Repositorio Institucional de Documentos

1 - I N T R O D U C C I Ó N 9 2 - E L D I E T A R I O . ¿ U N N U E V O G É N E R O L I T E R A R I O ? 2 3 IN ICI O 2 3 EL É X I T O D EL DIETAR IO EN E S P AÑA 2 5 U N INTE N TO DE D E FINIC I Ó N 2 9 Eti mología y sinóni mos de dietario 2 9 Confusión ent re di et ario y d iario 3 6 Rasgos del diario-di etar io e n España 4 0 LA HIBR ID EZ DEL DIETAR IO : 4 3 Dietario: c arta/po ema/li bro de viajes 4 4 Dietario: nov ela/nov el a fo lletín/artículo d e costumbres 4 6 Dietario: pe riodismo 5 1 TI PO S D E D IETAR IO 5 4 NARRA TIV IZAC I ÓN DEL “YO” 5 6 U N A ACTIT U D ÉTICA ANTE LA V IDA 6 0 RA ZONE S PARA E SCR IB IR U N DI ETAR IO 6 2 EL LECTOR: I NTERLOCU TOR NECE S ARI O 6 6 U N A NOTA FINA L 6 9 3 - M U Ñ O Z M O L I N A . E S C R I T O R D E D I E T A R I O 7 2 IN ICI O 7 2 BR EV E B I OGRAFÍA 7 4 U N A INTERE SANTE TRAYE CTOR I A C O M O D IETAR I STA 8 9 DE SCRI PC I ÓN GENERAL 9 7 2/ 745 El R obinsón urbano , un viajero-naufrago de nuestra sociedad 9 7 Diario del Naut ilus , el curioso impertinen te 101 Las apar ienc ias : mic rorr elatos que ofrece la vida 106 La huerta del E dén : el para íso perdido 113 Escrito e n un instan te : un po ema r io 119 Unas gafas de Pla : una forma espe cial de ver la realidad 123 La vida por delant e : el éxito y el fraca so e n España 128 Sínte sis 138 A NÁLIS I S D E LA R ET ÓR ICA EN L O S DI ETARIO S D E M UÑOZ M OLINA 141 Tipos de columnas 148 La retórica de l a co lumna 151 TEMÁTICA E IDEOLOGÍA: INTELL EC TIO 154 Huída e ide ntidad 159 La memor ia 163 La m emoria personal 164 La m emoria histórica 169 Ideologí a y polít ic a 173 Comprom iso vit al y social 181 Los totalitarismos 186 La instituc ión púb lic a y sus maestros 189 La cultura 193 La lite ratura 197 RETÓRICA ARGU MENTATIV A: INVENTIO Y D ISPOSITI O 208 La invent io 209 El “ Ethos” de Muñoz Molin a 216 La dispositio 223 El i nicio, el final, el tít u lo 228 3/ 745 LA RETÓRICA LITE RARIA: ELOCU TIO 238 La elocut io 238 Lige reza y conte n ción: marcas de estilo en Muñoz Molina 240 El m undo narrativo-descrip tivo de Muñoz Molina 247 Presencia del “yo ” 255 Inte rpelac ión a l lector 261 U NA NOTA FINAL 263 4 - L A N U E V A N A R R A T I V A 265 IN ICI O 265 EL 7 5 Y SU S D ES E NGA ÑOS 268 EL E STA DO D E LA CUL T U RA A PARTIR D E L OS 8 0 273 Literatura y mercado 275 LA N UE VA N O V E LA DE L OS 8 0 282 La postmodernidad en la nove la 284 Homogeneidad de f ormas y esti los 288 El “yo” como planteamiento narrativo 289 El neo.reali smo moralizante 296 La conve rg encia entre periodismo y novel a 300 La n ovela r eportaje o el reportaje nov el ado 306 La nove la como producto h istóric o 312 U N A NOTA FINA L 316 MU ÑOZ M O L INA/UN C LARO E X P ONENTE D E LA NUEVA NARRA TI VA 322 Una interesante tray ec toria nove lística 322 En los meandros de la memoria 3 2 8 4/ 745 ARDOR G UERRERO. UN ALEGATO ANTIMILITARISTA 334 ¿AUTOBIOG RAFÍA/MEMORIA/ NOV ELA? 335 Una autobiografía c onfesional 336 Una memor ia mili tar 342 Una novela aut obiográfica 344 Sínte sis 350 ANÁ LISIS FORMAL 354 Coordenadas espaciote mporales 354 La t emporalidad 354 La foc alizac ión 356 Las figuras de la narr ación 359 Los diálogos 360 Estrategi as de la d escripci ón 362 ANÁ LISIS TEMÁTICO 367 Ale gato “antimilitar ista” 367 Personajes 373 El a mbiente del cuar tel 377 Análi sis de un momento de nuestra his toria 379 El probl ema del País Vasco. Un juego d e banderas 379 Los otros naci onalismos y la postur a de l a izquierda española 382 La E spaña del nor te y la España d el sur 385 Los años ochent a. La crónica de una época 387 Refle jo de la condición hum ana.Una re f lexión del propi o yo 389 UNA NOT A F IN AL 393 PLENILUNIO . UN COMP ROMISO CON LA V IDA 396 ¿FICCIÓN O REALIDA D? 3 9 8 Novel a reportaje. 398 Algunas de la s técni cas narrativa s de esta novela re por taje 405 El narrador omnisci ente y el montaje paralelo de l as tramas 405 5/ 745 El punto d e vista en ter cer a persona 4 0 7 El re trato global y detallado de person ajes, s ituaciones y ambientes 409 ¿Una falsa novel a policía ca? 411 UN IN DI SCU TIBLE ENTRAMAD O DE HISTORIAS 415 El i nspector . Un niño perdido de l fr anquismo 421 Susana Gr ey. E l desenc anto de la enseñanz a 425 El asesino. La vi ol enc ia en la sociedad 429 Fáti ma y Paula. Las víc t imas 436 El t error ista agazapado en la sombra 441 Los s ecundarios 443 El Padre Orduña. Un cur a obre ro 443 La m ujer del inspector. U na víctima ignorada 446 Ferreras. Un personaj e h amletiano 4 4 7 Los padres de l as niñas 448 Los padres del asesino. La no asimilación de l os cambios 448 El e xmarido de Susana. Progr e ortodoxo 449 La a ncian a. Los val or es de la tradición 450 LA NUEVA “ÉTICA” DE LA MODERNIDAD: CAOS E INSOLIDARIDAD 451 La insolidaridad ante l a violenci a 4 5 1 El c aos 454 “PLENILUNIO”. UNA LECTURA CINEMATOGRÁFICA 457 UNA NOT A F IN AL 467 SEFARAD. U NA NOVEL A DE N OVE LAS 474 UN RELATO DE DIFICIL DEFIN ICI ÓN 476 Una nove la postmoderna 478 La infl uencia de la información 484 6/ 745 Lo autobiográfic o en S efarad 487 Una autofic ción 491 ANÁ LISIS FORMAL 498 Título 500 “Nota de le ctur as”. Un final poco c omún 503 E structura 507 Ele mentos unificadores y estr uct ural es 509 Las fronte ras 509 El t ren 5 1 0 El vi aje 511 E l miedo a la mue r te 512 El L ager, la casa, la vi v ienda , el i n terior 513 Las voce s narr ativ as 516 Los usos verbales 525 Un relato descript i vo 530 El humor, una fórmula para moderar la a sfixi a del abatimiento 5 3 6 ANÁ LISIS TEMÁTICO 540 Compromiso con las víc timas 542 La recuperación de la his toria 547 “Revi sionismo” de l os tota lit arism os europeos 551 “Revi sionismo” de l a Guerr a Civil española 557 Una España atrasada y sórdida 562 Ide ntidad y d esarr aigo 566 “Retrato de niña”. Símbolo del desarraigo y la identidad 5 7 0 UNA AGRIA P OLÉMICA 571 UNA NOT A F IN AL 5 7 8 7/ 745 VENTANAS D E MANHAT TAN. LA MIR ADA DE UN CURIOSO IMPERTINEN TE 580 ORIGEN D E L A OBRA 5 8 2 ¿DIETARIO O REPORTAJ E? 585 El di etar io. Mi rando hacia a fuera y hacia adentro 590 Una crónica periodí stia 594 ANÁ LISIS FORMAL 597 Coordenadas espacio-te mporales 598 L a temporalidad 598 L a focalización 602 La descripción, f undamento d el rela to 604 El t ítulo 607 Inici o y cierre d e las secue n cias 609 La estructura 612 Ele mentos unificadores 618 Las vent anas 620 E l arte 625 E l a rt e 46 L a música 628 L os olores 633 De slumbramiento y mela n colía, dos actitudes ante la vida 635 E l paso del tiempo 639 ANÁ LISIS TEMÁTICO 644 La ciudad de Nue va York. Una mirada est étic a 644 Una mirada ética de Nueva Yor k. El compromiso con los desheredados 649 España 656 El ree ncuentro con la iden tidad 658 El 11-s 661 RELACIÓN ENTRE "EL JINETE POLACO " Y "VENTANAS" 664 UNA NOT A F IN AL 667 8/ 745 EL VIENTO DE LA LUNA : LA RECONCILIACIÓN DEFINITIVA CON EL PASAD O 670 EL ORIGEN DE LA OBRA 675 NOV EL A/MEMO RIA/REPORTAJE 679 ANÁ LISIS FORMAL 6 8 1 Título 681 Una narr ación de scriptiv a 681 Los diálogos 685 La focali zación 687 ANÁ LISIS TEMÁTICO 690 UNA NOT A F IN AL 697 5- ENTREV ISTA A ANTONIO MUÑO Z MOLINA 699 6- CONCLU SIONES 7 1 0 7- BIBLIOGRAFÍA 721 9/ 745 1- INTR ODUCCIÓN Si analizamos los suplementos cultural es y los anuncios de las últimas novedade s publ i ca d as pode mos c omproba r que la e scritura autobiográfica goza de un exce lent e momento en cua lquiera de s us géne ros: memorias, dia r ios, dietario s, epistol arios , aut ob iografías, c uadernos de not as, i ncluso poemarios, etc. Estamos a n te un crecie n te inte r és no sólo de escritores, sino de editores que arriesgan su presti g io en la edición de e ste tipo de obr as, y como no, de unos lec tores que e speran con gran inte rés su publi ca c ión. Por ot ra part e, a unqu e los die tarios no “ han asal tado l as portadas de los supleme ntos l i tera r ios” como señala Jordi Graci a, desde e l regr eso de l a democracia e n 1975, el dietari o cue nta con ve rd ader os a dict os, se ha p e rfilado com o género literario dentro del per iodismo. Una clara mue str a de ell o e s l a abundancia de grandes firmas de escrit ores que apa r ece n en la prensa de hoy y e l cre cie n te núm ero de re copilacion es que forman pa rte de la obra d e dic hos au tores 1 . A pesar del e mpeño por parte l a crítica e n estab lecer si nos encontramos a nte periodi smo mayor o a nt e l iteratura menor, ni el mundo de l peri odismo conside ra la colum na o a rtículo literario como un género pe riodístico seri o, pa ra enseña r la en la s escuel as de periodismo, ni los otros, -crít icos e historiadores de l a li teratura- le da n la cat egoría suficiente com o pa r a incluirla en l as Historia s de l a L iteratura. Por nuestra parte , estimam os que no es ni lo un o, ni lo otro de una forma dife renciada y perfec tam ente d e finida; sino que e st amos ante periodismo lite r ario o literatura periodí stica. Hemos de ace ptar que e n la colum n a, e n cie rta medida, manda la actualidad, y que está escrita con la tri ple intención de i nformar, ent reten er y convence r, por lo ta nto hemos de ac eptar los postul ados de quienes sigui endo l a Nueva Ret órica, defi end en su condic ión per iodística. Ent r e ellos po dríamos citar trabajos como Lite ratur a y periodismo. La prensa como espaci o creativo, que recogen las Actas de l XVI Congre so de Literatura Española Cont emporá n ea de la Univ ersidad de Málaga (2003); el de Nativi dad Abril Vargas, P eriodismo de opinión. Claves de la retórica periodística 1 L a relac ión de “parentes co” entre la recopilación de artículos o columnas y el dietario, para nosotros es evidente, de ahí que a la ho ra de hablar de uno nos refiramos inevitablemente al otro. 16/ 745 sin conseguirlo, su éxito ha ido aume n tando, y ha c osechado un pr emi o t ras otro c on cada una de sus obras. La polémica i nici ada por Umbral en Las palabras de la t ribu , en la que arrem etió contra gran número de e scritore s j óvenes hispanos. Con tinuó con el a taque que Cela vertió en el prólogo de Noc h e d e t ahúres , de Raúl del Pozo, a cusándolo de “aprove chado”, de “esta r a l a que cae”. Cela de nuevo le atacó en “Pava n a pa ra un doncel tontuelo”, donde le a cusó, sin conocer e n realidad su obra, de ser un acólito del Gobie rno. Un sector de la crí t ica y de lectore s, s ecundaron la postur a del Nobel. E n esos años le llamaban, “e sc ritor de la “bodeguilla”. Los que hemos le ído con in terés su obra , sabemos que, si empre se ha de clarado intelectual crít ico de i zquierdas, cla ro herede ro de la Ilustración; pe ro, no por e llo ce g ado a las i n justicias y a a quell os aspect os poc o é ticos de l a política del PSO E e n sus años de gobierno. Su implicación con la socied ad es una continuación de p osturas como las de L arra , Galdós o Baroja, quiene s mantuvieron una presen cia constante en la prensa. Aquella controversia no i mpidió que fuera elegido m iembro d e la RAE, reconoc iendo así su gra n la bor como escritor. Sus libros, sus art ículos, l as ent revis ta s conce didas así como sus conferencias, nos muestra n una persona entregad a por complet o a la literatura, ll eg ando a c onsid erarla su s oporte vital; todo lo que le rodea lo tra nsf orma en li teratura. La obra de Muñoz Molina viene a adaptar la m áx ima clásica d e e nseñar dele itando: el deleite que produce ade ntrarse e n el t erreno de la m emoria y e l comprom iso co mo ciudadano. A l o largo de toda su obra h a mantenido dos consta ntes: la m ir ada y e l viaje. La mi r ada nunc a es neutra , su oj os, son los crea dores de la re al idad al dotar de signi ficado lo que observan; por otro lado, la vida en una travesía que nos lle va de un lado a otro. Somos muchos l os lectores que nos sentimos ide ntificados c on su literatura . Él nos habla de cosas que nos conc i erne n y e n oca sion es nos angustian –l a e speran za, la derrota , lo que queremos h ac er y lo que realm ente pod emos hacer-; y a demás, lo hace e n los m ismos té r minos que usamos en nu estra propia averiguación de la vida. Son l as 17/ 745 pala bras con la s que e xpr esamos nuestras ve rdades y nuestra s me n tira s. L os lectores nos sentim os adi vin ados e n sus c olumna s y representa dos en los pe rsonajes de sus nove las. Él ha sabido ref lejar lo universal que nos pre ocupa, al tiempo qu e encon tramos l o indivi dua l que hay en cada uno de nosotro s. Muñoz Molina es uno de nuestros gra nd es escritore s t entados por el a tractivo de la libertad li teraria de la columna de opi nión. Ésta e s el lugar adecuado, un t erri torio “salva je”, po r así decirlo, e n el que se a ú nan e l ingenio d el e scritor y la libe r tad natural. Sin luga r a dudas es e n la pa labra lite r aria publica da e n el periodismo dond e Muñoz Molina se expresa con enter a l ibertad, c omo un hijo de su t i empo que t ien e un pensami ento muy claro y lo defiende, que m uestra su c o mpromi so ideológ ico y que represent a a un sector soci al que s e i denti fica c on sus ideas y valores. Al m ismo ti e mpo se sitúa fre nte a otro s ect or qu e rec h aza estos plant e am i entos. Son m uchos l os crí ticos que se ha n o cupado de la obra d e Muñoz Molina. Desde reseñas de sus novelas como las publicadas por José Manuel Fajardo, Miguel Garcí a- Posada, Jon Juaristi, Antonio L ara, Ana María Moix, Santos Sanz Villanueva, Ricardo Senabre o Ignacio Sold evilla, por ci t ar al guno; artícul os interesantes como los de Ana Rodríguez -Fischer, Randolph Pope, Gonz alo Navajas, José-Carlos Mainer, Andrés Soria Olmedo, Juan Cruz, Justo Serna o el propi o Emilio Alarcos Llorach… Podemos encont rar e studios monográ ficos que con m ayor o menor profundidad y c on ma yor o menor acie r to, estudian a nuestro a utor: Manue l María Morales Cu esta e n 1996 p ublicó La voz narrativa d e Muñoz Molina; Marí a-T eresa Ináñez Ehrlich publicó en 2000 Los presentes pasados de Antoni o Muñoz Molina ; L ourdes Franco Ba gnou ls le dedi có su obra Los done s de l e spejo. La narrativ a de Antoni o Muñoz Mol ina, (2001) . Quizá l os más acerta dos e interesantes sea n e l monográfico que le de d icó Cuadernos de Narrativ a, (1997) ; el de Andrés Soria Olmedo, Una indagac ión incesante, (1998); el de Salvador Oropesa, La nov elística de Antonio Muñoz Mol ina: sociedad civ il y literatura l ú dica, (1999) y l a obra de Ju sto Serna , Pasado s eje mplares. Historia y nar ración e n Muñoz Molina, (2004) . Como podem os ve r e s un a utor muy estudi ado por la c rítica, pe ro ésta sobre t odo se ha ce ntrado e n su na rra tiva , y dentro de esta e n sus prim eras novela s – Beatus ille, El jine te polaco, Beltenebros, E l i nvie rno en Lisboa, pa sando de puntil las por su ú lt ima narrat iva – Ardor gue rrero, Plenilunio, Safarad, Ve ntanas de Manhat tan y El viento de 18/ 745 la Luna- É stas ta n sólo c uenta n con interesante s re señas, pero no ha y ningún análisis deta llado de las mism as. Por otra parte, su obra dietarí st ica ape n as si ha sido e studiada si e xceptuamos unos pocos t rabaj os como el de Jean -Perre Ca stellani, “Antoni o Muñoz Molina ent re lit eratura y periodismo: la s colum n as en el país sem an al (1998-2002)”; o el de Pedro Ojeda E scudero, La “re sponsabi lida d ” del escritor: literatura y peri od ismo en Muñoz Molina” , ambos recogidos e n Literatura y pe riodismo, la prensa como e spac io creativo , (2003) . Otro t rabaj o in teresante es el de Ángel G. Loureiro, “Temblor de fugacida d”: la escrit ura peri od ística de Muñoz Molina”, publi c ado en e l número 703 -704 de la r evista Ínsula. Hay otros dos tra b ajos también i ntere san tes, el de Marta Martín García, “La travesía de Antoni o Muñoz Molina en El País. Análisis de Antoni o Muño z Molina en sus art ícul os de prensa”, que podemos enc ontrar e n E studios sobre e l Me nsaje Periodí sti co, (2004) y e l d e Mary Luz Vallej o Mej ía, “El pr e-te x to per iodístico a l t exto crea tivo, (los rel atos de Antoni o Muñoz Molina ”, rec ogido e n La i nformación com o relato. A ctas de l as V Jornadas Internac ionales de Ciencias de la Información , (1991) . Son estudi os m uy parcia les, apena s se ocupa n de una parte de sus artíc ulos -los recogi dos en Las apariencias y de pa r te de los que r ec op ila en La vida por de lante , aquel los que pub lic ó en El Paí s bajo e l título d e “ Travesías”-; el resto queda fuera de estudio. Por otra p arte , se trata de tr abajos c entra dos e n los te mas que ocup an las colum nas y sobre todo en aquel los aspectos m ás periodí sticos. E n ninguna se hace un anál isis detallado de la retórica del dietario en ge n eral, -nos re ferimos a la re tórica argume ntativa y a l a literaria- y m ucho me nos de aquellos rasgos e specíficos de la estil íst ica d e Muñoz Molina . Nosotros, con nuestro trabajo, pre tende mos de mostrar qu e Muñoz M olina e s represent ante inequí vo co de un g énero, el dietario; d e una é poca, finales de l sig lo XX y comi enzos del XXI; y de un pa ís, España . Para muchos Muñoz Molina es un model o de inte gridad; p ara o tros un a pocalíptico que tra nsm ite unas ideas que qui sieran cad ucas. Independi entement e de e llo, l o que es indi scutible e s que Muñoz Molina es una presenci a ine ludible en las vida i n telect u al española. El conjunt o de l a obra Antoni o Muñoz Molina , no sólo de l os die tarios, ti ene el valor de una interesante reflexión sobre l a vida -ya sea analizando e l pasado, ya sea 19/ 745 observando e l presente-. E n toda su obra se desprende una i nquiet ud moral, paralela a una inte n ción didáctica, -má s evidente y di recta en l os dietari os-; él pretende que el lec tor se plantee a parti r de la lectura, los te mas que t r ata e n cada caso. Es esta in tención éti ca la que, a l a hor a de e studi ar su obra, nos hac e selecci on ar tanto sus dietarios como aquel las novelas qu e la mani f iestan de un modo má s patente. Una vez perfilado el género dietarísti co, c omo señalamos más arri b a, pasarem os a a nalizar los die tarios de Muñoz Molina. En primer l ugar, ha r emos un anál isis descriptivo de cada uno de ellos , ate ndiendo a su temática, pro cedencia, selec ción y título; para a conti nu ación ocuparnos de la retórica argum en tativa del diet ario l a intellectio –es deci r, los asuntos de los que trat a- , la inve ntio y dispositio - esto es, el tipo de ar gumentos y estruc tur a que usa en sus col umnas-, y por último la eloc utio – l a estilística que c aracteriza no sólo sus c olumna s, sino ta mbién el re sto de su obra-. Tras la lectura detallada d e toda su obra –diet arios, recopilación de relatos, novela s cortas, novelas-dietarios y novela s que nos rem iten a la pura ficción-, pud imos comproba r que e stábamos ant e una obra que pre senta vasos com unica n tes; una ob ra e n la que un artí culo llama a un re lat o c or to, y éste e s e l anunc io de una gra n novela . Dada la evi dente relaci ón entre la obra die tarí stica de nuestro a utor el re sto de su narra tiva estim a mos impre sc indible ocuparnos ésta. Antes de ade ntrarnos en su aná lisis, pret endemos es mostra r un marc o en el que situar la obra de nue stro autor, atendie nd o sobre t odo a los c uatro grandes ra sgos que cara cter iza n la nueva narrativa: el “yo” como planteamiento narrativo, el ne o-real ismo moral izante, la converg encia entre pe r io dismo y novel a y l a novela com o producto históric o. Una vez establecido e l panora ma de l a na rr ati v a a ctual pasaremos a analizar afondo ci nco de sus últi mas obras narra tivas que presentan e stos rasgos ( Ardor guer rero, Ple nilunio, Safarad, Vent anas de Manh attan y E l vi ento de l a Luna) . De l as ci nco harem os un estudio profundo atendiendo tanto a su técnica narrativa como a su temá tica . Son vari os los inte rrogante s a l os que nosotros pre tende mos da r re spuesta en nuestro t rabajo. Por lo que re spe cta a sus die tarios, pret endemos contestar a preg untas como la s siguientes: ¿A qué se debe el auge a c tual del dietario?, ¿ por qué el ig e e ste género c omo primera obra , y no una novela, cua ndo el di etar io suele ser un tipo de obra 20/ 745 que el escrit or publica cuando ya cuenta con un públ ico le ctor?, ¿qué e s l o que le a trae a Muñoz Molina d e e ste c ajón de sastr e?, ¿cuále s son l os d ietaristas –españo les o ame ricanos- que m ás a dmira?, ¿cuál es su i ntenc ión cuando e scribe una c olum na?, ¿pret ende de nunciar, apelar o despertar la c oncie n cia de los le ctores, e xpresarse, mos trar un com promiso…?, ¿tiene presente a l t ipo de lect or que lo va leer partiendo de l periódi co en el qu e va a a p arecer? , ¿ cree que es e n tendi do por los lect or es?, ¿qué crit erios que le h an llevado a se leccionar l as c olumnas que lue go a recopilado, el o rden que e stablece en di ch as re copilaciones, así c omo l a estruct ur a, i nicio, cierr e y tít u lo de sus c olumna s y de l as propia s recopil aciones?, ¿ es Muñoz Molina consci ente en todo mome nto, no sólo de la selección e st ilística de su obra , sino, t ambi én, d e la construc ción argume ntativa que pr esenta s sus colum n as, como gé nero period ístic o qu e son? En c uanto a l a e sti lística, hay variaciones a l o largo de t oda su t rayec toria -e n sus inic ios más torrencial, má s li terario; después, más senc illo, b asado en la el ección de la palabra justa-, pe ro e s innegab le que presenta un as c onstantes retóri ca s : la adje tivación sorprend ent e, l as parejas de a djetivos, las enumeraciones y sobre todo la compa ración. ¿A qué se debe ese c ambio?, ¿ por qué ha el egido e ste e sti lo y no ot ro?, ¿este uso es i ntencionado? O como él dice , ¿ se e n cuent r a las palabras en la hoja en blanc o, como el escul tor enc u entra la fi gu ra en e l mármol que está trabajando? Centra dos e n el m undo de sus novel as, nos pre guntam os el moti vo qu e le l levó a escribir su primera nove la. También obs erva mos que lle g a un m omento en que sus diet arios se transforman en novelas o a la inversa; la nov ela, en algunos casos –estamos habla ndo sobre todo de Ardor guerrero, P leni lun io o Sef arad- e s pa ra Muñoz Molina un verdade ro á mbito a rgum entativo. ¿Ac aso e l dieta r io se la queda pequeño p ara tratar algunos te mas, y preci sa d e la e xtensión de l a novela para mover l a conciencia del lec tor? Salvo algunas obra s de ficci ón “pura ”, su obra narrativa - A rdor guerrero, Ple nilunio o Se farad, Ve ntanas de Manhattan y E l v iento de la Luna -, pre senta una gran hi brid ez , en ella s mezcla el neo-realismo, lo autobiográfic o, la r ecuperación de la mem oria, el report aje p eriodí st ico y el diet ari os, ¿Por qué elige este tipo de narrativa ? Tras le er toda su obra -ta nto die taríst ica , como novelas-, hem os podido observar tre s e tapas, una pri mera, sus ini cios , más postmode rna, más l iteraria; y otra, a parti r de Las aparienci as y E l j inet e pol aco, de aprendiza j e en el enc ontrarse a sí mismo. E n e st a etapa e scr ibe, a demás de las antes citadas, obras como Ardor gue rrero, 21/ 745 Ple nilunio. Y por úl timo, la te r cera e tapa basada en l a re alidad, en la a utobiografía y en l a re cuperaci ón de la memoria. Tra s l eer su últi ma novela, El viento de la Luna , ¿ca be pe nsar que con ella ha cerrado e st a segunda e tapa, o por el c ontrario seguirá escribi endo el mismo tipo d e novela? La obr a de Muñoz Molina, pre senta u nos ra sgos c aracterísticos: se desarrolla en un mi smo e spacio i maginativo; son fra gment os de e se gra n libro de l ibros, un artí culo nos anuncia un cue n to, y este e s la antesa la de una novela. Un personaje apare ce y desaparece en sus obras. T odo ell o hace que se a la misma y di stin ta. ¿D e quién ha toma do estos ra sgos?, ¿ cuáles so n sus fuentes narra tivas? Y, ¿qué e s l o qu e la impul sa, cuál e s su intención, cu ando e sc ribe obra s como Ardor gue rrero, Plenilun io, Safarad, Vent anas de Manhattan o El viento de la luna ? Por últi mo, son nume rosos los críticos qu e arguye n que la nov ela está en crisis, ¿es ciert a esta c risis, o ta n sólo es una va guedad esté ril?, ¿cuál es e l papel de Muñoz Molina de ntro de la li tera tura? , ¿cómo se ve dentro de l panorama de la na rrat iva act ual? Estos son sólo algunos de los interrogantes que guían mi tesis doctoral. Tesis que quizá no responda d el todo al tono a cadé mico e impersonal que e s propio de las tesis doct orales; ello e s de bido a que en buena medida, la pr esencia de las le tras act uales entre la preocupaciones d e los do ct orados dibuja un panorama nu evo, requi ere un lenguaje a lgo dife r ente y porque, a l fin y a la postr e, no puede evitar l a provisional id ad de sus conc lusion es. En el la se a dv erti r á tambié n que la elecció n tan pe rsonal de e ste ca mpo de trabajo ha dej ado su huella en l os proc edimient os, como he a dver tido e n otras tesis doctoral es de esta misma na tur al e za ; quizá h e abusado de las im pr esiones directas de lectora, del estilo inte rrogatorio o de la volunta d de expresar con na turalidad y sin di simulo m i punt o de parti da: la curiosidad por un autor con el q ue me siento identificada y la reflexión, q ue e s inevi tablemente personal, sobr e temas y problemas que e stán insertos en nue str a historia vita l d e hoy m ismo, en nuestra prop ia exp erie ncia. En mi la bor result ó im pr escindi b le la ayuda de l Dr. Mainer; gracia s a su guía generosa, sus sabi os consej os, y su inc ondici ona l ánimo y e stímulo, sobre todo en 22/ 745 aquel los mome n tos e n los que el mío flaq ueaba , pud e ll evar a buen té r mino mi trabajo. En mi tarea result aron imprescindibles las enseñanzas de m is mayores y de mis herma nas, d e qu ienes apre ndí la consta ncia, e l am or al trabajo y la capacida d de sacrifi cio y de lucha. Muy e specia lmente quiero dar las gracias a mi esposo y a mi hij o, a quienes he privado de mí durante estos tr es años, y que ha n sab ido soportar en si lencio mi ale jamiento y m i desatención, e n alguno s ca sos , y mis m alos hum ores, en otros. No puedo ol vidarm e de mi sobrina Ascen y de Rubé n, que me h an ayudado en el diseño gráfic o final de mi traba jo, en su ma qu etación y e n su pos teri or enc u adernación. Gracia s, tambié n a la Junta de Comunidades de Ca st illa la Mancha que m e conce dió una L icencia por Estudios, que pe rmitió mi de dica ción “ a jornada c omp leta” a la obra de Muñoz Mol ina. G racias a l a Bib lioteca P ública de Guadalajara, que cola boró con su servicio de préstamo i nterbibliotecario, l o que me facilitó acce d e r a numerosa bi bliografía desde un a peque ñ a ciudad de provincias. Por últi mo, y no menos importan te, gr acias a Antonio Muñoz Molin a por h abe r ace ptado responder ama b lemente a m is pre guntas, sin mole starle, e n m odo a lguno, la urgenci a de última hora con que se las pla nteé , m anifestando de este modo su generosida d y gran modest ia. 23/ 745 2- EL DIETA RIO. ¿UN NUEVO GÉN ERO LITERA RIO? IN ICI O Diarios y dietarios, al igual qu e autobiografías, epistolarios y li bros de viajes, sacan a la luz una pa r cela de l a vida privada perm i tié ndonos a los lectores indagar en la de quien l os ha escrito. Vivimos con la única compañía de nuestros recue rdos, que son nuestra ve rdadera e sencia. E l eje r cicio de autoa n álisis, el r ecorda r, nos ayuda a conoce rnos y a sobrevivir. L a i ndag ación de l “ yo” e n ocasion es se transforma en escrit ura a doptando diversidad d e for mas interrelacionadas e ntre sí. Así, la nece sidad d e anotar un pensam iento o lo que ha ocurri do antes de que las prisas diari as nos hag an ol vid arl o, nos hace escri bir un diario-dietario. El deseo de come ntarlo c on un a migo lejano nos l l eva a usar la ca r ta. En un m omento dado d e nuestras vida s que remos refl e jar nuestro paso por el mundo escri biendo nue stra autobi ografía o nue stras memorias. Y por últi mo, en ocasione s, tra s ha ber c ono cido otras tie rras, sentimos l a necesidad de plasma r e sas nuevas expe ri enc i as componi endo un libro de v ia j es. Enric Bou e n su obra Pape rs privat s 2 se plant ea si estamos ante un nuevo género c on su propia poét ica, o ante un modo que t oman l os otros géneros. Para el lo , inte nta e st ablecer unas bases de la po éti ca del “yo”. Un rasgo evidente que compa rten memorias, autobiografías, cart as, dieta r ios, diari os y libros de v ia j es, es la combi nación de di v ersidad e i ndiv idualidad. Pero, por otra pa rte, en l os gén ero s establ ecidos, novela, t e atro o líri ca, e n oc asiones se eligen pa ra su composición rasgos autobiográ ficos. Estamos pues ante una zona d e la l ite r atura que pre sent a una gran vit alidad y d e di fícil adscripción com o géne ro literario. Enric Bou piensa que s e trat a má s bien de un modo-moda de escritura ba s ado e n la verda d má s que e n la ficc ión. Los text os a u tobiográficos -como l a obra de Juan Goyt isolo-, hem os de situarl os en e l e st ado y l a e volución de las formas poét icas de c ada momento y no tant o de un género aparte. Se tra ta de t extos na rrativos cercanos a la novela que re sponden a la predic ción que Mikha i l Ba kht ín expuso. Así, l a narrativa actual e st á relacionad a inevi tablemente con l os otros géne r os “e xtraliterarios” - ca rt as, di ar ios o 2 Papers privats . Assaig sobr e les formes literàr i es autobiogràfiques, Barcelona, E dicions 72 , 1993 . 24/ 745 confesione s…- que recogían la ve rdad de l a vida diaria. Ejemplo e v idente es la obra de Juan Goytisolo en l a que se c o mbina la novel a tra d icional y la literat ur a del “ yo ”. Gonzalo Navajas estudi a e se uso del “yo” c omo uno de l os ra sgos de la narrativa posmoderna 3 . La abundanc ia de t extos ya sean a utobiográficos o que usan el “yo” personal se debe , c omo él m ismo expone , a l he cho de que actualmente se t iene la conci enci a de que ese “yo” es conoci b le por sí mismo y transmisible a los demás 4 . Por ot ro lado la lectura que hacemos de e llos, ¿es igual a la que hacemos de una novela, o el lector m u estra un a postura di f erente? E videntemente -co mo expuso Lej eune-, hay un c ompromiso por pa rte del autor de decir la verdad; así pues, el lec tor, cua ndo se pl antea su lectura, sabe que l o que en ellas hay re cogido re speta el pact o de la verdad. Aunque las front er as e ntre ficción y aut obiogr afía c ada vez s e diluya n más obligando al l ector a tener la última palabra. ¿Quién, cuándo y para qué se escri ben estos te xtos? L a primera cuestión, la de l a personalidad de quien l os e scribe, nos ll eva a los lect o res a reconocer dich a personali dad y a a ceptarla, interesándonos por los reta zos de vida de unos escritores y rechazando l os de otros. En c uanto al moti vo, pod emos decir que e l texto d e cará cter autobiográfico, es un refugi o en e l que e l autor pr ete nd e encontrars e, expli carse y explica r su visión del mundo. Miguel Sánc h ez Ostiz hace suyas l as pala bras d e Mac Orlan cuando dice es cri bir su obra aut obiográfi ca, novelas, diet arios y diari os -lo que é l ha dado en lla mar “espejos de pa pel y ti nta”- 5 , pa ra defende rse de uno mismo, de la hostilidad del mundo, de las pre ocupaciones , lim i ta c iones y de scon ciertos de cada uno. L o que un escritor prete nd e con e st e t ipo de obra s es rea lizar una expl or aci ón de su anda dura pe rsona l y moral. Por últ imo, cada escritor e l ige el tipo de obra , diario, c arta , memoria…según el momento o la situac ión o su in teré s “ comercial” . 3 Más allá de la posmoder nidad , Barcelona , EHB, 1996. 4 En el cuarto apartado de este trabajo ofrecemos un brev e análisis d e es te rasgo de la novel a posmodern a. 5 “Espejos de papel y tinta” , Autobiografía en España: un balance , Madrid, Visor libros, 2004, p.34. 25/ 745 EL É X I T O D EL DIETAR IO EN E S P AÑA Los géneros del “yo” se han cul tivado de sde la a ntigüedad cl ási ca e n la cult ura occidental (Julio Cesar, Pla tón, Marco Aurelio, San Agustín, Da nte, Montaigne , Rousseau, Nietz sch e). Se tra ta de un tipo de escritura que ha i do crec iendo desde finales de l siglo XVIII, coi ncidiendo c on la aparición del Romant icismo y su de f ensa de l individuo. Vienen a demostrar la existencia d e una vida i nterior autónoma que es in tere san te “escucha r ”. Si cartas y epístolas pri v adas se constituy eron c omo género e n el sigl o XV III -sin olvida rnos de la tradición e pisto lar de la cultura c lásica (Plinio, Sén ec a , Cece rón…), ni de l a epístola humanística-; e l diari o d eberá esperar t od avía un poc o . Será, c omo decimos, la ec losión del Roma nticismo, esto e s, e l i nicio de l a Modernidad, lo que haga que a u mente el cult ivo de e st e tipo de obra s. La lite r atura ha sido escri ta en el XIX por los burgueses, y en el caso del dietario, se t r ata -más s i cabe -, de un ti po de textos propiamente burgué s. Posible mente e sta sea una de la s causas que e xplique la tardanza de su aparición en España, d ada la entrada tardía y de forma rezag ada e incom p leta que t ubo la revolución burguesa. Esta c onciencia netamente burgue sa de la e xistencia de una vi da interior que se pudiese re coger por escrito e i nteresar al le ctor se inició con i ntención claramente lit eraria en otros países a partir de la R ev oluci ón Francesa, en tant o que en E spañ a, si bie n es ci erto que desde el siglo XIV ha habido figuras e n nuestra s l etras (Juan Ruiz, fray Antonio de Guevara, Santa Teresa de Jesús, Ce rvante s con su Quijote, Lope, Quevedo, Gracián, l a picaresca, Ca dalso), hemos de e sperar a comienzos de l siglo XX para que e l i nterés por la literatura del “yo” se despierte como e co de Romant icismo c on fi gur as c omo (d´Ors, Pérez de Ayal a, Maeztu, Azorí n, Sawa, Unamuno, Baroj a, Camba, González Rua no, Joan Fuster, Josep Pla…) autore s que sí se inte resaron por este géne ro alte rn ativo. Éste úl timo m anifestaba su “que ja” por la poca pre sen cia en la s letras español as de l os gé n eros de l “yo” : “A mi m ´h auria agrada t vi ur e en un am bient l iterari ca r acterizat per una gran profusió de docume ntns personals: me mories, records, reminiscències (…)” (Pla, 1970, 7-8). Lla ma la atención la abund ancia de auto res int eresados por los géne ros del “yo” en o tras l etra s (St endhal, Amiel, lo s herm anos Goncourt , André Gid e, Kafka, 32/ 745 sus im presiones. A e llo hemos de añadir los juic ios o pa r ece r es que hacen a sucesos o personas. Pero tam bién en contramos e n ell os confesione s (del l atín confessio) de su propi a vida presente o pa sada con l a intención de compartirla con l os lectores. En estas obras, al i gu al que en un dia r io o en l as m emorias, se re coge e l “yo” del aut or . Estam os ant e la na rr ativización del “yo ”, ya sea a través de expe riencias o a través del “ yo” argumenta tivo que compa r te c on el l e ct or sus opinione s. Pasemos a estudia r su posible relación c on e l ensayo (del latín e xagium) composic ión literaria const itui d a por me ditaciones del autor sobre te mas má s o menos profundos c on sis te matización filosófica. Si nos det enemos a pensar en cual quier dietario, La vi da por del ante , por ej emplo ¿Aca so no e st amos a nt e confesione s o c omentarios? ¿ Ante una m iscelánea d e ent r añables emociones, de text os de di v ersa índole, má s o me nos filo sóficos que el autor ordena siguiendo sólo la cronología, y cuyo principal hilo conductor es e l “ yo” protagonista? ¿E st amos pues ante una de l as nuevas forma s que pr esenta el ensayo moderno? José-Carlos Maine r en El ensayo e spaño l. Los oríge nes: sig los XV a X VII, recoge los dos ra sgos que de finen e l ensayo, “ la l egitimidad del “ yo ” com o soporte de la argume n tación” y “ la natur aleza di sc ontinua , fr agme n taria, inacabada”. Ambos rasgos se han m ante nido a l o l argo de su historia como géne ro, intensificándose en el ca so de la va ri eda d. En la a ctualidad los a utores eli g en títulos verda d eramente diversos para sus obras e nsayística s; miscelá n eas, m editaciones, cuaderno, not as o diet arios son ent r e otros los nombres que el igen nuestros escritores para titular su s obras que presentan ese cará c ter misceláneo, evitando en ocasiones el de ensayo. Clarí n es el pri mer autor qu e l o usa pa r a llamar de forma intenci on ada a su obra Ensayos y rev istas, e n la qu e re coge una serie de t r abaj os de carácter literario . Será a part ir de ahora cuando c om iencen a publ icarse en las letras e spañol as e ste tipo de trabajos. “El di etario c omp art e con e l ensayo l as mismas motivaciones hete rogéneas y di spersas y l a oca sional l igereza de l a anot ación ” (Jordi Grac ia, 2001, 153). Son obra s en l as que se rec ogen una miscelánea de te x tos de variado tipo, e n l os que su autor no pretende demos trar na d a, ni de j ar zanja do un a sunto, tan sólo esbozar, a notar, expon er su opinión más o menos fil osófi ca e n algunos casos . 