Repositorio Institucional de Documentos

2012 71 María Luisa Grau Tello La pintura mural en la esfera pública de Zaragoza Departamento Director/es Historia del Arte Lorente Lorente, Jesús Pedro Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es María Luisa Grau Tello LA PINTURA MURAL EN LA ESFERA PÚBLICA DE ZARAGOZA Director/es Historia del Arte Lorente Lorente, Jesús Pedro Tesis Doctoral Autor 2012 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA L A P INTURA MURAL EN LA ESFERA PÚBLICA DE Z ARAGOZA (1950 - 1997) T esis D octoral presentada por M.ª Luisa Gra u T ell o D irigida por Dr . D. J esús Pedro Lor ente Lor ente DEP AR T AMENT O DE HIST ORIA DEL AR TE F ACUL T AD DE FIL OSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA L A P INTURA MURAL EN LA ESFERA PÚBLICA DE Z ARA GOZ A (1950 -1997 ) T esis Doctoral pr esentada por M.ª Luisa Gra u T ello Dirigida por Dr . D. J esús Pedro Lor ente Lorente DEP AR T AMENT O DE HIST ORIA DEL AR TE F ACUL T AD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA S eptiembre de 2012 ÍNDICE PRESENT A CIÓN ............................................................................................................... 13 1. Elección, justificación del tema y objetiv os ............................................................... 13 3. M etodología de trabajo ............................................................................................ 24 4. Organización del tema ............................................................................................. 29 5. Agradecimientos ...................................................................................................... 31 LA PINTURA MURAL EN ZARAGOZA DURANTE L A DICT ADURA (DÉCADAS CINCUENT A Y SESENT A) ....................................................................................... 33 1. Algunas notas sobre España durante la dictadura .................................................... 33 1.1. «La Virgen del P ilar dice…»: «¡Americanos! Os recibimos con alegría» N acio- nalcatolicismo e influencia norteamericana en la Zaragoza de la década de los cincuenta y los sesenta .................................................................................... 35 2. Consideraciones sobre el panorama artístico durante el franquismo ......................... 41 2.1. El contexto artístico en Zaragoza ...................................................................... 46 3. La pintura mural en España durante la década de los cincuenta y sesenta ................. 51 3.1. U na apro ximación a la pintura mural durante la dictadura ............................... 56 4. La pintura mural de iniciativa pública en Zaragoza .................................................. 62 4.1. La obra de Alejandro Cañada en el Aer opuer to de Zaragoza: S ímbolo del gr an viaje u Origen de la H ispanidad y Los elementos sometidos .................................. 63 4.1.1. Símbolo del gran viaje u origen de la H ispanidad ................................. 64 4.1.2. Los elementos sometidos ...................................................................... 67 4.1.3. Conclusiones ........................................................................................ 68 4.2. La pintura mural en el P alacio de la Diputación P ro vincial de Zaragoza: Manuel López V illaseñor y J avier Ciria ......................................................................... 69 4.2.1. M anuel Villaseñor en el S alón de S esiones de la DPZ: P or fin un gran ciclo de pintura mural en Zaragoza ..................................................... 70 U n pintor entr e I talia y España: La primera fase de la inter vención de Manuel López Villaseñor en el Salón de S esiones de la Diputación P ro vincial de Zaragoza ................................................................... 77 Expansión de la Corona de Aragón por el M editerráneo o La entrada de Alfonso V en N ápoles .................................................................... 77 La U nión de Castilla y Aragón y La P redicación de S antiago a los prime- ros cristianos aragoneses ................................................................ 80 La U nión de Castilla y Aragón .............................................................. 80 La predicación de S antiago a los aragoneses .......................................... 81 Diez años después, la pintura mural vuelv e a la Diputación P rovincial: La segunda fase de la inter vención de M anuel Lópe z Villaseñor en el Salón de S esiones ........................................................................... 83 6 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) 4.2.2. Alegoría del Rey F ernando el Católico: una pintura mural de J avier Ciria para la Institución «F ernando el Católico» ............................................ 90 4.3. Las pinturas murales del Gobierno Civil: un canto fallido al Estado franquista y al glorioso pasado de la ciudad de Zaragoza ..................................................... 94 4.3.1. S antiago pr edicando y la entrega de las llaves de Zaragoza a Alfonso I E l Batallador ............................................................................................. 98 4.3.2. Los héroes de los S itios de Zaragoza ..................................................... 100 4.3.3. Alegoría del Estado franquista .............................................................. 102 4.3.4. Conclusiones ....................................................................................... 104 4.4. La pintura mural de J avier Ciria en el nuevo mercado de pescados ................... 105 5. La pintura mural de iniciativa privada ..................................................................... 107 5.1. La pintura mural impulsada desde la iniciativa privada en Z aragoza ................. 112 5.1.1. La pintura mural en los cines de Zaragoza ........................................... 112 Y el cine apareció entr e las musas del P arnaso . La pintura mural de Luis Ber dejo en el Latino ....................................................................... 116 El gran panneau de Andr és Conejo para el Cine P alafox ...................... 118 La fauna ibérica de J avier Ciria en el T eatro-Cine Fleta ......................... 121 La vuelta de Andrés Conejo a Z aragoza y su actuación en el cine Rex ... 124 5.1.2. La pintura mural en los cafés y restaurantes de Z aragoza ....................... 125 F ermín Aguayo: del esplendor del D orado a la discreción de La P arrilla 131 F ortuna posterior .................................................................................. 133 Cafetería Las V egas: sabor nor teamericano a orillas del E bro ................. 135 La entrada a Las V egas .......................................................................... 137 C uando los ritmos brasileños se entremezclan con el aroma del café ..... 138 El mural de M.ª Antonia D ans para el salón de té ................................. 139 Conclusiones ........................................................................................ 141 M.ª Pilar B urges y su apor tación a la pintura mural en Zaragoza .......... 142 F ormación y carr era profesional ............................................................ 143 La pintura mural de M.ª Pilar B urges ................................................... 149 Restaurante-cafetería P alafox ................................................................ 150 Club de Oficiales de la B ase Americana ................................................ 150 «Calles de la Ciudad» en el Restaurante La Vital ................................... 152 Restaurante-B ar P arís ............................................................................ 154 Sala de fiestas Corinto ........................................................................... 155 La pintura mural de J osé Baqué Ximénez en el Club C ultural del Banco de Aragón ...................................................................................... 156 Radio J uventud y J ulián Borreguero ...................................................... 158 U na grotesca visión del Carnav al en el mural de J ulián Borr eguero para Río Club ........................................................................................ 159 La vuelta de Manuel López Villaseñor a Zaragoza. U na alegoría espiritual de la F armacia para el Instituto Ulta ............................................... 161 LA PINTURA MURAL EN ZARAGOZA DURANTE EL PERIODO DE LA TRANSI- CIÓN ........................................................................................................................... 167 1. Algunas notas sobre España en el periodo de la T ransición ....................................... 167 1.1. El periodo de la T ransición en Zaragoza ........................................................... 169 2. Consideraciones sobre el panorama artístico nacional durante los setenta ................ 172 PRESENT ACIÓN 1. Elección, justificación del tema y objetiv os Casi sin saberlo, la pintura mural ha estado presente en mi vida desde la infancia, cuando, ya entonces, mi atención se centraba en las pinturas que animaban las calles de mi pueblo, acompa- ñándome cada mañana cuando me dirigía al colegio o en mis paseos, de forma que, aún hoy en día, esos momentos y esos itinerarios, que hoy ya no r ecorro pero sí recuer do, están inseparablemente ligados a esas pinturas, que por mucho tiempo se encontraron allí y que ya han desapar ecido . V er - daderamente no eran demasiados los ejemplos existentes, pero sí de gran intensidad, fruto de inter- venciones de community arts con niños del Colegio de Educación Especial «Gloria F uertes» y con adolescentes del Instituto «P ablo Serrano» que, con su colorido, su inmediatez, su autenticidad y su vitalidad anulaban tapias grises para abrir una ventana a un mundo idealista y esperanzador que hablaba de convivencia y de paz. Lejos de terminar aquí, este contacto con la pintura mural continuaba cada vez que viajaba a Zaragoza con mi familia. Después de 100 km sin dejar de pr eguntar cuánto faltaba para llegar , nuestro coche atravesaba la gris y monótona av enida de Miguel Servet que daba acceso a Zaragoza; teóricamente ya estábamos en nuestro destino, sin embargo, para mí la entrada a la ciudad no se producía hasta que pasábamos por la plaza de S an Miguel y nos encontrábamos con el mural de la P uerta del Duque de la Victoria; en lugar de identificar el final del tray ecto con una calle anónima y repleta de tráfico, que consideraba car ente de identidad y encanto, mi mente prefería ver en esta pintura, grande y llena de color , el elemento característico, r econocible y amable que nos daba la bienvenida y que nos anunciaba que habíamos llegado a Zaragoza. S iempre la contemplé estando dentro del coche y de una manera fugaz, sin embargo, estas condiciones no r estaban valor a la ex- periencia: cuando a nuestra vuelta intuía que nos acercábamos a la plaza, empezaba a obser var cu - riosa a través de la ventanilla para echar un último vistaz o al mural y decir adiós a Zaragoza. N ada me hacía presagiar que tras estos primer os contactos, que fueron quedando disipados con el paso del tiempo, la pintura mural volvería a conv er tirse en mi objeto de interés, si bien desde unos presupuestos muy distintos. E n 2007 el Gobierno de Aragón me concedió la Beca de I nvestigación para la realización de la T esis Doctoral que dedicamos a la práctica de la pintura mural en la esfera pública zaragozana durante la segunda mitad del siglo xx. D irigida por el Dr . J esús P edro Lorente Lorente, esta T esis Doctoral se inserta dentro de la línea de inv estigación sobre arte público que han impulsado el Dr . Manuel Gar cía Guatas y el pr opio Dr . J esús P edro Lor ente dentro del Departa- mento de H istoria del Ar te. Esta labor científica se ha canalizado principalmente a través del G rupo de Inv estigación Consolidado Obser vatorio Ar agonés de Arte en la Esfer a P ública , al que yo misma he pertenecido, y del proy ecto de investigación A r te público par a todos: propuestas de estudio y museali- zación virtual , del que también he sido miembro . P or tanto, la tradición investigadora es ya larga y cuenta con abundantes e interesantes aportaciones que profundizan en el conocimiento del arte 14 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) público en Aragón y , más concretamente, en el ámbito de la escultura urbana, lo que nos llevó a querer dedicar esta T esis a aquellos terrenos del arte público que hasta entonces no se habían abor- dado . F ue el Dr . J esús P edro Lorente quien me sugirió la posibilidad de dedicar mi tema de inv esti- gación a un área del arte público, escasamente estudiada hasta entonces, como era la pintura mural, acotando la investigación al marco de la ciudad Z aragoza durante la segunda mitad del siglo xx. Ciertamente, el tema propuesto se presentaban como una opción inter esante: por un lado, ofrecía la posibilidad de iniciar una nueva vía de investigación con la que adentrarnos en otras v er tientes del arte público de características muy distintas a las de la escultura y , por otro lado, permitía desa- rrollar una intensa labor investigadora al tratarse de un asunto prácticamente inédito (v er el estado de la cuestión). Es por todo ello, que la conjunción de estos dos aspectos convierte a esta T esis Doc - toral en una no vedad dentro de la inv estigación sobre el arte público en Aragón al ser la primera que abandona el ámbito de la escultura para centrarse en la pintura mural. En este mismo sentido, hay que hacer también refer encia a la T esis Doctoral sobr e el mural cerámico que Sonia Arilla S atué está realizando bajo la dir ección del Dr . J esús P edr o Lorente, y que viene a dar continuidad a ese inter és por llevar el conocimiento del arte público más allá de la escultura urbana. N uestra investigación arranca con la r ealización del trabajo conducente a la obtención del D i- ploma de Estudios A vanzados, dedicado al estudio de la pintura mural en el espacio urbano de Zaragoza desde 1975, por ser la fecha en que se r ealiza la primera inter vención, hasta el año 2008. Este marco cronológico y temático, condicionado por las características del DEA, debía ser r evisado a la hora de plantear la T esis Doctoral, de modo que, tras valorar los ejemplos existentes y las posi- bilidades que ofrecía su estudio, decidimos centrar nuestra inv estigación en el periodo comprendido entre 1950 y 2000. S e trataba de un marco cronológico amplio, condicionado, en un primer mo- mento, por la necesidad de recoger en nuestra inv estigación un repertorio de obras lo suficiente- mente extenso como para llevar a cabo una T esis Doctoral, algo que no era posible si nos centrába- mos en un periodo de tiempo más brev e. P or otro lado, la segunda mitad del siglo xx r epresentaba un periodo de gran trascendencia para nuestra historia reciente por los acontecimientos históricos sucedidos y por el colosal progr eso experimentado en pocos años, por tanto, la elección de este marco cronológico nos pr ocuraba la opor tunidad de seguir la evolución política, social, económica y cultural del país a través de la práctica de la pintura mural. Además de ampliar el mar co cronológico con respecto a lo propuesto en el DEA, también pr o- cedimos a abor dar nuevos ámbitos que iban más allá del espacio urbano . N uestra intención era enfocar el estudio de la pintura mural como expresión del arte público, de modo que ampliamos nuestro objeto de investigación al conjunto de la «esfera pública», término acuñado por J ürgen Habermas para r eferirse a todos aquellos ambientes en los que la ciudadanía tiene la oportunidad de generar corrientes de opinión sin la necesidad de pertenecer a la clase política dominante. De esta forma, a la presencia del espacio urbano hay que sumar los edificios de titularidad pública, los espa - cios dedicados al ocio, como son las salas de cine, los teatros, los cafés y r estaurantes, medios de comunicación, instituciones culturales u hospitales a través de los cuales, además, se propicia el encuentro entr e la creación artística y el ciudadano . Esta T esis no pretende ser un estudio completo y exhaustivo de toda la pintura mural r ealizada en estos cincuenta años de historia: por un lado, hemos de tener en cuenta que, aunque hemos procurado hacer un rastr eo en profundidad con el que reunir el may or número posible de obras, probablemente muchas de las r ealizadas desde la iniciativa privada han quedado en el olvido o han pasado desaper cibidas en nuestra labor de bús - queda; por otro lado, hemos cr eído conveniente incluir únicamente los ejemplos más significativos Present a ción 15 bien por su autoría, por su calidad artística, por su singularidad o por resultar un elemento repr e - sentativo del momento en que se r ealizó . En r elación a este estudio queremos señalar que, desde su inicio, nos pr opusimos alcanzar unos objetivos, br eves pero concr etos, que pasamos a señalar: • Anteel desconocimientogeneralizado queexiste entornoa lacuestión dela pinturamural en Zaragoza, nuestro primer objetiv o ha sido localizar el mayor número posible de las obras que se han realizado en la ciudad desde 1950 hasta la actualidad para, con esta información, dar forma a un inventario en el que r eunir la información correspondiente a cada una de las mismas. • Insertar el estudio de la pintura mural dentro del contexto político, social y cultural de los tres periodos abor dados, con el fin de descubrir los factores que motivar on la práctica de la pintura mural en la dictadura, en la transición y en la democracia. • Con laintención de ofr ecer unestudio de lasobras que vayamás allá delmero comentario artístico, el segundo de nuestros objetivos es trazar la historia de cada una de las pinturas incluidas en la investigación, partiendo de las causas concretas que originar on el encargo y su posterior realización, hasta finalizar con un análisis artístico de las mismas. • Lejos de limitarnos a ofrecer una mera recopilación de obras, otro de nuestros objetivos es determinar las características y particularidades que presentó la práctica de la pintura mural en la dictadura, en la transición y en la democracia, para así definir el panorama de la pin- tura mural y su evolución a lo largo de la segunda mitad del siglo xx, pr ofundamente ligada a las transformaciones de or den político y social. • El  último objetivo, pero para nosotros de primera importancia, es reivindicar la impor tancia que juega la presencia de la pintura mural dentr o del ámbito del arte público y , muy espe- cialmente, en el caso de las realizaciones en el espacio urbano, a v eces escasamente conside- radas, por las interesantes implicaciones que muestra en el plano artístico, funcional y social. 2. Estado de la cuestión Al aproximarnos al conocimiento de la pintura mural r ealizada durante el siglo xx en España, una de nuestras primeras apreciaciones fue la escasez de investigaciones al r especto, un vacío que se hacía aún más patente cuando lo comparábamos con la atención que sí recibían otr os ámbitos de la creación artística en el pasado siglo . N o pretendemos hacer un estado de la cuestión sobr e los estudios sobre la pintura mural en España, esa tar ea la dejamos para el ámbito zaragozano, pero tampoco queremos dejar de señalar algunas de las aportaciones más importantes que existen sobre este tema. U no de los primeros en apr oximarse al estudio de la pintura mural en la dictadura fue G abriel U r eña 1 quien, a través de sus difer entes publicaciones, se encargó de dibujar un primer panorama de lo que fue la práctica de la pintura mural en el franquismo . A unque sin entrar en detalles, U reña ofrece un extenso listado con los nombr es de los principales autores, algunas de las pinturas murales realizadas en estos años y una valoración de lo que quiso ser y finalmente fue la pintura mural en el 1 UREÑA, Gabriel, «La nueva pintura de la España eterna», en BONET CORREA, Antonio (coor d.), Ar te del franquismo, Madrid, Cátedra, 1981 y UREÑA POR TER O, Gabriel, «La pintura mural y la ilustración como panacea de la nueva sociedad y sus mitos», en BONET CORREA, J uan Antonio (coord.), Arte del franquismo, M adrid, Cátedra, 1981. UREÑA, Gabriel, Las vanguar dias ar tísticas en la posguerra española 1940-1959, Madrid. E diciones I stmo, 1982 16 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) régimen franquista. La T esis Doctoral de Ángel Llor ente, A rte e ideología en la España de la postguerr a , 2 supone otra refer encia indispensable para el conocimiento de la pintura mural en el franquismo, a pesar de que este asunto no era el principal objeto de estudio en su investigación. A través de la consulta de las publicaciones periódicas de la época, Llorente consiguió r eunir la valoración que los críticos, teóricos y personajes afines al franquismo hacían de la pintura mural como manifestación artística más apropiada para el nuevo r égimen. N o es, por tanto, un estudio de obras sino un análi- sis teórico de lo que repr esentaba la idea de pintura mural en los primeros años de la dictadura. Distinto es el enfoque que dio Constancio Collado J areño a su T esis Doctoral La pintur a mur al en la ciudad de V alencia dur ante el fr anquismo, 1939-1975. U n estudio de catalogación , 3 donde sí se realizaba un estudio y análisis de obras concr etas, a través de un proceso de catalogación, documen- tación y análisis artístico. Durante el periodo corr espondiente a la T ransición se asistió a un giro radical en el concepto y la práctica de la pintura mural, que pasaba a convertirse en uno de los medios de expresión, en cla- ve política y social, al alcance de la sociedad. La singularidad y la intensidad de estas experiencias originaron la aparición de publicaciones, editadas casi al mismo tiempo en que se r ealizaban estas pinturas, en las que se dejaba constancia de este fenómeno, lo que las convierte en un testimonio de primera importancia a la hora de conocer las impresiones y el ánimo con el que se acogió este nue- vo modo de expr esión social y artística. En concreto, nos r eferimos a la obra de Alexandre Cirici M ur als per la llibertat , 4 donde se reunía un amplio repertorio fotográfico de las pinturas que los diferentes partidos políticos, sindicatos y asociaciones de vecinos habían r ealizado en la ciudad de Bar celona con motivo de las elecciones generales de junio de 1977; y también a la publicación de Equipo D iorama sobre las pinturas murales que cubrieron las calles de M adrid con motivo del r e- feréndum de 1976. 5 A unque en el mismo momento de su realización suscitó un intenso inter és, el fenómeno de la pintura mural en la T ransición ha sido raramente atendido con posterioridad. Entr e estas escasas aportaciones, se encuentra la T esis Doctoral de T omás M uñoz Asensio, Arte mur al ur- bano . Madrid 1981-1991 , 6 en el que aborda los pr oyectos de pintura mural que la A.P .S.A. llevó a cabo en los barrios de Madrid durante la época de la T ransición. T ambién hemos de referirnos al caso de V alencia, concretamente a las inter venciones de pintura mural r ealizadas en Orihuela con motivo del homenaje a M iguel Hernández y que han sido reunidas en una publicación actual don- de se recogen, pr ecisamente, estos actos en recuerdo del poeta. 7 C uando nos adentramos en el estudio de la pintura mural en la democracia, una de las citas obligadas es A propósito de ar quitectur a y pintur a 8 por ser una de las pocas publicaciones, quizá la 2 LL ORENTE, Ángel, A r te e ideología en la España de la postguerr a (1939-1951) , T esis Doctoral dirigida por el Dr . Antonio Bonet Correa, Departamento de H istoria del Ar te III, F acultad de Geografía e Historia, U niversidad Complutense de Madrid, 1992. 3 COLL ADO JAREÑO, Constancio, La pintur a mur al en la ciudad de V alencia durante el fr anquismo, 1939-1975. U n estudio de catalogación , Departamento de Pintura, F acultad de Bellas Artes de San Carlos de V alencia, U niversidad P oli- técnica de V alencia, 1989. 4 CIRICI, Alexandre, M ur als per la lliber tat , B arcelona, P ublicaciones de l’A badía de M onstserrat, 1977. 5 EQUIPO DIORAMA, P intadas del r efer éndum , Madrid, E quipo Diorama, 1977. 6 MUÑOZ ASENSIO, T omás, Arte mur al urbano. M adrid 1981-1991 . T esis Doctoral dirigida por el Dr . J osé Ma- ría González C uasante, Departamento de Pintura de la F acultad de Bellas Artes, U niversidad Complutense de Madrid, 1992. 7 MORENO SÁEZ, F rancisco (Coord.), H omenaje de los Pueblos de E spaña a Miguel H er nández 1976-2010 , Alicante, M useo de la U niversidad de Alicante, 2010. 8 CASTILL A GAR CÍA, M.ª Luisa , A propósito de arquitectur a y pintur a (1982-1989) , Granada, Colegio O ficial de Arquitectos de G ranada, J unta de Andalucía-Consejería de Obras P úblicas y T ransportes, Dirección G eneral de Arquitectura y V ivienda, 1990, s/p. Present a ción 17 única que se haya realizado, en las que se abor da la práctica de la pintura mural en la democracia, motivada pr ecisamente por el considerable número de obras que se venían r ealizando desde co- mienzos de los ochenta. Desde finales de esta misma década, nos encontramos con las primeras T esis Doctorales dedicadas al estudio de la práctica mural. U na de las primeras es la de Domiciano F ernández Barrientos que, bajo el título F icción y realidad de espacio como integr antes de la arquitec- tur a y la pintur a , 9 analizaba el proceso creativ o de la pintura mural. A ésta se sumarían en los prime- ros años no venta dos T esis sobre la pintura mural en el espacio urbano, planteadas desde enfoques muy distintos: La opción de la pintur a mur al como integr ación del ar te en el medio urbano 10 de Bego- ña Intxaustegi D omínguez y Arte mur al urbano. M adrid 1981-1991 , de T omás M uñoz Asensio . Y a en fechas más recientes, tenemos que señalar las inv estigaciones de Carlos M ontoya Alonso y La pintur a mur al r eligiosa en el Madrid del siglo XX , 11 J uan Antonio Canales Hidalgo, como autor de la T esis Doctoral P intur a mur al y publicidad exterior . De la función estética a la dimensión pública 12 y Cielo V argas Gómez con H abitar desde la superficie: espacio y gesto decor ativo . U n acercamiento a las inter venciones artísticas sobr e muro desde el minimalismo a nuestros días 13 a las que viene a añadirse está que aquí presentamos y que pr etende profundizar , un poco más, en el conocimiento de la pin- tura mural realizada durante el siglo xx en España. P odemos decir que la pintura mural contemporánea ocupa un lugar cada vez más importante dentro del panorama de la investigación. Esto se r efleja en el número creciente de T esis dedicadas a este asunto, así como en las actividades científicas relacionadas con la pintura mural. N os referimos al Congreso I nternacional de la Asociación Española de Críticos de Arte de 2009, dedicado al Ar te P úblico, donde se incluyó una sección sobr e pintura mural, 14 o a las jornadas sobre la «P intura mu- ral moderna y contemporánea: técnicas, valor y conservación», celebradas en el pasado mayo de 2012 y organizadas por el Instituto U niversitario de Restauración del P atrimonio de la U niversidad P olitécnica de V alencia. Centrándonos ya en el caso zaragozano, tenemos que poner de relev ancia la ausencia casi total de publicaciones dedicadas a la práctica de la pintura mural durante la segunda mitad del siglo xx, 9 FERNÁNDEZ BARRIENT OS, Domiciano, Ficción y r ealidad del espacio como integr antes de la arquitectur a y la pintur a , T esis Doctoral dirigida por el D r . Luis Alonso F ernández, Departamento de Bellas Artes, U niversidad de La Laguna, 1987. 