de planta abierta, integrado en el urbanismo y co m unicado mediante tribunas con una capilla anexa, modelo que sustituye len tamente al re nacentista de planta cerrada, articulado en torno a un patio inte rior, si bien en el alza do de los param entos la impronta de la casa- palacio aragonesa es to davía visible. La r ecepción de esta nueva ti polo gía palacial de filiación rom ana con c iertos rasgos escurialenses, cuyo ejem plo paradigmático es el palacio condal de Morata de Jalón (Zaragoza), se produce h. 1670 y está vinculada a la presencia del citado Juan de Marca, que pocos años despué s proyectará, siguiendo en lo fundamental el mism o esquema, la casa-pal acio del señor de Vi llafranca de Ebro (Zaragoza). En escultura se producen gran cantidad de obras: escultura en piedra y estuco para exteriores (fachadas ) e interiores (embocaduras de capillas), im aginería, sillerías de coro, cajas de órganos , monumentos funerari os y otras arquitectur as efímeras… y sobre todo retablos en madera –la tipología m ás característica del peri odo- para iglesias parroquiales y conventuales, destinados a satisfacer una demanda popular alentada p or la religiosidad del periodo e impulsada por las numerosas beatificaciones y canonizaciones. Iglesias y conventos serán pues los grandes beneficiados de esta producción escultórica, cuyo foco principal se sitúa en Zaragoza. Aquí se asientan los talleres más importantes, entre los cuales se dan abundantes relaciones familiares y profesionales, lo que origina una notable end ogamia. Destacan entre ellos el de la familia Mesa (Antonio y sus hijos Antonio y Gregorio), de origen bilbilitano, cuya actividad se extiend e hasta el s. XIX; el de los Franco (los hermanos Antón y Francisco y el hijo de éste, Pedro), con producción fechada hasta 1694; el de los Ruesta (Pedro, su 111 . Para las ideas que si guen, re feridas sólo a la arquitectura y la escultura (pues la pi ntura es tratada de form a individualizada) n os hemos vali do fundamenta lmente de las conclu siones extraí das por los autore s de una serie de tesis de licenciatura que, bajo la dirección del profesor Gonzalo M. Borrás, e xhumaron durante el perio do 1978-1985 las no ticias artísticas existentes en los protocolos no tariales de Zaragoza. Para ello, y co n el perm iso expreso de sus autores, hem os consultado y vaciado las veint iuna tesinas que abarcan los años 1634-1696, así co mo las publicaciones a que dieron lugar: ALMERÍA GARCÍA y otros, 1983; BRUÑÉN I BÁÑEZ y SENAC RUBIO, 1983; BRUÑÉN, CALVO y SENAC, 198 7. 112 . La primera piedra fue colocada por el arzobispo Diego Castrillo en 1681, cinco años después de la unión de los cabi ldos de la Se o y el Pila r por bula de Clem ente X. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 42 hijo Pedro y su sobrino Tomás) ; y el de los Salado (Pedro y su hijo Joaquín Antonio), tal vez el más activo en la pr oducción de m uebles litúrgicos. En otros lugares, talleres no menos activos afron tarán los encargos loca les de menor entidad o los trabajos que los “grandes” son incapaces de asumir; sirv a de ejemplo, por bien conocido, el caso de la ciudad de Calatayud, donde además se da una presencia notable de escultores –y también canteros y obreros- de procedencia vasco-navarra ( v.gr. Antonio Bastida, P edro de Jáuregui o Pedro Virto) que ayudarán a di fundir duran te la prim era mitad del sigl o la influencia de Juan de Ancheta y darán origen a algunas de las sagas de escultores más activas en la comunidad de Calatayud ( v.gr. Bernardino Vililla, Bernardo Ibáñez…) 113 . En cuanto a la form ación profesional de los artífices (mazoneros, ensambladores, carpin teros y escultores), cab e reseñar aquí la persistencia de la tradición gremial, aunque se dieron algunos conatos de ruptura en el sentido de una cierta renovación académ ica. Así pueden inte rpretarse la conces ión en 1672 de la licencia de escultor s in examen previo a Pe dro Salado por parte de los jurado s de la ciudad de Zaragoza, o la existencia a fines del s. XVII, según consta en un documento de la Real Audiencia fechado en 1784, de una academia de dibujo, precedente de la que fundó Juan Ramírez en 1714, a la que acudían pintores y escultores pa ra hacer estudios del natural 114 . Si bien el s. XVII es un siglo de decadencia para la escultura en Aragón –y más en comparación con el brillan te s. XVI-, en las dos últim as décadas se aprecia un movimiento renovador, enriquecido por influencias extranjeras (italianas fundamentalmente) que abandona la rigid ez anterior, dotando a las im ágenes de contrapostos y de ropajes más airosos y ondulan te s; este fenóm eno se dejó n otar especialmente en las iglesias de Zara goza y afectó a encargos de m uy diversa procedencia en los que se apr ecia la participación de una generación de ar tífices hasta hace poco desconocidos (Jusepe Guiral, Jaime Rosic, Dom ingo Tris…) que se sum an a los nombres de otros m ás famosos (l os citados Mesa, Franco, Salado…) 115 . Para los retablos se da la clientela ecl es iástica, la personal (bien para encargos particulares o de función restri ngida, bien para obras de inte rés general) y la comunitaria (cofradías, concejos…) 116 . El retablo s eiscentista, tal com o sancionaba e l Concilio de Trento en su famoso decreto sobre “Invocaci ón, Veneración y Reliquias de los Santos y de las Sagradas Imágenes”, es un instrum e nto pedagógico y persuasivo que hace uso de un discurso visual complementario del se rm ón (discurs o verbal) y de la liturgia (discurso ritual). De acuerdo con esta finalid ad, que perm anece invariable a lo largo de los siglos, el retablo fue el soporte idóneo de program as figurativos cuyo estilo y lenguaje se fue modificando en virtud de la s modas, de la m entalidad y de las circunstancias de cada momento. Puede establecerse una prim era clasifi cación entre los retablos m ayores, con un sentido doctrinal más acusado, y los retablos colaterales o de cap illas, de carácter 113 . RUBIO SE MPER, 1980. 114 . BOLOQUI LARRAYA , 1978, p. 55 ; ANSÓN NAVARRO, 1993, pp. 49 y ss. Esta p ionera institución formativa tuvo probablem ente su sede en la casa del barón de Ayerbe y desapareci ó a causa de la guerra de Sucesión. Su ori gen podría estar relaci onado con los contactos establecidos por Gregori o de Mesa –quien fue m aestro de Ramírez y ejerció de profesor en esa academ ia- en su viaje a Toulouse (Francia), dond e existían varios centros de este tipo, aunqu e también pudo inf luir el poso académico qu e los viajes de formación a Italia de jaron en otros artistas aragoneses. 115 . Esta reno vación de la escult ura , ya apunt ada por el profe sor G onzalo M . Borrás (BORR ÁS GUALI S, 1977, pp. 430-431) , fue subr ayada y ejemplificad a por la prof esora Belén Boloqui ( BOLOQUI LARRAYA, 1978, pp . 53 y ss.). 116 . Para este aparta do, seguim os básicam ente a: B OLOQUI LARRA YA, 1983, t . I, pp. 120 -124; y ARCE OLIVA, 2002, pp. 351-392 . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 43 devocional o funerario. Otra taxonomía, en función de la iconografía, establecería básicamente tre s categor ías: los retablos m ari anos, los cristológicos y los hagiográficos. No obstante, la diferenciación más habitual se basa en los elem entos morfológicos (estructurales y decorativos) y su evoluci ón; según este criterio, pueden distinguirse 117 : - El retablo contrarreform ista (t ambién denom inado escurialense, romanista, vignolesco o de tradición he rreriana): es un retablo de tendencia clasicista y fundamentalmente escultór ico, con escaso m ovimiento en planta, porte monum ental y estructura raci onal aunque fragmentada, dotado de columnas de fuste estriado, frontones partidos y pináculos apiram idados en los remates. Se da desde com ienzos del siglo hasta la década de 1630, aunque hay pervivencias en zonas rurales más allá de 1650. - El retablo del primer barroco (tam bién protobarroco o prechurrigueresco): sigue teniendo gran cl aridad de líneas y plantas rectas, con grandes columnas de orden com puesto estriadas o m ejor entorchadas con los tercios inferiores decorados, frontones cu rvos, partidos y a volutados en los remates y una ornam entación cada ve z más abundante y carnosa. A estos retablos se incorpora como elemento novedoso la columna salom ónica, que aporta mayor unidad al conjunto y se en riquece con m otivos eucarísticos. Este tipo de retablo surge en la década de 1630 y su uso se extiende hasta 1690. El primero –bastante tem prano- con columnas salomónicas es el de la capilla de Santa Elena (actual del Carmen) en la Seo zaragozana (1637), obra de Ramón Senz y Bernardo Conil, y su difusión a las o tras dos capitales aragonesas se produce en la década siguiente (el mayor de la basílica de San Lorenzo de Huesca, fechado en 1648, y el de los Sa ntos Reyes en la catedral de Teruel, datable h. 1649), para genera lizarse a partir de 1650 118 . A partir de la cuarta década del sigl o se da un predominio de lo pictórico, con la aparición de los primeros grandes cuadros de altar (con o sin calles laterales), siguiendo la moda madrileña. Uno de los primeros ejem plos es el retablo de las Santas Justa y Rufina en su capilla de la Se o de Zaragoza, cuyo gran lienzo central, firmado y fecha do en 1644 por Francisco Camilo (aunque durante largo tiempo atribuido, sin ningún cr iterio, a Juan Pérez Galbán), debió de resultar muy innovador en el panorama artístico zaragozano, pues marcaba un cambio hacia el pleno barroco decorativo, con claro y dulce colorido, pincelada suelta y fluida e influjos evidentes de la pin tura veneciana y flamenca. - El retablo del pleno barroco (churrigueresco): presenta un acusado movimiento en planta y alzado, enta blamentos y cornisas quebrados que permiten la fusión del cuerpo con el ático (éste de forma semicircular) y una decoración aún más abundante y jugosa de la que desaparecen los motivos eucarísticos en beneficio de los moti vos vegetales y frutales. Los hay de columnas salomónicas (desde la década de 1690 hasta 1730) y de columnas de fuste liso adornado con guirnaldas (a part ir de 1710). Una variante de retablo coetáneo de los dos an teriores es el que hace uso de estípites, elemento que abandona el carácter decorativo que había tenido anteriorm ente para sustituir, 117 . Como se verá, esta clasificación no es muy difere nte de la que puede apli carse a la zona castella na, aunque en algunos casos se introduzcan, a tr avés de la nomenclatura , algunos matices. 118 . En Tudela –y Navar ra- el retabl o con colum nas salomónicas se documenta por pri mera vez en 1655 (FERNÁNDEZ G RACIA, 1998, p. 35). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 44 total o parcialmente, a la s columnas. En todos esto s retablos la escultura recupera el protagonismo perdido, si bien a partir del últim o tercio del s. XVII (y durante las prim eras décadas del XVIII) se rec urrió con frecuencia al retablo fingido, pintado bien directamente sobre el muro o bien sobre lienzos cosidos y ensamblados, com o alternativa económica y vis ualmente impactan te al retablo tradicional En el último tercio del siglo una nueva tendencia de procedencia italiana vino a sumarse al retablo convencional: el baldaquino; diseñados a im itación del modelo de Bernini para San Pedro del Vaticano (1624-1633), en Aragón su recepción se produjo a partir de 1666 (año en que se fecha el de la capilla de San Pedro Arbués en la Seo) y alcanzó su punto álgido con la realización del espléndido tabernáculo de la colegiata d e Santa María de Daroca (con tratado en 1670 pero finalizado veinte años despué s), en el que tuvo una participación destacada el citado Francisco Franco. 2.2. Estado y prospectiva del conocimien to de la pintura barroca aragonesa 119 El estado actual del conocimiento sobre la pintura barroca aragonesa, con ser todavía deficiente en muchos aspectos, pr esenta el gran alic iente de ofrecer al investigador un inmenso cam po de trabajo, in explorado en gran parte. Y es que las aportaciones que se han produci do en el último cuarto de siglo, con ser im portantes, no han hecho sino poner de manifiesto las m uchas carencias que todaví a existen, así como la necesidad de revisar y poner en cuestión lo publicado anteriorm ente, con especial atención a las atribuciones formales y a ot ras noticias que carezcan del suficiente respaldo documental. Dichas aportaciones, de las que darem os cuenta a continuación, han permitido avances puntuales en el conocimiento de algunos artistas –a unque ninguno de ellos dispone todavía de un catálogo razonado-, y se han centrado en tareas de carácter instrumental (catálogos e inventarios, expurgos de noticias artísticas en corpus documentales…) que facilitan enorm emente la realización de cualqui er investigación en este campo. Ordenaremos las referencias según los siguientes apartados: fuentes y bibliografía, estado actual, pr ospectiva y metodología. 2.2.1. Fuentes y bibliografía 120 Fuentes Las propias obras constituye n, sin duda, la fuente princi pal para el historiador del arte y la inf ormación que apor tan sigue siendo insustitu ible, más todavía cuando los datos que proporcionan las demás fuentes (documen tales, gráficas y li terarias) es escasa, si no inexistente. Para el conocimiento de las obras resultan fundam entales su 119 . Este estado de la cuestión fue el ob jeto de una comunic ación que presentam os a las III Jornadas de “Estudios so bre Ara gón en el um bral del siglo X XI” (Caspe, 1 5-17 de d iciem bre de 2000), or ganizada s por el ICE-Universi dad de Zaragoza. Dado que las actas de estas jorna das no han si do publicadas hasta la fecha, hem os optado por inclui r aquí ese trabajo de c ompi lación y análisi s, comple tándolo co n las novedades que en los tres últimos año s se han producido. 120 . En este apa rtado y e n el siguient e se menciona n únicam ente los tra bajos m ás relevantes, bi en por su aportación cuan titativa o cu alitativa, bien por sus planteamien tos metodológ icos o bien por incluir estados de la cuest ión o repertori os bibli ográficos de inte rés, siem pre dentr o del peri odo 19 78-2003. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 45 localización, inventario y cat alogación, ya se trate de obras que han permanecido en el lugar para el que fueron rea lizadas, ya de obras conserva das en mu seos y colecciones públicas o privadas, e incluso de obras desapa recidas o destruidas. De ello se deduce la importancia de los catálogos, inventarios y guías artí sticas, así com o de las publicaciones referidas a museos y colecciones. Desde el año 1978 se ha realizado una im portante labor, todavía inacabada, de inventario y catalogación de bienes muebles, aunque se echa en falta una mínima coordinación en cuanto a los criterios eleg i dos para la división de l territorio, pues hay inventarios que siguen la divi sión eclesiástica por diócesis y arciprestazgos, y otros que utilizan la división civil por provincias, por partidos judiciales o incluso por comarcas; también sería deseable la norm alización de los modelos de ficha y de la metodología aplicada, empezando por el uso correcto de los términos “inventario” y “catálogo”, con los que se suelen designar tr abajos de diversa índole 121 . Durante este tiempo y en lo que a bienes muebles se refiere se ha conti nuado la labor emprendida en 1961 por el Servicio Nacional de Inform ación Artístic a, Arqueológica y Etnológica para la realización de inventarios artísticos a ni vel nacional, que como es sabido fueron contratados siguiendo la división en parti dos judiciales. Desde 1978 hasta ahora han sido publicados los de Hues ca, Tarazona y Boltaña 122 . En 1991 y como resultado de un trabajo de campo realizado en 1977 para la diócesis de Zaragoza que pretendía ser el primer paso para la elaboración de un cat álogo monum ental de dich a diócesis –proyecto finalmente truncado- se publicó el inventar io artístico del arci prestazgo de Alagón, coincidente con el antiguo part ido judicial de La Almunia 123 . También puede considerarse dentro de este contexto, pue s es la consecuencia de un trabajo de campo llevado a cabo entre 1981 y 1986 por un equi po de especialistas en los partidos judiciales de Sos del Rey Católico y Ejea de los Caballeros, un inventario que se fue dando a conocer parcialmente desde 1988 en dive rsos artículos publicados en la revista Suessetania y que finalmente ha visto la lu z con v ocación de catálogo m onumental 124 . Realizados pero sin publica r están los inventarios artísticos de los partidos judiciales de Jaca (redactado po r Mª. Carm en Lacarra), Barbastro y Sariñena (José Francisco Forniés Casals), Ateca y Cala tayud (Agustín Rubio Semper y Francisco Martínez García 125 ), Borja (Gonza lo M. Borrás y Mª. Isabel Alvaro Zam ora), Daroca (Juan Francisco Esteban Lorente, revisa do y completado recientem ente por Fabián Mañas Ballestín), La Almunia (Juan Franci sco Esteban, Ada Allo Manero y Ana Jesús Mateo Gil), Pina de Ebro (Mª. Carmen L acarra, Carmen Morte Ga rcía y Belén Boloqui Larraya), Cariñena y Caspe (Carmen Mort e y Belén Boloqui) y Zaragoza (José Luis Morales y Marín y Wifredo Rincón García). En este apa rtado de los trabajos inéditos también debe reco rdarse la s ituación del c atálog o monumental d e Teruel realizado en 1909-1910 por Juan Cabré Aguiló, que espera desde hace años una edición crítica y actualizada que actualmente preparan Ernest o Arce y Francisco Burillo. Sin realizar están los inventarios de los partido s judiciales de Benabarre, Fraga, Tamarite de Litera y Belchite . 126 121 . Para u na apro xim ación al estado ge ner al de l os invent arios y catálog os, pue den c onsultarse: BORRÁS GUALIS, 1984 a; BO RRÁS GUALIS, 1993; LACARRA DUCAY, 1993 a; y BORRÁS GUALIS , 1998; 122 . NAVA L MÁS, 1980; ARRÚE U GARTE, 1991 ; y GARCÍ A GUATAS, 1 992. 123 . BORRÁS G UALIS , 1991. 124 . RÁBANO S FACI, 1998. 125 . En est e inve ntario n o se incl uyó la ci udad de Calat ayud, pues su est udio había sid o ya real izado e n 1971 y publicad o poco después como guía ar tística: BORRÁS GUALIS y LÓPEZ SAMPEDRO, 1975. 126 . El inve ntari o de l os bienes de la F ranja ha sid o uno de l os o bjetivos del pr oyecto de i nvest igación del Departam ento de Hist oria del Arte "Rec uper ación cul tural de u n Patrim onio", dirigi do por el Dr. Gon zalo 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 46 De forma paralela, la Iglesia católica, propietaria de un gran porcentaje de los bienes muebles conservados, ha em prendido ta mbién por su cuenta diversos proyectos de catalogación de sus fondos. Además de las in iciativas ya com entadas es de destacar la existencia de inventarios diocesanos en Zarag oza, Jaca y Teruel-Albarracín, aunque el más ambicioso de estos proyectos, todavía en fase de realización, fue el resultado de un acuerdo establecido en di ciembre de 1988 por la com i sión mixta Diputación General de Aragón-Iglesia Católica en Aragón para la elaboración en nue stra com unidad del Inventario General de Bienes Muebles de la Iglesia. Desde 1989 este plan, amparado por un convenio entre el Ministerio de Cultu ra y la Universidad de Zaragoza, se ha ejecutado en distin tas etapas bajo la d irecci ón de la profesora Mª. Carm en Lacarra y con la coordinación de los distintos responsable s de las diócesis aragonesas. Hasta el momento se han realizado las fichas correspondientes a la s diócesis de Huesca (1989- 1990), Barbastro-Monzón (1991) y Jaca (1 992-1993). El trabajo ha proseguido, siguiendo el sentido no rte-sur -y ya en la diócesis de Zaragoza-, por la comarca de las Cinco Villas, y en este momento se está procediendo al inventario de la antigua comunidad de Daroca, zona ésta, com o la an terior, de gran riqueza artística en el periodo que nos ocupa. Es de desear que la s campañas del inventario continúen sin interrupción en el resto del terr itorio aragon és y que el resultado final sea un único fichero informatizado, accesib le al público in teresado con las debidas cautelas que la seguridad y conservación de este patrimonio exige. Otros trabajos de inventario y catalog ación que no deben quedar soslayados aquí son los realizados como parte de los planes directores, tan to de las catedrales com o de otros destacados monum entos aragoneses. Hast a el mome n to s e han finalizado los planes de las catedrales de Tarazona, Teruel, Albarrací n, Huesca, Jaca, Barbastro y Monzón, faltando los de las cate drales zaragozanas, y se han redactado o están en fase de realización los de los monasterios de San Pedro el Viejo (Huesca), Rueda (Zarago za) y San Victorián (Huesca), el del castillo del Co m promiso en Caspe (Zaragoza) y el de la colegiata de Santa María en Calatayud (Zaragoza). Con un carácter mucho m ás limitado en cuan to al ámbito espacio-temporal y temático, en los años 1989-1990 Carlos Buil Gu allar y el que esto escribe acometieron, con la colaboración del Departamento de Hist oria del Arte, un trabajo de catalogación y fotografiado de la pintura barroca en la ciudad de Zaragoza. Sin ser un trabajo exhaustivo, incluía un centenar de fichas de otras tantas obr as conservad as en instituciones eclesiásticas y civiles, ordenadas según un criterio topográfico, completadas con un am plio corpus gráf ico de diapositivas de conjunto y detalle, con u n estado de la cuestión, una bibliograf ía específica de casi cien títulos y los correspondientes índices. Las guías artísticas, tanto de localid ades com o de monumentos aislados, constituyen un apartado que ha experimentado un especial crecim iento con el auge que han experimentado en nuestra com unidad fenóm enos como el turismo cultural o con la creación de los parques culturales. Entre la s iniciativas de este tipo que por su continuidad pueden resultar consolidadas y con proyección está n las coleccio nes “Monumentos de Aragón” (Institución Fe rnando el Católico), “Cuadernos de restauración”, “Guías de Ara gón” y “Guías artísticas de Aragón” (Gobierno de Aragón), “Monumentos y m useos (Musea Nostra-iberCaja) 127 , “Monumenta” (Instituto de M. Borrás Gualis y dependi ente de la Dirección Ge neral de Enseñanza Superior del Ministerio de Educación y Ciencia. Las fichas de este inventario están siendo ahor a debidam ente informatizadas y sus imágenes digitalizadas. 