33/ 745 Es ese escribir “a lo que salga” y la posibi lidad de narrativizar el “yo” del escrit or -la manifestación de l “yo” y la vari edad -, lo que Unam uno anhelaba a comi enzos de siglo y que podem os encontrar en nuestros ensayos-di etarios. Desde hace algunos años ha habido un aum ento en el c ul tivo de este tipo de obra s, en parte, como hemos señalado, de bido a l a form ación de un públic o a siduo y organizado y , en parte , a la la bor d el peri od ismo, que p ermite llegar este t ipo de obras a tr avé s de las pági nas de un periódico a ese lector medio e intelectual. Alguno de los dietari os son au ténticas nota s literarias, breve s ensayos sobre afic iones literarias, como la obra d e Javie r Marías, Vi da del f an tasma, la de Sánc hez Robayna, La inminenc ia o la de Luí s García Montero, Luna del sur. Este e jerc ici o del artícu lo, d el ensayo literari o, no e s nuevo, ya que aut or es com o Cla r ín, Unamuno, Az orín, Ba roj a o Ruano lo c u lti varon. Su obra e ra una obra abie r ta, u n bocet o inacabado, que en su mom en to no tuvieron un mer cado muy receptivo, acostum brado como estaba a la obra c errada y hermética. Hoy en día el interé s del lec tor s e dirig e también a lo a parentemente accesorio. El é x ito de este tipo de ensayo-die tario se debe e n gran me dida a la uni ón del le nguaje litera r io; l a seguridad de la prosa y el manej o magistral de l lenguaje por parte d e s u autor; y, al he cho d e que se trata de obras e n las que se ha ido a cent u ando e l c omponente confesional, ideol ógico y moral. Es deci r, que nu estro dietari o se tr ataría en part e en una evolución del gé nero ensayísti co, e vid enteme n te “fermenta do ” , c omo señala Andrés Trapiello c on la novela , la poe sía, la confesión, el rel at o de c ostumbres, el pe riodismo… De t odo s ell os t om a rasgos; a tal respe cto leemo s a Tra piello: “ … como si en un diario encont ráramos sie mpre una novela echa da a pe rd er, una poesía no resuel ta, un ensayo a bortado, y sin qu e e n ningún momento el re sultado dejase de recordar la novela , la poesía o el e nsayo; es má s, c o m o una novela, ensayo o poe sí a sublimadas, conce ntradas, solidific adas, com o o curre con el yogur” (A. Trapiello, 1998, 78). Queda por ver de uno de sus sinóni m os má s recientes “blog” 7 . Pala bra provenie nte de l inglés, a breviatura de we blog (c ontracción ent r e web y log). Se tra ta 7 Realmente estamos asistiendo a todo un fenómeno global qu e e stá cambiando la no c ión de la información y de la no vela en marc ha. Se trata d e l nacimiento de todo un sexto poder que puede llegar rápidamente a todos los lugares del mun do y e n el que participan ar ti c ulistas “piratas” d e pa nt a ll a, al gunos verd aderos maes tros en el u so del lenguaj e li terari o. 34/ 745 de un diet ario colga do en la red, que peri ódicamente se actualiza con las aporta ciones de su c reador y las se leccionadas por é l en tre l as que envía n los inte rnautas qu e lo vi sitan. Habitua lme n te, en cada a rtículo, los lectores puede n escribi r sus come ntarios y e l a utor darles re spuesta, de forma que es posible establ ecer un di ál ogo. El uso o temática de cada we b log es particular, los hay d e ti p o personal, p eriodí st ico, em presaria l o c orp orati vo, educativo, etc. En c astellano se h a traduc ido e l anglicismo por un término de singul ar belleza, “c uaderno de bitác ora” 8 que de nuevo nos rem ite al término cua derno que refe ríamos al comie nzo de este apart ado. Andrés Trapi ell o se de tiene a reflexionar sobre e ste posibl e ori gen de l diet ario, e sto e s, los “di arios” de navegación de l os ba rcos o c uadernos de bi tác or a. Se trata b a de diarios e n los que el “yo” estaba a usent e, salvo com o mero re da ct or o cronista . En ellos que d aba e xcluida la inti midad. Quizá, como señal a Trapiello, esta ausenci a de la inti m ida d haya facilitado que en algunos c asos puedan l eerse como novela s. Lle gado el momento, algunos escritore s tomaron e ste tipo de diarios de abordo c omo fórmula de sus t extos na rr ativos. Ya no se tra taba de viajeros reales, sino de “viajeros i nmóviles”, y es este el tí tulo d e uno de l os textos qu e Sánchez- Ostiz re coge en su obra Las estancias del Nautilus. Autores que ape n as se m u even de su ciuda d, a vece s ni siqui era de su ha bita c ión para escri b ir su obra. Verd aderos Robinsones, que miran d esde la atalaya de su refugi o l a realida d que l es rodea, “Robinsón espía : mil ojos abiertos quisiera tene r para percibir de un solo golpe toda s las cosas que la ciuda d le ofrece.” (Muñoz Molina, 1993, 15). Autores c omo Montaigne , L awr ence Durre l l, Daniel Defoe o Cavafi s, son cl aros e xponentes de escrit ores que usan esa m etá for a del n aúfrago en la ciudad. Por úl timo si ana lizamos etimol óg icamente dietario, ve mos qu e proc ede de l lat ín dietarium, emparentada con dies ‘día’ que nos de ja también diario. Esta misma procede ncia y el e nfoque de a lgunos escrit ores hace n que a ve ces se confunda n estos dos t ipos de obr as. Dietario ll ega a nosotr os a través de l catalán ‘dietari’ qu e aparece 8 La bitá cora es un armari o o caj a de madera, por lo general de forma cilínd r ica o pris má tica, fija a la cubierta de un barco junto a la r ued a del t imón. Antigu ame nte, cu a ndo lo s buques carecía n de puente de mando c ubierto, se solía gu ar dar en el interior de la bit ác ora el llamado cuaderno de bitáco ra, para pres er varlo de l a s inclemencias del ti e mpo . 35/ 745 por prime r a vez en la Corona de Aragón, es el l ibro en el que los c ron istas de Aragón e scribía n los sucesos má s notables. El Gr an di ccionari de la Ll engu a Catalana l a define com o : “Gènere histori ografic que dóna les not icies per die s, amb una extensió i una fr eqüencia m ajors qu e el s a nals i el s cronicons”. E n el siglo XIV apare ce por primera v ez con el significado de: “Li br e d´a no tacions de l es com pr es de quevi ures´i, per e xtensió, de l es obres diari es, pe r influx de l mot di es. ‘ dia ’ “. Tal vez de ahí veng a la confusión ent r e am bos vocablos, dia r io y dietario. El dietari se ori ginó, co mo vemos e ntr e los croni stas m edievales de la Corona de Aragón y de ahí pasó a l os li bros conta bles de los me rcaderes y come rciantes ha st a pa sar el castellano. Tanto el diario c ast ellano, como el diet ario cat alán e ran l ibros pa r a anotar operaciones día a día , c ronológicamente fechadas, como ha cían en Francia los aut or es de género j ournal, e n e ste ca so apa r ece fec h ado, lo que re chaz an nuestros dietari st as. Tant o e n una conc epción, la c on table –la anotación de i ngresos y ga stos domésti cos-, com o la histori ogr áfica –l ibro de sucesos nota bles-, e l “ yo" está presente c o mo sujeto que a no ta, como testigo y glosador que filtra lo que ha de anota rse. Est as definiciones nos muestran e l carácter instrumental, e n ellas de sta can unos compone ntes muy im por tantes del d iet ario: la temporalidad, la p eriodicida d y la i ntención memorís tica que observ arem o s en los dieta r ios del XX. Pla es quie n uti liza e l término dietario con t otal l ibertad, él organiza su obra según las conve n cione s del género, l a li br e ac u mulación de sus emocion es, de te x tos diversos, en los que su “yo” prot agonista u observa dor de la vida cot idiana es lo que le da uni dad. É l nos refi ere la re alidad falseándola, a daptándola a l a pe rsonalida d lit eraria que él mismo se ha forj ado. Pla logra con é xi to la normalización cultural de esa expl oración intelectual de la vid a diaria d entro de la prensa, una reflexión cult ural, moral y soci al de la hi stor ia. Tal vez sea pur a c o inci d encia, pe ro, si nos paramos a pensar, v emos que e s en Catal uñ a, (parte de l a ntiguo Rei no de Aragón, e n e l que na ció como doc ument o historiográ fico y má s tarde mercantil) con autores como Pl a, Gimferrer, Al e x Susana, E nric Bou, donde e st e género tiene una gr an acogida tant o por parte de autore s como del público. Es e n la s let r as ca talanas, m ás permeables a la cercana 36/ 745 Europa, donde surgen e st e ti po de obras en la s que e l a utor e s un observador d el plano urb anístico de la realidad, como l o fuera Ba udelaire. Seguidores de Pla en l a crea ción de esta género margi n al del c o nvenci onal diario son: Francisco Umbral , Pere Gimfe rrer, José Jiménez Lozano, A ndrés Trapi ello, Miguel Sánc h ez -Osti z, Antonio Martí nez Carrión, Antonio Muñoz Molina… Confusi ón entre dietario y diario Ya indic amos antes que los té r minos diari o y diet ario se usan e n o casione s de forma un t anto confusa . Un ejemplo es Enric Bou, qu ien a naliza e l dietari o de Jose p Pla a l tiem po qu e pocas línea s más a del ante reflexiona sobre el gé nero diar íst ic o . Ambos diario y di eta r io pertenecen a l a lit era tura del “yo” , tienen, como hemos visto un m ismo pun to de partida, pero hay evident es difere n cias ent r e ellos, o cua nd o menos, t rataremos de encont r ar m a tices que nos permi tan una delim ita ción más o menos cl ara de ambos. Más arriba he mos indicado que un dietario es una obra constituida por un conjunt o de nota s de poc a e x tensión con cie rto c on tenido ideológico, en ellas se recoge n he chos del pasado más reciente comentándolos. En muc hos ca sos, esas notas son publ icadas en un pe r iódico ya sea dia r io, semanal e incl uso en pe r iodos más largos. Su e scri tura fluye l ibre teniendo c omo eje la m irada de su autor. En algunos c asos, dicha mira d a e stá vue lta hacia sí mismo intentando expl icarse, pe ro en la mayoría, está di rigida hacia el mund o circ undante, buscando su compre nsión y expli cación, c onstruyendo un di scurso homogéne o en el que ha y constante s refere n cia s culturales y estéticas. Coi n cidimos con Anna Caballé cuando e xpon e qu e frente a l os diarios y la autobiografía e n l os que “la subje tividad es m u cho m ayor”, en los dietarios y memorias domina “ la refere ncia a lo externo, el p eso de lo ajeno o el trazado de un “yo” inmerso e n un un iverso e stético y cultural e intensamente inte riorizado” (Anna Cab allé, 1996, 106). Los die tari os son obras en las que, como si de cajone s de sastre 9 se tra tase, cabe desde la sáti ra, la lección, la reflexión, a la anécdota más c otidiana. Partiendo 9 E sta metáfora es tomada sin lugar a dudas del que podríamos conside rar uno de los primeros dietario s, la cronica de lo que pasaba en la Barcelona del XVI II, r ecogida po r Rafael Amat, Barón de Maldà en su obra Calaix de sastre . 37/ 745 de é st a última o de una frase al azar, el autor elabora sus reflexiones i ntelectuale s, polít i ca s o sociales… Si nos atenem os a la clasificación realizad a por E nri c Bou e n Papers Privat s, son obras que fom entan la e scr itura libre y están escritas para refle xionar. Sin em bargo di sentimos de su opi nión, c uando c onsidera que l os diet arios responden a un”ca r ácter c onfe sional e hiperí n tim o ”, cuya in te nción e s resolver una cri sis o re sponder a un recogi mie n to i nte r ior. Nosotros c reem os que estos rasgos son at ribuibles a los diarios, pero no así a l os dietarios. E stos úl tim os , mant eniendo su grado de intimidad, so n de carácter público, escritos para ser divulga dos, y e n muc hos ca sos, c o mo he mos seña l ado, son publi cados en cola boracion es diarias o periódicas. Enric Bou pre sen ta una c onfusión ent r e a mbos géne ros de la l iter atura del “yo”. Utiliza a mbos términos cu ando anal iza las obras d e Xènius, de Jos ep Pla o de Gimferre r, c uando es evide n te que se tata de obras claramente diferenciadas. En tant o que l as dos pri meras si guen l os cánones del di ario, y a que rec og en e n ma yor medi da la i nt imi d ad del autor, la última rompe con ellos y se adentra en e l nuev o género de la postmod ernida d : el d ietario. La e vidente confusión e x istente con este nuevo gé n ero entre sus a utores y la crít ica pr ete nd e solucionarla Jos é María C astel let inventando una nueva ca tegorí a un tant o contr ad ict or ia, “e l di e tari o íntimo” en el que pr edomi n a l o público, c omo ya indic amos , lo int electual, que e s i ntempor al. Frent e al di ario que nos int roduce e n la inti m ida d del autor, el dietari o lo hace en su pensam ient o, com o podem os l eer en José María Castel let: “(…) l a lect ur a segui da de estas pá ginas nos transporta a un universo personal –y en e ste senti do ínti mo- expresión de un mundo i nterior ri co en refle xiones l iterarias e ide ológicas (…)” (José María Caste llet, 1984, 9) E s e n ese sentido íntimo, pero fuera d e e llo, el dietario no e s ni d iari o, ni íntimo en e l mism o grado que l o es un diario o las me moria s. La c onfusión entre diario/dietario puede deberse e n gran medida, al momento en que se e scriben esta s obras e n E spaña. Ante s los di arios se e scribía n para ser guardados, o bie n publicarlos tras la muert e del a utor, se trataba de un géne ro perfec tam ente limitado. Ahora, tras e l auge i niciado en pl en a t ransición, se publican en vida con un deseo e vidente de que sean le ídos y segui dos por e l lector; un deseo 38/ 745 de que éste conoz ca el “yo” del autor, no de for ma directa, s ino a trav és d e refle xiones, a tr avés de su vive n cia d e la r eal id ad. Por ot ro lado, e l concepto d e intimida d ha cambiado, ha dejado d e ser secret a, e i nclus o se ha reb ajado tanto, que en ci ertos me d ios de com uni cación, se ha lle gado a l a pornografía y el exhibicionismo, co mo manifiesta La ur a Freixas “ (…) la lit eratura española ha llegado a l d iario ínt imo en un m omento e n e l que el con cepto de i ntimidad, y el géne ro litera rio que supuestame n te la encarna, han sido desnatura liz ados (…)” (Laura Frei x as, 1996, 14) Tal vez, e stas circunstancias han hecho que el gén ero evol u cione y d e luga r al di etario. Es ci erto que e l di etario e s má s intemporal que el diario, pero disentim os con Laura Frei xas cua ndo, a c eptando l a di stinci ón que esta blece Girard, coincide con é l el afi rmar que e l dieta r io se ocupa en menor medi da de la vi da c otidian a, porque ¿Qué ot ra cosa nos relata n Pla en su obra o Antonio Muñoz Moli na en Vent anas de Manhattan, por poner u n e jem p lo, sino su vi da diaria, o la coti dianeidad de sus esta ncias en esa ci udad? ¿ Dónde radica l a diferencia entre ell as? Tal v ez la pregunt a no debamos p lanteárnosla ya que c arece de respuesta, sino admi tir que estamos ante un gén ero híbri d o. Jordi Gracia y Anna Caball é estiman oportuno referi rse con el térmi no diario a aquella obra que, suje ta a la secuencia lineal de los días rec og e, reflexiones de una vida; e n t an to que el término di etario es m ás a decua do pa r a aquellas obra s que son una selección de textos que reflexión sobre ideas, motivos, qu e son m eros pre text o s no suje tos a l a tiranía del c alendario, sino a la l ibertad ético-moral, intelectual o mera mente sentimental de su aut or. Jordi Graci a señala que, fre n te a l autor de diari os que se muestra e spontáneo e n sus confe siones, el dieta r ista huye de esa espontane idad subrayando el artificio, evitando la c onf esión tra nspar ente . “La ironía, la burla, la anécdota son armas de las que se sirve p ara mani f estar su comentario éti co-moral solapando la manife st aci ón directa, aquellas no son usadas con inte nción de m enospreciar el acto o el pe r sonaje c itado, sino como m eras el ementos retóri cos “(Jordi Gr ac i a, 1997, 41). 39/ 745 En una ent r evista qu e Anna Caballé h izo a Migue l Sánc h ez -Ostiz r ecogi d a en e l B oletín de la unidad de E studios Bi ográficos Nº 1 10 , éste mani fiesta que él prefie re u tilizar el té rmino di etario a la h ora de referirse a su obra, y e sgrim e vari o s moti vos: e l primero qu e es menos solemne, m ás públ ica y más destinada a ser l eída y no ser gu ardada en un c aj ón, intentand o explica r el mundo y no a uno mismo; e l segundo, por e vitar el pudor que impera en las letras e spañolas sobre la publicac ión de un dia r io; el tercero, por que so obra no re sponde a los cánones e stablecidos para el dia r io; el c u arto, por que el nom bre de die tario responde más ajustadamente a la labor litera r ia que conl l eva , es un nom b re más comercial desde el punto de vista lit erario; y el qui nto, por el contenido mismo de las obras, en l as que incl uy e de todo. Él las de fine c omo cajón de sastr e, novela desorden ada o diario de abordo, en las que c abe de todo, com o más a rriba indicam os. Confiesa que c u ando escribe sus artí culos, lo ha c e pa r a expl icarse las cosas a sí m ismo. Él, a l igual que Muñoz Molina utiliza e l cua d erno p ara tomar notas de lo vi sto, lo vivido, pa ra hacer boce tos y rete ner el p asar im p arable del tiempo. Así m ismo ironiza ant e los comentarios d e al gunos escritores que no c ultivan el gé n ero, que l o consideran nimio y d e fácil e scritura. Frente a e sos comentarios, él conte sta demostrando la di f icultad que entraña, ya que e l dietari o i mplica no sólo un eje rcicio lite r ario, un e jerc ici o e sté tic o, sino, que supone tener un “ temp le” ético- moral que le permite al autor expresar sus ide as. Sin ol v idar la mala prensa que tiene inc luso e ntre l os m ismos e scr it ores el hecho de que no sólo se escriba un di etar io, sino que incluso se publique, é l m ismo come nta: “ Ese r efugiarse en la intimi d ad para recapacitar o pa r a poner orden en nuestra conciencia, en un p aí s en el que la l ibertad de conc iencia ha ven ido estando parti cularment e proscrita, no ha estado bi en visto, es más, se sigue hablando de ell o en tono de burla y de d espreci o inequí vo c o” (Sánc hez-Os tiz , 1996, 77). Él, que e s escritor de ambos, diarios y dietarios, de f ine a e stos como “gavi llas de textos publica dos como a rtíc ulos li terarios que guardan entre sí c ierto orden cronológico y que e stán e scritos c on un “yo” ta n li terario c omo levemente imposta do” (Sánc h ez -Os tiz , 1997, 35). Pero de igual manera reconoc e que e n los dos c asos ha ce falta un compromiso ínt imo para mostrarse, pa ra inventarse uno 10 “Entr evista a Miguel Sánc hez- Ostiz”, B o letín de l a Unidad de Estudios B iográficos , n º 2 , La P obla de Segur ( Lleida), 1997. p. 77. 40/ 745 mismo, y c omo él dice “ meterse ent r e la s troc h as de la invención y sólo de la invenc ión” (Sánch ez-Ostiz , 1997, 36). Rasgos del diari o-dietario en España Es posibl e que no se t r ate en sí de dos gé neros di spares, sino de que del diari o d el XIX ha “ surgido” un nuevo m o delo narrativo a r aíz de l a cre cien te m area del diario y, sobre t odo, del pa so de ser í n timo y secreto, a su publicación, esto e s, a ser más bie n public o. Si ha cemos c aso de los datos que nos aport a La ura Fre ixas, la producci ón d e diarios íntimos en E sp a ña e n el sigl o XX atiende poco a l a introspec ción pe rsonal y en mayor grado lo hace a la historia y justificación política de su a utor, c asi nunca hacia la indagaci ón moral, sic o lógica o in cluso la coti dianeidad individual, sino, que más bi en se trata d e una crónica costumbrista. “El diario o dietario pub licado en España en los últimos ve inte años sufre un doble inconve niente. Por una parte, esa fa lta de tra dición que señalamos (…) Pero además ocurre que los e scritores español es h an accedido a l dia r io ínt imo e n un mom ento e n que éste ya no lo e s (…) secreto, sino, que se e s cribe para publicarl o e n vida, y m u y poco después de ser e scr ito” ( Laura Fre ixas, 1996, 13) Desde ese momento e n que e l diario deja de esta r encerrado en el “yo” , comi enza a rec ibir todo tipo de textos má s o me nos afines, dando lugar al actual diet ario, en el que las front eras con el e n sayo, l a nov ela o la crónica p eriodí st ica se borran. Béatrice Didier op ina que el diar io c omo se conoció en el sig lo XIX ya no es tan viable, e n ta nto que el dietario va a conocer un am pl io desarrollo como envolt orio lite r ario de otras form as li t erarias, fra gment os de poe mas, nove las o el reporta je p eriodí st ico, es lo que ll ama “matriz de una obra en gestación” o l o que José-Carlos Mainer de nomina “relatos en el telar” . Encont remos una clara preferencia entre los escri tores españoles por el diet ario y un cultivo mucho m enor del dia rio. E n nue stros escritores ha y una exhibi ción mayoritaria de madurez c o mo e scrito r dietarista. Los me canismos de la ficc ión está n más a l a vista en sus obra s y la selección de lo que se publica en el la s está má s pe nd iente d e la ima g en pública del escritor que de l a n ecesida d de u n anál isis int rospec tivo, cmo nos e xplica Jordi Gra c ia: “ …están di ctadas por la 41/ 745 conce pción en marcha del prop io géner o, por el modo en que se elabora y s e dete rminan sus requisitos” (Jordi Gr acia, 2001, 149). Él mismo señala: “ El diari smo español ha adopt ado un format o más aséptic o y caut o, de cuño intelectual y lite r ario, que parec e impedir la averiguación obscena y cruda (unamuni ana, kafkiana) de las cosas que da a ve ces el valor más al to a un d ia ri o…” (Jordi Gracia , 2001, 149). Podemos concluir que e l diario de a utoanálisis, íntimo y confesiona l e s poc o frecuente en el autor español. Así pues, es má s adec uado reserva r “dia rio” pa r a aquellas obra s que pr esenta n un c arácter más íntimo e i ntrospectivo, q ue se adapt an a la secuenci aci ón di aria . En tanto que “die tario” lo r eservaremos para aquella s obras de m otivos y te mas diversos, y que no están someti das a l a t iranía de la da tación diari a. Entre los dia r istas ac tu ales podemos habla r de Tra piello, y de algunas de l as obras de Sánches-Ostiz. Como dietari st as, e l elenc o e s m ás num eroso, Gimfe rr er, el propio Sánchez -Ostiz, Martín ez Sarri ón, Ji ménez Lozano y Muñoz Molina. Los m otivos de esta preferencia de los escri tores españole por el dietario pueden ser los a ntes a ducidos; pe ro también, com o indica Jordi Gracia, se debe en gran medida a l os mode los pre cedentes, Baroja c on Las horas soli tarias , a lguna de las obras d e Azorín, la obra de Pla o e l Diet ari de Gimferrer. Los dietarios son obras en las que es ev ide nt e que ha y un “yo” na rrador que e s el propio a utor, pero se trat a de un “yo” li t era tu rizado, e s decir elaborado p ara dar una i m age n moral má s que confe sional. E s el mismo “ yo ” que a parec e en l os “ dietari” – ya sea n los l ibros conta bles, ya sean los libros de “ sucesos notables”-, se t r ata de un “yo” glosador , testi go que mira y f ilt r a la realidad a travé s de su opinión. Dada la abundancia de obras de carácte r d iarí stico de esta últ ima generación; dado el hecho de qu e ha yan sus citado tanto int erés de un públi co formado; y, dado que, por otra parte, han provocado t ambién abundant es estudios de c arácter teórico y bi bliográ fi co en estos mom entos, Laura Freixa s se plante a ante qué t ipo de obras estam os, y cuá les i ncluimos d ent ro d el apa rtado de e studio: ¿Los di arios, l os lla mados dia rios de viaje, los die t ari os, los ensayos, los cua dernos, las medi taciones, las re copilaciones de a rtículos literarios o de columnas? “ ¿Qué decir d e l os que s e nombran a sí m ismos “ d ietarios, como e l de Pere Gim ferrer? ¿ Qué d eci r de los diari os de vi aje? ¿ Deb emos incluir las ob ras de Fran cisco Umbr al que llevan e n su 48/ 745 Tal vez e ste mos asistie ndo a l nacimiento de una nueva na rrativa por e ntr ega s como la novela foll etín del XIX . Como oc urría c on é sta, los dietarios no son obras que i mpac ten al lector d e golpe, sino qu e capta n su atención haciendo que espere con int erés y del e ite la siguiente entrega. Los lectore s fieles a nuestro aut or preferid o esperam os el próximo artículo a la maña na siguient e, o dentro de siete dí as. Esta espera es part e del aliciente, a sí lo comenta Muñoz Molina: “ la identificación, el reconoc imiento (…) en el artículo llegan s iem pre más de spacio, pero c uando llegan tie nen la fuerza del há bi to” (Muñoz Mo lina , 2002, 238). E l libro se reanuda con cada art ículo, y l os lectores va mos viend o c omo se e scribe “casi a la luz pública, como ve cua lqu ie ra los trabajos que se ha cen en la ca lle ” (Muñoz Moli na, 2002, 238). Se trat a de libros que se escri ben en la prensa, y, que inde pendientemente de que después queden o no e nnob lecidos con lomo y tapa s, tienen tanto crédito lit erario como un libro encuadernado, “de bo ha cer c onst ar que c reo en el libro sobre todas las cosas, aunque no d e modo f anático, pero negar t odo lo que no e st é encua dernado me parece una superc herí a de la cul tura tradicional y una benéfica ignoranc ia est adística (…)” (Gonz ález Ruano, 1979, 15). Como el propio Muñoz Molina de scribe, se tra ta de libros de are na, de libros de horas, que aparecen y desaparecen en e l periódico. No s ólo Muñoz Molin a compa ra a este t ipo de obras con la s horas de un reloj, e l propio Sánchez-Ostiz tam bién l o ha ce e n su obra L as estanc ias del Nautilus. Así, c u ando h abla de la obra de Pla la c ataloga c omo “libro de la s horas”, y, en el epílogo “Una nove la en marc ha” c o menta “leídos de e sta for ma , estos t extos podría n h aber sido c apítulos de una novel a, de una novela de sord enada claro, una sucesión de hora s (…)” (Sánchez - Ostiz, 1997, 225). E s este rasgo de c ontinuida d-discontinuidad lo que mante n ía en tensión a los lec tores de la novela por entregas del XIX, y l o que nos mant iene a l a espera de l siguiente re lato a l os le ctores asiduos del die tario. Tanto e n la novela folle tín como e n el a rtículo lite r ario se produce una vam p irizaci ón del l e ctor que perma nece f ascina do esperando la siguiente e ntrega. Es c iert o que e ntre los artículos que el aut or re copila p ara su publ icación posterior, no h ay un cla ro desarrollo narrati vo como los ha y en la novela por entre gas, el prop io autor lo manifiesta: “…uno va escr ibie ndo un libro que no ti e ne 49/ 745 borradores ni form a precisa, cuyo pri nc ipio que da fácilmente d etrá s c on un final que se pie rde e n la niebla cerrada del más i n medi a to porvenir” (Muñoz Molina, 2002 , 327). Y, es evide nte que los artículos n o han sido e scritos con un plante am i ento tradi cional de la narra tiva, en la que unas parte s prece den a otra s en una sucesión cronológi ca, c omo lo fuera l a nov ela folle tín, “cad a capítulo, cada artículo, es como un regreso al pr inci p io, (…) se cierra sobre sí mismo pero acaba en punto s suspensivos, en aquel con tinua r á de l as novela s antiguas por e ntregas” (Muño z Molina, 2002, 327) E incluso pued en dejar de leerse algunos, y de he cho, el aut or rechaza p arte de ell os pa ra su poste rior publicaci ón en un die tari o. Y del mismo modo, su l ect ur a tam poco es nec esario que se haga en un orden e stablecido, e l le ctor pue d e selec cionar su propio orden sin que la lectura sufra a lter aci ón. Cada a rt ícul o tiene enti dad propi a, existe por sí mismo con independe ncia de l resto. Sin emba rgo, y a pesar de todo e llo, el aut or c on cibe e st os art ícu los com o pa r te de una “ nov ela- diet ario” qu e -gracias a l a fidelidad del lector, y c uy a lectura di ari a la hace re alidad-, ya existe ind ependientemente d e que p osteriorm ente su autor lle v e a cabo una selec ción y l a publ ique c on form a to de libro. “Novel a en m archa , l ibro incom p leto, fragme ntario, y susceptible de ser ampliado” la denomina Sánchez -Osti z. Del m ism o modo subtit ul a Andrés Tra pi el lo su obr a, Salón de los pasos perdidos 15 . El propio T r apiello confiesa qu e comienza a escribir diarios -de nue vo l a confusión de té r minos-, porque no sabía escribir novela “ (…) o al menos un ti po d e novela c on temporánea que a mi me gustaba, sin un argume nto preciso, com o las novela s c ervantinas o aquellos otros dublineses de Joyc e (…), donde las cosa s ocurren siempre porque sí(…) ”(Andrés Tra piello, 1998, 163). Tal vez d ebam os incl uir d entro de l térm ino novel a todo texto que por su exte nsión y su voluntad 15 B ajo este título se recogen tít ulos parciales ( El gato encerrado, L ocuras sin fundamento, El tejado de vidrio, Las nubes por dentro, Lo s caballe ros del punto fi jo …) E n esta “novela en marcha”, el personaje s e va con struyendo a la par qu e la obra . Sus temas son la cotidianeidad, las cosas nimia s a partir de las cuales, ref lexiona sobre tema s de inte rés como la democracia, incluyendo continua s cit as literarias. E s un dia rio más siguiendo l as directrices de Pla, y de Baroja en el que predomina la sentenc ia breve. No se tr ata de una r ecopilación de artículos publicados en un per iódico (aunque si h ay parte de él que son artículos), sino un dietario al estilo del diario tradicional , aunque sin fechas. Se trata de un dietario ya que comparte con el lector sus ref lexiones literar ias o sociales, y las sentencias intercaladas en el tema de re flexión. 50/ 745 narrat iva tenga l a pr etensión de s erlo, y en el caso de los dietarios am b as, extensió n y narrat iviz aci ón se cumplen. En el siglo XIX, cuando la nov ela entra a forma r parte de la v ida diaria d e los lec tores , l os periódicos, por un evidente inte rés com ercial, acogen e n sus páginas novela s folletín, rel atos bre ves y ar tículos de cost umbres y e stos últim os tie nen estrec ha relación c on e l dietario. Son numerosos l os escri tores -La rra, Mesonero Romanos, Ala rcón, Galdós, C larí n, Unamuno, Azorín…-que desde la a parición de la pre nsa colaboraron publicando sus obras en los peri ódicos, e i nc luso fueron redac tores de prensa o fund adore s de los mismos. Larra fue, sin lugar a dudas, uno de sus mej ores cultivadores. Sus artí culos de costumbre s son verdade ros fre scos de l a rea lidad de l momento a n alizándola a la par que la critica con fina ironía. Y si nos paramos a pensar, ¿ qué son, sino los a rtículos de nuestros dieta r istas?, “c u adros de cost umbre s” de nuestra sociedad. Como en los de L arra , en e llos ha llamos la carga m or al heredada de la Ilustración; se rec ogen tem as l i te rar ios, artísticos, polí ticos, sociales…. Y como él , sus a utores si ente n una profunda pre ocupación por el uso correc to de la lengua, procurando que sus artí culos sea n l iteratura. Hay en el los una c lara voluntad de e stilo,-un uso de los recursos retóricos; una fi c ci ona lizaci ón de la re a lida d y del “ yo ”; un uso de la parodia , de l a ironía, del humor, de la gre guería - con claros fine s críticos. Pero siempre sin i n tención de difamar, sino c o n el objetivo de h ace r más inteligible, m ás ame na su análisis mor al ist a de la realidad. Como el e scritor de a r tíc u los de c ostu mbres del XIX, Muñoz Molina -a l igual que los demás a utor es de artículos-, rela ta y de scribe las observaciones recogi das en los paseos rea les e i maginarios ; escri be sobre el presente , pero, com o e l costumbri sta, lo hace desde una c ont emplación nostálgica de lo que se está perdie ndo, y de lo que todaví a no es, y que debería ser. 51/ 745 Dietari o: columna periodí stica 16 La relación entre la literatura y el perio dismo , es má s que e v idente. Béatrice Didier en su ensayo establece una rela ción clara en tre la pala br a diario francesa “journa l”, cuyo significado es “d iari o ”, p ero también “p eriódico” y e l hecho de que se publique en la pr ensa diaria convirtiénd ose e n “journalisti qu e”. Por otra parte, los lec tores conocen familiarmente a l p eri ódi co c omo “dia r io”, e incluso ha y a lguno que se denomi na con e se nombre, Diario de Granada , por ej empl o. La s front er as e ntre diet ario y reportaj e, dietari o y entre v ista, dietario y panfleto no son claras. Como observamos los lectores de finale s del siglo XX y del XXI, la relación entre literat ur a y periodismo no se reduce sólo al nombre, sino que im plica ta mb ién a las téc nicas na rr ati v as. Por un lado, parte d e la novela actual c o mparte rasgos de los géneros informa tivos 17 ; por otro lado, no podemos olvida r que gran pa r te de los escritores son periodi stas o c olaboradores asiduos de la prensa dia r ia, publican a rtículos y c olumnas que posteriormente r ecopilan en dietari o s (prensa y editoriales traba jan paralel amente movida s por intereses comerc iales). Muchos de e llos han a prendido a e scr ibir e n la e scuela del pe r iodismo, el mi smo Pla lo c onfiesa e n su Cuaderno Gris. Cua ndo con poc o más de vei nte a ños decide b uscar un tra bajo, allegados suyos le rec o miendan tra bajar de p eriodi st a, “el periodismo e s un mal oficio, y “yo ” le aconsejo qu e, c uando le haya sa cado jugo, se salga de é l. Pero el periodi smo es útil porque obliga a v er las cosas di rectame n te y a describirlas de una mane ra cl ara y sencilla” (Josep Pla, 1998, 464). Leye ndo el conjunto de la obra dietarística de gran pa r te de los nuevos autore s podem os ver la ide ntidad de t on o y de c ont enido que se da entre lo que apare ce conce b ido c omo ta l dieta r io y, lo que es más bie n la reunión de textos ya public ados. Una i d enti d ad que nos muestra la proximida d front eriza ent r e el dietario propiam ente dicho y el arti cul ismo firmad o - heredero d el e nsayo-, y esperado por el lec tor. 16 La columna periodística es a menudo ensayo, folletín, cuento, dietario o artículo literario. E s por ello que, cuando nosotros hablamos de dietari o nos v emos obligados en cierta m edida a usar los t érm inos artículo y columna . 17 E n unas ocasiones- como P lenilunio - , se inspira en noticias breves aparecidas en l a prensa ; en otras, la técnica narrativa es la del reportaje o la crónica periodísticas - es el caso de Beatus ille, Ardor guerrer o, Sefarad, P lenilunio o Ventanas de M anhattan- . 52/ 745 ¿Qué dife ren cia hay entre un dietario como Ve ntanas de Manhattan y La vida por del ante? por poner un ejemplo. En el primer caso, esta mos a nte u n diet ario/libro de v iajes/relato costumbri st a; en el segundo, se tra ta de art ículos d e periódi co publica dos e n la prensa diaria y, poste riorme n te re copilados. Pero salvando e se matiz, se trata de la misma prosa. En ambos casos es una prosa conti nuada, son la expre sión nítida -aunque fragme n taria y abre viada en un c aso-, del mundo de su aut or. La ide n tida d de tono y de conte nido e s francament e mani fiesta, por lo que nos atrevemos a considerar tanto las obras conce b idas c o m o tal es di etarios, c omo la s rec op ilaciones posteri ores de art ículos de prensa, c omo expresione s pertene cie n tes al mismo géne ro: el dietario. Se trat a de un t ipo de obra s que a rranc a d e l a obra de Frei joo, de l as pá ginas de La rra, de l os artículos un tant o confesi onales de Cl arín, de los textos con m arcad o cará cter autobi ogr áfic o de Unamuno, y, en pleno sigl o XX, se ha desarrollado com o parte de la labor profesional de un escritor . Será a pa rtir de 1975, con la llegada de la democ raci a, cuando este tipo de obras c omience a mostra rse com o género autónom o. Ahora, el lect or se i nt ere sa tambi én por l o que a ntes era c onsid erado como una parte accesoria de la obra d e su autor. La democracia pe rmitió a los e scritor es expresar libremente sus ideas, pensami entos y opi niones. Hoy en día , e scritore s como, Manue l Vicent, Umbra l, Maruja Torres, Ros a Montero, Juan José Mill ás, J. María s, Elvira Lindo o el propi o Muñoz Molina, son l a nueva gen eración -nacidos despu és de la guerra-, que gracia s a e sta l ibertad de expre sión, pueden colaborar asiduame n te con l a pre nsa. Cultivan una l iteratura t otalmente novedosa basad a en la no ficción, en la na rr ati v ización d e la realidad y del “ yo”. Su c olaboración con l a prensa de mu estra s u profesional ización c omo escrit or es y la c r ea ción de su propio m undo personal, e n el que hal lamos tanta ficc ión com o testimonio veraz y c onf esión personal. El propio Umbral c o menta que su dese o de escri b ir un dia rio ab ierto, su vocac ión d e c olumnista, le llevó a recoger e n sus c olumnas la vid a cada dí a. Él dice que sus obra s son un diario abie r to que “ s e hace por fu era” (Francisco Umbra l, 197 8, 2); un die tario, un testimonio pe rsona l, históric o y social d e la fugacidad de lo coti diano, “ i ntra-historia, una crónica en l impio de la vida, un memorial, un d ietario que se verte bra por sí sólo, una novel a c uyo argumento puede ser polí tico 53/ 745 (…)”(Franci sco Umbral, 1994, 11) Si a n alizamos de te nid ame n te esta afi rm ac ión en ell a vem os que usa los nom bres d e varios géneros (novela, diario, h istoria , m emoria y diet ario) ta l es la d ifi cu lta d de a dscribir su obra y la de defi n ir los g énero s en l a act ualidad, cuando h ay consta n tes tra svas es entre ellos. La c olumna de periódico, e l artículo l iterario l e ha proporcionado a él -como a los dem ás a rticulistas- un géne ro literario -el libro c olumna, el di eta r io-, una narrac ión i nterminable e n la que se com bina la observa c ión de la reali d ad c on la introspec ción autobiográfica. Umbra l ha e ncontrado en la e scr itura diaria de una colum na, y en la com posi ción de t ext o s narrativos a pa rtir de la e stru ctura d e colum nas acumuladas, un espaci o qu e le permi te goza r de todas la s libertades; un espaci o e n el que se rec r ea con la memoria individua l y la c olectiva, c on e l subjeti vismo y con la observ aci ón. Como para Umbral , para nosotros, e l art ícul o literario, la co lumna , el diet ario, c omo queramos lla marlo es un géne ro lit erario, no se trat a de “un periodi smo mayor” o de “literat ur a menor”. González Ruano lo definió c o mo “e l auté ntico gé n ero lite r ario propicio y caracterí st ica de nuestra ge neración. Cr eo de verdad que el artículo nunca se e scribió ni probabl emente volverá a escribirse t an inme jorablemente bien y tan como representación a bsolu ta d el valor l ite r ario como se ha escri to en nuestr a gene r aci ón ” (Gonzál ez-Ruano, 1979, 20). Como lectore s a siduos de l a prensa, e n co ntram os mayor riqueza e xpresiva, y resulta n más a gradables l os artículos de los escrit ores-pe r iodistas, que los de los periodi stas i nform adore s. Si las fuente s del pe riodismo han sido li t era ri as, no e s lógic o que se pretenda c onstruir un muro separa dor e n tre l iteratura y periodismo. Hay e scritore s que usan un le nguaje distanciado y poco e motivo para sus obra s, en tant o qu e no podemos ne g ar la r iqueza li t era ri a de un bu en reportaje, ficción y real idad, e ste ticismo y funci onalismos son vasos c omunic antes y no c orsés qu e oprime n la capac idad c r eadora d el escritor-periodi sta. 54/ 745 TI PO S D E D IETAR IO Cuando l eem os las di v ersas ti pologías de di eta r io que esta b lecen a utores c omo Enric Bou o Virgi lio T ortosa, constatamos que lo que el los están c lasificando no e s real mente el dieta r io, sino más propiamente el diario. Así, E nric Bou establece v arios tipos de diario-dietario, los que na rr an se cretos de la v ida d el aut or; los que se escriben por c ata rsis -en busc a de un a a yuda p ara libe rar las emocion es m ás e xtremas-; aquellos que están e scri tos m otivados por la e scr itura li bre e intuitiva; aquellos e s critos como mero ejer cicio de reflexión. En todos ello s podemos c onstatar el ca r ácter h iperíntimo y confesiona l. Por último, est ima que hay otro tipo de d ietario-diario, unos te xtos de estat uto incierto pe ro “que coincideixen en a questa repetició i interès per un mateix en rela ció a mb l´e