10 INT XAUSTEGUI DOMÍNGUEZ, Begoña, La opción de la pintur a mur al como integr ación del arte en el medio urbano , T esis Doctoral dirigida por el Dr . J osu Rekalde Izagirr e, Departamento de Pintura, U niversidad del P aís V asco, 1991. 11 MONT O YA ALONSO, Carlos, La pintur a mural r eligiosa en el Madrid del siglo XX , T esis Doctoral dirigida por el Dr . D omiciano F ernández Barrientos, Departamento de Pintura de la F acultad de Bellas Artes, U niversidad Complutense de Madrid, 2005. 12 CANALES HIDALGO, J uan Antonio, Pintur a mur al y publicidad exterior . De la función estética a la dimensión pública , T esis Doctoral dirigida por el Dr . J uan Bautista P eiró López y el Dr . J oaquín Aldás Ruiz, Departamento de P intura, F acultad de Bellas Artes de S an Carlos, U niversidad P olitécnica de V alencia, 2006. 13 V AR GAS GÓMEZ, Cielo, H abitar desde la super ficie: espacio y gesto decor ativo . Un acercamiento a las intervenciones artísticas sobre mur o desde el minimalismo a nuestros días , T esis Doctoral dirigida por el Dr . J uan Bautista P eiró López y el Dr . J uan Antonio Canales Hidalgo, D epartamento de Pintura, F acultad de Bellas Artes de San Carlos, U niversidad P olitécnica de V alencia, 2010. 14 R emitimos a las actas del Congr eso, donde se pueden consultar la ponencia que presentó el D r . J uan Bautista P eiró y las comunicaciones de los participantes; BAUTIST A PEIR Ó, J uan Bautista, «El muro como soporte en la pintura contemporánea: Anotaciones marginales», en Actas del Congr eso I nternacional de Críticos de A r te, 2009. Arte público ho y . N ue- vas vías de consider ación e interpretación crítica , V alladolid, AECA/ACYL CA, 2010, pp. 159-167; GRA U TELLO, M.ª L uisa, REVILLA HERNÁNDEZ, Ana María, «La pintura mural en los espacio de ocio de Z aragoza, desde 1950 hasta la actuali- dad», en ibídem, pp. 169-181; AL ONSO SANT AMARÍA, José Ramón, P ALENZUEL A LÓP EZ, Carmen M.ª, «Ar te popu- lar urbano. E l graffiti en Castilla y León», en ibídem, pp. 183-191. 18 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) quizá porque, al car ecer del desarrollo que sí han gozado otras manifestaciones artísticas, no ha despertado el interés de la comunidad investigadora. N o es posible, por tanto, r eseñar publicaciones o artículos de carácter general en los que se aborde la pintura mural en Zaragoza durante la segunda mitad del siglo xx de modo que, para poder encontrar refer encias sobre este asunto, será necesario acudir a la consulta de publicaciones dedicadas a otros temas, en las que apar ece la pintura mural de modo tangencial, o bien a artículos, más bien escasos, en los que se estudian casos concretos. A de- más, hemos de referirnos a las monografías sobr e los pintores y los catálogos de las exposiciones como otras dos fuentes en las que ha sido posible obtener información sobre nuestr o tema de estu- dio . P ara matizar un poco más este panorama, hemos de señalar que la mayor parte de las publica - ciones corresponden a las obras r ealizadas durante la dictadura y , así, nos encontramos con que el número de r eferencias bibliográficas v a disminuyendo conforme nos acer camos a la actualidad. Comenzando por el periodo correspondiente a la dictadura, hemos de decir que el ciclo mural que Villaseñor pintó para la DPZ es la obra que may or número de publicaciones ha generado, dada su no - table calidad artística así como la relevancia del autor . Y a en el momento de su realización, Camón Az - nar 15 publicó una crítica en Goy a en la que valoraba la exposición del M useo de Ar te Contemporáneo donde Villaseñor había mostrado estos murales antes de su instalación; si bien la r eseña no daba infor - mación sobre este conjunto de pinturas, Camón Aznar sentenciaba que era lo mejor de todo lo que el pintor había presentado en la exposición. M ás detalles apor taba F ederico T orralba 16 en el ar tículo publi - cado en la revista Z ar agoza donde, junto a otras obras de la DPZ, comentaba someramente la iconogra - fía repr esentada, al mismo tiempo que alababa la calidad ar tística de estos murales. A unque hemos ha - llado más refer encias a esta obra, 17 no es hasta la década de los noventa cuando encontramos publicaciones que profundizan ver daderamente en el conocimiento de la pintura mural de V illaseñor; nos referimos a la monografía que le dedicó Antonio Z arco, 18 en la que se r efiere a la obra de la DPZ junto al resto de conjuntos murales que r ealizó el pintor a lo largo de su vida, pero sobre todo al artícu - lo de J osé Ignacio Calvo R uata 19 sobre el ciclo mural de M anuel López V illaseñor en el Salón de Plenos de la Diputación P rovincial de Z aragoza. Es ésta la publicación más exhaustiva que se ha r ealizado de la obra de Villaseñor , donde el autor presenta un estudio pormenorizado del conjunto, en el que abor da el origen del encargo, la iconografía repr esentada y un análisis ar tístico, sumando a todo ello un anexo documental donde recoge y transcribe la documentación habida en el ar chivo, y que ha r esultado de gran utilidad en nuestra investigación. P or otro lado, hemos de r eferirnos también a la tesis doctoral que Victor Chacón F errey dedicó a M anuel Villaseñor , 20 y en la que se refiere, sin hacer aportaciones signi - ficativas, al ciclo de la DPZ y al mural que r ealizó para el I nstituto UL T A. 15 AZNAR, Camón, «El arte en Madrid», en Goya , nº 9, noviembr e-diciembre 1955, pp. 214-215. 16 T ORRALBA, F ederico, «Catálogo de obras ar tísticas propiedad de la Ex cma. Diputación P rovincial», en Zar agoza , nº xvii, 1963, Zaragoza, E xcelentísima D iputación Pr ovincial, pp . 106-108. 17 ZUBIRI, Antonio, «XXV años de P az en la provincia de Zaragoza», en Zar agoza , nº xx, 1964, p . 36; BEL TRÁN, Antonio, «XXV años de P az en el mundo zaragozano de la C ultura», en Zar agoza , nº xx, 1964, pp. 45-47. 18 Z AR CO, Antonio, Villaseñor , Ciudad Real, S er vicio de P ublicaciones de la J unta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1990. 19 CAL VO R UA T A, J osé Ignacio, «M urales de Villaseñor en la D iputación de Zaragoza», en Actas del VI Coloquio de Arte Ar agonés , Zaragoza, D epartamento de Cultura y Educación-D iputación General de Aragón, 1991, pp. 371-392; este mismo artículo fue presentado en el catálogo de la que fue la última exposición dedicada a Manuel L. Villaseñor en vida de éste, celebrada además en Zaragoza, CAL V O R UA T A, J osé Ignacio, «M urales de Villaseñor en la D iputación de Zaragoza», en Villaseñor , G alería J alón, Caja Rur al del J alón, Zar agoza, mar zo-abril 1996 , Zaragoza, Cajalón, 1996, pp . 11-32. 20 CHA CÓN FERREY , Víctor , Villaseñor: Conocimiento y pr esencia , T esis Doctoral dirigida por M anuel López V i- llaseñor , Departamento de Pintura, F acultad de Bellas Artes, U niversidad Complutense de M adrid, 1989. Present a ción 19 M enos favorable se muestra el panorama cuando nos referimos al r esto de autores y de realiza - ciones de pintura mural de iniciativa pública. En el caso de Alejandr o Cañada, contamos con la monografía de Xavier Sabata 21 donde, entr e toda la producción artística del pintor , se hace refer encia a su labor como muralista, incluyendo un completo r epertorio fotográfico de estas obras, pero sin llegar a profundizar en la información aportada, que se limita a notas puntuales sobre las mismas que, por otro lado, nos han sido de utilidad en nuestro estudio . P or lo que respecta al artículo que J esús Costa y Blanca E. López 22 dedicaron a la pintura mural de Alejandr o Cañada, nos encontramos con una visión general de sus trabajos murales, que nos permite acercarnos un poco más esta dedicación del pintor , aunque sin ser tampoco un estudio detallado . J unto a estas publicaciones, contamos con la investigación de M.ª I sabel Sepúlveda S auras 23 sobre la creación artística en los cincuenta; en ella, Sepúlv eda dedica un epígrafe a Alejandro Cañada, en el que incluye, entre otr os, un brev e comenta - rio sobre el mural que pintó para el A eropuerto de Zaragoza, aportando una mayor cantidad de datos que en los casos anteriores, obtenidos a trav és de la prensa diaria de la época. N os son mucho más abundantes las refer encias existentes sobre la pintura mural de J avier Ciria; F ederico T orralba 24 rese - ñó, de manera sucinta, su mural para el seminario de la Institución «F ernando el Católico» en el que, lejos de valoraciones artísticas, realiz ó una descripción iconográfica que nos ha resultado de gran ayuda para conocer esta obra, a día de hoy , oculta tras una pared de madera. S u faceta de pintor mu - ralista fue comentada también en el catálogo de la exposición 25 que le dedicaron tras su fallecimiento; en diversas ocasiones, los autor es de los textos, Andrés Álv arez, Ángel Azpeitia y Wifr edo Rincón, hacen refer encia a la labor mural que Ciria llevó a cabo a lo largo de la década de los cincuenta y se - senta, apuntando algunas de las ciudades donde trabajó así como los trabajos que realiz ó en Zarago - za, aunque sin aportar información que profundice en el conocimiento de estos últimos. Inter esante resulta la autobiografía incluida en el catálogo, donde Ciria enumera los murales que ha r ealizado en diferentes ciudades del país, así como las fotografías y los bocetos de otr os murales que no se llegaron a materializar . P or último hemos de decir que, a ex cepción de lo aparecido en la prensa diaria, tan sólo hemos podido consultar el artículo de J osé María Alagón 26 donde analiza, junto a otros artistas, la producción de pintura mural r eligiosa de Manuel N avarro y Leopoldo N avarro, sin incluirse, por tanto, el caso de su conjunto mural para el Gobierno Civil. Si nos acer camos a la práctica de la pintura mural en los espacios de ocio de la ciudad, nos encontramos con que existe un mayor número de publicaciones en las que se incluy en referencias a este tipo de obras. En primer lugar , hablamos de los artículos apar ecidos ya en la época y dedica - dos al cine Dorado 27 que, aunque queda fuera de nuestr o marco cronológico, no nos resistimos a 21 SABA T A SERRA, Xavier , A. Cañada. A ntología de un pintor , Bar celona, Art-Book 90, 1991, pp. 63-90. 22 COST A F ANDOS, J esús, LÓPEZ CAMBRA, B lanca E., «N otas sobre la pintura mural de Don Alejandr o Caña- da en Aragón», en Actas del VI Coloquio de Arte Ar agonés , Zaragoza, Zaragoza, D epartamento de Cultura y E ducación-Dipu- tación General de Aragón, 1991, pp . 217-232. 23 SEPÚL VEDA SAURAS, M.ª I sabel, T r adición y moder nidad: Arte en Zar agoza en la década de los años cincuenta , Zaragoza, P rensas U niversitarias de Zaragoza, 2005, pp . 356-361. 24 Op . Cit., T ORRALBA, «Catálogo de obras artísticas propiedad…, p. 108 25 ÁL V AREZ GRACIA, Andr és (Comisario), J avier Ciria 1904-1991. Exposición antológica. P alacio de Sástago . Zar a- goza. 20 mayo-26 junio , 1994 , Zaragoza, Gobierno de Aragón, D iputación de Zaragoza, Galería Almazán, 1994, pp. 44-46, 58-59, 64. 26 AL AGÓN LASTE, J osé María, «Las artes plásticas en los pueblos de colonización de la zona de la Violada», en AA CA Digital , nº 15, junio de 2011. 27 ANÓNIMO, «La reforma del cine D orado», en Revista N acional de Ar quitectur a , nº 93-94, septiembre-octubr e 1949, pp. 510-512. 20 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) incluirlo en este estado de la cuestión, y al Edificio Zaragoza U rbana S.A. donde se habla del cine P alafox y el mural que en él realizara Andr és Conejo . 28 Y a en la actualidad, y salvando el caso del cine Dorado, al que M anuel García G uatas 29 le dedicó un artículo, las referencias que encontramos sobre pintura mural de iniciativ a privada están englobadas dentro de otr os estudios, es decir , no han generado artículos o publicaciones específicas en las que se hable de este tema. Amparo Mar - tínez 30 es el principal refer ente en este sentido al haber incluido, dentro de su investigación sobr e la arquitectura de los cines en Zaragoza, los murales de L uis Berdejo en el cine Latino, de Andr és Conejo en los cines P alafox y Rex y de J avier Ciria para el F leta. Abor da estas obras con profundi - dad, contextualizándolas dentro del momento y del espacio en el que se sitúan, dando datos sobr e su encargo y ejecución y realizando una v aloración de las mismas. S us investigaciones repr esentan, en consecuencia, una de las más valiosas aportaciones con las que hemos contado a la hora de llevar a cabo nuestra T esis doctoral. Las suyas son las referencias más importantes que encontramos sobre la pintura mural en los cines, pero no las únicas; en el caso de Luis B erdejo, hemos de sumar el catálogo de la exposición que se le dedicó en 1994, 31 donde aparecen datos concr etos sobre su mural en el cine Latino, así como también sucede en caso del discurso pronunciado en su memo - ria en la Academia de B ellas Ar tes de San L uis. 32 De r eciente publicación es el artículo dedicado a la restauración de los murales del T eatro F leta que hiciera J avier Ciria, 33 donde, desde el punto de vista técnico, se da información sustanciosa relativ a a este conjunto mural, asunto que hasta ahora no había sido abor dado . P or lo que respecta a Andr és Conejo 34 y su inter vención en los P alafox y Rex, no existen o no ha sido posible encontrar alusiones a las pinturas que r ealizó en Zaragoza, aunque sí sobre las que dejó en otras ciudades donde trabajó . Al hablar de la pintura mural en cafés, restaurantes y otr os espacios, nos encontramos con que el número de publicaciones existentes se r educe de nuevo; por lo general, la mayor parte de los co- mentarios son noticias dispersas sobre algunas de las obras r ealizadas en estos años o bien sobre sus autores. E ntre las escasas r eferencias está, una vez más, la investigación que M.ª I sabel Sepúlveda 35 realiz ó sobre la década de los cincuenta en Z aragoza y en la que la autora incluyó un apartado don- de enumeraba, sin detenerse en detalles concretos, algunos de los locales de ocio abiertos en la época y la presencia de pintura mural en los mismos. A unque parte de un enfoque generalista, ba- sado en la información obtenida a través de la pr ensa de la época, ésta es la única o una de las esca- 28 RÍOS, T eodoro y YARZA, J osé de, «Edificio «Zaragoza U rbana S.A.» en Zaragoza», en Revista N acional de Ar qui- tectur a , nº 165, septiembre de 1955, pp. 1-7. 29 GAR CÍA GUA T AS, M anuel, «El Dorado, todo un sueño», en A ctas del VI Coloquio de Arte Ar agonés, Zaragoza, Departamento de Cultura y E ducación-Diputación G eneral de Aragón, 1991, pp . 403-418. 30 MAR TÍNEZ HERRANZ, «E l teatro-cine F leta y la renovación de la ar quitectura zaragozana en la década de 1950», en Artigr ama , nº 14, Revista del Departamento de H istoria del Arte de la U niversidad de Zaragoza, 1999, pp . 404- 407; MAR TÍNEZ HERRANZ, Amparo, Los cines en Zar agoza 1939-1975 , Zaragoza, E diciones Elazar , 2005. 31 TUDELILL A, Chus (Comisaria), Luis Ber dejo (1902-1980) Exposición Antológica, La Lonja 26 de may o 10 de julio 1994 , Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza y G obierno de Aragón, 1994. 32 NA V ARR O LÓPEZ, M anuel y OLIV ÁN BAILE, F rancisco, S esión necrológica en memoria del I lmo. Sr . D. L uis Ber dejo Elipe por la Real A cademia de N obles y Bellas Artes de San L uis, celebr ada en sesión pública solemne, que tuvo lugar el día 27 de mar zo de 1981, con la intervención de los M.I. Sr es. A cadémicos, D. Manuel N avarro López y D. F r ancisco Oliv án Baile , Zaragoza, R eal Academia de N obles y Bellas Artes de San Luis, 1982, p . 57. 33 P A YUET A MAR TÍNEZ, Alicia, MORALES RAMÍREZ, S usana, «Los murales de Javier Ciria pr ocedentes del T eatro F leta de Zaragoza. P arte I Pr oy ecto para su restauración», en Kausis , nº 7, junio 2010, pp . 25-35. 34 MOSQ UERA P EDR OSA, J uan (Comisario), Andr és Conejo 1914-1992, Centro C ultural del Conde Duque, Ma - drid, Ayuntamiento de Madrid, 2000, p . 58. 35 SEPÚL VEDA SAURAS, M.ª I sabel, T r adición y moder nidad: Arte en Zar agoza en la década de los años cincuenta , Zaragoza, P rensas U niversitarias de Zaragoza, 2005, pp . 418-423. Present a ción 21 sas publicaciones que abor dan este tema, siendo, por tanto una valiosa aportación con la que pode- mos obtener una visión general del panorama. En esta misma publicación, S epúlveda dedica otro epígrafe a M.ª Pilar B urges, 36 donde vuelve a hablar sobre la pintura mural en Z aragoza, aunque de una manera muy somera. Más información aporta J aime Esaín en el libro que dedicó a las pintoras aragonesas contemporáneas, 37 entre las que también se encuentra P ilar Burges. B uen conocedor de su carrera artística debido a la amistad que unía a ambos, Esaín repasa la formación artística y la trayectoria profesional de B urges, prestando atención a su dedicación como muralista, de la que ofrece datos r elativos a su formación en la práctica de la pintura mural y , en menor medida y algo difusos, sobre las que obras que ésta r ealizó. M anuel García G uatas también se ha acercado a la obra mural de M.ª Pilar B urges, más concretamente a sus pinturas para el Café P arís, 38 asunto sobre el que trató en uno de sus artículos, apor tando datos r elativos a las técnicas empleadas en su r ealiza- ción o su localización concreta en el café. P or último, hemos de r eferirnos a la reciente exposición María Pilar B urges. Retrospectiv a 1949-1986 , comisariada por J esús P edro Lor ente, que ha venido a profundizar un poco más en el conocimiento de esta pintora. 39 A unque su trabajo como muralista se centró sobre todo en las iglesias, otro de los artistas incluidos en esta tesis es J osé Baqué Ximénez, pintor bien conocido y del que se ha publicado sobr e su faceta como pintor de murales. En concr eto, nos referimos al artículo de Cristina G iméne z, donde exponía las características de su producción mural, deteniéndose en el comentario de sus obras más significativas. 40 A éste, tenemos que sumar el artículo de J osé María Alagón Laste, 41 anteriormente comentado, donde procede al estudio, concienzudo y en profundidad, de las obras que llev ó a cabo en las iglesias de los pueblos de colonización, contextualizando su ejecución en el momento histórico y en el proceso cons - tructivo de estos pueblos, aportando la historia del encargo y realizando un análisis artístico exhaustivo . A unque la figura de F ermín Aguayo también ha sido estudiada en profundidad, 42 además de ser objeto de numerosas exposiciones, 43 apenas si es posible encontrar análisis concernientes a los murales que pintó para La P arrilla. Sí contamos, por otra parte, con comentarios en los que se aportan datos puntuales y concretos sobre estas pinturas, r elativos a su ubicación original o su posterior compra, y que han resultado de suma importancia a la hora de reconstruir la histo - ria de este conjunto . 44 Algo parecido sucede en el caso de J ulián Borreguero, del que tenemos 36 Ibídem, pp . 353-356. 37 ESAÍN, J aime, Pintor as aragonesas contempor áneas , Zaragoza, I bercaja, 1990, pp . 123-128. 38 GAR CÍA GUA T AS, M anuel, «Historias de esta vieja F acultad de Filosofía y Letras», en A r tigr ama . Revista del Departamento de Historia del A rte , nº 21, 2006, pp. 715-716. 39 L ORENTE L ORENTE, Jesús P edro (Comisario), María P ilar Burges. R etrospectiva 1949-1986, Casa de los M or- lanes 31 enero-8 de abril de 2012, Zaragoza, Ayuntamiento de Z aragoza, 2012. 40 GIMÉNEZ NA V ARR O, Cristina, «La pintura mural de J osé Baqué Ximénez», en Ura n o , nº 1, pp. 31-36 41 AL AGÓN LASTE, J osé María, «Las artes plásticas en los pueblos de colonización de la zona de la Violada», en AA CA Digital , nº 15, junio de 2011. 42 TRASOBARES R UIZ, Victoria, «F ermín Aguayo en P arís. V einticinco años de producción pictórica, 1952- 1977», en Seminario de A r te Ar agonés , nº xlix-l, Institución F ernando el Católico, 2002, pp.231-316. La autora dedicó su trabajo de investigación para la obtención del DEA a F ermín Aguayo y su producción artística. 43 F . Aguayo (1926-1977), P alacio de la Lonja, del 5 de octubre al 3 de no viembr e de 1985 , Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1985; BONET , Antonio, LOMBA, Concha, F ermín Aguayo . Exposición antológica , M useo N acional Centro de Arte Reina Sofía, M adrid, del 1 de febr ero al 18 de abril de 2005, P alacio de Sástago, Z ar agoza, del 4 de mayo al 3 de julio de 2005 , Madrid, M useo N acional Centro de Arte Reina S ofía, 2005. 44 ANÓNIMO, «Adquisiciones y descubrimientos», en A ragón C ultur al , nº 5, 2ª época, 1987, s/p .; GAR CÍA GUA- T AS, Manuel, «U na mirada sobre la colección de pintura de las Cortes de Aragón», en VV .AA., A primer a vista. Colección de arte Cortes de Ar agón, 20 abril-15 junio 1999 , Zaragoza, Cortes de Aragón, 1999, pp. 18-29. 22 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) que acudir a la consulta de sus catálogos para encontrar brev es alusiones a algunos de sus traba - jos murales. Conforme avanzamos en el tiempo y nos acercamos al pr esente, se produce una considerable disminución en el número de r eferencias, ya de por si escasas. E n el caso de la T ransición, únicamen- te contamos con publicaciones dedicadas a la pintura mural en el espacio urbano; debemos referir- nos, en primer lugar , a los dos artículos que dedicó Alfredo R omero Santamaría al Colectiv o Plásti- co de Zaragoza 45 y de los que llama la atención su temprana aparición, muy poco tiempo después de que se disgregara el grupo . En estos dos ar tículos, especialmente en el publicado en 1981, R ome- ro traza la historia del grupo, expone su filosofía y presenta algunas de sus inter venciones más im- portantes, acompañando todo ello con la transcripción de documentos internos, relativos al funcio- namiento del C.P .Z. S on, por tanto, dos primeras apro ximaciones bastante completas, de consulta indispensable para un primer acercamiento al C.P .Z. y que fueron esenciales para iniciar nuestra investigación sobr e este asunto . A unque son las referencias más importantes, no han sido los únicos artículos dedicados a este asunto; años después apareció otro en la r evista Artefacto , 46 donde se reco- gía una especie de manifiesto escrito en 1978 por el C.P .Z y , por último, hemos de referirnos al artículo de J osé Manuel P ér ez Lizano 47 dedicado al panorama ar tístico aragonés de la década de los setenta, y en el que se hace alusión a la actividad artística que desempeñó el C.P .Z. P or último, llegamos al panorama de la pintura mural en la democracia. A unque fue un perio- do especialmente intenso por el considerable número de pinturas murales que se r ealizaron, tam- bién en el espacio urbano, lo cierto es que las publicaciones sobre las mismas son más bien escasas debido, probablemente, a su pro ximidad cronológica. Las pocas referencias con las que contamos corresponden sobr e todo a los catálogos de exposiciones individuales de sus autores en los que, en ocasiones, aparecen comentarios sobr e la trayectoria mural del pintor . U n buen ejemplo de ello es J orge Gay y el catálogo de la exposición La ciudad, el amor y los sueños , donde el arquitecto J osé Manuel P ér ez Latorre, 48 con el que el pintor había colaborado en numerosas ocasiones, le dedicó un capítulo en el que repasaba su pr oducción mural desde un enfoque poético, acompañándolo de un amplio repertorio fotográfico en el que incluía, en algunos casos, los bocetos de estas pinturas. J osé Manuel P ér ez Latorre escribió también un artículo sobre la rehabilitación del T eatro P rincipal, 49 en el que justificaba la realización de los dos murales de J orge Gay y J osé Manuel B roto dentr o de su plan de reforma del teatr o, aunque sin hacer más aportaciones sobre las mismas. La colaboración entre el ar quitecto y el pintor abstracto volvió a darse de nuevo con la construcción del P abellón de 45 R OMER O SANT AMARÍA, Alfredo, «El Colectiv o Plástico de Zaragoza (C.PZ.): U na experiencia de nuevas aportaciones a la estética del arte urbano de Zaragoza», en UBIET O AR TET A, Agustín (D ir .), Estado actual de los estudios sobr e Ar agón. A ctas de las cuartas jornadas celebradas en A lcañiz, del 26 al 28 de noviembr e de 1981, volumen II , Zaragoza, 1981, pp. 651-662; R OMER O, Alfredo, «E l Colectivo Plástico de Zaragoza (C.P .Z.). 1975-1979» en AZPEITIA BUR GOS, Ángel (Dir .), V anguardia ar agonesa en la década de los setenta. Escuela de A rtes Aplicadas, Z ar agoza, 2-30 diciembre 1988 , Zaragoza, Diputación G eneral de Aragón, 1988, pp. 15-16. 46 COLECTIV O PL ÁSTICO DE ZARAGOZA, «Colectivo Plástico de Zaragoza», en Artefacto , nº 5, 1990, pp . 24- 27. 47 PÉREZ-LIZANO, Manuel, «Arte y los años setenta en Zaragoza», en Boletín del M useo e I nstituto Camón Aznar , nº xxiii-1986, pp. 93-98. 48 PÉREZ LA T ORRE, J osé Manuel, «La pintura mural en la obra de J orge Gay o la voluntad figurativa» en La ciu- dad, el amor y los sueños. J orge G ay , La Lonja, Zar agoza, 4 octubr e - 30 noviembre 2003 , Z aragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2003, pp. 175-209. 49 P ÉREZ LA T ORRE, J osé Manuel, «El muro y el teatr o», en A rtigr ama. Revista del D epartamento de Historia del Ar te , nº 13, 1998, pp . 89-108. Present a ción 29 Quinta fase: R edacción, realizando un catálogo de las obras r ecogidas U na vez finalizada nos encontrábamos en disposición de iniciar la r edacción de nuestra tesis doctoral, basándonos en las fuentes hemerográficas y bibliográficas, en la documentación de archi- vo, en la información obtenida a través de las entr evistas mantenidas y , como no, en la obser vación de cada una de las obras. 