127 . Entre los título s publicados hasta la fecha están el dedicado al Museo de Zaragoza (núm.1, 1990) y a la catedral y Museo Di ocesano de Jaca (núm. 5, 1993). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 47 Estudios Altoaragoneses) 128 o la serie “Inventarios. Patr imonio artístico relig ioso” del Centro de Estudios Borjanos 129 . El actual proceso de co m arcalización también ha suscitado la aparición de publicaciones de divulg ación como la colección “Territorio 2”, editada por el Gobierno de Aragón, que incluye un apartado histórico-artístico de cada comarca. De modo individual, cabe reseñar por su carácter m odélico y alta calidad científica la Guía histórico-artí stica de Zaragoza 130 y también por su carácter general la de Caspe 131 . Aunque desborda por distintos m o tivos la consideración de guía artística puede m encionarse el todaví a no m ejorado estudio de conjunto de Las catedrales de Aragón 132 y lo mismo puede decirse del tr abajo colectivo sobre la Seo de Zaragoza editado con motivo de su reapertura en el año 1998 133 . Otro grupo de trabajos bastante nume rosos que, por su carácter científico y especializado, superan la consideración de guías, han sido el resultado de estudios histórico-artísticos y/o documentales sobre m onumentos concretos que suelen incluir el correspondiente apartado dedicado a bienes muebles 134 . Las publicaciones referidas con carácter gl obal a los museos aragoneses y sus fondos son escasas 135 , cada vez m ás abundantes la s que tratan de m useos individualizados 136 , y algo m ás numerosas las de col ecciones de institucio nes públicas o privadas 137 . En lo que se refiere al sigl o XVII son casi inexistente s los trabajos ref eridos al tema del coleccionism o artístico 138 , y casi nada se ha publicado, desde que en 1958 Juan A. Gaya Nuño escribiera su conocida monografía Pintura española fuera de España , 128 . Colección iniciada co n: DURÁN GUDIOL, 1991. 129 . De esta últ ima serie ha n visto la luz las m onografías c orrespo ndientes a Alberit e de San Juan , Albeta, Ainzón , Fuende jalón, Mal lén, M agallón y Pozuel o de Aragón , redactadas por Pedro Lui s Calvo Her nando y José Carlos Sancho Bas , que am plían la inf ormación sobre estas localidade s contenida en el inve ntario (inédito) del partido judicial de Borj a. 130 . FATÁS CABEZA, 1991 (3ª ed. revisad a y ampliada. 1ª ed. 1982). Especial inter és tiene para nosotros el capítulo “Zaragoza barr oca”, redactado por Arturo Ansón Navarro y Belén Boloqui Larraya (pp. 249 y ss.). 131 . CALVO R UATA, 1994. 132 . VV.AA., 1987. Esta publicación bien merecería una edición re visada y aume ntada (incluyendo en ella la i glesia de Santa M aría del Rome ral, concate dral de l a diócesi s de Ba rbastro-Mo nzón). 133 . LOZANO L ÓPEZ, 1998. De la catedral zaragozan a han apa recido recientem ente otras ediciones y reediciones que se apro ximan m ás al form ato y a la func ión de guía artí stica: RINC ÓN GARCÍ A, 2000 (1ª ed. 1987 ); y CO RRAL LAFUENTE, 2000. 134 . Pueden ser vir a modo de ejempl o por conte ner refere ncias a obra s de pintu ra barroca: OLIVÁN JARQUE, 1983 ; ALLO MANERO y MATEO S GIL, 1987; ÁG REDA PINO, 1995 ; y BUIL GUALLA R y MARCO FRAILE, 1995. 135 . GORRÍA IPAS, 1987; BELTRÁN LL ORIS, 1990; BIEL, BUIL y EXPOSITO, 1991-1992; y RINCÓN GARCÍA, 1995. 136 . LACARRA DUC AY y MORTE GARCÍA, 1984; IGL ESIAS COST A, 1986; MA RTÍNEZ PÉREZ, 1987; BELTRÁN LLORIS y DÍAZ DE R ABAGO CA BEZA, 1988; OLIVÁN B A ILE, 1990; VV.AA., 1999 a; BELTRÁN LLORIS, 2000; y BELTRÁN LLORIS y PAZ PERALTA, 2003. 137 . ORDÓÑEZ FERN ÁNDEZ, 1983; ABAD ROM EU, 199 5; CALVO RUATA , 1991; ANSÓN NAVARRO, 1991 (se refiere a la galería de retratos del Palacio Arzobi spal de Zaragoza, e dificio que alberga un interesante y po co conocido f ondo ar tístico cuya catalogación y estudio preparam os); GONZÁLEZ HERNÁNDE Z, 1992; y VV.AA ., 1995 c. 138 . BARRI O MOYA, 1980 (este m ism o investiga dor h a publicado en diversas re vistas científicas noticias referidas a inve ntarios y colecciones en lo s que, e sporádicam ente, aparecen obras y a rtistas de filiación ar agonesa); MORÁN TU RINA y CHECA CREMA DES, 1985 (en el capítu lo XII -pp. 201 y ss.- los autores inc luyen una ext ensa y actualizada biblio gra fía sobre la colección de pi nturas del os cense Vincencio J uan de Last anosa, al que s e dedi có un im portante apartad o en la exp osición Si gnos –V V.AA., 1994 b-); y ESQUI ROZ MATILLA, 1989 . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 48 acerca de la presencia de la pintura ara gonesa en m useos y colecciones españoles y extranjeros 139 . Fuentes documentales, gráficas y lite rarias. Aunque ya hemos hablado sobre ello, es preciso destacar la tarea de exhum ación de documentación artística del siglo XVII procedente del Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Zaragoza que abordaron como tesis de li cenciatura (leídas entre 1979 y 1985) un grupo de veintiocho investigadores dirigidos por el profesor Gonzalo M. Borrás. El periodo estudiado abarcaba de 1613 a 1696, dividido en trienios, y las conclusiones de estos trabajos 140 han renovado y clarificado de forma notable los conocim ientos sobre el arte del seiscientos, tanto en lo que se refiere a la historia social del periodo como a la nómina de artistas en activo y a las obras ejecutadas. Actualment e algunos integrantes de los mencionados equipos están preparando la edic ió n electrónica de las noticias artísticas exhumadas. En este m ismo sentido también so n de destacar los trabajos basados en fuentes docum entales de Vicente González Hernández en archivos diverso s 141 , Agustín Rubio Semper en los fondos notariales de Calatayud, Jesús M. Franco en Belchite, Teresa Thom son en Alcañiz, Manuel Gómez de Valenzue la en Jaca o Emilio Jim énez Aznar en Borja 142 . El resto de trabajos de esta índole han sido desarrollados a nivel individual para temas de investigación específicos, sin que exista por el m omento ninguna iniciativa sistemática, individua l o colectiva, de exhum ación documental artística similar a las ya com entadas 143 . Las fuentes gráficas aplicadas al estudi o de la pintura han sido hasta ahora una herramienta escasam ente utilizada, a pesar de su especial validez en los casos – desafortunadamente abundantes en Aragón- en los que las obras han desaparecido o han sido destruidas 144 . Particularmente válidos para nos otros pueden ser los conocidos archivos fotográficos Mas (propiedad del Instituto Amatller de Arte Hispánico) y Mora (propiedad del Gobierno de Ar agón), pero también cualquier otro fondo fotográfico, sin necesidad de que éste sea dem asiado antiguo. En cuanto a las fuentes litera rias, nos referiremos en exclusiv a al pintor y tratadista Jusepe Martínez, a quien dedi ca un m erecido capítulo F rancisco Calvo Serraller en su Teoría de la pintur a del Siglo de Oro 145 . Muy destacables son las aportaciones a la teor ía del arte del seiscientos y a la lite ratura artística que está haciendo Mª. Elena Manrique Ara, quien ha defendido como tesis doctoral el análisis crítico de los Discursos (en vías de publicación), obra de la que por cierto vio la luz en 1988 una nueva edición con estudio introduct orio de Julián Gállego (Madrid, Ed. Akal) 139 . Excepción d igna de destacar, au nque en ell a no aparezca ningu na obra docum entada de proce dencia aragonesa, es la tesis de licen ciatura de Món ica Vázquez Astorga, titulada La pint ura espa ñola en los museos y col ecciones de Génova y Liguria (Italia), leída en 1998 y dirigida por la Dra. Mª. Isabel Alvaro Za mor a . U n r esu me n d e l a mi s ma e n r ev i st a Artigrama núm. 13 (1998) , pp. 443-44 7. 140 . BRUÑÉN IBÁÑEZ y SENAC R UBIO, 19 82; ALMERÍA GARCÍA y otros (1983); GIL ASENJO y otros, 1984; L ANASPA MORENO , 1984; BRUÑÉN, C ALVO y SENAC, 19 87; RINCÓN GARCÍA, 1990; y ROMERO SANTAMARÍA, 1995 . 141 . GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, 1994 . Este mismo autor ha pub licado numerosos ar tículos con no ticias extraídas de docum entos notariales de las que irem os dando cuenta. 142 . RUBIO SEMPER, 198 0; FRANCO ANGUSTO, 19 87; THOMSON LLIS TERRI, 1998 y 2002; GÓMEZ D E VALENZUE LA, 199 8; Emili o Jiménez Aznar , por su part e, ha publ icado abun dantes noticias documentales de tema musical y ha reali zado también, a unque perman ece inédito, el expurgo de noticias art ísticas existe ntes en el Archivo H istórico de Protocol os Notarial es de Borja . 143 . Sí las ha habido e n comunidades vecinas, lo que favorece el establecim iento de interrelacione s artísticas, como ocurre en el caso de Ca lahorra: SÁEZ HE RNÁEZ y SÁEZ EDESO, 1992 . 144 . Sobre este asunto, remitim os a: LOZANO LÓPEZ, 2004 a (en prensa) . 145 . CALVO SERRALLER, 1981, pp. 478-525. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 49 146 . Queda sin embargo un am plio campo por est udiar referido a la literatura religiosa (sermones, hagiografías, autos sacram entales…) y profana, de tanta incidencia en el arte barroco y tan íntimamente relacionadas con él. Bibliografía Entre la abundante bibliografía sobre la pintura española del Siglo de Oro, destacaré únicamente el es tudio global elaborado en 1977 por José Camón Aznar 147 , quien dedica un capítulo único a la pint ura aragonesa en el que se analizan individualmente las personalidades artísti cas más destacadas, sin establecer nin guna periodización ni sistematización, y el trabaj o, fruto de m uchos años de investigación en la materia, de Alfonso E. Pérez Sánchez 148 , que pu ede considerarse la publicación m ás actualizada y com pleta sobre el particular. En este libro se dedican sendos apartad os a Aragón que se incluyen en la sistem atizaci ón global establecida para todo el ám bito español. Puede ser ilustrativo lo que el prof esor Pérez Sán chez dice al referirse a la pintura barroca aragonesa: “ se carece de estudios del conjunto con criterio moderno […] Por fortuna se conservan muchísimas obras en iglesias y conventos, pero en muy mal estado de conservación y casi nunca fotografiadas ” 149 . En cuanto a las obras de car ácter local o m onográf icas, distinguirem os los siguientes apartados: 1. Publicaciones que abordan la to talidad de la pintura aragonesa. 2. Publicaciones monográficas de artistas. 3. Publicaciones sobre artistas menores u obras concretas. 4. Publicaciones de carácter temático. 5. Catálogos de exposiciones. 6. Publicaciones periódicas. 7. Actas de congresos, jornadas, coloquios, etc. 1. Al primer apartado pertenecerían los tr ab ajos de: José Luis Morales y Marín 150 , libro que carece de materi al gráfico y que debe ser manejado con prudencia, pues contiene datos no verificados; Arturo Ansón Navarro 151 , quien incluye una cronología y una periodización y sintetiza asuntos com o las técnicas y soportes, la temática y el mecenazgo, aspectos sociológicos de la pi n tura y los pintores y las influencias (nacionales e internacionales) ; Gonzalo M. Borrás Gualis 152 , a quien debem os la que, por el momento –y a pesar de lo s años transcurridos-, puede considerarse la visión de conjunto más lúcida y consistente; Vicente González Hernández 153 , cuyos trabajos de exhumación docum ental, anteriormente citados, le convierten en referencia inexcusable; Alfonso E. Pérez Sánchez 154 , quien ha trazado un esquem a bastante sólido para la pintura barroca oscense; y Ernesto Arce Oliva 155 , que ha actualizado convenientemente 146 . La citada investigad ora ha realizado algunas in cursiones en el tema de los memoriales artísticos, inédito en nuestra historiografía: MANRIQUE ARA, 1998; y MANRIQUE ARA, 199 9 a. 147 . CAMÓN AZNAR, 1977, pp. 189-199. 148 . PÉREZ SÁNCHEZ, 1992. 149 . Ibídem . , nota 78 al capí tulo I de la se gunda pa rte, p. 437. 150 . MORALES Y MARÍN, 1980. 151 . ANSÓN NAVARR O, 1980 b. 152 . BORRÁS G UALIS, 1984 b; y esp ecialmente BORR ÁS GUALIS, 1987 a. 153 . GONZ ÁLEZ HERNÁ NDEZ, 1989. 154 . PÉREZ SANCHEZ, 1994 a. 155 . ARCE OLIVA, 1997. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 50 el panorama trazado por el profesor Borrá s. Finalm ente y aunque limitada en su cronología y ámbito espacial, citaremos la visión de las artes en Zaragoza durante la época de Baltasar Gracián (1620-1666) que ha planteado Arturo Ansón 156 . 2. Aquí pueden incluirse los trabajos sobre Rafael Pertús 157 , Pedro García Ferrer 158 , Antonio Bisquert 159 , Francisco Ximénez Maza 160 , Jusepe Leonardo 161 , Juan Pérez Galbán 162 , Jusepe Martínez 163 , Vicente Berdusán 164 , Bartolomé Vice nte 165 y Francisco del Plano 166 . A las referencias citadas deben añadirse las voces dedicadas a estos y otros artistas en la Gran Enciclopedia Aragonesa 167 . 3. Se incluyen aquí aportaciones de varios autores que tratan sobre artistas menores y obras concretas; entre ellas des tacan lo s numerosos y docum entados trabajos de Vicente González Hernández 168 . 4. Se agrupan en este apartado trabajos de diversa índole que abordan temas transversales o de enfoque sociológico. Así, destacaremos el estudio de Arturo Ansón Navarro sobre los orígenes de la enseñanza académica de las bell as artes y sobre l a superación del sistema grem ial 169 , o los todavía escasos referidos a prom oción y 156 . ANSÓN NAVARR O, 2001 a. 157 . REDONDO V EINTEMILLAS, 1981 b. Un estado d e la cuestión actualizado en : PARDOS SOLANAS , 2003. 158 . GALÍ B OADELLA, 1996. 159 . PÉREZ HERNÁNDEZ, 1985; BUIL GUALLAR y LOZANO LÓP EZ, 19 90; FON TANA CA LVO, 1992; y VV.AA., 1995 d. Esta última publicación contiene, adem ás del estudio de la trayectoria vital y artística de B isquert, a carg o de Carlos Bui l y Juan Carl os Lozano , un texto fi rmado p or Ernesto Arc e Oliva dedica do a “La pintura ara gonesa en el tiempo d e Antoni o Bisq uert” y otr o de Fernand o Benit o Doménech titulado “An tonio Bisquert, en el eje artístico en tre Valencia y Aragón durante el siglo XVII”. 160 . CANELLAS LÓPEZ, 1977; y G ONZÁLE Z HERNÁ NDEZ, 19 88. 161 . MAZÓN DE LA TOR RE, 1977; SANGÜES A, URZAY e IBARRA, 2 001; y CENTEL LAS SALAMERO, 2001 b. 162 . GONZÁLE Z HERNÁNDEZ, 1 983. Este texto contiene noticias doc umentales sobr e el encargo de varias obras a Juan Galbán para este conve nto. Se com pletan de esta forma las prim eras informaciones publicadas sobre este artista en: BORR ÁS GUAL IS, 197 4. 163 . GÁLLEGO , 1979 (reco pilación de art ículos de prensa, e ntre los que de dica uno a Juse pe Martínez ); GONZÁLEZ HERNÁNDE Z, 1976; GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, 1981 (c ontiene el catálogo de ob ra más completo realizado hasta ese m omento); VV.AA ., 198 2 (en el catálog o figuran ob ras del pro pio Martínez y de otros artistas aragoneses com o Vicen te Berdusán, Juan Felices de Cáceres o Jusepe Leonardo); AN SÓN NAVA RRO, 1989; MA NRIQUE ARA , 1999 b; MANRIQUE A RA, 2000 a ; MANRIQUE ARA, 2001; MANR IQUE ARA, 2 002; ANSÓN NAVARRO, 200 2. 164 . Vid . apart ado 3. 1. 165 . ANSÓN NAVARR O, 1985. 166 . GUTIÉRREZ PASTOR, 1985; GUTIÉRREZ PA STOR, 1986 a; y CALVO RUATA, 1995. 167 . VV.AA., 1980. Esta edi ción se com pletó con tres apén dices (1983, 1987 y 1997) y r ecientem ente se ha publicado por entre gas la Gran Encicl opedia Ar agonesa 200 0 (Zaragoza, iberC aja, Gobierno de Aragón y El Periódico de Aragón, 20 00), aunq ue lame ntablem ente no se han realiza do, en l a mayoría de los casos, las corres pondientes re visiones y actualizaciones de la in formación, ni tam poco aparecen los autores de las voces. 168 . GONZ ÁLEZ HERN ÁNDEZ, 19 79 (adem ás de Juse pe Martínez, trata de l os Altarri ba (Juse pe, Miguel y Pedro), Juan Orcoy en, Francisco Lupicini y los Urzan qui); GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, 1981; GONZÁLEZ HERNÁN DEZ, 1989 ; GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, 1991 (recog e noticias documentales sobre los Altarriba, Juan Aznar, Ignacio Blasco, Diego Calzado, J u an Zapata, Juan Domínguez y Diego Escobar); GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, 1993 (recoge noticias doc umen tales sobre Diego González, Pedro Labetá n, Pedro Lo rfelín y Franci sco Lupici ni); ES CRIBANO S ÁNCHEZ, 1 982; MART ÍNEZ VERÓN y RI VAS GIMEN O, 1985; VAL LÉS ALLUÉ, 19 87 (sobre uno de l os miembr os de una saga de pintores de apellido Jalón oriundos de Calatay ud y que aparecen documentados en J aca); PALLARÉS FERRER, 1991; RAMÓN PALA CIO, 1994; y FONTANA CALVO , 1994. 169 . ANSÓN NAVARR O, 1993. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 51 mecenazgo 170 . Sobre las cofradías y gremios zaragozanos han aparecido algunos artículos que amplian la visión dada por Vicente González Hernández en su conocido artículo del año 1967 171 . Son poco numerosos los estudios iconográficos 172 , así como los referidos a la transmisión de modelos artísticos y la utilización de estam pas 173 . Tampoco son abundantes los tr abajos sobre artistas aragone ses que trabajaron fuera de Aragón 174 , ni los que se centran en encargos artís ticos a pintores foráneos u obras de estos artistas conser vadas en esta región 175 . 5. Los catálogos de exposiciones han a dquirido en los últimos tiem pos una importancia notable, por cuanto estas m ues tras tem porales no sólo hacen posible restaurar las obras –facilitando de paso su adecuada contemplación-, sino que dan lugar a estudios individualizados o de conj unto que suelen aportar novedades a la investigación. Son además un buen sistema pa ra poder ver reunidas obras habitualm ente dispersas y para dar a conocer piezas desconocidas o de di fícil acceso (pensem os, por ejemplo, en las p iezas procedentes de c onventos de clausura o de colecciones particulares) 176 . 6. En este apartado incluimos una serie de publicaciones periódicas editadas por centros e institu tos de estud ios locales y co marcales do nde frecuentem ente suelen aparecer noticias artísticas, normalmente de carácter lo cal. Adem ás de las ya citadas en las notas, pueden señalarse: El Ruejo (Daroca, C entro de Estudios Darocenses), Turiaso (Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses), Boletín (Alcañiz, Centro de Estudios Bajoaragoneses), Treserols (Boltaña, Centro de Es tudios del Sobrarbe), El Ribagorzano (Graus, Centro de Estudios Ribagorzanos), Cuadernos (Monzón, Centro de Estudios de Monzón y Cinca Medio), Somontano (Barbastro, Centro de Estudios del Somontano), Ador (La Almunia, Centro de Estudios Almunienses), Cuadernos de Estudios Caspolinos (Caspe, Grupo Cultural Caspolino (Caspe), Mas de las Matas (Mas de las 170 . CANELLAS L OPEZ, 1977 (sobre del mecenazgo artís tico del arz obispo Diego de E scolano en su capilla de la parroquial de Longares); ÁLVAR O ZAMORA, 1981; RUBIO SEMPER, 1981; DEL DIEGO IN VERNON y MOLINERO FRANCO, 1985; TO VAR, 1981; y LEÓN, LÓPEZ y V ELASCO, 1985. 171 . GONZÁLEZ HE RNÁNDEZ, 1967; RED ONDO VEINTEMILLA S, 1981 a; y REDO NDO VEINTEMILLAS, 198 2. 172 . SEBASTIÁN, 1980; de este mismo autor, los “via jes icon ográficos” publi cados por entregas ent re los años 199 0-1993 en la revista Xiloca del Centro de Est udios del Jiloca (Cal amocha ), referi dos a diversas localidades del entorno: Singra, Sant a E ulalia del Campo, Torremocha, T orrelacárcel, Villarquemado…, con información textual y gráfica sobr e pintura barroca del s. XVII, serie continu ada por Jorge Seb astián; RINCON GARCÍA y ROM ERO SANTAMARÍA, 19 82; LATRE GO NZÁLEZ, 1984; PÉREZ HERNÁN DEZ, 1991; y FONTANA CALVO, 1992. 