ntorn (…) alguns articles public a ts a seccions fixes de diaris” (E nr ic Bou, 1993, 90). Es deci r lo que nosotros hemos dado en llama r d ietarios. La c lasificación que lleva a cabo Virgilio Tort osa también confunde ambos, así él habla de diario-dieta r io “privado” –c uando el le c tor es e l propi o e scritor- y de dietario- diari o “público” –publ icado norm almente en prensa, c on un amplio destinatari o. Es éste, y e l texto de estatuto i ncierto de Enric Bou, los que nosotros considera mos di eta r i o. Y, tant o el considerado por Virgilio Tortosa c omo “priva do ”, com o los cuat ro pr imeros que cit a Enri c Bou -d e marcado ca rá ct er confesional-, son l o que nosotros damos e n llamar diari o. Pero, incluso de ntro del dieta r io podemos e stablecer c iertos ma tic es difere n cia les que nos permi tirían hac er un simulacro de cla sificación. La primera distinción es l a que encontramos e ntre a quellos l ibros que se han ido escribi endo día a día, o se mana a semana. En al gunos casos publ icados en las página s de un peri ódico y, que posteriormente recopilados y publi c ados e n un form ato de li bro; entre estos -de los que he mos habla do más arri ba-, y aque llos die tarios escri tos des de un princi pio como un texto narrat ivo ce r cano a la novela. Estos die tarios-nove la de carácte r híbrido no son recopilaciones d e public aciones peri ód icas, p ero, sí son te xtos directamente relacionados con la informa ción. Responden a la “filosofía” de l reportaje o d e l a c rónica. E n ellos, el narrador toma el punto d e vi st a del periodista, y, la mezcla entre realida d y ficci ó n es muy común en todos ellos. Juan José Mill as, Álva ro Pombo, Enrique Vi la M ata s, Javier Cercas, Arcadi E spad a o el pro pio Muñoz Moli na, son alguno de l os 55/ 745 escrit ores qu e cul tivan esta narrativa de la postmoderni d ad. – E sta mos ante dietario s más ext ensos, que no se basan, com o los otros, en la refl exión de una me r a anéc dota, en l a crítica lite r aria , o e n el comprom iso é tic o- moral e incluso socio- polít i co a nte un hecho puntua l, sino que es en este c aso un dieta rio novelado, a unqu e sin el form ato de la novela tr adicional . En am bos c asos nos encont ramos ante un fenóme no de la narrativa a ctual, la met aficción hi stor iográfica; es de cir, a nte el hecho de que un na rrador ficcionalizado -ya sea un personaje o e l propio autor-, partiendo de unos acontecimientos pasado s o presentes r econstruye esa realidad desde la ficci ón narrativizando los acont ecimientos. En el ca so de los re cuerdos, se trat a de reconstruir la historia n o sólo ta l c omo ha ocurri do, sino c omo podría o debería ha ber sido; en e l caso de la real idad, el autor proc ur a pre sen tarla fiel ment e, pe ro es inevitable qu e la falsee y adapt e a su personal idad lite r aria . Pero incluso dentro de los dieta r ios que son rec opila c ione s de art ículos public ados en pre nsa, podem os arriesgar nos a e ncon trar matices diferenciales. As í, nos e ncontra mos –por poner un ejemplo- c on gran parte de l a obra de Umbra l, la d e Pla o la del propio Sán chez-Ostiz; en e lla , un narrador absolutame n te singu lar apare ntem ente no nos c uen ta nada, todo en la obra es mera al usión lí ri ca . Todo es quiet ud, es el territorio puro de la l iteratura. Sin emba rgo podemos enc ontrarnos con otros en los que e l narrador no hace ot r a cosa que c ontar cosas vividas por él, cosas aje nas, cosas oídas, cosas vistas, c osas re cordadas, c osas le ídas e in cluso cosas invent adas. Es a e ste tipo d e di eta r ios a l que pertenecen l a obra de Gimferrer, la d e Trapi ello o la de Muñoz Molin a. Los di eta ros, el gé nero d e la postmoderni dad, son obra s que tie n e un cierto grado de “collage”, de desorganizació n apare nte. E n el l as enc ontramos unos ele mentos bá sicos, por un l ado, el “yo” de l narra dor-protagonista –d esdoblado e n un yo/él , un ve rd adero narcisista que se c on sidera a sí m ismo como mate r ia narr at iv a. En segundo l ugar h ay un factor im porta nte -que aparece e n un apa r ente segundo plano-, el tiempo, que nos pe r mite a los le ctores distingui r ent r e l os dos “ yo” que apare cen e n la n arración, al ti e mpo que es truct ura y da uni dad cronológica al texto. Y, por úl tim o, no debem os olvidarnos de un ele mento primordial e n e ste t ipo de obras, la auto-c on cie n cia literaria de quien la escribe. El escrit or en numerosas 56/ 745 ocasione s se pre senta a sí mismo toma n do c oncie n cia de él mi smo e scr ibiendo o refle xionando sobre lo que escr ibe. Son l os t res elementos que Enric Bou re coge e n su e squema-pirámide: “ Personaje-Diari-A utor (Yo); Personaje-Diari-Lector (Temps) y Autor-Dia ri-Lector (E scri tura)” (Enric Bou, 1993, 97). Die tari de Gimfe rrer es quizá uno de los primeros dietarios postmodernos en los que pod emos en contra r las tres preoc up aci on es bá sicas del dietarista, el a cto de e scr ibir, su propio “ yo ” escritor y el probl ema éti co. Son estos dos últimos los que pasamos a tratar a continuación. LA NARRATIV IZAC I ÓN DEL “YO” Uno de l os rasgos ca r acterísticos del dietario es la c reación de un yo -narrador. E l escrit or de dietarios c rea un “ yo ” de naturale za ficticia que c onv ierte e n su al ter ego y cuyo retrat o nunca llegaremos a conocer del t odo. No se tra ta del narrador que aparece en la novela, sino de un “ yo” más e va sivo, más inde finido. Un narra dor c on r ostro propio que nace al mundo lite r ario con la li bertad de la de mocracia . “Lo qu e real mente import a, e s l a fi ccionalización de ese “yo” (Virgil io T or tosa, 2006, 4) E s de cir, en un diet ario lo importante no es tanto la int imi dad que pue da cont arnos el autor, sino el “yo”, el na rrador que cr ea en la obra, y a través del cual nos transmite sus s ensaci on es. Este “yo” es l o que López Pan consider a el ethos , el talante del a u tor que procede de su forma de ser, de su moral, de sus valores e i n tenciones con la s que consigue que l os lect or es nos sinta mos ide ntificados. Y es e ste ethos , según López Pan, lo que dictamina el t ema y e l esti lo. El escritor proyecta su “yo” e n el te x to, y , si los lec tor es nos i denti fi camos con ese él, lle g amos incluso a ser parte de eso “yo”, y, nos converti mos en lectores hab ituales. Somos los lectore s l os que e ncontra mos a alguien con qui en sintoniza mos, con qui en compartimos la mi sma forma de v e r la realidad, es de cir, con qu ien compa rtimos valores y pla nteamientos. Justo Navarro, a utor de col umnas, comenta que é l e scribe la co lumna e n prim era pers ona, alguie n, él mi smo que se dice “yo”, habla sobre algo acaecido la última sema na, y e se “yo” que h abla s e i dentifica con quien firm a. En ocasiones ha bla de a lgo que l e ha ocurrido, pe ro que le ha bría 57/ 745 podido pasar a cualquiera, y m uchas veces come nta lo que ha apa r eci do en la prens a reci entement e. Este e thos llega a ser una ve rdadera máscara que, en oc asiones, puede cansar al autor, así, Muñoz Molina dec lara que le gusta parar en su la bor de escri bir colum nas, porqu e se si ente “preso de una maqui naria estéril que le lleva a h ace r (… ) parodia d e ti mi smo (…) que no seas t ú el que escr ibe e l art ículo, sino e l art í cul o el que te escribe a ti . ”(Muñoz Molina , 2002) De a hí el que algunos e scritores e lijan un seudónimo, c omo La rr a, que les permita desdoblarse en a u tor, narrador y personaje. Por lo t anto, lo que hac e que un a rtículo o col umna sea int eresante, no es tant o lo q ue cue nta, ya que se basa en hechos ya conoci dos que han d eja do de se r act ualidad; s ino, e l modo de e xponerlo al lector, su estilo, el modo de na rr ati v izar su “yo”, e l tr atamiento al qu e somete el m ate r ial que l e ofrece l a realidad. Féli x Reboll o Sánchez expone que lo litera r io e s necesario en e ste t ipo de textos para lle gar a l a perfección d el a rte de la lite r atura. Consider a que é st a -más que un adorno o un puro plac er de ent r ete n imiento-, e s obje tividad, com pro miso, libertad…Él dice: “para inte rpr eta r l a realidad necesitamos salirnos de ella (…) La re alidad no es posible captarla c on todos sus ma tic es si no la fi cci onalizamos” (Félix Rebol lo Sánchez , 2005, 23) Es preciso que el autor uti lice la p ala br a ex ac t a, sin embarazos . Eje mplos de este tipo d e estilo son, Cam ba, Pla, González Rua no, Umbral, Vázquez Montalbán, Manuel Vic ent, Haro T ecglen, Manuel Ri v as, y evide ntement e Muñoz Molina. Es la vol un tad de e stilo, su deseo de confecc ionar literariamente el t exto usando aque llos proce dimientos que son nec esarios sin alarde ni engolamiento, lo que verda d eramente caracteriza a los aut o res de dietarios. E sta sen cillez de estilo era una de l as preocupaciones de Pla, tra s s us prime ros tex tos un tant o engolados, acept a el consejo de su am igo Alexander Plan a, “ escribe sobre Girona pero sin retórica, de una ma nera di re ct a. La c uestión es mi r ar la s cosas, mi rarlas bie n, observarlas y después escribi r las” (Josep Pla, 1998, 503) E s l a mi sm a preocupación qu e años después tendrá Muñoz Mol ina, e scribir c o n senc illez, encontrando la pa labra exacta , sin engol amiento literario. Pero, sencillez no signi fica que no se preocupe n por e l estil o, y una primera muestra de el lo, u n evi dente ra sgo literario e s el “ yo” del 64/ 745 autore s e s l a de c onstruir un tipo de obra pert eneciente a un gé n ero concreto, a la par que con e lla construye, sostie n e, alime n ta una ima g en pública ante sus lectores. Maurice B anchot nos plantea otros moti vos pa ra la e scri tura del dietario, adem ás de re sguardarnos de la sol edad, es cribi r un dietario es una mane r a de hacer perdurar los mom entos sublimes o no de l a vid a diaria, de “ hacer con l a v ida e nt era un bloque sólido que pueda gua rdarse junt o a sí” (Mauric e Bla ncho t, 1996, 51) Per o sobre todo, el escritor de die tari os lo que pretende es crear ar te a partir d e la real idad, r escatar ésta mediante la e scri tura; de esta forma, al tiempo que salva la real idad, al ti empo que sa lva su “yo” , el escritor sal v a la propia escritura. Teni endo e n cue n ta que c u ando ha bla mos de di etario t ambién e stamos habla ndo d e obras que son recopila ciones de artículos, podemos pl antearnos los moti vos que llevan a un escritor a esc ribir artículos en l a prensa. Por un la d o conte mplamos la económica, e scr ibir a r tícul os resulta tanto a más rent ab le qu e escribi r un a novela. Otra razón es el de seo de darse a conocer, de llegar a un públ ico más amplio sal iendo del círculo re ducido del l ibro. Pero hay un tercer motivo, cua l es el de seo c olaborar en una labor cul tural , política o soc ial, e s decir la necesidad de compa rtir sus idea s con los l ectores. Por úl timo, no de bemos olvida r que para el e scritor e l dietario e s un re fugio, una habit ación 18 , un barco, e vid entemente litera rio, en e l qu e se recluye, e n el que se aísla de la re alidad y desde l a qu e la observa y analiza a un tiempo. Muñoz Moli n a, José Carlos Llop o Sánche z-Ostiz han utilizado l a m etá fora del Na utilus pa ra re ferirse a sus diet arios. En el c aso de los dos primeros la alusión al barco d el capitán Nemo de V erne es obvia . “E l escritor qu e i nven ta un Nautilus suntuoso y va cío par a encerrarse e n él y conce bir otr as vi das (Muñoz Molina, 1986, 46) le emos e n Diar io del Nautilus ; pági nas más a dela n te él se llama a sí m ismo cap itá n Nemo y se pasea por l as esta ncias de su Nautil us. En su última novela, El viento de l a Luna , de nue vo vuelve a usar la metáfora, “mi placida sole dad de l ecturas y ens ueños era mi Nautilus, (…) mi biblio tec a ima gin ari a (…)” (Muñoz Molina, 2006, 100) El di etario e s la biblioteca en la q ue se refugia rá Rob inson, su “yo” literario e n El R ob insón urbano, c o mo l a hu ert a es p ara su padre su Isla Miste riosa, su Nautilus . 18 “La habitación noctu rna” es el tí tulo de uno de los capítulos-artículo que recoge Sánchez-Os tiz en Estancias del Nautilus . 65/ 745 En el caso de Sánch ez -Os tiz , cuando é ste al ud e a Nautilus, s e refiere a las cavi dades que e l N aut ilus pompi lus t iene en s u inte r ior y en l as que se re fug ia su huésped, “(…) al “Nautilus pompilus me re fiero, es un magnífico e mb lema de la inti m ida d y también de las esta nc ias de e se viaje a l cent ro d e sí mi smos que unos empre nden ca si sin proponé rselo a m odo de “que st” o tarea en la que e mpeñan su vida y otros no emprenden jamás ” (Sánchez-Os tiz, 1997, 221). En a mbos c asos la m etáfo ra es la m ism a, re fugio, luga r d e ai sl amiento en el que e sconderse y m irar sin ser vi sto. Un e scritor de d ietarios es un vi aje ro in móvil, un Robinsón qu e se r efugia en su Isla Misteri osa, su dietario –com o confiesa Muñoz Molina e n El v iento de la Luna . Para Muñoz Molina l a mejor li t era tur a moderna l a han e scr ito r obinsones urba nos como Quincey, Poe, Ba udelaire o Joyce. Robi n sones, Ulises que c ami nan, miran sin atención apare nte la realidad de su ciuda d, “el Ro binsón e s, ant e todo, un mirón desinteres ado y solita rio ” (Muñoz Molina, 1993, 15) La mi sma metáfora usará Sánc h ez-Ostiz en Las estanci as del Nautilus , t ambién él se re conoce a sí mi smo c omo un náufra go, un via jero ensimi smado e inm óv il re fug iado e n su isl a-die tario. Es de sde asta a talaya literaria desde la que el a utor de dietari os ma n ifiesta su pecul iar modo de ver la realidad. El verdadero problema para él será h ace rs e entend er, es deci r hacer llegar a l lector su perc epci ón de la rea lidad, así lo mani fiesta Pla: “ El problem a literario es de una enorme compleji d ad. Si uno se sitúa, con una p luma e n la mano, dela n te de la realidad, la prim era difi cultad consiste en ha cerse ent ender” (Jos ep Pla, 1998, 325) Para el lo deberá hacer uso del le nguaje sin engolamientos, con sencillez, de forma que nos cuente la re alidad como si na die nunca nos la hubie se contado, p ero al mismo t i empo, c o mo si se nos hubiese ocurrido a nosotros los le c tore s. “Todo gr an poeta nos pla gia” dice Pla c ita ndo a Orte ga y Gass et. Y es en e ste modo de m irar y c o ntar la real idad donde interv iene el “ yo ” del autor. 66/ 745 EL LECTOR, I NTERLOCU TOR NECE S ARI O Hemos analizado e l porqué del n acimiento de estos gé n eros mirando la perspect iva de l os c readores, pe ro no deb emos olvidar que si esta s obras se publican es por que ha y un públic o que la s lee y c ada vez c on más interés. Nos pregunta remos: ¿Qué es l o que buscamo s los l ect or es e n esta s obras? Lo que los lec tores pretendemos e s i d enti f icarnos c on lo que leemos, reconociéndonos a nosotros m ismos, a l a par que conoce mos más a fondo a l aut or que adm iram os. Los lec tores no segui mos unas imposic iones de me rcado, sino que hem os abierto nuestros usos y costum bres a Europa, donde también triunfa este ti po de obras, y sentim os entorno nu estro una l ibertad de l a que se carec ía an tes. Por otra parte , los m edios de com un icación invade n nuestras vidas mostrándonos de forma descarada la i nti midad d e l os demás, acostumbrándonos al escánda lo, a la impudi c ia , al exhibicionis mo. Hoy lo pri vado se ha hec ho públi co. Por ell o estos t extos despie rtan una atrac ción especial de c ur iosidad e interés e n la socieda d “ voy eurista” e n la que vivimo s. Se tra ta de un as obras que suponen un compl emento int eresante para conocer una époc a y sobre todo a un aut or que no s inte resa. De todo ello es c onscient e qui en escribe, ya que con su obr a pre tende c rear un rece ptor ideal. La re lación que se e stablece e n tre a u tor y le ctor e s directa. Así, e l autor l o incl uy e de form a consta nt e e n su obra utili zando pa ra ello, ya sea la impe rsonalidad, y a el nosotros; a travé s del uso del inde f inido o su variable inform al tú; implicando con ello al lector en las circunstanc ias que se e st án re latando. Otra s formas lingüí st icas pa ra i nterpelar al lector son: la elección de los t ítulos de sus artí culos que lue go forman el dietario; e l uso de los de íct icos - adverbi os, ve rbos, demostra tivos - de l os adverbi os temporales que i ncluyen al lector en el re l ato; de l aspect o impe rf ectivo de la acción; de la posibilida d ; de la condición; del subjuntivo el im perativo y el inte rrog ati vo, fórm u las que inte rpelan t ambién directamente al lec tor. Estas son algunas de las m edidas qu e un a utor de dietarios pu ede us ar para impl i ca r al lector en la c onstru cción úl tima de su obra . Pero hay otras, c omo la introduc ción de com entarios e n tre gu iones o pa rénte sis, la va loración d e pe rsona jes 67/ 745 o situa c iones, l a referencia de a n écdotas, rei tera cione s temáticas. É stos y otros son los recursos que el autor ut iliza pa ra cre ar com plicidad con el le ctor. De e sta forma el a utor obliga al lec tor a elegi r lo que debe “re pres enta r “sin darle la s cosas fi jada s . El lector, los lectores, como decíamos, buscamos un “ yo ” c ómpli ce, al que seguimos a t ravés de sus a bras, a trapa dos por las re peti ciones, los lugares comune s del a utor, en l os que ac abamos re con oci éndolo. Nos sentim os sat isfechos de compa rtir una vi d a en común c on e l autor. Senti mos que formamos parte de un públic o de cierta exte nsión, formado culturalmente que constituye lo que Mainer denomi na: “una soci ed ad literaria median ame nte organizada y asidua” (Jos é-Carl o s Mainer, 1996, 15). L os l ectores de d ietarios somos unos le ctore s con una mediana formac ión cultural, pr epara dos y asiduos a este t ipo d e na rr ativa de la mode rn idad. Trapi ello e n E l es critor de di arios com e nta que los l ect or es a ctuales lo que buscamos es la realidad, la verdad de la historia , y por ello, el éxito d e estas obras ; frente a las que j u ega con desventaja l a n ovela. “Qui zá se a esa l a razón por l a qu e un gran núme ro de novelas recurre a la prime r a pe rsona como instrum ento de persuasión (…)” (Andrés T r apiello, 19 98, 115). E n esta s ob ras se recoge la parti cular visión qu e tie n e el a utor d e la r eali d ad y para ello r ecupera su voz prop ia, su “yo”, expre sado ya sea con l a i mpersonal, con la pr ime r a persona de l plural y sobre todo con l a primera de l singula r. El lector es incita do a tomar partido a n te la postura m oral del a u tor. Éste se muestra confi den te, ce r cano e í n tim o. Todo autor e s c onsciente de que debe gran parte de su éxit o a este rasgo de intim idad y c onfidenc i ali d ad. L os lectores l e em os los di eta rios y sus ant eriore s apa r ici on es -como a rtíc ulos en pre nsa-, porq ue no s inte resa el t ema que trata, y, por qué ne garlo, por puro place r e stético en m u chos de los casos. El a utor de e se artí culo ha sido c apaz de pla smar mediante el lenguaje l o que nosotros pensamos, nos rec onocemos en sus pala bras, a dmiramos su capacidad de expre sar nu estras ideas usando magi str alm en te el le ngu aje. Desde e l m om ent o que un a u tor de a r tículos, un dietarista e scribe para un lec tor, ti en e e n su me nte e se destinatario. E s de cir, e se l ec tor está pa rticipando e n el mismo acto de la escri tur a. Muñoz Molina ha bl a de un f anta sm a que habita en s u Nautil us, una presencia qu e ad ivina lo que va a escr ibir Nemo antes incluso de que 68/ 745 él lo ha ga. Se tra ta de “ un lector conjetural, e xacto, desconoc ido, que está al otro lado de las palabras” (Muñoz Molin a, 1986, 156). Autor y le ctor están manteniendo un di ál ogo imagi nario, en e l que el autor anti cipa l a respuesta que va a dar el lector. Ángel L our eiro 19 conside ra que aunque parec e qu e es el aut o r qui en tiene el c o ntrol de la sit u ación, é ste, en realidad es prisionero de l le ctor, y este h echo c onvierte su escrit o en aut ob iográfico. El a utor s e dirige potencialmente a t odos los le ctores, pe ro en rea l idad el desti n ata r io real de los artí culos e s aquél que se identifica con e l pensamiento de su aut or, que se siente adivi nar en sus pa labras, por eso decimos que el lector ha dejado su impronta en e l text o antes inc luso de ser e scr ito. Cita ndo a Pedro Salinas, Muñoz Moli na habla del l ector como de “ un cuerpo destino de otro cuerpo” (Muñoz Molina , 1 986, 156) Sus pala bras com o escrit or no le import an, si no hay una lector al qu e hi e ran, al que “acie r ten como un a da ga e n el coraz ón”; no le i mporta n, si su destino no es la posesión de ese alguien que camina por una c alle y que le reconoce y se reconoce al l eerl as. “ Miente qu ien dice no escribi r p ara na d ie, qui en di ce ha cerl o pa ra s u solo placer o suplicio (…) Uno escribe y a gu arda, uno tiende a l lector su cita, su celada d e p ala br as asiduas ” (Muñoz Molina, 1986, 157). Para e se lector p lural y úni co al mismo tiempo escribe e l di etar ista su obra, para que o tra p ersona encuentre su propi a “voz” en lo qu e Muñoz Molina llama un mensaj e arrojado al mar. E l escr itor, un don nadie, un Nemo, escribe estas palabras en su Nautilus, e n su dieta r io, porque sabe que en otra parte ha y un l ector, un fanta sma, ta n re al o tan virt u al c omo el propio “yo” que él ha cr ea do co mo narra dor , y que com parte “su soledad y su locur a” 19 “Temblor de f ugacidad: la escritura period ística de Muñoz Molina”, en Ínsula, 703-704, julio- agost o de 2005. 69/ 745 UNA NOT A F IN AL En “Espejos de pa p el y t in ta” 20 , Sánchez-Ostiz considera qu e diarios, diet arios, aut obiografías, memorias y pá ginas me moralísticas, son espej os de pa pel y tint a en l os que se re fleja el retrato del q ue l os com pone. Considera que su escritura tie ne que ver a un tiempo con la defen sa de la propia ide ntidad y también c on la afirm ación de esa e x istencia vivida con goce frente a su fugacidad. T oma c omo suy as las pa labras d e Pie rr e Mac Orla n cuan do dic e : J´ec ris pour me defendre. Pa ra defende rse de uno mismo, d e las zozob ras, de l as preocupaciones que nos surgen diari amente. Así mismo, distingue entre diario y d ietario. Mientra s, éstos son “ga v illas de text os publ icados como art í culos que gua rdan c ierto orden cronol óg ico y que están escrit os con un “yo” tan literario co mo levemente i mpostado” (Sánchez- Os tiz, 200 4, 21), aquellos se e scriben com o medio de exploración de la re v isión de la andadu ra personal moralista. A ello contribuy en los rec uerdos verdaderos tant o c omo l os invent ados invo lunta r iamente. Ambos son géne ros sin gé nero, en ellos tienen ca b ida variados tipos de t extos , que requieren un com prom iso íntimo para pone rse en escena y mete rse en el mundo de la i nvención con la intención de inventarse a uno mismo. No se trat a de una escrit ura fácil. Ponerse de lante de l espe jo de pap el oblig a a ser honesto y recoger no sólo los aspectos positivos, sino aque l los que nos desagradan, pero como Sánche z- Ostiz dice: “mere c e la pena e mpeñarse porque t iene tanto atractivo c omo la vida misma , de el l a de p ende a d emás” (Sánchez-Ostiz, 2004, 27). Unamuno, Clarín y Ruano e scribie ron obras que podríam os adscri bir dentro del die t ari o, pe ro se publ icaba n una vez que su obra compl eta esta b a c errada, el lec tor buscaba curi ose ar sobre su autor pr edil ecto. Hoy, la d ifere n cia e striba en que son autores jóve nes, cuya obra está i ni ciá ndose y, estos die tarios forman parte import ante de ella , e l gé nero se h a cons olida do c omo t al. El públ ico busca estos bocet os inacabados, lo que an tes era se cundario, c omo p arte integrante de una obra 20 Sánchez Ostiz, “E spejos de papel y tinta”, Aut obi ografía en E spaña: un balance, Visor Libros, Córdoba, 2004, p. 27. 70/ 745 en ma rcha. El le ctor obt iene la mi sma satisfacci ón que le proporciona r ía una novela o un poema rio. El dietarista rentabiliza t odos l os mate r iales que caen e n sus manos re lativos a su mundo y a su “yo” . E s consci ente de l a ficcionaliz ación de su “yo” al t iem po que lo e s de una condición indispensab le de su rel ato: la a rtificiosidad. Cua nd o habla mos de f iccionaliz a ción de su “yo”, nos refe rimos no tant o a que e l aut or se expli que a sí mi smo, sino, a que nos p ermite una aproximación a su persona dado que su m undo int erior se tra sparenta desde sus coment arios, sus le ctura s, sus paseos… El escri tor es plenamente libre e n su elec ción: crítica literaria ba jo la forma de diari o, re señ a di sfrazada de reflexión o mez clada con la propia biografía. Son ensayos puros pl agados de c rític a literaria, de anéc dotas, de re t az o de la propia vida, de refl exión ético-c ompro metida…Com o l a Dra. Cabal lé indi c a en su a rtíc u lo El diario íntimo e n España , nuestros escri tores, -tal vez i nf luenciados por Josep Pla-, de dietarios hacen referencia de form a sis tem ática al mundo d e la c ultura co mo h ilo que c ondu ce sus reflexiones sobre su presente . Se trata de obras en l as que predomi na la ref erencia c ultura l y estét ica , en las qu e el escritor manipula los hechos, la s lectur as, las ideas, los recue rd os adaptá ndolos a su re alidad lite r aria . Son un verda dero universo e stético, cult ural, soci al y polític o interiorizado. Sus obra s son t extos de l present e y e n el present e. Pero c omo e l propio Gimferrer nos di ce, la diferencia es di f ícil, e int en tarlo puede ser al go b aladí: “¿Dietario f also , diet ario verd ade ro? ¿ Externo, o bien interno? L os que escri b imos un dietari o sabemos que e sto tiene tanto d e riesgo y ambigüe dad y tanto de seducción y tanto de desali ento como toda l a literatura . O co mo la vi da.”(Gimferrer, 1985, 90) Aunque, e s ci erto que este t ipo de obras e n l a act u alidad son un poc o m e jor acogi das por el público lector, no es me n os ci erto, que la atención qu e s e le s prest a no es la m isma que la presta d a a l a novela. El propio Muñoz Molina se lam entaba en 1997, en l a introduc ci ón a Escri to en un instante , d e que los libros de a rtículos, los diet arios no t i ene n la atención que se l es da a ve rd adera s obras litera ri as. Hecho lam entable, c u ando estamos e n un país de una c ierta tradición en este ti po de obr as, Larra , Clarín son una muestra d e ello. 71/ 745 Añade que l os e scritore s de pre nsa, que no public an otro t ipo de obras, com o Gonzále z Ruano, Ca mba o Pla son todavía menos leí dos, c uando son unos verdade ros maestros en el uso del le ngu aje l iterario. Llega a comparar el “silencio” que rodea a la publicación d e este ti po de obras c on el que rodea a los libros de poema s, y no sólo en esto se pa rece e n dieta r io al poe ma, sino que “ donde m ás se aproxim a la prosa a la po esía es e n e l artículo, en su instant anei d ad y su concisión, en su c ualida d de burbuj a del t iempo, de mi rada y pulsación preserva d as en la s pala bras” (Muño z Molina , 1997, 10) En el pa norama de l a literatura actual hay a uténticos “adictos ac tivos ” al diet ario, como Jordi Grac i a llama a a qu ellos a utores, que se ha a trevido a c ultivar este gé n ero . El p eriodi smo c ultural que i n ici aran Larra y Clarín, cont inuado por Pla, d´Ors, Gonz ález Ruano, Umbra l… es e l que cultivan una am plia nómina de escrit ores (Anton io Martínez Sarrión, Valent í Puig, Enrique Vilá-matas, Jua n Fuster, Mari à Mane n t, Jos ep Ferra ter Mora, Jos é Ca rlos Ll op, Jon Jua r isti, Lu is García Montero, L u is Albert o de Cuenca, Javie r Marí as, Juan José Mil lás, y los más jóve nes, Javier Cer cas, Juan Manuel de Prada, Juan Boni lla, Ray Lórig a…) Esta nóm ina tan am plia vi ene a c onfirmar nos l o que ya sabí amos, el e statut o profesional de l escritor de di e ta rios y la digni ficación ga n ada por e l peri od ism o lit erario. El escritor de dietarios s e reconoce e scritor en todos los medios. S us diet arios -publicados en oc asiones por entregas en la pre nsa diaria-, se publican en un m omento en que hay un “boom” de obras de ca rácter m isceláneo. Éste e s un síntoma ev ide nt e de nu estra madurez liter ari a. El di etario es usado por ca da c u al de m aneras di versas y en c ontext os dife r entes. Es un modelo de escritura en la que se pri ma lo público sobre una c ierta pr ivac idad ñoña, teñida de una idea romántica de l m undo. Se t rata d e unos text os en los q ue los lec tores enc on tram os tratados una s erie de conflictos qu e nos son familiares e n el ambi ente y c ontexto de nuestra misma soci edad, y sin la nec esid ad de pa rticipar de una vida privada que no nos in tere sa c omo tal. L a intimidad e n e stos te xtos cobra un nuevo sentido c omo un a forma de int ervención p úblic a, construc tiva, dialéctica y operativa que compa rten escr itor y lect or en un pla no d e tú a tú. 72/ 745 3 - M U Ñ O Z M O L I N A . E S C R I T O R D E D I E T A R I O S IN ICI O Muñoz Molina ha c ompaginado una c olaboración c on tinua d a en l a prensa -no sólo com o peri od ista, sino com o escrit or de p eri ódi cos o en pe r iódic os- y una crea ción m ás propi amente l iteraria de sarr olla da en obra s de fi cción com o Beatus i lle, Carlota Fai nberg... Para él, un a r tíc u lo no es algo sec undario, “ para m í la columna es un género l iterario, de ntro de una form a peculiar de literatura que es el peri od ismo. Y digo literatura porque lo que se hac e en e l peri ódico e s contar e l mundo c on pa labra s” (Muñoz Molina, 2003, 1) Para él, una col umna es una c r eación literaria e quivalente a un poema . Estas obras “menores” nos muestran a un escri tor profe sional de su oficio, al que siempre ha confesado desear dedica rse. Muñoz Molina considera que su lit eratura y su periodismo sale n de esta combi nación mutuamente fortalecidos. Los silenc ios que se im pone ent r e novel a y nove la e ncerra do en su Nautil us, l os aprovec ha p ara vivir y ma ntener un di álogo c on el presente a través de l periodismo. Desde éste, y t ambi én desde sus novela s, hace de f ensa de las cosas que le importan. De hec ho, Muñoz Molina comenzó su trayectoria c omo escri tor haciendo periodi smo lite r ario, y nunca ha dejado de eje rcerlo con sati sfa cci ón a lo largo de sus años como e scr itor de fa ma. E l contact o d irec to con la realidad y c on el lect or es vital para é l, “(…) los art ículos suponen un a limento mut uo en esos t iempos de silenci o, el lec tor mantiene v ivo e l contact o con el escritor y el escritor, a su vez, ma n tie n e un diál ogo con e l presente” (Elvira Lindo, 1995, 10). Otros escritores, por el contrario parec e que desdeña n hacer esta literat ura e n los peri ód icos; o piensan que su verdade r a labor de e scritores e s c uando escri ben “grande s” obra s, y su colabora ción con el periodismo es una mer a fuente de ingresos. Tras su aprendi zaje de autores como C amba , con su Ciudad automática; Baudel aire - de quien a los vei ntiún años le yó Sple en de París-, Pla , Ruano o Gimferre r, se m anifiesta c omo au tor segu ro de su prosa, con un estilo sobrio a la par que usa de forma contundente el adjetivo. Su escrit ura fragmentaria, sus notas personale s que l uego explota en ot ras obras, sus pa seos por la cult ura: l i te r atura, pintura y música, le h an mostrado como uno de l os escritores de dietarios de m ayor rele vanci a de e stos úl tim os años. 73/ 745 De todos sus dieta rios, sin l ugar a dudas, el más per iodístico es La hue rta de l Edén, si por periodi smo e ntendemos una narraci ón impresa que se e scribe al hilo de la ac tualidad. En los ot ros ca sos , se tra ta de art ículos má s cerc anas a l a “ novela ”, narrac iones com p letas, cerradas y en las que en ocasiones e ncontramos embri on es de un l ibro posterior. Realmente no hay fronteras entre l os te xtos de Muñoz Molina, ocupan espacios muy ve cinos c o mo la col umna, la novela lírica, l a ficci ó n “aut éntica”, el re por taje, la s m emorias y la autobiogra f ía más o menos disfrazada. Como podre mos ver en nuestra lectura, las c olumna s de Muñoz Molin a son cerra d as, ci r cula r es, verda d eros cuadro s de c ostumbres, ve rd adera s r efle x ion es sociológi cas. Al igual que sus novelas, sus c olumnas presentan una clara i nquiet ud moral . Siempre pa rten de una perspectiv a é t ica , y mu cha s de el l as a doptan un tono didác tico o a rgu mentati vo. En ellos defiende l os valores del liberalismo: hum ild ad, autoc rítica, sencillez, honradez, l entitud, sabiduría, goz o del tiempo y subjeti vid ad. E l t ipo de colum n a que le interesa es la que se “ escribe c on hon radez inte lectual, con claridad expre siva, y sin tom arse c onfianzas c on el lec tor” (Muñ oz Molina, 2003, 1) Han sido numerosas las oca siones en la s que Muñoz Moli na ha confe sado que se conside ra he r edero de los val ores y la t radición lite r aria y é tica de una línea de cult ura e spañola que nace con los libe rales y la Constit ución de Cá di z, rec orr e lo mej or de la li teratura del XIX y a lcanz a su máxima alt ur a e n la Segunda Repúbli ca. Es conoc id a por todos la adm iración que sient e por Antoni o Ma cha do, Az aña, M ax Aub, Ayala… La huella de esta tradición literaria le ha servi do p ara moldear su visión de España, y t ambién c omo e jem p lo de comporta miento é tic o y el modo de afrontar su labor de e scritor. Él, c o mo estos escritores, se c onsidera un i n telectual que ant e todo e s conscie nte de su condi ción de “c iudadano ” comprom etido y re sponsable que basa su comprom iso en lo que escri b e, y que e s cohere nt e entre sus opiniones y su vida, un inte lectual más ce r cano a l modelo anglosajón que a l model o francés. Una parte sustancia l d e esa tra dición en la qu e se in serta e xpl ica su c olaboración c on l a prens a, y el que considere al pe r iodismo c o mo pilar base de su oficio de escrit or. 80/ 745 los com pañeros de pe nsión y m ilitancia de l na rrador de la nove la. Como é st e, Muñoz Molina era simpatizante de la izquierda, pero no milita n te d el P. C. E .; y, como él, a pesar de ello, a sistía a las a c tivi d ades que se convocaban acompañando a e sos “com pañeros de rut a”. En esta novela Muñoz Molina quiere r efle j ar el am biente ant ifranqui st a que bullí a en la Universidad en uno de esos años clave de nue stra historia, 1974. El añ o en que a sesinaron a Carrero Bla nco, el año en que se ej ecutó a Puig Antich, el año e n el que los e studiantes prot estaron cont ra la LGE y los nue vos pla nes de e studios. .. L a novela comienza con una clara refe r enci a a su part ici pación en estos a con tecimientos. “En 1974, en Madr id, dura nte un par de semanas e n ma yo, formé parte d e una conspirac ión enc ami n ada a d erriba r el régimen franqui st a” (p. 9). Así nos ente ramos de que Muñoz Moli na pa rticipó e n una mani festación e n el año 1974, que fue dete nido e int errogado por la poli cía fra nquista, y así sabemos el mie do, e l terror que le produjo e sta viven cia, “Ya no m e mole st aba la vejiga, pe ro tení a una ma ncha grande y vergonz osa en los pantalones” (p. 71). En esto que dó su heroici dad de militante pusilánime de izqui erdas. Est a escena se r epe t irá e n otros r elatos de l autor, en Ardor guerrero (p. 187) o en Be atus ille (p. 16) En la s tres obras, Muñoz Molina le jos de mostra rse orgulloso de habe r partici pado en la oposición a l régimen, se presenta como un pe rsona je i nc apa z de esta r a la altura d e l as circunstancias, cuya de b ilidad es el rasgo más im port ant e. Aunque la historia que nos relata e n Be a tus ill e, está fechada en 1969, e s obv io que se refie re a l mismo episodio. De nuevo vemos las imáge n es de los gri ses a caballo, la pol icía armada franquista ocupa ndo a l ca mpus universitari o, y de nue vo nos encont ramos con una a ntihéroe que, a terr ado, sale huye ndo de Madri d y se re fug ia e n el útero mate rno, en la Mágina de sus r ecue r dos, “ Apuró su copa , vagamente acató la f echa y al contra señ a pa ra una cita c landestina a la que no iría , prom etió silencio y gr ati tud (…)” (p. 20) y se a presuró a pon er e n prác tica los planes de huir Mágina. Pero e n E l du eño de l se creto no sólo encontramos ese mundo de la Universidad del Madri d de los sete nta. También enc on tramos una c rítica a la actitud que pre sentó tras la m u erte de Franco esa intelectualidad iz quierdista antifranqui st a -lectora de l os manua les ortodoxos de la i zquierd a, como l os Poe mas escogi dos de Mao Z edong, 81/ 745 fumadora de Ducados…-. En los a ños d e la tra nsición, estos i ntel e ctuales deja ro n de hace r i d eología y muchos pasaron a la pol ítica, -c o mo pasaron a fumar Malboro-; e hici eron una política basad a en gra n medida en e l olvido de sus consignas anteriores . Ardor guerrero recoge de nuevo est a crítica. Estamos ante una memoria novela da de su servicio militar, un period o cl ave de la vida de Muñoz Molina. So n los años en los que Muñoz Molina se enfrenta a sus primeros intentos c omo escritor, y h a de toma r de ci siones de futuro (casarse con la novia de muchos años, desistir de su sueño de ser e scritor, busca rse un trabajo…). Pero, no sólo se rec oge en la obra un m o ment o import ante en s u v ida; al mismo tiem p o, e s una refe r encia cl ara a esos a ños de la transic ión español a, los años ochenta –l os años del desenga ño po lítico, del nacimiento de los nac ionalismos real es o fic ticios, del terrorismo vasco má s cruento, de l os primeros pasos de la Constituc ión d emocrática…- En esta obra Muñoz Molina recoge un t iempo suspendido de nuestra historia y de su vida. Un hueco entre el pasado d e la dictadura franquista y la oposici ón a ella , y la tran sición desencantada de los ochenta. Un h uec o entre su etapa de estudia n te y l a d e trab aja dor en el Ayuntamient o de Granada y sus prime ros éxitos como escritor. Es e n “Olympia” y en “Dime tu no m bre” -dos de las novelas que forman Sefarad-, donde enc ontramos a l Muñoz Moli na, jove n e scritor frustrado, que trabaja como a d mini str ativo e n el Ayunta miento de Grana da. ¿Qué t r ascende n cia tiene e ste mome nto de su vida? Apare ntem ente ni nguna. En estos relat os nos encontramos a un joven que v ive un a vi da que siente como fal sa. Encerra do en una oficina, se ded ica a entre vistar a personas d e la segunda fi l a del espe ctáculo, a gu ardar sus curriculum s y a darle s largas, cuando qu iere n saber si se les va a contratar, o cuá ndo se les va a pagar. Una vi da a nodina, siem pr e aisla do en s u Naut ilus, siempre soñando que huye de ese mundo y vi v e l a vida de escritor de éxit o que siempre h a soñado. Así leemos: “V ivía escondido e n las pal abras escri tas, li bros o c arta s o borra dores de cosas que n unc a lle gaban a e xistir, (…) Mi vi da e ra l o que no suce día (…) a unque ha bía empezado a public ar con seudónimo algún artículo e n le pe riód ic o lo cal (…)” (p. 503-504) Es en este aislamiento de la vida real, que él cree lejos de su ciudad -en Madrid, o en Nueva York-, es donde Muñoz Moli na e scribirá l os artí culos de sus dos pri me ros diet arios, y sus pri meros re lat os. Pero, no e s sólo por e so por lo que son int eresant es estos relatos. L o son también porque nos refi eren un momento t rascendental en su vida 82/ 745 y en la de muc hos de sus l ect ores, los a ñ os de la “movi da”. Son los años en los q ue los inte lectuales, que otrora se m anifestaron comprometi dos políticamen te, se decantaban por una cu ltura “light”, la cultura d e l a vanguardia. Era n los años e n los que los ayunta mientos socialis ta s, c on e l de Mad rid -diri g ido por Tierno Galván- a la ca b eza , promovía n t odo un movim i ent o c ultural. Movimie nto cul tu ral que era un i ntent o de borrar la i magen d e la c ul tura de “ chara n ga y pand ereta” que tenía E spaña, cre ando una más mode rna. La “ movida”, nombre con el que se lla mó más ta rde a e st a postura ant e la cult ura, pron to se institucionalizó y me r ca ntilizó, convirtiéndose a sí e n un fenómeno “popula r”. Y e s pre cisame nte e n promove r la “ movida” en Grana d a, en l o que M uñoz Molina t rab aja b a com o administr ati vo en el Ayuntamiento. Pero, c omo él nos cue n ta e n sus dos rela tos, real m ente , no era c u ltura lo que se estaba prom oviendo. L a “movida” era una ac u mulación de “ cosas”, una a malgama de product os pseudo c ulturales que ve nían a sustituir a la v erdade r a c u ltura , “el c o mic sustituyó al libro, la c anción a la poesía, la tel evis ión a l cine , la droga a la política” (Teresa M. Vila rós, 1998, 38). Esta instit u cionalización de la pseudo cul tura por pa rte d e los ayunt amientos, es una m uestra de la instit u cionalizaci ón de l a c ultura en i nstancias m ás altas durante l os años ochenta. Los “i ntel ect u ale s” a v eces eran funcionarios, e nchuf ados. El Estado había inic iado su inte rvención en el mundo de la c ultura e n los pri meros a ños de l a transi ción. A partir de1982, con la v ict or ia sociali sta, dedica renovados esfuerzos en cre a r un “Esta do c u ltural”, que mejora se el niv el cultural d e los español es. Se organizaron exposici ones, conciertos, ópera , se apoyó al cine y el t eatro… Es evi dente que este apoyo, com o el promovido por los ayuntamie ntos, permitió el acercamiento d e la cultura a un sector de la población, pero no e s menos c ierto, que la dependen cia de la c u ltura de la subvención, pudo lle g ar a c r ear c lientelis mo; y por otra p arte, no era “ oro” todo l o que reluc ía. Por l o que r e specta a s u formación, é st a es, com o v ere mos, verdaderamente hete rogénea. Y a en su adol escenc ia, c uando sus c ompañe ros e studiaban fra n cés -i d ioma obliga torio en l os p la nes de estudios-, él de forma aut odidacta, inició sus e studio s en inglé s atraído por l as letras de la música que e scucha b a e n esos años, el inglé s s erá el vehíc ulo que Manuel-A ntonio usará p ara salir de Úbeda-Magina. 