4. Organización del tema Con el fin de facilitar la lectura de esta investigación, quer emos explicar la estructura de la mis- ma, así como el contenido de cada uno de los capítulos que la forman, exponiendo, primeramente, las razones que nos han conducido a organizar la investigación según el esquema elegido . T eniendo en cuenta la amplitud del marco cronológico y los distintos ámbitos que se incluy en en el estudio (edificios institucionales, espacios privados de concurr encia pública y el espacio urbano), plantea- mos una primera distribución del estudio en tres bloques, atendiendo a los difer entes momentos políticos vividos en la segunda mitad del siglo xx. De esta manera, la primera parte corresponde a la dictadura y en ella se estudian las décadas de los años 50 y 60; la segunda parte está dedicada a los años 70, comprendiendo los años finales del franquismo y la T ransición; la tercera y última parte comprende la democracia a lo largo de los años 80 y 90. U na vez establecida esta primera estructu - ración del tema, que permite mostrar la especificidad de la pintura mural en las tres etapas abor da- das, era necesario determinar el enfoque a aplicar en cada uno de estos bloques; en lugar de seguir criterios cronológicos o de autoría, que habrían impedido obtener una panorámica de la evolución que había experimentado la pintura mural, consideramos que la opción más jugosa era estructurar los bloques en función de los ámbitos abor dados, es decir , edificios de titularidad pública, espacios privados de concurr encia pública y espacio urbano para, a su vez, seguir en cada uno de ellos un criterio cronológico . Esta organización, diferenciada primero por periodo político, después por es- cenario de actuación y , en último lugar , por cronología, se planteó con la intención de poder cono- cer y comparar las realizaciones en cada uno de estos momentos y ámbitos para, a su v ez, poder determinar la manera en cómo los distintos contextos políticos y sociales han influido en el desarro- llo y en las características de la pintura mural. Después de este primer capítulo, donde se exponen las cuestiones r elativas al proceso inv esti - gador , pr esentamos el primer bloque , correspondiente al periodo de la dictadur a (década de los cincuenta y sesenta), que arranca con una brev e introducción histórica y artística del panorama nacional y local. T ras esta contextualización, se procede al estudio de la pintura mural de iniciativa pública, realizando una apr oximación al panorama nacional donde pr esentamos algunas de las realizaciones más importantes llevadas a cabo en la época. E l cuerpo central de este apar tado co - rresponde al estudio de la pintura mural en Z aragoza, que comienza con una introducción donde se exponen sus características principales y que continúa con el análisis de cada una de las obras, siguiendo un or den cronológico . El segundo apartado de este primer bloque está dedicado a la pintura mural de iniciativa privada y en él hemos seguido una estructura semejante. En primer lugar , nos r eferimos al panorama nacional, señalando someramente sus características y algunos casos singulares, para después centrarnos en el caso zaragozano, que organizamos en dos partes. Debido al peso específico que tuvo en este periodo, consideramos conv eniente dedicar un primer apartado a la pintura mural en los cines de Zaragoza, en el que presentamos una intr oducción, donde se exponen sus características principales, y a la que le sigue el estudio de obras por or den 30 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) cronológico . A continuación, presentamos el segundo apartado dedicado a la pintura mural en espacios de ocio, acompañado también de una introducción donde exponemos sus particularida - des. A la hora de realizar el estudio de obras, se ha seguido un criterio cr onológico que únicamen - te se interrumpe con el epígrafe que dedicamos a la labor de Pilar B urges, dada la singularidad de su personalidad, el número de obras r ealizadas y su formación como muralista. El segundo bloque que integra esta tesis está dedicado a la década de los setenta, es decir , los años finales de la dictadur a y el periodo de la T r ansición . Del mismo modo que hicimos en el primer blo- que, encabezamos el estudio con una breve intr oducción histórica y ar tística del panorama nacional y local. Se trata de un bloque mucho más br eve que el resto al abarcar un periodo de tiempo menor pero, sobr e todo, por la considerable reducción en el númer o de obras de iniciativa priv ada y , muy especialmente, de iniciativa pública, a las que dedicamos los primeros apartados. La no vedad viene de la mano de la pintura mural en el espacio público que, aunque ha merecido una consideración menor , constituye un fenómeno singular y r elevante por su aparición y difusión en estos años. A ésta le dedicamos un apartado, apor tación principal de este segundo bloque, que comienza con un panorama de lo que fue la pintura mural en el espacio urbano en España durante la década de los setenta; seguidamente, nos centramos en el caso zaragozano, del que comentamos las condiciones que facilitaron su aparición, para después pasar a exponer las iniciativas llev adas a cabo. En el ter cer y último bloque analizamos el periodo de la democr acia , ciñéndonos ex clusivamente a la década de los ochenta y de los no venta. Después de una br eve contextualización histórica y ar- tística, y antes de adentrarnos en el estudio de las obras, exponemos las principales causas que influ- yeron en el desarr ollo de la pintura mural de iniciativa pública y en el espacio urbano de Zaragoza, los dos ámbitos que centran mayoritariamente el inter és de este último bloque. T ras esta primera introducción, procedemos a exponer las características de la pintura mural de iniciativ a pública en Zaragoza y a r ealizar el análisis de los casos presentados, que suponen el grueso de este tercer bloque dada la gran cantidad de obras que se promo vieron con el arranque del régimen democrático, en especial desde el ayuntamiento . Siguiendo el mismo planteamiento, continuamos con el estudio de la pintura mural en el espacio urbano, que incluye una exposición de los factor es concretos que incentivaron su desarr ollo y el comentario de las actuaciones más singulares. N os referimos, en úl- timo lugar , a algunos de los ejemplos más significativos r ealizados dentro de la pintura mural de iniciativa privada. El cuarto capítulo está dedicado a las conclusiones a las que hemos llegado tras la r ealización de nuestro estudio y el quinto capítulo incluye la bibliogr afía utilizada, que hemos difer enciado por periodos y , en cada uno de ellos, entre específica y general. El sexto capítulo está constituido por el apéndice documental , y en él se recopilan algunos de los documentos consultados en la elaboración de este estudio . P or último, hemos incluido un inventario en el que se r ecoge el conjunto de obras analizadas a lo largo de esta T esis Doctoral. En concr eto, los campos recogidos en las fichas de in- ventario son los siguientes: T ítulo . A utor . C ronología. T écnica. Localización. I nscripciones. P ub lica cio - nes. M edidas. Pr omotor . P ropietario . Present a ción 31 5. Agradecimientos Cuando empr endas tu viaje hacia Ítaca debes rogar que el viaje sea largo, lleno de peripecias, lleno de experiencias. Const antino Ka v afis Como ya cantó Kavafis en sus versos, lo importante es el camino porque en él encontramos las vivencias y los apr endizajes que nos conducen a buen puerto; el viaje que emprendí cuando inicié esta tesis ha constituido una experiencia de crecimiento intelectual y personal, plagada de situacio- nes, muchas positivas y otras menos amables, que han forjado este r ecorrido; en él me he ido encon- trando con gentes que me acompañaron en algunas etapas del camino, mientras que otros siguen a mi lado, siguiendo un sendero paralelo . De una u otra manera, a muchas de ellas les quiero mostrar mi agradecimiento . En primer lugar , gracias a toda la gente que me ha ayudado en el pr oceso de investigación y redacción de esta tesis; los pintor es, por abrirme sus talleres y desempolvar de su memoria y archiv os momentos pasados que ya habían dejado atrás; a los técnicos y auxiliares de los distintos ar chivos y bibliotecas consultados, en especial el Archivo M unicipal de Zaragoza, el Archivo de la D iputación P ro vincial y la Biblioteca del Gobierno de Aragón; a toda la gente que he entr evistado y que me ha permitido consultar la documentación que guar daba y , por último, a todos aquellos que han mos- trado su interés por mi trabajo, ofr eciéndome sus consejos y recomendaciones. A mis amigas Ana y Beatriz, por estar a mi lado a través de la distancia, por medio de cartas y lla - madas en las que siempre mostraban su inter és por lo que estaba haciendo, una tarea no siempre com - prendida por muchos, apr o vechando cada momento para mostrarme su cariño y su confianza en mi. A mis compañeros del Departamento de H istoria del Ar te, M anuel García G uatas, N atalia J uan y Asunción U rgel, por sus consejos, su cercanía y su compañerismo . A Laura Aldama, V ictoria Martí - nez, Regina Luis, P ilar Araguás, J avier Martínez y Esther Martínez, que empe zaron siendo compañe - ros y han terminado por convertirse en buenos amigos, con los que he compartido momentos de risas y también de incertidumbres. M ención aparte se merecen María B ayón, Ana Labaila y N aike M endo - za, que tan importantes han sido en los últimos años de esta investigación por los muchos momentos que hemos pasado juntas y en los que he podido conocer y disfrutar de su gran calidad humana y profesional, siempr e dispuestas a ayudar y a celebrar las buenas noticias sin dejar lugar a la envidia. Ellas son, sin duda, uno de los grandes tesoros que me aguar daban en este camino. P or último, quier o referirme a D elia Sagaste, con quien he tenido el placer de compartir , codo con codo, los dos últimos años de trabajo, confidencias, dudas y alegrías, tazas de té, recetas de cocina y cientos de cosas más; porque quedar para trabajar juntas el fin de semana se pr esentaba como el mejor plan del mundo . A Eduar do Laborda, pintor genial, gran investigador y mejor amigo . Con él he conocido los fogones donde se cuece el ambiente artístico zaragozano y él me ha hecho par tícipe de los pro yectos que emprendía. D esde el comienzo de este trabajo, me ha brindado, siempr e y sin condiciones, su apoy o y confianza en mí, su escucha y su entusiasmo, pero también su visión crítica. Él e I ris Láza- ro me han abierto, de par en par , las puertas de su archivo personal, facilitándome fotografías, pu- blicaciones y cualquier tipo de material que pudiera serme de ayuda, poniéndome sobre la pista de obras, autores y toda aquella noticia r elacionada con mi investigación. P or todo ello, y por muchas cosas más, gracias. 32 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) A J esús P edro Lor ente, que ya era director de esta T esis Doctoral incluso antes de empezarla; recuer do cuando a finales del segundo curso de licenciatura, tras finalizar la asignatura de Arte del Siglo XIX , le planteé mi deseo de r ealizar el Doctorado con él. N o erré en mi decisión. D esde el comienzo de esta investigación me ha trasladado su confianza en mí y su gener osidad, contando conmigo, sin dudarlo, en cuantos pro yectos comenzaba. Quiero destacar algo no menos importan- te como es la libertad que me ha dado durante esta tarea investigadora, r espetando los criterios, enfoques y planteamientos que le presentaba, haciéndome v er al mismo tiempo la idoneidad o in- corrección de mis pr opuestas. A lo largo de estos años, mis padres L uis y Marisa y mi hermana M.ª P ilar han sido, sin duda, el apoy o más impor tante. Ellos me han inculcado, con su ejemplo y a lo largo de mi vida, el sentido del esfuerzo, de la honradez, de la constancia y del no decaer , el saber renunciar a los momentos de diversión para dedicarme a mis obligaciones, toda una serie de valor es que tan impor tantes han sido para mí a la hora de emprender esta inv estigación y que son, en definitiva, una enseñanza para la vida. Ellos han sido el mejor bálsamo cuando el enfado, el cansancio o la incertidumbr e hacían mella; con su escucha, su imperturbable paciencia y sus consejos conseguían calmarme cuando pa- recía imposible, mostrarme otra perspectiv a e insuflarme ánimos reno vados. A ellos está dedicada esta investigación. Cap ítulo 1 L A P INTURA MURAL EN ZARAGOZA DURANTE LA DICT ADURA (décadas cincuenta y sesenta ) 1. Algunas notas sobr e España durante la dictadura Con el final de la Segunda G uerra M undial y la derrota definitiva del E je, España se veía inmer- sa en un férreo aislamiento que arrancaba en 1946 con la r etirada de los embajadores, el cierre de la frontera con F rancia y el rechazo de la ONU mediante el decr eto firmado el mismo año . La adver- sidad del panorama internacional y la derrota del fascismo condujo a España hacia una posición de repliegue y a un cambio de orientación ideológica, que supuso una pér dida progresiv a de poder por parte de la F alange para pasar a ser detentado por la Iglesia; 1 se imponía el N acionalcatolicismo como discurso ideológico de una dictadura que buscaba aliento en la autoafirmación de los que consideraba los principales valor es propios, es decir , el Catolicismo y la unidad de la patria, lo que a su vez se tradujo en una mirada al pasado que enlazaba con la Generación del 98 2 y su búsqueda de la esencia de España. Se imponía un pensamiento único, dictado por un r égimen que ejercía el férreo contr ol y censura de la prensa, del cine, del teatr o, de la radio y de otras manifestaciones pú- blicas que pudieran crear corriente de opinión; 3 por otr o lado, la educación y la religión se conv er- tían en los principales instrumentos con los que inculcar a la sociedad los principios defendidos por el «N uevo Estado». En el plano económico, la situación no era mucho más halagüeña. U na profun- da crisis azotaba al país, destruido después de tres años de guerra y limitado por un sistema de au- tarquía que ahogaba su cr ecimiento; la escasa producción de los sector es agrario e industrial, una fuerte inflación y la falta de capital inversor 4 fueron las tres manifestaciones más evidentes de la difícil situación económica que, con muchas dificultades, iría remontándose poco a poco desde mediados de los años cincuenta, coincidiendo con el final del aislamiento del país. Concretamente, desde el año 1948, el bloqueo comenzó a r elajarse para, seguidamente, dar paso a los primeros con- tactos de EE.UU. con España, 5 un acercamiento que terminaría desembocando en los acuer dos de 1953. Mientras tanto, se fuer on produciendo otros acontecimientos que preparaban al país para su definitiva integración en el contexto internacional; así, en 1950 la ONU derogaba la r esolución de 1946, lo que implicaba el restablecimiento de las r elaciones diplomáticas con otros países y la entra- 1 MAR TÍN DE SANT A OLALL A, P ablo, De la victoria al Concor dato. Las r elaciones Iglesia-E stado dur ante el «Pri- mer F ranquismo» (1939-1953) , B arcelona, Laertes, 2003, p. 55 2 Esta relación con la Generación del 98 es pr ofundamente analizada en CABRERA GAR CÍA, M.ª I sabel, T r adición y vanguar dia en el pensamiento ar tístico español (1939-1959) , G ranada, U niversidad de Granada, 1998. 3 T AMAMES, Ramón, La República. La er a de F ranco , M adrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 563-566. 4 VV .AA., Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización 1939-1959 , M adrid, Cuadernos para el D iálogo, 1978, pp. 138-148. 5 TERMIS SO T O, F ernando, Renunciando a todo . El r égimen fr anquista y los Estados U nidos desde 1945 hasta 1963 , Madrid, U niversidad N acional de Educación a D istancia, 2000, pp . 17-27. 34 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) da de España en determinados organismos de carácter internacional. N o podemos olvidar lo que sucedía en materia de política interior; el 18 de julio de 1951 tenía lugar la formación de un nuevo gobierno surgido de un profundo cambio ministerial que daba más poder a las posiciones católicas, 6 procurando así mejorar la imagen del r égimen de cara al exterior y contribuir , en lo posible, al r es- tablecimiento de las relaciones de España con la comunidad internacional. E ntre los nuev os altos cargos, destacaría la figura de J oaquín Ruiz G iménez responsable de la cartera del Ministerio de Educación y personaje esencial que, con su visión de las artes como instrumento con el que propi- ciar un acercamiento con otros países, 7 contribuy ó a la aper tura y lanzamiento internacional de la nueva cr eación artística española. En materia económica, los años cincuenta dieron paso a nuev os planteamientos, encaminados al desarrollo del sector industrial en detrimento del agrícola o a la normalización de las importacio- nes, aspectos que, entre otr os, contribuyeron a un cr ecimiento de la renta en aquellos años. 8 Los créditos y ayudas concedidos a España por parte de los EE.UU. favor ecieron, también, la maltrecha economía española que en 1952, por fin, veía derogado el sistema de racionamiento . La inversión aumentaría en los años siguientes a raíz de los tres pactos firmados en 1953 entr e España y Estados U nidos (Convenio D efensivo, Convenio sobr e Ayuda M utua Defensiva y Conv enio de Ayuda Económica), 9 acuer do que supuso un nuevo avance en materia de relaciones internacionales y que se sumaba al Concor dato que un mes antes habían suscrito España y el V aticano. 10 E l proceso de integración culminaría en 1955 con la entrada de España en la ONU como miembro numerario permanente. T ras unos años de calma, la situación económica volvía a complicarse a mediados de la década, conduciendo en 1957 a la formación del conocido como «Gobierno de los T ecnócratas», impulsor de medidas «liberalizadoras» que sustituían los planteamientos autárquicos e inter vencio- nistas por aquellos otros encaminados a propiciar la «apertura exterior» de la economía del país, políticas que desembocarían en el Plan de Estabilización de 1959; 11 la entrada de España en 1958 en la OECE, en el FMI y en el Banco M undial sería una de las primeras demostraciones de ese deseo de integrar la economía española en el circuito internacional. Con la llegada de los sesenta, el país asistió a la ratificación de los acuer dos firmados diez años antes con EE.UU., a la creación del P lan de Desarrollo y al despegue definitiv o en el plano econó- mico . Comenzaba la década del Spain is differ ent , de la llegada masiva de turistas y con ello, la im- portancia de exhibir una imagen normalizada del país, a lo que contribuyó la creación de la Ley de P rensa de 1966 y la Ley de Libertad Religiosa de 1967; a pesar de los cambios pr oducidos en mate - ria política, económica y social, España seguía siendo una dictadura. 6 Op . Cit., T AMAMES, La República… , pp. 470-476. 7 DÍAZ SÁNCHEZ, J ulián, El triunfo del I nformalismo. La consider ación de la pintur a abstr acta en la época de Fr an- co , Madrid, M etáforas del M ovimiento M oderno, 2000, p. 19. 8 VV .AA., Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización 1939-1959 , M adrid, Cuadernos para el D iálogo, 1978, pp. 219-224. 9 V ÁZ QUEZ MONT ALBÁN, M anuel , La penetración americana en E spaña , Madrid, Cuadernos para el D iálogo, 1974, p. 110. 10 P ara conocer las relaciones entr e Iglesia y Estado y el proceso que condujo a la firma del Concor dato, se recomien- da la consulta de MAR TÍN DE SANT A OLALL A, P ablo, De la victoria al Concor dato. Las r elaciones Iglesia-Estado dur ante el «P rimer Fr anquismo» (1939-1953) , Barcelona, Laertes, 2003. 11 P ara un análisis de estas políticas así como del Plan de Estabilización, consultar Op . Cit., VV .AA., Capitalismo español…, pp. 390-394. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 35 1.1. «La Virgen del Pilar dice…»: «¡Americanos! Os r ecibimos con alegría» N acionalcatolicismo e influencia norteamericana en la Zaragoza de la década de los cincuenta y los sesenta Zaragoza inauguraba la década de los cincuenta bajo el mandato del alcalde J osé M aría García Belenguer y con una población estimada de 271.557; las graves dificultades económicas que mar- caron el discurrir de los años cuar enta siguieron persistiendo en los cincuenta, si bien de una mane- ra mucho más atenuada. A partir de 1953 el sector industrial de la ciudad, que tan duramente había sufrido la escasez de materias primas y de electricidad durante la inmediata posguerra, comenzó a aumentar sus niveles de producción, que se intensificarían en los sesenta. 12 Así, la F eria de M uestras, que el empresariado zaragozano v enía organizando desde 1941, alcanzaba durante estos años espe- cial brillantez y fama en el país. Desde el punto de vista de los equipamientos e infraestructuras, se incorporaron nuevos servicios como la Residencia S anitaria J osé Antonio P rimo de Rivera, inaugu- rada en 1955, que se convertía en el primer gran hospital moderno de Zaragoza, más conocido como «La Casa G rande». El sector de la construcción, 13 casi completamente paralizado durante la posguerra, también comenzaba a recuperarse, lo que a su vez r edundaba en los sector es industriales vinculados a ella. Los ciudadanos, que notaban las consecuencias de este incipiente progr eso, poco a poco fueron r ecuperando hábitos de consumo en los nuevos comercios y bar es que comenzaban a abrirse en Zaragoza. Al abrigo de esta nueva situación, la ciudad fue acusando un cr ecimiento pro- gresiv o que, si bien empezó a hacerse patente a partir de 1955, adquirió un alcance considerable en los años sesenta, cuando además, por su ubicación estratégica, a medio camino entre B arcelona y Madrid y entr e el nor te y el levante, Zaragoza se convirtió en zona de paso obligado para comer cian- tes y empresarios, lo que constituy ó un apoy o más para la vida comercial y lúdica de la ciudad. Más que insistir en datos conv encionales que describan el escenario político, económico y so- cial de Zaragoza, nos inter esa centrarnos en los dos aspectos que singularizaron la ciudad durante los cincuenta y sesenta y que la convirtieron en un enclave destacado en la España franquista, es decir , las connotaciones r eligiosas e ideológicas que se derivaban del culto a la Virgen del P ilar y la influencia que ejerció en la ciudad la instalación de la B ase N orteamericana a raíz de la firma de los tres pactos establecidos entr e España y Estados U nidos, un aspecto decisivo para el despegue expe- rimentado por Zaragoza en los cincuenta. Aquí se encontraba, además, la A cademia General Mili- tar , r eestablecida en 1940 y de la que el General F ranco fue su primer director; a ella asistiría como alumno, entre 1955 y 1957, el príncipe J uan Carlos. La alianza establecida con el país nor teameri- cano venía a coincidir con el Concor dato con la Santa Sede, un solapamiento de pactos que actúa como una metáfora idónea del ambiente zaragozano de los cincuenta y sesenta, donde coexistieron los valor es esenciales del N acionalcatolicismo, encarnados en la Virgen del P ilar que tanta profusión alcanzó durante esos años por inter és de las autoridades políticas, 14 y los nuevos air es que empe za- ban a soplar en la ciudad a raíz del asentamiento de la base militar . 12 HORMIGÓN BLÁNZ QUEZ, M ariano, La historia de la industrialización de Zar agoza, volumen II , Zaragoza, Confederación de Empresarios de Z aragoza, 1999, pp . 180-192. 13 GERMÁN, Luis, «P ertinaz sequía. La economía aragonesa entre 1940 y 1960», en LACARRRA DUCA Y , María Carmen (Coord.), Z ar agoza 1940-1960. Cultur a, economía y sociedad , Zaragoza, Institución «F ernando el Católico», 1996, pp. 64-66. 14 CENARR O, Ángela, «La reina de la H ispanidad: fascismo y nacionalcatolicismo en Zaragoza 1939-1945», en Revista de H istoria J erónimo Zurita , n.º 72, 1997, pp . 91-101. 36 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) Durante el desarr ollo de la G uerra Civil, fueron una constante a lo largo y ancho del país la celebración de procesiones, rogativ as, etc, que imploraban el favor de la V irgen en el desarrollo de la contienda, unas peticiones que tras la victoria franquista se convirtieron en acción de gracias. 15 De entr e todas las Vírgenes a las que se r endía culto, la del Pilar fue sin duda una de las más importante s, a la que acudía toda suer te de romerías salidas de pueblos y ciudades de cualquier parte de España 16 en señal de agradecimiento. D e esta forma, Zaragoza fue durante la década de los cuarenta y los cincuenta el centr o mariano por excelencia del país, 17 por obra y gracia de un r égimen que vio en la Virgen del P ilar el símbolo de la unidad nacional bajo la fe católica, y a la que el propio F ranco se r eferiría como «Virgen Capitana». 18 A ella se la consideraba fav orecedora de la victoria, además de ser el faro que guiaba el devenir del país 19 y , como prueba de ello, el 12 de octubre de 1939 el dictador se trasladaba a Zaragoza con la intención de celebrar la festividad y agradecer a la Virgen su inter cesión en la guerra: 20 Si E lla, la Gran S eñora de los Cielos, no hubiera velado, desde su Pilar inconmo vible de Aragón, por la suerte de la entera España, y si Ella, desde aquí, no nos hubiera dado a todos energía, aliento, espíritu de sacrificios, conciencia viva del pasado y ciega fe en nuestro futur o, en vano hubieran velado todas nuestras guardias armadas. 21 La fuerte carga simbólica que para el régimen tuvo la Virgen del Pilar surgía de las múltiples implicaciones ideológicas que en ella se concentraban: fue el primer templo mariano de la penínsu- la y del mundo, levantado por el apóstol S antiago, otra figura especialmente querida por el régimen, tras su venida en carne mortal a Zaragoza; fue objeto de adoración de r eyes y soldados a lo largo de la historia, además de protectora de los zaragozanos en la G uerra de la Independencia. Era además la patrona de la H ispanidad, concepto glosado hasta la saciedad por autores como Ramiro de M ae z- tu o Manuel G arcía M orente, y uno de los pilar es sobre los que se construía el pensamiento del nacionalcatolicismo: H ispanidad es el ser común de los pueblos hispanos, con diversidad de razas, zonas geográficas y len- guas, pero con una historia fundamentalmente común y , sobre todo, con un «destino universal» perma- nente». Este «destino» es la reasunción del carácter misionero de la España tradicional, civilizadora de otras razas y forjadora de su unidad moral con el pueblo español y con el género humano . 22 15 FEBO, Giuliana di, Ritos de guerr a y victoria en la España fr anquista, Bilbao, D esclée, 2002, pp. 39-40. 16 Sirva como ejemplo el siguiente artículo, donde el autor señala la intensificación que experimentó el culto a la Virgen del P ilar en el P aís V asco durante esos años; SÁNCHEZ ERAUSKIN, J avier , «El nacionalcatolicismo como instru- mento cultural y legitimador del franquismo en el P aís V asco (1936-1945)», en V asconia , n.º 27, 1998, p . 238. 17 Op . Cit., FEBO, Ritos… , p . 40. 18 Detalle del discurso pronunciado por el G eneral F ranco en Zaragoza el 12 de octubre de 1939 y r eproducido en la revista 12 de octubr e , n.º 2, 1943, s/p.: «Desde el milenario P ilar de Zaragoza, yo saludo la unidad, la grandeza, la libertad de cada uno de los pueblos de América, dentro de nuestra comunidad hispánica, pero también implor o de nuestra V irgen Capitana, la unidad, la libertad, la grandeza de la comunidad hispánica en el mundo, porque ella nos podrá ser vir un día a todos de potencia y honor y a ninguno de vilipendio». 19 La inter vención de la Virgen en el transcurso de la Guerra Civil, siguiendo el antecedente de los S itios de 1808, es el tema central de la publicación que reseñamos, donde además, se pr esenta a la V irgen como una madre que vela por el fu- turo prósper o de España, MARBEL, Ángel, El P ilar y España: protección de la Santísima Virgen a las armas españolas , Córdoba, Biblioteca P atria de Obras P remiadas, Imprenta La V erdad, 1940. 