173 . PEREZ SANCHEZ, 1994 (sobre la utilización de gra bados para al gunas obras osce nses); JIMENO, 1998; JI MENO, 2000 ; y AZANZA LÓPEZ, 2003. 174 . GUTIÉRREZ PASTOR, 1986 b; y MATA, 1998 . 175 . Se omiten las referencias bibliográ ficas a obras conservada s en museos y colecciones. Sobre la presencia de a rti stas y obras foráne os, rem itim os a lo expu esto sobre este particular en el apartado 2.3.7. 176 . Se enumeran aquí solam ente las exposici ones m ás relevant es celebradas en la región que i ncluyan en su catálogo obras del peri odo: María en el a rte de la di ócesis de Zaragoz a (Zar agoz a, 19 88), Ma ría en el arte de la ciud ad de Borj a (Borja, 1989) , Huesca: la recupe ración de un patrimonio (Huesca, 1991), El Espejo de nuestra Historia . La di ócesis de Zarag oza a tr avés de los si glos (Zarago za, 1991), Signos. De Forment a Last anosa (Huesca, 1994), El Pilar es la Columna. Historia de una devoción (Zaragoza, 1995), Lux Ripacurti ae (Graus, 1997), Lux Ripacurtiae IV (Gra us, 2000 ), María, fiel al Esp íritu. Su iconograf ía en Aragón de l a Eda d Media al Barroc o (Zaragoza, 1998), Joyas de un patri moni o II (Zaragoza, 1999 ), Arte para l a devoción. Pi ntura de l os siglos XV I al XI X en Ejea de lo s Caballeros (Ejea de los Caballero s, 1999), Imagen de l a Reina Sant a. Sant a Isabel, Inf anta de Ara gón y Re ina de Portu gal (Zaragoza, 1999 ), Zaragoza e n la époc a de Balt asar Graci án (Zaragoza, 2001), Joyas d e un Pat rimoni o III (Zara goza, 2003). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 52 Matas, Grupo de Estudios Masinos), Serrablo (Sabiñánigo, Asociación Am igos del Serrablo) y Vía Lata (Almudévar, Asociación Cultural La Lonjeta). 7. En lo que a congresos y jornadas se refiere, lo más destacado para el tema que nos ocupa fue la celebración del III Coloquio de Arte Aragonés (Huesca, 1983), cuya sección I estuvo dedicada al arte barroco en Aragón 177 . En las actas correspondientes figuran un buen número de estudios, todos el los ya citados, que supusieron en m uchos casos el punto de arranque para nuevas in vestigaciones. En otra s ediciones de estos mismos coloquios tam bién ha habido puntuales aportaciones de interés 178 . Son también reseñables, aunque con un carácter local, los Encuentros de estudios bilbilitanos ; cuyas ponencias-marco de arte abordar on, en las cuatro prim eras ediciones, el estado de la investigación en los diversos p eriodos históricos y, en el último de los casos, el estado de conservación del patrim onio artístico y las actuaciones en él realizadas 179 ; en estos mismos encuentros se presentaron algunas co municaciones interesantes referida s a obras pictóricas del s. XVII 180 . Se han llevado a cabo también otro tipo de encuentros, enfocados hacia aspectos metodológicos e instru mentales, a los que ca be hacer referencia. Es el caso de las Jornadas de Metodología de la investi gación científica sobre fuentes aragonesas 181 . 2.2.2. Estado actual Tesis de licenciatura y de doctorado leídas Durante estos años se han presentado y defendido en la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza un buen núm ero de tesis -y memorias- de licenciatura y tesis de doctorado que han abordado fundamentalment e el estudio histórico-artístico de edificios, incluyendo la descripción de sus bienes muebles. En la mayoría de las ocasiones estos trabajos se han publica do en forma de monografías o artículos de revista, pero otros perm anecen inéditos. De las tesis de licenciatur a leídas –y dejando aparte la s ya citadas en apartados anteriores- cabe destacar por su interés (s e citan por orden cronol ógico de lectura): - Estudio histórico-artístico de la iglesia parroquial de Longares (1979), realizada por Alicia Ruiz Domingo y diri gida por el Dr. Gonzalo M. Borrás 182 . - La iglesia parroquial de San Gil de Zaragoza (1983), realizada por Alfonso García De Paso y dirigida por el Dr. Federico Torralba Soria no 183 . - Estudio histórico-documental de la des aparecida iglesia de San Andrés Apóstol de Zaragoza (1983), realizada por Ana Mª. Ca stañeda y dirigida por el Dr. Gonzalo M. Borrás. 177 . ACTAS, 1985. 178 . Sirva como ejem plo: BORRÁS GUAL IS, 1978. 179 . BORRÁS GUALIS, 1982 b; BO RRAS GUALIS, 1989; MORTE GARCIA , 1992; y LACARRA DUCAY, 1997. 180 . SANMIGUEL y PETRIZ, 1992 (contien e una escuet a referencia al retablo m ayor de la iglesia bilbilitana de San Clemente y al lienzo p rincipal); CACHO NAVARR O, 1992; BARRIO MOYA, (en prensa); y SANMI GUEL M ATEO, (e n prensa). 181 . Nos intere san especialment e las siguient es ponenci as: SALAS AUSÉN S, 1986; ALM ERÍA GARCÍA, 1987; AN SÓN NAVARRO, 19 87; BUESA CON DE, 1991; PUEYO C OLOMINA, 1 993; y ALONSO CRESPO , 1994. 182 . Un extracto en Cuadernos de Historia “Jerónimo Zurita” , nú m. 37-38 (1980). Zaragoza, IF C. También en “ Nueva colección m onográfi ca”, núm. 28. Zaragoza, IFC , 1981. 183 . Publicada en la colección “Monumento s de Aragón” núm. 11 (1985) y en Seminari o de Arte Aragonés núm. XXXIX (19 85), pp. 5-79. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 53 - Estudio histórico-artístico de la desaparecida iglesia de San Andrés Apóstol de Zaragoza (1983), realizada por Mª. Pilar Garc ía y dirigida por el Dr. Gonzalo M. Borrás 184 . - La iglesia parroquial de Mosqueruela (1986), realizada por José F. Casabona y dirigida por el Dr. Gonzalo M. Borrás. - Estudio histórico-artístico de la iglesia de la Exaltación de la Santa C ruz de Zaragoza (1986), realizada por Mª. José Garc ía-Rodeja y dirigida por el Dr. Gonzalo M. Borrás. Existen otras tesis de licenciatura que, aunque no se refieran directamente a bienes muebles, pueden resultar interesantes por aportar una información comp lementaria: - El Itinerario del Reino de Aragón de J uan B. Lavanha. Edición crítica y estudio (1984), realizada por Antonio Paulo Ubie to y dirigida por el Dr. José A. Armillas. - Cronología y localización de la ar quitectura conventual. Zaragoza desaparecida. Aporte documental al est udio de la arquitect ura desaparecida en Zaragoza (1985), realizada por Rosa Mª. Germ án y dirigida por el Dr. G onzalo M. Borrás. Y aunque escapa al ámbito aragonés: - Primera aproximación al estudio de la pintura de Lucas Jordán en las colecciones españolas: estado de la cuestión de la investigación y nuevas aportaciones documentales de los archivos madrileños (1998), memoria de licenciatura realizada por Miguel H ermoso Cuesta y dir igida por la Dra. M ª. Isabel Álvaro 185 . Entre las tesis doctorales cabe reseñar: - Las artes en Soria durante el siglo XVII. Estudio documental y artístico (1987), realizada por Mª. Ángeles Manrique y dirigida por el Dr. Gonzalo M. Borrás. - La pintura durante el siglo XVII en Huesca (1992), realizada por Mª. José Pallarés y dirigida por el Dr. Ángel Azpeitia 186 . - El libro zaragozano en la primera m itad del siglo XVII, según fuentes notariales “in situ” (1994), realizada por Mª. Esperanza Velasco de la Peña y dirigida por el Dr . Ángel San Vicente 187 . - Arquitectura religiosa en la ciudad de Huesca durante el siglo XVII (1997), realizada por Mª. Celia Fontana y diri gida por el Dr. Gonzalo M. Borrás 188 . - Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Estudio y edición crítica (2003), realizada por Mª. Elena Manrique Ara y dirigida por el Dr. Gonzalo M. Borrás Gualis. 184 . Esta tesis y la anterior se pu blicaron de forma conj unta en Seminario de Arte Arag onés núm . XX XIX (1985), pp. 117 -228. 185 . HERMOSO CUESTA, 2002 . 186 . PALLARÉS FERRER, 2001. 187 . VELASCO DE LA PEÑA, 1998. 188 . Un re sume n de la m i sma en Artigrama , núm. 12 (1996-1997) , pp. 721-726. Una parte de esta tesis, la dedicada a los conventos fem eninos, ha sido p ublica da en form a de mono grafía: FO NTANA CA LVO, 1998. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 54 Trabajos de investigación en curso Actualmente están en m archa en el Depa rtamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza las siguientes tesi s doctorales relaciona das con el tem a que nos ocupa: - José Mª. Carreras: El retablo en la antigua comuni dad de Daroca en los siglos XVII-XVIII (dir. Ernesto Arte Oliva). - Javier Costa: El retablo barroco en Hue sca (dir. Ernesto Arce Oliva). - Miguel Hermoso Cuesta: La pintura de Lucas Jordán en las colecciones españolas (dir. Mª. Isabe l Álvaro Zamora). - Carmen Abad Zardo ya: El espacio doméstico en la Edad Moderna: distribución, amueblamiento y ajuar en la arquitectura privada aragonesa entre los siglos XVI y XVIII (dir. Mª. Isabel Álv aro Zam ora). 2.2.3. Prospectiva y metodología Según nuestra opinión, resulta prioritario a bordar el estudio de las personalidades artísticas, revisando todo lo anterior –y de modo esp ecial las atribuciones- y actualizando los datos con las aportaciones documentales o de otro tipo que se hayan producido, con vistas a elaborar los catálogos razonados de l mayor número posible de pintores. Con este objetivo fundamental, el plan de actuación que se propone para la investigación f utura pasaría por las siguien tes fases, cu ya consecu ción perm itirá aproximarnos a la idea d e “historia total”: I. Tareas previas (trabajos instrum entales y colectivos): - completar lo s inventario s, revisar los ya re alizados, inform atizarlos y hacerlos consultables. - campañas de exhum ación y tras cripción de documentos que contengan noticias artísticas. - campañas sistem áticas de fotografiado con vistas a form ar un exhaustivo archivo de imágenes. II. Fijación de personali dades artísticas: - trabajos de campo y estudios de carácter form alista. - búsqueda de información docum ental que permita contrastar las informaciones que la obra nos da. - realización de catálogos razonados de artistas y establecimiento de filiaciones artís ticas, grupos, escuelas… III. Trabajos transve rsales: - sobre coleccionismo y gusto artístic o: colecciones particulares, obras en anticuarios, obras disper sas, inventarios de bienes… 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 55 - sobre la movilidad de obras y de artistas : pintura y pintores aragoneses fuera de Aragón, presencia de artistas y obras foráneos en Aragón e influencias que se derivan de ambos fenóm enos. - sobre el funcionamiento de los talleres y m odos de trabajo. - sobre la transmisión de modelo s y utilización de estam pas. - sobre promoción y m ecenazgo. - sobre la relación con otras artes (música, teatro...). - sobre la consideración d el arte y de los artistas. - estudios iconográficos: ciclos religiosos, pi ntura profana, fondos pictóricos, géneros… - estudios basados en fuentes gráficas y literarias. 2.3. Panorama de la pintura barroca en Aragón Es un hecho comúnm ente aceptado que la pi ntura aragonesa del seiscien tos quedó en gran medida eclipsada por la bri llantez de otr as esc u elas peninsulares 189 , lo que ha producido un desdén historiográfico y un olvido del que toda vía se resiente, lo que a su vez ha provocado, en un nefasto cí rculo vicioso, su de sconocimiento y escasa valoración. No obstante, como ya hemos vist o en el apartado anterior, en las últimas décadas se han venido produciendo algunos avan ces investigadores que lentam ente van modificando ese estado de cosas y nos permiten trazar, siquiera de form a orientativa, un panorama de la pintura barroca en Ara gón. Para ello, nos hem os servido de las aportaciones recientes –fundamentalme nte de las de carácter docum ental 190 -, y sobre todo de los datos y observaciones que nosot ros mismos hemos podido recabar de forma directa durante el trab ajo de cam po, de tal forma que muchas de las inf ormaciones que aquí se dan, así como su sistem atización, interp retación y análisis, c onstituyen de por sí una aportación inédita a ese panorama. Conf rontar esta com pleja realidad con los estudios existentes sobre el tema produce, sin em bargo, la impresión de que todavía queda mucho por hacer, de que hay muchos aspectos por revisar y de que nuestro s conocimientos actuales apenas nos perm iten aproximaciones m ás o menos consistentes a la cuestión. Hacie ndo uso de la retórica literaria de la época, podríamos decir que el retrato de la pintura barroca aragonesa es tá ap enas esbozado, medi ante gruesos trazos, en su contorno o silueta, faltándole todavía muchos detalles y m atices que le aporten definición. En las líneas que siguen nos proponemos avanzar algunas inform aciones e hipótesis de trabajo que han de ser contrast adas con otras fuentes y deberían conducir, a medio o largo plazo (en f unción de la disponi bilidad investigadora, tanto personal como material), a una historia general de la pint u ra barroca aragonesa que, hoy en día, s e nos antoja imposible y, dada su m agnitud, in abarcable desde la acción individual. 189 . Centrándonos en la se gunda m itad del siglo, a ni vel nacional destaca sobre el resto la escuela madrileña, encabezada por artistas com o Francisco Rizi, J uan Carreño de Miranda, Francisco de Herrera el Mozo , Franc isco Cami lo o Claudio C oello, y secundada po r los de nominados “m aestros m enores” (J osé Moreno, F ranci sco Ignacio Ruiz de la Igles ia, Pedr o Ruiz G onzález, Alonso del Arco, Francisc o Solí s, Joé Antolínez, José Jim én ez Donoso, Sebastián Muñoz, Mateo Cere zo, Juan Martín Ca bezalero, Isidoro Arredond o, Aciscl o Antoni o Palom ino…). Del rest o de escuelas provi nciales, únicamente la sevillana consiguió co mpetir con ella, no tanto cu antitativa mente como por la calidad de dos de sus artistas, Bartolomé Esteban Murillo y Juan Valdés Leal, y en me n or medida la granadin a, gracias a la estela de Alonso Cano. 190 . Vid . nota 140 y lo dicho en el apartad o 2.2.1. sobr e “fuentes documentales, gráficas y literarias”. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 56 Para su mejor sistem atización y compre nsión, hem os dividido este apartado en los siguientes temas: definición y lím ites cr onológicos, el problema de la “escuela aragonesa”, el desarrollo de la actividad pr ofesional y el estatus de los artistas, la clientela, los géneros y la tem ática, las tres generaciones de pintores, la presencia de artistas y obras foráneos, valoración cuantita tiva-cualitativa y dist ribución geográfica, y las fuentes gráficas y literarias. 2.3.1. Definición y límites cronológicos No es fácil determinar con rigor el cont enido de la expresión “pintura barroca aragonesa”, ni siquiera el de la aparentemente más concreta y acotada “pintura barroca en Aragón”. Aquélla, por la que nosotros nos inclinamos, plante a algunos problemas que incumben tanto a la espinosa cuestión de la existencia de una “escuela aragonesa” de pintura –tema al que dedicam os un aparta do específico- com o al ámbito pu ramente metodológico, pues dada su am plitud acogería elementos tan heterogéneos com o: - Obras realizadas por artistas aragones es (léase naturales de Aragón), aunque aquéllas se encuentren fuera de los límites regionales o éstos no ejerzan su actividad dentro d e dichos límites. Un caso extremo que puede ayudar a comprender la su tileza de la cuestión es el pintor Jusepe L eonardo Chavacier (1601-1656), nacido en Calatayud pero que, hasta donde sabemos, trabajó exclusivamente en Madrid y lo hizo bajo presupuestos estilísticos m uy personales. - Obras realizadas para Aragón por arti stas foráneos, independientem ente del lugar donde esas obras se conserven en la actualidad. Un ejemplo que nos interesa especialm ente, pues incumbe de lleno a nuestra inves tigación, es el de la presencia -nada desdeñable como vere m os- en nuestra región de pintores y pinturas de origen madrileño, cuyo influjo en los naturales hubo de ser bastante determinante para el rumbo que tomó la pintu ra local en la s últimas décadas del s. XVII y las primeras del siguiente. - Obras conservadas en Aragón, sea cual sea su procedencia. Nos encontram os aquí con la cuestión que plantean los museos y colecciones, cuyos fondos han sido producto –casi siempre en momentos posteriores al periodo estudiado- de un cúmulo heterogéneo de adquisiciones, depósitos, legados o m ovimientos de obras con frecuencia arbitrarios o azarosos. Vista la casuística, nos resulta comp licado considera r bajo el concepto “pintura barroca aragonesa” a artistas com o Jusepe Leonardo , cuya incidencia en el desarrollo del arte en esta región fue más bien escaso o nulo, y difícilmente podem os aceptar como objeto de estudio, por ejemplo, muchos de los depósitos del Museo del Prado que se encuentran dispersos por la geografía ar agonesa. Sin embargo, no nos cabe ninguna duda de que entran de lleno en la definición todos aquellos pintores y obras que, en su momento, tuvieron relación co n Aragón y, con su presenci a, ejercieron alguna influencia en el devenir del arte local, aunque somos conscientes de que los lím ites de este territorio conceptual han de ser forzosam ente flexibles. Desde el punto de vista cronológico las cosas parecen un po co más claras, pues el lapso tem poral abarcaría desde la superación del m anierismo tardío y los inicios d el naturalismo (fenóm enos que en Aragón se dan, con cierto retraso, durante el primer tercio del s. XVII) hasta la superac ión del plen o barroco y la llegada de la pintura rococó y académica representada magníficam ente en nuestra región por José Luzán 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 57 Martínez, cambio éste que comienza a producirse en el segundo tercio d el s. XVIII. No obstante, durante esos más de cien años de vigencia del barroco se observan en la pintura aragonesa notables alte raciones que, salvo por alguna s singularidades, se sitúan en la línea evolutiva que sigue la pintura del resto de España. 2.3.2. El problema de la “escuela aragonesa” Relacionado con el problema term inol ógico y metodológico que planteábamos antes está el de la existe ncia, durante el periodo establecido, de una “escuela aragonesa de pintura”, cuestión no menos ardua que af ecta al planteamiento m ismo del concep to “escuela”, tema sobre el que volveremos en distintas partes de este trabajo. Tanto si aceptamos el térm ino “escuela” en el sentido de comunión de rasgos estilísticos en tre un grupo de artistas y obras, como si lo h acemos argum entando la presencia en ellos de características que denoten un cierto cará cter o personalidad, pensamos que en el Aragón barroco no puede hablarse en puridad de una escuela de pintura, aunque no por ello dejen de apreciarse ciertas ma neras o tendencias que en ningún caso nos atreveríamos a relacionar –com o algunos au tores han hecho en el pasado- con los habituales tópicos asociados al ser aragonés. Así, se observa entre los pintores locales del s. XVII una inclinación general hacia el na turalism o de corte tenebrista que prolonga este tipo de pintura hasta bien avanzada la segunda mitad de la centuria, convirtiéndose así en pervivencia retardataria que pudo obs taculizar una m ás temprana aceptació n del pleno barroco; el claroscuro acentu ado, el m odelado duro y la pincelada apretada, los tonos apagados, el predominio del dibujo sobre el color, una cierta rigidez en composiciones sim étricas y poco dinámicas y un punto de comp lacencia en el detalle ornamental, son características que encontram o s en un alto porcenta je de obras. Por el contrario, conforme nos acercamos al final del siglo y lo s obrepasamos, nos hallamos ante un panorama bien distinto: pinturas de ilum inación clara y tonos vivos, pincelada suelta y vibrante, figuras de perfiles difuso s, apuesta decidida por el color sobre el dibujo, y de la expresión sobr e la representación, compos iciones dinámicas que huyen de la simetría y una cierta sensació n general de caos orga nizado; esta form a de hacer, común a una serie de pintores lo cales –t odavía poco estudiados- que trabajan en formatos grandes, podría considerarse una de rivación personal de la pintura del pleno barroco, incluso como un amaneramiento de sus presupuestos artí sticos, fenóm eno que podría dar pie, cuando la i nvestigación sobre estos autore s y obras se encuentre más avanzada, a su consideración como una verdad era escuela regional, en la que la “veta brava” formulada por Elías Torm o y Enrique Lafuente adquiriría todo su sentido. En cualquier caso y centrándonos en el s. XVII, las opciones y propuestas particulares de los artífices lo cales p arecen diluirse ante la presencia de o bras y artistas foráneos que condicionan y determinan la evol ución general de la pintura aragonesa del seiscientos 191 . Es como si ésta se hubiera contagiado del fenómeno de despersonalización que afectó a otros ámbitos de la vida (y sobre tod o al político), debido a la presión centralizador a de los Austrias, hasta tal punto que durante el reina do de Carlos II la influencia mutua entre los territorios de la Corona de Aragón, que tan buenos frutos había dado en los siglos an teriores, se disuelve ante el mayor protagonismo que adquieren especialmente los artistas y las obras de la escuela madrileña, de m odo similar a lo que había oc urrido durante los dos reinados anteriores, en los que la pintura aragonesa se había some tido de buen grado al in flujo inicial de la 191 . El mism o fenóm eno se observa e n Navarr a, donde a la i nfluenci a aragonesa del bajo Renacim iento le sucede du rante los si glos X VII-XVIII el pri mado de la pint ura proce dente de la C orte (ECHEVERR ÍA GOÑI y FER NÁN DEZ GRA CIA, 19 88, p. 87). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 58 pintura valenciana y riberesco-napolitana y a la posterior ascendencia de la pintura clasicista ita liana. 2.3.3. El desarrollo de la actividad profes ional y el estatus de los artistas En el s. XVII trabajaron en Aragón un número muy elevado de artistas que surgieron como respuesta l ógica a la fuerte dem anda de obras, especialmente de temática re ligiosa. Es por ello que la com pet encia debió de ser dura, tanto en el m ercado “doméstico”, con un bajo nivel de exigencia, como en los encargos de mayor entidad, acaparados por artistas o talleres de renom bre e inaccesibles para muchos artistas profesionales, que tenían que conformarse c on ejercer dignam ente su oficio y buscar la supervivencia con la colaboración esporádica com o pintores de taller, o mediante la realización de otros trabajos menos “artísticos” vinculados a su actividad propia: pintura decorativa, cielos rasos, m otivos heráldic os, ornam entación de carruajes, policromía de imágenes y retab los, aderezo y rest auración de obras ajenas, decorados y otras obras efímeras, etc. Por otro lado, los artistas de la épo ca desarrollaban su queh acer en un marco de acción muy lim itado, pues estaban sometidos a la acción grem ial (al menos durante los primeros tercios del siglo), a la volunt ad del encargante, que im ponía los temas e incluso la forma de abordarlos (b ien directamente o a través de mentores), al decoro y la moral públicos, y por supuesto a la censura de la Iglesi a, que de acuerdo con los preceptos em anados del concilio de Trento anteponía la finalidad doctrinal-pedagógica y la defensa de la fe al valor puramente ar tístico de las obras. Se com prenderá por ello que los artistas buscaran su desahogo creativo en los aspectos puramente pictóricos y estilísticos, o a través de ci ertas licencias en detalles secundarios o anecdóticos (bodegones integrados, fondos de paisaje, decorados arquitectónicos…), pues todo lo demás les venía im puesto, fenómeno que afecta de lleno a la pintura religiosa, la m ás abundante, y en muy inferior medi da a la de carácter profano. La actividad gremial en la pintura fue, no obstante, inferior a la de otras manifestaciones artísticas, y en el caso de Zaragoza finalizó de forma brusca y precoz en 1666, año en que se produce la ruptura de la cofradía de San Lucas, que hasta entonces agrupaba a pintores y doradores 192 , de la que se separaron los prim eros, que pasaron a autodenominarse “profesores de pi nt ura” y a ejercer por libre –fenómeno sin precedentes en España- su actividad profesi onal. Esta escisión se produjo no tanto po r los frecuentes problemas de com petencia e intrusismo profesional existentes entre los dos oficios como por los deseos de los pintores de superar el caráct er se rvil y artesa nal de su trabajo y conseguir para la pintura la consideración de “arte lib eral”; aspiraciones que, sin duda, debieron de ser alimentadas por los num erosos contacto s con Italia de los que se tiene constancia, y tuvieron el reconoc imiento oficial en las Cortes de Aragón de 1677-1678 193 . En Huesca no debió de existir un gremio de pintores durante el s. XVII, si bien algunos estuvieron inscritos en la cofradía de San José y Santa Ana, que agrupaba a los fusteros, mazoneros, obreros de villa, cu beros y torneros; algo similar sucedió en Calatayud, donde la cofradía de San José, funda da en 1625 y con sede en la colegiata de 192 . La cofra día de pintores – de la q ue form aban part e los “ pintores de oro” o doradores -, puest a bajo la advocación de San L ucas Evangelista, existía al m enos desde com ienzos del s. XVI y tenía su se de en la iglesia del c onvento de San F rancisco (ANSÓN NAVARR O, 1993, p. 29- 30). 193 . Sobre el m emorial presentado p or los pi ntores a los cu atro braz os que com ponía n las Cortes para conseguir ese reconocimiento y la t rascendencia de éste , rem itimos a: ANSÓN N AVARRO, 1993, pp . 33-38; y MAN RIQUE ARA, 19 98. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 59 Santa María, agrupaba a la mayoría de los artistas 194 . No fueron ajenos los pintores oscenses a los progresos que se estaban pr oduciendo en otros lugares de España acerca del reconocimiento de la noble za e ingenuidad de la pintura, como se evidenció en algunos pleitos recientemente docum entados 195 . En cualquier caso, ni en Zaragoza ni en Huesca se han localizado, hasta la fecha, exám enes para acceder al rango de m aestro pintor, ni noticias sobre concursos públicos de obras pictóricas, aunque sí existe documentación de contratos de afirm amiento o aprendizaje. Gracias a éstos s abemos que la estancia en e l taller, que se inicia b a entre los doce y los dieciséis años, podía durar entre uno y seis (tres era lo más frecuen te) y así se pasaba a oficial (m ancebo) y, en su caso, al ejercicio de la profesión como maestro pintor. En ese proceso de dignificación y ennobl ecimiento de la pintura resultaron determinantes los se rvicios prestados por ésta en defensa de la fe católica, qu e la encumbraron al puesto de honor entre las artes plásticas 196 . Estos reconocimientos, sin embargo, apenas repercutieron de f orma tangibl e en el estatus soci al de los pintores. Sabemos que algunos perten ecieron a la baja nobleza, e incluso hubo algún diletante entre la aristocra cia ( v.gr. el propio Juan José de Aust ria), pero m uy pocos se vieron reconocidos o laureados con otros títulos, que además solían ser honoríficos o estaban mal pagados. La com pensación habitual por el trabajo era pues la remuneración (en función de la categoría del ar tista y de la entidad del enca rgo) y, en el mejor de los casos, la obtención de nuevos contratos. La liberación del corsé normativo y del sesgo artesanal del gremio tuvo, sin embargo, repercusiones en el aspecto contra ctual y burocrático, pues se observa cómo, de forma progresiva, desaparecen las capitulacio nes en los protocolos notariales, lo que indica que los pintores comenzaron a contratar directamente, bien de palabra o m ediante documentos privados. E ste fenómeno, unido al de las subcontratas, hechas tam bién de forma particular por los escultores para las pinturas de los retablos, dificulta considerablem ente la investig ación, pues nos priva, entre otras informaciones, de las circunstancias precisas del encargo y de los programas iconográficos y sus m entores 197 . En cuanto a la formación, en Aragón hay que esperar al s. XVIII para la aparición de las primeras academ ias orientad as a la enseñanza de la pro fesión, aunque hubo algún intento en la centuria anterior; po r tanto, los jóvenes ap rendices adquirían su oficio de acuerdo con la tradición gremial y, desaparecida ésta, si guieron haciéndolo en los talleres de los maestros, que funcionaron de fac to como academias, aunque en ellos se utilizara un sistema pedagógico más intuitivo y empírico qu e organizado y normalizado. Por tanto, con o sin grem io, la ba se del aprendizaje de la pintura seguía siendo la relación entre maestros y discípulos , lo que im plicaba la perpetuación en éstos del estilo, la “manera” y el talante de aquél. 194 . RUBIO SE MPER, 1980. 195 . PALLA RÉS FERRER, 2002, pp. 10 0-102. 196 . En la transformación de art esanos a artistas, la pi ntura precede a la escultura, pues durante el s. XVII la actividad del escultor y otros gr emios afines ( carpintero s, ensam bladores, ental ladores o mazoneros …) no se consideró en Ara gón sustancialmente distinta de cualquier otra ac tividad manual , y permaneció sujeta al control gremial. 197 . Esta mi sma situació n se da en m uchos ot ros lugares de la Pe nínsula, por lo que estam os ante un fenómeno ge neralizado. En oc asiones, en l os protocolos apa rece sólo la mi nuta o bastarde lo y, en otras, se obvian las fó rmulas notari ales al uso. En m uchos otros casos los protocol os se han perdid o o están en pésim as condiciones . En el mejor de los casos, se han cons ervado y han sido or denados y clasificados , pero la tarea de su vaciado sistemático conlleva es fue rzos y tiempo ím probos, a veces inas umibles por el investiga dor indi vidual. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 60 En la pintura existió, en general, una menor endogam ia que en la escultura, aunque se dan algunos casos de parentesco entre artistas ( v.gr. Agustín Jalón y Felices de Cáceres, Francisco Xim énez Maza y Pedr o Aybar Ximénez, o Barto lomé Vicente y Asensio Eleicegui) y d e talleres u obradores fam iliares ( v.gr. los Jalón en Huesca-Jaca o los Florén en la comunidad de Calatayud) que acaparaban los pe queños encargos en su área de influencia. Tam bién se dieron no pocos casos de relación fam iliar entre pinto res, doradores y escu ltores ( v.gr. los Jalón y los Ruesta, los Za balo y los Salado, el pintor Juan García de la Cueva y el dorador Ambr osio del Plano, etc.), fenómenos todos ellos que habitualmente tuvieron repercusiones ar tísticas (colaboracion es profesionales, recomendaciones, traspaso de clientes…). En otras ocasi one s -y a sin vinculación de sangre- los artistas más aventajados o estim ados se organizaban en talleres que daban trabajo a otros artífices o se asociaban con terceros para obras de cierta entidad mediante contratos de sociedad o com pañ ía, aunque de todo ello no haya quedado excesivo rastro documental. Si bien no existen estudios sobre los desplazam ientos de los artistas, parece que éstos no viajaban con las obras, salvo en ocasiones excepcionales o por motivos de publicidad. Los traslados, en cualquier caso, serían penos os y, desde luego, peligrosos para la integridad de la s pint uras, que solían ir enrolladas 198 . Los trabajos hechos a distancia contaban con m edidas predetermina das, lo que en el caso de los retablos originaba con frecuencia problem as de ajus te y exigía recortes o dobleces en el perímetro de las telas, lo que a su vez pr ovoca la ocultación de al gunas inscripciones (el caso de Berdusán puede resultar, en este sentido, paradigmático). Para los encargos im portantes podía re querirse la pre sencia de “visores” o peritos que mediaban en los conflictos y dict am inaban sobre la corrección técnica, la adaptación de la obra al encargo y los posibles incumplim ientos del contrato. Estas labores recaían, como es lógico, en artistas de prestigio, o bien en personas de confianza de alguna de las partes. Asunto de especial interés es el del ta lante artístico, concepto de difíc il definición que incumbe al m odo de afrontar la actividad pictórica. Según este criterio, encontramos por un lado el prototipo represen tado por artistas como Jusepe Martínez, de sólida formación y amplia cultura libresc a, en cuyo aprendizaje artístico resulta determinante el viaje fuera de España (nor m almente a Italia), bien relacionado co n los círculos eruditos y aristocráticos, laur eado y premiado con honores, acaparador de grandes encargos y tan preocupado por la prax is artística como por la reflexión teórica acerca del arte y de los artistas. En el extremo opuesto estaría el pinto r artesano 199 , proletario o “practicón” de la pintura que la ejerce con la preparación mínima que su maestro y sus dotes personales le proporcionan, que diversifica su ac tividad para lograr la supervivencia, trabaja de m anera utilita ria y mecánica para satisfacer las dem andas de una clientela poco exigente y se muestra ind iferente a lo s grandes debates sobre la nobleza de la pintura y el carácter liberal de la profesión. Entre ambos polos, un amplio abanico de modelos –tantos como pintores- que , por lo general, suelen derivar hacia la segunda opción. 2.3.4. La clientela 198 . En este senti do, se han po dido docum entar al gunos casos de det erioro que provoca ron plei tos entre el artista y sus clientes. Véa se, a m odo de ejem plo: PALLAR ÉS FERRER, 2 001, pp. 1 51-153 y 3 57-361 (doc. 24 4). 199 . Un bue n ejem plo de esta t ipología e n: MANR IQUE AR A, 2000 b. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 61 La influencia de la mentalidad contrarre f ormista y el ambien te de religiosidad y devoción populares convirtieron a la Iglesia en el principal receptor de la pintura que se hizo en Aragón durante el s. XVII, en algunos casos mediante encargos propios (clero secular y regular, obispos, cabildos…) y en muchos otros com o beneficiaria de iniciativas ajenas (parti culares, concejos…). A me dio camino de unos y otras encontramos tam bién a religiosos qu e actúan en realidad como com itentes y mecenas a título indivi dual, o a instituciones o entidades semirreligiosas com o las cofradías o hermandades de los grem ios, cuya labor en este terreno no es nada despreciable. Entre los particulares laicos, la n obleza destaca po r encim a de los demás estamentos en su labor de patrocinio, dest inando im portantes sumas a sus residencias – urbanas y rurales- y, por supuesto, a la cons trucción y dotación de capillas de patronato en edificios religiosos. En uno y otro caso, la pintura se convierte en un signo distintivo de clase, y el mecenazg o en una manifest ación externa casi obligada d el poder y del estatus; las fundaciones, lega dos píos y m andas testam entarias eran p ues, al mismo tiempo, un seguro para el m ás allá y una forma de ostentación y reconocimiento en la vida terrena. La baja n obleza -y sobre t odo la de nuevo cuño- reprodujo este m ismo comportamiento, tal vez buscando de esta form a los méritos necesarios p ara ascender al siguiente escalafón, del mismo modo que lo hicieron algunos –pocos- integrantes de la burguesía acomodada ávidos de t ítu los, si bien esta clase no destacó especialmente por su demanda de obras debido a los bajos niveles de renta, lo que sin duda repercutió en el escaso desarrollo de ciertos géneros y asuntos. Por lo que se refier e al estado llano, carecemos todavía de estudios específicos pa ra conocer la cu antía y peculiaridad de su consumo de pintura, aunque en los testam entos, capitulaciones m atrimoniales y relaciones de bien es no suelen faltar las alusiones a “quadros” y “lám inas”. Podemos suponer que, dada la abundancia de pintura barroca que ha llegado hasta nosotros, el encargo de obras debió de estar muy generali zado, lo que convierte a la calidad –y tal vez también la tem ática- en la única variab le que permite m arcar las diferencias. En el seiscientos aragonés las pin tur as responden casi si empre a un encargo previo, y ello im plica la imposición al ar tista de los a suntos a representar, bien directamente por el cliente, o bien por un m entor, quien suele in tervenir cu ando se abordan iconografías complejas. El pintor es el encargado de traducir en imágenes los conceptos verbales, con un margen de actuación inversam ente proporcional a la concreción del programa. No obstante y ex ceptuando algunas órdenes religiosas como los jesuitas, que cuidaban especialmente esto s temas, el nivel de exigencia no fue muy alto, lo que sin duda incidió en el nivel de calidad de las obras. Un claro ejemplo lo tenemos en los exvotos pictóricos, en los que la función particul ar de la obra como acción de gracias se antepone, en la m ayoría de los casos, a su valor artístico. 2.3.5. Los géneros y la temática Si tomamos com o referencia las listas de cuadros que aparecen en testam entos, capitulacion es matrim oniales, inven tarios y relaciones de bienes, aproximadamente un sesenta por ciento son de te mática religiosa, porcentaje que se eleva al noventa por ciento si hablamos de la obra conservada –y conocida-, aunque esta últim a cifra está condicionada por la mayor dispersión y pé rdida de la pintura profana y por el desconocimiento del coleccionism o privado, que históricamente se ha convertido en su destino principal. En cuanto a la pintura religiosa, las abundantes canonizaciones abrieron un amplio campo de posibilidades para los progr amas o series históricas, muy apropiadas 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 62 por otra parte para cubrir las necesidades ornamentales y tam bién didascálicas de las fundaciones religiosas recién creadas. Los nuevos santos ge neraron nuevas iconografías, que en ocasiones no son sino adaptación de la s anteriores, a veces de form a forzada o incluso equivocada. La pintura de visiones, que por su abundancia y peculiaridad podría ser considerado un subgénero dentro del relig ios o, intenta ser la traducción plástica del fenómeno m ístico, que también generó un notable corpus litera rio y gr áfico del que pintores y mentores hicieron frecuente uso. La representaci ón pictórica re sultab a idónea para la comprensión de la experiencia v isi onaria, en la que la imagen desem peñaba un papel fundamental, con el valor añadido de involucrar al espectador, m ediante un lenguaje perfectamente codificado (ges tos , actitudes, objetos, formas de composición...), com o testigo de l acontecimiento taum atúrgico. En la pintura profana se aprecia una incl inación especial por las obras italianas y flamencas, con los sig uientes asuntos (por orden de importancia): paisaje, retrato, bodegón, mitología, postrimerías, escenas cotid ianas y pintura de hi storia; las escenas de caza, las fábulas y la cartografía apenas es tán representad as. No obstante, es preciso matizar la división entre pintura religiosa y profana, pues en ocasiones encontramos elementos insertados en la pintura reli giosa que corresponden a géneros profanos (bodegones, paisajes, arquitectur as, retratos, escenas cotidi anas…) y, al contrario, hay pinturas de tema aparentem ente profano que encierran un claro simbolismo religioso 200 . Consideración aparte merece la pintura de arquitecturas efímeras, levantadas con motivo de celebraciones callejeras 201 de variado carácter (re ligioso, profano o m ixto). El “arte de las tramoyas” o “arte para el caso” constituyó una de las m anifestaciones más originales del barroco español y cont ribuyó notablemente a la difusión pública de una cultura visual de base literaria basada fundamentalmente en la em blemática (representada por autores com o Andrea Alci ato, Cesare Ripa, Paolo Giovio, Juan de Horozco, Sebastián de Covarrubias, Diego de Saavedra Fajardo, Juan de Borja, etc.) y materializad a en forma de alegorías, jerogl íficos, emblem as y empresas, elementos cuya presencia fuera de este ámbito fue, hasta donde sabemos, bastante escaso 202 . Las arquitecturas efím eras más importantes se erigían en conmemoración de los nacim ientos de los príncipes o de las ceremonias de rece pción y coronación de los reyes (arcos de triunfo), con motivo de fiestas religi osas (m onumentos de Semana Santa y Corpus Christi , canonizaciones, recepción de reliquias , colocación de primeras pied ras y bendiciones de tem plos etc.) y en las honras f únebres de los m iembros de la familia real (los “capelardentes” que custodiab an el cenotafio), com o ocurrió en Zaragoza tras los óbitos de Felipe III (1621), Isabel de Borbón (16 44), Baltasar Carlos (1646), Felipe IV (1665), Mª. Luisa de Borbón (1689), Mariana de Austria (1696) y Carlos II (1700) 203 . Para la definición de los programas se convoc aban concursos en los que rivalizaban la Universidad y las distintas congregaciones re ligiosas, y en particular los jesuitas, quienes a partir de Felipe IV monopolizaron la dirección intele ctual y poética de los adornos de las exequias 204 . Si bien eran las ciudades má s importantes las que com petían 200 . Esta “cont aminación” de los géne ros es propia de la pint ura españ ola, cuyo sup uesto realism o, entendido exclusivam ente como aproxim aci ón a lo cotidiano, rara vez se da. 201 . Vid. ESTEBAN LORENTE, 1973, pp. 35. Una visión más completa e interd isciplinar sobre este tema puede ve rse en: VV .AA., 19 95 a. 202 . Según el profesor J uan Francisc o Esteban (ESTEBAN LORE NTE, 2000), “ encon trar jero glíficos, empresas o em blemas en el arte monumenta l es bastante extraño ; sin embargo, fu eron muy abundantes en el arte pri vado y en el de la fie sta durante el Renacimiento y el Barr oco español, aunque estos ejemplos ha yan desa parecido …” (p. 143 ). 