83/ 745 La m úsi ca rock que le sirvió para sus primera s cl ases de i ng lés, sustit uyó e n plena a do lescencia a la música que e scuc haba n sus ma yores (Ma nolo Escobar, Ant onio Molina, Miguel Moli n a, Juanito Valderr ama …) El rock es el vehículo con e l que se ident ificaba el estado de rebeldía interna de su a dolesce ncia. Una m úsica considerada por a lgunos sec tores ortodoxos de l a izq uierda como a lgo aje no a nue stra c ultura, l a música c olonial del i mperio americano. Él, Antonio-Manuel se i d enti f ica con The Rolli ng Stones, Eric Burdon, The Animals, L ou Ree d, Jim Morrison, T he Door s, los Beat les…Ésta es l a música que Manue l es cuc ha el Mart os y e n su habitación de l a part e alt a de la c asa; una m úsi ca que re pres enta a l jove n re b elde, el esca pismo y la ru ptura genera ciona l c on el pa dre. Pero, se trata más bien d e una rebeldía e st ética; él escucha música roquera y se vi ste como los roqueros, con el c haquet ón de guardia de a salto de su abuel o. Así Manuel-Antonio se define co mo un republ icano, antifr anquista y roqu ero. Si el rock fu e el veh ícul o que le puso en cont acto con la c ultura nort eamericana; su sueño -vi sitar Nueva York, ca pita l de la cult ura de fi na les de sigl o-, le ll evará a senti r curiosida d por la música que define a esta ciuda d, el jazz. Así el interés crecien te por ella compl etará su formación musi cal cosmopolita. De hec ho, Ve ntanas d e Manhattan es un rendido homenaje a esta ciudad a través de la v ida que pueblan sus c alles, pe ro s obre todo, a t ravés de l a música que la caracteriza. En e lla asistimos a sombrados a los conci ertos de los músicos cal l eje ros; a los que se dan en los peque ños local es, y como no a los de dos grande s divas del ja zz: Paula West y Dee De e Bridge wa ter. Del mismo modo que de cide l a música que escucha (de ntro de l rock, no el ige a John L ennon o Mick Jagge r, sino Ji m Morrison, un roquero int electual; l a mús ica clá sica y e l ja zz); del m ismo modo decíam os, e lige enriquecer sus lec turas. De la s lec turas de su infancia –Verne, Stevenson, Poe, y Cervante s-, pasó en la a dolesce ncia a la de Bé cquer, y l as menos habit u ale s de Giova nni Papini, Mika Wa l ta ri, Marsé, Mi guel Hernández , Proust, l a nov el a d el XIX, Borges, Vargas Llosa, Sthe nda l, Balzac , Flaubert, Onetti … Como él mismo d eclara, “el escritor es gran part e un l ector, y lo mi smo que a una ci erta edad un hom bre es responsable de los rasgos de su ca ra, el escritor t ambién es responsable de la s lecturas que ha el egi do, de los libros que ha cimentado su propia tradi ción” (Muñoz Molin a, 1998, 208) Como podemos ver su formación h ete ro géne a rompe con los para dig ma s que establ ecía el dogmatismo de un intelectual de la iz qu ierda . Un militante antifranquist a no 84/ 745 debía leer literatura a m eri c ana , ni e scuch ar la música colonial; de bía leer sólo a Migue l Hernández y al castizo Deli b es 21 y e scu char la música prot esta. “ La c u ltura de la resistenc ia e spañola se moví a en un mezquino sistema de antagonismos, de tótems y de tabúe s c uyo resulta do más c orriente era la a sfixia c r eativa por falta de oxí geno inte lectual” (M uñoz Molina , 1998, 208). Y no sólo e n cuant o a su formac ión rompe con los inte lec tuales de su genera ción; del mismo, Muñoz M olinazo ha ce en su respuesta ante su incl usión e n esta n ueva genera ción de e scri tore s jóven es. É l se sie nte inc ó modo dentro de l os excesos de la vanguardi a, “así que no sólo me e n contré pert eneci endo a una generaci ón : tam b ién a una genera ción e spontánea, una al egre cuadrilla de expósitos iconoclastas, de huérf anos irreve rentes a los que l o más selecto de la crítica celebraba como geniale s sus decl arac iones de i gnor ancia y desprecio” (Muñoz Molina, 1998, 213). Y, aunque roz a en a lgunas de sus ob ras la estética postmod ernista de l a experi mentación, pronto se decide por l a novel a basada en l a biografía, en la historia y en e l neo re alismo.A tal respecto dice Ge orges Tyras: “ Entre los e jes qu e configur an el mundo mol iniano, qui zá l os más llamati v os (…) sea n la proble mática de la inserció n del personaje en la Historia nacional re cie n te y la proyección personal de l autor en la intri ga” (Gaorge s T yras, 97, 140). M uñoz Molina es un escri tor volc ado en l a recupe r aci ón d e la mem or ia i nd ividual y colectiva. Pero, finj amos que no he mos leí do ninguna de sus obra s, que no sabe mos nada de é l y querem os informa rnos sobre su o bra, y come nzar a l eerlo. Ate ngámonos a los datos que la s edit oriales –Sei x Ba rral y Alfagua ra- dice n de él e n l as sola pas y la s cubie rtas, en los par ate x tos. Los ini cios fueron d ifícile s, el jove n adm inistrativo del Ayuntamie n to de Granada intentaba abrirse c amino e n el mundo de l as letra s publicando d iariamen te un artí culo e n el Diario de Gr anada . L a rec opila ción de é stos será su primera obra public ada por é l mimo. No es una novel a, c o mo c abría e sperar, sino un dietario, E l Robinsón urbano . E s una pequeña edi tori al de provincias, Silene Fábul a, la que ap uesta por su publi cación en 1984. Dos años d espués la Dipu ta c ión de Granada le publica rá su 21 No quer emos con este comentario desmerecer las obras de estos autores; sino la cortedad de miras de quienes veían en lo cos mopolita una debilidad , una impureza en la ideología de izquierdas. 85/ 745 segundo diet ario, El diario del Nautilus . Sus c omienz os no pudieron ser menos origina les, dos dietarios en un mome n to en el qu e e l género se e stá afi anzando entre los lec tores, y en edit oriales de provinc i as. Amba s obra s serán luego reedi tadas por Seix Barral , toda vez que, alguien l e hace ll egar un e jempl ar de la primera a Gimferrer en su visita a esa c iud ad, y e st e poeta-editor se interesará po r publicar sus obras. En sus nove las y en sus di etarios ha y re ferencias a esta etapa difícil de sus inic ios. En “Las ciuda des provinciales”, recogido en El diario del Nautilus s e l amenta de las di ficultades que t ienen los e scritores de provinc ias, ya que las grandes e ditori ale s, afinc adas e n Madrid y Barcel on a, l es ignoran. Su obra “e stá e scr ita en el aire con la tint a inútil de los sueños. En la s ci udades provinci ales uno escri be siempre sobre e l agua” (Muñoz Molina, 1986114). A part ir d e que Gimferrer le da a c ono cer, dejará de ser un j oven escritor de provinci as d esconocido, para pub licar con la editorial ca t ala n a. Con e lla tr abajará ha sta 1993. Desde é st a ú ltima fech a y sa lvo alguna publicación hecha en Ollero & Ra mos edit ores (Madrid), o en laguna otra c o mo Re nacimie n to (Sevilla ) o Calima (Palma de Mallorc a), el resto de su obra e s publica da por Alfagua ra. Los libros de su prim era é poca son l os de l descubri miento, los años en l os que recibe tempra nos e influy entes gala rdones (el Prem io de la Cr ítica, e l premio Nacional, el Premio Plan eta ). Son l os a ños que le procuran fama y c elebridad que ir án cre ciendo gra cia s a sus colaboraciones e n la prensa nac ional. Pero ret omemos las sola pas de sus obra s. Revi semos cóm o se nos pre senta en esta fa se d e descubrimiento a través de los paratextos de Beatus ille, El Robi nsón urbano, Diario del Nautilus, Belt enebros , El invi erno e n Lisboa, Lo s misterios de Madrid o El j inete polaco. Un repaso rápido nos permite constatar que los datos qu e en ell as se vierten son ecos l iterarios, m e tarefere ncia les e intertextuales. Se nos muestra a un aut or que hace de un c i ert o ti po de cultismo su signo di st inti vo -ya los t ítulos nos remi ten a Rembra nd t, al Amadis o a Verne-. Estamos ante un e scritor que no oculta su cult ura refin ada. L os datos bi ográficos c o nfirma n nue stro criterio, e n e llos se subraya su formac ión universitaria como tarjeta de pr esent ación de un escritor desconoci do tod avía . Son da tos fríos, escuet os, obj etivos, relativos a su formac ión universitaria y a la suc esión de obras y gal ardones. 86/ 745 Años de spués pasará a publicar con otra gran edi torial, Alfa guara, Las aparienci as, A rdor guerrero, P ura al egría, Carlota F ainberg, Sefarad, La vida por delant e, En ausencia de Banca y Ve n tanas de Manhatt an . Esta e ditori al, por e l cont rario, a la hora de pre sentarlo, opt a por una mayor ampliación, por una v aloración más cual itativa. “ Uno de los gr andes escrit or es e spañoles contemporáne os” ; “un narr ador de gran hondura y d e en orm e capacidad”. Nos m uestran su gra ndeza, su excelencia sin aval es n i dipl o mas que la sosteng an, una gra ndeza que se sosti ene c on su nom bram iento como a cadé mic o. Esta c ond ición aparecerá hasta 1998 c o mo col ofón. A partir de entonc es aparece r á al in icio y se nos muestra como autor con numerosos seguidores, “suscit a entusiasm o y expectación. Sus l ibros se esper an y s on un “rega lo” para sus inc ondi cionales. El e scritor de l que se esgrimía su juventud como méri to (recordemos qu e él mismo re n egará de él en Pura alegría) , a hora es un escritor de éxito, cuyos art í culos y novelas son esperados por los l ectores. Con sus dos ú ltimas obras, Vent anas de Manhat tan y El viento de l a Luna de nuevo regresa al a mparo de su prime ra ed itorial, Seix Barr al, y en a mbos c asos se enumera n t anto sus obras c omo sus premi os, pero sobre todo se la sitúa al ampa ro de e scr itore s com o Lorc a, Salin ger o Philip Rot h. El conj unto d e su obra no se lim ita a s us novelas, sino que ademá s ha cola borado de forma asidua c on diversos di arios p ublica ndo a rtículos peri od ísticos que lue go ha reuni do e n posteriore s volúmene s: El R obinsón urbano, Diario de l Nautil us, Las apariencias, La Huerta del Edé n, La vida por delante, E scrito e n un instante y Unas gafas de P la, que será n o bjet o de nu estro est udio . Junto con a quell os rela tos que suponen una renov ac ión d e l a concepción de la novela aportando plant eamientos nuevos como Ardor guerrero, Pleni lunio, Sefarad y Vent anas e n Manhattan y E l viento de la Luna. Él siempre ha sido c oherente c on su afi rmac ión de que lo importante de un escrit or e s su obra, y de que e s a t ravés de e lla c omo debe c o municarse con su públic o, por e so no se pr esta a particip ar e n tertulias, ni a dar c harlas que m ante ng an el inter és del lector. Por l o general, no mantiene relación c on otros e scritores, salv o que sean a migos personales. Se n ieg a a participar e n los elogios “i nteresados” y en el ata que no menos “i ntenc ionado” . Recientemente lo nombraron Director del Instituto Cervant es, lo que lo mantuvo a lejado dos años en Nueva York, c iudad mítica para él. 87/ 745 El alejamiento de nuestro país y de l r uido de la c rítica y d e la intelectualid ad naci onal, le pe r mite verse a sí m ismo con aute ntic idad, y cre ar sin la tensión de sentirse observa do y control ado. Éste é xito ful gur ante provoc ó que un sector de c ríticos, inte lectuales, y como no, al público lect or qu e a rrastraban, que lo recibían como m ínimo con desconfia nza. E st as dudas eran i nst igadas de sde altas instancias en un i ntento de mini m iz ar la importanc i a de su obra . Pero a pesar de p arte de la crítica y de a lgún sector de l a intelectualidad española que ha int entado m inarl o sin co nseguirlo, su éxit o ha ido aumentando, ha cose chado un premio t r as otro con cada una de sus obra s. La pol émica surgió c on l a obra de Umbral, Las pal abras de l a t ribu , en la que arrem etió contra gran número de e scritore s j óvenes hispanos. Con tinuó con el a taque que Ce la vertió en Noche de tahúres , en la que para elogiar a uno d e sus escri tore s preferi dos, Raúl del Pozo, a tacó a Muñoz Molina, acusándolo de “apr ovechado ”, de “esta r a la que cae”. É ste le c on testó qu e e ra poco elegante y care n te de funda mento, el atacar a un e scritor para elogiar a otro. Ce la de nue vo l e atacó en “Pava n a para u n doncel tontuelo”, donde le a cusó, sin conocer e n realidad su obra, de ser un acólito del Gobie rno. Era not or ia la influencia que e jerc ía el Pr emi o Nobe l en un sector de la c rí tica y sobre t odo en p arte de los l ectores, que por eso, e n esos años le llamaba n, “ escritor de la “bodeguilla”. Los que hemos leído con interés su obra, sabemos que, si por algo se ha destac ado e n sus di etarios, ha sido por ser un inte lec tual crítico de i zquierd as cla ro h erede ro de la I lustración, pero no por e llo c eg ado a l as injusticias y a a qu ellos aspect os poc o é ticos de l a política del PSOE en sus años de gobierno. Su implicación con la socied ad es una continuación de p osturas como las de L arra, Ga ldós o Baroja, quiene s mantuvieron una presen cia constante en la prensa. Aquella controversia no i mpidió qu e fuera e legido miembro d e la RAE, reconoc iendo a sí su gran l abor com o escri tor. Sus li bros, su s a rtíc ulos, l as entre v istas conce didas así como sus c onferenc ias, nos mue stran una pe rsona entregada p or compl eto a l a li t era tur a, llega ndo a conver tirse é st a com o soporte vital, todo lo que le rodea l o transforma en literatura. 88/ 745 Muñoz Molina se ha b ía da do a conoce r en un momento clave de nue str a narrat iva, l os a ños oc henta . L os c ríti cos pronto le adscri b ieron a la nuev a generación de narra dor es; una ge neración con fronteras im precisas y de c ronología v ari able. U na genera ción que siente placer por el relat o. L as década s ante r iores fueron la s d e la experi mentación y el recha zo al r ealismo social , claros expon ente s son Juan Benet y Juan Goytisolo. La nueva ge n eración creó un nue vo modelo de na rr aci ón, un híbrido entre la exp erimentación y el relato recuperado, una na rr aci ón posmod erna. Él mismo, en 1998 hace un breve anális is de la crí tica de los a ños ochenta. Entre los nuevos narradore s estaba de mo da ser sobre t odas las cosas: novel ista, j oven y no rec onocerse here d ero de nadie , no habe r le ído na d a, carece r de “padres”. Él, perte neció a esa g eneración, no se rec onoce e n e stos rasgos, y ve c omo una aberración e sos méritos. Public ar antes de los tre inta una obra ma estra no es merit or io ni e xclusivo d e e se moment o, como él señal a e n Pura alegría , ya l o h icieron a ntes Galdós, Thoma s Mann o Varga s Llosa. Ser un i letrado no es un mérito, sino un demé rito, no se e s un escri tor má s c ulto, sino me jor. Y reconoc er las he rencias es se r agrade cido con qu iene s l e han a yud ado a “hace rse ” e scr itor. Este “viento de estupi dez y fri vol idad qu e atra v esaba la cultura e spañola no era e x clusivo de mi propio país (…) e l analfabetismo satisfecho y la voluntaria ignoranc ia (…) era n síntomas uni versales de la postmode rn idad” (Muñoz Molina, 1998, 213). Su conc epción de la novel a e ra radicalme n te distinta. Él, co mo Eduardo Mendoza prefería recuperar la p asión por una historia usando el pre spe cti v ismo, la parodia , el humor, la inv estigación. Por el lo, cuando publicó su primera novela B eatus i lle , un se ctor d e la c rítica no vio con bu enos ojos e st a rup tura con la estética impe r ante , se le acusó de “vet usto” y “bolchevique”. Era un e scritor jove n -no lle g aba a l os treinta-, luego estaba en tre los parámetros que se pedía e ntre la intelectualidad que e staba de m o da; pero, sin embargo, su té cnic a narrativ a n o re spondía a los c ánones qu e dictaba d icha moda; y su temá tica estaba anquil osad a, la revisión de nuestra hi storia e r a al go propio de antiguos. Afortunadamente, c on el tiempo, se ha demostrado, no sólo que la obra sigue estando e n vi gor, sino que fue un ade lantado en su é po ca, por su te mát ica, después ha n sido muchos los escritores que han t ra ta do e l t ema de la r evisión 89/ 745 históric a. Y , respecto a la técnic a util izada, l a me zcla de m etalit era tura, nove la históric a y de intriga fu e todo un acie r to para su éxito. Ya de sde su primera novela, desde sus pr ime ros dietari os, vemos que Muñoz Molina coincide con L uis García Monte r o en la concepción de l o qu e debe ser un escrit or. Par a ambos l o privado y lo público no e st án divididos. Frente a l os que creen que el arti st a debe preocuparse de la e st ética y mante n erse alejado de la historia; el l os considera n que la estética del texto está l igada a l a historia de una forma i neludible, más al lá de la voluntad de l escritor. Frente a la literat ur a fetiche, un a literatura a partada de l a vida, cent r ada en sí misma , que perm ite a l escritor pavonea rse a nte la m irada atónita de los lec tore s, “(…) La l iteratura de simulacros e s c o mo un narcótico que nos induce a la p asividad de los fuma dores de opi o (L uis García Montero, Antonio M uñoz Molina, 1994, 56); frente a é sta literat ur a, el los defi enden una l iteratura que l es re grese a l realismo indivi dua l e histórico; una li t era tur a que será la re ivindicac ión poética y política de su “yo”. Ésta es el e je argum ental que guiará a Muñoz Moli n a desd e su primera nove la, Beat us ille . E n t oda su obra podemos observar una e strecha v inculaci ón e ntre su propia vida y la literat ur a, y ent r e reali dad y ficción. Si la exper iencia person al nece sita ser t ransformada e n f icción pa r a ser narra da, la ficción encuentra sus fuentes en l a vi da que nos rodea. Muñoz Moli n a t an sólo hace lo que h a a pr endido de los grandes a rtis ta s, de escritores c omo Flaubert, o pintores como Ver meer, partir de la real idad para convertirla en ficción, e s el únic o modo qu e tiene e l artista de d eci r l a verdad, y e l art e nunca pu ede e x istir alejado de ésta. U N A INTERE SANTE TRAYE CTOR I A C O M O D IETAR I STA Muñoz Molina e stá considerado actualmente como uno de los m ejores novelistas del panorama l iterario español. Rastrean do su obra -eminentemente autobiográfic a-, a travé s de las ent r evista s que ha concedido, y a travé s de los datos referi dos en las solapa s de sus libros, hemos conocido com o fueron sus com ienzos. Tras fru strados inte n tos de escribi r al go qu e l e sat isficiera y que fuese ac eptado por l as editoriales, se i nició en e l cam po de las l etras cuando era un modesto a dministrativo del Ayuntamiento de 96/ 745 Él se sie nte responsable tanto de la rea lida d que le rodea, como de su histori a, por ell o a lo largo de t oda su obra hay una c on stante búsqueda de la c on ciencia moral e históric a. Para poder compre nd er los dietarios de Muñoz Molina , es necesario que parta mos de su mismo punto de vi sta, de sde su mi sma form a de ver la vida como un viaj e en le que e l viajero t iene una cierta forma de mira r lo que ve , afrontando su r arez a y l os cont rastes. É l -gran lec tor de F laubert- hace suya la concepc ión d el vi aje que é ste tuvo; así, e n sus viaj es presta atención a t odo, y permi t e que su c erebro se a bra y se enrique zca, a sí inspecciona, averigua y conoce l a realidad. Este pr ece p to de la m i rada (que enc ontramos e n la obra de Fla ubert y en l a de Pla), e s uno de l os ra sgos que domina n su obra, de sde l a primer a, com o escritor e n c ierne s, a la última, ya c omo aut or de obras ma duras. No se t rata de un v ia je fí si co, sino de una a cti tud a l a hora de avent urarse en lo c o tidiano, de m irar la re alidad di st inguie ndo lo qu e una mirada perez osa no ve. Por e so hace del viajero, de un cierto vagabundo o t ranseúnte, del viaje y la forma qu e tiene de ver la r ealidad, l o s re cursos l iterarios principales de obras como El R obinsón urbano, Diario de Nautil us, Las aparie ncias, Escrit o en un instante Unas gafas de Pl a, Sefar ad o Ve ntanas de Manhattan. ¿Qué es lo que impul sa a Muñoz Molina a t ransgredir la s fronte r as de l mero artí culo literario -publicado o no en prens a-, y pa s arse a l a novela-dietario? ¿Cuándo se produce este giro? ¿En qué moment o su defe nsa de los val ores il ustrados, su comprom iso, no se verá n re duc idos a l o s art ículos de pe r iódico, sino, que pasar án a formar parte de sus novelas, transforma n do lo que a ntes era mera ficción, en el á mbit o más ade cuado de t ransmisión de i deas? Estas y otras pre guntas la s ire mos contestando a lo la rgo de nuestro estudio. Pero, ante s c reemos i nteresante, t ratar b revem en te primero cada uno de sus diet arios a teniéndonos a l a cronología, a la procedencia de sus t rabajos, a los motivos de la selección a agrupación, a la elección del título, a las c ircunstan cia s contextuales de su public a ción y a los temas que se reco gen e n ellos; y e n segundo luga r, a na li zar en profundidad l a retórica especí f ica qu e utiliza Muñoz Molina en ellos. 97/ 7 45 DESCRI P CI Ó N GE NE RAL El Robinsón urbano : un viajero- náu fra go de nuestr a sociedad No e s su primera novela, pero sí su primer libro public ado, toda una osadía como escritor. E l Robi nsón urbano es el título ge nérico que d io a un a serie de artículos con una c lara unidad e n tre sí y que public a ent re 1982 y 1983 en Diario de Granada . Poco de spués los re coge bajo e l mismo títul o en la e ditori al Si lene Fábula en 1984; e n 1988 volvió a reeditarse en Pamplona y, en 1993 la edi tor ial Seix Barral editó de nuevo l a obra con una ti r ada mucho mayor. Los artíc u los que aparecen baj o est e título, no son todos los public ados e n el diario gra nadino, e liminó una cuarta part e para da r a la obra un mayor sent ido de unidad. A t ravés de sus re lajados pa seos sin ir a ninguna pa r te nos presenta una ciuda d mitif ic ad a, Grana da. Una Granada que nadie se para a ver por el ritmo de vid a trepi dante, p ero, que él nos muestra c o n todos sus personaj es, los náufra gos, los Robinsones que l a habitan silenciosamente: m end igos, borrachos, mutilados. Es l a visión de un hum anista ilustrado, quien , con s u crítica e i ron ía, nos presenta un comprom iso con los más m arginados de la sociedad c on una esté tica cl aramente lite r ari a. La Grana da del libro es evocada por un narra dor, un “yo” pudoroso, un cronista que no se desvel a, y de l que nunca a veriguamos su nombre. Es esta voz narrat iva y el estilo, esto es, la forma de mirar, lo que da n uni dad a e stos te x tos. De esta forma no e stamos a nte una amalgama de a rtículos, sino, a nte un c onjun to de piez as encajables unas con otra s. Si bie n e s c ierto que no hay una i n triga de principio a fin, sin emba rgo, nu estro interés como lectores es ca ptado por la obra, y, acom pañare mos en su viaje por las c alles y parajes, a este n arrador que amparado en su anonima to, h abl a y h abla. 98/ 745 Es una r eivi nd icación d e la soledad y de la re b eldía 22 en su ciuda d, a la que crit ica a la par que home n ajea. E s Robins ón un náufra go pe rd ido en l as “ oscur as aguas” de Grana da, a la que pa sa por un t ami z literario, y a l a que convierte en un mit o de la l iteratura e quiparándo la a la Ale jandría de Ca vafis, con l a que é l mismo l a ident ifica al comienzo. Grana d a con sus c al les y plazas (Bib arrambla , Plaza Nueva, la Alhambra , el Paseo de l Darro…) se co nvi ert e en personaje literario. Además de Gra nada, en la obra a p arecen otros tres pe rsonajes: el prime ro, el propio aut or, que conduce el relato en primera persona, p ero que pocas vec es apare ce revel ado. É st e se ma n ifie st a sobre todo, a partir de la misiva que le dejará al f inal otro de l os protagonistas y que da t ítulo a la obra. El segundo, su amigo -su alter e g o, Robinsón; y, el t ercero, el m aestro Apolodoro -qui en funci ona de super e go-, ext r año judío sefa rdí, que a por ta una g ran dosis d e eni gma y fa n tasía a la obra . Entre los t r es, nos dan su peculi ar visión de la c iudad a d ornada c on la perf ección de su prosa. Estos personaj es ti enen unos nombres alegóricos propi os de su identi d ad un tant o artificiosa e irreal, másca r as de uno s inte rlocutores mediante los que se ayuda para c onstruir la obra. Apenas hay perfiles psicológi cos de ni nguno de l os tres, y ace rca de su c onducta, sabemos sólo lo ne cesari o para conocer su de a mbula r por l a ciuda d. Esta e scasa identidad de los personajes no es un de fecto o una deficiencia del autor; t odo lo cont r ario, e s i ntenc ionada, ya que l a verda d era prot agonista, c omo veía mos es Granada. Podemos pensar que Muñoz Moli n a sólo nos ha bla a tra vés de est e na rr ador pudoroso; pero, si a nalizamos l a actitud de Robinsón y su misiva final prot estan do ante el de stino y l a i dentidad t ed iosa qu e l e ha obligado a arrastrar a lo largo d e la obra nuestro autor, podemos l legar a entrever que, quien habla a tr avé s de Robinsón, es el propi o Muñoz Mol ina. Las palabras de Robi nsón e i n cluso su huida fi n al e s una muestra de l os deseos del a u tor joven que de searía re h ace r su destino, que no s e resigna a vivir esa vid a de provin ci as que le a sfix ia, que no acep ta su anodina existe ncia d e ofi cini st a -como a ños má s tarde nos re cordará en “Tu nombre” y “Olim pia” en Sefarad-. E n este mismo senti do Justo Serna c oment a, “irse de la ciuda d también es, pues, la solución, la m eta o el objetivo de qui en no quie re seg uir 22 E s la mis ma actitud que veremos en los personajes de sus novelas, representantes del antihéroe, actit ud que hereda de Onetti. 99/ 745 defendi endo la ide ntidad estable que los otros convecinos l a r eclaman” (Justo Ser na, 2004, 85) Robinsón- Muñoz Molina huye al fi n al, e stá hart o de ser una máscara de paseant e que de a mbula “ librem ent e ” por la ci ud ad dura nte unas hora s, y que lu ego debe regresar a su ve rd adera vida y a su verda dero no mbre. E s quizá por e so, que e n la obra hay otro pers onaje que cobra c ierto prota gon ismo, el Capitán Nemo, sombra constant e que , procedente de la adol es cenc i a de Muñoz Molina, y que será el protagoni sta de su s iguie nt e obra . Esta simbología entre pe rsona je y autor es uno de los motivos d e la elección del t ítulo; pero, hay otro y es el qu e nos mani fiesta e n el pri mer a rtículo “E scue la de Robinsones”. En ést e que nos muestra la i ntención que persigue, él sigue las direc tric es ma rcadas por los grande s Robinsones de l a liter atura moderna -Quincey, Allan Poe o Ba ud elaire -, r epresentantes de esa parte de l a soc ieda d que n adie quiere ver, pero que a pesar de nuestra “c eguer a aburgue sada” exi sten como náufra gos de las c iudades. Él, igual que h icieran los autores a quiene s secunda, los m u estra en su recorri do cal lejero sin rumbo fijo y ac o mpañado sólo por su conciencia. A lo largo de la obra, la c otidianei d ad nos es pre sentada c on una gra n c arga poéti ca, l os te mas oscilan desde el asunto más ba la dí, como es el uso de l a mini f a lda en prim avera, hasta los asuntos con evidente c ompro miso socia l y político, sin olvidar la l iteraturización de lo coti d iano. Aborda tema s tr ascende n tales como la guerra civil española a t ravés del epi sodio hi stór ico y c oncreto de l asesinat o de L or ca en “Ángel exte rminador ”; e st e tema, tan t raído y l levado por todos, es tratado a quí con sensibili dad, con r espet o, con e sa gran dosis de poesía que dom ina en t od a la obra, pero asumi endo y acusando a toda la ciud ad c omo responsable del asesinato. Pero lo que predomina en toda la obra, como hem os i nd icado, son la s situac iones cotidia n as de l día a día; la repos ici ón de una p elícula de Ingrid B ergman; el pa seo por la ci udad en una mañana del ve ranillo de San Mart ín; el inicio de la vida cult ural en la ci ud ad con l a llegad a del o t oño;la ciudad en v erano tras la ce lebració n del Corpus… La realidad no sólo es observada, sino que e s tr ansformada en li t eratura, es lite r aturizada. Los prot agonistas de l os a rtícul os son personas re ale s que so n 100/ 745 ele vados a personajes literarios situándose a la alt ur a de los m itos de la ant igü edad clá sica, de la l ite r atura o d e la música mod erna : Joice, Poe, Lou Red, Jim Morrison. La c r ítica social, l a solidaridad c on l os oprimidos es la act itud que domina e n muchos de los artículos-capítulos. La amenazante presencia d e los bárbaros-gi t anos es trata da en “La feria de los bá rbaros”; los náufra gos-locos de Granada apa recen en “Capi tal de la locura”; l os cie gos de la mode rnidad, los c iegos c antores y l os q ue venden i gu ales aparecen mez c lados con los ci egos de l a literatura y d e la c ul tura (Edipo, Lázaro de Tormes, Max Estrella…) e n “Cie go en Gran ada”; la ima g en de una niña de sproporcion ada pa se ada por su m adre dentro de un carrit o c on l as piernas colga ndo es la protagonista de “L os ni ños terribles”; y los borrachos de Granada, c o n todas sus tipologí as hab ita n “El v ino de l o s héroes”. Los borrachos, los ci egos, los niños t erribl es son los ant ihéroe s que de fie nden su libe rtad y su re b eldía fre n te a e sa sociedad burgu esa, e sa gente de bie n a la q ue mole stan. Son los prototipos d el an tihé ro e que pre sen tan un a visión desenca n tada de la vi da. Es el t ipo de hombre qu e será prot agonista de sus obras posteriore s, los anti héroes de sus novela s; m irones desinteresados y solita rios a imi tac ión de Maigret o de Onetti. Así son l os prot agonistas de B eatus Ille, El i nvierno e n Lisboa, El j ine te polaco, Los misterios de Madrid, E l due ño del secreto, Beltenebros, Ple nilunio… Todos ellos reniegan de las estructuras sociales. Su creador, crític o con la derec ha y e scéptico con la i zquie rd a n os presenta una visión des enca n ta da q ue entronc a con l a de ot ro gr an articulista del X IX, Larra . Hemos recorri do la ciudad siguiendo la cronología del tiempo. Enc on tramos a Robinsón una maña na de primave r a, y a lo largo del vera no, del ot oño y de l invierno hemos pa seado c on él por l a vi da de Granada , para acabar dejá ndonos otro dí a de prima vera. “Largo adi ós que no se a c aba ”, capítulo que c ierra la obra, es la despedida d el protagonista. Co mo hiciera Augus to Pérez con Unamuno , Robi nsón se rebel a al a utor y le deja sin previo aviso. Se despide c on un a carta e n la que le reprocha e l que lo te nga en cerra do e n Grana da y que piense eliminarlo. Ante ello, él se va, convirtiéndose en náufra go del mundo sin pat ria, para goz ar de la l ibertad que le ot orga ser un Robins ón. 101/ 7 45 En ésta su primera obr a, al igual que e n Ventanas de Manhattan se c onvi erte en un vi aje ro inmóvil que sacia su c uriosidad re corriendo la g eografía real o ima gin ari a de una c iudad como Grana da o Nueva York avistando desde sus mira dores sus c alles, sus personaje s, su mús ica , s u pin tura y sobre todo l os pe queñ os deta lles de la vida cot idiana que a tra vés de sus obra s com parte con el le ct or convirt iéndolo en un Robi nsón, e n un a v enturero al tie mpo que mantiene una a ctitud conte mplativa de solit ario impenitente. Muñoz Molina ha iniciado su a ndadura en el di etario, e n l os libros de hora s, como l os denomina Sánchez-Ostiz. Obr as de c arácter t est imonial, de refle x ión de navega nte-pase ante solitario acerca de lo que l e i mporta : la l iteratura, la cul tura, e l arte , l a v ida en sí misma con sus c otidi anei dad es y sus gra ndes te mas ya sean de cará cter soc ial, pol ítico o meramente “filosófico”. A pa r tí de ahor a y a lo largo de su traye ctori a como escr itor alternará l a p ublicación de sus novelas con la de sus diet arios, y en no pocos c asos son éstos lo má s elogiados por los lectores. Diario de Nautil us : e l curi oso imper ti nente Se tra ta de su segunda obra dietarís tica , e s la recopi lación d e los artículos publicados e n e l periódico E l Ideal de Granada, d esde septiembre de 1983 ha sta fines de junio de 1984, a l a que suma la “ Ded icatoria” que apareció como epílogo e n septiembre d el 84. E dit ados prime ro por l a Diputac ión de Gr anada , fueron r eeditados en al 89 por la edit orial Mondadori . De todos l os a r tículos publ icados deja fuera de la recopilación seis de el los (“Espej o para un crim en”, Ele g ía de los ci nes”, “ Cor azón a rriba” , “ R etrato de un arti sta que vue lve”, “La s m anzanas de Tánt alo”y “Las c iudade s sume rgid as”) Estos no pre sentan la misma soli d ez de estil o que l os seleccionados y por ot ro l ado trat an temas ya pl anteados en los rec op ilados. De nue vo Muñoz Molina h ace uso de una m etáfora literaria p ara d ar t ítul o a su obra . ¿ Qué es lo que l e ll eva a ele gir este t ítul o ? ¿Por qué a parece insistentemente 102/ 745 a lo l argo de sus página s este personaje? Nemo no es un simple disfra z, sino que e s el propio Muñoz Molina que deci d e i dentif ica rse como ta l, no sólo en esta obra, sino que el rec u rso apa r ece r á también en otra s. Ya e n su obra a nt eri or ha anunc iado el protagoni smo de Nem o, en relatos com o, “La ram pa e n el espejo” o “Viajero en la honda noche”, e n los que lo com para con Robi nsón. Nemo es un privilegiado que desde su c abina sumergi da observa el mundo que le rodea ai slado e n la soledad del impe rio de la c onciencia. Nemo y Robinsón s on pe rsonajes de su mit ología literaria que poseen l a ca paci d ad de m irar “ soseg adame n te” el prodi gioso de venir de l mundo desde su sole d ad inexpugnab le. Es la misma ac titud que m ostraba Muñoz Mol ina cuando de sde l a venta n a de su de spacho de la s ofic inas munic ipales de Granada, desde su Naut ilus par tic u lar, observ aba el fluir d e las ge n tes por las calles de Granada. E l lector s e sie n te ide n tificado con estos personaj es que tra nsitan la obra de Antonio Muñoz Molina . El ca p itá n Nemo es un personaje conocido por l os l ectores d e todas l as genera ciones. Muchos son l os lectores que e mpr endi mos esos via j es i maginarios y aprendi mos m ás geografía gra ci as a las obras de Verne que en los propios manual es. Pero no nos llevemos a e ngaño, Nem o no e s un aderezo ornamental que nos remite tan sólo a l a niñez de Muñoz Molina. Es evi dente que en su repertorio de re f erencias personale s se i ncluye toda una mezcla, que va d esde su herencia hu mil d e y cam pesina, h asta sus le cturas más reci ente s, y, c omo no, las de su i nf ancia y adole scenci a. Verne –c omo él mismo ha decla r ado e n m u chas de sus obras, sin i r más lej os, en l a última El v iento de la luna - era uno de sus pre f eridos. ¿Pero quién es Nemo? Nem o es un misánt ropo que se aí sla de la humanidad e n su Nautilus. Nemo