20 La crónica de la visita y los discursos pronunciados fueron r ecogidos en una publicación dedicada a este aconteci- miento, E l Caudillo, la H ispanidad, el Pilar , N umero Extraordinario de Letr as , Madrid, 1940. 21 Ibídem. 22 GONZÁLEZ CALLEJA, Eduardo, LIMÓN NE V ADO, F redes, La H ispanidad como instr umento de combate. Raza e imperio en la prensa fr anquista dur ante la Guerr a Civil española , M adrid, CSIC, Centro de Estudios H istóricos, 1988. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 37 La Virgen era la pr otectora de la H ispanidad, de la unidad de razas y naciones bajo la fe católica y como demostración de que los divinos designios apoyaban a F ranco, se estableció una correlación cr onológica entre la Virgen del P ilar y determinados hechos importantes para la historiografía franquista, un paralelismo que, retomando las palabras de M anuel García M oren - te, manifestaba cómo «El sentido pr ofundo de la historia de España es la consustancialidad entre la patria y la religión». 23 S ir van como ejemplo las ilustrativas líneas que repr oducimos a conti - nuación: Dos s on la s époc a s pri nci pa le s del c u lto a la V ir gen de l Pila r: e l 2 de enero en que se ce leb ra e l dí a de su V enid a en c a r ne mo r t a l a Z a ra g oz a y el 12 de oc tubre, fe st iv id ad de l a ded ic ación del templo . R epa s emos la h is toria e spa ñola . El 2 de enero de 1 492 se ri ndió Gra na da a lo s Re ye s Catól icos y f ue l a n z ado el m a ho - met a n ismo de la P ení n su la I bér ica . En l a noche del 1 1 a l 1 2 de oc t ubre de ig ua l a ño, f ue cu a ndo Cri stóba l C ol ón des cubrió la pri mera t ierr a de A méric a . ¡Qué c oincidencia ! C oincidenci a es t a mbién que en 3 de a gos to de 1 4 92 sa l g a n de P a los de Mog uer l a s tre s c a r abe la s c on Cri stóba l C oló n pa r a ir a de sc ubrir A mé- ric a , y en 3 de a gos to de 1 9 3 6, u n av ión en em igo b ombarde e el templo del Pil a r , sin que la s b ombas , en per fe cto e st ado de f u ncio na m iento , que per for a ron la bóved a, c au sen ot ro e st ra go que el ori f icio de entr ad a . [ … ] Meditemos sobre t a les c oincidencia s y hec hos d iverso s. R a r a s son t a n t a s coi ncidencia s en suc e sos de t a l mon t a . Ca su a l e s todo pa r a los homb re s, p ero no pa ra Dios. 24 S u culto fue fomentado desde los órganos de poder locales y estatales, dándole una dimen - sión nacional (Serrano S uñer llegó a proponer la cr eación de una J unta N acional del Pilar , dedi - cada a «encauzar la devoción española hacia el primer templo mariano del mundo»), 25 que situa - ba a Zaragoza en un lugar pr eferente dentr o de las capitales emblemáticas para el franquismo: el 29 de diciembre de 1939 el M inisterio de Gobernación otorgaba a la basílica los títulos de T emplo N acional y Santuario de la Raza; 26 un decr eto de 8 de febrer o de 1958 establecía el 12 de octubre, bajo la denominación de D ía de la Raza o de la Hispanidad, como una de las fiestas nacionales que jalonaban el calendario del país, una celebración religiosa en la que se rendía culto a la Virgen del P ilar , y con una vertiente de tipo político al rememorar el descubrimiento de América y la grandeza del imperio español. Zaragoza se convirtió en destino de peregrinos y en el lugar de celebración de actos religiosos de carácter nacional que giraban en torno a la Vir - gen María, una serie de acontecimientos que exaltaban la fe, al tiempo que difundían la imagen de Zaragoza como ciudad mariana. E l primero de ellos fue la conmemoración en 1940 del XIX Centenario de la V enida de la V irgen, con F ranco como P residente de H onor , una cer emonia inicialmente de carácter local que terminó adquiriendo dimensión nacional a voluntad de Ra - món Serrano S uñer . 27 Ese mismo año, la ciudad acogió el Congr eso Mariano N acional de 1940, 28 que en esa edición tenía el propósito «[…] de glorificar a la S antísima Virgen del P ilar», 29 un evento que en 1954 volvía a celebrarse en Z aragoza. A estos actos se sumaba en 1955, la conme - moración del Cincuenta aniversario de la Coronación Canónica de la Virgen del P ilar , aunque 23 GAR CÍA MORENTE, Manuel, Ideas par a una filosofía de la Historia de E spaña , Madrid, Rialp, 1957, p . 289. 24 BLASCO IJAZ O, J osé, «El T emplo del Pilar a través de los siglos», en BLASCO IJAZ O, José, ¡A quí… Zaragoza! T omo I, Zaragoza, Caja de Ahorros de Z aragoza Aragón y Rioja, 1988, 1.ª edición 1948, p. 27. 25 CIFRA, «El M inistro presidente de la J unta P olítica, en Zaragoza», en ABC , 16 de enero de 1941, p. 5. 26 Boletín Oficial del Estado, 30 de diciembre de 1939, n.º 364, pp . 7361-7363. 27 Op . Cit., CENARR O, «La reina…», p . 94. 28 C rónica Oficial del Congr eso Mariano N acional, celebr ado en Zar agoza dur ante los días 8, 9, 10, 11 y 12 de octubre de 1940, bajo la pr esidencia del Excmo . y Rvdmo . Sr . D. Rigoberto Domenech y V alls, A r zobispo de Z ar agoza , Zaragoza, El N oti- ciero, 1942. 29 Ibídem, p . 9. 38 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) en este caso se quedó en una celebración regional en la que participaron los pueblos y ciudades aragoneses. 30 A unque el culto r eligioso pertenecía al área de la vida privada, la pr esencia de la Virgen no se circunscribió únicamente al interior del templo y al sentir de cada cr eyente: el P ilar constituía el principal emblema de Zaragoza, así que era impr escindible que el espíritu pilarista fuera más allá de las paredes de la basílica e impr egnara la vida de la ciudad. El lugar idóneo para ello se encontraba, cómo no, en la plaza del Pilar , presidida por el templo y por el M onumento a los Hér oes y Mártires de N uestra Gloriosa Cruzada, un inmenso escenario que acogió las principales celebraciones oficia- les y religiosas de la ciudad durante la dictadura. S ignificativo resulta en este sentido que fuera precisamente en estos años, concr etamente en 1958, cuando dio comienzo la hoy tradicional ofr en- da de flores de la Virgen o que se hiciera coincidir , cuando las cir cunstancias lo permitían, la inau- guración de edificios u obras oficiales con las fechas próximas a la celebración del P ilar . Se r ecurrió también a fórmulas algo atípicas, pero que r esultaban efectivas en el intento de hacer aún más pa- tente la presencia de la Virgen en la ciudad. N os referimos a las luces de neón instaladas en las torr es de la basílica y que repr oducían la jaculatoria dedicada a la Virgen del P ilar , versos que también eran entonados por las voces del Coro de I nfantes del Pilar y emitidos, por megafonía exterior , cada día a las 9 de la mañana, a las 12 del mediodía y a las 8 de la tar de. 31 El lanzamiento que experimentó el culto a la Virgen también se vio r eflejado en las inter venciones arquitectónicas y artísticas em- prendidas en el templo durante los años cuar enta y cincuenta, sufragadas en su mayor parte por distinguidos y acaudalados fieles que demostraban así su fer vor . F rancisco de U rzáiz y su viuda Leonor Sala pr omovieron la construcción de las dos últimas torres de la basílica que, después de mucho tiempo, veía definida su imagen externa, a lo que también contribuyó la decoración escul- tórica que entre 1949 y 1954 r ealizó Antonio T orres a lo largo de la fachada. 32 E n el interior , se reanudar on los trabajos de pintura mural; en 1941, la J unta del Centenario de la V enida de la Vir- gen 33 encargó a Ramón S tolz el mural La música al ser vicio de la divinidad , una decisión en la que también estuvo pr esente S errano S uñer que manifestó «[…] el deseo de terminar la pintura de la capilla […]». 34 Manuel Escoriaza y F elipe Sanz B eneded, 35 potentados empresarios pr opietarios de la sociedad Zaragoza U rbana, fueron los promotores de La r edención de G r anada (1952) obra reali- zada también por S tolz, a la que seguiría El milagr o de Calanda (1952) del mismo autor , costeada en este caso por las Damas de la Corte de H onor de la Virgen del P ilar , 36 agrupación integrada por las mujeres de la alta sociedad zaragozana. E l Cabildo encargó al valenciano una cuarta obra, la 30 Cincuentenario de la Coronación C anónica de N uestr a Señor a del Pilar (1905-1955) , Z aragoza, El N oticiero, 1955. 31 «Bendita y alabada sea la hora en que M aría Santísima vino en carne mortal a Zaragoza. P or siempre sea bendita y alabada» H oy en día, esta jaculatoria, acompañada de música, sigue sonando en la ciudad, lo que ocasionó la queja de colec- tivos laicos, que en 2010 solicitaron el cese de esta emisión sonora. < http://www .mhuel.org/anexos/instancia_bendita.pdf > (página web consultada por última vez el 24 de agosto de 2011). 32 ARA FERNÁNDEZ, Ana, «La decoración escultórica del Pilar en el siglo xx: La obra de Antonio T orres», en Artigr ama , n.º 19, 2004, pp. 453-471. 33 ENJUT O CASTELL ANOS, Esther , El pintor S tolz Viciano , T esis Doctoral dirigida por el D r . J avier P érez Rojas, Departamento de Historia del Arte, F acultad de Geografía e Historia, U niversidad de V alencia, 2003, p. 145. 34 CIFRA, «El M inistro presidente de la J unta P olítica, en Zaragoza», en ABC , 16 de enero de 1941, p. 5. 35 Op . Cit., ENJUTO, E l pintor Stolz… , p . 242. Como nota de curiosidad, señalar que F elipe Sanz Beneded era el padre de Ángel S anz Briz, diplomático aragonés conocido como el Schindler español por haber salv ado a 5200 judíos del H olocausto nazi. 36 Ibídem, p . 245. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 45 régimen (L uis F elipe Vivanco, M anuel Sánchez Camargo o L uis F ernández del Amo); los len - guajes no figurativos protagonizaban las exposiciones de las galerías, Clan y F ernando F e de Madrid y G alerías Layetanas, J ardín y Club 49 en el caso de B arcelona, mientras las institucio - nes oficiales organizaban actividades cada vez más comprometidas con la abstracción: 85 en 1953, Santander acogía el I Congr eso Internacional de Arte Abstracto y la Exposición I nternacional de Arte Abstracto; en 1953 se creaba el M useo de Arte Abstracto de P uerto de la Cr uz (T enerife); en mayo de 1956, V alencia celebraba el I Salón N acional de Ar te N o F igurativo; en 1957 se mostraba la exposición Otro Arte, dedicada al I nformalismo, en la Sala G aspar de Barcelona para seguidamente recalar en la S ala N egra del M useo N acional de Ar te Contemporáneo . En paralelo, en 1956 se fundaba P arpalló y en 1957 hacía lo propio El P aso, repr esentante del I n - formalismo, y el Equipo 57 con su arte normativo; aunque con una importancia mucho menor , surgieron también otros grupos como I nter-N os, la Escuela Experimental de Cór doba, Mo vi - miento Artístico del M editerráneo, G r upo T ago o G r upo Ibiza 59. 86 La abstracción era una realidad cada v ez más patente dentro del panorama artístico nacional y , si en un principio tuvo que compartir protagonismo con la figuración en la selección de obras que España enviaba a los certámenes internacionales, la N o F iguración de T apies, Saura, M illares, Rivera, C uixar t, F eito, Canogar , Chillida, Oteiza, E udald Serra y Serrano, entr e muchos otros, terminó por imponerse como el lenguaje artístico idóneo para concurrir a los grandes eventos. En una maniobra político-cultural, el régimen convirtió al I nformalismo en la carta de presentación con la que España se paseaba por los certámenes internacionales, cosechando sonados éxitos 87 que ponían al país a la altura de las grandes mecas del mundo del arte; el Informalismo se convirtió en ese «arte oficial» 88 que tantos habían intentado formular durante la posguerra y que nunca llegó a alcanzarse: lejos del arte figurativo, conmemorativo y épico que se demandaba en los cua - renta, las pinturas de T ápies y Saura o las esculturas de Chillida u Oteiza fueron, sin duda, la mejor propaganda para una dictadura que buscaba exhibirse ante la comunidad internacional como un país normalizado, al tiempo que estos artistas no pusieron en un principio objeción a esta utilización que de ellos hacía el Estado franquista y que suponía una pro yección internacio - nal de valor incalculable. 89 En la década de los cincuenta, «el arte español conecta con las tendencias vanguar distas inter - nacionales y establece de esta manera un nexo definitivamente indestructible» 90 que se evidenciará, con aún más claridad, en los años sesenta con la recepción en el país, de las últimas corrientes 85 Op . Cit., UREÑA, Las vanguardias… , pp . 87-195. 86 Op . Cit., UREÑA, Las vanguardias… , pp . 172-173 87 Ibídem, pp . 173-179. 88 DÍAZ SÁNCHEZ, J ulián, El triunfo del I nformalismo. La consider ación de la pintur a abstr acta en la época de Fr an- co , Madrid, M etáforas del M ovimiento M oderno, 2000, p. 11. 89 MARZ O, J orge Luis, ¿P uedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950, M urcia, CEN- DEAC, 2010, pp . A lo largo de estas páginas, Marzo ofrece una visión crítica de esta promoción en la que critica la posición de todos aquellos artistas que no tuvieron reparos en conv ertirse en imagen del régimen para obtener una promoción personal. Este discurso choca con el defendido por otros investigador es como Bozal al referirse al I nformalismo como un ar te que agre- día al régimen: Op . Cit., BOZ AL, «La imagen…», pp . 94-110; algo semejante ocurre con Aguilera Cerni para quien «[…] el hecho de haber participado o participar en iniciativas o lugares oficiales no puede ser interpretado como claudicación o cola- boracionismo […]», una afirmación que el autor continuó en un tono duro y tajante, Op . Cit., AGUILERA CERNI, A rte… , pp. 71-72. 90 Op . Cit., CAL VO SERRALLER, D el futuro… , p . 63. 46 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) artísticas. Además de la aparición del Op Art y de un arte geométrico y normativo, abor dado en la exposición Arte N ormativo Español, celebrada en V alencia en 1960 a iniciativa de P arpalló, 91 hemos de decir que junto a la abstracción informalista, activa hasta casi el final de la nueva década, se pr o - dujo una vuelta a la figuración o una neofiguración, en la que se distinguía el realismo intimista, el realismo crítico con una estética muy pr óxima al pop y el hiperrealismo, que eclosionaría en los se - tenta. Este periodo se caracterizó por la multiplicidad de tendencias y por la proliferación de grupos de artistas entre los que destacamos el grupo Hondo, Estampa P opular , Equipo Crónica, E quipo Realidad y , en general, lo que se ha venido a denominar Crónica de la R ealidad que, con una visión critica y a partir del realismo social, reflexionaban sobr e la situación del Hombr e en la sociedad con - temporánea. Al margen de esta figuración, encontramos aquellos a los que Calvo S erraller denomina como «realistas mágicos o intimistas» 92 de M adrid y Sevilla, siendo Antonio López y Carmen Laffon dos de sus máximos repr esentantes. Más cercanos al informalismo estaban los pintor es J oan H ernán - dez Pijuan, J osep G uinovart, Lucio M uñoz o Manuel M illares, que continuar on por la senda de l a abstracción aunque haciendo momentáneas concesiones a la figuración. Radicalmente opuesta a la pintura era aquella otra corriente que vinculaba arte y tecnología, 93 desarrollada durante los años fi - nales de los sesenta y en la siguiente década, casi coincidiendo con la presentación en la sala Amadís de la denominada «N ueva Generación» (1967), exposición impulsada por J uan Antonio Aguirre. 94 Durante los sesenta, se asistió también a la cr eación del M useo de Arte Abstracto de C uenca (1966), donde se recogía la obra de los artistas más repr esentativos de la abstracción, que adolecían de una escasa presencia en los museos públicos. 95 T ambién contribuyeron a la difusión del arte con- temporáneo entidades de nueva cr eación, entre las que destacamos el bar celonés grupo O F igura (1960), apoyado por S antos T orroella y la sala Gaspar 96 y el grupo Ciclo de Arte de Ho y , 97 que se crea en B arcelona en 1962 y que impulsará las M uestras de Arte N uevo. 2.1. El contexto artístico en Zaragoza Año 1944. En la plaza del P ilar comienza a erigirse el Monumento a los H éroes y M ártires de la Gloriosa Cruzada, en un afán por cr ear un arte franquista y victorioso; mientras tanto, el pano- rama artístico de la ciudad transcurre bajo el peso del academicismo y una incipiente atmósfera aperturista que intenta hacerse un sitio en la ciudad a través de las tertulias de los cafés Ambos M undos y N iké, la labor desarrollada desde la sala Libros, abierta en 1940 por T omás Seral y Casas, o la librería P órtico regentada por J osé Alcr udo . Hacia 1947 la ciudad comienza a entra en contac- to con posiciones artísticas nov edosas que animan el anquilosado ambiente artístico: en ese año nace el grupo P ór tico y con él la primera experiencia abstracta del país; 98 en 1948 tiene lugar la 91 Op . Cit., CAL V O SERRALLER, Medio siglo… , p . 477. 92 Op . Cit., CAL V O SERRALLER, Del futuro… , pp . 122-126. 93 Ibídem, pp . 129-134. 94 AGUIRRE, J uan Antonio, Ar t e Último, Madrid, J ulio Cerezo Estév ez, Edición F acsímil 2005. 95 Op . Cit., CAL V O SERRALLER, Del futuro… , p . 135. 96 Op . Cit., CAL V O SERRALLER, Medio siglo… , p . 498. 97 Ibídem, p . 523. 98 P or situarse fuera de nuestro marco cronológico y por ser una formación de sobras conocida, recomendamos al lector que quiera acercarse a este grupo de artistas la siguiente publicación: LOMBA SERRANO, Concepción, BORRÁS GUALÍS, G onzalo M. (Comisarios), Grupo P ór tico 1947-1952, La Lonja, Zar agoza, 10 de diciembre de 1993 13 de febr ero de 1994 , Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1993. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 47 exposición C uatro pintor es de hoy (Lago, Lara, V aldivieso y P alazuelo), traída por la librería P ór tico, en colaboración con Buchholz, a la sala del Casino M ercantil; también en 1948 la galería M acoy acoge una muestra dedicada al P ostismo 99 y en 1949 se celebra en la Lonja el I Salón Aragonés de Pintura M oderna, con una pr esencia considerable de la abstracción. Estos son sólo algunos de los acontecimientos de una Zaragoza que en la segunda mitad de los cuarenta era «uno de los focos del país donde el debate artístico-cultural alcanzó mayor virulencia […], adelantada en la rev olución estética del árido desierto ar tístico». 100 La abstracción era tema de conversación en las tertulias intelectuales de la ciudad y jó venes pintor es como Santiago Lagunas, F ermín Aguayo, E loy Laguar dia, Antón González, J osé Orús, J osé Baqué Ximénez o J uan J osé V era se adentraban en este nuevo terr eno artístico 101 que tantas ampollas levantaba entre la opinión ge - neral zaragozana. A unque estas actividades eran una realidad, el somero panorama hasta aquí des- crito no debe llevarnos a engaño y es que, en la ciudad, como en el r esto del país, el peso de la tra- dición era todavía la nota dominante. Así lo demostraba la crítica artística local, por lo general poco amiga de las experiencias abstractas, y los certámenes ar tísticos oficiales, donde pr edominaba un arte conser vador de gusto burgués que, salvo por la pr esencia de algunos pintores inmersos en la búsqueda de lenguajes más no vedosos, copaba cada edición del S alón de Ar tistas Aragoneses, 102 equivalente local de las Exposiciones N acionales de Bellas Artes. Con el cambio de década, siguieron coexistiendo un arte académico y otro más r eno vador que situó a la capital aragonesa en un lugar prefer ente dentro del contexto artístico nacional más adelan- tado; prueba de ello fue la muestra preparatoria de la I B ienal H ispanoamericana de Arte que, con una nutrida participación de ar tistas locales, se convirtió en una de las más significativas de todas las realizadas a lo largo del país. 103 Ese mismo año, Z aragoza asistía a la disolución de P ór tico, cabe- za visible de la avanzadilla artística zaragozana. S u desaparición supuso un golpe para el sector más reno vador , per o no hay que olvidar que los miembros de P órtico no fueron los únicos comprome- tidos con la vanguar dia en la ciudad: ar tistas, intelectuales y galeristas se encargarían de continuar la labor aunque, cierto es, que sin alcanzar el eco del equipo Lagunas-Aguayo-Laguardia. ¿Cómo será, pues, el semblante artístico de la ciudad durante los años siguientes ? 104 T ras la diso - lución de P órtico, los jóv enes pintores de la ciudad continuar on investigando propuestas div ersas que abarcaban la abstracción en el caso de Antón González, 105 J osé Orús, J uan J osé V era o Ricardo S an - tamaría, el mundo onírico de un jo ven Antonio S aura o el personal cubismo fauvista de Baqué Xi - ménez. Algunos de ellos habían participado en el I Salón de Arte M oderno y lo volverán a hacer en su segunda y última edición de 1952; desde entonces, para ver la obra de estos pintor es hubo que 99 GAR CÍA GUA T AS, M anuel, «Orígenes y evolución de la pintura abstracta en Zaragoza», en Op . Cit., LOMBA SERRANO, BORRÁS GUALÍS, G r upo P ór tico…, p. 103. 100 Op . Cit., UREÑA, Las vanguar dias …, pp. 61-66. 101 Op . Cit., GAR CÍA GUA T AS, «O rígenes…», p. 106. 102 GAR CÍA GUA T AS, M anuel, Pintur a y arte ar agonés (1885-1951) , Zaragoza, Librería General, 1976, pp . 135-138. 103 Op . Cit. CABAÑAS, P olítica… , p . 341. 104 El periodo corr espondiente a los años cincuenta ha sido ampliamente estudiado por M.ª I sabel Sepúlveda en una investigación a la que hemos recurrido para conocer determinados aspectos de la época, SEPÚL VEDA SAURAS, M.ª I sabel, T r adición y modernidad. Arte en Zar agoza en la década de los años cincuenta , Zaragoza, P rensas U niversitarias de Zaragoza, 2005. 105 TUDELILL A, Chus (Comisaria), H anton. P ensar en pintur a, del 5 de agosto al 26 de septiembre de 2010 , Zaragoza, IberCaja, 2010, pp . 11-20. 48 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) adentrarse entre los certámenes oficiales «convencionales», las galerías y las asociaciones priv adas, cuando no trasladarse fuera de Zaragoza, dado que algunos de ellos optaron por abandonar la ciudad para probar suerte en otras latitudes; así sucederá con Antón González «Hanton», Antonio S aura, Manuel Viola o S alvador Victoria. Mientras unos se iban, otr os venían: dos ejemplos de ello fueron J avier Ciria, aunque sólo para exponer ya que estaba instalado en Bar celona, o J ulián Borr eguero, quien enseguida se integró en las tertulias del N iké. En el otro lado de la balanza se encontraban los repr esentantes de un ar te figurativo, r ealista y académico, dedicados en su mayoría a la enseñanza artística; éste era el caso de J osé Albareda, Luis Ber dejo y Manuel N avarr o, profesor es en la Escuela de Artes, o Alejandro Cañada, desde la academia de arte que dirigía. Cabe añadir que todos ellos, a excepción de B erdejo, cultivarían de manera habitual la pintura de temática r eligiosa. El trabajo de los artistas encontraba su cauce de promoción en la adquisición y en el encargo de obras, en los certámenes, en los premios y becas impulsados desde el ente público, en concreto por el Ayuntamiento de Zaragoza y la D iputación de Zaragoza. El órgano de gobierno municipal 106 orga - nizaba el Salón de Artistas Aragoneses desde 1943, unas exposiciones «de tono r egional y local [que] acusaron muy pronto la endogamia, el cansancio y la ausencia de alicientes artísticos […]». 107 Líneas más arriba, hemos señalado que se intentó mantener en los cincuenta el vigor de la actividad vanguar - dista de los últimos cuarenta, per o lo cierto es que, aunque la labor continuó, la ciudad ya no siguió estando a la cabeza de la reno vación plástica nacional; esta realidad quedaba al descubierto en cada edición de los salones locales, resultando mucho más flagrante en los certámenes de carácter nacional, como fue el caso de la III Bienal H ispanoamericana de Arte, celebrada en Barcelona en 1955. B as - tante había cambiado el panorama desde la exposición preparatoria para la I B ienal. Así se pronunció la crítica de H er aldo de Ar agón , donde el autor , muy poco amigo de la abstracción, se lamentaba, en general, del papel secundario de las obras presentadas por la delegación aragonesa que «por muy modernas que parezcan, r esultan, en este marco, anticuadas […] superado tema, estilo y procedi - miento […]» Este hecho se traducía en la nefasta ubicación de las obras dentro del pabellón que acogía la muestra: «En este clima, difícilmente podrán llamar la atención los pintor es de Aragón que han acudido […] Y o, confieso que me he visto apurado para dar con ellos. […]». 108 Del Arco advier - te que, de todos los que acudieron a la cita, el único artista aragonés bien situado fue Santiago Lagu - nas, con dos obras colgadas junto a T ápies y Tharrats, lo que viene a demostrar que, al menos para el resto del país, la experiencia v anguar dista de Zaragoza se había quedado en P órtico . Retomando el papel desempeñado por las instituciones públicas, hemos de señalar la labor de la Diputación de Z aragoza a través de la Sección de Arte de la Institución «F ernando el Católico», 109 dirigida por el profesor F ederico T orralba desde 1953, que, además de presentar la obra de artistas locales, trajo a la ciudad algunas de las personalidades artísticas más nov edosas del panorama na - cional e internacional, como T apies, P onç, Millar es, Rivera, S aura o Serrano, que se encontraban en la cresta de la ola. 106 Op . Cit., SEPÚL VEDA SAURAS, T r adición… , pp. 102-134. A través de estas páginas, el lector conocerá la diver- sa labor de promoción desarrollada por el Ayuntamiento, sobr e la que la autora advierte del «cariz más conser vador» si se compara con la actividad de la IFC. 107 Op . Cit., SEPÚL VEDA SAURAS, T radición… , p . 104. 108 DEL AR CO, «Los primeros aragoneses en la Bienal de B arcelona», en N úmero extraor dinario de H eraldo de A r a- gón , 12 de octubre de 1955, s/p . 109 SEPÚL VEDA SAURA, M.ª I sabel, La Institución «F ernando el Católico» y la actividad artística en Zar agoza (1947- 1961) , Zaragoza, I nstitución «F ernando el Católico», 2002. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 49 En lo concerniente a la iniciativa priv ada, uno de los focos más activos fue la sala Libros, 110 por donde pasaron principalmente artistas procedentes del círculo de Madrid, dada su vincu - lación con T omás Seral y Casas, que desde 1945 dirigía en la capital la galería Clan; en la sala de la calle F uenclara recaló la obra de Benjamín P alencia, M enchu Gal, Agustín Ibarrola, J avier Clavo, 111 Andr és Conejo o Manuel López Villaseñor , éstos dos últimos, autor es de considera - bles conjuntos murales en la ciudad; de entre los artistas locales, por citar algunos nombres, un jo ven Antonio S aura con obras de inspiración surrealista, J osé Baqué Ximénez, J avier Ciria, Alberto Duce, Ricar do Santamaría, V irgilio Albiac o Hanton 112 que, varios años después de abandonar la ciudad, volvía para mostrar su producción más r eciente. De igual forma, pasaron por allí pintores de corte académico como M anuel N avarro . 