203 . Sobre las exequias reales de la Casa de Aust ria y sus programas iconográficos, vid .: ALLO MANERO, 1992 y 1994. 204 . ESTEBAN LORENTE, 2000, p. 146. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 63 para dotar a sus construcciones efímeras de una m ayor aparatosidad y riqueza, el signo de los tiempos obligó a ciertas restricciones y medidas de contención ( v.g r. la eliminación de arquitecturas, la reutilización de elem entos o la repetición de trazas), del mismo modo que en la dotación de las iglesias se aprecia la utilización creciente de retablos fingidos –de los que luego se hablará- como alternativa m enos gravosa al retablo convencional, o en otras manifestacione s artísticas s e apuesta por la vistosidad utilitaria y la suntuosida d aparente en detrimento del valo r ( v.gr. la genera lizaci ón de orfebrería de baja ley, los estucos polícro mos de frontales y zócalos que im itan las taraceas de piedras duras, las efectis tas decora ciones en yeso tallado dis puestas en las embocaduras de las capillas, el uso de la cúpula encamonada…) 205 . El carácter provisional de esas construc ciones hizo que los únicos tes timonios de su existencia fueran precisamente los im presos editados para la ocasión, que contenían el desarrollo de los festejos, los panegíricos y loas, las oraciones fúnebres, las descripciones de los monumentos erigidos y sus adornos poéticos y, en algunos casos, grabados con su traza o planta 206 . La pintura para elementos efím eros hubo de dar trabajo a no pocos artistas, muchos de ellos en calidad de pintores-deco radores y los m enos como supervisores del trabajo y autores de las partes principales. Como circunstancia curiosa, la primera obra de Vicente Berdusán de la que se tiene constancia docu mental es precisam ente la realización del adorno pictór ico y los jeroglíficos pa ra el arco triunfal que los carpinteros de Tudela levant aron en 1656 en dicha ciudad con motivo de la entrada de la reliquia de Santa Ana 207 . Relacionadas con lo anterior están las escenograf ías teatrales, especialidad que está por est udiar pero que, habida cuenta del auge del teatro y su progresivo enriquecimiento es cénico a lo la rgo del siglo –asunt o del que ya hemos tratado- implica ría a no pocos artífices experimentados en pintura ilusionista y trampantojos. Los temas de la pin tura religiosa 208 En la pintura religiosa se observa, de modo general, un predom inio de las escenas protagonizadas por santos, en detrimen to de las historias evangélicas (canónicas y apócrifas), aunque éstas no desaparecen completamente o adquieren m atices diferenciadores: el Sueño de san José (convento de San Miguel en Huesca), la Presentación de la Virgen (la Se o de Zar agoza ), lo s Desposorios (Cadrete y Daroca), la Anunciación (Longares), la Visitaci ón (santuario de Salas en Huesca, La Puebla de Alfindén y Nuévalos), la Huida a Egipto y la Matanza de los inoce ntes (la Seo de Zaragoza), el Anuncio a los pastores (Museo Diocesano de Teruel), las Adoraciones (Arándiga, Calatayud, Tauste, catedral e iglesi a del Salvador en Teruel y la Seo de Zaragoza), la Purificación (Lituénigo), Jesús entre los docto res (Arándiga, Bardallu r y Daroca), las Bodas de Caná (santuario de Salas en Huesca), la Entrada de Jesús en 205 . El profesor Esteban Lo rente (ESTEBAN LORENTE, 197 3, p. 47) m arca como punt o de infl exión para esta decadencia artística la mita d del sig lo, señalan do como signo s evidentes no sólo la sustitución de los materiales nobles, sino también la “falta de inquietud pro yectista” en la arqu itectura y la pobreza intelectual que denotan el afá n por el al arde y la vistosi dad superfici ales o la pr oliferación de la copia y l a repetición. 206 . Vid. VV.AA., 1 995 a; y en particula r el texto de Ad elaida All o Manero “La arquitectura provisional en los túmulos para exequias reales” (pp . 131-154). 207 . GARCÍA GAINZA, 1998, p. 68. 208 . Sin un propósito exh austivo ni estad ístico, hemos tratado de reunir aqu í los asun tos más frecuen tes y algunos e jemplos rel evant es, así com o otras pi ntura s con t emas m enos habit uales pero cuy a calida d los hace dignos de mención. Tam poco se analiza su dist ribución geográfica, aspecto que requeriría una investigaci ón y una m etodologí a específicas. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 64 Jerusalén (catedrales de Huesca y Zaragoza), la Última Cen a (San Martín del Río), el Prendimiento (la Seo de Zaragoza), Jesús camino del Calva rio (Torrijo de la Cañada), la Transfiguración (Jaraba), Pentecostés (Calcena) y la Asunción y Coronación de la Virgen (Almudévar, Ariza, Calatayud, Calcena –c on santa Teresa y san Juan de la Cruz- , Casetas, Cetina, Daroca, Fuentes de Jiloca, monasterio del Pilar en Huesca, Longares, Navarrete del Río, Peñaflor, Pozuel de Ariza y Uncastillo). Más escasos son los personajes veterotestamentarios, como el espléndido Jacob con el rebaño de Arándiga, y tampoco abundan, como verem os, las repr esentaciones del cicl o de la Pasión y Resurrección de Cristo. Las series evangélicas debieron de ser más abundantes de lo que indican los ejemplos conser vados, aunque afortunadam ente las hay de notable calidad tanto de la vida de la Virgen (Brea de Aragón) como de la de Jesús (palacio espiscopal de Huesca). En el s. XVII decae progresivamente la representación de m artirios, aunque constituye un subgénero que si guió teniendo cierta vigencia, como lo demuestran los de san Sebastián (Ainzón, Alagón, Añón, Arándiga , Cella Longares, Pradilla de Ebro, La Almunia y Tarazona), santa Bá rbara (Albarracín), san Pedro mártir de Verona (E jea y Sierra de Luna), san Pedro Arbués (Fuentes de Jilo ca y su capilla en la Seo de Zaragoza), san Juan Lorenzo (Cetina), Santa Bá rbara (Torrijo de la Cañada), Santiago (en su capilla de la Seo de Zaragoza), san L upercio (iglesia del seminario de San Carlos de Zaragoza), san Esteban (Broto), san Matías (benedictinas de Jaca), san Ped ro Bautista (Paracuellos de la Ribera) o san Bartolomé (Calatorao y Sestrica). Lo más habitual, sin embargo, es que las escenas cruentas pasen a un segundo plano de la composición en beneficio de la glorifi cación o coronación del santo correspond iente (como ocurre con san B artolomé en Belm ont e de Gracián; con san Lamberto en Las Pedrosas; con san Pedro m ártir de Verona en Borja y Villafranc a de Ebro; con san Esteban en Fréscano; con san Vicente en Sádaba y Somané s; o con santa Bárbara en Fuentes de Ebro y Lanzuela), o bien que se omitan y en su lugar aparezca un elemento alusivo (las arm as del martirio, las huella s físi ca s de la tortura, la pa lma, la corona de flores…), aplicando una especie de “metonimia visual”; sirvan com o ejemplo el retablo de san Bartolomé en Murillo de Gállego, la Santa Apolonia de Alfocea y Badules , el San Pedro Arbués de Cariñena, Luna, Monterde y Salillas de Jalón, o el San Lorenzo de Alfocea. Un caso especial lo constituye la estig matización de san F rancisco de As ís, cuya representación mezcla lo s elementos del le n guaje martirial (las herid as y la sangre) con los propios de las experiencias extáticas y místicas (presencia divina figurada o simbólica, gestualidad de m anos y rostro …); al san to italiano estigm atizado lo encontramos, entre otras m uchos localizaciones, en Ad ahuesca, Cariñena, Ép ila, Monzalbarba y la Seo de Zaragoza. Cuando se trata de santos que no su frieron martirio, suelen aparecer simplemente en efigie, acom pañados de algún atributo relativo a su biografía, com o el San Francisco de Asís de Encinacorba, el San F rancisco de Borja de Alcalá de Ebro, el San Luis de Tolosa de Épila, el San Bernardo de Ateca, el San Orencio obispo de Auch de la basílica de San Lorenzo en Huesca, el San Antón de Cadrete, la Santa Clara y la Santa Gertrudis de Alfocea, el San Agustín de Alcañiz, el San Pedro de Alcántara de Pedrola, el San Pascual Bailón de Mallén, Campillo y Torreherm osa, el San Pedro Nolasco de la Seo de Zaragoza y el Santo Domingo de Guzmán de Pedrola, San Mateo de Gállego y Tobed. O bien como penite ntes, com o sucede con María Magdalena (Ariza, Bolea, Borja, Cubel, Oseja y sa ntuario de Rodanas) y con san Jerónimo (Caminreal, Daroca, Paracuellos de la Ribera, Sierra de Luna y seminario de San Carlos en Zaragoza). O en escenas historiadas con má s personajes, com o las de los dos cuadros de san Francisco de Borja del seminario de San Car los de Zaragoza, o la de San Martín 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 65 partiendo su capa (Biel, Cadrete, Calatayud, iglesi a de Santo Dom ingo en Huesca, Salillas de Jalón, San Martín de Moncayo, parroquia de San Martín en Teruel e iglesia de San Pablo en Zaragoza) o Santo Domingo en Soriano (santuario de Rodanas y Torres de Berrellén) o San Silvestre bautizando a Constantino (Ambel) o la Invención de la Vera Cruz por santa Elena (iglesia de Santa María in Fo ri s en Huesca, Velilla de Jiloca y la Seo de Zaragoza) o la Muerte de san José (Rubielos de Mora). San Juan Evangelista se puede presentar con la copa y la serpiente alada (convento de San Miguel en Huesca), pero también como escritor a la orilla del mar en Patmos (Calatayud, Illueca y sem inario de San Carlos en Zaragoza). A santo Tom ás de Villanueva lo encontramos siempre vestido de pontifical y repartiendo limosna (palacio episcopal de Tarazona, seminario de San Carlos en Zarago za y la S eo de esta ciudad), mientras San Agustín es testigo de una vi sión (Used) o protagonista de una espléndida apoteósis (Alfajarín). Las apariciones celestiales (la Virgen, el Niño, Cristo, Dios Padre…) a santos son muy abundantes; entre ellas ocupa un luga r destacado por el número y calidad de las representaciones san Antonio de Padua , acompañado de la Virgen con el Niño (Alhama de Aragón) o sólo del Niño (Alagón, Biel, Casetas, Cetina, Codos, Fuentes de Rubielos, Luna, santuario de Monlora, m onast erio de Santa Clara en Teruel, Torrijo de la Cañada y Villafeliche). Le sigue de cer ca san Ram ón Nonato (A tea, Carenas, Embid de la Rivera, Godojos, Grisel, Grisén, Lu ceni, Pedrola, Ricla, Sisamón, Tarazona, Tierga y Villafeliche) y a bastante d istancia san Felipe Neri, quien se prosterna ante la presencia de la Virgen (Alagón, catedral de Huesca, Morata de Jiloca, Tronchón, parroquias de la Magdalena y San Miguel en Zaragoza y Museo Provincial de esta ciudad), san Francisco Javier (Calanda, La s Pedrosas, Luna, Pozuelo de Aragón y San Mateo de Gállego), y san Bernardo (Gea de Albarracín – Lactatio - y Longares). Un tipo peculiar de apariciones lo constituyen las “sagradas conversaciones”, aunque en ocasiones los límites con aquéllas no son de masiado nítidos; algunos buenos ejem plos existen en Épila, Lum piaque y Salvatierra de Escá. Otros santos ofrecen una iconografía más variada. De forma destacada lo hace san Juan Bautista, al que podemos encontrar con el Agnus Dei (Cubel, Fu entes de Jiloca y santuario de Rodanas), predicando (ayuntam iento de Tarazona), bautizando a Cristo (Calatayud, Cetina y Tarazona ), en el banquete de He rodes (Calatayud) y en su degollación (Bardallur, Calatayud, Pedrola y V illafeliche). Otro personaje evangélico, san Pedro, puede aparecer como orante (Cetin a, Uncastillo), liberado por un ángel (parroquia de San Pablo de Zaragoza y Un iversidad de Zaragoza) o como pontífice y cabeza de la Iglesia (Alagón, Pastriz y Sa biñán). Algunos santos de reciente canonización com o santa Teresa ofrecen también una notable diversidad: como fundadora (convento de carmelitas de Teruel), com o escritora (Bolea, erm ita de Lagunas y Miedes), extasiada en la transverberación (Almudévar, Cetina, Litago, Perdiguera y Tarazona), recibiendo el collar de manos de Cristo y la Virgen (Cadrete. Miedes, Tarazona y Zuera) o acompañando a sa n Juan de la Cruz en su levitación (convento de Santa Ana en Tarazona). Sant o Tomás de Aquino suel e presentarse como escritor (santuario de Salas en Huesca) o, tal como aparece en Al fajarín, reuniendo en un solo cuadro casi todos los elementos que integran su iconograf ía, entre ellos los ángeles que le colocan el cíngulo. Junto a las devociones locales, de las que ya se han dado algunos ejemplos, aparecen esporádicamente o tras importadas de distintos lugares de la P enínsula, como ocurre con san Isidro Labrador (San Ma teo de Gállego) pero tam bién con Nuestra Señora de la Almudena (erm ita de Lagunas) y la Virgen de Montserr at (basílica de San Lorenzo en Huesca y Villafeliche), esta últim a explicable tal vez por la existen cia de la 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 66 ruta jacobea del Ebro”, e incluso encontra mos cultos del otro lado del Atlántico, com o la Virgen de Guadalupe (colegiata del Santo Sepulcro en Calatayud). Son muy frecuentes las agrupaciones de santos, en ocasiones reunidos de forma “natural”, en otras respondi endo a criterios menos evidentes y en algunos casos de manera algo forzada. Entre las prim eras: sa ntos Abdón y Senén (Nuévalos), santos Justo y Pastor (iglesia de San Pedr o el Viejo en Huesca), santos Cosme y Dam ián (Chodes e iglesia del Hospital de Nuestra Señora de Gracia en Zarag oza), san Juan de Perugia y san Pedro de Sassoferrato (R ódenas), santas Justa y Rufi na (Sestrica y la Seo de Zaragoza), san Orencio y sant a Paciencia (catedral de Huesca), san Sim ón y san Judas (Lechago), san Ignacio y sa n Francisco Javier (Cella –con donante-, Sos del Rey Católico, Torralba de Ribota y Villa nueva de Huerva), santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz (Tarazona), santa Orosia, santa Bárbara y santa Catalina de Alejandría (la Seo de Zaragoza) y santo Domingo de Guzmán y san Francisco de Asís (Borja). Más extraños resultan los emparejam ientos de sa n Antonio y san Sebas tián (Albarracín), san Sebastián y san Francisco Javier (Fanlo), san Vicente y santa Romana (Jaca), san Braulio, san Antonio Abad y san Roque (Torre s de Berrellén), san Jerónimo y san Blas (Belmonte de Gracián) y san Blas y santa Lucía (Godojos). El caso de la Santa Teresa de Jesús y san Ignacio de Loyola de San Martín de Moncayo es especialmente interesante, por cuanto forman un matrimoni o m ístico que tanto la imagen como las inscripciones del lienzo expresan de ma nera com plementaria. También responden a criterios definidos los cuadros de santos obispos, de los que son buen ejemplo dos lienzos conservados en la iglesia de San Felip e en Zaragoza, en los que los cuatro personajes de cada uno están divididos en dos parejas por una columna salomónica cubierta de vides y pámpanos, tal v ez interpreta ción plástica de la metáfo ra –recurrente en la literatura relig iosa- por la cual eva ngelistas, santos padres, santos doctores… se consideran los pilares o soportes del “edificio” de la Iglesia. Los ciclos de vidas de sa ntos son escasos, tal vez debido a su dispersión ; conocemos los de santo Dom inguito de Va l (Diputación Provincial de Huesca), san Vicente (en la parroquia de San Gil de Zaragoza) y sa n Lorenzo (en su basílica oscense). Al igual que sucede con los martirios, dism inuyen las escenas referentes a la Pasión y Resurrección de Cristo, muy poc o representadas (Bardallur, El Frago, Monzalbarba y seminario de San Carlos de Zaragoza), aunque es pate nte la persis tencia de la devoción al Ecce Homo (Alagón, iglesi a de Santo Dom ingo de Huesca y Juslibol) y por supuesto la de Cristo Crucificado; esta última se m anifiesta tanto en los Calvarios que rematan los retablos com o los que cons tituyen su parte principal, que pueden ser sólo de pintura (Paniza y Somanés), a veces con santos y donantes que se añaden a las figuras tradicionales de san Ju an y la Virgen (Trasobares), o mixtos, con el crucificado de bulto redondo y el resto constituyendo un fondo pintado (Bardallur, Bordalba, Martes y Monterde). Por el contrario, se generalizan asunto s m ás amables pero no por ello menos expresivos y cargados de significado e intención doctrinal, cambio que puede interpretars e en el contexto de la supera ción de la etapa “comba tiente ” de la Igles ia católica, correspondiente a las décad as inmediatas al Concilio de Trento, y el inicio de la etapa “triunfante”, en la que se rebaja la dureza e impacto visual para dar paso a un lenguaje más blando pero no menos espectacu lar, que se expresa habitualmente en rompimientos de gloria con ángeles m úsico s acompañando a las teofanías; cambio que lleva consigo las consiguiente s transform aciones en los aspectos formales y estéticos: luminosidad, colores claros y brillantes, gestualidad y dinam ismo en las figuras, teatralidad y grandilocuencia en los decorados y en los encuadres… En algunos de estos 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 67 asuntos se aprecia también, com o consecuenci a del concilio trentino, la revalorización de personajes hasta entonces considerados secundari os; caso paradigmático es el de san José, que en ocasiones se convierte en pr otagonista e incluso llega a desplazar a la Virgen a un segundo plano. De los m últiples ejemplos de sagrad as familias y sus múltiples variantes en cuanto a lo s personajes que las in tegran, señalaremos los de Alagón, Bolea, Brea de Aragón, Carenas, Cast ejón de Torm os, Castejón de Valdejasa, Castellote, Fuentes de Jiloca, Gea de Alba rracín, palacio epsicopal y ayuntamiento de Huesca, Ibdes, Luceni, Luesia, Nueros, Orés, Paracuellos de Jiloca, Sarrión, Velilla de Jiloca y Zaragoza (ig lesia de San Pablo). La Trinidad celes tial suele ocupar la m itad superior de las composiciones anteriores, pero a veces se convierte en argum ento principal (Alcalá de Ebro e iglesia de A ltabás en Zaragoza) o se m ezcla física y conceptualmente con la parte terrena (Car iñena y Épila). Una icono grafía bastante peculiar presenta un magnífico lienzo conservad o en la iglesia de Sa n Juan de Torrijo de la Cañada, en el que san José es coronado por Cristo y la Virgen en presencia d e Dios Padre y el Espíritu Santo (e n la parte celestial) y de sa n Joaquín y santa Ana (en la terrenal). Una devoción que adquirió especial auge fue la de la Virgen del Rosario, impulsada sobre todo por los dom inicos, a la que se daba culto en ostentosas capillas dependientes de cofradías; la Virgen va acompañada de santo Domingo de Guzm án y de santas dominicas com o Rosa de Lima o Ca talina de Siena (Alf ajarín, Chodes, Jaca, Moyuela, Pinseque y Sabiñán) y esporádi camente por santos de otras órdenes ( v.gr. san Leonardo y san Francisco Javier , como sucede en una de las capillas de l tras coro de la Seo de Zaragoza). Otras advocaciones de la Virgen mucho menos im portantes por su frecuencia pero de notable culto local son la Virgen de los Ángeles (Belmonte de Gracián), Nuestra Señora de Magallón (Magallón) y la Virgen de la Soledad o de las Angustias (Ejea y Miedes). Frente a los predicadores, el resto de órdenes secundaron y propagaron el culto a la Inmaculada Concepción, cuyas representaci ones son abundantísim as y de una calidad media apreciable (Alarba, Ateca, Badules, Bolea, Borja, Cadrete –é sta con Niño-, Daroca, Ejea, Épila, Farasdués, ermita de Cillas en Huesca –pintada en 1659 por Joaquín Juncosa, sobre tabla y recortada en su silueta-, catedral de Hu esca, Lucena de Jalón, Miedes, Monreal del Campo, Monterde , Ródenas, Santa Eulalia del Cam po, parroquia de San Andrés en Teruel, Torrijo de la Cañada, Villanueva de Jiloca, seminario de San Carlos y Museo de Zaragoz a); lo hic ieron de fo rma significa tiva los jesuitas, que también procurar on la difusión plástica de los santos de su religión, y en particular de san Ignacio de Loyola (Alfocea, Alarba, Cetina, Luco de Jiloca, Munébrega, Pedrola y la Seo de Zaragoza) y san Francisco Javier (Carenas, Paniza y Valdealgorfa, en estos casos com o evangeliza dor y apóstol de las Indias), a veces de modo conjunto, como ya se ha visto; en este sentido, las m isiones interiores desempeñaron un importante papel, fenómeno que conocem os por algunas fuentes coetáneas 209 y que bien merecería un estudio m onográfico. La Virgen del Pilar es, por supuesto, otra devoción muy extendida, que cobra especial protagonismo en la pintura a part ir de la amplia difusión del m ilagro de Calanda (1640), pero que cuenta desde an tiguo con un im portante bagaje iconográfico, lo que influirá en la repetición de unos modelos ya codificados. De los asuntos pilaristas, el más frecuente en la p intura aragonesa es la aparición de la Virgen a Santiago y los siete convertidos, interpretado también como venida de la Virgen del 209 . Vid. LOZANO LÓPEZ, 2001. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 68 Pilar en carne mortal a Zaragoza (Alcañiz , Bea –con donante-, Fr éscano, Fuendejalón, Gea de Albarracín, Gurrea de Gállego, basíli ca de San Lorenzo en Huesca, Lanzuela, Malón, Orés, Pastriz, Pozuel del Campo, Ta razona, Tosos –en esta ocasión con san Pedro Arbués-, Urrea de Jal ón, Villafeliche, seminario de San Carlos, ig lesia de San Pablo y la Seo de Zaragoza), y a gran distancia el de la Virgen en s u camarín (San Mateo de Gállego, m onasterio de la Resurrección y la Seo de Zaragoza) y el de la restitución de la pierna a José Pellicer (Museo Diocesano d e Huesca, Monzalbarba y catedral de Tarazona). A Sa ntiago lo podem os encontra r también so bre su caballo blanco combatiendo la herejía, representada por la morisma en la célebre batalla de Clavijo (Alerre, basílica de San Lorenzo en Huesca, iglesia de San Pablo y la Seo de Zaragoza), de forma similar a como se m uestr a san Jorge, ya sea alanceando al dragón (Chimillas, Erés, basílica de San Lorenzo en Huesca e iglesia de San Pablo en Zaragoza) o más raram ente abatiendo musulmanes en la batalla del Alcoraz. Son numerosas también las representaci ones de la Virgen del Carmen, que puede aparecer con el Niño y ángeles (M orés y Tarazona), m ás habitualmente acompañada de o tros santos que interceden por las almas del Purgatorio (Alagón, Paniza, Pozuel de Ariza, Tobed, Villafeliche ) y en menor medida vi nculada a asunto s de contenido soteriológico como el del Niño Jesús sangrante sobre la bola del m undo (Aguarón, Cariñena, Gallur y Perdiguera) o lo s de la prensa y la fuente m ísticas (Alfajarín y San Mateo de Gállego). Los al tares dedicados a las ánimas prescinden en ocasiones del protagonismo de la Virgen de l Carmen y se enriquecen iconográficamente con temas eucarís ticos como la m isa de San Gregorio (Tierga, Torrijo de la Cañada y Velilla de Jiloca). También comparten esos m ismos significados, con un matiz prefigurativo, los denominados Niños de Pasión ((Calatayud, Miedes, Torrehermosa y Torres de Berre llén) y los cuadro s dedicados a Cristo-Salvador del m undo (monasterio de Santa Teresa en Huesca, Monzalbarba, Morés y Purujosa). El tema angélico y arcangélico m erece un comentario aparte. Habida cuenta de la popularidad que alcanzaron esto s seres sobrenaturales, de la tradición arraigada de su culto y de lo acaecido en otros lugares, es l ógico pensar que existieron gran número de pinturas a ellos dedicadas, aunque lamentab lemente el número de las conservadas es bastante bajo, sobre todo en el caso de los arcángeles –tanto los tres canó nicos como los restantes- y del ángel de la guarda, pues el resto de la jerarquía angélica (querubines, serafines ángeles m úsicos, tenantes, turife rarios…) aparece form ando parte de otras representaciones; buenos ejem plos de arcángeles son el San Gabriel de Luna, el San Rafael de la Facultad de Filosof ía y Letras de la Universid ad de Zaragoza y los de la serie de las concepcionistas de Calam o cha. El de culto más extendido y, por consiguiente, el más frecuentado por los pintores, fue san Migue l, que cas i siem pre aparece combatiendo el mal (A inzón, Bijuesca, Borja, Case tas, Castejón de Alarba, Castejón de Valdejasa, Illueca, Paniza, Pastriz, Plasencia de Jalón, Villanueva de Jilo ca y parroquial de San Pablo en Zaragoza). En alguna ocasión se muestra explícitam ente como “príncipe de las milicias celestiales” (C adrete), mientr as la escena del pesa je de las almas es prácticam ente inexistente. Apenas encontramos representación aragonesa para los cuadros de vanitas , de los que únicamente podem os señalar un ejemplo aceptable en Alm udévar. Y aunque no constituye propiamente un subgénero, no es infrecuente la existencia de escenas enmarcadas m ediante orlas o guirnaldas floral es (Alfajarín, Báguena , Clarés de Ribota, Jaca y catedral de Teruel), esp ecialidad de origen flamenco que tuvo bu ena acogida en España, y de modo particular en la pintura madrileña. Finalmente, m encionaremos algunas series o ciclos destacados (nos referimos exclusivamente a cuadros de caballete, aunque estas series podían ocupar tam bién las 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 69 casas y calles de los retablos), si bien de un buen porcentaje de ellas sólo tenemos constancia docum ental, lo que hace pensar que se pintaron en gran número pero que han tenido, en general, una existenc ia azarosa. Tal vez la más nu m erosa es la de cuarenta medios puntos de la vida de san Bruno y otro s monjes de su orden para la cartuja de Aula Dei en Zaragoza ( diez de ellos se cons ervan en el Mus eo de Zarago za), en la que intervino Je rónimo Jusepe Bautista Martín ez y Jenequi, hijo de Jusepe Martínez. Ya hemos hablado de la de arcángeles del conve nto de concepcionistas de C alamocha, así como de las que narran la vida y mar tiri o de san Vi cente (ocho lienzos) y san Lorenzo (doce lienzos más los retratos de los dos en carg antes) en la zaragozana iglesia de San Gil y en la basílica oscense, respectivamente 210 , de la de santo Dominguito de Val en Huesca, formada por trece lienzos de calid ad m ediocre que tuvieron su correlato literario en la biografía de l santo escrita por Uztarro z 211 , y de las dos de escenas bíblicas conservadas en Brea de Aragón (seis lienzos) y en el palacio episcopal de Huesca (ocho), obra de Francisco A ntolínez 212 . Tam bién de tem a bíblico son los ocho cuadros que actualmente se conserv an en la igle sia del convento de carm elitas de Santa Teresa en Huesca y el mism o número de pi nturas, pero de pequeño formato, compone la del convento de la Purísima Concepción y San Blas en Miedes (Zaragoza), inspirada en los grabados que ilus tran la Regia Via Crucis (Amberes, Im p. Baltasar Moreno, 1635) de Benedictus van Haeften 213 . Nueve piezas forman la serie de cobres sob re la vida de Cristo que decoran la capilla de los Villahermosa en la igles ia del seminario de San Carlos. Desaparecidas están la de ocho cu adros de la vida de san Bernardo del monasterio de Sant a María de Rueda 214 y la de veintitrés lienz os de la vida de san Elías para el claustro del conv ento de Nu estra Señora del Carmen en Zaragoza 215 , ejecutadas ambas por el turiasonense Francis co Ximénez Maza. Poca consideración m erecen los apostola dos barrocos arago neses, pues ninguno de los conservados ofrece una calidad artí stica digna de m ención y muchos se han disgregado. A medio cam ino entre la pint ura religiosa y la de caráct er profano estarían las galerías de retratos de prel ados, fundadores de órdenes re ligiosas, abades, etc. Entre ellas podemos destacar la de fundadores de la iglesia parroquial de Munébrega, encargada por Roque Martínez del Villar, natural de dicha localidad y canónigo de la colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud 216 , al pintor bilbilitano Adrián del Pozo 217 . En el museo parroquial de esta localidad encontram os también una serie formada por diez retratos de obispos nacidos en la villa, en la que están repres entados, entre otro s, Juan González de Munébrega, que ocupó la m itra de Tarazona, o Gonzalo Fernández de Heredia, que se hizo cargo de las de Barcelona y Tarragon a a fines del s. XV. De las series episcopales que en la actualidad pos een, m ás o menos com pletas, casi todas las 210 . BUIL GUAL LAR y LOZA NO LÓPEZ, 1990. 211 . ANDRÉS DE UZTARR OZ, Juan Fra ncisco : Historia de Santo Domingo de Val . Zaragoza, Im p. Pedro de Lanaja y La marca, 1643. Lo s cuadros fueron adquiridos en 1984 por la D iputación de Huesca a los herede ros de la casa Cardere ra. Esta seri e ha sido obj eto de estudio reciente por parte de Wifredo Rincón Garcí a, y en e stos mom entos se prepara s u publi cación. 212 . LOZA NO LÓPE Z, 2002. 213 . AZANZA LÓPEZ, 2003. 214 . BRUÑÉN, CALVO y SENAC, 1987, pp . 243-244. 215 . Ídem., p. 248. Y MADOZ, 1845-1850 / MADOZ, 1985, p. 323. 216 . Hermanos de Roque Martínez del Villar fueron Pedr o, provi ncial de los jesuitas, y Miguel, que ocupó importa ntes cargos, e ntre ellos el de re gente del R eal Consej o de Aragó n, y fue probable mente el protector del pint or Jusepe L eonar do dura nte sus prim eros años en Madrid. MAZÓN DE LA T ORRE, 1978, p. 52. 217 . RUBI O SEMPER, 1980. Para l as series de retratos de fun dadores y prelados de la parroqui al de Munébre ga, el est udio m ás com pleto y actua lizado pue de verse e n: BESC ÓS TORR ES, 20 04, pp. 2 5-45. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 70 diócesis aragonesas 218 , únicam ente las de Tarazona –la más antigua, pues se com enzó a fines del s. XVI-, Barbastro y Zaragoza tienen re tratos pintados en el s. XVII, y de ellas la última interesa especialm ente, pues tuvo su origen en una don ación efectuada en 1693 por el arzobispo Antonio Ibáñez de la Riva Herrera, de la que formaban parte cuarenta y seis retratos de obispos de medio cuerpo y veintiséis de arzobispos 219 . A los ejem plos citados también podemos incorporar otras series desaparecidas, como la de cardenales dominicos que adornaban un salón del co nvento e iglesia de Santo Dom ingo en Zaragoza 220 . Los temas de la pintura profana Como ya hemos dicho, la pintura prof ana representa, en la docum entación notarial, un cuaren ta por cien to del total, por centaje n ada desdeñable que en absoluto se corresponde con el que actualmente se conoce. Hemos de pensar, por tanto, que en las casas aragonesas -y también en ciertas depe ndencias de conventos y monasterios- era habitual encontrar, además de cuadros devoc ionales, paisajes, retratos y bodegones (los géneros profanos más habituales), y m ás rara mente escenas mitológicas, históricas o de vida cotidiana y de tema cine gético, etc. En las líneas qu e siguen nos centraremos en el género retratístico, tal vez el mejor representado y conocido. En el siglo XVII alcanzaron un notable desarrollo, por razones obvias de propaganda y exaltación de la monarquía, las galerías de retratos reales, muy apropiadas para espacios de uso público e ins titucional com o eran, por ejem plo, los salones de sesiones donde se reunían las corporaciones municipales. De las conservadas, la más completa (q uince lienzos) es la que decora las escaleras y el ves tíbulo del Archivo- Biblioteca Capitular de la Se o de Zaragoza, con toda prob abilidad procedente d e un palacio de Calatorao propiedad del Cabildo; dedicada a los Austrias españoles, se inicia con Juana la Loca y Felipe el Hermoso y term ina con Carlos II y Mariana de Neoburgo. Le sigue en importancia la que cuelg a en la sala de plenos d el ayuntamiento de Borja, encargada por el concejo h. 1658 y cuyos do ce prim eros cuadros, dedicados a los monarcas aragoneses que concedieron privileg ios a la ciudad, pudieron ser pintados por un fraile dom inico; esta colección se comple tó con un lienzo de Cristo Crucificado –el “rey de reyes”- y, desde del s. XVIII, con todos los reyes Borbones, has ta completar las diecinueve obras que componen el conjunt o. De m enor entidad son los grupos de retratos de los ayuntamientos de Huesca (cuatro lienzos que representan a Sancho Ramírez y sus tres hijos, atribu idos a Juan Pérez Galbán) y Fraga, y com o cuadros sueltos se pueden considerar los de Felipe II y Felipe V de la catedral de Teruel, pintados por el valen ciano Juan Conchillo s (1641-1711). Tam bién se ejecutaron galerías de retratos reales para part iculares, com o el conde de Sástago, y para instituciones privadas como el grem io de alparg ateros, en ambos casos desaparecidas 221 . Aunque su destino final era el palaci o madrileño del Buen Retiro, hem os de mencionar la serie que contrataron en 1634 un grupo de pintor es “habitantes” en Zaragoza (Pedro y Andrés Urzanqui, Vicente Tió y Francisco Camilo), consistente en copias de los cuarenta retratos de los condes y reyes de Aragón que habían sido realizados en 1586-1587 por Fe lipe Ariosto -y Alonso Sánc hez Coello- para el salón principal (Sala Real o de San Jorge) del pa lacio de la Diputación del Reino de Aragón 218 . Para el estudi o de las ga lerías de retr atos episc opales en l as diócesi s aragonesa s, rem itim os a: LOZANO LÓPEZ, 2004 b (en pre nsa). 219 . ALMER ÍA y otros, 1 983, p. 289 220 . SAN VICENTE, 1991, p. 43. 221 . MORTE G ARCÍA, 1990b , p. 20. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 71 en Zaragoza; actualmente los cuadro s que la form aban se encuentran dispersos como depósitos del Museo del Prado 222 . En cuanto a retratos de nobles y prebe ndados, pueden destacarse los de cuerpo entero y tono severo de Faustino Cortés, v i zconde de Torresecas, y su tío Tom ás Cortés, obispo de Teruel, en la basílica de San Lo renzo en Huesca, obra del valenciano Antonio Bisquert 223 ; los orantes de Vincencio Juan y Juan Orencio Lastanosa en su capilla de la catedral oscense, tradiciona lmente atribuidos -sin m u cho fundamento- a Jusepe Martínez; los de la familia Escolano en la parroquial de Longare s; y el de Juan Francisco Montemayor en la que fue su igles ia de Alfocea. En ocasiones los retratos seriados de linajes destacados se completaban con ciclos historiados referidos a gestas y hec hos de armas de sus m iembros, de forma que la imagen pintada sirvier a como memoria y recordator io de las virtudes f amiliares y, al mismo tiempo, como reafirm ación pública de su poder y gloria. Como ejemplo, los dieciséis cuadros que repres entaban las acciones más cél ebres del prim er duque de Villahermosa, Alonso de Ara gón, que pintó Rafael Pertús 224 por encargo del duque Francisco de Gurrea y Aragón (s erie sobre la que volveremo s más adelante), o las de retratos y hazañas de la saga de los Pala fox que mandó realizar Juan de Palafox h. 1638 para la casa-palacio de Ariza 225 . Tanto en la serie de hist orias de los Villahermosa como en la de los Pa lafox late adem ás el espíritu y la forma del programa ideado por el conde-duque de Olivares para el Salón de Reinos, circunstancia que reafirm a la influencia foránea (cortesana en este caso) en la pintura ar agonesa y que tal vez requiera un estudio comparativo. La pintura mural y los retablos fingidos La pintura mural -tanto historiada como decorati va- que ha llegado hasta nosotros no es demasiado significativa ni en cantidad ni en calidad, y tampoco abundan las referencias a encargos de este tipo en la documentación, aunque se puede apreciar un incremento de su im portancia a finales de la ce nturia y comienzos de la sigu iente, tal vez como consecuencia de la tend encia del pleno barroco a buscar más y mejores efectos escenográficos y ornamentales. Aunque es uno de los muchos tem as que no han merecido excesiva atención por parte de los in vestigadores, intentaremos señalar, al menos, los conjuntos más destacados, ubica dos en todos los cas os en edificios religiosos. Dentro de este pa norama general, las pinturas ejecutadas al fresco por Juan Pérez Galbán en 1628-1629 en la iglesia del convento de las concepcionistas de Épila constituyen un hito importante a nivel naci onal, con un planteam iento novedoso a base de arquitecturas fingidas en visión di sotto in su que evidencia la formación italiana del artista 226 . A este mism o autor se le adjudica la pintura al óleo de la cúpula sobre pechinas de la capilla de las Santas Ju sta y Rufina en la Seo de Zaragoza. Más problemas en cuanto a la autoría presenta la pintura m ural de la capilla de los Lastanosa en la catedral de Huesca, de tem a eucarísti co, cuya atribución íntegra a Juan Jerónimo Jalón resulta más que dudosa, por cuanto se aprecian claramente varias manos y alguna 222 . Sobre la seri e de Ariosto/Sánc hez Coello, vid .: MORTE GARCÍA, 1990a, pp. 204 y ss. Sobre la s copias: Íd em, 1990b y 1990c. La noticia de las copias fue dada a conoce r por Tom ás Xim énez de Em bún (XIMÉNE Z DE EMBÚ N, 1901, pp. 30- 31), aunque c on la fecha equivoca da. 223 . BUIL GUAL LAR y LOZANO LÓPEZ, 1990. 224 . Este mismo artista realizó también, po r encargo de la Diputación del Reino , una serie de nueve (¿? ) cuadros de batallas y conqu istas de los reyes de Aragón (REDONDO VEIN TEMILLAS, 1981 b). 225 . Vid. FERNÁNDEZ G RACIA, 2000, pp. 78 y ss. Este autor atribuye los cuadro s de historia a un pintor poco conocido, Ant onio López de Ca stro. 226 . BORRÁS GUALIS, 1974. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 72 de ellas pertenece a un estilo m ás propio del s. XVIII 227 . Tam poco se ha podido confirmar la partic ipación de los Jalón en la s pinturas m urales que en origen cubrían la totalidad de los muros de la capilla de los Santos Justo y Pastor en la iglesia de San Pedro el Viejo en Huesca; esta decoración, hoy muy perdida y de svirtuada (salvo el paño de la Epístola), se incorporó a este espa cio en el s. XVIII junto con la espectacular portada en yeso y los azulejos de l pavimento y de los arrimaderos. Excelente aspecto presentan hoy, una vez restauradas, la s pinturas mu rales de la capilla de San José o d e los Villahermosa en la iglesia del Real Seminario de San Carlos, a las que dedicaremos especial atención al abordar la serie eucarística realizada por Berdusán para este ámbito 228 . De gran interés nos parece la profusa d ecoración que cubre la práctica totalidad del oratorio privado del palacio episcopal de Tarazona, ubicado junto al Salón de Retratos, aunque en algunas zonas (la parte baja de la cabecera y parte del m uro de la Epístola, que da al patio) la capa pictórica se ha perdido. Esta pequeña estancia consta de un presbiterio cubierto por cúpula hemies férica con pechinas y una nave con bóveda de medio punto y lunetos reforzada con fajones que apean en pilastras sencillas. En la cúpula se ha representado la Asunción de la Virgen , m ientras en los medios puntos de la nave encontramos escenas de la vida de la V irgen, completadas con decoración de guirnaldas, angelotes y cartelas con inscri pciones, todo ello tratado con un colorido claro y una gran soltura de pincelada no m uy alejados del modo de hacer de Francisco del Plano, cuya actividad se inicia en los ú ltim os años del s. XVII y se desarrolla en el primer cuarto del XVIII. A este m ismo artista correspondieron, entre otras ob ras murales, la cúpula de la capilla de San Lore nzo en la basílica del Pilar de Zaragoza, y con toda seguridad algunas no conservadas, como el techo de la antesacristía y sacristía del santuario de Nuestra Señora del Portillo, las pinturas del convento de clarisas de Teruel y parte de la decoración mural de la capilla de la Soledad en la colegiata de Alcañiz. El resto de la pintura mural aragonesa presenta una calidad mediocre, o bien un estado de conservación que impide su adecuad a valoración artísti ca, como ocurre, por ejemplo, con las de la capilla de San Miguel del Tercio en la zaragozana iglesia de San Pablo, que forman conjunto con los lien zos del retablo mayor y colaterales 229 , o con la interesante capilla de San Marcos en la Seo de Zaragoza, cuyas pinturas se atribuyen al polifacético Juan Zabalo Navarro. En este sen tido y para finalizar, hem os de referirnos aquí a las pinturas mu rales de la iglesia de Santo Tomás de Villanuev a (la Mantería) en Zaragoza, ejecutadas en 1683-1684 por Claudi o Coello y su colaborador Sebastián Muñoz 230 . Si bien la historiografía ha sobrevalorado la infl uencia que esta obra tuvo para el devenir de la pintura barroca local, lo cierto es que tanto desde el punto de vista iconográfico como desde sus planteam ientos propiamente plásticos constituye un conjunto de extraordinario interés, lo que hace todavía m ás lamentable el deterioro y desinterés –que ya se cobró en el pasado la mitad inf erior de la capa pictórica- a q ue sigue estando sometido. 227 . Mª. José Pallarés (PALLARÉS FERRER, 2002, pp. 39-40) piensa que la capitulación de 1666 entre Lastanosa y el pintor, da da a conocer por Ricardo del Arco, no se refi ere a esta obra, sino a pinturas hechas par a la casa del erudito o scense. Celia Fon tana (FONTANA CA LVO, 2003, pp. 1 85-186) apunta a la posibl e intervenció n en esta obra del pint or-grabador Lorenzo Agüe sca, aunque no descarta la interven ción de un segundo artista. 228 . Vid . apart ado 3. 2.5. 229 . Todas estas pinturas han sido atri buidas tradicionalmente a Jerónim o Secano, quien ajustó el contrato para las mismas en 167 2 pero lo canceló en 1679 (ALMERÍA GARCÍA y otros, 1983 , p. 301). 230 . Para el estudio de est e conjunto, rem itimos a: CHAMOSO L AMAS, 194 4 y 1953; LATRE GONZÁLEZ, 1984; y SU LLIVAN, 198 9. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 73 Los retablos fingidos o “de perspectiva” forman una tipología que aparece en la segunda mitad del s. XVII y constituyen una a lternativa económica al retablo tradicional que resulta muy apropiada para el carácter escenográfico y apariencia l de la m entalidad barroca. El soporte podía ser el propio mur o, o bien bandas de lienzo o sarga cosidas y claveteadas a un armazón de tablas, por lo que sus autores, sin ser necesariamente especialistas, sí precisaban de unos ci ertos conocimientos y habilidades que les permitieran afrontar con solvencia los encar gos. Los tram pantojos utilizados, sin llegar ni de lejos a la espectacularid ad de lo italiano, van más al lá de la representación de un retablo y perforan virtualmente la superfic ie bidimensional y prolongan el espacio, creando ciertos juegos visual es y explorando posibilidad es perceptivas ilusorias imposibles en el m ueble litúrgico convencional. En ocasiones estos retablos se hacían de manera provisional, en espera de poder encargar, cuando las posibilidades económicas lo perm itieran, un retablo de mazonería; pero a veces no se dio tal coyuntura, y lo provision al devino en definitivo. Entre los escasísimos ejem plos documentados y conservados, mencionarem os el espectacular retablo mayor y los colaterales de l transepto de la igle sia de las capuchinas de Calatayud, obra de Jerónimo Secano 231 , que por su singularidad pudieron servir de modelo para otros altares de l mismo tipo en el entorno bilbilitano, com enzando por las propias capillas laterales de esta misma iglesia, dond e dos artistas hasta ahora desconocidos, Ibañes 232 y Moreno, firmaron respectivam ente los retablos de San Íñigo y de San Juan Bautista. De los conservados pero no estudiados citaremos los de Bordalba, Chodes, Cabañas de Ebro, El Fr asno, Gotor, Jaraba, Ladruñán, convento de concepcionistas en Miedes, orator io de Nuestra S eñora del Buen P arto en Calata yud, Illueca, Tierga, el de Santa Teresa en la ig lesia de San Nicolás en Zaragoza y el lien zo- telón enrollable de la capilla de San Marcos en la Seo zarag ozana. Y finalmente los hay que, dada su frágil naturaleza, no se han conservado, aunque sí tenemos testimonio documental de su existencia; así sucede, por ejemplo, con el de Figueruelas (Zaragoza), desaparecido en la década de 1960, con uno encargado a Francisco del Plano para el convento de Santa Rosa en Zaragoza 233 , o con los que presidían los altares de la iglesia del convento de capuchinos de Zaragoza, de los que “… el Mayor era de fabrica, y los demas pintados en sus paredes …” 234 . 2.3.6. Las tres generaciones de pintores El esquema generacional trazado por Diego Angulo 235 para la pintura española del s. XVII continúa siendo, a pesar del tiempo transcurrido desde su formulación, perfectamente válido –al m enos para los arti stas más significativos-, aunque com o es lógico se hace necesario introducir algunos m atices para su adecuación al caso aragonés, debido a la existencia de pintores de transición, de arti stas retardatarios y avanzados, y también de otros de acusada pe rsonalidad y difícil cl asificación, así como 231 . ALMERÍA y otros, 1983, p. 301. 232 . De este interesante artista hemos localizado o tra obra en la parroquial de Torralba de Ribota: el lienzo central del retab lo dedicado a san Ign acio de Loyola y san Francisco Jav ier, firmado y fechado en 1688. Ambas obras parecen vincularle con la pi ntura madrileña. 233 . ALMERÍA y otros, 1983, pp. 94 y 299. 234 . A.M.P.Z., I mbentarios de los Conve ntos y Monasterios suprimidos e n Zaragoza y s us inmediaci ones (ms.), h. 18 36, f. 9r. 235 . ANGULO ÍÑ IGUEZ, 1971. Este mismo esquema, ya ensayad a anteriormente por Ricardo del Arco (ARCO Y GARAY, 1954), es el que apl ican el profe sor Alf onso E . Pérez Sánc hez pa ra su Pint ura barroca en España 1600-175 0 (PÉREZ SÁNC HEZ, 1992) y el profesor Go nzalo M. Borrás par a su historia de la pintura barr oca aragonesa (BORR ÁS GUALIS, 19 87 a) 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 74 a la mayor resistencia a las novedades que hab itualm ente se da en los lugares alejados de las ciudades principales. Las tres genera ciones se ajustan con bastante aproximación a los tercios del siglo 236 : - La primera generació n es la de tr ansición, protobarroca o del primer naturalismo, tal vez la m ás ecléctica por que en ella incluimos tanto a los epígonos manieristas (también llam ados “rezagados” o “primitivos”) como a pintores más avanzados que acusan la infl uencia naturalista -tenebrista italiana, recibida fundamentalmente por vía va lenciana. Entre ambas tendencias se mueve con cierta indecisión el valenciano Antonio Bisquert, que se forma en el círculo ribaltesco valenciano, vive y trab aja en Teruel, y cuya obra se reparte entre las tres capitales provinciales; el segundo grupo estaría representado por el alcorisano Pedro García Ferrer, tambié n de formación valenciana pero m ás evolucionado 237 , aunque de él sólo dispone mos de una –aunque magnífica- obra segura: el Martirio de San Lupercio (1632; Zaragoza, ig lesia del sem inario de San Carlos Borromeo). También ecl éctico pero algo rezagado es Rafael Pertús, miembro de una saga de pi ntores y afamado artífice zaragozano especialista en cuadros de batallas, mi entras Pedro Orfelín, de origen f rancés pero formado en Rom a, tendría mucho que ver en la renov ación naturalista, aunque no tenemos ningún testim onio de su arte. - La segunda generación es la de Jusepe Martínez, y en ella predomina la influencia del clasicismo italiano, en mu chos casos adquirida de modo directo. A este grupo pertenecerían, adem ás de Ma rtín ez, Juan Pérez Galbán y Francisco Ximénez Maza, si bien este último se m uestra más avanzado estilísticam ente y tal vez cab ría situarlo en la transici ón a la siguiente generación. Rasgos caracterizadores son el predominio del dibuj o so bre el color, la apuesta decidid a por el naturalismo, la perviven cia del claroscuro y el uso de com posi ciones simétricas y regulares ( v.gr. el clásico esquema piram i dal utilizado por Jusepe Martínez en bastantes de sus obras). De todos los pintores citados, es Martínez el más conocido y estudiado 238 , tal vez por sus contactos con la Corte y por su faceta añadida de teórico de la p intura, si bien hemos de señalar que su producción atribuida ha de someterse a re visión, com o ya demostramos en su momento con la atribución correcta a Bi squert de los ciclos de san Vicente (Zaragoza, iglesia de San Gil) y san Lo renzo (Huesca, basílica de San Lorenzo), pues seguimos encontrando en ella atribuc iones totalm ente descabelladas (como la de La degollación de santa Catalina del Museo de Guadalajara 239 ) adjudicaciones formales escasam ente fundadas ( v.gr. el lienzo titular y los retratos de la capilla de los Lastanosa o la Santa Cecilia del Museo de Zaragoza, con el agravante de ser esta pintura una de las más reproducidas en los textos donde se nombra a su s upuesto autor), así com o ausencias importantes, entre las que proponem os, a título provisional: los retablos mayores de las iglesias parroquiales de Campillo de Aragón (banco y lienzo s laterales), Sabiñán y Sant a Eulalia del Campo, una Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y una Inmaculada en el Real Seminario de San Carlos 236 . Para u n desarrollo m ás detall ado de lo a quí expuest o, vid.: BORRÁS G UALIS, 1987 a , pp. 44 5 y ss. 237 . Montser rat Galí (GAL Í BOADEL LA, 1996, p. 114) ha anal izado la di stinta evoluc ión de Bis quert y García Ferrer en funci ón de la influencia de R ibalta y del m omento en la que ésta se p rodujo en ca da caso. 238 . Vid. a partado 2. 3. 239 . MUÑOZ JIMÉNEZ, 2000. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 75 Borromeo, el lienzo titular de la capilla de las Santas Mártires en la Seo de Zaragoza y la espléndid a Coronación de la Virgen del ático del retablo mayor de la parroquial de Casetas. Otros pintores de menor entidad que también podrían formar parte de esta generación son Jeróm ino Jusepe Bautista Martínez, hijo de Jusepe, y Juan Jerónimo Jal ón, miembro destacado de una saga de pintores activos en Huesca y Jaca del que ya se ha hablado a propósito de la capilla Lastanosa, en la que por cierto tam bién se le ha venido atribuyendo la Inmaculada que preside el retablo de la cr ipta, buena copia donde se mezclan los modelos de la catedral de Málaga y del Museo Goya en Castres, obras problemáticas por su dudosa atribución a Claudio Coello o a Mateo Cerezo 240 . - La tercera generación es la del pleno barroco, tamb ién llamada “generación de Vicente Berdusán”, por ser éste su m ejo r representante. S e caracteriza por la fuerte influencia de la escuela madrile ña y por tanto, de form a indirecta, del barroco flamenco (Rubens, van Dyck, Jordaens…) y el ren acimiento venecian o (Tiziano y Veronés): colores vivos, es cenarios y ambientacion es teatrales, dinamism o en las figuras, abocetam iento de la pincelada… Este nuevo estilo empieza a surgir en Madrid en la d écada de 1640, y en Aragón existen algunas obras foráneas de ese momento inicial que pudieron preparar la asim ilación del nuevo estilo, que no obstante se produjo lentamente, tal vez debido al fuerte arraigo del naturalismo, convertido en ra sgo retardatario en muchos artistas menores hasta bien avanzada la centuria. A esta tercera gen eración pertenecerían, adem ás de Berdusán, que vive y trabaja en Tudela: Bartolom é Vicente, Pedro Aybar Ximénez, Jeróni mo Secano, Pablo Rabiella y Díez de Aux y Francisco del Plano, pintores que en su mayoría sobrepasan, vital y artísticamente, los lím ites del siglo, y sirven de enlace con la prim era generación dieciochesca. Es pues en los a ños finales de la década de 1660 y los primeros de la siguien te cuando empezam os a ver las primeras obras ejecutadas por los naturales que responden a lo que llamamos “pleno barroco”, de forma coetánea al despegue definitivo que se produce también en la arquitectura (sobre todo con la recepción de la tipol ogía de palacio barroco abierto, cuyos primeros ejemplos los encontram os en Mo rata de Jalón y Villafranca de Ebro, y la introducción del baldaquino berninesco en la capilla de San Pedro Arbués de la Seo zaragozana y poco después en la colegiata de Daroca 241 ) y en la escultura (con la generalizac ión de la columna s alomónica, cuya eviden cia más antigua conocida corresponde al retablo de la capilla de Sant a Elena en la Seo de Zaragoza, contratado en 1637 242 ). El salto cualitativo operado en la pintura no es ajeno a ciertos acontec imientos puntuale s que coinciden en el tiem po, como por ejem plo el regreso de Bartolom é Vicente de su estadía m adrileña en 1669, o la intervención tres años antes de Vicente Berdusán en la disputa surgida entre los tr initarios de Pamplona y el pintor Juan Carreño de Miranda a propósito del famoso cuadro de La fundación de la orden trinitaria , que como veremos debió de constituir una auténtica revelación artística pa ra el ejeano. Por otro lado, en esos años se produce la ex tinción natural de los pintores de la generación anterior: Ximénez Maza m uer e en 1670 –Galbán lo hab ía hecho ya 240 . Algunos au tores ( v. gr. Elías Torm o) han adjudicado la pint ura oscen se a Herrera el Mozo , pero a nuestro juicio encaja mejo r con el estilo inicial d e Pedr o Aybar, como más adelante se justificará al hab lar del trab ajo de Berdu sán pa ra la capilla de San Joaqu ín ( vid . apa rtado 3. 2.2.). 241 . Vid. GONZ ALO BORRÁS , 1984 c. 242 . GONZ ÁLEZ HERNÁ NDEZ, 1979. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 76 en 1645- y las últim as obras de Martín ez s e fechan h. 1669. Finalmente, la pintura de filiación madrileña term in ará por im ponerse, ayudada por la presencia de artistas y obras foráneos, y cobrará un nuevo impulso en tierras aragonesas, ya con personalidad propia, en las primeras dé cadas del s. XVIII, con la denominada “generac ión de Juan Zabalo”, también llam ada tardobarroca o de los pintores-decoradores (Francisco del Plano, Pablo Rabiella y Sánchez, Miguel Jerónim o Lorieri…), que enlaza c on la pintura rococó rep resentada por José Luzán. Se imponen las grandes com posiciones escenográficas en vistosos conjuntos murales, retablos fingidos y grandes cuadros de altar donde abundan los escorzos violentos, los colores y luces claros mezclados con efectos claroscuristas de gran teatralidad… ; en def initiva, la aparatos idad y “extremosidad” barroca llevada a su m áxima expresión. 2.3.7. Presencia de artistas y obras foráneos En el devenir de la pintura barroca ar agonesa desem peñó un importante papel - todavía difíc ilmente m ensurable- la p resencia de pintores y obras venidos de fuera que, sin duda, actuaron como cataliz adores de los cambios es tilísticos anteriormente perfilados. Es lógico pensar que esos artist as fueran requeridos para encargos concretos de cierta entidad, o que su c oncurso se debiera a contacto s y relaciones personales que, por lo general, resulta complicado averiguar, por lo que el estudio en este ámbito requiere una investigación específica que des borda los objetivos de este trabajo. Por ello, y dado que la historia de la presencia pictórica foránea en el Aragón del seiscientos sigue siendo una asignatura pendiente, en las líneas que siguen nos limitarem os a reunir algunos ejemplos –en determinados casos inéditos- que al menos puedan ayudar a comprender la m agnitud y posibilidades de la cuestión. Comenzaremos por los pintores extranjeros 243 con obra conservada, entre los que encontramos a (por orden cronológico): A nton van Dyck, a quien se atribuye la Virgen con el Niño y santa Catalina de Alejandría (h. 1628-1631) de la iglesia parroquial de Pedrola, pintura que con toda seguridad fue traída de Flandes por el IX duque de Villahermosa 244 ; un anónimo napolitano que pintó h. 1630 los lienzos Jesús entre los doctores y A doración de los Reyes que se conservan en la parroquial de Arándiga (aunque proceden de la ermita de la Concepción) 245 ; Basilio Cagier, que firma en 1661 el lienzo principal del que fue retablo m ayor de la iglesia parroquial de San Martín en Huesca (actualmente en el transepto de la iglesia de Santo Dom ingo y San Martín en la m isma ciudad ) 246 ; B ernardino Balduino, autor de sendas versiones de la Sagrada Familia con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier , fechadas en Roma en el año 1663, para el Hogar Doz de Tarazona –donde tam bién se le atribuye un Martirio de san Vicente - y para la iglesia de San Juan el Real de Calatayud 247 ; y Giacinto Brandi, pintor romano a quien corr esponden los cuatro lienzos, fechables h. 1670-1675, que ocupan los machones centrales de la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de Gracia (antiguo Hospital de Conva lecientes), y que pudieron ser traídos por su fundador, el arzobispo Diego Castrillo 248 , quien seguramente enriqueció la dotación 243 . Utilizamos este término en su acepción actual, pue s en el s. XVII solía ap licarse en sentido más ampl io, com o sinó nim o de extrañ o o fo ráneo. 244 . LACARRA DUCAY, 1985. 245 . PÉREZ SÁNCHEZ, 1999, pp. 213-221. 246 . HIJÓS LAVILLA, 198 7. 247 . CALVO RUATA, 1991, pp. 69-70 . 248 . Ibídem ., pp. 467-470. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 77 artística del edificio con otros tres cuadros de filiación italiana y air e clasicista que representan a Cristo y la Samaritana , Judit y Holofernes y el Éxtasis de santa María Magdalena 249 . También en este capítulo hem os de la m entar la pérdida de algunas obras destacadas, como el lienzo La Virgen con el Niño y san Francisco , atribuido a Giovan Battista Crespi, llam ado el Cerano 250 , que hasta la década de 1 960 se conservaba en la iglesia parroquial de Brea de Aragón 251 . Si en todos los casos anteriores la llegada de las obras no se vio acompañada de la presencia de sus autores, tam bién existen ejemplos de pintores de origen extranjero que residen y trabajan en Ar agón, como ocurre con el flor entino Francisco Lupicini, a quien pertenecen las pinturas (h. 1638) de la capilla de Santa Elena en la Seo de Zaragoza, y de muchos otros de los que te nem os constancia documental pero no –hasta donde conocemos- obra conservada, com o los Or felín, procedentes de Poitiers (Francia) pero establecidos en Zaragoza, los f lamencos José Jacobs (en Zaragoza ) y Guillermo Donquers (en Huesca) 252 , o el francés Juan Blavet (en Zaragoza), pintor-grabador natural de Aviñón que contrae matrimonio en la capital del Ebro en 1676 253 , tal vez emparentado con el Raym ond Blavet que firm a en 1673 el lienzo titular del retablo de San Pedro Arbués en la parroquial de Fuentes de Jiloca. Al igual que sucede en el resto de Espa ña, el caravaggismo no tuvo, a juzgar por lo conservado, especial protagonismo en tie rras aragonesas, aunque pueden encontrarse interesantes obras ais ladas de esta tendenc ia en Bardallur, Huesca (ermita de los Mártires), Jaca (convento de las “b enitas”) y Monzalbarba. No m ucha m ás relevancia cuantitativa parece tener el tenebrismo de corte riberesc o-napolitano, si bien algunas exitosas composiciones del pintor de Játiva dieron lugar a versione s de calidad notable, como el San Sebastián atendido por las mujeres Irene y Lucina y Jacob con el rebaño (Arándiga), San Pedro orante (Uncastillo), La estigmatización de san Francisco de Asís (la Seo de Zaragoza) o el Martirio de san Bartolomé (Sestrica). Más intensa fue la influencia de los pintores clasicistas italia nos, y en particular de Guido Reni, sin duda debido a la amplia difusión que alcanzaron su s obras a través de la estam pa, como sucedió con sus célebres San Miguel combatiendo al demonio , Aparición de la Virgen a san Felipe Neri y Judit con la cab eza de Holofernes . Lo mismo se puede de cir de los flamencos Rubens y van Dyck, cuya incidenc ia es bastante notable, com o lo prueban varias versiones de ado raciones claramen te inspiradas en modelos rubenianos ( v.g r. la de la capilla de la Vi rgen de Sancho Abarca en la parroqu ial de Tauste, las de la catedral y la parroquial del Salva dor en Teruel, o las del Hospital Provincia l de Nuestra Señora de Gracia 254 y la de la Seo de Zaragoza), una m agnífica Sagrada Familia (Gea de Albarracín) que copia libremente la de Rube ns del Museo del Prado (procedente de El Escorial); un Juicio de Salomón (la Seo de Zaragoza) inspir ado en otro del mismo autor (Copenhague, Statens Museum for Kunst); o una Visión de san Agustín (Used) que se sirve del modelo ideado por van Dyck para la iglesia de los agustinos de Amberes. A los ejemplos citados sería preciso incorporar una nóm ina todavía imprecisa –por dispersa- de cobres de origen flamen co, como por ejem plo el lote que trajeron consigo en 1680 los duques de Villahermosa, del que se conservan dos piezas en la antesacristía de la Seo y nueve más en el Real Sem inario de San Carlos Borromeo de Zaragoza, o la 249 . Ibídem ., pp. 74- 75. 250 . PÉREZ SÁNCHEZ, 1965, p. 352. 251 . LOZA NO LÓPEZ, 2002 , p. 333, no ta 10. 252 . La biografía de este artista, en: P ALLARÉS FERRER, 2001, pp. 125-127. 253 . ALMERÍA GARCÍA y o tros, 1983, p . 294. Cfr. JIMÉNO, 2000, p. 69. 254 . CALVO RUATA, 1991, p. 76. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 78 magnífica serie de cuatro, copias de Rubens, qu e se guardan en la sacristía m ayor de la Seo 255 . La influencia de la pi ntura francesa parece menos evidente, tal vez por se r menos conocida, hecho que se aviene m al c on la documentada y abundante presencia en tierras aragonesas de ciudadanos de esa naci onalidad y con la existencia de un comercio de obras de arte perfectamente establ ecido y organizado desde el país vecino 256 . La nómina de artífices y obras pro cedentes de otras zonas de España que podemos reseñar de m odo provisional es toda vía mayor que la anterior, aunque como sucedía allí su estudio ha merecido hast a el m omento escasísima atención. Conocidos son los trabajos ejecutados por Alejandro de Loarte ( Milagro de san Bartolomé ; 1626, palacio episcopal de Huesca) 257 ; Pere Cuquet (serie –incom pl eta- de los santos padres de la Iglesia latina 258 ; 1637, iglesia parroquial de Fuen tes de Ebro); Pedro Núñez del Valle ( San Orencio obispo de Auch ; 1628, basílica de San Lorenzo en Huesca); Francisco Cam ilo (lienzo principal del retablo de las santas Justa y Rufina; 1644, la Seo de Zaragoza); Bartolomé Rom á n (lienzo principal del reta blo de la capilla de San Joaquín; 1645, colegiata de Santa María de Calatayud) 259 ; José Moren o ( Sagrada Familia en Nazaret con san Juanito ; la Seo de Zaragoza 260 ); Juan Carreñ o de Miranda ( Inmaculada ; parroquial de Marlofa 261 ); Claudio C oello y Sebastián Muñoz (frescos de la Mantería en Zaragoza; 1682-1683); Ju an Antonio de Frías y Escalante ( Muerte de Santa Clara ; iglesia del convento de Santa Cl ara en Huesca); José Antolínez ( Anunciación ; 1667, basílica del Pilar en Zaragoza) 262 ; José de Cieza ( San Agustín y San Jerónimo ; Museo Diocesano de Huesca) 263 ; Acisclo Antonio Palom ino (retablo mayor de la parroquial de Navarrete del Río 264 ); y Francisco Antolín ez y Sarabia (serie de ocho lienzos de historia evangé lica; palacio episcopal de Huesca 265 ). A la relació n anterior podemos añadir los siguientes ha llazgos : del citado Francisco An tolínez, una nueva serie de seis lienzos de te ma evangélico en Brea de Aragón 266 ; de fray Agustín Leonardo, mercedario m adrileño de la fam ilia Argensola y errón eamente em parentado con el pintor bilbilitano Jusepe Leonardo Chavacier 267 , una Asunción de la Virg en fechada en 1633 (Sobradiel); de Matías Ximeno (Jimeno) el lienzo titu lar del retablo de la Asunción de la Virgen, firm ado y f echado en 1658 (Villanueva de Jiloca); del valenciano Vicente Salvador Gómez un lienzo de La Redención fe chado en 1676 (Nueros); una Aparición de la Virgen del Pilar de clara filiac ión madrileña y autor todavía no identificado (Cariñen a); y las atribuciones a Mateo Cerezo de las pinturas del retablo mayor de la parroquial de Ariza, y a Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia de un Ángel salvando almas del Purgatorio (Tronchón) 268 . 