es Nadie, es Ulises p eregrino a nte e l Cíclope. Nem o-Muñoz Molin a renun cia a s u nombre, re nuncia a la identidad que la soci edad le ha da do y de cide darse otra que é l ha el egido. Ya sabem os qué represen ta Nemo, pero la metáfora continúa . El Nautilus es un refugi o móvi l que le permite a Nem o-M uñoz Moli na observar la realidad, No es un “buque de guerra”, sino que e s una habitación, un cobijo que nuestro au tor se d a en una sociedad e n la que se e n cuentra a disgusto. E n su Nautilus litera rio Muñoz Molina, como el capitán Nemo, t iene su ace rbo literario, sus lec turas, pe ro también 103/ 745 sus obras de a rte pre ferida s y sus pelí culas. Bienes y logros de la humani dad que e s lo que le hacen soport able la vi d a. El Nauti lus e s un recurso li t era rio, es t a mbié n un home naje a quien ta ntos plac eres le proporcionó de pequeño y, es ade más, una metáfora del vi aje (de nuevo e l viaj e liberador). Las refe r encias al c apitán y a su navío son numerosas. Nem o, c o mo Robinsón, quiere huir a e sas ciudade s ext r anje ras que son promesas inc umplid as pa r a algui en que de sarro lla una vida aburrida . Desde esta vi da confort ab le, pe ro de letargo, se a dentra e n la existe n cia c omo una av entura. Se conforma d e m o ment o c on hui d as tem porales de su ciudad adentrándose e n esa realidad litera tur izada, y en e sas ciuda des literarias de sus le cturas. Su Nau ti lus es l a forma de superar e sa vida tedios a de los domingos por la s tardes en una ciudad de provincias. Así pues, el título no sólo nos re mite a esta i dea de re fug io de esta v ida re signada y tedi osa, sino que reivindic a el viaje d el vag abundo, la expl or ación de l a vid a diaria con la misma c uriosid ad con la que lo hacía Robinsón. Si El R obinsón urbano t erm in a c on u na mi siva de de sped ida a ntes de empre nder su viaje, en este caso Diario de l Nautilus se cierra c on una dedicatoria en la que se invoca directamente la l e ctor, pe rsonaje real de la m isma, c o mo lo era en los artí culos de Larra. Ambas obras responde n a un mi smo tono, a una misma concepción del relato. Si bien no son nove las, sí son dos la rgas narra ciones con la misma voz narrat iva. Ambos pe rtenecen a un jove n e scritor iné dito que residí a en Granada y cuya experiencia está lim itad a a su Úbeda natal, al Madri d del fra nqu ismo e n s us años como e studiante de Periodi smo, y, a la Grana da en que estudió Historia del Arte y, en la que desarrol la su tra b ajo de administrati vo en el Ayunt amiento. En e st a obra continúa con la tónica iniciada por El R obinsón urbano , la obra está re corrida de c ont inuas ci tas a e scritores de di stinta s épocas (Proust, Poe, Borge s, Cernuda, Ce rv ante s, Onetti, Gil de Bied ma, Baudelaire, Verne…) las mismas va n de una m era mención de su nom bre, a la ci ta literal de sus pa labras, mostrándonos su gran ri queza l iteraria deudora de los grandes ma estros a quie nes home n ajea. E sta s cit as l e sirven también pa r a esta b lecer un a inte r comunicación con el l ect or cómplice, que e s conoce dor de ellas. Pero su erudición no se lim ita a la literatura, sino que se exti ende a la filos ofía (He ráclito, Pla tón, Sócrat es, Marx, Hegel…; la pintura: 104/ 745 Veláz quez, el Bosco, Piet Mondrian…); e l c ine (Grace Kel ly, Ingrid Be rg man, Cary Grant, Bogart , Hitchco ck, Buñuel ….) La v ida cot idian a se transforma en literat ura. E l c ambi o de tempora d a en los escapa r ate s de los grandes almacenes de su c iuda d; el amor más allá d e la m uerte; el terrori smo; el insomni o…son a lgunos de l os tem as que e ncontra mos. El paso de su eta pa adol escente, una a dolescencia inte lec tu almente temeraria, a la m adurez q ue ostenta cuando c onsigu e un “ tr abajo re s petable”, un t rabajo que le obliga a ser un Ulises mat utino camino de su ofi cina ; o su pr epote nte i gnorancia de a dolescen te, que le lleva a menospreciar l a obra de Velá zquez, error que luego sabiamente re ctifica, son algunos de los te m as tra t ados. Cualqui er e xcusa l e sirve para ai slarse de la cotidia n eida d, una no ticia en el periódi co, una lectura; pero i n cluso c uando ésta es ineludible, siempre e ncuentra e l modo de transformarla literaturizándola , obs ervá ndola con ojos diferentes. Cualquier objet o se l e ofrece con su misterio, su mismo para gu as, o el hecho más anodi no, t od o es moti vo de curiosida d. Partiendo de la anéc dota aparentemente puntual y al ejada de la literatura, y, gracias a su ext raordinaria ima g inación c reativa, cone cta sus ideas con anéc do tas literarias sim ilares provocando que l a l iteratura de scienda al m un do real y éste adqu iera la t r ascende n cia de la real idad liter aria . Antonio Muñoz Molina pretende acercars e a la r ea l idad de sde su a islamient o a travé s de l a observación y la le c tura. Sufr e la m isma enfermedad que Don Quij ote, o Borges -otros gra ndes héroes lite rarios de nuestro aut or-, sufre de lite ratosis. Para él, en e st a primera etapa , es tan re a l l o cotidiano c omo la fantasía de los l ibros, inclu so hay m ás fanta sí a e n alg unos i nst ante s de l a rea lidad que en l a literatura , de ahí que aquel la le proporcion e verda d eros materi a les li terarios. Una notic ia o una viv enc i a son sufici entes para conm overnos, pero es sin duda con aque llos artículos en los que trata lo más insignifica nt e, lo menos trasce nd ente , en los que consigue crear magistralmente auténticas gregue r ías, una realidad lit eraturizad a. E s el caso de “ Bestiario submari no” e n el que la s cosas acab an rebel ándose, escondiéndose de nosotros, convirt iéndose e n bestias que se mue v en entre nue stros bolsillos. O “Microscopio y espanto” en el que los seres reales somos vistos de forma esperpéntica a través de la s le ntes de a umento de un microscopio 105/ 745 ima gin ari o. O, sin duda alguna, “ Exager aci ón de mi paraguas”, texto borgiano p or exce lenc ia, en e l que nos de leita con una gre guerí a d e un paraguas convi rtiéndo lo en personaje real d e su fanta sm agoría p articular. Una constante de Diario d el Nau tilus es la re ferencia que r ecorre a dos temas obsesivos pa ra el a utor: la memoria y el ol vido. Dos te mas que podrí amos consider ar como ve rd aderos hilos conductores d e toda su obr a -como articulista o c o mo noveli sta-. Cuando hablamos de memoria no sólo nos referi mos a l os recuerdos que recupe r a de su infa ncia , (como la historia de un “vi vo e nterrado muerto” que su abuel o le re f irie r a de ni ño); rec u erdos que le han hec ho como pe rsona; cua n do habla mos de me mor ia, también nos referimos a la memoria histórica, a los recue rd os- homena je de la época de l a República y d e l a generación pe rd ida. Él se siente deudor con los que vivieron e stos momentos, es heredero d e esta h istoria de los perd edores. Es gran defe nsor de aquellos valores que defendía la República y deudor de los mae stros del 27, de la gener aci ón qu e la cultura y la sociedad española perdieron. En este, Nauti lus, e n este re fugio de l a re ali d ad, Antoni o Muñoz Molina, - recurri endo de forma consta n te a la memoria de la sociedad y a la suya e n parti cular- ha conseguido vencer el olv ido creand o un i mperi o d e la conciencia en el que lit eratura y realidad se m e zc l an de tal forma que el lector llega a cr ee r que “navega” en un Nauti lus desde e l que observa una real idad plagada de fantasmagorías. “ Uno escribe para combatir el olvido, para resca tar e n las palabras el tiempo ga stado por los reloj es, pe ro sucede, (…) que hay un i nst ante e n que l a l ínea recta de l a máqui n a de escribi r desciende, c omo el hilo de A riadna , a region es no il um inada s por la conci enci a, y reve la paisaje s donde la memoria sumergi d a se confunda con los sueños que no fueron recorda dos al d esperta r ” (Muñoz Molina , 1996, 55). Estas dos pri mera s obras e stán e ncade na das e ntre sí, por un lado, como señal a Andrés Soria Olmedo, usando l os t érmino de José-Carl os Maine r, am bas t iene una tende ncia a la “ reprivatización”, esto es a la expresión de un “ yo” que “ se desdobla en un persona je soli tario y observa dor” (Andrés Soria Olmedo, 1998, 25). Por otra parte, como recoge e l propio André s Soria Olmedo, Robinsón y Nem o se e ntrelazan, “La rampa en el esp ejo” o “Viajero en l a hond a noc he” que figuran en su primera obra, como ya hem os referido más arriba, nos aunucian al c apitán Nemo; en este ú ltimo se com p aran los taxi s, refugio d e l os noct ámbul os, con el subma rino del capitán Nemo. 112/ 745 de l a m uerte de Juli án Grimau por fusilamiento del Ré gimen, y la del estudian te Enrique Ruano, nos remite n a la falta de re v isión histórica que hemos tenido e n España, c uya his tori a es un verdade ro campo de mi n as sobre e l que hemos de “pasar” con pie s de plomo. La política que el Mini sterio de Educación y Cie ncia está llevando a ca bo c on la reform a d e la e ducación; l a falta de éti ca del Gobierno Soci ali st a mante n iendo e n puestos de pode r a pe rsonajes de pasado sinie stro e n l a époc a del franqui smo; la desinforma ción i ntencionada que se ofr ecía d e l a re alidad en la Guerra del Golfo, e n la que l as imá g enes fue ron mani pu lada s crea ndo una reali d ad a part ir de la ficción, son otros de los tem as que le ocup an. Junto a todos ell os e n este volum en ta mbién trata un tema que l e obsesiona, el de nuestra identidad. E n e se c aso, su preoc upación no es enc on trar una i dentida d propia, distinta de l a que l e estaba prede stinada, com o oc urrí a en los diet arios ante riores; sino, el h echo de que ca d a uno de nosotros esco nd emos varias identidades en una; o el t emor a perdernos que n os invade a todos, es decir, el temor a desconoce r quienes somos. En “L a hora roba da” reflexi on a sobre algo t an apa rentemente int r ascende n te como e s e l hecho de que todos los años re trasen una hora nuestros rel o jes, este hech o tan insignificante le sirve de e x cusa pa ra re flexi onar que todos he mos perdi do una hora de nu estras vidas, nos la h an rob ado sin s er c onscientes de ello y lo que hací amos a esa hora nunca podremos volver a recuperar lo. Este artículo nos re mite a otro art ículo recogido en Diario del Nautil us “La hora que nunca existi ó ”, en e l qu e el tem a tratado es e l inve rso, e l adelant o d e u na hora en nuestros r el oj es. El mundo de l a c ultura es m enos t ratad o en este volumen, pero a pesar de ell o, en él enc ontramos re flexion es sobre e l cine, sobre la pintura o la literatura. E sta últi m a nunc a aba ndon a la mente de nuestro aut or, de hec ho él ha confesado numerosas vec es que e s su gran pa sión ya sea como lector o co mo cr ea dor. La difere ncia e s que m ientras en los dos volúm enes a n teriores la obra transpira ba lit eratura por los cuatro costa dos, todo e st aba impregnado de ella; en éste , la l i teratura es una fuente de placer que no le impide ver y disfruta r de la realidad sin ve los de ninguna c lase, lo importante ahora e s sabe r mira r la re ali d ad. 113/ 7 45 Y en e sta mirada r adica la re lac ión estrecha que enc on traremos a pa r tir de ahora e ntre sus a rtículos y sus novel as. Ambos géne ros pre sentan un m ismo enfoque personal del tema que esté tratando. Nues t ro autor pretende mi rar lo que le rodea , ya se encue ntre en Granada , e n Madrid o en Nueva York, como e s el caso de su penúlt ima obra: Ve ntanas de Manhatan. Lo que distingue l a novela de l artículo e s la cerc anía de la mirada. El novelista observa de lejos, el a rt iculista de cerca. L a relaci ón que esta b lece el autor c on el t e ma que trata, ya sea en la novela, ya se a en e l artículo, es la misma, la de un a vinculación di rect a c on la realidad, con la vi d a c otidiana, de ahí sus últ imas obras, Safarad y V entanas de Manhattan son a uténticos artícul os novela dos, o novelas basadas en la técnica del artíc ulo. Como indicamos a l c omienzo se tra ta d e una obra que señala un tránsito y anunci a su obra poste rior. En esta obra se ha producido un ca mbio, el lema que domina toda ella es “vi vir l a realidad, obs ervarl a para recordarla y contarla”; y , p or otra part e, la cul tura es una form a m ás de c onocer y re conocer l a reali d ad viendo “má s allá de las ap arie n cia s”. La huerta del Edén: el paraíso perdido Un nue vo dieta r io aparece publ icado en 1996: La huerta del Edé n. En él r ec og e algun o de los a rtículos public ados en la e d ición andaluza de El P aís entre 1995 y 1996. Son text os pe riodísti cos “andaluces”, de he cho la colum na la subti tula: “ Escri tos y diatribas s obre Andaluc ía.” Frente a la a mp lia acogida de sus otra s obras di et a ríst icas, ésta tuvo menos repercusión tanto por parte d e los le ctores como por pa r te de la crí tica. Son t ro zos, re tales, partes que luego junta y c uy a coherencia no e st á de terminada de ante mano. Frente a l estilo y los obje tivos de los prim eros diet arios, El Robinsón ur bano y Diario del Naut i lus , e i nc luso frente a Las apariencias, La huerta del Edén e s un libro producto de l as circunstancias. La primera circ unst ancia e s que se tra ta de a rtículos 114/ 745 escrit os a propue st a de la editora del periódico. Tal vez por ello, se note un cierto tono forza do. Él m ismo confiesa al c omie nzo que se sint ió un tanto obli g ado, aunque aca bó por escribirlos con “c oher enc i a int erior”; “c onf ieso que e mp ec é a escribir estos artí culos con c ierta resistencia, y sin muchas ganas, ta n sólo porque Soledad Gal lego- Díaz, l a directora de la edición andaluza de l peri ód ico m e p idió que lo h iciera(…). Al cabo de un año me di cue nt a de que en rea lidad me gustaba m ucho e scr ibir estos artí culos, y que sin yo proponérm elo ha bían ido a dquiriendo una imprevis ta cohere ncia interior” (Muñoz Moli na, 1996, 9). Podemos observa r la doble i ntenci ón de e sta declaración, por un lado busca u na “ c apta tio benevolentiae ”, y por ot ro, él mismo enuncia que no es una obra secundaria , sino que re sponde a su c oherenc ia como pe rsona, como escr itor y c o mo intelectual de izquierdas. La segunda circunstancia es el hilo conductor de toda la obra, el valor y l a defensa de la de moc ra ci a, de una d emocraci a laica, i n cluso e xp lícitamente a tea, s in trasce ndenci as ni at aduras re ligiosas. Es sin luga r a dudas, el dietario más explí cita me nt e pol ítico de nuestro autor, en e l que manifiesta sus ide as republican as con má s ve he mencia. 23 Ya en el pró logo nos anunci a los temas ce ntrales que tra ta -la educa ción públ ica, la defensa del rac ionalismo, la justicia y l os va lo res republicanos , a los que se a ñad en otros de m enor tra sc endencia, c omo el éxito de Anton io Bander as en nuestro país a raíz de su conquista ameri cana, o comenta r ios de la política d e Marbell a, o la defensa de los débiles que sufren c ompor tamient os antisocial es como el ra cismo… Lla ma la atención qu e en t od a l a obra se de fienda con tant o a hínco el pensami ento ilustrado y e l racionalism o que, l ejos de lo que cabí a e sperar, ha ignorado la derecha, triunfadora en Andal ucía, en el momento e n que él escri be l a obra, y, que t ambién ha ol v idado e l go bi erno cen tral socialista . En tí tulos com o “Cat orce de Abril ” o “Esta do de excepción” nos re cuerda de forma insistent e a los lec tores, que la sociedad y l a po lítica que domi n an en e se m omento, son a jenas a l o que ca bría e sper ar de l a iz qu ierda ilustr ada, la ica y republicana . Se trata de una polít i ca consecuencia de los e rrores cometidos por una i zquierda que ya no 23 Somos conscientes de que a lo largo de su trayectoria como escritor, Muñoz Molina ha publicado numerosos artículos en los que expresa ba con i gua l o mayor contundencia estas ideas; pero en este caso se trata de todo un conjunto de ar tículos recopilados bajo un mismo título con una clara intención: dejar bien clara su postura sobre unos temas que le preocupan ante los lectores. 115/ 745 represent a l os valores que promul g aban republicanos como Fernando de los Ríos, a quien hom enajea en la obra . Muñoz Molina se re vela como un m inu cioso observa dor de la Andalucía d e ese mom ento que él pone en contraste con la de su niñe z, con l a Úbeda -Mágina de su infanc ia y la Granada de sus a ños de e stud iant e. Estamos ante una indigna d a crítica a la política de l a Co munidad Autóno ma d e Andalucía; aunque, perfectamente pued en extra polarse a l a de c u alquier aut ono mía. Una gra n parte de los art ículos (tí tul os como “ Andalucía inve rtebrada” o “ Andalucía obligatoria”) critican dur ame n te l a postura intra nsig ente de l os políticos andaluce s que tienen ve rd adera obsesión por “anda lucizar” Andalucía, por dar una i magen falsa, en la que t odo lo que no sea de pasado musulmán no existe , o en la que t odo es faralae s , fiesta y pandereta. É l defie nde una Andal u cía plural , fre n te a es te de seo de las instit u cione s de uniformarla. Es la mi sma i magen, de charanga y pa n dereta , que se im pon ía en el fra nqu ismo y que se h a segui do perpetuando con el nuevo esta do de la s aut onom ías, fr ente a u na cult ura del traba jo, de la responsabilidad y del esfuerz o. El mismo sentimiento embarga a su a mi go, Luis García Montero cuando v e como las t r adiciones, están siendo c ambiadas; e impuesto e l nuevo y crecie n te naci onalismo, con una a ctitud claramente imperialista por parte de t rasnochados izqui erdistas “anticlericales”. “Siento una punzada de tri st eza y desolación al ver a las autori dades socia lis ta s de Andalucía construyendo a ño tras año l a v ersión folkl ór ica y reli giosa de la tierra (…)” ( Luis Garc í a Montero, 2003, 175) La Andaluc ía, l a España de su niñez era un paí s ll eno de miseri a que vivía el lastre y e l miedo de una Guerra Civil. Los cambi os políticos y soci ales, los grande s avanc es tecnológicos que promet ieron a los españole s un país más cul to y más moderno ha n sido un mero e spejismo. Bajo la patina de la m odernidad se siguen ocult ando los vicios e spañoles (la i ndo lencia, e l gasto innecesari o, la fiesta, l a juerg a, el ruido y la desconsideración). Entre nuestros i deales de c ondu cta modi ficados p or las me joras socia l es no han e ntrado la buena educación, la contención, l os modales, el respeto y l a vida austera . Hemos avanzado materialmente , p ero hemos ent endido m al l a moderni d ad. A esto nos ha lleva do el hecho de que en E spaña se hayan ol vidado los va lores 116/ 745 educa tivos. El que no se haya impla n tado una e du cación racionalista y l a ica frente al oscuranti smo y la superstición -como recoge e n “ Tecnología de l oscurantismo” o “Ti empos oscuros”-. La menta en e llos el hec ho de que la t ecnol og ía, l ejos d e tra er el progreso sirva para divulgar el oscurantismo de las creencias superstic iosas que deberí an pert enecer a l p asado. Esta d efensa d e la e ducación la e x tiende a los profesionales de la enseñanza. En artículos como “Un oficio peligroso” o “ Maestros bajo sos pecha”, nos presenta a unos t rabaj adores despresti g iados en est a s ocie dad en l a que pri ma la def ensa a ultra nza de l a juventud y, que no va lora el esfuerz o que los enseñantes re alizan e n la formac ión de los fut uros ciudada nos. En “L a gran mea d a” o “El heroísmo de l o s enca puchados” a taca esa concepción de la juvent ud que prima la juerga, la diversión y la vi olencia por dec r eto; despreciando todo l o que sea tra bajo, tra nqu ili d ad, silencio y responsabili dad. Se dec lara gra n defensor de l os servici os públic os, no sólo de l a e nseñ anza, sino tambi én de las bibl iotecas, del tre n, de l agua, de la na turaleza , de la a gricultu ra. Una agric u ltura que v ivió siendo niño e n su Úbeda natal. Pre cisamente a est e mundo agríc ola, al cultivo de la aceituna, dedica un hom enaje e n te xtos com o “Caído d el cie lo”, “ Inv ierno y aceituna” o “ El e splen dor del a ceite.” Homenaje que retoma en su últi m a novela El v iento de la Luna . En e s tos te xtos se m uestra de fensor de l a cultu ra del t r abaj o bi en hecho, de la cultura de l h acer qu e i mplica qu e cada uno es produc to de su e sfuerzo, y no he redero de unos privil egios por su nac imie n to. Frent e a esta cult ura del ser tan a dmirada en E spaña, se eri g e la d el hacerse t od a la vida c o n esfuerzo, c omo hicieran su abu elo, su pa dr e o él m ismo. La metáfora d el título es la misma que s e recoge e n el primer te xto y qu e es quizá el má s signi f icativo d e t od a la obra. Con ella nos remite, no sólo a l Edé n de Andalucí a, sino, a la hue rta de su pa dr e y de su a buelo; para quienes la hue r ta es el refugio, el Nautilus en el que está con teni do todo su mundo. Este E dén es un homena je a ese paraíso de sus rec uerdos infant iles. E l Edén que nos presenta en e st e artí culo, no es un jardí n d e holg aza n es co mo el que nos describía la Bi b lia . No e s un lugar de pereza y de indolencia. El E d én d e Muñoz Molina es la huerta arada y regada con el plac er del trabajo bie n h echo. 117/ 745 En un cla ro homenaje a su padre , Mu ñoz Molina elige la huerta c o mo escena rio y destino de no pocas de sus nove las: Beat us ille, El jinete pol a co o EL vie nto de la Luna. L a huerta de l a vega d e Mágina es el l ug ar en e l que Justo Solana , el padre de Manuel y e l propi o padre d e Muñoz Molina tra bajan con ahí nco, pero tam bién c on amor a la ti erra. L os tres son figura s hura ñ as, e squivas y agraviadas, que no se re bela n c ontr a el de st ino divino de tra bajar ese Edé n ; sino, que a sumen su traba jo con la digni d ad que presentan l as pe rsonas hum ildes; una dignidad que radica en el trabajo bien h echo. La hue r ta rec r eada di sta de ser un paraíso, es más bien e l resultado de l a expulsión. Est e Edén es el que conquistan quiene s, como ellos, la única satisfacci ón que han te nido, es la de un trabajo que cum plir y unos bienes que respetar. Pa ra Muñoz Molina e sta huerta de sus recue rd os e s un regre so nostálgi co al destino, duro pero digno de campesino, d el que se li bró , labrándose un camino que l e conduc iría a la l iteratura. Esta huerta e s un E dén de l a mem oria, un pa raíso perdido, un m undo -e l de su Úbeda , el su Andalucía natal- ya perdido. Todo inte n to de rec up erarl o es un deli rio de dolorosas c onsecuencias. Se trata de un E dén tan real y t an fantástico como la Mági na de sus ficc ion es. “Ent re Úbeda y Mágina” que cierra la obra, t raza esta re l ac ión entre su ciudad nata l, Úbeda y la qu e él ha creado en sus obras, Mágina inventa d a sobre su ba rrio y en la que h a situ ado algunas de sus novelas: Beatus Ille, El j inete polaco, Plenilunio , algunos “capítulos” d e S efarad o El v ient o de la Luna, e ntre ot ras; y no pocos de s us artí culos. E stos recuerdos de su infancia rea parecen en otros textos, por ejem p lo, a travé s de pe rsonajes com o Ca rnicerito e n “El pelotazo del vera no ”. Todos sus re latos forman pa rte de una obr a m ayor “nunca concluido ni petrificado, siempre haciéndo se a sí mismo igual que se va h ac i endo la vida (…)” (Muñoz Molina, 1996, 219) En alguna s ocasiones dice su nombre explíci tame n te, en otras, basta con que nos de u n rasgo –un personaj e, una c alle, un comercio- que sólo los l ect or es a tentos ca ptam os, consiguie ndo que Úbeda-Mágin a esté si empre presente sin que se le vea. Hay vari os t rab ajos que parecen “de se ntonar” en e sta recopilación, son traba jos sobre e l mundo de la lite r atura . Uno, “E nciclopedia de l a nieve” en el q ue come nta la obra de José Carlos Rosales. El otro, “Mirar lejos descansa” en el qu e se ocupa de Las horas de Pla y de A ulaga de Rafael Juár ez . Se trata de dos text os q ue 118/ 745 conec tan con esa pre ocupación por el m undo de la cultura y e n c oncreto de la lit eratura, que ha a p arecido en sus diet arios ante riores y rea parecerá en los siguient es . Tal vez dentro de este volumen e n el que predom ina la crítica socia l y sobre todo polít i ca estén un poco “colocados c on calz ador”, pero no olvidemos que un diet ario es la expl oración intelectual de l mundo, y ent re l o que a nuestro a utor l e int eresa, adem ás de la rea l idad, e stá e l mundo d e la c ultura. Se tra t a de dos pi nceladas de refle xiones cultural es entre tant o análisis moral social y polít ico. Tal vez sea ave nturado señalar que se not a e n el tipo de temas que tra t a el hecho de que es una obra “propue st a”. E s te die tario claramente rom pe con el modelo de tra b ajos a l os que e st amos acostum br ados ; art ículos e n los que recoge todo ti po de anota ciones sobre su cotidianeidad, sea ésta un acontecimiento, una noticia, una vis ita a una e xposición o una l ect ur a. La s de e ste die tario son refl exione s de c arác ter ideol ógico, apenas aparecen las litera r ias o cult urales, no vem os en él e sa vivenc ia moral de una lectura , de l a música e sc uchada , de una visita a un museo, de u na pelí cula. Es una obra en la que sentim os s u conciencia, pero no su int imidad personal que sí enc ontramos en sus otros dietarios anteri or es y posteriores a éste. No e stamos ante un dietari o t riste, taciturno, avina gr ado o agra viado, sino que la ironía, e l sarcasmo y el enfado ca rg ado de ci erta guasa urgente a par ec en en ca si toda la obra. Muñoz Moli n a se pronuncia, enj ui cia , se irrita, s e mue str a melancólic o, se ale gr a, deplora y sobre todo recu erda un pa sado que forma p arte de él . Hay críticos que le acusan de excesos de ve heme n cia y de i ra. Hay qui en le acusa de sermonear y predic ar a l lector. Pero esta ac usación no es del todo j usta, e s c ierto que en la obra encont ramos a un observador enfada do por l a que ve, pero en el la no enc on tram os un solo registro; e n ella hay i ron ía, sarcasmo, y hay ta mbién dolor, la mento no ex ent o de humor, que a lgunos han ent endido c o mo sermón. Incluso a dmitiendo que esté n en l o cierto, y que e sté serm oneando, creemos que los mejore s art ículos son a quell os en los que l a ironía y e l enfado dominan por compl eto. Ciert o que son los menos prude ntes, l os que pa recen escri tos de un tirón, en un esta do de irritación. É l nie ga este t ono de ira que el l ector e ncuentra, se reconoc e naturalmente i rritado al defender unos valores que le import an y, el hecho de que se i gno ren, le provoca indignación y, su defe nsa, ternura . ¿ Qué otro tono c abe esperar e n quien se ma nifiesta consciente de lo que v ale n l as po cas cosas im por tantes 119/ 7 45 de la vi da, las poc as c osas que nos mere cem os y que hemos alcanzado con tanto esfuerzo? Escrit o en un inst ante : un poemario En 1997, una pequeña editorial d e Palm a de Mallorc a, Ca lima E diciones publica este nuevo di etario, al que se da poca promoción, y que tampoco ti ene una gran re percusión entre los l ectores. Es sin lugar a dudas una de las obras menos conocidas del aut or, pero sin emba rgo una de las que m ejor lo define. Escrito en un instante e s una obra má s breve , una obra cuyos t extos , escuet os, nos son pre sentados e n la pá gina dere ch a con grandes márgene s, cuyo tít u lo a p arece en la pági n a de la izqui erda, y cuya presentación se asemej a a la del poema libre. Es una obr a h echa a trozos, de text os suelt os sin sucesión entre sí, sin int roducción, sin cl ímax y sin desenla ce. Se tra ta de su segunda obra die tarí st ica p or enc argo. Y, c omo La hue rta del Edén, se t r ata d e una obra que recoge l as mira das instantáneas que Muñoz Moli na dirige a l mundo. Pero a diferencia de es ta, Escrito en un i nstan te no persigue la discusión, no e xpresa e l e nfado, sino que se tra ta de la e vo cación del presente que vive Muñoz Moli na. Escrito en un instante no e s un li bro de mi crohistori as, o cuent os al e st ilo tradicional. Ca da texto tiene su inic io y su c ierre, ca d a uno e s una historia , un epis odio bre ve, un a observación, un detalle de la vi d a. Si at endemos a l a sensibilidad y a la inclinación qu a mue str a Muñoz Molina en estos artícul os, podemos establecer cierta c ercanía c on Las apariencias . Ent r e amba s se detecta un mismo enfoque , u n mismo estado de á nimo. Amba s obras, aunque se publican con dos años de diferenci a, recogen artícul os c on tem por áneos o inme diatamente sucesivos (escri tos a finales de los 80 y c omienz os de l os 90). E n estos años ha escri to dos novel as, Ardor guerrero y Ple niluni o. Recienteme n te ha sido nombra do mie mbro de la Real Aca d emi a, el m ercado dem and a su rel atos, y e s 120/ 745 por eso que, e n tan breve periodo de tiempo hace e ntr ega de los tre s dietarios, que recopi lan artículos que ha a cumulado desde que come nzó a ser e scr itor ha bitual en las página s de los periódicos. Escrito en un instant e t iene dos part es bie n dife r enc i ada s que mue str an dos modos de e ntender e l artículo. L a pr imera parte re spond e a l os te xtos de qui n ce líne as que pub lic ó diari ame n te e n Diario 16, durante todo el mes de febrero de 198 8, en la sección “Escrito en un i nst ante”-de la que tomará el t ítulo de la obra-. La segunda pa rte, “Paseos y viajes”, fue un e ncargo que le hiciera Radi o Nacion al en 1992. Le pi d ieron que re lat ase en dos o tres m inutos, es d eci r un as cuarenta l ín ea s, un viaj e real o ima g inario. De nuevo surge la fi gura del viajero, del avent ur ero, del Robinsón, que curi oso, nos muestra lo que ven sus ojos. Los asuntos de la primera parte son los c erca nos a l d ía a d ía d e nuestro autor, por e llo es una obra ce r cana a Las aparienc ias. Son instantáne as sobre la c iuda d, recue rdos de su pa sado -infancia y adolescencia - ; re flexion es sobre el paso del tie mpo, sobre la mem or ia, sobre l a m u erte, sobre el fa talismo que puede arrasar la libe rtad y nuestra existe n cia; 24 sobre el fracaso de los viejos héroes. En e stas páginas nos encont ramos con los marginados sociale s -drogadictos, prostitutas…-. Sentimos el pl acer de disfrutar la m añana, a la q ue ll ama “reino tranquilo de l a li bertad ”, contra poniéndola al m ito de l a noc he. No s topam os con e l m isterio y e l em brujo de muje res enigmáticas, perversas -mu jeres que parece n sacad as de l cine, mu je r es extra njeras o desconocida s que aparece n misteri osas y solas en un café , o acudi endo a una ci ta-; mujeres fascinantes y necesaria s para ma ntener la pasión por la vi da mism a. Se trat a de art ículos de una gran rique za lite raria a la que nos t iene a costumbrados y que a pe sar d e ser un encargo no ha descu idado. “Paseos y viaj es” e s el tí tulo de los die cinueve artícu los que form an l a segunda parte . En estos text os nos ll eva a visita r lugares que va n desde su Úbeda nata l a Nueva York, c iudad c on la que siempre se ha sentido unido. Nos re crea medi ante e l detalle los l ugares que más le llaman la atención a un “paseante laico” o “tra nseúnte il ustrado”, c o mo él mismo s e defi n e a lo la rgo de estos textos. E st as visita s le sirven para a portar refle x iones, pinceladas y recue rdos. Son ráfaga s de l u z 24 E ste es un tema constante en la obr a de Muñoz Molina, una de sus obses iones. E n realidad es una de la angustias del ser humano. 121/ 745 que nos m uestran la vida cotidiana, la s ocie dad de e sos luga res, de su cosmogonía parti cular. Nos descri be a un ti empo el lugar y l as sensacione s que l e produce . Con é l vamos a Grana da, a Madrid y sus al rededores -Segovia , l os ja rdines de la Granj a-, a Roma, a Chica go, a Oxford, a Nueva York. Hace mos una para da en un ba r de carre tera. Nos pasea mos por la cu esta de Moyano, por la Feria del Libro, etc . De todos estos lugare s, a l que dedica más at en ción e s a Lisboa. Nos pa sea por sus cal les, sus plaz as; nos mue stra la riqueza de sus e dificios, sus paste lerías, sus libre rías, sus c afés; y sobre todo, nos mue stra a sus gentes pasea ndo y di sfrut ando d e su ci udad. L a a tmósfera que c onsigu e rec rear en el art í cul o e s ta l, qu e nos traslada a la ci ud ad y s us rincones. Lo mismo ocurrirá con Nueva York, en Ventanas de Manhattan. L os le ctores nos senti mos t ras portados a e sa ciuda d graci as a ese tono de confide ncialidad que recrea e n su obra , y a la ri que za de detalles c on que descri be los lugare s por los que pasea. E n amba s obras encontra mos a un curi oso impertinente que observa; y, que hab la de sí mismo c omo d e un paseante laic o -un transeúnte il ustr ado, de un viajero de pri ncipios del sigl o XX-, que se em p eña en c ontemplarlo todo, en aprende r d e sus viaje s de scub riendo nuev os luga res, pero sobre t odo, d escubriéndo se a sí mi smo. Como ya de jamos di cho en e l apartado a nteri or, el que sea una obra por enca rgo, l ejos de limitarle, de ponerle trabas a su capacidad c readora, le permite n encont rar, com o confie sa e n el pról ogo, u n tono de voz qu e lue go v a a m antener. “Al princi pio me pasaba hor as c ontando una por una las l íneas que llevaba e scr ita s y mira ndo el reloj con miedo a qu e sonara la llamada fatídica del periódico. No t ar dé mucho, sin embargo, en a prend er a comprimir todo un artículo en es as qui nc e líne as (…)” (Muñoz Molina , 1997, 8). Son artí culos, casi poe mas e n los que apa re ce n constantes re ferencias cult urales, sobre todo a l cine, a la música y a la literatura. Está n e scritos en una prosa condensada , a pretada. Una prosa en la qu e ha sido eliminado lo i nn ece sar io, y en l a que cue nta la connotaci ón, lo que sugiera con esa economía en la me n te del lector. Al inic io d e l a obr a l e emos: “Pero es que, algunas veces, donde más se aproxima la prosa a l a poesía es e n el artículo, en su i nstan ta neidad y su conc isión, en su cual idad de burbuja de tiempo, de mirada y pulsació n preserva das en palabras” (Muñoz Moli na, 1997, 10). Igual que el poe ta de b e ada p tar su m ensaje a l poema, e l autor del a rt ículo, 128/ 7 45 La vida por delant e : el éxit o y el fraca so en España En el año 2002 Muñoz Molina saca a la luz e n l a edit orial Alfaguara un nue vo dietario, La v ida por delante . Selec c ión de los artículos que nue stro autor e scribió entre los años 1997 y 2002 en El País Semanal, y lue go en el EP (S), supleme nto dominical de El P a ís . Era una página e ntera, de cie n líneas, bajo el mi smo tít u lo. También a parecen e n esta obra recopilatoria alguno d e los ar tíc u los que publicó e n un a colum na pub licada e n e ste mismo perió dico ba jo el título, “Tra vesías”. La vi da por delant e consta de c i ent o c u atro artícul os. De estos, l os cua tro prime ros, qu e funcionan a modo de prólogo, nos sitúa n a nte la obra que te n emos entre ma nos. E n “ El tiempo del peri ód ico” nos pre senta el m edio en el que va a apare cer su obra: l a prensa. E ste medi o le va a permi tir c onstru irla poc o a po co establ eciendo un cont a cto y re conoc i miento di ario c on e l lector f iel que tiene e l hábit o de disfrutar de ese placer cotidia n o de le er la pre nsa diaria; “ el pe riódico es uno de los hábi tos más a rraigados de la vida , y uno l o reconoce cada mañana igu al que rec onoce su propia cara en el espejo” (Muñoz Molina, 2002, 15). Cada día el lector tiene e ntre sus m anos e l mismo y distinto pe riódico, lo que le da sensación de continuidad dentro de la novedad diaria. El periódico es espejo del mome nto, d el ya, fotografía que recoge fi elm ente la re ali d ad. P ara Muñoz Moli n a el periódi co e s e l re trato más fie l de la realidad, por l o que se podrí a ent ender que le otorga un c arácter pe dagógico, pues nos e nseña a int erpret ar la realidad. Pero a la vez le c onfiere tam b ién una característica ocio sa que aport a pla cer al mi smo he cho de l eer un periódi co independien temente d e la s n oticias que nos cuente. “Cuade rno en b lanco” es una alusión a su principal herramienta de tra bajo, e l cuade rno (re f erencia que encont r amos a lo largo de toda su obra dietarística). Este simple instrumento e s im pr escindi b le para el au tor. Lleg a in cluso a insinu ar, que s us artí culos, su obra , está rec ogida dentro de los cua dernos que ha ido poseye ndo. Él 129/ 745 sólo ti ene que i r descifrándola, i r descubriendo l as palabras oc ultas en e llos, c om o hace el e scultor cua ndo descubre la figura que se halla en la pieza de má rmo l. E l cuade rno le pe rm ite recoger el instante cotidiano i n tentando plasmarl o con sus pala bras con la mayor fidelidad que le es posible, para que el lector lo sie nt a y viva al lee rlas. En “ Los pre sentes pa sados” nos vem o s mira ndo unas fot os anti guas de Madrid; unas fotos en bla n co y neg ro, c o lores a los que aludirá constantemente a lo largo de la obra y que nos rem iten al momento histórico que tanto l e preocupa, el Madrid, la E spañ a del 36 y de l a dura postguerra . De nuevo nos hallamos c on e l inte nto d el autor de que su generación a ju ste la s cuentas con su historia , con la Guerra Civil y sus consecuencias. E l presente de e sas pe rsonas de las fotos en blanco y neg ro es nuestro pasado; su vida, la que v ivieron y l a que se truncó, form a p arte de nuest ra mem oria. Él pret ende re nd ir home n aje a esos perdedore s y a sus desce ndientes. “La vida por delante” e s el título de una película del director y ac tor, Fernando Fernán Gómez . ¿Por qué Muñoz Molina lo toma para titular su sección periodística y posteriorm ente esta obra? Est a película, al i gual que otr as del mi smo di r ect or, es u na muestra magistral de la dif ícil vida de unos ant ihéroe s en la dura E spaña de la postguerra. Nos muestra con tono m ela ncólico a unos pe rdedores que ve n constant emente frustr ados sus sueños. Sus vidas está n llenas de ocasiones perdida s, de éxi tos no llegados y de frac asos continuados que han construi do nu estra memori a. En “Vidas de c ómic os” nos explica el po rqué de su tí tulo. Por un lado, es a u n tie mpo un homenaje a Fernando Fernán Gómez . E n su pe l ícula nos cue n ta com o sus pelí culas, sus sueños -i gual que l os de s us personaj es-, no lle gan a ser. Su vi da e s un constant e rodar de fr acasos y de é xitos por llegar. Por otro lado, nos rem i te a ese mome nto de nuestro pasado, en el que predomina el blanco y negro 25 y l a m elancolía, dos c onstante s e n la obra . Un pa sado que se ha ce pre sente, ya se a porque las circ unstanci as se repiten, ya s ea porque nosotros lo recuperamos e n nue stros rec u erdos . La E spaña de e sos duros años, en com parac ión con It a lia , es “un pa ís adicto a la chapuza que frustra las cosas antes de que lleguen a e x istir y a l a murmuración que m a logra 25 Usamos consc ientemente ambos adjetivos de for ma reiterada a lo argo de nuestro análisis , porque así lo hace el propio auto r, ya que son los colo res que definen esos años de nuestra historia. 