113 Aunque Libr os fue la galería con la línea expositiva más inter esante de la ciudad, no debemos pasar por alto la existencia de otros espacios como R eyno y Baylo, que también animaron el panorama cultural local o, ya fuera del ámbito de las galerías, la Sala del Centr o Mer cantil que, en palabras de M.ª I sabel Sepúlv eda, «careció de una línea de trabajo definida» que le llevó a mostrar pintura de carácter comercial y la producción de grandes maestr os como V ázquez Díaz. 114 Allí celebraba también su salón anual el Estudio Go ya, 115 agr upación por la que pasaron en esos años artistas con muy diversos inter eses artísticos, contándose entre sus socios Hanton, Virgilio Albiac, Mariano Vi - llalta, Manuel B ayo Marín, Alberto D uce, Cecilio Almenara, Baqué Ximénez, S antiago Lagu - nas, J oaquina Zamora o M anuel y Leopoldo N avarro . Además de ofr ecer un espacio donde aprender a dibujar «con rigor per o sin imposiciones dogmáticas […] de acuer do con su perso - nalidad o tendencia estética preferida», 116 el Estudio G o ya contribuía a enriquecer la actividad cultural de la ciudad mediante la celebración del Salón del Estudio G oya con motivo del D ía del Artista (16 de abril). Con la llegada de los sesenta surgieron no vedades de diferente tipo que, en conjunto, evi - denciaban el afianzamiento de los últimos lenguajes artísticos en detrimento de las posturas conser vadoras, cada v ez más minoritarias; así lo demostraba la fundación del Grupo E scuela de Zar agoza (1961-1967), integrado por J uan J osé V era, Daniel Sahún, Ricar do Santamaría, 117 J ulia D orado, T eo Asensio y Otelo Chueca que, con sus creaciones de carácter informalista, se 110 Op . Cit., SEPÚL VEDA SAURAS, T radición… , pp . 205-291. A lo largo de estas páginas, Sepúlveda r epasa las diferentes galerías y estudios de artistas que pusieron su granito de ar ena en la dinamización del ambiente cultural zaragozano, prestando especial atención a la sala Libros por su esencial aportación. 111 ANÓNIMO, «J avier Clavo en la sala Libros», en H eraldo de A r agón , 18 de febrero de 1951, p . 5; MONSUÁREZ DE Y OSS, Mauricio J., «J avier Clavo en Libros», en H er aldo de Ar agón , 20 de no viembre de 1952, p . 5. 112 BUJ, M., «Los cuadros que me r echazaron en el Salón de Artistas Aragoneses, me abrieron las puertas de P arís, dice Antón González», en H eraldo de A r agón , 18 de diciembre de 1957, p . 6. 113 ANÓNIMO, «Exposiciones de pintura», en H er aldo de Ar agón , 6 de marzo de 1954, p . 4. 114 Op . Cit., SEPÚL VEDA SAURAS, T radición… , pp . 242-259. 115 ESAÍN, J aime, Biogr afía nostálgica del Estudio G oya , Z aragoza, Editorial G uillermo F élez, 1996. A través de estas páginas, el lector podrá descubrir una breve historia de la agrupación, desde su fundación, pasando por sus socios y llegando al estado de la misma a fecha de publicación del libro referido . 116 ANSÓN NA V ARR O, Ar turo, «E l Estudio Go ya: 75 aniversario al servicio de las ar tes en Zaragoza (1931-2006)», en Estudio Go ya 75 aniversario, Casa de los M orlanes, 26 octubre-3 diciembre 2006, Zaragoza, Ayuntamiento de Z aragoza, 2006, p. 5. 117 SANT AMARÍA, Ricardo L., 20 años de arte abstr acto . Zar agoza, 1947-1967 , P rayssac Calatayud, Espace de Créa- tion Contemporaine, 1995. Ricardo S antamaría expone en esta obra su visión de la experiencia abstracta en Zaragoza, tanto en lo refer ente a P ór tico como al G r upo Escuela de Zaragoza, que él mimos impulsó . 50 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) erigían continuadores de la experiencia iniciada por P órtico . 118 El cambio de década pareció r e - frescar , también, las propuestas de las instituciones públicas que recuperaron los concursos ofi - ciales, tan poco satisfactorios durante los años cuarenta y cincuenta. E l primero, y también más importante, fue la Bienal de P intura y Escultura «P remio de Z aragoza», impulsado desde el Ayuntamiento en 1962 y con una per vivencia de once años (su última conv ocatoria fue la de 1973). A diferencia de los S alones de Ar tistas Aragoneses, la bienal se concibió con un carácter nacional, lo que permitía dar mayor eco a la convocatoria, atray endo a Zaragoza nombres señe - ros como J uan Barjola, J uan H ernández Pijuan o Andreu Alfar o, por citar algunos de ellos. Otro cambio sustancial de la Bienal con r especto al cer tamen precedente fue el apo yo que se dio «al arte más innov ador , galar donando obras “ difíciles ” de concepto para los años sesenta». 119 Esta fue también la nota dominante en la «Exposición de Arte Zaragozano A ctual», celebrada en 1962 por iniciativa del Ayuntamiento, y en la que participaron Alberto P érez P iqueras, ganador del primer premio, M.ª P ilar M oré, S ahún, Borreguero, Albiac, Orús, S antamaría, y también clásicos como F élix B urriel y Luis Ber dejo. 120 U na no vedad significativa es el protagonismo que, a mediados de los sesenta, adquirier e la cerá - mica. U n arte considerado menor pasó a ocupar la primera línea de la actividad artística de la ciudad: empezaron a celebrarse con regularidad exposiciones de cerámica, hasta entonces inexistentes dentr o de la agenda cultural zaragozana, entre las que destacar on las dedicadas a T eresa J assa, 121 J ordi T or - tós 122 y especialmente Eduar do Alfonso Cuní, 123 que dejaría en la ciudad una considerable cantidad de murales cerámicos. En esos años Galdeano, uno de los ceramistas aragoneses más importantes, comenzaba su actividad, abriendo la galería Erika, especializada en la cr eación cerámica contempo - ránea. 124 La apertura de la Escuela-T aller de Cerámica de M uel 125 y las conferencias impartidas sobre de este tema 126 son otros acontecimientos que ilustran el buen momento que estaba viviendo la cerá - mica en los años sesenta y que se prolongó en la década de los setenta. Coincidiendo con este auge, o quizá a raíz del mismo, la pintura mural languidecía para ser reemplazada por grandes murales cerámicos que comenzaron a pr esidir cafeterías, vestíbulos y demás espacios de la ciudad. 118 CAÑELLAS, J aime Ángel, «Escuela de Zaragoza: razones de un equiv oco», en Op . Cit., LOMBA SERRANO, BORRAS GUALIS, G r upo P ór tico… , pp. 79-81. 119 ARA FERNÁNDEZ, Ana, «Las Bienales de P intura y Escultura “Pr emio Zaragoza ” (1962-1973)», en Artigr ama , n.º 20, p. 431. 120 AZPEITIT A, «Exposición de Arte Zaragozano A ctual», en Her aldo de Ar agón , 17 de octubre de 1962, p . 5. 121 ZAP A TER, Alfonso, «T eresa J assa, una sorprendente y excepcional ceramista tur olense», en H eraldo de A ragón , 11 de diciembre de 1968, p .5; AZPEITIA, «En Kalos, cerámicas de T eresa J assa», en Her aldo de Ar agón , 13 de diciembre de 1968, p. 9; AZP EITIA, «En Gambrinus, cerámicas de T eresa J assa», en Her aldo de Ar agón , 26 de mayo de 1972, p . 7. 122 AZPEITIA, «R elieves cerámicos de J ordi T ortós», en Her aldo de Ar agón , 14 de marzo de 1965, p.7. 123 ANÓNIMO, «En la D iputación P rovincial, cerámicas de C uní», en Her aldo de Ar agón , 5 de marzo de 1966, p . 5; AZPEITIA, «C uní o la investigación cerámica», en H er aldo de Ar agón , 5 de marzo de 1966, p. 5. 124 ZAP A TER, Alfonso, «N ueva sala de exposiciones para pintura y cerámica», en H er aldo de Ar agón , 29 de abril de 1967, p. 5. 125 ANÓNIMO, «F ue bendecido ayer el taller escuela de cerámica de M uel», en Her aldo de Ar agón , 25 de abril de 1965, p. 5; GA Y , Miguel, «Ha vuelto a funcionar en M uel una escuela de cerámica», en H er aldo de Ar agón , 6 de junio de 1965, p. 11. 126 ANÓNIMO, «Conferencia sobr e “H istoria de la cerámica española ”», en H er aldo de Ar agón , 30 de enero de 1968, p. 21. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 51 3. La pintura mural en España durante la década de los cincuenta y sesenta 1. Anuncio aparecido en la Revista Nacional de Arquitectura (octubre de 1957). H emos considerado opor tuno ilustrar el comienzo del epígrafe con este anuncio, apar ecido en la Revista N acional de Arquitectura en septiembre de 1957, para poner el acento sobr e uno de los conceptos más reivindicados durante la década de los cuar enta, cincuenta y sesenta: la integración de las artes que, a su vez, propició el momento dorado vivido por la pintura mural en esos años. El propósito de r ecuperar la unión de la pintura y la escultura bajo el signo de la arquitectura era, en- tonces, un tema de reflexión a la or den del día, y así podía comprobarse en la prensa diaria, que daba cumplida cuenta de la realización de trabajos murales, o en las difer entes exposiciones, concursos y declaraciones de teóricos y artistas en favor de la integración de las artes y de la creación mural, a los que más adelante nos referimos; no podemos olvidar las publicaciones especializadas, como la R e - vista N acional de Arquitectura, donde apar ecían con regularidad artículos sobre las distintas mani- festaciones artísticas de carácter mural. 127 Las reflexiones que en estos medios vertieron teóricos y arquitectos emergían de una motivación estrictamente artística, decidida a r ecuperar una unión entre las artes que consideraban per dida y a la que, además, atribuían una serie de valor es cívicos: La síntesis no es posible sino cuando es el resultado, el fruto, de un espíritu de equipo, y es entonces cuando manifiesta la concepción de la obra desde los primeros esbozos. Es una cuestión de afinidad, de comprensión mutua, de r espeto al trabajo de los demás y de jerarquía. 127 LO AR GA, Luis, «Decoración mural», en R evista Nacional de A rquitectur a , n.º 135, marzo 1953, pp. 28-37; GA- BINO, Amadeo, «Pintura, escultura y ar quitectura», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 137, mayo 1953, pp. 32-33; CLA V O, Javier , «E l mosaico y la decoración mural», en R evista N acional de Ar quitectur a , n.º 145, enero 1954, pp. 18-23; SAR T ORIS, Alberto, «Ir y venir de la ar quitectura moderna», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 146, febrer o 1954, pp. 10-19; «El arte y la arquitectura moderna», en R evista N acional de Ar quitectur a , n.º 178, octubre 1956, pp . 1-6. Además, se publicaron muchos otros artículos donde se repasaban los últimos trabajos murales r ealizados. 52 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) M uy distinta era la r eflexión de Ernesto G iménez Caballero a este r especto, que valoraba la unión de las artes desde una perspectiva política; como si se tratara de una lucha ideológica entre dos posiciones antagónicas, el teórico fascista contraponía el individualismo que atribuía al arte de vanguar dia y a la pintura de caballete con la idea de integración de las ar tes, más cercana a lo colec- tivo, y que comportaba los valor es de unidad y subordinación, principios con una fuerte connota- ción política que coincidían con aquellos que reclamaba el fascismo: J erarquía y ordenación y síntesis de todo un orbe, de toda una época. Estilo perfecto de toda una crea- ción. T odas las artes jerarquizadas, disciplinadas, por una voluntad suprema de lograr lo que se era: Lograr la unidad de España, no sólo en política, sino con materias de ser vicio a la gran armonía, al gr an Estado , del monasterio. 128 GeCe utilizaba de manera indistinta los adjetivos y v alores aplicados a las esferas política y ar- tística; los límites entre estos dos ámbitos se desdibujaban al elev ar al político a la categoría de artis- ta y ser la dirección de un Estado su máxima cr eación, «P ues si lograr un Estado supremo es senci- llamente un Arte (el Ar te más sublime y divino entr e todos los artes del hombre), también el hombre de Estado que logra tal Estado, no es un político: es un artista primor dial». 129 A su vez, adjudicaba al arte cualidades que le eran completamente ajenas y que le convertían «en un supremo arma de combate», al ser vicio del Estado y de los ideales por él defendidos: El Arte es sencillamente una técnica de conquista. T écnica guerrera. 130 C uando de nuevo en la historia tornan a surgir con ímpetu los valor es religiosos y nacionales, tornamos a ver claro sobr e la finalidad del Ar te, sobre la potencia combativa del Arte como expansión de ideales, de fe. T ornamos a saber qué es el Ar te, y sus maneras de combate, sus falanges de batalla: las artes . 131 […] el arte equivale a reflejo y propaganda de Estado . 132 P ara GeCe, la salvación del arte contemporáneo se encontraba en la vuelta al trabajo mural, proporcionado principalmente por el Estado al que, a su v e z, debían ser vir las artes, de todo lo cual se deducía que la pintura mural se convertiría en uno de los principales medios de propaganda po- lítica. Algunos de los presupuestos planteados por G iménez Caballero sobre la pintura mural y las artes en general estuvieron también presentes en las formulaciones dirigidas a articular un arte fran- quista durante la guerra y , sobre todo, en la postguerra. De esta forma, el concepto de integración de las artes también fue atendido por el régimen, adquiriendo una dimensión política por la cual, la arquitectura, la pintura, la escultura, la música, etc, se unían para ponerse al servicio del Estado 133 con la intención de ensalzar los valor es por él defendidos, a través de las cer emonias y concentracio- nes multitudinarias, de las construcciones arquitectónicas y de los monumentos conmemorativos. Esta utilización política no era el único aspecto que diferenciaba uno y otr o concepto de integración de las artes; más significativo era el sentido de jerarquización aplicado a esta unión, sobr e el que ya había reparado G iménez Caballero, y que concedía a la Arquitectura el papel rector al que las demás 128 Op . Cit., GIMÉNEZ CABALLER O, Arte… , p . 258. 129 Ibídem, p . 259. 130 Ibídem, p . 165. 131 Ibídem, p . 163. 132 Ibídem, p . 262. 133 CABRERA GAR CÍA, M.ª Isabel, P ÉREZ Z ALDUONDO, Gemma, «La “llamada ” del Estado a las artes y a la música. El franquismo: una particular forma de colaboración entre las artes», en VV .AA. (editores), Actas del XIV Congr eso Español de H istoria del Arte. Correspondencia e integr ación de las Artes, Málaga, del 18 al 21 de septiembr e de 2002, T omo II , Málaga, M inisterio de Ciencia y T ecnología, Fundación U nicaja, 2004, pp. 639-653. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 53 manifestaciones artísticas quedaban supeditadas. 134 En consecuencia, no procede hablar de integra- ción sino de subor dinación, una distinción en la que subyace un evidente matiz ideológico; los va - lores de jerar quía y sometimiento que regían el plano político eran también los que deberían guiar la confluencia de las artes; en el otro lado, como señalábamos al comienzo, encontramos una inte- gración de las artes concebida desde la liber tad de cr eación, la colaboración, el entendimiento, la complementariedad y la igualdad, principios sobre los que se estructura una sociedad igualitaria y democrática. T ras el final de la contienda, Eugenio D’O rs fue uno de los primeros en dirigir su discurso teó- rico, al que nos referimos más adelante, y su labor expositiv a hacia las manifestaciones artísticas de carácter mural, dando continuidad a los tres S alones de Ar te M ural que había celebrado en P arís en los años 30. 135 Así, en 1944, D’Ors concebía el S egundo Salón de los Once como una muestra «orientada hacia la promoción de un r enacimiento del Arte mural», 136 aunque algunas de las obras seleccionadas no se ceñían precisamente a este calificativ o . En concr eto, los ar tistas repr esentados en la exposición fueron P ablo Gargallo, J oaquín T orres García, con boceto para un mural en el S emi- nario de F ilosofía de B arcelona, R osario V elasco, Gómez Cano, Eduar do Vicente, J osé Serrano, Rafael Zabaleta, P edro de V alencia, Manuel H umbert, Benjamín P alencia y J osé Escassi. 137 S egún el intelectual catalán, «La crítica en torno no pareció captar demasiado claramente la significación de los pasos que nuestro esfuerzo daba hacia el muralismo . Había que insistir . Había que subrayar», así que tras la experiencia de la segunda exposición, barajó la posibilidad de dedicar el T ercer Salón, a celebrar en 1945, al trabajo conjunto del arquitecto, el pintor y el escultor , 138 si bien la muestra tomó, finalmente, otros derroter os. En el mismo sentido se pronunció la Escuela de Altamira, y más concr etamente el I Con - greso I nternacional de Ar te, celebrado en 1949 bajo la dirección de Alberto S artoris 139 y que contó con una nutrida participación de arquitectos, pintores, escultor es y críticos. Entre las conclusiones redactadas al final del encuentr o, se incluyó la integración de las artes en la arquitectura, 140 un punto insoslayable teniendo en cuenta el impulso que estaba alcanzando a nivel internacional, así como la participación en el congreso de r econocidos par tidarios de esta integración, entre ellos el pintor alemán Willi B aumeister o el propio Sartoris, asunto sobre el que éste reflexionaba en N úmero , la r evista de la que era redactor-jefe, pero también en publica - ciones españolas como la Revista N acional de Ar quitectur a donde publicó un ar tículo en el que abor daba la cuestión: 134 Esta supremacía concedida a la Arquitectura no puede desligarse de la metáfora que comparaba al dictador con un arquitecto, símil utilizado por H itler , por M ussolini y sobre el que también r eflexionó Giménez Caballero en A r te y Estado . Op . Cit., CABRERA GAR CÍA, T r adición… , p. 76. 135 D’ORS, Eugenio, M is Salones. Itiner ario del Arte M oder no en España , M adrid, Aguilar , 194-, pp . 258 y 262. 136 Ibídem, p . 262. 137 SÁNCHEZ CAMAR GO, Manuel, H istoria de la A cademia Br eve de Crítica de A r te. H omenaje a E ugenio D ’Ors , Madrid, Langa y Cía., 1963, pp . 31-36. 138 Op . Cit., D’ORS, Mis salones… , p . 177. 139 NA V ARR O SEGURA, M.ª Isabel, «Alberto Sartoris y el itinerario de la recuperación de la modernidad en España 1949-1950: Bar celona-Santander-B ilbao-Canarias-Madrid», en Actas del Congr eso Internacional Los años 50: la ar quitectura española y su compromiso con la H istoria , P amplona, Escuela T écnica Superior de Ar quitectura de la U niversidad de N avarra, 2000, pp. 265-273. 140 WESTERDHAL, Eduar do, «La Escuela de Altamira y el primer Congreso I nternacional de Ar te», en Í nsula , n.º 47, 15 de noviembr e de 1949, p. 8, «El arte, llegamos a establecer como conclusiones, aspira a conseguir un equilibrio por una tensión de fuerzas diversas y la unidad de las diferentes artes debe quedar integrada en la Arquitectura». 54 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) Las tres artes plásticas deben surgir conjuntas; ser pensadas, concebidas en conjunto, como un todo indisoluble, como una unidad, como una forma o una estructura, en el pleno sentido de los dos términos; una forma a la cual nada se pueda añadir ni restar sin destruirla. 141 El inter és por la integración de las ar tes se prolonga durante los cincuenta, como prueban los múltiples artículos publicados y , lo que es mucho más significativo, los pro yectos materializados en la década, entre los que subrayamos la B asílica de N uestra S eñora de Aránzazu que, por otro lado, ponía de reliev e una cuestión contro vertida como era la asimilación de los nuevos lenguajes artísti- cos en el arte religioso . Otros ejemplos fueron el P abellón de España para la T rienal de Milán de 1954, obra del arquitecto V ázquez M olezún, el escultor Amadeo Gabino y el pintor S uárez M o- lezún y que recibió el pr emio máximo de instalación del certamen; 142 el Edificio Social del I nstituto N acional de Colonización, donde inter vinieron M anuel Rivera, Antonio Cano, Ángel F errant, Amadeo Gabino, J osé Lapayese y E duar do Carretera; 143 el edificio del Instituto N acional de Inves- tigaciones Agronómicas, decorado con murales de Carlos S aenz de T ejada 144 o los montajes de las Exposiciones de I ngeniería Agronómica de 1950, con la inter vención de J osé Luis P icar do, Carlos Picar do, Manuel B arbero, Lara, V aldivieso y Lago Rivera, 145 y de 1956, con murales de M ampaso y J esús de la Sota. 146 Los arquitectos no fueron los únicos entr egados a este afán de impulsar la unión de las ar tes; los artistas plásticos adoptaron también una posición activa, tal y como prueban las manifestaciones que en este sentido emitieron P arpalló y Equipo 57. P ara el gr upo valenciano, éste constituy ó un aspecto primor dial y así lo demuestra el hecho de ser uno de los puntos incluidos en el manifiesto publicado con motivo de su fundación: […] creemos en la necesidad de intentar una integración de quienes sienten la trascendencia del arte como enriquecimiento de la experiencia emocional y factor de plenitud. P ara ello, procurar emos incorporar a todos aquellos —desde el arquitecto al diseñador industrial o el decorador— que comparten nuestro deseo cooperativo . 147 Sobr e este objeto seguirían insistiendo en Arte Vivo , la r evista que editaba el gr upo y a través de la cual difundían sus reflexiones al r especto, nacidas de las convicciones de sus miembros, para quie- nes la integración de las artes debía redundar en beneficio de la sociedad. 148 T ambién debemos ha- blar de una vocación social en las declaraciones de Equipo 57 sobr e la idea de integración de las artes que, como en el caso anterior , estuvo pr esente en el manifiesto fundacional del grupo, para 141 SAR T ORIS, Alberto, «Ir y venir de la ar quitectura moderna», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 146, febre- ro 1954, p . 14. 142 Op . Cit., CABAÑAS, P olítica… , p . 96. 143 T AMÉS, J osé, «Edificio Social del I nstituto N acional de Colonización en Madrid», en Revista N acional de Ar qui- tectur a , n.º 178, octubre 1956, pp. 7-16. 144 DE AZPIR OZ, J osé, «Edificio del Instituto N acional de I nvestigaciones Agronómicas», en R evista Nacional de Ar quitectur a , n.º 148, abril 1954, pp. 1-13. 145 DE LA SOT A, Alejandr o, «Exposición de I ngeniería Agronómica», en R evista N acional de Ar quitectur a , n.º 100, abril 1950, pp. 151-153. 146 DE LA SOT A, Alejandr o, «Exposición de I ngenieros Agrónomos», en R evista Nacional de A rquitectur a , n.º 170, febrero 1956, pp . 29-34. 147 Op . Cit., EQUIPO MUL TITUD, Cr ónica… , p. 35. 148 Ibídem, pp . 37-39. «C uando hablamos de integrar todas las artes, pensamos realmente en el hombre para el que son cultivadas y en la humana condición de quienes la practican. S e trata de contribuir a la entereza del individuo disperso por las contradicciones de su contorno. […] O nos llenamos de contenido, cumpliendo una función social indeclinable, o renunciamos a nosotros mismos». La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 61 catolicismo y , para evidenciarlo, fue muy habitual el establecimiento de paralelismos entre el presente y prácticamente cualquiera de los hechos y personajes históricos de su interés, con la intención de mostrar que «la “N ueva España ” se levanta sobre las virtudes y hazañas de la «España eterna», 184 una recuperación histórica que enlazaba con el pensamiento no ventayochista y su búsqueda de la esencia de España y de la identidad nacional. M uy ilustrativas en este sentido r esultan las palabras de Manuel García M or ente: U na de las vías a través de las cuales se materializó esta utilización de la H istoria fueron los ciclos de pintura mural realizados en edificios oficiales durante los años cincuenta, especialmente en las diputa - ciones pro vinciales y ayuntamientos: 185 no había ninguna limitación a la hora de escoger los motivos repr esentados, que podían per tenecer a cualquier época y región del país, siempr e y cuando estuvieran al ser vicio del concepto de H ispanidad, de la unión de la P atria y de la Religión, que era la esencia de España y de los españoles y los pilares del N acionalcatolicismo. La mayoría de estas r epresentaciones solían centrarse en torno a un personaje que encarnaba la idea de «caballero cristiano», el símbolo que mejor repr esentaba al hombre hispánico, ejemplo a seguir por todos los españoles como «paladín de las causas grandes, defensor del bien, debelador del mal, magnánimo frente a la mezquindad, valer oso, resuelto, sufrido, sobrio, asceta de la vida, por que no vive para su propio sujeto contingente, sino para la esencia de su inmaculada personalidad caballeresca y para la bienav enturanza de los otros hombr es». 186 Este arquetipo ofr ecía una gran versatilidad en sus r epresentaciones, que compr endían desde el General F ranco, considerado el caballero cristiano por ex celencia como se puede ver en el mural de Reque M eru - via, hasta Santiago M atamoros, Alfonso I El B atallador , el Cid Campeador o F ernando E l Católico . P or lo general, se recurría a sucesos y personajes locales que ejemplificaban los v alores de carácter nacional como era la defensa de la religión y la patria de manera que el uso de localismos permitía mitigar , de una manera superficial y efectista, la condición de Estado centralizado e inculcar los valores nacionales que defendía el franquismo . U n buen ejemplo de este paralelismo entr e pasado y presente lo encontramos en la cúpula del M o - numento a los Caídos de P amplona, pintada por Ramón S tolz Viciano en 1950 y concebida como «[…] gran retablo moderno en cuanto lección ilustrada elaborada sobr e una lectura de la historia nava - rra interpretada a la luz de los r ecientes acontecimientos históricos […]»; 187 del mismo autor es el ciclo de la Sala de los F ueros del Ayuntamiento de V alencia, realizado en 1958 y dedicado a los F ueros de V alencia. 188 Bien distinto fue el planteamiento empleado por J osé Aguiar a la hora de emprender el ciclo mural para el Salón de A ctos del Cabildo Insultar de T enerife entre 1952 y 1954, donde sustituyó el carácter ideológico 189 por un discurso regionalista, con un fuerte componente decorativo, que enlazaba con el F riso I sleño pintado para el Casino de Santa Cruz de T enerife en 1934. A unque con una presencia menor , también se r ealizaron pinturas murales en las que los asuntos de naturaleza política dieron paso a motivos de carácter decorativ o, despojados de toda reminiscencia 184 RAMÍREZ, J uan Antonio, «Imágenes para un pueblo», en BONET CORREA, J uan Manuel (Coor d.), Arte del fr anquismo , Madrid, C uaderno Arte Cátedra, 1981, p. 240 185 Op . Cit, CIRICI, La estética …, p . 48. 186 GAR CÍA MONTERDE, Manuel, Ideas par a una filosofía de la historia de España , M adrid, Rialp, 1957, p . 295. 187 Op . Cit., ENJUT O, El pintor S tolz… , p. 235. 188 Ibídem, pp . 284-298. COLLADO JAREÑO, Constancio, La pintur a mural en la ciudad de V alencia dur ante el fr anquismo, 1939-1975. U n estudio de catalogación . T esis doctoral, Departamento de Pintura, F acultad de Bellas Artes de San Carlos de V alencia, U niversidad P olitécnica de V alencia, 1989. 189 Op . Cit., SANT ANA, J osé… , pp. 81-86. 62 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) ideológica; en este caso, el destino de estas obras eran espacios de carácter civil, como podían ser las exposiciones de Ingenier os Agrónomos anteriormente apuntadas, escuelas como la de primaria en M entrida ( T oledo) 190 u hospitales como el de la Beneficencia de M adrid. 