255 . MORTE G ARCÍA, 1998 a, pp. 98-99, 1 18-119, 122- 123 y 154- 155. 256 . Come rcio que está siendo actualm ente objeto de invest igación p or Frédéric Jime no, quie n como veremos ya ha hecho alguna s aportaciones de inte rés sobre la utilización de modelos fra nceses en la pintura esp añola (JIMENO, 1998 y 2000) . 257 . PÉREZ SÁNCHEZ, 1994, p. 161. 258 . MORTE GARCÍA, 1998 d. 259 . BORRÁS GUALIS y LÓPEZ SAMPEDRO, 1975. 260 . ANSÓN NAVARR O, 1998 . 261 . LACARRA DUCAY, 1991 a. 262 . MORTE G ARCÍA, 1998 a, pp. 120-121. 263 . PÉREZ SÁNCHEZ, 1994, p. 162. En este texto to d avía se identificab an estos cuadr os, aunque con ciertos reparos, como Galileo y Copérnico . 264 . GARCÍA HINOJOS A y otros, 1995. 265 . PÉREZ SÁNCHEZ, 1994, p. 162. 266 . LOZANO LÓPE Z, 2002. En est e artícul o se da not icia de otros cuadros de e ste autor que actualm ente están en para dero desc onocido. 267 . MAZÓN DE LA TORRE, 1978, p. 25 y nota 101. Cfr. ARRESE, 1977, pp. 308-310. 268 . QUESADA VARELA, 2000, pp. 1 56-157. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 79 La influencia de los grandes artistas es pañoles se deja notar también en algunas obras anónimas; así, encontram os ecos velazqueños en un San Juan Bautista (convento de clarisas de Báguena), así co mo recuerdos murillesco s en un San José con el Niño (ermita de la Virgen del Agua de Castellote) y en una Inmaculada (Ródenas). Copias ligeramente modificadas de Claudio Coello (o Mateo Ce rezo) son las inm aculadas ya citadas de la cripta de los Lastanosa en la seo oscense y de la parroquial de Lucena de Jalón, así como el Triunfo de san Agustín de Alfajarín, tal vez por deberse a un pintor - ¿Pedro Aybar?- formado con el madrileño; y de Carreño de Miranda encontramos versiones tan conseguidas como el Bautismo de Cristo de la colegiata de Santa María de Calatayud y el espléndido Martirio de san Sebastián del palacio episcopal de Tarazona. Tampoco faltan en este capítulo las obr as docum entadas o catalogadas en paradero desconocido, de las que citaremos un par de ejem plos. El primero se refiere a dos cuadros (una Inmaculada y un San Nicolás de Tolentino ) pintados h. 1651 por el toscano –afincado en Madrid- Angelo Nardi para el convento de Agustinos Descalzos de Zaragoza 269 . El segundo lo tenemos en la iglesia de Monreal de Ariza, en cuya sacristía se cita la ex istencia 270 de “… cinco pequeños lienzos con pasajes de la vida de Cristo ” de escuela madrileña, fechables en la segunda m itad del s. XVII. Se ignora el paradero actual de estos lienzos, que desapa recieron, junto con otros bienes muebles que componían la dotación artística de es ta iglesia, en la décad a de 1960 271 . 2.3.8. Valoración cuantitativa-cuali tativa y distribución geográfica La producción pictórica durante el s. XVII, a juzgar por la obra conservada y por la documentada, fue abundantísima, especi alm ente en pintura religiosa, que pudo representar entre un sesenta y un setenta por ciento del tota l. La pin tura profana, en general menos estudiada, ha sufrido m ayores dispersiones y pérdidas. El número de obras es ligeram ente inferior en el norte de la región que en el resto, y lo m ismo sucede con la mitad oriental re specto de la occidental. La mayor cantid ad y calidad se da, además de Zarago za, en torno a las denominadas “ciudades-convento” (Huesca, Calatayud, Daroca y Tarazona), en las que los encargos de mayor entidad corresponde n a pintores foráneos -cuya producción aparece por ello m ás dispersa-, circuns tancia ésta que lim itó la actividad de los naturales, incapaces de afrontar tan dur a com petencia y cuya actividad suele circunscribirse al grueso de la demanda local y a un dominio artístico m ás limitado y concentrado. Existe un desconocimiento casi absoluto de la pintura barroca turolense, que a juzgar por lo conservado en las cerca de oc henta poblaciones (cifra que representa poco más de la cuarta parte de las exis tentes ) que no perdieron su patrimonio durante la guerra civil y que se agrupan en el oeste de la provincia, en torno al valle del río Jiloca, es de una calidad media superior a la del resto de Aragón. Ésta presenta un nivel m edio- bajo, debido a su abundancia y al escaso grad o de exigencia por parte de la clientela, que en el caso de la pintur a religiosa veía fácilm ente colmadas sus neces idades devocionales. No obstante, esporádicam ente aparecen obras de evidente calid ad, con 269 . MONEVA RAMIREZ, 1984, doc. 8334. 270 . ABBAD RÍOS, 1957, p. 251. 271 . CACHO, Ángel Vicente; CERRO, Francisco Javier del ; LÁZARO, G onzalo; y RENIEBLA S, Adolfo: “I nventa rio inverte brado de la pa rroquia de Nuestr a Señora de la Asu nción de Monreal de Ariz a (Zaragoza)”, e n actas del III Encuentro de Estudios Bilb ilitanos. I.- Arqu eología, Geografía , Arte . Calatayud, Cen tro de Estudios Bilbilitan os (IFC), 1992, pp. 465-488. Los autores descartan la posibilid ad de robo y hablan de “ venta indiscri minada” po r parte de las autorida des ecl esiásticas. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 80 frecuencia no suficientem ente valoradas, bien por el estado en que se encuentran, b ien por estar almacenadas o en lugares poco visi bles, o bien por la influencia -tod avía latente- de los prejuicios hi stóricos hacia el recargamie nto y la efusión barrocas. Con mayor motivo han sido relegadas al olvido obr as que, sin tener una calidad pictórica apreciable, sí poseen un interé s iconográfico o incluso extra- artístico, así com o piezas que pueden calificarse como “r aras”, y por supuesto la de nom inada “pintura popular”, expresión que con frecuencia se convierte en cajón de sastre o, lo que es peor, en sinónimo de pintura de m ala calidad. Otro problema que afecta a la justa valora ción de las pinturas pero también a su conservación y a su crítica de autenticidad es el de la descontextualización: retablos desmontados y conv ertidos en cuadros de caba llete; pinturas troceadas o recom puestas a modo de collage ; obras retiradas de cap illas que son almacenadas en fals as y habitaciones mal acondicionadas o, en el m ejo r de los casos, reunidas en “museos” o salas de exposición de dudosa utilidad. Frente al elevado número de piezas conservadas y a la abultada nómina de artistas y talleres de nombre conocido 272 , existe una alarmante escasez de ob ras documentadas. A m edida que se avanza en la centuria, disminuyen las capitulaciones de pintura –casi inexistentes para la pintura profana-, frente a la abundancia de noticias relativas a tare as de dorado y policrom a do-, problema que se complica dada la ambigüedad con que se usa el térm ino “pin tor”, que aúna actividades muy diversas. Cuando los documentos notariales aluden a un ar tista, salvo excepciones, no se refieren a contratos, ápocas y coma ndas, sino a otros negocios (v entas, alquileres, cen sos, insolutundaciones…). Las noticias sobre obr as y autores suelen ser indirectas y aparecen sin m ucho detalle en las mandas te stam entarias, en los inventarios o en las capitulaciones matrim oniales. A todo ello se suma la abundancia de obras no firm adas, aunque a lo largo del periodo se observa una m uy leve tende ncia a signar las pinturas, tal vez por la progresiva toma de conciencia por parte de los artist as de la dignidad y carácter liberal de su actividad. Como resultado de todo lo anterior, nos encontramo s con una abultada nómina de artistas documentados sin obra conocida, y una cifra m uchísimo mayor de pinturas cuya paternidad se ignora. 2.3.9. Las fuentes gráficas y literarias Si bien no cabe encontrar en la pint ura barroca aragonesa ningún rasgo singular en el modo de acom eter la práctica de la pint ura, es decir, en los métodos, las fases del trabajo y los aspectos técnicos, sí parece per tinente indagar en las fuentes que sirvieron de pauta o inspiración a los pintores o a sus mentores. Aunque en casos puntuales el contacto con obras acaba das de otros artistas dieron orig en a copias o versiones, como ya hemos visto, las principales fuentes visuales eran las g ráficas, es decir, el dibujo y la estampa. En este sentido, es frecuente enco ntrar en los testam en tos de los artistas alusiones a “borrones”, “rasguños” o “láminas” que form aban parte de su patrimonio y, lo que es más importante, eran una herra mienta fundam ental, junto con el uso de modelos al natural, del traba j o diario. Además de los dibuj os propios y ajenos, que con toda probabilidad eran objeto de intercambio en tre m aestros y talleres, los reper torios de 272 . A modo de ejempl o, sólo en la ciudad d e Huesca se ha po dido consta tar la prese ncia de, al m enos, una cuarent ena de pintores co n talleres en ac tivo (PAL LARÉS FERRER , 2001, p. 14), núm ero que en el caso de Zaragoza se supe ra con creces (ALMER ÍA GARCÍA y otros, 1983; BRUÑÉ N, CALVO y SENAC, 1987). 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 81 grabados –tanto sueltos como en series o bien formando parte de libros ilustrados- permitían la ef icaz circulación y divulgación, a nivel intern acional, de com posiciones exitosas de grandes artistas, y al mism o tiem po proporcionaban a los pintores el bagaje iconográfico necesario para af rontar con solvencia cualq uier tipo de encargo. El concurso del grabado era espe cialmente im portante en el ca so de la pint ura relig iosa, sometida a un férreo control por parte de la Iglesia, que fijaba la form a correcta de representar las escenas y los personajes de acuerdo con la id ea del “decoro” y, al mismo tiempo, hacía uso de las posibilidades didáctic as y doctrinales/misionales que la imagen proporcionaba. Tanto es así que fue la propia Iglesia la im pulsora de series grabadas, acompañadas en m uchas ocasiones de textos que com pletaban la información gráfica y, de paso, evitaban cualquier interp retación eq uívoca o desviada; en esta labor interesada de promoción artística destacaron los jesuitas 273 , que utiliz aron los grabados com o instrumentos de form ación y evangelización, pues vieron ellos un soporte sensorial idóneo para la actividad espiritual, y en sus asuntos modelos visibles de imitación 274 . Otra cuestión bien distinta es el escaso uso que los artistas aragoneses –como los españoles- hicieron del grabado de reproducci ón para dar a conocer sus propias obras, circunstancia de la que el propio Jusepe Martínez se lamenta en sus Discursos : “… que todas las naciones menos ésta, ti enen tal inclinación a grabar en estampas, para que todo el mundo vea lo sutil de sus ingenios, así en obras mayores como menores, y como vos sabéis, en vuestra Roma e Italia han grabado tres y cuatro veces una misma cosa, hasta las piedras viejas, d onde por este medio han adquirido grande fama y estimación: bien al contrario de lo que sucede en nuestra España, que si lo que hasta ahora hay obr ado se grabara la centésima parte de lo admirable que hay, superara a muchas provincias, así en pintura como es escultura, y arquitectura ” 275 . Tampoco parecen m uy abundantes los casos de pintores-grabadores, ni los de artistas que participen como “inventores” o “dis eñadores” de composiciones pensadas para ser pasadas a la plancha, con la excepción –una vez más- de Jusepe Martínez, quien además de ejecutar algunos aguafuer tes (técnica que pudo ap render en Italia) realizó en 1622-1623 los dibujos preparatorios para las veintic inco ilustraciones de la Historia di San Pietro Nolasco que grabaron los Greuter (M atías y Juan Federico ) y Luca Ciamberlano en 1627 276 . En cuanto a la procedencia de los grabados y a los artistas y grabadores m ás representados, únicamente podem os apuntar, da da la carencia de investigaciones sobre estos asuntos, que en general fueron las es tampas manieristas de fines del s. XVI y principios del s. XVII las m ás utilizadas, y que las reprodu cciones grabadas de obras flamencas (Rubens, van Dyck) parecen introd ucirse tardíamente, bien avanzada la centuria. No obstante la importancia del grabado com o vehículo y herramienta, otros soportes de amplia producción y difusión pudieron actuar, a menor escala, de 273 . Sirvan de ejem plo las Adnot atione s et Meditati ones in Ev angelia –1593- encar go del prop io san Ignacio al P. Jerónimo Nadal, referido a los evangelio s del año litú rgico e ilustrado con g rabado s de los Wierix, o las Imago Primi Seculi Societatis Iesu –1640- con estampas de Cornelis Galle. 274 . RUBENS y BARBÉ, 1992, pp. XLV-XLI X. 275 . MARTÍNEZ, 1988 , pp. 278-280. Martínez expresa esta queja indirectam ente, en una carta de un pintor it aliano, Ped ro Anto nio, a su am igo Crescenci, firmada en Madrid en 1610 , en la que el prim ero pone estas pal abras en b oca de Eugeni o Cajé s, lo que viene a indicar que otros ar tistas participaban de esa mism a opinió n. 276 . Sobre el viaje a Italia y esta serie de grabados , rem itimos a: MANR IQUE AR A, 200 1. 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 82 transmisores de com posiciones e incluso de modos de pintar; tal sucede con los cobres, y especialmente los de procedencia flamenca, cuya circu lación fue especialmente intensa en la segunda mitad del s. XVII, creando una dependencia que se sigue acusando una vez superado éste 277 . La incidencia que en estos procesos pudieron tener los tapices, otra forma de arte m últiple a pa rtir de un m odelo, es todavía una incógnita. Complem entarias de las fuentes gráficas son las literarias o filológicas, si bien el recurso a éstas no era tan frecuente entre los artistas –salvo contadas excepciones- como en los comitentes y en los m entores. Esta última función correspondió norm almente a eclesiásticos de sólida fo rmación, con un especial prot agonismo por parte de los jesuitas, que hacían gala de una esmerada preparación y adem ás evidenciaron desde su instauración en España una decidida inc linación por el uso del arte como m edio de evangelización y de reforzamiento de su propia orden. La incidencia de este tipo de fuente s en los programas iconográficos se vio favorecida por la existencia –ya comentada anteriorm ent e- de una notable cultu ra libresca y de una abundante producción impresa, con predom inio de obras religiosas (hagiografías, libro s de fundaciones, textos taum atúrgicos, fies tas de beatificación y canonización, serm ones, catálogos de santos , m anuales de perfección y comportam iento virtuoso, constituciones sinodales, textos doctr in ales sobre asuntos varios, etc.). Si bien el estudio de los textos impresos en su relación con la iconografía pictórica está por hacer, queremos señala r de modo tentativo, entre las ediciones aragonesas del s. XVII, algunos títulos que presentan un valor pote ncial com o fuente literaria (por orden al fabético de auto res): - ABARCA DE BOLEA, Ana Francisca: Vigilia y octavario de San Juan Bautista . Zaragoza, Pascual Bueno, 1679. - AÍNSA E IRIARTE, Diego de : Fundación, excelencias, grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca . Huesca, 1610. - Ídem: Translación de las reliquias del glorioso pontífice san Orencio . Huesca, Juan Pérez de Valdivieso, 1612. - ALEGRE DE CASANATE, Marco : De los Milagros de Nuestra Señora del Carmen . Zaragoza, Imp. Pedro Verges (m ayor), 1625. - ANDRÉS DE UZTARROZ, Juan Francisco : Historia de Santo Domingo de Val . Zaragoza, Imp. Pedro de Lanaja y Lam arca, 1643. - Ídem: Monumento de los mártires Justo y Pastor en la ciudad de Huesca … Huesca, Juan Nogués, 1644. - Ídem: Vida de San Orencio obispo de Aux . Zaragoza, Imp. Pedro de L anaja y Lamarca, 1648. - ANÓNIMO: Relación de las fie stas que la ci udad de Huesca de el reyno de Aragón ha hecho al nacimiento del Prínci pe nuestro señor D. Felipe Próspero de Austria, hijo del Rey Catholico don Felipe IV y de la reina doña Mariana de Austria, su segunda mujer . S.l., s.a. - ANÓNIMO: Vida, virtudes y dichoso tránsito de la gloriosa, y es tática virgen Rosa de Santa María. De Lima. Compuesta por un dev oto. Zaragoza, herederos de Diego Dormer, 1675. - BASURTO, Diego: Vida y milagros de Santa Te resa de Iesus, de su Beatificacion… Zaragoza, herederos de Diego Dorm er, 1677). 277 . Sobre la circulación de los cobres flam encos, rem itimos a: FERNÁNDE Z PARDO, 1996, passim . 2. Contexto histórico-ar tístico: Aragón y su pintura en el siglo XVII 83 - BATISTA DE LANUZA, Jerónimo: Sermón que predicó en la fiesta de la Beatificación de la Bienaventurada Virgen y Ma dre Santa T eresa de Jesús… en su religiosisimo Convento de Religiosas Carmelitas desca lzas de Zaragoza . Zaragoza, Juan Lanaja y Quartanet, 1615 (impresa también al año siguiente por los herederos de Pedro Lanaja y Lamarca). - Ídem: Homilías sobre los evangelios de la Quaresma . Zaragoza, Juan de Lanaja, 1633. - BLASCO DE LANUZA, Vicencio: Peristephanon seu De coronis sanctorum aragonesium, vita, morte, miraculis Beati Petri Arbuesi… libri quinque… Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet, 1623. - BONETA Y LAPLANA, Joseph: Vidas de santos y venerables varones de la religión de Nuestra Señora del Carmen , de la antigua observancia. Zaragoza, Domingo Gascón, 1680. - BRIZ MARTÍNEZ, Juan: Sermón que predico en el Colegio de Jesuitas… por la Beatificacion de San Francisco Xavier . Zaragoza, Juan Lanaja y Quartanet, 1620. - CARRILLO, Martín: Historia del glorioso San Valero, obispo de… Çaragoça . Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet, 1615. - CLAVERÍA, Juan: Discurso sobre la imagen de Santo Domingo de Soriano . Zaragoza, Imp. Pedro de Lanaja y Lamarca, 1643. - DÍEZ DE AUX, Luis: Relato de las fiestas que a la beatificacion de… Santa Teresa de Iesus… hizo… la Imperial Ciudad de Zaragoza . Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet, 1615. - Ídem: Sumario de la venida de Santiago a España y fundacion de la Capilla . Zaragoza, Juan Lanaja y Quartanet, 1631. - FÉNIX DE CANALE S, Francisco : Historia de Santa Maria de Magallon . Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet, 1614. - Ídem: Historia del milagroso aparecimient o y venida de la Santa Imagen de nuestra Señora de Magallon a la santa casa de este nombre . Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet, 1614. - Ídem: Sermón de la conversión y lágr imas de Santa Maria Magdalena . Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet,1614. - FUENTES, Jerónimo de: Sagrado triunfo y fiestas de la ciudad de Huesca en la canonización de san Pedro de Alcánt ara y santa María Magdalena de Pacis . Huesca, Juan Francisco Larumbe, 1668. - GUADALAJARA Y JA VIER, Marcos: Catálogo de los Santos de la Orden de Nuestra Señora del Carmen . Zaragoza, Juan Lanaja y Quartanet, 1616. - Ídem: Compendio de la vida, virtudes favorables y milagros de… Sor Maria Magdalena de Pazzis . Zaragoza, Imp. Pdro Verges (mayor), 1625 (otra edición en 1627). - Ídem: Tesoro espiritual de la religi on de Nuestra Señora del Carmen . Zaragoza, Imp. Juan Lanaja y Quartanet, 1616. - JESÚS, Teresa de: Libro de las fundaciones de los Conventos de las Carmelitas Descalzas . Zaragoza, Imp. Pedro Gel, 1623. - Ídem: Los libros de la B. Madre T eresa de Jesús… (edición a costa de Juan Bonilla). Zaragoza, Imp. Pedro Cabarte, 1615. - LANAJA Y PALLÁS, Martín de: Estado de la perseguida iglesia del Xapon, prodigioso milagro del Após to l de las I ndias S. Fr ancisco Xavier de la Compañía de Iesus . Zaragoza, Imp. Hospital de Nuestra Señora de Gracia, 1639. [Document text truncated for crawler view.]