130/ 745 cual quier atisbo de é xito, al desdén que lo ni ega y confunde c asi todo, lo bue no y lo mal o, lo me dio cre y l o mej or. ” (Muñoz Molina, 2002, 26) La vida por delante ha ce referencia a la s pocas e xpectativas que mantiene el autor re specto a las pos ibil idades efect iv as de España como m arco e n el que un artista pueda r ea l iz arse sati sfa ctoriamente. “Las dific ultades vulga r es de la vi da, de la vida española , l a chapuza, la e strechez de todo, l a me zquindad de l as pe rspecti v as, el fata lismo m ediocre que frustra, no sólo l os sueños m ás insensat os, sino las aspirac iones m ás prude ntes …” (Muñoz Molina , 2002, 24). Bajo e sta pe rspectiv a, Antonio Muñoz Molina habla e n sus art íc ulos de la dificultad de vi vir serenamente en España y de la dificultad de alca n zar el éxito en este país , ya sea l aboral, intelectual o personal. “La vi d a por delante” nos h abla de la España de l pasado y de la d el presente , en la qu e el éxit o es ilusorio y el fraca so es per mane n te. Si, como hemos señalado, e stos t r es artículos-capítulos pode mos considerarlos como el prólogo; “Epílogo” será e l cierre o c olofón del mismo. E n él nos explica que conci be estos artí culos com o pa r te de una “novela-di etario”, una obra , que se va construyendo c on la e ntrega diaria, y, que ya exist e, i ndep endientemente de que m ás tarde lleve a c abo una selección y la pub lique con formato de libro. Se t rata de una selección vari op inta, que re sponde a una cl ara voluntad de unidad, y e n la que c abe la reflexión sobr e la vida presente y pa sada, sobre el a rte, l a música , la literatura, la historia, los placeres de la vida… Es una fi n a, relaja d a y humil de reflexión sobre la vida que p asa ante cada uno d e nosotros (objetos , personas, pe rsonajes, olores...). E n defi n itiva, e s una reflexión sobre l a realidad en pequeña s apartados, que un a ve z jun tos, como es e l caso, r eproduce n un todo que es la vi da, en todos s us aspect os. Es cie rto que en los artículos recogidos no hay un cl aro desarrollo narrativo; ni presenta n una sucesión cronológica, como l a narra tiva tradicional. Cada artículo t i ene enti dad propia, ex iste por sí m ismo con independencia del resto. El lector puede dejar de le er al guno - de h ec ho él rec h aza p arte de el los pa r a su posterior publica ción e n un diet ario-. Del m ismo modo, tampoco e s necesari o que su lectura se h aga en un orden establ ecido, el le ct or pued e selecc ion ar s u propio orde n sin que la l ectur a sufra alt eración. Pero, si los leemos de un ti ró n, com o si de una novela se tratase, vemos 131/ 745 que pre sentan una tenaz i mpresión de c o herenc i a. El propio a utor nos seña la en s u “Epí logo” que c uando escribe artículos peri odísticos c on dí as d e antelación, es co mo si escri biese un l ib ro que avanza conforme va d ando forma a ca da a rtículo con sus ochoci entas palabras. Cada art ículo “se cie rr a sobre sí mismo” , a unque siempre t ermina con pun tos suspensivos, c omo el “conti nu ará” de una nove la por entregas. E l lector espera l a public ación del siguiente; ve com o el lib ro se va escribiendo, d ía a día o semana a semana . La espera es parte del aliciente del libro, de este t ipo de novela-dietario. La ident ificación, el reconocimiento del lector c on y de su autor, hace que este tipo de libros exi stan sin el soporte de una publicación posterior; el lector convierte la lectura de sus ca pítulos-artículos e n un hábito. El carácter efí mero de e ste tipo de obra s, queda compensado por su forma - a la vez ce rr ada y abiert a-, en la que cabe todo - desde la vid a intensa de dí a a día, hast a l a literatura-, en un concentrado ta n bre v e y fugaz c omo “una pompa de jabón”, como él mismo d efine . Así pue s, la novela- diet ario se va conforma ndo con la pub lica ci ón de cada art í cul o. A de más de la un idad que les confi ere e l hec ho de esta r escrit os c on una cla r a volunta d de constituir una obra por e ntre gas, los art ícul os -tanto los sele ccionad os para e sta edi c ión, com o los rechazados-, present an la uniformidad que les da la forma especí fica de narrar que presenta Muñoz Moli na a la hora de escribir un artículo para un pe riódic o. Una forma de escr ibir que responde a su mane r a de mirar, de mostr ar curiosida d a nte todo lo que le rod ea, ac t itudes que, sin lugar a dud as, heredó de do s de sus grandes mae stros en la escr itura p eriodística: Pla y Camba. A Muñoz Molina le interesa un tipo d e periodismo de investigación, un periodi smo que cu enta lo que v e, sin pre tensiones de claracionistas, ni adoctrinador as de una ide ología. Él busca que el lector re mueva su conciencia inte rp ela do por sus plant eamientos de polémica, de debate acerca d e los temas que l e preocupan al a utor, la revisión histórica d e Españ a desde el 3 6 - con el e st allido de la gu erra-; la cruel y oscura posguerra; la e du cación; l os t o talitarismos; la vi o lencia y pe rse cución q ue sufren los a ntihéroes de la socie d ad; e l terrorismo…, (preocupaciones que, por otra parte , son los grandes temas que ocupan t oda su tra y ect or ia creativa ). Pero, no sólo aporta unidad e sa forma especí f ica de mirar que mani f iesta el aut or; sino, un rasgo 132/ 745 que dom ina todos sus artículos de sde su s inic ios, el h ec ho de que t odos e llos e st án recorri dos por la litera tura, la pint ur a, la mús ica , los recuerdos y sus vivenc i as. La le ctura de l a obra pod emos realiza r la li neal o desordenada , da do que el autor no e stablece un orden narrativo. Lo que sí observa mos conforme ava nz a nuestra lec tura, e s que desde el punto de vist a te mático los a rtículos presen tan una unid ad de plant eamiento. Muñoz Molina ha realizado una selección c on una c oherenc ia filosófic a. Podem os agruparlos en t res grande s tem as: la a ctitud e pi cure ist a a nte la vida, el compromiso polít ico-social y l as re ferencias c onstan tes a l mundo de cultur a (a la literatura, la m úsica, l a pintura o la escul tura; a sus m aestros de los que a prende una ac titud ante la est ética). De la l ectura d e e stos cien artícul os, se desprende un retrato de l autor, el de un epic úreo, e l de quie n ve l a vid a com o un disfrute c ontinua do; la dic ha que nos proporciona n los pequeños p laceres coti d ianos. El epic ur eismo e s la filosofía d e vida que rec orr e estos art ículos, y que Muñoz Moli na ha a prend ido de sus mae stros; ya no sólo de aquell os que le han enseñado una e stilí sti ca , un pl anteamiento creativo, sino, de a quell os que l e han enseñado una forma de enfre ntarse a la vi da y a l a c reaci ón. Entre estos m aestros enc ontramos a sus a ntepasados –abue los y padres-, pintor es, músicos, y, e videntemente, escritores (M ax Aub, L orca, Fernando Ferná n Gó me z, Francisco Ayala, Savater, Mac hado, Borges, Bioy Ca sares, Rafael Juárez, Michael Castil lo, Pla, Victor Klemperer, S. Rus hdie...) Todos ell os le han enseña do que, a pesar de la s difi cultades que l a vida l es ha depara do -persecuciones, exi l io, a menazas de mue rte, guerras…-. Ellos siempre afronta ban el futuro con decisión y opt i mismo, defe ndiendo sus ide ale s; buscan la feli cidad, a pesar de que me ntes de t o rva auste rid ad pre tendieran c o arta r les su libe rtad. L e h an enseñado a seguir m iran do con curi osidad las cosas, a tirar sie mp re haci a delante , luchando por e l éxito, a pe s ar de los constantes fracasos. De t odos ellos ha a prendido el a mor por el trabajo bi en he cho, y, a dar l o me jor de ca da uno. Se trat a de un epicureismo que no defiende el placer sin el e sfuerzo, t odo lo c on trario. Sus ejempl os s on Ramón y Ca jal o Franci sco Ayala; dos persona s luchadoras, hechas a sí mismas. Sin e mb argo, hoy no se pr ima el esfuerz o, el sosiego, o e l i nterés por seguir apre ndiendo. 133/ 745 Desde su epi cureismo expone que hay actos sociales o de creación estética, que busca n mej orar e l m undo; son ac tos de ve rdadero ciudadano. Otros en c ambi o, lo empe or an, y, e stos son los que menos esfuerz o nos cue st an. Desprecia sobre tod o a “l os palet os”, los tontos, los Chamberlai n, los españole s casposos , que, en su ignoranc ia, en su pedantería , c r ee n que c on sus a ctos m ejora n el mundo, pe ro su idiot e z les lleva a de struir en un instant e lo que c ostó t anto en afianzar. En ar tíc u l os como “Lo más fáci l”, “L os otros” o “A mano arma da”, cri tic a esa a ctitud d el ciuda dano a ctual, que se mue stra i ndifere nte, inte r esado en el hedonismo individua l, no se pre o cupa por la defe nsa de los valo res cí vi cos. Ataca al español r ancio -de un casti cis mo claramente de derechas- que nunca se ha preocupado por e llos; y defiende a los oprim idos de la soci eda d pr esente o pasada. Este planteamiento e picúreo ante la vida que rec orr e t od a la obra , es el de una persona con un c laro compromiso social y polí tico, un compromiso de hombre de izqui erdas -claro h erede ro del Racionalis mo y la Ilustración-. Él mismo se c onfie sa votant e d e la izquierda, pero comprometi do ante todo, no con un partido, sino c on l a defensa de unos valores demo cráticos por los que abogaba la segunda República. Una de sus gra ndes preoc upaci ones políti cas –e n ésta como en t odas sus obras- es la de uda que l a socie dad español a tiene c on los olvida dos de nuestra historia , los re public anos, los pe rdedores. Es un c ompromi so que ha he r eda do de s us mayore s, sus recuerdos escuchados a lrededor de la m esa camilla, han poblado su mem oria. Ya nos lo anunc ia e n “ Los pres ente s pa sados”, y a ell o de dica no poc os de los artículos, “L os niños perdi dos”, “ Un pl ano del d eseo”, “ Historias viejas, palabras triste s”, “El oro del e xi lio” , “Otros tiempos ” o “E l buque fantasma”. En ellos se habla de los niños d el e xilio; de l os frut os que é ste dio e n aquel los países qu e acogie ron a la inte lectualid ad e spañola; de la a ctitud d e los polí tic os dem ó cratas que evi tan l l am ar a las l acra s de l pa sado por su nombre ; del sufrimi ento que pade cieron quienes, como Max Aub, huyendo de l a guerra y de l nazismo y e sperando ser acogidos por Méjico, viaj aron en e l San Juan. Muñoz Molina rescata estos asuntos, que pert ene c en a nuestro pasado, y lo hace por un cla r o sent ido de l a justicia hi stórica, que ya mani festó en su prim er a novela Beatus ille y que nunca le a b andonará . “El nacimiento”, “ España ne gra”, “ ”La fie sta del perdón” o “ Infierno de otros” son varios de l os a rt ícul os e n l os que a naliza, c r itica, i ron iza y se re v ela contra 134/ 745 el trauma de l País Vasco, el terrorismo -herencia e vidente de nuestra historia ne g ra, de l a gue rr a de l 36 y de la larga dictadura de Franco. “El valor de un testigo” ri n de homena je a qu iene s pudieron sobrevi v ir a l a barbarie, la lacra de la Europa de los años 36-45-, el nazismo. “ Semilla vene nosa” nos avisa de que la semilla de este tota litaris mo sigue en e stado l ate n te. El n azi smo no es e l único to talita r ismo del q ue se ocupa , también se interesa por dictadura chi l ena ; por l a persecución que sufre S. Rushdie; por la que sufren los homosexu a les; y, que duda ca be, t ambién se intere sa por l a vi olencia de géne ro, c uya re spons a bili d ad no sólo es de quie nes l a e jerc en; sino, tam bi én, de los ju ece s que juzgan a los culpable s con “cierta bene vo lencia”. En no pocos de sus a rtículos trata los temas socia l es que ha t ratado siempre en sus di etari os: la educac ión, el i dioma, la le ctura o l os margi n ados socia les. Por sus artí culos transitan borrachos, me ndigos, músic os ca llejeros. Los i nmigrantes y s us problem as de legalización son los t emas de “Los ext ranjeros”; l as condi ciones denigra ntes en las que trabajan y vi v en -condici ones que le re cuerda a la s que sufrían los españoles en los años 30 y 40- s e recogen en “Aceituneros” y en “Otr os tie mpos”. Estos s on los verda deros a n tihé roes de nu estra sociedad a l os que é l siempre dedica s u mirada. P ara evitar s itua ciones c omo ésta s, é l defiende uno s valore s que se ha n d escui dado hoy e n día: la educ ación, el respeto, la toler ancia, el esfuerzo, e l amor a la lectura, a la m úsi ca, al arte y a nuestra lengua… La gran m ayoría de los artículos nos presentan la re alidad m ás cotidiana, un paseo, una tarde de verano, l a llegada del ot oño, la c onm emoraci ón de una fech a. Estas refere n cia s son meras exc usas pa ra tra sladarnos a esa E spaña d e su ni ñez; u na España que e s la de muc hos le ctores. “Mayo del 68. Un t estim onio ”, “Sant os del verano” , “ La fiesta ajena” , “ Los días de la ra dio”, “Noches de verano”, “ Tiempos de penuria ”, “Fin de vera no, ”La fiesta aj en a”…, son a lgunos de l os artículos en los q ue ha rec uperado par te de su pasado, con el q ue el lector s e siente ide n tificado. A l os rec uerdos de su i nfancia o adolescenci a, se unen ot ros, los que sus ante pasados, l e h an t ransmitido y que forman parte de su herenc ia, de su formación. Él es hij o y nie to de quienes han vi vido la Guerra Civil y la posguerra. Ha c recid o con e se miedo a la vi o lencia, e n una España , en la qu e sólo cabía e l sac rificio y l a abnega ción, como la que nos re f iere en “ Aceituneros” y “Otros tiempos”. Es un pasado no muy lejano, e n el que los j orn aleros se ve ían obligados a humillarse ante el 135/ 745 patrón para poder trabajar en unas penosas c ondici ones laborales. Pero, c omo n os anunci a en “Los present es pa sados”, e l pasado no es sólo re cuerdos, sino que de nuevo se hac e presente con los inmigrantes. De na da ha servido la mode rn idad, no hemos superado l a España en bla n co y negro. Él se reconoce heredero de su pa sado, no renunc ia al c o mpromi so con sus mayore s; pero, siempre luchó por escapar de un destino pre f ijado, y alc anz ar e sos mundos que l e prometían sus nove las, su músic a y sus pe líc u las. Con e sfuerzo y tesón, igua l que hi cie r a Ram ón y Cajal -modelo que tanto le ma r có-, c onsigui ó invent arse a sí mismo sin d eja r d e ser fiel a sus mayore s. La referencia al mundo de l a l ite r atura es consta nte en ést e, como en el resto de sus diet ar ios. La lectura de a utores c omo Borges, Proust, Kafka, Stendha l, Cervant es, Pl a, Aub, Onetti, Flaub ert, Bio y Casares, Magris, Ayala, L awrence Durell, Marsé, Cam ba, Savater…es c omentada e n “Busca ndo un regalo”, “ Signos de perfec ción”, “El porve n ir es l argo”, “Viajeros en prosa”, “Nove las sin é pi ca ”, “El escrit or i nvisible ”, “Un rec uerdo de Bi o y”… En t odos el los observa una misma act itud a nte l a cre aci ón artística, te n er algo que dec ir y hacerlo con precisión y humil dad. La figura del e scritor en la sociedad e s el t ema de “El escritor vi sible” y “La invisibi l ida d”. Algunos l o ve n con cierto hal o romántico, pero, para la gran mayorí a, si el e scritor no e s leído por un públ ico mayorita r io, e s perfe ctamente invi sibl e. Pero, como re flexiona Muñoz Molina, l o realm ent e importante no es el e scritor, la perso na más o menos a dmirada, sino su obra . Es és ta la que busca y la que c omplace al lector, la que realment e im por ta. No nos resistimos a comentar un a rtículo fra ncamente interesante, “ Novelas sin épica”. En é l Muñoz Molina hace un a re flexión sobre el em p eño que tiene algún sector de la c rítica en que la na r rativa ha e ntrado en c risis como e n ot ras ocasiones a lo la rgo de l a historia de la nov ela , “ Según ha contado Eduardo Mendoz a en un artí culo, l os ce rebros congregados e n e l s emina r io verani ego llegaron a l a conc lusión de que l a novela e stá e n cri sis porque no ha y una épica que la sostenga , porque en nuestro mundo no ha y grandes histori as que cont ar” (Muñoz Molin a, 2002, 94). 136/ 745 Pero, la c uestión no es que no haya novel as, sino que el modelo tradicional de novela ha evol ucionado. Se ha mantenido e l pla c er por c ontar hi stori as, pero é stas no nece sariam ente de b en pre sentar una estructura narrativa a l uso. L os diet arios, por eje mplo, repre sen tan un nue vo m odelo de narrativa, en la qu e se com binan r ealidad, curiosida d periodística y deseo de c ontar. La narra tiva, la novela siempre ha estado en constant e proceso evol u tivo, y e ste momento es uno de e sos e n los que los l ímit es establ ecidos s e rom p en y se produce la innovación. “Vidas de cómicos”, “Músicos de un dí a”, “ Dos pintore s”, “ Pab lo, a d iós”, “Fulgor de Ba rceló”, “Una de sp e dida”, “M isteri os de la lentitud”, “Prisa y l en tit ud ” o “Música callada” son una clara muestr a de sus preferencias artísticas. En e llos apare cen figur as como Barceló, Marsé, P ablo, Vic tor Erice, Eça de Queiroz, un músico callejero, V.S. Naipul , Antonio López, Kitaj o E steban Vic ent e. Todos ellos represent an a un m ismo tipo de artista, aqué l que t ransmite en su obra l igere za, hondura, de licada mae str ía, m od estia , bo ndad, e l artista qu e sabe mirar lo que tiene ante sus ojos . Muñoz Molina adm ira que e n ellos la ligeraz a e s sinónimo de sencillez, de econom ía de recursos, pero sin e scasez n i m ezquindad. El artista de b e t ransmitir s u arte con los signos má s e l eme n tales, sin estri dencias ni b arroqui smos; ha de compa tibilizar la observación ri gurosa y la seve ridad expresiva. E l arti st a lo e s fruto del t rabajo, de la obsti nación y del tale n to como oc urre c on l os art esanos, como ellos ha de m anten er su dignida d, su cur iosidad y s u ent usiasmo por seguir creando En síntesis, pode mos seña lar una serie de rasgos defi nitorios de esta obra, la nostalgi a por un pasado c on e speranzas de l o que podría hab er sido y ha t erminado por no ser; el rechazo del actual panora ma español en e l que , ta nto l os medi os de comuni cación, como las clases política s, p re fiere n o lvida r lo políticamente incorrecto, en vez de e nfrentarse a ello, y a sí cre en c errar las gri eta s aún e xist ente s; la defe nsa de un naci onalismo español constit u cionalista, enfre nt ado a c ualquier otro nacionali smo contra rio a est e pri mero; e l r e chazo a la dic tadura franquista y re cha zo a l a n ue va democ raci a desprovista del valor de la re t rospect iva crí tica; l a defensa de l a instrucción públic a y sus maestros; y como no l a denuncia comprometida de las inj usticias y de l a estupide z y la crítica a la super chería frent e a l conocimiento ci entí f ico racional. 137/ 745 Una vez que ha terminado la lectura, nos ha quedado una impresión con junta . Toda la obr a transmite mela n colía, una tristeza v aga y profunda, la misma que siente nuestro a utor al recordar e sos m oment os del fra nquismo; al re f lexi on ar sobre t ema s como el nacionalismo, e l terrorismo, l os oprim idos por totalitarismos de cualquier tipo; al come n tar el comport amiento poco c ivilizado de muchos de nuestros compa triotas. Pero a p esar de la me lancolía, que com o decimos recorre la obra , sobre ell a dom ina ese espír itu del hedoni sta d el que hablá ba mos antes. Muñoz Molina nos transmi t e que , a pesar de la triste za, a pesar del grado d e pesimismo que nos pueda invadi r, hemos de vivir los i nstantes cotidianos con pleni tud y disfrutar de la b elle za que la v ida nos promete; porque lo i n esperado siempre nos puede sorprender y privarnos de estos pe qu eños placere s. Di sfrutar de los pe qu eños paraísos coti di anos , de nuestro t rabajo, d e los a m igos, no dej arnos vencer por la tristeza, por l a mel ancolía, ést e es el mensaje que pretende remitirnos. Por úl timo, sólo nos queda señalar qu e, si bien es cierto que nosotros podem os deci dir el orden de lectura de este dietari o y c on ello, la le ctura no pierde sen tido; no es menos cierto, qu e el a u tor los ha ord enado sigui endo un criterio cronol óg ico. A l o largo de los art ículos é l introduce referencias te mporales, ya s ean al mes (j ulio, agosto, septiembre); a l a esta ción del año e n qu e se enc u entra cuando e scribe e l artí culo (ve rano, otoño); alude a sus estanc ias en l a ci ud ad de Nueva York e n 1998 y dos a ños después en e nero de 2000; o bi en al momento en que se compone una obra de Debussy en 1902 y el m omento en que él la escucha en 2000. Así pues, a l a cla r a intención de dar una unidad de p lanteamient o y temática, el a u tor une una i ntención de e stablecer un orden de colocación respetando las fec h as en l as que los ha escrito. Pero nosotros ins istim os e n que , a pe sar de esa unidad, a pesar de e se orden, ca d a uno de los artículos func iona c omo un a entidad c o mpleta. Y, si bi en entre t odos forman una obra na r rati va b asada e n la mezcla e ntre novela y periodi smo, no es menos c ierto, que su lectura no sufre en a bsolu to si la re alizam os establ eciendo un orden propio; el re sul tado e s e l mi smo, el efecto global, l a sensa ción y las ide as que pretende transmitirnos el aut or son igua l me nt e pe rc ibida s por los lec tores. 144/ 745 gestarse e n los años sesent a y alcanza su auge e n l os ochenta, es definido por Albe rt Chill ón, como “ una c orriente pe r iodístico-literaria marcada , ent re otras c osas, por una ac titud de acento c r ítico e i ntelectual, heredada d e la mejor tradición periodística española (…)” (Alb ert Chillón, 1999, 352). Un peri odismo centrado en la búsqueda ligüí sti ca y lite r aria d e lo que escribía el escritor; vigilando no sólo el lenguaje, sino, tam bién l a estruc tura lite r aria del text o; un periodi smo llamado “periodismo informa tivo de crea ción” . Escrit ores como, Manue l V icen t, U mbral, Maruja Torres, Ros a M ontero, Juan José Millá s, J. Marías, El v ira Lindo o el prop io Muñoz Mol ina, son la nueva genera ción -nacidos después de la gue rra-, que, gra cias a e sta li bertad de expre sión, pueden c olaborar asidua m ente con la prensa. Su c olaboración c on la prensa demue stra su profe sionalización c omo escritore s y la creación de su propi o mundo personal, en el que ha llamos t an ta ficc ión como testimonio veraz y confesión personal. Quizá esta a bund ancia d e escritores que e scriben hoy c o lumnas ha hecho que en algunos ca sos , éstas se de svirtúen. Nos explic aremos, l o que en un principi o se usaba para conta r c osas de forma sintétic a y litera r ia, hoy se uti liza para opi nar y deci rles a los lectores lo qu e de b en pe nsa r, de la mima opi n ión e s Muñoz Molina:. “En m i opini ón, y comparado la pre n sa española con la de otros paí ses, ha y dema siadas column as, dem asiado opinión, quizá s porque opinar e s más barato y más cómodo que hacer un buen reportaje” (Muñoz Moli na, 2002, 1). De la misma opinión es L ópez Pan c u ando dice, “ hay poc os columnistas qu e reporten, o en el sentido más noble de la palabra ha gan gace till a” (López Pan, 1995, 11). Ambos están e n lo ci erto, los lectores he mos de s aber di st inguir e ntre una buena col umna, y aquel la e scri ta por qui en se conside r a “vedet” y se erige en verda dero dictador de la opinión públ i ca . Actual mente l os editores de l os pe r iódic os se asegura n la firma del e scritor de re no mbre, qu e no le atraerá c lientes, sino ade ptos. En no pocos ca sos se le e u n dete rminado diario por los colum n istas colaboradore s, más que por la lí ne a e di torial del m ismo. Todo pe r iódic o qu e se precie tiene sus columnistas; Umbral, G ala, Manuel Hidal go… c olaboran c on El Mundo ; Elvi r a Lindo, Rosa Montero, Javier Marías, Juan José Millá s…lo ha ce n con El País . 145/ 745 El artículo, crónica o col umna, presenta un e xergo propio, se trata de un texto public ado c on una periodicid ad fija; que tie ne sie mpre la mi sm a extensión; ocupa un lugar y espacios determinados e i nvariables dent ro d el pe riód ico; tiene un a pr esentación tipográ fica dest acada; m uy a m enudo va e ncabezada por un título general; y va sie mpre firma da por su autor a compa ñ ada m u chas veces por la fotografía del mismo. Aparente ment e e ste pa ratexto no es im po rtant e, pero, rea lmente, sí lo es. Como todo texto li t era rio, precisa d e l par atext o, ya que nos seña la e l tipo de géne ro que tene mos delante. Si l a abstraemos de l exergo, la c o lumna se convi erte e n c uen to, en ensayo, en c rónica, o en frag ment o de nove la. Y de hecho como parte de tal es considera da por Muñoz Molina c uando comenta en La vida por delante que el dietario - la recopilac ión que te n emos entre m anos-, e s una novela que se va construyendo día a día, por e ntregas. E l propio T rapiello s ubt itula sus re copilaci on es como “novel a en marc ha”. La libertad temática, estilística, formal y estruc tural, la convierte en un “cajón de sastre.” 27 Como ve remos m ás a dela nte, el di eta rio tiene en común c on l a novela e sa capa cidad d e asimilar los rasgos de los género s limít rof es; “algunos tipos de textos periodí sticos que durante a ños se escri bían y le ían como distintos de la colum n a (…) aca baron desembocando e n la columna ” (López Pan, 1995, 12). A la hora de su escrit ura, cad a escritor aporta a su col u mnismo procedimie n tos e incluso temas ajenos al periodi smo y cerca nos a l a nov ela o a ot ros gé neros. Por eso hay c olumnas que se considera n crónicas, diari os, ensayos, cuantos, o meros artíc ulos lite r arios. No se trat a de la suma de rasgos de e stos géneros, sino un gé nero híbrido disti n to y semejante a todos ell os, un género nuevo que se consolida en los novent a. Dos gra ndes culti vadores de la c olumna –Gonzál e z-Rua no y Umbral- ha n establ ecido un as caracterí st ica s que debe cumplir est a: l ibertad de t ema; no debe ser un ensayo, ni un cuento; ha de e star te m porali zado; h a de tener e stru ctura , y é s ta es semej ante al soneto en s u rigor t écnico ; debe tene r una sola idea y sus sub-ide as consecue ntes; re fl ej ar á l o pe rsonal, que e s qui zá l o qui zás atra e al lector; y por supuesto debe c uidar el estilo retórico. De ella dice Umbral que es el vi o lín lite r ario en el periódi co, es, pues, litera tura y no sólo i nf ormac ión. 27 De nuevo retomamos la metáfor a usada por Rafael Amat, Barón de Maldà como título de su cróni ca barcelonesa - Calaix de sastr e- . 146/ 745 Como señalamos en la i ntroducción d e nu estro trabajo, h ay un eterno d ebate ace rca de si el art ículo l iterario o c olumn a es un gé n ero periodísti co o litera r io. Po r un la do se t rata de un te xto pe riod ístic o en el qu e el autor i nforma de l a realidad, pero que t rasciende l a propi a i nformación. Por otro, se tra ta de textos cuyo valo r lit erario no es a jeno a los asuntos que tra t an. Su calidad l iteraria está m ás allá de l o s mat eriales que reúnen. Los lectores nos a cercamos a estos t extos t an to por lo qu e nos re latan, com o por el pl a ce r estético que a portan. No se trata de obras qu e aspire n lit erariamente a lugare s secundarios ya que lo que l as hace inte resantes es la ilusión lit eraria - el arte , el artificio, el t ono y la sensibil idad - c on la que su autor ha ce que su relat o sea perdurab le. La l iteraturización de l a columna se produce por dos fact ores: por un la do, la proyecc ión del punto d e vista personal sobre el te x to; y por otro, por el tra t amiento estil íst ico. Ambos son indisolubl es, la e stética e s una m uestra m ás de la visión personal del mundo. De no ser a sí, el artí culo literario sería periodismo puro. Pero en realidad, se trata de un periodismo nuevo ba sado como dice Rosa Monte ro e n “la subjeti vid ad, la búsqueda l igüístic a y li teraria de l o que estás e scribiendo, no solame nte del lenguaje sino también de una e structura l iteraria. Pla n tearte qu e cada cosa que haces puede tene r su propia estructura c o mo la tiene un cuento, mient r as que un pe r iodista tradicional (…) sie mpre har á l os reportajes de una m an era dete rminada” (E n Alb ert Chillón, 1999, 358-360). El éxito c reciente d e la colum n a perso na l s e debe a la util izac ión de l a máxi ma subjetividad. Lo que i nteresa a l lector son l as vi v encias y pe nsa mie n tos de l colum nist a, que l e proporcionan esparcimiento l iter ario; la realidad a dorn ada por la retóri ca y e l “yo ” id eol ógi co y sentime n t al del ot ro c ompartido. Mar ía Jesús Casals Carro da la receta del éxito de la columna: “dominio de la estética literaria + reivi ndicación del “ yo” protagonista + o pinión provocativa + erudición d e lo que más le importa = el v alor lite r ario de la pa labra (María Jesús Casals Carro, 2005, 13 ) Quizá, el rasgo más destacado se a su liberta d -temática, formal, estructural y estil íst ica -. Como decíamos, su confe cci ón litera ri a, de la que hablamos m ás arriba, impl i ca no sólo a l a e stilística, al uso int encionado de proce di mie n tos li terarios, sino , tam bién a la ficcionalización del “ yo” d el narra dor. Com o ocurre con la nove la o el cuent o, el narra dor es una máscar a, un ente de fi cc ión que no necesariamente c oincide 147/ 745 con el autor. E st a másca r a es lo qu e Lóp ez Pan d enomi n a e l ethos . A ella alude Muñoz Molina c uando explica a l lector que ha dec idido dej ar de e scr ibir las columnas que public a e n el diario E l P a ís , porque se sie nte “preso de una maqui n aria esté r il q ue t e lle va a hacer (…) parodia de t i mismo (…) que no sea s tú e l que escri b e el artículo, sino el a rtículo el qu e te escribe a ti” (Muñoz M olina , 2002, 42). El et hos, el t alante, la i magen de l colu mnista es lo que a tr ae a los le ctores. Depende de la pe rson alidad del a utor se a má s o me nos atractiva el que la c olu mna sea o no leída. El c olumnista d ebe t ener un t ema, pero ante todo deb e tener la “habilid ad pa ra proyect ar su personalidad fuerte y a tr ae r a l públi co” (Sus ana Gonzá lez Reyna, 1991, 89). Los lectores, que acaban identificándose con ese t alante, se c onvierten en audi encia, que considera a su escri tor pre dilecto como autori dad. Uno de l os ra sgos que defi nen e sta personali dad es prec isame n te el com pon e nte e stilístico propio de cad a aut or. Como ya señalamos en el caso de los dietari os puros, l os motivos pa r a e scribir crónic as, a rtículos l iterarios o c olumnas en la pre nsa son varia dos. La e conomía; el deseo de darse a conocer; mantenerse en c ontacto di recto con l a realidad, “pa r a m í, el periodi smo – d eclara Vargas Llosa en una entrevista - es la manera de te ner un pie en la cal le, de estar vinculado a lo que está ocurriendo, digamos a la historia v iva. N o m e gusta la i dea de l escri tor que se m ete en su cua rto de c orcho, que se m ete e n un mundo privado. Para mí e s muy i mportante que la vi da d e la calle e sté consta ntem ente irrigando un poc o el mundo de la f anta sí a, de l a in venci ón” (Vargas Llosa, 1996. 2). Media nte la colum na, e l e scr itor sale del reducido círcul o del li bro, para llegar a un público más ampl io. Y evidentemente, ha y un motivo mucho má s nobl e, qu e e mana de la Il ustración, el de ll evar a cabo una labor c u ltural o ético-política, haciendo llegar sus opinione s a la audie ncia d esde la gr an tri bun a de ora dor es que es la prensa. Aparte de los fact or es antes seña lados –li bertad de expre sión, e l papel de l a prensa y el nuevo periodi smo- hay otros fac tores más práctic os que a yudan al auge de la colum na. Desde el pun to de vista práctico, y da do el pa ratexto antes referido, la c olumna juega un papel i mportante en la orga niza ción de la estruct ur a interna del periódico . P ro otra parte , la col u mna compensa la balanza de la s m alas not icias que suele reco ger e l periódi co; su i ntención es e ntretener y for mar dando un t oque l igero a la se riedad de lo que rec oge diariamente la pre nsa. Dada la diversidad de voc es y e st ilos –narrativo, descript ivo, explicativo, i nterpretativo o argumentativo, que se recogen e n un periódico-, 148/ 745 las c olumnas son un puente de mediació n ent re el lec tor y l a realidad. Comenta ésta a l lec tor con ciert a inde p endencia mental, ayudándole a for mar su propio punt o d e vista. Tipos de columnas Se puede n seña lar v arios ti pos de columnas. E n prime r lugar, las te máticas , dentro de este e n contramos las de análisis -enca rgadas de analizar y e xplicar los acont ecimientos-, y l as de op inión -qu e sostiene n y a rgumentan d eterminada ide a respect o a un asunto de a ctualidad polí ti ca, ec onó mica o cul tura-. Ésta s presentan un tono frí o más propi o del peri odista que informa e inte rpr eta la act u ali d ad. E n segundo lugar, las literarias, son a quellas qu e no se ocupan de la a c tualidad i nformativa, si no que atra pan el presen te, la co tidianei d ad qu e habitualmente vivimos s in percibirla. Son conoci das tam b ién c omo col umna pe rs onal, 28 espacios c on cedidos a escritores de renombre para que e scr iban l o que deseen con l a condición de que no se extralimite n en el número de p ala br as acordadas. Hoy se trat a de textos de r abiosa a ctualidad he r ederos del a rtículo d e costum bres de La rra y claramente influenciados por e l Nuevo Periodismo ame ricano. Dentro de é stas podemos enc ontrar t res , unas, las de e scritore s que escribe n lit eratura de periódico, es decir fi cción pu blic ad a e n pre nsa y pensada pa ra ser publicada posteriorm ente de forma conjunta; otras, l as de a quellos e scritores que basándose en un hecho d e actualida d, crean un texto litera rio de gran inte r és y va lor re crea tivo. Lo que León Gross 29 l lama de t ipo ficción; y po r últim o, las conocidas por Imbe rt 30 c omo narrat ivas de ti po an ecdótico, basada s e n hechos triviale s, c ontienen gr an narra tivid ad y descripc ión, b asadas en la ané cdota, ligadas a la e xperiencia del aut or, un viaje, una visita a un museo, una l ec tu ra. Otra posible cla sif icación e s l a que realiza e Irene Andrés-Suáre z, qui en distingue ent re la columna-noticia -microtextos creados al hilo de la realidad- ; l a colum na-ensayo -de c arácter más a rgum entati vo-, en l as que su a u tor re fl exiona s obre 28 Hay estudiosos del género como Natividad Ab ril Vargas en su estudio P eriodis mo de opini ón. Claves de la retórica periodís tica , que estiman que se tr ata d e dos tipos dif erentes de columna , las personales situadas entre el periodismo y la li teratu ra y escrita s por escritores de pr estigio; y la netamente litearias que son para ella verdaderos ensayos liter arios. 29 T . León Gross, El artículo de opinión: introducción a la historia y la teoría del articulismo español, Barcelona, Ariel, p. 192. 30 G. Imber t, “T ipología de los t extos de opi nión (la subjetividad en el texto peri odístico)”, en G. I m bert y J Vidal Bene yto ( coords) , “ El País” o la re ferenc ia dominante , Barcelona, Mitre, 1986. p. 163. 