191 J osé Aguiar , J osé M aría Sert y Daniel V ázque z D íaz fueron los tr es grandes nombres de la pintura mural durante la dictadura, una predilección que, a juzgar por las obras que r ealizaron durante el fran - quismo, residiría en cuestiones ideológicas más que en la práctica artística desarrollada bajo el r égimen; aunque por su muerte en 1945 no llegó a hacer ninguna obra más que los bocetos para la Capilla del Alcázar , S er t era sinónimo de pintura triunfante y heroica por su lenguaje grandilocuente y barroqui - zante, lo que le valió ser uno de los muralistas pr edilectos; la reputación de V ázque z D íaz, quien tampo - co realiz ó ningún mural para el régimen, se apo yaba en el ciclo de La Rábida que, por su exaltación de la aventura colombina, le r edimía de su anterior filiación ideológica a la vez que le convertía en otro de los muralistas más queridos; el único que practicó el mural de una manera más constante fue Aguiar , que pasó de ser miembro de una Logia M asónica y protegido de un destacado socialista canario, a con - vertirse en uno de los artistas predilectos del régimen, acogiendo los encargos y prerr ogativas que éste le brindaba. 192 A estos tres nombr es, protagonistas durante los años cuarenta, habría que añadir el de Ra - món S tolz V iciano y el de muchos otros pintores que se fuer on incorporando a la práctica mural con la llegada de los cincuenta; jó venes artistas como Carlos P ascual de Lara o Manuel López V illaseñor se convertían en las nuevas promesas de la pintura mural, mientras que un pintor de pr estigio internacio - nal como J osé V ela Zanetti volvía a España, dejando en la Diputación de B urgos el mural Homenaje al Cid (1965-1969) y F er nán G onzález (1969-1970) en la T orre del Ar co de Santa M aría de Burgos, 193 probablemente dos de las últimas obras de iniciativa pública r ealizadas bajo el régimen franquista. A pesar de las expectativas que levantó entr e los teóricos más destacados del momento, la pintura mural oficial realizada durante la dictadura no destacó, salv o excepciones, ni por la cantidad ni por la calidad de las obras, de forma que el fracaso experimentado en la configuración de un estilo propio del régimen se hiz o extensivo a la pintura mural que, tras concentrar la mayor parte de obras en los cincuen - ta, se da prácticamente por desaparecida en la década de los sesenta. 4. La pintura mural de iniciativa pública en Z aragoza Si las primeras r ealizaciones de pintura mural en edificios oficiales se fechaban en la inmediata posguerra, algo más hubo que esperar en el caso de Zaragoza, concr etamente hasta 1950 con la inter - vención de Alejandro Cañada en el A eropuer to de Zaragoza. A unque con cierto retraso, el desarrollo de la pintura mural en espacios públicos de Zaragoza se concentraría en la década de los cincuenta, entr e 1950 y 1959, transcurriendo sin grandes no vedades, con un acentuado localismo, un r epertorio de obras de tono conser vador desde el punto de vista estilístico y temático, y por lo general, con aportacio - nes de relativ o interés artístico . A lo largo de estos casi die z años, se llevar on a cabo un total de cinco conjuntos, realizados dentr o de pro yectos de reforma o de construcción de nueva planta, correspon - 190 LAHUER T A, J avier , «Escuela P rimaria en Mentrida (T oledo)», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 154, octu- bre 1954, pp . 1-4. 191 CHUMILLAS, Manuel M., «Hospital de la B eneficencia en Madrid», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 178, octubre de 1956, pp . 3-10. 192 SANT ANA, Lázaro, J osé Aguiar , Las P almas de Gran Canaria, E dirca, 1984, pp . 50-51 y 53. 193 AZ CO AGA, E nrique, Las pintur as mur ales de V ela Zanetti: C úpula del Cid y F ernán González , B urgos, Servicio de P ublicaciones de la Excelentísima D iputación de Burgos, 1981. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 63 dientes al Aeropuerto de Zaragoza, al S alón de Sesiones de la D iputación P ro vincial de Zaragoza, al seminario de la Institución F ernando el Católico, al Gobierno Civil y al M ercado de P escados. A pesar de la diferente naturaleza de cada uno de estos edificios, todas las pinturas, menos la r ealizada en el mercado, estuvieron dedicadas a pasajes y personajes de la historia de España, de Aragón o de Z aragoza que, de una manera indirecta, actuaban como una analogía de la «N ueva España» y de los valores por ella defendidos; por el contrario, no encontraremos aquellos murales en los que se exhibía una visión victoriosa de la Guerra Civil, al ser una r epresentación más propia de los primeros años de la posguerra. El elenco de artistas se ceñía, salvo una ex cepción, al ámbito local, seleccionando preferiblemente pintores de tono académico; en concr eto, los autores de estas obras fueron Alejandro Cañada, J avier Ciria, Manuel N avarro López, Leopoldo N avarro O rós y M anuel Villaseñor , todos ellos pintores figu - rativos, como no podía ser de otra manera tratándose de encargos oficiales, pero con formas difer entes de afrontar esta figuración. P or un lado, hay que hablar de la vertiente académica y tradicional de Ale - jandro Cañada y M anuel y Leopoldo N avarro, pintor es locales que compar tían un perfil profesional muy semejante. Cañada y Manuel N avarro se dedicaban a la enseñanza artística, el primero en la aca - demia que él mismo dirigía y el segundo en la Escuela de Artes y Oficios; los tres encarnaban el proto - tipo de artista académico y los tres trabajaron con fr ecuencia para la Iglesia, realizando pinturas murales para los templos de nueva construcción y aquellos otros que habían per dido su decoración durante la contienda. P or otro lado, nos encontramos con una línea r eno vadora de la que formaban par te J avier Ciria y Manuel Villaseñor; el primero era un pintor autodidacta con un estilo muy personal, de acento surrealista y expr esionista, y si bien no encajaban dentro del gusto académico imperante, la acomodada posición social de su familia le granjeó importantes amistades y el favor de las clases dirigentes en el desarrollo de su carr era artística en Zaragoza. La participación de V illaseñor supuso, sin duda, la gran excepción ante el panorama localista y académico pr edominante, al apor tar una visión no vedosa de la figuración y un concepto monumental de la pintura mural, aprendida durante su estancia en I talia. Salv o el ciclo realizado para la DPZ por V illaseñor , que constituye la más importante aportación, los conjuntos de pintura mural en espacios oficiales adolecieron, por lo general, de ambición artística, algo que se traducía en el tono apático e impersonal que inundaba estas obras: más que una creación enfocada desde el deseo de trascender , eran una mera ejecución r ealizada desde un academicismo caren - te de personalidad y de capacidad de expresión, que no aportaba ninguna no vedad al panorama ar tísti - co del momento . Se truncaban, una vez más, las aspiraciones de aquellos que r eclamaban una pintura mural capaz de transmitir la grandeza de la nueva España, de ideologizar , de transmitir un sentimiento heroico, de lucha y superación con el que insuflar de orgullo el espíritu nacional. 4.1. La obra de Alejandro C añada en el Aeropuerto de Zaragoza: Símbolo del gr an viaje u Origen de la Hispanidad y Los elementos sometidos 194 El origen del A eropuer to de Zaragoza se encuentra en la base del A eródr omo de Sanjurjo que, tras el final de la guerra, sumó a su función militar la de aeropuerto civil. P ara dar cabida a este nuevo servicio se constr uyó la T erminal de P asajeros, diseñada por el ar quitecto J osé de Y ar za 194 Queremos agradecer desde aquí a M.ª Ángeles Cañada y al personal de AENA del A eropuerto de Zaragoza su colaboración a la hora de poner a nuestra disposición la documentación existente, así como facilitar el acceso a las instalacio- nes de la T erminal, que tras la constr ucción de una nueva terminal han sido cerradas. 64 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) Ga rcía, mientras que Alejandro Cañada 195 fue quien se hizo cargo de la cr eación de dos pinturas para el vestíbulo de la terminal, que constituyen el primer conjunto mural r ealizado para un edificio público en Zaragoza desde el final de la contienda. Después del r etablo de la capilla de los H ermanos Maristas (1946) y las pechinas de la iglesia de Maella (1947), éste era para el pintor su ter cer ciclo mural y el primero de tipo civil, puesto que su producción estuvo consagrada may oritariamente a la temática religiosa. El hecho de haber firma- do algunas obras murales pudo ser uno de los factores decisivos a la hora de confiarle este encargo, del que no tenemos datos que nos permitan conocer las circunstancias de su origen y desarrollo . P or un lado, ha sido imposible dar con el pro yecto de constr ucción del edificio en el que apar ecería si Y ar za concibió la realización de sendas pinturas. Y por otro lado, hemos encontrado una única r e- ferencia bibliográfica, no muy esclar ecedora, en la que se señala que fue «el Coronel de la Base y el arquitecto Lagunilla», 196 en r eferencia a E duar do Lagunilla de Plandolit, quienes encargaron a Ca - ñada en 1949 una serie de bocetos para la realización de los murales. N inguna alusión al arquitecto Y ar za, a pesar de lo cual no podemos evitar sugerir que éste debió jugar algún papel en la inclusión de la obra, dada su personalidad creativ a y el hecho de que en algunos de sus pro yectos posteriores, como el Cine P alafox o el T eatro F leta, contara con la presencia de conjuntos de pintura mural. Los temas elegidos fueron el descubrimiento de América en S ímbolo del gr an viaje u origen de la Hispanidad y una alegoría de la aviación en Los elementos sometidos . Las pinturas se localizaban en el vestíbulo de la terminal, concr etamente en la parte superior del lateral izquierdo y der echo del mis- mo, que quedaban interrumpidos por la balaustrada que recorría el frente del v estíbulo, lo que de - terminó la labor de Cañada a la hora de idear la composición de cada uno de los murales. En ambos aplicó un esquema semejante, en el que la zona ocupada por la arquitectura se dedicaba a pequeños detalles anecdóticos mientras que la escena principal se desarrollaba en el r esto de la superficie mu- ral. A lo largo de la fase de creación, r ealizó los dibujos preparatorios de cada una de las figuras que componían las pinturas y los bocetos de conjunto definitivos, r ealizados en cera y resinas, exhibien - do toda esta producción en la exposición celebrada en la Lonja durante el mes de julio de 1950. 197 T ambién se mostraron los murales, de 48m² cada uno, que no fueron r ealizados al fresco sino con óleo sobre lienz o 198 posteriormente adherido al muro . P oco después tuvo lugar la instalación de la obra y la posterior inauguración de las instalaciones de la terminal, concretamente el 10 de octubr e del mismo año, haciéndola así coincidir con las vísperas de la festividad del 12 de octubre, día de la Virgen del P ilar y patrona de la H ispanidad. 4.1.1. Símbolo del gran viaje u origen de la H ispanidad La defensa de la religión, el descubrimiento de América y la unificación bajo el signo del cato- licismo de los territorios que componían el R eino de Castilla y el Reino de Aragón 199 fueron un 195 P ara conocer su figura, A lejandro Cañada. O br as 1931-1992, M useo de T eruel 23 de abril-28 de mayo de 1995, T o - rr eón F ortea-Museo P ablo G argallo Zar agoza 5 de septiembr e-1 de octubr e de 1955, T er uel, M useo de T er uel, 1995. 196 SABA T A SERRA, Xavier , A. Cañada. A ntología de un pintor , Bar celona, Art-Book 90, 1991, p. 83. 197 L.T ., «Pinturas murales de Alejandr o Cañada, para el aeropuerto civil», en H eraldo de A ragón , 12 de julio de 1950, p. 3. 198 G racias al Informe de restauración de los murales, facilitado por M.ª Ángeles Cañada, hemos confirmado que la técnica empleada para su realización fue óleo sobr e lienzo . 199 Esta utilización política y religiosa de la figura de los R eyes Católicos se puede observar también en la pintura realizada para la B asílica del Pilar por Ramón S tolz en 1952, dedicada a la conquista de G ranada. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 65 refer ente para el franquismo, que convir tió a los Rey es Católicos en uno de los principales símbolos para el discurso nacionalcatolicista en su defensa del concepto de H ispanidad. De entr e los distintos capítulos protagonizados por la par eja de monarcas, se escogió como asunto de este primer mural el correspondiente al descubrimiento de América, acontecimiento que durante los cuar enta y cincuen - ta se convirtió en tema habitual para el campo de la ilustración, de la publicidad e incluso del cine con la mítica A lba de América , 200 uno de los films más r epresentativ os del franquismo, calificada incluso como película de interés nacional. Además de ev ocar la idea de viaje, tan apropiada para un aeropuerto, esta pintura honraba la gran gesta apoyada por los monar cas, así como el concepto de H ispanidad. La iconografía empleada tradicionalmente para la repr esentación de este tema era la llegada de Cristóbal Colón a tierras americanas, tal y como se obser va en la escultura pública, que optó may oritariamente por la repr e - sentación del geno vés avistando tierra, en ocasiones acompañado de r elieves o alegorías sobr e los diferentes momentos de la av entura colombina, mientras que en la pintura se repr odujo principal- mente ese mismo momento o también aquel en el que se producía el desembarco en el nuev o con - tinente. N inguno de estos pasajes fueron los elegidos por Cañada para realizar esta obra, que dedicó a una escena algo menos usual: la despedida de las tres carabelas desde el puerto de P alos de La F rontera, plasmada en algunas de las obras más importantes dedicadas al descubrimiento, como el reliev e que hizo M anuel F uxá en el M onumento a Colón de Barcelona o la pintura mural de Daniel V ázquez Díaz en el ciclo del P oema del Descubrimiento, r ealizado en 1930 para el Monasterio de La Rábida. T al y como señala Manuel S ancho R ocamora, 201 Cañada escogió esta escena inspirándo- se en el conjunto mural de V ázquez Díaz, una obser vación certera puesto que se trataba de la repr e - sentación pictórica más importante del descubrimiento de América, 202 muy reivindicada durante los primeros años del franquismo y r ealizada por uno de los principales muralistas españoles del siglo xx , V ázquez Díaz que, a su vez, fue profesor de Cañada en la Escuela S uperior de Escultura, Pintura y G rabado de M adrid, es decir , un r eferente profesional y personal que sin duda influyó en el pintor aragonés. Sin embargo, el r esultado dista de la potencia expresiva y modernidad que im- primió V ázquez Díaz en La Rábida. En este caso, con un punto de vista ligeramente elevado, se repr esenta en primer plano la escena principal formada por un gr upo visto de espaldas, localizado en un acantilado y despidiendo a las tres carabelas. E l protagonismo corresponde a los que fueron promotor es del viaje: los Rey es Católicos y la Or den F ranciscana, representada por F ray J uan P érez que fue uno de hombres más importantes para Colón por el apo yo que le dio, junto con F ray An- tonio de Mar chena, en el Monasterio de La Rábida. E n un segundo plano, y junto al rey F ernando, aparece un hombr e ricamente vestido que podría ser J uan de Coloma, personaje aragonés, secretario de F ernando de Aragón y r edactor , junto con F ray J uan P érez, de las Capitulaciones del viaje de Colón. La escena se completa con un grupo de soldados y gentes del pueblo que han acudido al 200 GONZÁLEZ GONZ ÁLEZ, Luis M ariano, F ascismo, kitsch y cine histórico español , C uenca, Ediciones de la U ni- versidad de Castilla-La M ancha, 2009, pp. 113-134. 201 CAÑADA PEÑA, Alejandr o, SANCHO R OCAMORA, Manuel, VIDAL LLISTERRI, Darío, E logio en memoria del I lustrísimo Señor Don A lejandro Cañada V alle A cadémico de número. Discursos leídos en sesión pública y solemne, el día 29 de febr ero de 2000, por los I lmos. Sres A cadémicos Don Manuel Sancho Rocamor a, Don Darío Vidal Llisterri y D on A lejandro Caña- da P eña , Zaragoza, R eal Academia de N obles y Bellas Artes de San L uis de Zaragoza, 2000, p . 6. 202 T al y como se señala en Op. Cit., UREÑA POR TER O, «La nueva pintura…, p. 180, la publicación Arriba con- sideraba la obra de V ázque z Díaz como uno de los mejor es ciclos dedicados al tema del descubrimiento: «A nadie le ha sido dado como a V ázque z Díaz buscar , en los fondos insobornables de la raza, las fiebr es exaltadas de la empresa del N uevo M un- do, haciendo poema su pintura». 66 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) puerto a despedir a los hombres que parten r umbo a las I ndias. F rente a ellos y ocupando la parte central del mural, aparecen las tr es naves cruzando el océano. En el lateral izquier do aparece el des- tino que depara a los navegantes: un frondoso paisaje v egetal presidido por un indígena rindiendo culto ante un tótem, otro en posición de ataque y una serpiente alada en actitud agr esiva. S e recurre, de este modo, al repertorio iconográfico característico de la dictadura en el que el indígena aparece como un ser salvaje e incivilizado inmerso en el pecado . El mural era un homenaje al pasado imperialista español y , en definitiva, a la idea de Hispani- dad, un tema que encajaba a la perfección en la ciudad de Zaragoza, donde se encontraba la Basíli- ca de N uestra Señora del P ilar . El hecho de que fuera un asunto con importantes implicaciones ideológicas para el régimen nos induce a pensar que el tema fue quizá una suger encia que las auto - ridades realizar on a Cañada puesto que, aunque era un hombre conservador de profundas cr eencias religiosas, en su obra nunca manifestó r eivindicaciones políticas. Esta posibilidad que apuntamos se ve en parte apoyada por unas declaraciones que Cañada r ealizó para la prensa en las que se inclina- ba por el mural dedicado a la aviación, mientras que la prensa mostraba su pr eferencia por el descu- brimiento de América: ¿C uál de los dos cuadros le satisface a usted más? -preguntamos. A Cañada le gusta más el cuadr o que repr esenta la ofrenda de los elementos —air e, tierra, fuego y mar— a la A viación. A nosotros nos parece mejor —sin que por esto no nos parezca magnífico el otr o— el que simboliza las empresas descubridoras de los nuevos mundos cuando no había otras rutas que las del mar . […]. 203 En cuanto a la valoración artística del mural, hay que hacer en primer lugar algunas obser vacio - nes sobre su composición. D ebido al condicionamiento arquitectónico, en la solución desarrollada en los bocetos, Cañada reservaba la zona principal del muro a la despedida de las carabelas y a la r e - presentación del N uevo M undo, siendo una estrella el único motiv o incluido en la superficie ocupa - da por la estructura del balcón. Esta ordenación daba como r esultado una composición desequilibra - da, por lo que el pintor decidió trasladar el grupo de indígenas a la zona correspondiente al voladiz o . Con estos cambios, parte de la escena quedó oculta por el balcón, pero le permitió dar mayor equi - librio a la composición del mural. De esta forma, el autor procuraba adaptar la pintura al mar co ar - quitectónico, jugando con elementos existentes como la barandilla que hizo confluir con la r epresen - tación de la estructura arquitectónica del tótem para armonizar la composición con el propio edificio . El mural tiene una fuerte presencia en el v estíbulo gracias a sus dimensiones, así como por la monumentalidad de los personajes que, sin embargo, adolecen de cierta sensación de pesadez por su estatismo, acartonamiento y la ausencia de elementos que contribuyan a dar dinamismo a la es- cena. Esta es la sensación que domina en la efigie de los Rey es Católicos o de J uan de Coloma, como se puede comprobar en la rigidez que transmiten en su postura y ropajes. Esta fue la sensación que la obra causó también en su momento, cuando se señaló desde la prensa que «N o así las figuras de los Rey es Católicos, pesadas, grises, amor fas, sin gracia alguna. Y lástima, porque pr ecisamente la composición, al quebrar en las figuras centrales, arrastra al conjunto, malogrando en parte una obra que pudo ser definitiva». 204 A demás de en los aspectos señalados, las carencias que muestra esta obra 203 FUEMBUENA, Eduar do, «Electricistas, pintores, mueblistas y decorador es perfilan los últimos detalles», en He - r aldo de Ar agón , 7 de octubre de 1950, p . 4. 204 PUCK, «Pinturas murales de Alejandr o Cañada para el aeropuerto de Zaragoza», en Amanecer , 14 de julio de 1950, p. 4. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 67 se deben a la falta de interacción entre la obra y el espacio en el que se localiza puesto que, aunque hay un intento adaptar el mural a los condicionantes arquitectónicos, no existe esta r elación con el espacio circundante al desarrollar la escena de espaldas al espectador , lo que pro voca que la pintura quede encerrada en sí misma y no llegue a relacionarse con su entorno . 4.1.2. Los elementos sometidos Si en la pintura anterior se r ecurría a un tema histórico, este mural se dedicó a la A viación, un asunto profano como es el progr eso del Hombr e, que plasmó en una alegoría moderna basada en la iconografía clásica, algo poco habitual dentro de la producción artística desarrollada en el franquis- mo . La escena principal estaba protagonizada por el Air e, la T ierra, el Agua y el F uego postrados ante un avión, como si se tratara de una especie de alianza entre la N aturale za y la T ecnología, con la que la primera mostraba su colaboración con la segunda, para hacer posible el funcionamiento y correcto desarr ollo de la misma: el aire impulsaba al avión por medio de su soplido; el fuego se r e- presentaba por medio de un hombr e de fuer te anatomía que ofrece con sus manos el citado elemen- to; la tierra era una mujer de formas sinuosas y largo cabello, acompañada por dos niños que con- ducían una yama y un leopar do, hijos de la madre T ierra y símbolos de América; y por último, el agua encarnada en una mujer de aspecto azulado que surge del mar y que alzaba entre sus manos una concha. La composición continuaba en la zona ocupada por el balcón donde la r epresentación se reducía a la imagen del S ol y de una serpiente, en una nueva alusión al continente americano a través de su fauna. P ara separar esta zona de la escena principal, Cañada utilizó la imagen de un árbol como elemento divisor que le permitía diferenciar los dos grupos que componían el mural, sin romper el sentido de conjunto, una solución mucho más acertada que en el anterior donde sí veía- mos una interrupción en la lectura de la obra. Compositivamente, la pintura muestra una construcción espacial semejante a la anterior al tratarse de una escena ubicada frente al mar , con un punto de vista sobreelevado y un grupo que da la espalda al espectador mientras dirige su mirada al horizonte. S in embargo, a pesar de seguir un esquema parecido, el r esultado es mejor que el obtenido en el correspondiente al descubrimiento de América. Y es que, la monotonía visual del dedicado al viaje de Colón desaparece en fav or de una escena algo más dinámica, gracias a la distribución espacial de las figuras y a la diferente concepción de cada una de ellas. En primer lugar , la r epresentación de los personajes, con una anatomía de clara influencia escultórica, no se concentra en una zona concr eta y reducida, como ocurría en el anterior , sino que se r eparte a lo largo de toda la superficie, evitando caer en una composición plana y descompensada. En segundo lugar , la monotonía de la escena también se combate por medio de la aplicación de una gestualidad diferente en cada una de las figuras; ofrece, de este modo, un r eper- torio variado de posturas que por medio de las líneas abiertas y en diagonal que trazan permiten, a su vez, dar expresividad y dinamismo al conjunto . Esto se puede ver en cada uno de los personajes que componen la escena, desde la repr esentación de F uego, con los brazos levantados y las rodillas flexionadas, dibujando una diagonal, a la de Eolo, que por medio de sus brazos abiertos y de su capa ondulante transmite ligereza y mo vimiento a la composición. T odo ello, unido al modo de solventar al marco arquitectónico, convierte a este mural en el mejor del conjunto r ealizado por Cañada para el aeropuerto, que en conjunto no reviste may or interés. El motiv o principal de esta pintura es, tal y como se ha señalado al principio, las muestras de respeto de los cuatr o elementos ante el poder de la aviación, pero a pesar de la apar ente neutralidad de este asunto, el mural no está exento de interpr etaciones políticas. La más evidente es la imagen 68 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) de progr eso que pretende transmitir , es decir , un mensaje de reafirmación de la autosuficiencia de España frente al aislamiento internacional, que entonces comenzaba a r elajarse. M ucho más intere- sante resulta la segunda lectura que se puede extraer , asociada a un hecho de la historia reciente como fue el viaje del avión Plus U ltr a 205 desde P alos de La F rontera a Buenos Air es, entre el 22 de enero y el 10 de febr ero de 1926, con Ramón F ranco Bahamonde, J ulio Ruiz de Alda y Miguélez, J uan M anuel Durán G onzále z y P ablo Rada U starroz y que constituyó, si no el primer vuelo tran- soceánico, sí uno de los más loados. A unque no se realizó durante la dictadura, fue toda una hazaña que tuvo como principal protagonista al Comandante Ramón F ranco Bahamonde, hermano del dictador . A demás, este viaje reunía una serie de concomitancias que le convertían en la versión con- temporánea de la aventura empr endida por Colón: despegó de P alos de La F rontera, celebraron una recepción en el M onasterio de La Rábida y tenía como destino las tierras americanas. En definitiv a, el viaje del Plus U ltr a constituía la segunda gran llegada de los españoles a tierras americanas, esta vez a bor do de un avión, sobre la que se hiz o especial propaganda, ahondando en el componente ideológico y sentimental del acontecimiento al compararlo con el descubrimiento de América y evocar el pasado glorioso del país. 206 J unto a todas las implicaciones ideológicas señaladas, estos dos murales r epresentaban las dos caras de un mismo asunto: el viaje, para lo cual eligieron el que consideraban el más importante realizado por España, aquel que tenía como destino América; el mural del descubrimiento, encar- naba la idea de partida o comienzo de un gran viaje, mientras que el dedicado a la A viación se refe- ría al final del mismo . De esta forma, la obra tendría un doble sentido; por un lado, una visión ideológica de los asuntos repr esentados en el que se exaltan las proezas del país; y por otro lado, un significado más civil, en el que se habla de una manera neutra del mundo del viaje y , por tanto, más apropiado para el lugar en el que se encuentran estos dos murales. 