149/ 745 tem as diversos con una actitud ética y estét ica; la c olumna-microrrelato –articu lada según l os parám etros de l minicuento; y, la col umna-poema, ve rdaderas creaci ones líri cas. Ambas cla sificaciones son igual mente válidas a l a hora de a plicarlas a la obra de Muñoz Molina. Si nos at enem os a l a primera, pode mos decir que part e de l as c olumnas que integran sus dos pri meros d ietarios, - El Robi nsón urbano y Diario del Nautilus, (“Exa gerac ión de mi par agua s”, “Oh L una compart ida” , “Dedicatoria ”, “Mister iosa Alambra ”, “Viajero en la honda noc he” …)-, son rela tos de fi cci ón e scr itos para ser public ados primero en prensa, pero con una cl ara conc i encia de formar pa rte de una posterior re copil aci ón. Así mi smo, ta nto e n e stos die tarios como e n los posteriores, hay a rtículos inspirados en un aconte cimiento de la rea lidad, a pa rtir de los c uale s Muñoz Molina ha compue sto un re lato de gra n ri qu eza estilís tic a (“E st ética de la ce n iza”, “E l teléfono de l otro m undo”, “Los niños terribles”…) S on quizá las más periodísti ca s de todas, y sin lugar a dudas son las que usa en La huerta del Edé n. En cuant o a las del tercer grupo, las de tipo ane cdótico, son l as más abundante s en los dieta r ios de su segunda etapa , Unas gafas de Pla, La vi da por de lante… (“E l tie mpo del pe r iódic o ”, “ Vidas de cómicos ”, “ Mayo 1968: un te stimonio”, “ Santos de verano” …). Si en l as a n teri or es la na rr ati vización del “yo ” es importante; en é stas últi m as, es el funda me nto d e la columna, dado que ésta parte de una experiencia propia. Si usam os la segunda c lasificac ión, podemos observa r que Muñoz Molina ha escrit o l os cuatro t ipos de c olumnas. Pertenecen al tipo columna-noticia (“Estética de la c eniza”, “ El t eléfono del o tro mundo”, “L os niños t erribles”…), se trata de mic rotextos cre ados al hi lo de la rea lidad. Los recogi dos e n La hue rta del E dén, e n l os que su autor reflexiona sobre temas diver sos con una actitud é t ica y estética, pertenecen al grupo c olumna-ensayo, que presentan c arácter má s argumentativo. En e l grupo la colum na-microrrel ato, –a rticulada según los pará metros de l minicuento y, a pesar d e no ser una rec opilación de columnas, sino una novel a de novelas, y t al vez forza nd o un poco la clasificación-, podríamos i ncluir los relatos que int egr an Sefarad . Se t rata de rela tos articulados com o cue n tos, má s bien novela s, que parten de hec hos re ales o de 150/ 745 recreac ion es ficticias. Y, por ú ltimo, l as q ue se re cogen e n Escrit o e n un i nstante , que perte necer ían a las col u mnas-poemas, verdaderas creaciones líricas. El artículo, la crónica, la c olumna, es un produc to li terario pa ra el consumo de masas, e sto es, pa r a un público m uy am plio que lo le e c on prisas. De ahí su obligada breveda d; e n poco espacio debe presenta rse el tema del que se va a ha b lar, de sar rollar los a rgumentos c on gra n cre ativid ad retó rica y formular un párra fo final que cier ra o sentenc ia la estructura ci rcular. La buen a c olumna de b e sabe r com binar la excelencia lit eraria con l a rotundidad de la opini ón ; la c reatividad artística, con la r ealidad. Pero no estam os ante una realidad inmedi ata , como la noticia , sino qu e la columna se alimenta de asuntos que ha n pa sado de saperci bidos, o que ni siquie ra han sido notic ia. También puede ser una reflexión de h echos oc u rridos , o un simple e n tretenimiento literario. E n real idad el columnista e s li br e, se le c ontr ata p ara escribir, no i mporta sobre qué , lo que import a es su firma . “Y no se nos dig a que e l sublime ingenio no hubiera nunca descendi do a semejantes peque ñ ece s, porque e sas pe queñeces form an pa rt e de nuestra existe ncia d e a hora, c omo c onstituían la de entonces la s co me di as de capa y e spa da; y porque Cerva n tes, que e scribía, para vi v ir, cua ndo no se e scribían sino come d ias de ca pa y espada, e scribiría para vivir tambié n, ar tículos de peri ódicos” Así opina ba La rra en su artí culo “Literatur a” publica do por El E sp añol el 18 de enero de 1836. Y eso es lo que h acen los e scritores hoy, escri bi r sus columnas. Ante la abundanc ia de la oferta, e l l ector busca a su colum nista preferido y se identifica con él. El públic o prefiere la visión pe rsonal del a utor que la firma. E s preci sament e la inti m ida d, la confidencialidad, l a confe sión lo que a trae el lector. É ste busca a su colum nist a, y é ste e scribe para su lect or . Cua ndo un escrit or deja su colaboración, e l lec tor se siente aba ndonado, y cuando cambia de pe r iódic o, es muy f ác i l que sus lectores le siga n. Muñoz Molina es uno de los grande s es crit ores te n tados por el at r activo de la libe rtad l iteraria de la columna. Comenz ó ha cie ndo periodismo l iterario y luego s alt ó a la novela; de la que vuelve y a la que regresa desde el articulismo si empre que le a p ete ce y sin que ninguno de los dos “t rabajos” se re sienta. Desde siem pr e ha com binad o su traba jo como noveli st a y el periodismo lite rario; es más, a mbos salen mut uamente enrique cidos. Él no e sc ribe e n los periódi cos por ne c esidad mone taria, o cua ndo menos, no e s éste e l principal mot ivo qu e le mueve, pa ra él “una de l as gra ndes c osas que 151/ 745 pueden hacerse en la vida es e scr ibir e n periódicos: artículos, crón ica s, re por taj es, entre vistas… lo que se a” (Muñoz Moli n a, 1996, 18) Muñoz Molina pasa c on la ma yor natura lida d de l as pági n as del libro a l as del periódi co en una a ctividad c r eativa febril que , obviamente, beneficia a su na rrativ a, pero tam bién a sus lectore s, ya que a tra v és de sus nove las y sobre t odo d e sus c olumnas, tene mos una visión c omplet a de su form a de mirar la vida comprometida y atenta . Muñoz Molina e s un escritor c uya tra y ectoria e stá indisolublemente unida con l a opinión como forma di d áctica de ve r la v ida ; e s decir él está acostumbrado percibir los acont ecimientos b ajo un pri sm a peri od ístico. Su re leva ncia liter aria no re st a importanci a a su faceta como columnista, todo lo contra rio. Y una c lara m uestr a de e llo es la gra n a cogida que ha n tenido los títul os recopi latorios ( El R ob insón urbano, Diari o del Nautil us, Las aparie ncias, La hue rta del Edén, E scri to en un i nstante, Unas gaf as de P la y La vi da por delante ) ; t anta com o sus novela s. El éx ito de sus di etarios no radica en la a ctualidad del c omentario d e la s colum nas que lo integran –sin que e llo i mplique que carece de interés-; l o que de verdad import a a sus l ect or es es el tratamiento litera r io que da a esos mat eriales. Sus le ctore s asiduos lo que rea lmente busca mos es el estilo con e l que a limenta nue stra curiosidad de lec tores. La retóri ca de la columna Todo artículo recogido e n pre nsa, recopil ado o no en un die tario poste rior, d ebe ate nerse a las virtudes del discurso, d ictadas por el “dec oro ”. El autor debe asegura r se de que todos lo elem entos y part es de l mismo e stán equil ibradas; la “corre cci ón ” en el us o del l enguaje, la cla r idad de sus idea s y el modo de formula rl as, y la “estética” de su te xto orname ntándolo con f igura s y tropos que del eiten el l ector pero sin que oscurezcan el text o. Independi entement e del nombre que se le a signe (columna , c rón ica , a r tíc u lo…), y de l g énero a l que creamos que debe adscribirse; lo que e s m ás que e v idente es su final idad, y ést a no es otr a que la de ob t ene r la adhe sión d el lec tor a un punto de vista sobre la rea lidad más o m enos ac tual. Por el lo, c omo gé n ero pe rsuasivo, present a una 152/ 745 fuerte impronta retórica. Y c u ando hablamos de retórica lo hacemos desde dos enfoques: desde la persuasión argum entativa y d esde la persuasión ingeniosa. No debe mos ol vidar que l a persua sión pue de conseguirse desde tr es plant eamientos: docere, delectare y mov ere . El pr ime ro resulta m ás intelct u al y puede provocar el tedio. De ahí qu e se elija el delectare d e Quintiliano, que produ zca place r en la audiencia; de ello de p ende la si mpatía de los lectores y qu e lleguen a ser audiencia . Esta delectati o no se c onsigu e sino con l a personal idad del escritor, y evidentemente con el orna to. La estilística no es un capricho –aunque en algunos ca sos pueda llegar a serlo- sino, el m e jor re curso pers uasivo que posee el e scr itor. Como señala Francisco Ayala, “la re tórica del p eriodismo (…) sigue las líneas de la a ntigua e ilustre retórica oratoria (…) lo má s próxi mo al di scurso pa rlamentario en la s página s de una publi c ac ión impresa será el art ículo, firma do o editorial (…) es ahí donde la composición d el text o literario imita m ás de c erca la estruct ur a de la al ocu ción (…)” (Francisco Ayala, 1985, 50) A mbas re t óric as -la p arlamentaria y l a periodís tica- se enca minan a c onseguir un result ado práct ico e inme d iat o. Apuntan a la sensib ilida d y a la inteligencia, de quien la va a recibir, n o sólo con l a in tención de recrearle y pro ducir plac er esté t ic o, sino, y sobre t odo, con la de conven cerl e e i n cli n arlo hacia la opi n i ón de quien fi rma el artículo o emite el discurso. Así pue s, no es ningún a bsurdo rec urrir a l a ret óri ca c lásica para a nalizar e l diet ario seria do o col umnas. Tant o l os escritores-peri od istas como Aristóteles buscan demostra r la verdad de sde una postura indepe ndiente y ética . Los escritores de colum nas, Montalbán, Umbr al, Pl a, Sánc hez Rua no, siguen las m áximas a r istotélicas a l tene r si empre presente su “ yo ”, que c u enta los hechos, el “ Quid” del que está n hablando y del que de penderá el tipo de e stru ctura ret órica que va ya a el egir, así com o el es til o lit erario a usar, y por últ imo siempre tienen presente al lector que leerá su texto. Como señala mos en la presentación de nuestro t rabaj o, a par tir los años noventa existe un c orpus t eórico que estudia la columna desde diversidad de enfoque s, por l o genera l pa rcia les -al ce n trarse en alguno de los á mbitos de la retórica (gen eralme n te la invent io y l a dispos iti o )-, y que resultan franca m ente insuficientes para explicar todo e l proceso de codifica c ión de una columna. Un estudi o dife rente e s el que lleva a ca bo Isabell e Steffen-Prat en “ La c ron ique c h ez Antonio Muñoz Molina” . 153/ 745 Ell a parte de la pr emisa de qu e l a crónica e s un géne ro híbrido ent r e la l iter atura y e l periodismo, en e l que las marca s varían de un escri tor a otro. E l brev e estudio que ell a hace de las c rónicas de Muñoz Molina lo hace centrándose en lo que de nomina marc as li t era ri as (a las que al udiremos en e l apart ado de la elocutio); y m arcas de la mem oria (a l as que ine vi tableme n te h aremos referencia e n la intellectio). Nuestra propuesta pretende afrontar un análisis más global izado qu e vaya más allá de los a nálisis lim i ta dos a las propie d ades deícticas q ue c a lifica n al género de la colu mna (t ítul o, ubica ción….). A la hor a de efectuar nue stro análisis, pa rtimos de que son textos aparecidos en prensa por lo que, a la pa r de ser te x to s li tera rios, también presenta n una naturaleza retóri co-persuasiva, por cua nto se basan en la tra nsm isión de ju icios o va loraciones con el ánimo de influir en la opinión pública. Es por eso que, a l a hora de c od ificarlos, e l escrit or h a de seguir los pri ncipios de la Re tórica en todos sus ca mpos: el i ntelectivo, la ele cción d e l os temas -¿qué decir?-; el inventivo, l a selección de los argument os s obre los que se sostiene l a tesis -¿ cómo decirlo ?-; e l d ispositivo, relati vo al orde n en qu e ta les argume ntos se d isponen -¿con qué orden?-; y por últim o el el ocutivo, que contempla los recursos formal es empleados en su elaboración –la eficacia persuasiva-. La diferencia entre l as disti n tas c olu mnas radic a e n la proporción d e artificios invent ivos, dispos iti vos y el ocutivos que cada aut or e mplea en cada caso. En el caso de Muñoz Molina e l peso recae sobre la i nte llectio y la el o cuti o, p ero ello no significa que en sus a rtíc ulos no se c uide la selección de argum entos y su c orrect a distr ibuci ón para alc anzar e l fi n persuasivo con el que ha n sido c oncebidos. Por ello, si bie n nos ocupare mos también d e ambas – inventio y dispositio -, nuestro análisis se ce ntrará en la inte llectio y la elocut io. 256/ 745 indivi duo en su c olumna, d e ser un e leme nto vivo siempre presente y acti vo y de darnos a conoc er en todo mome n to lo que si ente y piensa. Es ci erto que pre domina el uso de la pri mera persona del singular, pero e l lo no descart a e l uso de las otras form as pe rsona les. La tercera persona qued a reservada pa ra las descripciones, que podría mos l lamar de plano ge n eral , de scr ipciones detalladas y minuc iosas, en las que Muñoz Molina es un m ero t estigo fotográfico. T ambién usa la terc era pe rsona cuando pre sen ta una r eflexión o una sentencia; de esta form a da l a impre sión de que la r efl ex ión l a hace en voz al t a, di rigida al lector y a un tiempo a él mismo. El uso de la segunda persona es un ve rdadero ejercicio d e i n trospección, asistim os a un diálogo interior en el que e l “ yo” de Muñoz Molina a pela a o tro “ yo”. “Ere s quien ha vivido siempre en la mism a ca sa y en la m isma ha b itación (…) eres quien huye sin sosiego y no enc uentra a mpa r o…”; “ Ca mbia s de vida, de habitación ….”, lee mos en “E r es” capítulo-novela de Sefa rad, en e l que el autor re flexiona sobre su “ yo” formado por l os múltiples yoes que ha sid o, pudiera hab er sido, e s o pudi era ser. El diet ario es una carta abierta al lector, un diá logo con el otro, por e llo Muñoz Molina cambia de pers ona e introduce la pri mera pe rsona del plural con el de se o de incl uir al lector al t iempo que habla de su “yo” .”Ante nosotros, sobre la m esa d e n oche, en nuestro c uarto de t rab ajo…”; “Ha y otros mundos, pero e stán dentro de nos otros, ocult os tras la pie l…”; Nos pa rece ext r año y a ve ces a terrador ese mundo…”. De esta forma nos inc luye e n l as observaci on es, nos hac e com p arti r sus vivencias o re cu erdos al tie mpo que nos l os refi ere. Sus c olumnas se convie rten en memoria c olectiva de una época ; los rec u erdos indivi duales son present ados c on un enfoque ge nerac ional. Se t rata de una t oma de conciencia d el presente y de l pasado que p asa d e ser i ndividual a hacerse cole ctiva. El sal to de la primera persona de l singula r a la primera del plural es frec u ente e n las col umnas de Muñoz Moli na. Este “nosotros” incl uye al “yo” y a l tiempo a los lec tores con qui enes pre tende c omp arti r sus refl exione s. De esta forma , “La front ière entre un “j e” li ttéraire t out-puissant et un “ tu” le c teur e t passif s´estompe » (Isa bell e Steffen-Prat , 2006-2007, 50). La asociación e ntre e l « nosotros » y el uso de la compa ración, al que an te s al ud íam os, obliga a l lector a t omar pa rte, l a com plicid ad e ntre 257/ 745 autor y le ctor. En sus col umnas Muñoz Moli na nos pre senta su subjetivi d ad, a l tiempo que obli ga al lector a descubr irse a sí mismo al en cont ra r la subj etividad de otro. El c ambio de un persona a otra es imprevi sto, en un mi smo párrafo pa samos de la prime ra del singular a la tercera, de e sta a la primera del pl ural o de é sta a la impers onal –ya sea e sta gramaticalizada, o se tra te de la fa lsa impersonal c on uno o alguien-, “Hubo algui en que tal vez no hubie r a caído en la trampa…”; “Uno se bebe su ce rv ez a y las mira …”; “Hoy, esta ma ñ ana, uno se levanta, y corre las c ortinas…”; “ En la casa de algui en hay una pa rte de l secreto de un al ma.” El uso de l a impersonal le ayuda a señala rse al t i empo que nos seña la a l os lect ores de forma i ndiv idualiza d a al tiempo que cole ctiviza la ref lexi ón o la e xp erie n cia qu e nos presenta . Si l leva mos a c abo un análisis de l uso de las formas pe rsonales a lo la rgo de su obra dietaráistica, podremos d educir que e l uso de la impersona l es mayor en l os prime ros di eta r ios, en tanto que a parti r de Las apariencias , predomina l a primera persona del singular y la del plura l. Tal vez ell o se de ba a que en son pri meros die tarios, como e n sus primeras novelas Muñoz Mol ina ha bla a través de la tercer a pe rsona o d e un alt er-ego, y que es en su segunda etapa cuando, tras encontrarse a sí mismo, se descubre ante el lector y se pr esenta d e un modo más direc to, sin subterfugios. La presencia del “yo” no se limita a l us o de las formas pronomi n ale s. Abundan las refe r encias a lectura s, a acti v idade s pe rsonales que son, en la mayoría de los c as os l a base de su discurso. La correspondencia d e Flaube r t o la s Cartas de Sthendal, una nueva edic ión de l Quij o te, el estr eno de una obr a de Max Aub, San J uan, el aniversario de la Muerte de Antonio Mac hado o del na cimiento de Lorc a, la publicación de l di ario de Azaña, l a visita a la bibliteca, a una l ibrería, el papel de l escritor, la lectura de Marsé, de Eça de Queiroz…. Activi dades tan cotidianas c omo asomarse a l a ventana, salir a da r un paseo, reca bar información para escribir una nov ela , apagar el orde n ador, reflexionar a part ir de una noti cia, son una escusa para presenta r su “yo” ant e el lector: “ Veo una hile r a ve r tical de vent anas…”; “Saliendo a l a Quinta Avenida de sde la calle 57 me topo con e l desfile del Columbus Day…”; “Una ve z le pregunté a un policía e specializado e n homic id ios…”; “ Una de l as fotos más impre sionante s que conozco fue tom ad a e n Viena, el día 1 de agosto de 1914… ”; “ Apago el ordena dor, a lgo mareado, sa lgo a la calle y e l 258/ 745 prime r golpe de a ire frí o y el sol de l a ma ñana me despeja n… ”; “ Ahora leo la notic io de la e jecución de ese a lemán que ta rdó 18 minut os en morir asfixiado en l a cámara de gas y pienso en t antas personas a mables que he conocido en Estados U nidos…” Asimismo, apa recen a menudo eleme n tos fami lia r es, refere ncias a ami gos, a personas de su familia o a su propia p ersona “Un amigo mío muy querido es taba paseando por Rom a…”; “Una ami go mío muy qu eri do, qu e traba jó un tiempo, e n l os lej anos años de la hegemonía socialista …”; “…guardo imá g enes i ndelebles de días de mi santo, que e r a tam b ién el de m i ma dre, el de mi abue lo paterno, el de t oda una mult i tud de primos y vecinos…”. Otr a s refe rencias nos remite n a ci rcunst ancias coti dianas o vit ales sac adas de su propi o entorno, su pe rro, sus viaje s e n tren, el tiempo que pasa, los veranos, la lleg ada del o toñ o, las feria s del libro, la s librerías de viejo que visita en España y en Esta dos U nidos. ¿Qué decir de la se lección de l lenguaje, y su colocación en la frase? Muñoz Molina c uid a pri morosamente la palabra y la sinta xis; u tiliza la palabra justa, cargada en todo mome n to de su e v aluación y su afecti v idad, y e lige la sintaxis más a de cuada a l tem a que trat a. E sta sel ección –t anto semántica, como sintáctica- es una forma más de proyect ar la subjetivid ad e n el lenguaje, de participar como sujeto de la enunciación . Una de la s m arca s de l “ yo” de ntro de un text o, dej adas de forma consciente o inconsci ente, es la intertextualidad. El intertexto, dice Javie r d el Prado Bi edma 42 es el eco secret o d e un mundo de lecturas, que para todo e scritor, l o reconozca o no, son el indic ador má s fiel, libremente elegido y azaroso, de la form ación de su conciencia mora l y estil íst ica El uso de c itas de grande s a utores o cre adores de arte en general l e pe r miten a quien la s usa ilustra r sus re flexi on es, reforzándol as y, e sto le da cierta aut or idad. Al tie mpo qu e i ntrodu ce a lgo ajeno a su tex to, s e adue ña de un nuevo elemento. A demás de tene r una función ornamental l a cita pa rticipa d e l a a mpliación retórica de l razona miento. Este re cuerdo pe rsona l, es una form a de i rru mpir en e l te x to, no de forma vanidosa -mostrando su c u ltura -, sino de una forma indi v idualiza d a. Una c ita no es una digresión o re dundanci a sino un nuevo a rg ument o que se ade nt ra e n su t exto. 42 Autobiografía y modernidad literaria , Ediciones Universidad de Cas tilla-L a Mancha , Murcia, 1994. 259/ 745 Como en t oda obra di etarística, la de nuestro a u tor está llen a de re f erencias cult urales, a la pintura, a la música, pero sobre todo a la litera tu ra, él se ha confesado ante t odo y sobre todo como lect or. Estas consta ntes referencias que Muñoz M olina hace en sus l ecturas se de be a dos ca usas interre lac ionada s; en primer luga r, a l esti l o de escrit or e minentemente a utobiográfico que impre gna tod a su obra; y en segundo lugar, al h echo d e que un libro no es un produc to a islado, sino que , surge gra cia s a los ecos- influe ncias que su a utor ha heredado de sus lec turas o experiencias culturales pa ral ela s - las canciones que e scu chaba e n su cu art o o en los bare s de su ci udad natal, -Úbe d a-, o las películas de c ine c lásico qu e ve ía e n el c ine y que pertenecen a su ac erbo cultural, a su autobiogra fía. Un escritor e scribe e n función de lo que ha leí do. Es obvio que Muñoz Moli na se ha c r eado su propio c audal d e lecturas, s u propia tradición en l a que ha incluido tanto lec turas c lásicas com o actuales. Algunas de l as infl uencias que detectamos e n Muñoz Molina pue d en considerarse com o c onv enciones, es d eci r, prop ias de l os e scr itore s de la época en la que escribe -Poe, Joyce, Quencey, Wilde, Baudelaire, Rimbaud, Kafka…-, son lect uras “de moda” de sus años de for mac ión. Del mismo modo, el tipo de p el í cula s a l as que alude , -el ci ne n egro americano, cine que se proy ec t aba e n las sala s de l a época, que decla r an habe r lo visto autores como Tere ci Moix- y l a música que se escu chaba, Lou Red, Los Ro lli ng Stones, Ja mes Morrison..., son lec turas, pe lículas y música que en gran m edida reconoce habe r escucha do por “inercia ” y no por prefer enci as personales. “Queda rse a nticuado e s un error que d esde Ba ud elaire s e volvi ó imperdonable , pero ser mode rno sin interrupción en este casposo pa ís cuyos políticos m ás a udace s tienen puestos l os ojos en e l sigl o de las Luces es una ha zaña no siempre exe n ta de suplicios (…) Apenas comprados en l as trasti end as de ciertas l ibrerías los tomos d e Wi lh el m R eich que editaba Ruedo Ibéri co, y cuando a ún no terminábamos de entender los misteri os de Orión, hubo que apre surar se a olvida rlos, por que había que leer con urgencia Sade y Ba taille (…) (Muñoz Molina, 1993,42). Si bi en estas i nfluencias corresponden a una convención, otras sin embargo son propias, int ensas e indivi du ale s. Autore s como Borges, Proust, Ste ndhal, Ce rvantes, Pla, Aub, Onetti , Flaubert , Bioy Ca sares, Magris, Ayal a, La wrence Durell, Marsé, Cam ba, Savate r… son cita s c onst ante s, sobre todo en l os a r tíc u los del á mbito literario 260/ 745 (“Buscando un rega lo ”, “Signos de perfe cc ión ”, “E l porvenir es l argo”, “Viajeros e n prosa”, “Nove l as sin épic a” , “ El e scrito r i nvisible”, “Un rec u erdo d e Bi oy ”…) Son “presenc ias reales e i nvisibles que vi vían conmigo e n mi habitación de alquiler y no han deja do d e acompañarme de sde entonces” (Muñoz Molina , 2002, 133). De t odos e llos se decl ara deudor, de todos ha a pr endido algo: una a ctitud an te la cre ación a r tística, te ner algo que decir y h ace r lo con precisión y humilda d. Como señala Isabelle Ste ff en-Prat: La “ marque i ntertextuelle, convivence lit t éra ir e” es una de las c aracterísticas de la c rónica. No se t rata de r efe ren cia s i nv isibles, sino evi dentes y reconocible s para el l ect or. “ La c ronique est e n réalité una fenêtr e de compl icité ouvert dans le j ournal c ar c´e s t de faÇon délibérée que le l ecteur choisira de lire un a rticle d´Antoni o Muñoz Moli n a, conna isant l es codes de la chronique, son désir tendra vers una r ec herche des marques litté r aire s ». (Isab elle Steffen-Prat, 2006 -2 007, 45). Las refere n cias literarias constituyen para los lectore s una sa tisfacci ón in telectual y un reconoc imiento y co mplicida d con su autor. Acerca de este r asgo de la narrativa de Muñoz Molina , Andrés Soria Olme do, come nta: “Lo más pec uliar y not able de e ste escrit or es que dar siempre abie r to, ha ce rlo siempre de pender de una i nc esante renovación, una i ndagación determinada por unas lec turas que se ha n ido escorando hacia el ámbito anglosajón, aunque sin desdeñ ar l o francé (…) en una tenaz y sabia perspectiva suprana cional (…) (Andrés Soria Olm edo, 1998, 36). E ste es uno de los ra sgos má s at ractivos par a el lector, quien, según p alabras del propio Andrés Soria Olme do, “juega una partida de a jedrez” al sent ir el e co de la s otras voce s entret eji d as con el pu lso de la reali d ad. Las ci tas litera r ias que i ntroduce Muñoz Moli na present an una gra n variedad. La más s enci lla, y más común es cuando hace de un escritor e l centro de la cró nica. Rastrea ndo sólo l as que aparecen en La vida por de lante , de las más de sesenta y c inco refere n cia s que hemos podido enc on trar, las más nume rosas son los escri tores de le ngua española (C ervantes, Quevedo, Clarín, Ga ldós, Baroja , C ernuda, L orca, Machado, Ayala, Aub, Cela, Ussía, Borge s…); per o, los escritores de otras nacionalidades e stán tam bién presentes (Baudel aire, Flaubert, Sthendal, Prous t, Joyce, Fitzge r ald, Faul kner, Nabokov. Chandl er…). E ntre todos e llos , los m ás ci tados son Borge s al que a lude en trei nta ocasiones, Cervan tes en veinti dós, Proust en di eci o cho y Faulkne r en doce. 261/ 745 Pero estas refe r encias directas de l os n ombres como pre sen cias reales en la crónic a no son las únicas. Hay ot r as veces e n las que la al usión al escri tor es indirecta, a travé s de l os t e mas que t rata, como el deseo de a pr ender, l a cre enci a en l a educació n, e n la memoria, qu e son anhe los que e n cuent ra también en Borges, en Savater o en Proust; con Ce rvantes y c on Flaube rt c omparte el que no ha y que v er l a reali d ad a través del filt ro deformador de la lit erat ur a; y c on Pl a la form a de m ira r. En todos y c ada uno d e el los, de los que aquí hem os e n tre sacado y de los ot ros autore s qu e le han influido presentan a lg o en común, una mi sma act itud ante el arte y ante la vida, el epicureismo, “una celebra c ión de l os i nstantes de plenitud y b elleza d e la vida, del fulgor d el tiempo recobrado gracia s a la m emoria y a la literatura” (Muñoz Molina, 2002, 266). Son model os que siem pre le han guiado en e sta pasión por l a lit eratura, e incluso podría mos decir que e n gran medida la han despertado el afá n por alc anzar en su obra lo que ell os ya consig uie ron. Las ma rcas litera r ias son un di álogo e ntre l as t res pa rtes, el e scritor c itado, Muñoz Molina y el lector. Esta s marca s i n tert ex tuales forman parte de la e stru ctura de la crónic a y re pr esentan una concepción de l a realidad dife r ente a l a que presentan los artí culos de informac ión netame n te pe r iod ístic a. Inte rpelación al lector Conviene tener en cu enta que la c reación de e stos te xtos queda e nmarcada en un text o r efle x ivo-argumentativo, e s de c ir que su pret ensión es retórico -p ersuasiva, una prete nsión orientada a l lector, de ahí la cons ta nte apelación a la que éste es objeto. El lector es e l dest inatari o –explícito o implí cito- al que se i ntenta conv encer de la a utenticid ad de lo que se cuenta en l a columna. Para e llo se busca n las estra t egias más diversas. Se le otorga un pa pel de c onfide nte, de e spe cta dor d e monól ogos interiore s, de cómpl ice; se le incluye entre quie n com parte la s mismas fili as y l as mi smas fobias; o bien e s e rigido en juez. E n t odos los ca sos es invi tado a re acc ionar fre nte a l o que se la presenta en la c olumna. El lector se siente incita do a tomar partido, a valora r los argume ntos, a j u zgar actitudes y re accio nes que afec tan a su propia realidad, en una pala bra, a posic ionarse, sobre t odo en cue s tiones políticas y éticas. 262/ 745 En sus col umnas, a l m ismo ti empo que nos t ransmite n su yo, Muñoz Molina , inte rpela a los lectores, nos hace partí cipes y confidentes de su vivencia y de su refle xión. Esta confide n cialidad la deja siem pre patente de forma constante, hace uso de fórmula s propias del lenguaje col oqui al -“me h an dicho, d icen, he pensado” -, med iante las qua l lama la a tención al lector y se m anifi esta c o mo narra dor “oral” de l o cotidiano. Se mue stra cercano, com o si fue se un conocido, un vecino quien nos refie r e un come ntario aparen temente intra sc endente. Hay otras muchas forma s de interpelar al le ctor, l a elec c ión de los tít u los de los artí culos de l dietario, pr et end iendo con ellos llamar su atenci ón int rig ándole (“ El mal eficio de los nombre s”, “Anti faz”, “E l rei no de las voce s”, “L os bomberos piróma nos”, Ardor gue rrero, Sef arad… ) Esta selección refleja no sólo la i mplicaci ón del yo del a utor, sino tam bién “elige” en c iert a me dida el público que desea que lo le a, unos lec tores que c omp art an c on é l su visión de la reali d ad, y sobre todo sus lectura s, sus afic iones. El uso d e los deícticos, adverbios o demostrat ivos relacionados c on la i mp ersonal o con la primera persona del plural permiten al a utor reflejar las situaciones respecto a su propia p ersona e i ncluir al lector en e sta distri bu ción espacial. Así mismo, la elec ción del tiempo verbal, predominando el presente en muchos c asos, le pe rmite acercar las refle xiones al lector, c omo si las e stuvi ese refiriendo en voz alta. E st e uso de l pre sente en ocasiones es un presente ha bitual l imitado por adverbios tempora les que incl uy en al lec tor en el relato. E l aspect o i mperfectiv o de la ac ción e xpresada m ediante e l presente, el futuro o el pasado i mperfecto, ind ica una acción e n ple no proce so en l a que autor y lec tor están p articipa ndo. En al gunas ocasione s, Antonio Muñoz Moli na hace uso de l subjunti vo obl igando al lector a elegir l o que debe “ r epre sent ar “ sin da rle las cosas fijadas. El tono imper ati vo y el interrogativo, interpelan directamente a l lect or, le p lantea n órd enes, ruegos pregunta s retóricas, provocando que el lec tor sea c opartícipe. En l a m isma medida, podemos de cir que nuestro autor apela al lec tor media n te los rec ursos e stilí st ic os que domina n en toda su obra. 263/ 745 UNA NOT A F IN AL Como puede observarse e n nuestro brev e a nálisis, hay una retórica e specífica de l diet ario, basada en varios rasgos – EL “ ethos” del a utor, la estructu r a, e l protocolo que inic ia y c ierra cada artículo, el título, el uso de l as formas del yo, l a interte x tualidad, y la inte rpelación a l lector-, rasgos que son compa rtidos por muc hos de l os di etaristas. A estos rasgos com unes, hemos de añadirles los rasgos estilí st icos, que son propios y específic os de ca da autor. En Muñoz Molina se cu mple a quello de que e l estilo de un a rtículo es el est ilo de quien l o escribe y sus recursos li tera r ios permi ten identificar lo ent r e un cente nar de arti culistas por su prec isión li ngü ística, la fue rza l iter aria y la riqueza l éxica que le defi ne. Su prosa e s sorprende nte, há b il e n e l adjeti vo y c apaz de dotar de tra sc endencia el acont ecimiento más tr ivial en virtud de una literatura urgente que transforma la realidad. Muñoz Molina ha demostrado repres enta r al columnismo español actual parti cipando de las c aracterísticas inhe rentes al gé nero y de la i nquietud de l l enar l as página s del pe r iódic o c on l o me jor de la opinión desde l a perspect iva pe rsonal de su mira da. Una mirada c uriosa e inc esante que combina c on el dominio sorprendent e de la pala bra. Mira d a y palabra, m ezcla perfe cta qu e hace de c ada una de sus c o lumnas, una piez a mínima y pr eci sa p ara el lector. Nuestro a utor no e s peri od ista, pero sí un escritor afilia do al p eriodi smo de opinión, que c onv ierte a este e n auténtica literatura. Como a rticulista ha demostrad o que se sie nte cómodo e n e ste género, un gé nero que l e permite desplegar un pensamiento razona do y a rgument ado c on ple n a l ibert ad l iteraria. De he cho, se ha co nv ertido en un represent ante d e una i d eología de c orte soci aldemócrata. Por otra parte, r epre s enta a l escrit or comprometido con su t ie mpo y con su ética cívica, exi g ente y reivindicativa de la mem oria del pasado co mo ca u tela de fut ur o. “He observa do que l os a rtista s m ediocres o fal sifica dor es ti enden a hacer exhibi ciones de l a t écnica y a explicar l as dificultade s y l os sufrim ientos de su oficio, todo lo cual despierta la adoración i nf ali b le de l os e specialistas” (Muñoz Moli na, 2000, 2 0). Él no pert enec e a e ste grupo, c o mo a los grandes a rt istas se la reconoce por su natur alida d. Muñoz Molina no e s tra sgresor del idioma ni de la ide a; su verdade ro valor ha sido 264/ 745 apostar por la sencillez, la claridad y el compromi so ideológico. No defiende privilegios de ninguna clase, aunque pa r ece goza r de l privi legio de su re presenta ción. Muñoz Molina es en el panorama literario español c on temporáneo una de las plum as con ma yor prestigio e influe n cia . Su fa ceta de a rticulista l e ha conve rtido en un a utor convincente, image n ampl ificada por e l éxito d e sus novelas. Pero a pe sar de e llo tant o su obra como su vida están presididas por un alt o grado de “desprendimiento o de modestia, una dispos ici ón menos de soberbi a que de gr atitud (…)” (Muñoz Molina, 2000, 94). 265/ 745 4 - L A N U E V A N A R R A T I V A IN ICI O En diferentes Histor ias de la Literatura, en re vistas espec ializad as o e n m anuales de e nseñanza podíamos encontrar una serie de tópicos o acuñaciones, Mester de Clerec ía fre n te a Mester de J uglaría, R enaci mien to en oposic ión a B ar r oco, Romantic ismo fre n te a R ealismo, Gener aci ón del 98, Generación de l 27. Alguna de estas ac uñaciones todavía pe rdura, pero, a hora enc ontramos ot ras que se re piten reit erada mente, nov ela posmoderna, nov ela light , nueva novela, me stizaje de géneros, novel a en crisis . Si la s pri meras se han usado para fa cilitar e l estudio y la enseñanza de la l iteratura de una forma más sistemática, l os últ imos son a cuñaciones hasta ciert o punto confusas. Nosotros intent aremos a cercarnos a ellas y llegar a entenderlas. La nove la e s un gé nero qu e, desde su consolidaci ón por parte de Cervantes, es muta nte. Ya en la obra de su c r eador encontram os materiales ajenos a la ficción, y a lo largo de su historia, como géne ro ha i ncorporado todo tipo de e lementos. Bien es verdad, que c omparando l a n arrativa a ct ual con la del siglo XIX, por ejemplo, la act ual ha inc orpor ado t anta s c osas aj enas a ella qu e par a los lectores nos result a ca si imposibl e discriminar e n tre l o que es nov ela y lo que es otro tipo de na rr aci ón, de ahí que nac iese l a ac uñ aci ón d e géne ro híbrid o o mestizaje de géneros . Nuestra soci edad es tan vert ig inosame n te rápida que hemos perdido e l relat o oral. Por eso la novela actual vi v e con cierta nostal g ia e sos narra dor es “ tipo Gal dós ”, cuyos autore s e ran conscientes de su art ificio, oficiantes de una c eremonia sagrada en la que participan el e scr itor y sus lec tores. A pesar de e llo, en a utores como el que no s ocupa, l os le ctores t odavía tene mos l a impresión de ese a mor por narra r. En sus novela s, com o en Plenilunio o Sefarad encont ramos un río de palabras que se desborda y nos inva de. Son hi storias de seres senc ill os, e n la mayoría de los ca s os derrota dos, pe ro dignos, que l uch an por ha cerse a sí mismos, son los héroes coti dianos. ¿Son rea l es, son fi cti cios ? ¿ So n nove las, o en e l ca so de Sefarad , e st amos ante un ensayo histórico? 272/ 745 muestra de e st a superficialidad, la narrativa ca da v ez se dista n cia más de l a re alid ad, de lo socia l y lo político. La re al id ad política ape nas aparece , y si lo hace es siempre a través de confl ictos personales, como en la obr a de Juan Jos é Mill ás, Visión del ahogado. Ante el de seng año sufrido con l os e scri tores conoc idos, que en m uchos c aos guardaba n silencio, la s e ditori ale s volvi eron sus oj os ha cia estos nuevos narrad ores, quiene s im pu lsaron el r esurgimiento d e la narrativa español a. Es e n e ste conte sto, en e l que se la rva l a gestación de narra dor es , que poc os años de spués, en los oc h enta, desperta ron un gran int erés e ntre l os editores y los le ctores, uno de ellos sería Muñoz Molina. Años de spués, él escribirá: “Así que no sólo m e e n contré perteneciendo a una genera ción: también a una gene r aci ón espontá nea, a una alegre cua dr illa de expós itos iconoc lastas, de huérfanos i rrelevantes a los que lo más selecto de la crítica cele b raba como ge n ialidades sus de claraciones d e ignoranci a o desprecio. (…) Estaba de moda ser noveli sta jove n… ” (Muñoz Mol ina, 1998 , 213) Muñoz Molina nunca se sintió c ó modo dentro de e st a adscripción de la crítica. É l siem pre ha re chazado el “ cosmopolitismo” la orfandad, e l desdén ha cia el realismo y, el de spego a la historia reciente -la Guerra Civil - y la l ite r atura e spaño las que m ostraban e s tos jóve nes escrit ores, pronto se desvinc uló de esta ge nerac ión y cre ó su propi a tra d ici ón y su propia esté t ica literaria. Es e n l os años o chenta cuando se produce la eclosión de novelas ta n to de los escrit ores mayores, como las de l os má s jóvenes, pe rmitiendo la c onvivencia d e au tores de la época de la guerra -Cela, Del ibe s… - ; autores del exilio –Ayal a, Chacel…-; los de la gene r aci ón d e medi o siglo (Caballero Bonald, los Goyti solo, Marsé…) c on los m ás jóvene s – Luis Landero, Julio Llama zare s, Antonio Muñoz Molina… Así pue s, e s durante la d éc ad a “ dorada” de los 80, y una v ez s up erados los prime ros desajustes de l a transición, c u an do los edit ores lanz an de nue vo el marchamo de “nueva narrativa”; pero, en e ste caso, lo hacen sobre una ba se cierta, se trata d e jó vene s que mue stran una narrativa múltiple, una narra tiva bien t r abajada. E stos aut or es llegaron a unos lectores mejor cualificados y s u éxi to fu e rá pidam ente seguido por el m ás mayori tariamente consumista, dando paso a nuevos a utores que permite n h abl ar de un panoram a rico en nuestra n arrativa. 273/ 745 EL E STA DO D E LA CUL T U RA A PAR TIR DE L OS 80 En e l nacimiento de esta “nue va nove la” hubo una serie de factores m uy rele vantes, la promoción de la cultura por part e del Estado, la conqui sta del públic o y l a consolida ción de la crí tica. E l resultado fue la em ancipación profesional del escri tor, e inevi tablemente una mercantilizaci ón d e la literat ur a. España ha l legado al siglo XXI en unas c ondiciones políticas y culturales tota lmente novedosas: e st abilidad democrática, prosperid ad económica y gra n auge cult ural. Nuestr a cultura ha logrado s up erar los dos grand es escollos del pasado, la Guerra Civil y el co mplejo de inf eriori d ad frente a Europa. Tras poco menos de sesenta años int entando asumi r el duro gol pe de la guerra –hacer culpa b les a los gana d ores y reconoc er razón usurpad a de l os vencidos-, hoy por hoy, se vive e ste hecho históric o con la naturalidad de quien acude a él como trasunto de su hi stori a, dado que por su edad no han podido vi v irla ni tan siquiera l a peor posguerra. Respecto a la identificaci ón c on l a cult ura europe a, hoy se ve a Europ a como el ámbito al que siempre debimos pe rte necer. Nuestra cultura de nuevo se relanza hacia e l sent ido europeísta que ya l o hicieran desde el 98 ha sta el 36 i ntelectuales de l a talla d e Unamuno, Ra món y Cajal, D`Ors, Za mbrano, Francisco Ayala … Esta nueva e uropeiz aci ón, iniciada ya en los a ños c incuenta se ha compl etado definitiv amente , escr itore s de la tal la de Vázquez Monta lbán, Javier Marías, Arturo Pére z Reverte, Antonio Muñoz Molina , o E n rique Vi la-Matas, son t radu cidos a otros idiom as y t ie nen un a aceptable acogida ent re los lectores españoles y europeos. A estos dos rasgos hem os de unir el hecho de que con la s nuevas reformas la enseñanz a s e ha generalizado e ntre l a pobla ción p asando a ser obl igatoria h a sta los diec iséis a ños. Como resultado de esta democ r atización de la c ul tura , los lectores españole s son jóv ene s, y e ntr e ellos predomina n las muje r es sobre los hom br es. A menudo, adquieren l os libros en centros bien di stintos a una l ibrería t radicional-centros come rciales, quioscos-. Y esto nos hace pensar que , t al vez sea una mera resp uesta come rcial a la demanda, e l h echo d e la proliferación de escrit or as y de escritores jóvenes en la s letras españo las. 274/ 745 Junto a la po lítica d el Ministerio de E ducac ión, ha sido pi eza clave e n e ste aume nto de los lectores j óvenes la i nstituc ionaliza c ión de la cultura 49 . En 1978 se c reó el Ministeri o de Cultura que apoyó a los escritore s con la c onsolidación del Prem io Cervant es, creado por el ré g ime n franquista, pero otorga do por primera vez tras la muerte del dictador. Con la ll egada a l pode r de l os socia listas, la e sta ta l ización de l a cultura conti nuó. Siguieron las a yudas a la creación litera r ia, se modificó el reglame n to de los Premios Nacionales de Lite r atura , se c r eó el Premio Nacional de las L etra s y e l Centro de las Let ras Españolas, que se enca rg aba de dar a conoc er las obras de nu estros escrit ores fuera de nu estras fronte r as. Este a poyo a algunos e scritores -a los que se le s a cusó de “a f ines” al poder social ist a-, e n d etrimento de otros quizá al go m ás independientes de estas instituci on es, o menos apoyados por el las, dado qu e se trataba de autores con su fama consol idada; est a distinc ión, c o mo decimos, nos l leva a preguntarnos, c omo hace José-Carlos Main er, si “se t rata de “intelectuales” o de funci on arios (…) de “ en chufa dos” (…) o de le g ítimos crea dor es (…)?” (Jos é-Ca rlos Main er, 200, 88) Alguno de estos escri tores no inc luidos se s intió “exc luido” de ese “p esebre cult ural” y su r eacción fue atacar a los asiduos intelectuales asistentes a la famos a “bodegui lla”. Fue el caso de Cel a, que atacó a l os m ás jóve nes llamá ndo los “novelista s de c atequesis” y, personalizó su odio e n la f igura d e Muñoz Molina. A este ataque se sumó Francisco Umbra l qu e l os ll amó “ciento ci n cuenta novelistas de Carmen Rom ero”. El apoyo esta tal a la c ul tura fue prim or dial para que , junt o con e sa cultura de masas, lle gase tamb ién al gran públ ico una temporada de ópera, se mantuviese un teatro español con cierta dignidad, s e conociese el cine europeo, y se afianza se e l español…El resulta do del apoyo estatal a la c u ltura es conocido de todos, l os lectores e spaño les s on jóvene s predominando e ntre ellos las m ujeres sobre los hombres. Son l ectores, podríam os de cir, e xc esivamente sensibilizados a l as campañas de promoción de l as obras (public idad, premios, entrevis ta s al autor, firma s de l ibros…). A la hora de adquirirlas, no lo ha cen necesariamente e n centros e specializados, sino e n quioscos y gr ande s 49 “Asistimos a una inflación de premios y recordatorios, a una picaresc a de subvenciones, a la prolif eración de editor iales institucionales perfectamente pr es cindibles, a dispendios en or ganización de exposicione s, a un acumulo de universidades de verano donde casi siempre son los mi smos los que disertan de lo mismo” (J osé-Carlos Ma iner, 1994, 138) 275/ 745 superfici es. ¿En qué m edida ha infl u ido es ta de manda en la oferta? O ¿ha sido el entorno del l ibro el que está influyendo en el tipo de lector? Lit eratura y mercado La inyección d e di nero que se observa en la cultura española actual ha ce que se lea n lamentos del posib le pe r juicio que haya podido e je r cer sobre ella. En e l caso de la lit eratura nos re ferimos a la sospecha que re cae sobre l os ince ntivos ec onó mic os de los premi os o sobre la c ontrataci ón de un título antes de que se haya e scrito. Esto ha ce que quizá la liter atura esté e n trando a for mar parte del oci o y d el mercantilismo. La a plicación de los criteri os de mercado ha a fectado sin luga r a dud as la i magen de la narrativa española. E l escritor ac tua l e stá en m anos de l mercado, ne gocia su títul o con la editorial, la c olaboración pe riodísti ca, las adaptaciones al c in e o la televisió n, las traduc ciones, las ediciones de bo lsillo, l as serie s para qui osco, las hechas par a ser vendida s con la prensa; todo pasa hoy por las leyes del negocio me rcantil. Este ajus te a los dic tados de l m ercado puede , e n al gu nas oca siones me noscabar la concepción de la lit eratura com o un mundo verba l que responde a le yes y desafíos propios, es dec ir, considera r la liter atura como un producto de la estética más que del mercado. A este re specto re sulta muy ilustrativo el a nálisis de Germán Gull ón, Los mercaderes en el t emplo de l a l ite ratura. Com o podemos deducir por e l tono i rónico de l tít ulo, en él h ace un estudi o pormenorizado y exha ustivo del m undo qu e rodea al libro y, responsabili z a de l estado de la c u estión a todos l os sect ores que int ervienen en e l mundo de la letra impresa. Según é l la literat ur a ha pasado d e explorar la capacidad huma na de conflui r con la v ida, y la difícil adapt ación a la r ealidad, pa r a limitarse a ser algo balsám ico que adormezca nu estro c erebro y lo entretenga . L a li teratura ha dejado d e ser trasce ndente, p ara ser e f íme r a. De ello son responsables todos. Los profe sores de l ite ratura, pre tendiend o ser m ás e ruditos, consinti eron en la subvención d el Estado o del me rcado a s us c ongresos y a sus e studios. Así crearon un espaci o f inanciero y burocrático que organiz a actividades, inde pendientement e del inte rés cultural que estas presenten. 276/ 745 Los le ctores, por ot ro lado, han caído e n la s re des del li b eralismo de l me rcado, ace ptan las lista s de las obras m ás vendidas, y ac uden a c o mprarlas con la s pris as de quien se c ompra un j amón de jabugo, sin para r ape n as a anal izar el producto, sólo por la marc a del autor. E st amos hablando má s d e consumidores de la literatura que de lect ores. No menos responsabilidad tienen los e scritores que han acepta do ser m arc as come rciales. Se es un profesiona l de l a literatura t ras pa sar por las escue las en las que se enseña a los escri tores jóvenes no sólo las técni cas narrativas, sino también, a bucear en el mundo de la l e tra im presa (el trato con las editoriales, l a ne cesidad de los agentes lit erarios, la ma n era m ás apropiada de publicitarse…). A ta l respecto dic e Miguel García - Posada: “ Hemos pasado del compromiso y l a m ilitancia al “profesionalismo” literario; las ide o logía s no interesan, a unque, eso sí, todo el mundo di ce e st ar a fa vor d e los derec hos humanos, que dec ir eso com pro met e po co.” (Migu el García -Pos ada, 2006, 117) Las e ditoriales fueron la s qu e, iniciada l a dé cada de los 80, se centraron e n los más jóvene s narra dor es –los nac idos entorno a los 50 -, y crea ron nue vas col ecciones, como “ Nueva Ficción” d e Alfagua ra. Ya e ntonces se e mp ez ó a etiquetar a e sta “gene ración ” con l os m archa mos de “Narrativa joven” 50 , “Última narra tiva”, Ú lti ma novela ” o “Nueva n arrativa” . E n la c onsolidación de esta etiqueta ambigua p articiparon los suplem entos li terarios, y hoy los nov eli stas de los 80 se han conve rtido e n un va lor del m ercado edit or ial . Ell as está n inmersas en la vorágine del me rcado de c onsumo: no son ent id ade s alt ruistas, sino negocios sostenidos por enti dades fina n cie r as que de b en buscar l a renta bilidad de sus productos. Para un escritor novel, resulta muy difícil ser publicado por una editorial, que siempre apostará so bre los produc tos afianzados. En esta vor ágine del mercado, el product o se “que ma” pronto y rápidamente debe ser sustituido por otro, olvidá ndose en el c amino que “la belleza se e sconde e n lo a penas perc eptible, desdeñando l a belleza verda dera de un act o humano…” (Germán Gull ón, 2004, 100). Es deci r, lo i mportante p ara el buen funcionamiento del n egoci o, no e s tanto la belleza de una obra, sino su funci onamien to e n el me rca do. 50 Muñoz Molina, en Pura alegría, habla con gr an ir onía de esta nueva moda por lo joven, “De p ronto estuvo de moda ser novelista, a condición de que uno fuera novelista joven” (Muñoz Molina, 1998, 212). Como ya hemos señalado, él rechaza pertenecer a este gr upo de escritores cuyo mayor méri to era ser jóvenes y postmodernos, es decir ser ignorantes de l as mejor es tradiciones literarias , no tene r padres. 277/ 745 Las editoriales prom oc iona n los nue v os tí tulos, tanto los de l os aut or es consolida dos c omo los de l os m ás jóvenes c on representaci on es públicas, mesas redondas, campañas publ ici tarias c ostosísimas. Los premios l iterarios en ocasiones lej os de servir para encontrar nuevos talentos, han servido pa ra dar a conocer obras de escasa enti dad en a lgun as oca siones. Este aumento de escrit or es y el que la l iteratura sea considera da c omo produc to m ercantil, ha provoca do que se confunda valor l iter ario y valor de merc ancía. E n est e rie sgo est á involucrada d irectamente la crítica literaria. Como señal áb am os más a rriba, a penas si podem os a barcar un núm ero limitado de las obras narra tiva s que salen al me rc ado, por e llo, ant es de decidirnos a l eer una de ellas, en muc has ocasiones ac ud imos a la lectura de l as re señ as l iterarias publi cadas en l a prensa di aria o en la s r evi stas especializadas. Ha sido ahora, cuando h emos tenido que acudi r a la consulta de las reseñas y de la crí tica de las obras de Muñoz Moli na, cuando hemos podido c omprobar que ha y una clara di ferencia e n tre la crítica que se rec og e en la prensa dia ria y la c r ítica que se escribe en l os m edios más e specializados. L as posibili dad es y límites de la primera son m enores, ésa debe elaborarse con urgen cia, e n tant o que la segunda se hace c on un m a yor sosiego y dista n cia . En e l primer caso nos arrie sgamos a dec ir que casi se ha c onv ertido en un verda d ero género periodístico. Dos c ríti cos de form ación sólida y de credibilidad demostrada, Ángel Basanta e Ignaci o Echevarría, r efle x ionan en senda s obras – Lite ratura, lec tura, c rítica litera ria y medios de c omunicación e l primero, y Trayec to. Un recorrido crítico por la reci ente narrativa e spañola , del segundo- sobre la labor de la c r ítica y sobre sus dific ulta des. Y basándonos en sus estudios podemos confirmar nue str as sospechas iniciales. Como Ángel Ba santa, creemos que al gun os crí ticos se rigen por la “i gnorancia y falt a de profe sion ali d ad y de gusto” (Án gel Basanta, 2002, 25). Sin c itar nom b r es de crít icos a los que h emos a cudi do a l a hor a de e stud iar la obra d e Muñoz Molina , hemos podido constatar que e n algún c aso las c r íticas respondían más que a un ci erto nivel y a crit erios li t era r ios, a presione s de l a editorial, del p eriódico en e l que se publicaba, cuando no a intereses pol íticos, religiosos o a lo que es toda vía pero, a resentimien tos o ami guismos. No e ran críticas serias, objetivas y fiables, en algunos c asos nos li mita mos a desecha rlas, en otros l as rebatimos abiertament e. 278/ 745 Respect o a e st e mundo de la crí tica señ ala Ramón Acín: “E n un principio, la función del crítico estriba en de tectar el val or de una obra l iteraria y, medi ante opi nión sopesada, com un ica r la al l ector. (…) pero estos pri ncipios bá si cos y ge n erales e stán tota lmente cercados por continuos obstácul os; obstáculos que actualmente va n adquiri endo una ma yor fuerza (c ondicio nami en tos i ndividuales, de l medio de difus ión, del ent orno, etc.), convi r tiendo al crític o , c omo a puntó Juan Be net, e n un “a gente de tráfi co” en el pe or d e los senti dos de l térm ino” (Ramón Acín, 1996, 15). De l a misma opi nión es Miguel García-P osada: “ Los suplementos sirven a la industria editorial; cumplen también un a cierta función de prestigio soc ial , y hasta cierto punto e s l ógico e se servic io porque es aque lla la que produc e l os l ibros. Los responsables de los suplementos se m u even con limitaciones porque dependen d e los anunci antes y, también, de l os intereses ideológic os o empresariale s del perió dico” (Miguel Garc í a-Posada, 2006, 121) Suponem os que los inte r eses y pre siones que los crít icos sufren por part e de la edit orial serán hasta c ierto punto norma les. La novela, que es el géne ro que nos interesa, e s sin duda e l m ás comercial para una e ditorial, por el lo para la nzar el product o –de nuevo a cud imos a t érmi nos de m erca do-, se sirve de los crít icos que tra bajan en los me d ios afi nes a la edit orial. Y si se tra ta de una editorial “cont raria ” el crítico se v e pr esionado para hacer una crítica desfavorable. A esta s presiones no son ajenos l os intereses políticos, que e n ocasiones e stán escondi dos t r as el apoyo o el ataqu e de un c r ítico a la obra de un escrit or. Los c ríti cos son los que dan o no entra da a un joven escrit or e n el mundo de l as estrel las li t era ri as. Vendidos, en muc hos casos, a l mej or postor –la clase media burguesa, que e s la que consume- son meros de f ens ores del sistema c ontrolado por el di n ero. “La crít ica y l a política cultural de los medios de com unicación (…) no han sabido o no han podido escapar a la comercializa ción…” (Germán Gullón, 2004, 29) La crí tica se ocupa sobre t odo de l os grande s aut ores, c erra ndo el pa so a los nuevos c readore s, y en sus anál isis se ce ntra más en cue stion es fal aces y aje nas a la literatura (c otilleos, e lo gios o crít icas persona lizadas…) que e n la cali d ad literaria de la obra. Hemos de rec onoc er, que a la hora d e da r c redibilidad a l as c ríticas nos ve mos condic ionados por el m edio en que apa r ecen –“ ABC Cultural” en ABC , “B abe l ia ” de El País, “El Cul tural” de El Mundo o “El C abal lo Verde” de La R azón. Pero inclus o e ste crit erio e s poc o f iable, ya que mirando los supleme n tos pode mos ver el trasva se de 279/ 745 crít icos de uno a otro. Así pues ve mos que la crítica -salvo honrosas e xcepciones-, es poco fia bl e a l a hora de valorar la obra de un a utor. Su tra bajo está c ondicion ado a cuesti ones ajenas a la literatura, la fama de un e scritor, la concesión de un pre mio, la perte nenci a o no al grupo edit or ial … En su favor, hem os de señala r qu e el c rítico debe traba jar no sólo ba jo las presiones que he mos seña lado, sino también bajo l a presión que supone el enfre ntarse a una m araña de obras que le resultan i n a barc ables. E l eclectici smo d e las propue s tas es enorme , y él de be conceder o negar un ci erto marchamo de c alidad. Otras limitaci on es no menos i mportantes son l as condiciones de e spac io y tiempo, a mbos esca sos e n las que traba jan y por úl timo, y e n este c aso esta mos ha blando de los c ríticos “inde p endie n tes” el vigil ar que en su crítica no ha ya tintes de carácter po lítico o ide ológico que desacr edite su trabaj o. A pesar de la s desventajas que enc on tramos a la c rítica, no podemos negar que los crít icos sean los media dor es ent re la obra de un escri tor y los lectore s, y que su t r abaj o sea ac ercárnosla, hacérnosla e n tende r, pro voca rnos los deseos de l eerl a o de a lejarnos de ell a. Y a p esar de sus límites, c onsul tarla e s necesario e n este mundo saturado de ta nta novedad y t anto “a taque ” publicitario. E l único modo de reg irnos e s por su crit erio, nos parez ca o no acerta do. Com o señala Ri cardo Gullón: “La e scr itura de l as re señ as de libros y de su he rmano ma yor, l os estudios cr ític os, cumple una tarea e sencial en el mundo l iterario: aportar c onocimientos y situa r las lecturas de la s que reconocemos el conte xto del que emerge n ” (Ricardo Gullón, 2004, 105). Por ello la labor de l crítico deberí a ser m ás “ hon esta” y no e star tan sometida a las di r ect r ice s de los grupos edit oriales y a las pre sion es del mundo del m ercado, pero , a la larga es la le y de l merc antilis mo la qu e manda. El pa norama es desale ntador, e l libro se ha c onverti do e n una torre de pape l fungible , los aut ores en auténtica s marcas, l a presenta ción de una obra e n verd ade ros espect áculos c arentes de contenido cu ltural. Los premios literarios, ne cesarios como medi o de divulgación para los más jóvenes, son m eros e scaparates me d iatizados por inte reses de m ercado, para l os que la calida d de la obra ha dejado de ser re le vante, recorde mos l o oc urr ido con los últimos Pla neta. L a industria uni versitar ia vive e n su parti cular burbuja industrial de l a c u ltura li teraria que gi r a e ntorno a simpos ios y congresos… y así “ ad i nfinitum ”. 280/ 745 No sólo Ramón Ací n, Germ án Gullón o Migue l García -Posada son pesimistas ante el e st ado de las c osas, t ambién Cons tanti no B értol o y Julio Peñate tienen una visión muy crí tica y negativa de l efe cto de struct or de l me r cantilismo e n la l i teratura actual. Uno de los efe ctos del postmodernismo –según Constantino Bé rtolo- es precisamente el que la sustituci ón del bien c omún por el bien indivi dual -entendiendo é ste por eficacia-, ha lle vado a producir obras que func ion en, e s deci r merca n cía s que se c ompren. Seg ún é l hoy no ha y lectores reales, sino consumidores de l ecturas fáciles, am enas, superfi cia les, los lec tores consumimos l ec tur as de e sc ap ara te. Según este criteri o, el escritor e scribe una obra porqu e e l editor se la paga, y é ste la publica porque sabe que e l c onsumido r la v a a com prar, no exactamente a leer. Este fenóme no nos l leva a “una i ndustria de usar y tirar, un a forma más de consumir el ocio”. Un ra sgo de ello e s que l os e ditores usan el marchamo de la fot o del escritor para vender la obra , no importa ta n to el t ítulo, el c ont enido o l a técnica de é sta, sino, el hecho de que sea de tal o cua l e scritor. No se l ibran de su aná lisis de structivo ni los c ríticos ni los profesores, t odos dedicados a lo mod erno del merc ado en un intento d e legitimar lo y de justifi carse. La visión d e Juli o Peñate no e s me nos pesimista. Partiendo de un análisis rá p ido de la depe nd encia de la s e ditoriales a un solo nombre, Plane ta, d e cuyo cont rol po cas se escapa n -Siruela, Alfaguara , Anagrama…- él l lega a decir que a ctual me nt e lo s e scritores ya no escri ben para sí mismos o para la huma nidad, sino que l o hacen para e l mercado. Ya no importa ta n to la obra bien hecha, sino l a obra rentable. Clasifi ca a los escritor es en cuat ro c ategorías, los que e scriben c on la intención de inve stigar, de i nterpretar y de describi r la r ealidad; los que lo hacen con una volunt ad de intervención en la soc ieda d defendi endo va lores dignos d e mantene rse, en estos casos, el escritor se cons idera conci enci a pública, y c omo tal se compromete con la sociedad; aque llos que sac r alizan la lit eratura; y por últi mo, los que e nfo can su t rabaj o ha cia e l mundo del m ercado , de l consumo i nmediato. Para éstos l o im por tante ya no e s tanto la calidad, sino el contacto conti nuo en tre él como produ ctor de la mercancía y el c onsumidor, el l ect or ; no interesa que l a obra s ea impe r ece d era, sino que fluya rápida e n el mundo del mercado. Hay que mant ener interesado al público, si no é st e s e va a otro producto. La bue n a ac ogida ya no sólo de pende de la inve rsión en publicida d, de una buena portada o de la c apacidad de atracción personal del aut or; detrás de un e scr itor sólido, 281/ 745 suele haber un a edit o rial que lo a f ianza, una proyec ción exterior y la posibilid ad de la adapt ación d e su nueva obra. Los c r íticos no son inocentes en este t e jemane j e del merc antilis mo, e n ocasiones, má s que crític os son me ros publicista s de la merc anc ía domina dos por intere ses endogá micos al servi cio de las edit orial es. El l ibro es una sim ple merc ancí a sujet a a la ley de la ofe rta y l a dem anda, por el lo leerlo, a similarlo y enseñarlo resulta poco me nos que complica do ya que caduca nada más ser consumido, es un producto pe reced ero. Nosotros no prete ndemos cont r adecir la vi sión de rro tista que muchos de los crít icos e hi stor iadores t ienen del momento l iterario; tan sólo que r emos señalar que, ent r e ese marema gnum de escritores que e scriben product os perecede ros, y de lectore s que buscan una li teratura “li gh t” e i ntrascend ente , hay otros e scri tore s que no se li mitan a preocupa rse por e scr ibir para que l a ob r a sea consumida, y satisfacer los interes es de edit ores, público, y por qué negar lo, los de su propio bolsillo. Hay otros e scritores que, sin hacer a s cos al funcionamiento del m undo del merc ado, pero sin dejarse arrastrar por él, pertenecen a l os dos pr ime ros gru po s que establ ecía Jul io Peñate, los que e s criben con un deseo irre frenabl e de c ono cer la realidad, de inve st igarla, de inte rpr etarla y de de s cribirla al lector; y los qu e lo hacen con la convic ción de que con su obra puede n m ejora r la sociedad y de fende r unos valores que ell os considera n que debe n permanecer. El escri tor se ve a sí mi smo com o “el Pepito Grillo” de e sa soci edad y debe c ompro met erse con ella. ¿ Ac aso no responde Muñoz Molina a estos dos tipos de escrit or? ¿Acaso no halla mos en toda su obra die tarísti ca y en la c asi tot alidad de su obra narrativa “ mayor” la d efensa de unos val or es –los republi canos-, el compromiso con los más de sfavorecidos y con l as víctimas, la crítica d e los “ma les” sociales, y l a curi osid ad de c o nocer y da rnos a conoce r la real id ad? Y, a fortunadamente, h a y o tros lectore s que no se c onforman c on una lect ur a intra scendent e que l o di straiga sin más. L o que busca n e stos le ctores, lo que busca n en una l ectura, es que despierte sus conci enc ias, que les interpele, que les obligue a esforzarse –ya sea por su t emática ya sea por su téc nica na rrativa-, en una pa labra, que no los m antenga atontolinados. Y que tra s a caba r una obra, se si entan difer ente s, porque ésta ha pa sado a formar par te de ellos, y graci as a e lla , entiend en la realidad mejor, pe ro sobre todo se conoc en mejor a sí m ismos. 288/ 745 superfici al; de e f ímera; de ser un me ro produc to de consumo de merca do que caduca como los yogures. No falta quienes cargan las tintas y ataca n c on saña a l os nuevos escrit ores, sin de jar “ títere c on cabe z a” c o mo hac en José Antonio Forte s o los reda ctores de La F eria Literaria ori en tada por Manuel García Viñó. E l primero ataca a los escrit ores qu e “nacieron” e n los años oc h enta llamándol os los 150 nov elistas de C armen Romero, acusándolos de fundamentalismo nove lesco, les a cusa de pract i ca r e l (Dirty Real ism) o re alismo sucio. Los segundos extienden su c r ítica hasta las fi guras de Cela, Delibe s, Umbral, Gala, cul pab iliza ndo d el éxi to de los nue vos e scritores a los crí ticos, que com o Ra fael Conte o Sanz Vil lanu eva los han e rigido en a utores del m o ment o. Afortunadam ente este tipo de crítica tan destructi v a no a bund a e ntre los ámbitos serios de la crítica y la hi stor ia de la literatura . Frente a esta lite r atura un tanto “light”, centrada en la representación de un mundo superfic ial, Gonzalo Sobejano encuentra en la novela de estos últ i mos veinte años, una serie de novelas que él de no mina “ pensamentales”. Se tra ta de una novela cent rada en el pensam iento de la acción. Una nove la, que, c o mo podre mos demostrar cuando a nalicemos las de Muñoz Molina , se trat a de una narrativa cercana al ens ayo. S on obras re beldes que se resisten a ser sólo novel as, c omo Sefarad de Muñoz Mo lina o Negra espalda de l ti empote J a vie r Marías. Una novela heredera de la literatura e ur opea, Proust, Kafka, Joyce, y e n España de Mart ín Sant os o l os herma nos Goytisolo e ntre otros autore s que comen zaron a pr actica r la en los años ochenta. La diversidad de m odos y tendencias que encontramos e n l a l ite r atura de hoy, la diversida d de géneros, de forma tos, de es tilos y la mezcla de todos e l los, la hibri d ez es algo normal en la narrativa. Esta mi sm a t endencia a la hi br idez despista un poc o a los lec tores que no sabe n a qué ca rta a tenerse cuando c ae e n sus manos una nue va obra de l a narrat iva a ctual, ¿está ante una nove la? Esta nove la que tiene forma de di ario o de reporta je periodísti co ¿Quie r e ser novela y lo es? Heterogenei dad de formas y esti los A pesar de e sta gra n het erogeneidad, es inne gable que ent re l os na rradores que public an ac tu al m ente podemos observar una serie de se me j anz as que v an des de su formac ión cu ltural hasta la plasmac ión últim a de sus nove las. En t odos el los se ob serva un conoci miento de l a narrativa ex tra nj era, una gran c arga c ultural visible en sus nove las, 289/ 745 el gusto por conta r hi storias, un c osmopoliti smo, un interés por el uso del lenguaje, una conci enci a de tener un e st ilo propi o… “¿Dire ccion es? Ha bl ar de direcciones ¿ p ara qué?” (Ramón Acín, 1996, 117) Es cie rto que r esulta un ta n to a mbiguo habl ar de direccione s, porque ninguna de las que marque mos es pura, sino que todas se interrelacionan entre sí. Pero la única forma de tene r una ciert a visión panorá m ica de l a narra tiva actual, es marcar alguno d e los rasgos que definen esta s direcciones. Hem os de acl arar que no i ncluimos t odos, y que ni nguno es excl uyente y definitorio de un tipo de novela , todo lo c on trario, generalme n te apa rec en superpuestos unos a otros en una m ism a obra. El “yo” como planteam iento narrativo La a parición del “yo” e n una obra na rr ati va proviene de la antigüedad c lásica (Ovidio, S. Agu stín), pe ro es a final es d el siglo XVIII cua ndo los a utores salt an de la novela a la a utobiografía aprovechando todo tipo de género autobiográfico: d iario, cart a,…que hoy se están poniendo tan de moda. L a mejora d e la e conomí a, la privat ización de l a m isma, l as liberta des polí ticas y un a diestramiento e n unos comport amientos morales más liberales h an he cho que en l a narrativa abunde e l “yo”, ya sea a través de autobiografías, de me morias, de diarios o de die t ari os. A ello han cola borado y no poco dos factores, por un lado e l espacio que los periódicos otorga n a la colum na de e scr itore s con tono y conti nuidad personales; y por ot ro, el que las edi to ria les han aposta do por esta s nueva s fórmul as na rrati vas. E ditoriales com o Pre -Textos, Los Cuatro Vient os, Re nacimiento, Pamiela se han espec ializado en este tipo de obra. Las grandes editoriales tienen se cci on es propias para el dietar io, como T extos d e escrit or, de Alfaguara , Espasa-Calpe t iene una col ección propia, y también El País/Aguilar . La s cole ccion es de artí culos, o l os más e specífi camente die t ari os –ya antes a nalizados- son, como hemos podido c omprob ar, un hábito común en tre los nuevos escri tores. Los escribe n Mateo Díez, Trapiello, Juan Manuel de Prada, Luis Antonio de Villena, Sánchez -Ostíz, Enriqu e Vila -Ma tas, Javier Cerca s, y como no Muñoz Molina. No vamos a adent rarnos en los moti vos que ll evan a un escritor a incluir su “yo” en sus obras -puede ser por int ere se s util itarios, por d ar sent ido a su vida o p or narci sismo-, por lo que se desdobla y “se hace” e n ellas; es dec ir, construye la fanta sía de ser otro y é l mismo a un tiem po. L o que nos in tere sa son las obra s en sí, 290/ 745 ¿qué las ha ce a u tobiográ f ica s? Realmente , son el au tor y sobre t odo e l lector quie n es les dan ve racid ad. El autor ha d ado a s u obra un a forma qu e le d a cre dibilid ad, toma da del diario, del libro de via jes, de la m emoria, de la c rónica, de la carta, del ensayo e i ncluso de la nov ela. Pero, dado que en realid ad muchos de los enunc iad os son prá cticamente inverificables, que un t exto -de ficción o no-, sea c onsiderad o real ista e i ncluso con cierto carácter hi stó rico, no sólo dep ende de la forma que l e de verosimi litud, sino e n gran medida de la i ntencionalidad de l l ector en c onsid erarlo como t al. La producción de Muñoz Molina e s autobiográfica e n la medida en que toda obra l o es, y l a suya es una ficc ión a utobiográfica, una r ecreaci ón de sí mismo y de los personaje s que fr ecue n tó. Pero lo pecu lia r en su obr a -como de la de Javier Cercas o de J avie r María s-, e s pe nsarse a part ir de l as vidas pos ibles que pudieron s e r efec tivament e l as suyas. Lo c aracteríst ico es juz garse, me dirse e n si tuaciones posibles, a veriguarse e n ci r cunstancias dive rsas que total o pa rcialmente ti en en alguna s de sus ca racterísticas. El re curso de la s v idas posibles, es, como vemos, un argume nto permanente en l a literatura ac tual, y má s concretamente en la de Muñoz Molina. Es un motivo tratado de forma dife r ente en ca da una d e sus nove las , renovado de maner a c onstan te de acue rdo con la s necesidad es narra tivas. En m uchas ocasiones, com o es el ca so de los e scritores cita dos, las nove las tie nen una gran carga a u tobiográfica, sin em bargo el n arrador no es una copi a exacta del autor. ¿Cómo distinguir entre el “ yo” del a utor y el narrador? ¿Cómo evi tar que todo l o que le ocurre o piensa e l na rr ad or l e sea at r ibuido a su a utor? La fórmula narrat iva es muy senc illa, atribuir al na r rador o a l p ersonaje una s ca r acterísticas o atri butos qu e se pa r ezcan al a u tor, pero q ue no sean ci ertos, que no se an actualmente históric os. Javier Marías e n Todas las alm as a lej ó al narrador d el a utor em pírico d e la novela , a quien tanto se pa r ec í a, y de qu ien suponíamos re flejo fiel, utilizando es ta téc nica. ”Me bastó atribui r al narrador un a ci rcunstanc ia o hecho que e n modo alguno tení a c orre la to en mí, en e l a utor”, c onfiesa el propio Javier Marías. No se tra t a de darle un atri bu to im posib le en e l aut or, sino de concederle un hecho o atributo posible, que estuv ie ra po tencialmente en é l, pero que no sea ci erto. En esta obra de Jav ier Marías, como e n Be atus ille, El jinete pol a co, Ple nilunio o Se farad, a excepción del n ombre y al gún otro detalle, el p ersonaje , el 291/ 745 narrador está elabora do con fragmentos del escritor, pero lo que les dife rencia no es ese nom bre, sino ese da to posibl e pe ro irreal que l e ha sido a tribuido. De t odas las mane ras, los l ectores tal ve z por una lectura perez os a, por ingenui dad o por que el propio autor facilita l as confusione s, pe nsamos que toda o ca si t od a la obra e s de marc ado car ácter a utob iográfico 57 . En “Memori a y ficción” Muñoz Molina c onfiesa que, en los últimos años, l a ficc ión pura se l e resiste, “cuando queriendo e scribir nove las cada ve z se me inte rpone más im p eriosamente el fl ujo de la memoria personal, y renuncio, cont ra los consejos de mi i n teligencia, a i nv entar trama s(…) Sospecho entonces (…) que e s posible una l iteratura en la que se sume n el rec u erdo y l a ficción …” (Muñoz Moli n a, 1998, 188) Su obra es como l a lit eratura que e scribiera Home ro en su Ilíada , Cervant es en el Quijote , o l a que e ncon tramos e n obras como Spleen de P arís , e n los diari os de Stendhal, e n la s cart as de Flaubert, en la obra de Proust, de Galdós, de Faulkner, de Borge s, de One tti, de T. Wolf, de Sal inger o de Pla; -obr as y autores de los que se declara deudor- de ellos ha a prendido qu e la memoria, y la r ealidad no puede c onvertirse en literatura sin el artificio de la ficción, de la novela. La li teratura e stá h echa de m e moria en un intento d e construcción de l p asado usando como m ate r iales la ve rdad y la mentira de los recue rdos. P roust esta bleció que la única for ma de constancia de l “yo” es la memoria, por eso el escr itor basa su obr a en su “yo”. Pero, realm ente, l o que escrib ió Proust no es una aut obiografí a, sino, una novela ba sada en la confesión y que pre senta numerosos ví nculos con l a realidad de su propia vi da. No estamos a nte una obra me morialís tica, sino a n te un a fi cci ón, an te una novel a. Del mi smo modo, la obra de Muñoz Molina -con ser cie rto que re fleja en muchos c asos testi monios re ales a caecidos a l a utor y, que no hay dat o que no es té basado en un hec ho re al-, en muchos c as os no todo l o que re lat a es del todo c ierto. Al com bin ar entre sí los t est imoni os r eales con los menos c iertos, est amos a n te u na 57 Muñoz Molina ha hecho frecuente s declaraciones en las que subraya el caudal personal de sus obras, dando pistas que los lectores tomamos por autobiográfi cas , contenidas luego en sus ficciones. Desde su primera novela parece haber for zado el parale lismo entre su vida y la de sus narrador es , la conse cuencia e s que parte de la crí tica le ha rep rochado i ncluso la s opinione s d e e stos n arradores. ¿Cómo no vamos a i dentificar al autor con la voz narrativa, si los datos que el propio autor nos ha da do de sí mi smo, parecen coincidir con los de ese nar rador ? Esto puede ser cierto, per o deb emos record ar como lectores, que el narr ador es una i mpostura, una más cara que el autor se pone al escribir su obr a, igual que hac e en la es critura de su columna, y que se quita una vez que term ina el r elato, sea é ste un artículo o una novela. 292/ 745 autobi ografía, p ero no es m enos cie r to que est amos también an te un a narración ima gin ari a. ¿Qué nom br e darle? Ante e st a a bund ancia del “yo” en la literatura, una escritora de l a generación ante rior, C armen Martín Gaite comenta “De sde la m uerte de Franc o habrá no tado cómo prol iferan los libros de memoria s, ya es una peste, e n el fondo eso es lo que me ha desanimado (…) e stoy espera ndo a ver si se me oc urr e una forma di v erti d a de enhebra r los recuerdos” (Carm en Martín Gai te, 1978, 33). E stas pala br as alude n a un fenóme no a ctual, la abundancia de obras de carácte r marcada m ente mem or ialístico o autobi ográfico public adas a pa r tir de 1975 . Pero a demás, en esta s palabras se adivina e l nacimiento de una nueva novela para contar los rec uerdos de manera amena. L a obra de Ca r men Martín Gait e, como la de l os a utores c itados más a rr iba, Mu ñoz Molina , Javier Marías o Javier Cercas, son e ste tipo relato novedoso en el que se m ezcla autobiografía y fi cc ión. Se t rata de unos re lat os present ados como nove la, c omo ficción, pe ro que al mismo tiempo tie nen una apariencia a utobiográfica. ¿Estamos an te un nu evo género, o ante la hibrida ción e n tre novela y aut obiografía? Se t rata d e obras im puras e imperfectas que responden al p aradigma in estable y c on tradictorio por el que se rigen la literatura de nuestro ti empo. Más arri ba nos preguntábamos cómo denominar este tipo de obra s ¿Son novela s históri c as, son me moria s, son di eta r ios, son autobi ografía s? E st as nove l as son má s bie n lo que Manu el Alb erca denomina a utoficciones, relatos que desplaz an los lím ites e stables que sepa ran la a uto biografí a de la novela o la ficción de l a historia , para esta blecer la uni ón de es tos te rritori os, que seña lan una e vide nte innovac ión en la lit eratura. Sefarad, Pl enilunio, Ve ntanas en Manha ttan, El dueño del secret o, y en menor medi da, Ardor guerrero y E l vi ento de la Luna de Muñoz Moli n a; Soldados de Salamina de Javi er Cercas ; La negra espalda de l tiempo y Todas las almas de Javi er Marías, entre muc h as ot ras, son a lgunas de l as obra s que Manuel Alberca h a estudia do como obra s de difícil adscr ip ción, relatos que e stán a c aballo en tre lo novele sco y lo aut ob iográfico. Se trata de relatos que responden a l os dos pactos, al 293/ 745 autobi ográfico y al d e la ficción. Él se pl antea la posibilidad de que e ntre am b os pact os se esté cre ando un espacio, un te rr itorio literari o nu evo. Las novelas que son adscritas bajo e st e nombre se basan en l a confusión ent r e persona y personaje , insinúa n de forma confusa que un personaje o e l propio narrador, son y no son e l a utor. La i denti dad nom inal es im pr escindi b le. Ést a puede ser evide n te pa r a el lector, e n el c aso de A rdor gue rr ero, hay una identidad mani fiestamente declarada por al propio autor a tr avés, no sólo d e su nombre, sino a travé s de fotografías suyas vestido de sol dado en la portada y en el int eri or. P ero, en otros ca sos , esa identidad es tácita , el autor da nombres familiares, l ugares y fech as import antes en su vida , títulos de obras. Un eje mplo claro es Se farad, en la que l a ident id ad del aut o r e s la voz narrativa d e Muñoz Molina , qu e sostien e el hil o de las diversas historia s del relato. Puede ser q ue en el presente a mbos, a utor y narrad or tenga n la m isma ide n tida d, pero en el pa s ado o en sueños, los textos no postulan u na exége sis autobiográfica, lo real se pres ent a c omo una simulación novelesca s in apena s camuflaje . El “ yo ” en e stas obra s es un m ero rec urso retórico, no tiene sen tido inte ntar de limi ta r e n estas obras la veracid ad a utobiográfica, ya que ficción y re alida d se simult an ea n. A part ir de el c u adro del pacto a utobiográfico de Le jeune, Manuel Albe r ca ela bora su propio cua dro del c ampo a utoficcional 58 . En é l esta blece tre s bloque s, uno la “periferia A” ba sado en la ficción personal, y e n el qu e l o real y l o ficticio están muy próximos; se trata de un tipo de o bras c erca n as a la a u tobiografía, relatos de infanc ia o j uventud. A rdor guerrero y E l vi ento de la Luna de Muñoz Moli na son un cla ro ejemplo. E n e llas su aut or nos relata hechos reales de su pasado a los que aña de escasos aspec tos de la trama que son i nv entados, tan sólo los necesari os para darle format o n arrativo: orden de la trama int ro ducie ndo saltos en el t iempo, camb io de los nombres de l os protagonis ta s,… La” perifer ia B”, sin em bargo, está más ce rcana a l o ficticio, al pa cto novele sco qu e a l o a utobiográfico. Se t rat a de obras en l as qu e lo no au tobiográfico es más e vidente y se presenta en mayor medida que lo autobi ogr áfic o, que se reduce a mera s pinceladas qu e nos da el autor y que coinciden c on datos que c ono cemos de su 58 “El pacto ambiguo” en Boletín de la Unidad de E s tudios Biográficos Nº1, Barcelona, PPU, 1996 . pp .9- 18. [Document text truncated for crawler view.]