4.1.3. Conclusiones La pintura mural en edificios oficiales de Zaragoza arrancaba con una obra en la línea del más puro academicismo, tanto en la r ecreación del ambiente como en la r epresentación de los persona- jes, que poco tenían que ver con la pintura de Cruzada r eivindicada hasta entonces. La obra fraca- saba a la hora de trasladar el ánimo de la victoria, sin embargo, los asuntos escogidos, concretamen- te el descubrimiento de América con la presencia de los R eyes Católicos, se ceñían al repertorio de temas predilectos, mostrando la cara más tópica del r égimen, aunque con la nota novedosa aporta- da por el mural dedicado a la aviación. Y a para terminar , queremos r eferirnos a la situación de este conjunto en la actualidad. Debido al paso del tiempo y al uso del edificio, las pinturas mostraban una serie de daños que hacían nece- 205 Ante las dificultades a la hora de interpretar corr ectamente determinados elementos, recurrimos a J uan F rancisco Esteban Lorente, experto en iconografía, quien nos indicó la más que probable vinculación de este mural con el acontecimien- to aéreo señalado . Desde aquí, agradecerle su ayuda y sabios consejos en este tema. 206 Aunque las r eferencias son muy abundantes, seleccionamos los comentarios de un único artículo que considera- mos muy ilustrativo del ambiente que se vivió, ANÓNIMO, «E l “ raid” de P alos de M oguer a Buenos Air es», en Her aldo de Ar agón , 23 de enero de 1926, p . 1: «[…] el indestr uctible espíritu nacional de 1492 es el mismo que revive en 1926, eterna - mente alerta a las grandes vibraciones del genio de la raza. […] El alma nacional se siente conmo vida. Sigue queriendo una España grande. Quiere v er resucitadas las antiguas hazañas, sacudiéndose de las miserias materiales y morales de postración. […]». T ambién con motivo de este vuelo, Carlos Gar del grabó un tango en 1928 donde se loaba la gesta de los españoles, haciendo de nuevo un paralelismo entre este viaje y el empr endido por Colón: «Desde P alos el águila vuela/y a Colón con su gran carabela/nos recuer da con tal emoción/la hazaña que agita todo el corazón» La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 69 saria su restauración. Esta labor fue encargada en 1997 por AENA a M.ª Ángeles Cañada, pintora e hija de Alejandro Cañada, que llevó a cabo la r estauración del conjunto en 1998 junto a N atividad Romanos y Clara Carnicer . En 2008, tras la inauguración de las nuevas instalaciones del Aer opuer- to de Zaragoza, tuvo lugar el cierr e de la antigua terminal, donde permanecen las pinturas murales en la actualidad sin que puedan ser ya vistas por los ciudadanos. 4.2. La pintura mural en el P alacio de la Diputación P ro vincial de Zaragoza: Manuel López Villaseñor y J avier Ciria Debido al estado en que se encontraba la sede de la D iputación P ro vincial de Zaragoza y la sucesión de continuas reformas par ciales que no terminaban de paliar la situación, el arquitecto de la Diputación, T eodoro Ríos B alaguer , redactó en 1943 un gran pro yecto que planteaba el derribo y construcción de un nuevo palacio pro vincial, 207 que empe zó a lev antarse en 1945. Simultánea- mente al desarrollo de las obras, G uillermo F atás O juel, en condición de diputado pro vincial y apelando al deber de la Diputación de fomentar la actividad cultural, elev aba en 1949 una singular moción, teniendo en cuenta los duros momentos de la posguerra, en la que planteaba una política de adquisición de obras artísticas, 208 básicamente pintura y escultura, realizadas por artistas nacidos en Zaragoza o su pro vincia o, al menos, formados en ella, dedicadas a paisajes y a tipos aragoneses o zaragozanos. Esta medida, siguiendo la argumentación de F atás, ofrecía un doble beneficio que comprendía, por un lado, la ornamentación del nuev o palacio pro vincial y , por otro lado, un estí- mulo para la actividad artística de Zaragoza y su pro vincia. Lo que sugería el diputado no era sino un sucedáneo del 1% cultural, con el que compartía unos objetivos comunes (fomento de la activi- dad artística y ornamentación de un edificio), pero en el que variaba la manera de ponerlo en prác- tica y , más impor tante aún, la naturaleza de las obras impulsadas. Mientras que en el caso del 1% cultural existe una vinculación directa entr e la constr ucción o reforma de un inmueble y las obras artísticas impulsadas (el 1% del presupuesto de construcción del edificio se destina a su equipa- miento artístico en el que, por norma general, se busca su integración en el marco arquitectónico del edificio), la propuesta que defendía F atás se basaba en un concepto menos ambicioso que con- sistía, básicamente, en una labor de decoración en la que, sin atender a la idea de integración de arquitectura y artes plásticas, se adquirían lienzos con los que engalanar el edificio . Los criterios a seguir a la hora de proceder a su compra eran el origen de los autor es, la temática de las obras y la calidad artística de las mismas, aunque no se llegó a trazar un plan de adquisiciones, por otra par te indispensable para obtener un conjunto de obras coherente y de calidad. F rancisco Marín B agüés, 209 J avier Ciria, 210 Ramón Raluy , 211 Gómez Alarcón 212 o J osé H evesi 213 fueron algunos de los autor es 207 P ara conocer en detalle el proceso de construcción del inmueble, o cualquier otro dato r eferido al mismo recomen- damos la consulta de la siguiente investigación, que comprende la historia del palacio pr o vincial desde sus orígenes hasta la actualidad, ALDAMA FERNÁNDEZ, Laura, E l P alacio de la Diputación Pr ovincial de Z ar agoza. Historia de un edificio singu- lar , Zaragoza, I nstitución «F ernando el Católico», 2009, pp. 71-98. 208 Archivo de la D iputación Pr ovincial de Z aragoza, Negociado de E ducación, Deportes y T urismo, Legajo 2221, Expediente 122, 1949. 209 ADPZ, N egociado de Educación, Deportes y T urismo, Legajo 2222, Expediente n.º 38. 210 ADPZ, N egociado de Educación, Deportes y T urismo, Legajo 2222, Expediente n.º 28. 211 ADPZ, N egociado de Educación, Deportes y T urismo, Legajo 2222, Expediente n.º 36 y 40. 212 ADPZ, N egociado de Educación, Deportes y T urismo, Legajo 2222, Expediente n.º 34. 213 ADPZ, N egociado de Educación, Deportes y T urismo, Legajo 2222, Expediente n.º 37. En este expediente se señala la compra de tres cuadros de J osé H evesi en 1952 dada «[…] la necesidad en que se encontrara la Corporación, de adquirir elementos destinados a la ornamentación de dicho inmueble […]» 70 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) aragoneses a los que la Diputación compr ó obra durante los años 1952 y 1953, momento en el que se registr ó el mayor número de adquisiciones dada la pr oximidad de la finalización e inauguración de las obras del palacio pro vincial. Era, en su totalidad, un conjunto de cuadros salidos del pincel de grandes artistas como Marín B agüés, de jóvenes pr omesas que llegaron a consolidarse y de otr os que no llegaron a tener mayor trascendencia, sin mostrar ninguna de estas obras especial r elevancia o singularidad. Lo más interesante estaba aún por llegar , concretamente, en 1954, cuando Manuel López V illaseñor iniciaba en el nuevo Salón de S esiones del palacio provincial el que será el gran ciclo de pintura mural de la segunda mitad del siglo xx en Zaragoza; tan solo un año después, en 1955, J avier Ciria se sumaba a la labor de decoración del edificio de la Diputación con el mural realizado para el S eminario de la Institución «F ernando el Católico», que distaba mucho de lo que Villaseñor iba a conseguir en el S alón de Sesiones. 4.2.1. Manuel Villaseñor en el Salón de S esiones de la DPZ: P or fin un gran ciclo de pintura mural en Zaragoza T oda la simbología oficial no puede contra los ar tistas de vigorosa imaginación formal. 214 H emos considerado que las palabras de F rancisco N ieva en r eferencia a la obra de Villaseñor eran el mejor encabezamiento con el que introducir este gran ciclo de pintura mural, uno de los más importante de todos los realizados en Zaragoza en la segunda mitad del siglo xx, en el que su autor , además de realizar una obra singular de notabilísima calidad, consiguió suavizar , cuando no sor tear , la fuerte carga ideológica que recaía en las obras oficiales, llegando incluso a plasmar un mensaje en el que vislumbramos una actitud de desapego con el régimen. Con una historia dilatada a lo largo de diez años, periodo que media entre la primera intervención del artista en 1954-1955 y su finalización en 1964-1965, esta obra estaba destinada a engalanar las paredes del nuev o Salón de Sesiones, una de las más importantes estancias del palacio, si no la principal de todas ellas, al ser el lugar en el que se discutía la política pro vincial y se celebraban los grandes actos públicos de la Diputación. Con la intención de obtener una estancia a la altura, T eodoro Ríos B alaguer redactó en 1953 el primer pro yecto para el Salón de S esiones, del que super visó la totalidad del conjunto sin descuidar el más mínimo detalle, lo que incluía aspectos tan dispares como el mobiliario y su tapizado, los mármoles para el zócalo o las vidrieras. Entr e los variados pormenores pr evistos en la reforma del salón, el ar quitecto apuntaba la posibilidad de realizar un ciclo de pintura mural en el techo de la estancia, una opción que Ríos parecía dejar a elección del P residente Zubiri y de los diputados: El techo del salón quedará bien, pintado, per o por un pintor decorador . Si Vds., consideran conve- niente que allí luzca una decoración de cierta categoría, queda este techo dispuesto para que en cualquier momento se pueda pintar de acuerdo con sus deseos. 215 La proposición se concr etaba en el P ro yecto de A cabados del Salón de Sesiones pr esentado en no viembre del 53, donde el pintor daba más detalles al r especto en vistas a facilitar la realización de una pintura mural: 214 NIEV A, F rancisco, «Marginal maestría de Villaseñor», en VV .AA., Villaseñor , Madrid, Caja M adrid, 1991, p. 24. 215 ADPZ, N egociado Constr ucciones Civiles, S ignatura 9812, Expediente 79-Carpeta 5, 1953. N ota enviada al P residente de la Diputación el 20 de no viembre de 1953. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 77 mente diferente, per o siguiendo las mismas pautas historicistas que veíamos en el caso del aeropuerto de Zaragoza y que se r epetirán en el resto de obras de carácter oficial de la ciudad, y en general, del país. Sin embargo, en este caso la imposición de una temática histórica no fue sinónimo de academi - cismo tradicionalista; muy al contrario, Villaseñor dio forma a la obra siguiendo un estilo pr opio construido a par tir de las enseñanzas apr endidas de los grandes maestros de la historia de la pintura, con lo que daba lugar a una obra ver daderamente interesante por su elaborada concepción y por la fuerte personalidad ar tística que destilaba el conjunto . T ampoco encontramos en ella rastro alguno de heroísmo exaltado, pero tampoco del carácter monótono y plano que v eíamos en el aeropuer to: en lugar de todo ello, sus pinturas albergan una emoción contenida, severa y solemne que r eviste con un halo de trascendencia los acontecimientos repr esentados, algo completamente inexistente en el resto de obras r ealizadas en la ciudad que, ni de lejos, conseguirán transmitir nota alguna de solem - nidad en los personajes y acontecimientos históricos glosados. P odemos valorar este conjunto de murales como una obra de transición de su periodo en I talia a su vuelta a España puesto que en ellas se obser va el influjo del país v ecino, a la vez que empiezan a apuntarse las notas que caracterizarán su etapa de «iberización», 251 periodo que alcanzará, dentro de este conjunto, su máxima expresión en la segunda fase. Expansión de la Cor ona de Ar agón por el Mediterr áneo o La entrada de A lfonso V en N ápoles Se pr esentó en aquella aber tura en la mañana del 26 de marzo, vestido con una toga carmesí repujada con armiño y ceñida con un cinturón enjo yado «equivalente a un reino». D elante de él abría el paso un dorado carro de triunfo tirado por cuatro caballos blancos ricamente engualdrapados y cubierto por un palio, también de brocado de oro, sostenido por v einticuatro de los ciudadanos principales. […]. 252 El ambiente descrito en estas líneas nos transporta al pr eciso momento en el que Alfonso V efectuaba su suntuosa entrada triunfal en N ápoles que, después de años de intensas batallas, pasaba a engrosar los dominios aragoneses en el M editerráneo . A unque ha pasado a la historia como rey de la Corona de Aragón, Alfonso, miembr o de la casa de los T rastámara, había nacido y se había criado en Castilla hasta la edad de 16 años, momento en que se trasladó junto con su familia a territorio aragonés tras la elección de su padre F ernando de Antequera como rey de la Corona de Aragón en el Compromiso de Caspe. Dentr o de las distintas investigaciones dedicadas a la figura del Magná- nimo, siempre se alude a la desafección o poco amor que éste pr ofesaba hacia Aragón, un sentimien- to recípr oco por parte de los súbditos aragoneses, que sentían a su rey lejano y desatento hacia sus necesidades. 253 Sin embargo, esta falta de entendimiento no impidió que, cuando a Villaseñor se le sugiere la r epresentación de grandes momentos de la historia de Aragón, éste escoja de entre los muchos capítulos posibles la entrada del monarca en N ápoles 254 para pr esidir la cabecera del salón; 251 T érmino acuñado por el propio Villaseñor para r eferirse a la transformación que empezó a experimentar su obra hacia mediados de los años cincuenta y durante los sesenta. Aquí vamos a dar algunas notas sobr e este periodo, pero siempr e en refer encia a la obra de la Diputación. P ara conocer más en detalle esta fase del pintor se recomienda la consulta de Op . Cit., ZAR CO, Villaseñor… , pp . 55-61; NIET O ALCAIDE, Víctor , «Villaseñor y la r enovación de los cincuenta» y MAR TÍNEZ DE LAHIDALGA, Rosa, en «M anuel Villaseñor» Op . Cit., VV .AA., Villaseñor… , pp. 27-37 y pp . 49-52, respectivamente. 252 R YDER, Alan, A lfonso el Magnánimo R ey de Ar agón, N ápoles y Sicilia (1396-1458) , V alencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1992, p . 310. 253 CANELLAS, Ángel, «Alfonso el Magnánimo y Aragón», en U niversidad. Revista de la U niversidad de Zar agoza , n.º 1-2, 1959, pp. 3 y 28-32. 254 F A T ÁS CABEZA, Guillermo, «T riumphator et pacificus», en LOZANO LÓPEZ, J uan Carlos (Coord.), Alfonso V el Magnánimo . La imagen real, P alacio del J usticiazgo 17 diciembre 1996-19 ener o 1997 , Zaragoza, El J usticia de Aragón, 78 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) al fin y al cabo, y a pesar de los desencuentros y de la distancia, Alfonso era r ey de la Corona de Aragón y éste uno de los capítulos más gloriosos de su historia, que hablaba de su pro yección y poder en el ámbito internacional. Sin embargo, hemos de adv er tir que más que la trascendencia histórica del acontecimiento en sí, lo que ver daderamente debió pesar en la decisión de Villaseñor fue la gran quer encia que éste sentía por I talia, 255 y en especial por el periodo renacentista al que precisamente corr espondía el reinado de Alfonso V , calificado como un auténtico monarca del Renacimiento . 256 Con esta elec - ción, el pintor lograba una especie de doble triunfo al escoger un tema de su interés que además no formaba parte del repertorio de personajes y acontecimientos encumbrados y reivindicados durante la dictadura, adaptándose a las exigencias establecidas en el aspecto temático, pero esquivando las ser vidumbres ideológicas que habitualmente conllev aban este tipo de asuntos. T eniendo en cuenta su reciente estancia en el país vecino y la ambientación a que invitaba esta escena, no es de extrañar que el pintor volcara en esta obra todo el influjo que en él habían ejercido los maestros del Quattr ocento y todo lo visto en sus viajes por el país, obteniendo como resultado una obra de fuerte carácter italianizante. Con esto, hablamos de una influencia que rebasaba lo meramente formal para comprender también las fuentes utilizadas en la cr eación del mural. Las perfectas descripciones que de este acontecimiento nos han legado los cronistas de la época eran una magnífica fuente de inspiración a la hora de idear esta pintura, sin embargo, el pintor tomó como principal refer encia para su obra el relieve central del Arco de Aragón, que pr eside una de las puer tas del Castel N uo vo de N ápoles, y en el que se conmemora precisamente la entrada de Alfonso V en la ciudad. La importancia del acontecimiento y el deleite estético que ofrecía esta escena bien merecía su repr esentación a lo largo de la amplia pared de la cabecera, sin embargo la presencia de dos puertas en los laterales de la pared impedía recr ear el cor tejo discurriendo por todo el frente del salón. P ara salvar este inconveniente, el pintor concibió el mural como un gran tríptico del que dedicaba la zona central a los festejos de Alfonso V y los espacios laterales a motivos accesorios que aludían, de una u otra manera, a la gesta del monarca en tierras italianas. E l interés del artis - ta se centraba en el gran acontecimiento napolitano, razón por la cual decidió destacar este hecho sobre el r esto del conjunto, recurriendo para ello, además de a su ubicación centrada, a una rica utilización del color . P r esidida por la imponente mole del Castillo N uevo de N ápoles, esta escena repr esenta la comitiva que acompaña al rey en su festejo, mientras ondean banderas con el Árbol de Sobrarbe, la C r uz de San J orge con las cabe zas de los moros, adivinándose también la C ruz de Iñigo Arista en la bandera con campo de azur . Dentro del conjunto, la figura que más destaca es la de Alfonso V quien, sosteniendo cetro y orbe y ataviado con túnica roja, según r e zan las des - cripciones de la época, aparece sentado sobr e un carro tirado por cuatro gráciles y bellos caballos que Villaseñor toma del r elieve del Arco de Aragón. La roja figura del monarca, que armoniza con las torres del castillo, destaca todavía más si cabe sobr e la blancura del arco, bajo el que delibera - 1996, p. 6. 255 Entre los difer entes pintores del Quattrocento que admiraba Villaseñor , Piero della F rancesca revestía para él un interés especial. De las muchas obras que r ealizó destaca el díptico de los Condes de U rbino, que en su reverso incluía el T riunfo de F ederico II da Montefeltro y de B attista Sforza, una representación alegórica y triunfal de la llegada de los condes a U rbino, algo que quizá también pudo influir en la decisión de representar en el mural la entrada de Alfonso V en N ápoles. 256 Op . Cit., R YDER, A lfonso el Magnánimo …, pp. 377-437. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 79 damente le repr esenta Villaseñor . Al hacer coincidir la efigie del rey y la presencia del ar co, el artista plantea un sutil pero evocador juego visual con el que, de alguna manera, pr etende crear un paralelismo entre la pintura y el r elieve escultórico puesto que si obser vamos el conjunto de N ápoles, nos daremos cuenta de que la r epresentación del rey acompañado por su comitiva dis - curre pr ecisamente bajo el gran arco que remata la puerta de entrada. V illaseñor completa la re - presentación con las dos escenas situadas en los laterales y a las cuales r elega a un segundo plano de importancia dentro del conjunto por medio de la gama cromática utilizada a base de grises, una diferenciación que se acentúa con la interferencia causada por pr esencia de las puer tas. En el paño de la derecha, apar ece lo que podría ser la bahía de N ápoles, presidida desde lo alto por un conjunto de casas que parecen anunciar su pintura de los años sesenta, y mujer es que han acudi - do a festejar la llegada de Alfonso V . V illaseñor , reserva la zona de la izquier da para repr esentar el pasado del que había surgido el presente de Aragón: el ejér cito almogávar ondeando la bandera con la Cruz de San J orge en Atenas y el Ducado de N eopatría, como se adivina por el templo que vigila la escena desde lo que parece la acr ópolis ateniense. A unque el mural sigue el esquema de un tríptico y el interés del pintor es destacar el grupo central en detrimento de los laterales, hay que ver la obra como un conjunto único formado por tr es escenas diferentes per o complementarias que se suceden a lo largo de la superficie. El sentido de unidad se manifiesta en primer lugar , en el or den simétrico que subyace en la composición; la pre- sencia del Castel N uo vo actúa como el eje central alr ededor del cual se despliegan las escenas latera- les, presididas en su fondo por sendos paisajes orientados hacia el castillo napolitano y en los que Villaseñor r eproduce el mismo esquema, con lo que de una manera muy sutil crea el efecto de si- metría que da unidad a la obra. En segundo lugar , para trasladar la sensación de conjunto Villaseñor se apoya en la inter conexión o comunicación que establece entre las escenas que integran la pintura; el grupo almogávar aparece perfectamente or denado y mirando al frente, sin tomar contacto con la escena central, lo que en un principio le aísla del resto del mural. P ara evitar la ruptura, V illaseñor introduce una bella par eja de caballos que, dispuestos a uno y a otro lado de la puerta, se comunican a través de la mirada, propiciando el nex o necesario que permite conectar estos dos gr upos que, de otra manera, permanecerían ajenos el uno del otro . En el caso de la escena de la derecha, la unión con la zona central es mucho más evidente e intensa al estar enfr entadas entre sí, r ecurriendo una vez más a la confluencia de miradas, en este caso las de las mujeres que esperan el paso de la comi - tiva con las de los caballer os y palafrener os que acompañan al rey . Estos recursos imponen en la obra un ritmo marcadamente horizontal que el pintor consigue equilibrar con las v er ticales que dibujan las banderas, las torres y la imagen misma de Alfonso V . J unto con el orden y la armonía que rigen esta composición, el pintor introduce deliciosos detalles de poesía visual como el que observamos en la sucesión de caballos, donde juega con la alternancia del blanco y negro, o la majestuosidad del grupo de tres nobles que acompañan al rey . S u llegada de Roma está aún reciente y ello se deja notar en la atmósfera italiana que r eina en el conjunto . El v estuario, los peinados o la fisonomía de los personajes, en resumen, el ambiente que respira la obra, hablan de esta huella, por otra parte indispensable al tratarse de una escena que nos traslada a la I talia del siglo xv . J unto a estos aspectos, encontramos algunos detalles concretos que también denotan esta influencia, como la repr esentación del caballo que en un marcado escorzo enseña su grupa al espectador y que V illaseñor toma de un detalle de la Exaltación de la S anta Cruz de Pier o della F rancesca, o el ligero contrapicado que aplica en la repr esentación de la escena y que recuer da una vez más a la obra de della F rancesca. P ero cuando hablamos de la influencia italiana 80 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) presente en el mural no nos r eferimos tanto a este tipo de influjo, más super ficial, como al poso que dejaron en Villaseñor los pintores del Q uattrocento . De ellos apr endió a analizar y extraer la esencia formal 257 de los cuerpos, de los objetos o de los paisajes, utilizando un dibujo rotundo con el que sintetiza sus formas, les concede un volumen y un fuerte carácter geometrizante que se evidencia con especial intensidad en los duros pliegues de sus túnicas, en los perfiles del paisaje o de los per- sonajes, donde esta influencia italiana se ve entremez clada con el peso del C ubismo . Villaseñor en- laza unas con otras las líneas que componen la escena, creando una delicada sinfonía entr e las dife- rentes figuras de la obra con la que consigue armonizar aún más el conjunto de la composición: la línea que marcan las faldas de los palafr eneros, la sucesión de los cuatro caballos que tiran del carr o o la manera en cómo enlaza las líneas de las barcas con los pliegues que r ecorren los v estidos de las damas son ejemplo de ello . El air e regio que desprenden los personajes, los contundentes traz os con los que les da forma o el ligero contrapicado que aplica en la r epresentación son algunos de los r ecursos que emplea el pintor para construir esta escena que no habla de exaltación victoriosa sino de celebración solemne, contenida y recta, algo que debe ser subrayado puesto que en ninguna otra pintura mural oficial hecha en Zaragoza durante la dictadura volv eremos a encontrar ni esta solemnidad ni la elegancia que consigue trasladar Villaseñor a sus obras. La U nión de Castilla y A ragón y La P r edicación de Santiago a los primeros cristianos ar agoneses La segunda parte de este primer encargo comprendía la realización de un mural en la z ona corres - pondiente a los pies del salón, una superficie amplia que quedaba interr umpida en el centro por la presencia de una puerta que dividía la pared en dos. A pro vechando esta interferencia, Villaseñor repr e - sentó sendas escenas de carácter histórico que en esta ocasión sí se encontraban dentro de la órbita del gusto franquista: los desposorios de los Rey es Católicos y la predicación de Santiago en Z aragoza. La U nión de Castilla y A ragón T ras la exaltación de Aragón en el mural de la cabecera, llegaba el turno de glosar la grande za de España y para ello nadie mejor que los Rey es Católicos, emblema de la idea de imperio y de unidad política y religiosa. Lejos de ser una no vedad, la imagen de I sabel y F ernando ya había pro- tagonizado la pintura mural del aeropuerto de Zaragoza, por no citar la fr ecuencia con la que pro- tagonizaron la publicidad 258 en las primeras décadas de la dictadura. Ante el riesgo de caer en repr e- sentaciones tópicas, Villaseñor dio muestras de su maestría en la elección del asunto al evitar las recurr entes escenas del descubrimiento y de la conquista de Granada (ambas pr esentes en Zarago- za), por otro lado cargadas de fuertes connotaciones políticas, y escoger un acontecimiento muy poco habitual como eran los desposorios de los Rey es Católicos, símbolo de la unión de Aragón y Castilla. P or todo lo que significaba, este acontecimiento encajaba a la perfección dentro del reper- torio de hechos históricos reivindicados durante la dictadura, con la v entaja de no haber sufrido la utilización ideológica que sí se dio en otros capítulos. A demás de resultar nov edoso, este tema le brindaba una vez más la posibilidad de trasladar la influencia que en él había ejercido I talia, enla- zando de esta forma con el mural dedicado a Alfonso V . 257 Op . Cit., ZAR CO, Villaseñor …, p. 53. 258 Op . Cit., SUEIR O SEO ANE, P osguerr a: publicidad… , p . 33. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 81 U n 19 de octubr e de 1469, la iglesia de Santa M aría de la Cabeza de V alladolid acogía el enlace matrimonial entre I sabel de Castilla y F ernando de Aragón, celebrado por el Arzobispo de T oledo Alfonso Carrillo de Acuña. S iguiendo una interpretación libre del acontecimiento, Villaseñor con- cibe la escena como una ceremonia íntima car ente de toda pompa, a la que únicamente concurren el arzobispo, los rey es y sus correspondientes cortesanos, en los cuales obser vamos un sabor italiani- zante que conecta con el mural anterior . R esulta cuanto menos sorprendente la localización elegida por Villaseñor para situar la boda, al sustituir los campos de V alladolid por un puerto repleto de carabelas, una licencia que se toma el pintor con objeto de anunciar las importantes empresas que los Rey es Católicos impulsarán allende los mares. Adentrándonos en el aspecto compositiv o, el desarrollo de la escena gira en torno a la pareja formada por I sabel y F ernando, unidos bajo la poderosa presencia de Carrillo de A cuña. Armonía y sutileza son los apelativos más adecuados para definir la manera en cómo sintetiza estas tres figuras en un volumen único surgido de la fusión de la casulla car denalicia con la silueta de los reyes, una solución que recuer da a los desposorios de la V irgen y S an J osé y , en cier ta manera, a aquellas pin- turas en las que se repr esentaba a los fieles bajo el manto de la Virgen. La calidad compositiv a y estética del resultado salta a la vista, per o además tras esta confluencia de formas podría haber un trasfondo simbólico, que sugeriría el estrecho vínculo establecido entr e la Iglesia y la Corona duran- te el reinado de I sabel y F ernando . El eje dibujado por el arzobispo actúa como el elemento v er tical que divide la composición en dos mitades simétricas, correspondientes por un lado al r ey y sus cor tesanos y , por otro, a la reina y las damas que la acompañan. A su vez, la línea que trazan las cabezas de los personajes define una horizontal con la que difer encia la parte inferior , donde se concentra el grupo de personajes, de la parte superior ocupada por las carabelas. Con este sencillo modo de organizar la composición, Villaseñor obtiene una escena perfectamente equilibrada sin caer en ningún momento en la mo - notonía ni en un exceso de rigidez. J unto con esta esmerada ordenación, la otra nota más destaca - ble es el tratamiento formal que aplica en la repr esentación de los personajes. Haciendo uso de un dibujo firme y preciso, Villaseñor construye unas siluetas muy definidas y unos volúmenes fuerte - mente geometrizados, especialmente visible en los pliegues de los tejidos, todo lo cual les confiere una presencia r otunda que a la vez destila elegancia por medio de los gestos o de las poses que adquieren. D e la aplicación de estos recursos y de la cuidada composición nace la solemnidad y el donaire que r e zuma esta escena histórica, sin duda una de las mejor es resueltas del conjunto del Salón de S esiones. La pr edicación de Santiago a los aragoneses Después de ambientar los dos primeros murales en el periodo r enacentista, la escena que se desarrolla al otro lado de la puerta supone un salto en el tiempo que nos traslada a la labor de pr e- dicación que Santiago A póstol está llevando a cabo en Zaragoza en el año 40. La naturaleza religio- sa del asunto escogido contrasta con el carácter civil de los anteriores murales, sin embargo la tras- cendencia que este hecho reviste para la ciudad par ece justificar su introducción en un lugar como el Salón de S esiones. De la misma manera que en el caso del mural dedicado a los Rey es Católicos, Villaseñor evita la r epresentación de un acontecimiento abundantemente glosado, como era la ve- nida de la Virgen ante S antiago y sus discípulos, y se inclina por una escena cualquiera de la labor de predicación que, día a día, llev a a cabo en la ciudad, rodeado por un grupo heterogéneo entre los 82 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) que se cuentan mujeres de apariencia señorial, hombr es respetables y gentes del pueblo llano . 259 Al pintor le interesa mostrar la dimensión humana del paso de S antiago por Zaragoza y ello se traduce, además de en el momento escogido, en el ambiente de normalidad que respira la escena: no hay gestos grandilocuentes en la prédica del apóstol ni en la actitud de su auditorio que, en cambio, sí exhibe una postura atenta con la que Villaseñor da expr esión y calor a la representación, una visión que contrasta con la imagen heroica que se pr oy ectaba de Santiago el May or durante el franquismo por ser figura destacada dentro del r epertorio de personajes reivindicados debido a las connotacio- nes religiosas y políticas que r eunía. 260 A la hora de componer la escena, V illaseñor idea una cons- trucción ordenada, aunque ya no simétrica, en la que la efigie de S antiago, hacia la que se dirigen las miradas de las gentes que se agrupan en torno a él, señala con su mano la línea que marca el punto central de la obra. Esta imagen reúne el papel pr otagonista desde el punto de vista composi- tivo y temático, pero no por ello se r elega a un lugar secundario al resto de elementos que integran la repr esentación, como sí ocurría en las dos obras anteriores. Esta obra supone un cambio evidente con respecto a las escenas de los R eyes Católicos y de Alfonso V , un cambio en el que el pintor se despoja del poso italiano para adentrase en una fase de «iberización» en la que su producción adquier e unos matices nuevos que empiezan a apuntar - se en esta pintura: el color que veíamos en los dos murales anterior es se suaviza tanto que prácti - camente se desvanece entr e los marrones y grises que inundan el paisaje; el tratamiento geométri - co que aplica a las formas y al espacio se intensifica considerablemente, tal y como observamos en la repr esentación de las nubes, en la vista de la ciudad o en el montículo en el que se sitúan, en el mo vimiento que dibuja el brazo y la manga del apóstol y , sobre todo, en la distribución compar - timentada de los personajes. La poética visual que embellecía las escenas protagonizadas por Al - fonso V y los Rey es Católicos da paso a una visión mucho más austera del acontecimiento, en el que parecen no tener cabida elementos decorativ os o anecdóticos que animen y den riqueza a la repr esentación. El efecto que esto pro voca en la obra, unido a la paleta cromática y al endureci - miento de las formas, se traduce en un ambiente de parquedad y severidad que irá a más en los murales de la segunda fase. Con éste mural no terminaba la inter vención de Villaseñor; quedaba pendiente la realización de una tercera pintura de pequeño tamaño situada encima de la puerta, uniendo las dos laterales, en la que se repr esentaban los cuatro cuarteles de la bandera de Aragón. Incluido desde el principio en el pro yecto pictórico del salón según atestiguan los bocetos, este mural tenía por objetivo actuar como punto de unión de los dos mayor es para dar unidad al conjunto y , de paso, crear un efecto de mural de grandes dimensiones. P ara ello, el pintor situó los cuatro cuarteles ante un fondo que ac - tuaba como elemento de transición, al prolongarse aquí los fondos que pr esidían una y otra escena, es decir , las montañas y nubes de S antiago y las carabelas correspondientes a los Rey es Católicos. T ras la instalación de los tres lienzos se daba por terminada la intervención 259 Como decimos, no se trata del momento previo a la V enida de la Virgen sino un momento cualquiera de la pr édi- ca de Santiago en Z aragoza; así lo indica la presencia de mujer es en el gr upo o el número de personajes que forman parte de él, superior al número de discípulos que acompañaban a S antiago en el momento de la aparición de la V irgen, según reza la tradición, JUAN DEL OLMO, F ernando de, La Virgen vino a Zar agoza. T r adición historia , Zaragoza, T alleres Editoriales de El N oticiero, 1943, p . 33. 260 BO X V ARELA, Zira, La fundación de un régimen. La construcción simbólica del fr anquismo , T esis Doctoral dirigida por el Dr . F ernando del Rey R eguillo, Departamento de Historia del P ensamiento y de los Mo vimientos Sociales y P olíticos, F acultad de Ciencias P olíticas y Sociología, U niversidad Complutense de M adrid, 2008, pp . 206-211. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 83 Diez años después, la pintura mural vuelv e a la Diputación P ro vincial: La segunda fase de la inter v ención de Manuel López Villaseñor en el Salón de S esiones Era la belleza o la brutalidad o el drama sugerido con unas formas y unos colores. 261 A unque se trata de una cita de Villaseñor dedicada a la obra de Z urbarán, hemos decidido ini- ciar con ella la narración de esta segunda parte puesto que sus palabras ilustran también la segunda inter vención que llev ó a cabo en la Diputación donde el pintor , influido por la manera del maestro extremeño, transmite el drama de una manera silenciosa trav és de las formas y los colores, constru- yendo un discurso y aplicando unos planteamientos artísticos muy distintos a los plasmados en los primeros murales. M uchas cosas habían cambiado con respecto a 1954, cuando en 1964 Villaseñor se enfrenta a la r ealización de estos cuatro nuevos murales. S u primera incursión en Zaragoza fue en condición de jo ven y prometedor artista r ecién llegado de Roma; ahora r egresaba como toda una figura del panorama artístico español, plenamente consolidado y reconocido, nombrado en 1959 Catedrático del Pintura M ural y de P rocedimientos T écnicos. La madurez artística y personal alcan - zada en estos diez años quedó plasmada en el nuevo sello estilístico acuñado en las cuatro pinturas, pero también a nivel temático, puesto que en esta ocasión los murales del S alón de Sesiones estuvie- ron dedicados al pueblo anónimo, algo muy difer ente a lo realizado en la primera fase. T ambién se palpa en la ejecución de esta obra el considerable bagaje alcanzado en materia de pintura mural; de entre los div ersos pro yectos en los que par ticipó se cuenta una obra especialmente significativa que no puede ser pasada por alto al estar íntimamente relacionada con la que aquí nos ocupa: la pintura mural realizada para el S alón de Sesiones de la Diputación P rovincial de Ciudad R eal en 1960, de la que Villaseñor bebió dir ectamente para llevar a cabo la correspondiente a Zaragoza. Las similitudes existentes entre ambas pinturas empiezan por compartir la misma condición, la de ser una pintura mural destinada a un Salón de S esiones de la Diputación P ro vincial, para conti- nuar con el argumento trazado en ambas, que partía de la representación de hechos y personajes históricos relev antes y continuaba con escenas dedicadas a la dura existencia de las gentes del pue- blo, y terminar con las soluciones concretas aplicadas en una y otra obra, trasladando determinados motivos y personajes de su pintura de Ciudad R eal al conjunto de Zaragoza, como comprobaremos cuando hablemos de cada uno de los murales. Mientras que en los pasajes históricos se honra a los personajes propios de la historia aragonesa y manchega, en el caso de las escenas consagradas a los ciudadanos anónimos no se puede diferenciar entr e quienes son las gentes de uno y otro lugar , 262 por no interesarle la r epresentación de las particularidades que identifican cada territorio sino por hablar de una realidad común a ambos como es la dur e za de la existencia humana. A pesar de com- partir este mismo trasfondo, la naturaleza del encargo exigía que hubiera una identificación entre la repr esentación plasmada en el mural y el territorio, lo cual no impide que la vinculación de los murales de la Diputación P rovincial de Z aragoza con la esencia de Aragón (al igual que sucede en la Diputación de Ciudad R eal) resulte algo ambigua al tomar títulos genéricos como La sed, E l río, 261 Op . Cit., ZAR CO, Villaseñor… , p. 49. 262 De hecho, observamos que temas como la minería y el campo aparecen en las dos obras, amén de que en las dos subyace idéntico significado; sirva como apoyo este comentario dedicado a la pintura de Ciudad R eal: «U n grupo centra la otra pared con un sentido acusadamente dramático del pueblo, los campos, la industria, la minería de mi pueblo, P uertollano, un pueblo de hierro y hondas galerías geológicas y vitales, pueblos de aluviones humanos que terminaron por encontrar su sedimento en aquellas tierras…». PONCE, F ernando, Villaseñor . Artistas españoles contempor áneos , Madrid, D irección G ene- ral de Bellas Artes, 1971, pp. 20-21. 84 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) La montaña y La mina y plasmar escenas que perfectamente podrían trasladarse a cualquier otro territorio sin menoscabo del mensaje contenido . Sin embargo, las autoridades pr ovinciales no solo no debieron darle importancia a este hecho sino que, como ya había sucedido con los primeros lienzos, las nuevas pinturas fuer on acogidas con tal entusiasmo que Antonio Zubiri hizo refer encia a éstas en el discurso pronunciado el 5 de julio de 1964, con motivo de la celebración de la festivi - dad de Santa I sabel de P ortugal, patrona de la Diputación: O adentraos en la carretera de T auste a Ejea e incluso Sádaba y Catiliscar , y ver éis nuevos pueblos pre- ciosos, dignos, alegres y ricos, por milagro de los r egadíos, creación de estos veinticinco años de P az, que Villaseñor ha querido plasmar en las pinturas de este salón de sesiones de la D iputación Pr o vincial de Zara- goza. El cuadr o La sed muestra la desesperación de nuestros hombr es en estoica espera ante la lluvia, que no cae del cielo y agosta año tras año nuestros trigos. E l mural de El río significa la esperanza del agua canali- zada, el niño que nace a una nueva vida, el hombre que empuja fuerte y violento hacia nuevos horiz ontes. 263 A falta de La montaña y La mina, que como antes hemos indicado llegarían en octubre, Z ubiri glosaba La sed y El río r elacionándolas con el próspero devenir de los pueblos aragoneses en los úl- timos años, un matiz amable que sin embargo no captamos al contemplar estas pinturas que hablan de una dura realidad cotidiana, una visión construida a partir de la fuer te influencia que en él tenían el pensamiento del Regeneracionismo y la literatura de la G eneración del 98. Las grandes semejan- zas existentes entre el tipo de paisaje que Villaseñor retrata en su pintura y las descripciones que del paisaje castellano realizaban los escritor es del 98 264 son la muestra más evidente de esta influencia, pero no la única; además de compartir un mismo paisaje, resulta bastante pr obable que en sus obras subyaciera la conciencia crítica que también impulsó a los literatos, pintor es y regeneracionistas en sus diversos discursos, 265 siendo los paisajes y los habitantes que pueblan los murales de Villaseñor el reflejo de la r ealidad que les rodeaba y de los valores imperantes en ésta, una visión crítica ante la triste realidad de un país sumido en una dictadura. S i la Generación del 98 y el Regeneracionismo forman la base intelectual sobre la que se lev anta esta obra, en el aspecto plástico, Villaseñor dirige su mirada hacia el mundo sór dido de J osé Gutiérr e z S olana y de F rancisco de Go ya, la pintura de Ignacio Zuloaga o la geometrización y misticismo de Z urbarán, en resumen, un heterogéneo con- junto de influencias que se dejan notar en el proceso de «iberización» que la producción de Villase- ñor experimenta desde su vuelta de I talia y que alcanza su máxima expresión en los años sesenta, coincidiendo con la realización de la segunda parte de su obra en Zaragoza. El carácter glorioso de los episodios históricos r epresentados en las primeras pinturas daba paso a la dificultad y a la miseria evocada en los cuatro nuev os murales del Salón de Sesiones, en los que Villaseñor apelaba a una visión del mundo más r eal y menos heroica, estableciéndose un fuerte contraste entre el concepto desarr ollado en las pinturas de la primera y de la segunda fase. Mientras que las repr esentaciones del testero y de los pies eran un cántico a la historia de Aragón y del país, las correspondientes a los laterales mostraban un carácter más univ ersal y profundo que trascendía los acontecimientos de un lugar concreto para hablar del sentir del alma humana. A unque cada uno de los murales parecía abor dar un asunto diferente, en realidad el fondo era siempr e el mismo: el sentimiento del H ombre. El pintor pone el foco sobr e las emociones humanas más duras, hasta 263 ZUBIRI, Antonio, «XXV años de P az en la pro vincia de Zaragoza», en Zar agoza , n.º xx, 1964, p.36. 264 TUSELL, J avier , «La estética de fin de siglo», en VV .AA., P aisaje y figur a del 98 , Madrid, F undación Central His- pano, 1997, p.20. 265 PENA, M aría del Carmen, Pintur a de paisaje e ideología. La gener ación del 98 , Madrid, T aurus, 1982. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 85 entonces completamente inexistente en la pintura mural oficial de la dictadura, convirtiendo estos sentimientos en protagonista de la obra. N o sólo supo evitar la inclusión de un tema tan espinoso como era la Guerra Civil, sino que llev ó a cabo una visión antiheroica, plagada de miseria, hosque- dad y desaliento . De hecho, la iconografía desplegada en estos cuatro murales r esultaba completa- mente atípica dentro de las r epresentaciones habituales en la pintura mural oficial de la dictadura al mostrar una imagen dura y descarnada, impensable en la década de los cuarenta y de los cincuenta. A unque cada uno de los cuatro murales es distinto, todos siguen un patrón común compuesto por un grupo de personajes dispuestos en primer plano ante un paisaje urbano o natural con un horizonte muy elevado que, al no dejar r espirar a la composición, confiere una sensación de asfixia. El r esultado es un paisaje adusto, hermético y ajeno a los personajes que lo pueblan, un conjunto con una considerable fuerza expresiva nacida de la solución compositiv a, de la abstracción geomé- trica de las formas y del tratamiento cromático aplicados en la obra, característicos de la «iberiza- ción». Si ya de por sí el color era un elemento escaso en los anterior es murales del salón, en estas nuevas obras termina r educiéndose a negros, blancos, grises y par dos, colores que hablan de un es- tado de ánimo, de austeridad y de pobreza expr esada a través de cuerpos enjutos y rostr os que co- munican con sus gestos, y especialmente a través de su mirada, el desengaño, el vacío o el desahucio, todo un cúmulo de sensaciones que perfectamente podrían referirse a las penurias de la posguerra, a pesar de encontrarnos a mediados de la década de los sesenta. De igual manera, la carga expr esionista de la obra surge del proceso de geometrización aplicado en los diferentes elementos que integran cada una de las pinturas, algo que ya estaba pr esente en los dos murales anteriores per o que ahora cobra mayor fuerza. Esta evolución se visibiliza con especial intensidad en la repr esentación de los fondos sobre los que sitúa cada una de las escenas y en los que lleva a cabo una intensa abstracción del paisaje, que arroja formas fuertemente afiladas, casi violen- tas, obteniendo un resultado que podemos tildar de escultórico; no en v ano, la obra de caballete que desarrolla en estos años se caracteriza por su condición esculto-pictórica 266 tanto por el tipo de imá- genes recr eadas como por el relieve concedido a la r epresentación a trav és de los nuevos procedi- mientos técnicos, aplicados también en la obra de la Diputación donde sustituy e el óleo sobre lienzo por una técnica mixta a base de acrílicos, polímeros, r esinas, arena y ceniza 267 que acentúa el carácter expresionista de la r epresentación. Los personajes que pueblan estos parajes también se ven contagiados por esta geometrización, confiriéndoles unos rasgos anatómicos y faciales rudos que no hablan de frialdad o inexpresión sino que esconden una emoción contenida protegida tras una pose de dur eza. El desnudo 268 hace acto de presencia en el S alón de Sesiones pero no para mostrar cuerpos atléticos sino para exponer la debi- lidad en unas anatomías demacradas, lo que una vez más confirma la visión antiheroica desplegada en este conjunto de murales. S us cuerpos y sus vestimentas se mimetizan con el fondo; paisaje y gentes se funden, de manera que más que de lugares concr etos podemos hablar de paisajes del alma, una visión propia de la cr eación más personal de Villaseñor en aquellos años. 266 Op . Cit., ZAR CO, Villaseñor… , p. 38. «N o es gratuito recor dar aquí que gran par te de la obra de Villaseñor , en su época más matérica, está muy cerca de la escultura». 267 Ibídem, p . 67. 268 J unto con los del aeropuerto, estos son los únicos desnudos que encontramos en la pintura mural oficial de la dictadura, aunque con una naturaleza y un significado completamente distinto. Lo fuerte y poderoso fr ente a lo débil y vul- nerable, es decir , una postura complaciente frente a una visión más realista y crítica de la r ealidad. 86 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) A unque su presencia pasa más desapercibida en la obra, tenemos que referirnos también a la luz que baña estos páramos como un factor que contribuye a dar intensidad al sentido dramático que impregna estas pinturas. Villaseñor desecha la iluminación natural, que podría dar calor a la escena, y se inclina por una luz metafísica, como la denomina Antonio Zarco, 269 una luz blanca y fría que cae sobre las gentes y su entorno, cr eando duros contrastes lumínicos que esculpen las escuálidas anatomías de agudizados y trágicos perfiles y los volúmenes que conforman estos paisajes de apa- riencia lunar , yermos de vida y de esperanza. A pesar de la fuerza de este drama constr uido a base de formas y color es, Villaseñor nos trans- mite, siguiendo el ejemplo de Zurbarán, un dramatismo parco y seco que no hace aspavientos para exhibir su padecer sino que se expresa a trav és de un severo mutismo que hunde sus raíces en el sentir del barroco español. Desde estos lienz os llega a nuestros tímpanos un grito sordo surgido del fondo del alma, a pesar de que no alcanzamos a oír más que silencio, un silencio que se eterniza como un eco retumbando incesantemente entr e las formas cóncavas y convexas que dan forma a este paisaje asfixiante del que nada ni nadie puede salir . La sed Y en los laterales, cuatro estampas de nuestras tierras y de nuestros hombr es. La sed. U na sed de M one - gros y B ardenas que corr oe las entrañas de la tierra y que hace crecer car dos donde debieron flor ecer espigas; hombres famélicos y angustiados que r eciben de una figura blanca, femenina, la limosna de unas gotas de agua en un mísero cuenco o que gatean escuálidos en busca de un poco de barro húmedo del fondo de un barranco. Es la sed de agua y también de justicia. La sed de llegar por el trabajo y la constancia hasta donde llegue por sí solo el privilegio. 270 La sequía, fantasma que atemoriza la vida en el medio rural, protagoniza la escena del primer mural en el que el autor plasma la desesperación de un pueblo que vive mirando al cielo . Es una amenaza común a toda la H umanidad, que en el caso de Aragón se sufre con especial intensidad en los desiertos de los M onegros y de las Bar denas, con los que podemos relacionar esta pintura. En medio de un terr e - no de yermo color , r ecorrido por profundos surcos que evocan el agrietamiento que sufr e la tierra cuan - do padece sed extrema, un grupo de hombr es vaga sin rumbo mientras, con gesto de hartazgo y deses - peración, alzan su mirada en busca de nubes que anuncien la llegada de la lluvia que saciará su sed. Las cuencas de los ojos vacías, los rostr os ajados, las bocas con gesto quejumbroso, los cuerpos afilados, el paisaje inhóspito y los colores cenicientos que cubr en la escena hablan del abatimiento y desconsuelo que éstos sufren. S in embargo, en medio de los malos momentos siempre hay un resquicio para que entre la luz de la esperanza, en este caso encarnada en la especie de samaritana que ofr ece un cuenco con agua a los sedientos que se acercan a ella, una imagen que apela a la solidaridad y a la confianza. E l grupo protagonista lo conforma precisamente la par eja integrada por la mujer y el hombre que toma el vaso, motivo que nos r emite al boceto que V illaseñor prepar ó para el concurso de pintura mural de la Basílica de Aránzazu, al que concurrió con una escena dedicada a la vuelta a casa del hijo pr ó - digo . La propuesta del pintor manchego no r esultó ganadora, así que cuando tuvo que abor dar la obra de la DPZ, éste decidió recuperar la escena adaptándola a las condiciones temáticas que exigía el nuevo mural. T ambién es de una fuerza considerable la imagen del hombre que, completamente desnudo y a rastras, se enfrenta a una amenazante zarza en la que no ha hecho mella la intensa sequía. 269 Op . cit, ZAR CO, Villaseñor… , p. 59. 270 BEL TRÁN, Antonio, «XXV años de P az en el mundo zaragozano de la C ultura», en Zar agoza , n.º xx, 1964, p. 46. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 93 de su poder político, plasmado en las campañas de conquista impulsadas, y de su labor en pro de la defensa y la difusión del catolicismo . A unque no ha sido posible hallar los bocetos 295 que el pintor presentó a la institución, sabemos que este planteamiento estuv o presente en la r ealización del mu- ral desde los diseños iniciales gracias a las minuciosas descripciones que de ellos hizo Ciria en la correspondencia inter cambiada con Solano . En estas cartas, no hablaba de la obra como un conjun- to sino que se refería a cada uno de los tr es personajes como si fueran elementos aislados entre sí, con lo que ya se anunciaba la composición que desarrollaría finalmente en la pintura. D urante la elaboración de estos bocetos, Ciria, para quien «no decae la gran ilusión que tengo puesta en l a preparación ahora, y en la ejecución de esta obra», 296 puso todo su empeño, llegando a examinar hasta diez retratos del r ey F ernando además de consultar al dir ector del Archivo de la Cor ona de Aragón, probablemente sobr e aspectos históricos del personaje. 297 T ras la aprobación 298 de estos bocetos, el pintor se puso en contacto con T eodoro Ríos para r e- solver las cuestiones técnicas de la obra, 299 iniciando su r ealización en agosto 300 y finalizándola en octubre. 301 E l mural, realizado al temple sobre mur o, estaba presidido por la r epresentación mayes- tática de F ernando el Católico, situado ante un fondo que evocaba la ar quería de la Aljafería, palacio de los Rey es Católicos en Zaragoza, y un tímpano en el que aparecía repr esentado el escudo de la pareja de monar cas. La imagen del rey quedaba flanqueada a la izquier da por una alegoría de I talia y a la derecha por América, obteniendo una composición tosca y rígida más cer cana a la idea de tríptico que a la de mural, como también señala T orralba; 302 en definitiva, una obra concebida como una yuxtaposición de imágenes estáticas e inconexas, de ahí la falta de unidad que impera en el conjunto . Desde el punto de vista simbólico, la alegoría de las campañas de expansión de la Corona de Aragón en I talia reivindicaba a F ernando el Católico como un monarca conquistador , poderoso, buen dirigente y , no nos olvidemos, a la misma altura que Isabel la Católica. P ara trasladar este mensaje, Ciria recurrió a una composición algo r ecargada presidida por un soldado que enarbolaba con gesto poderoso dos banderas ante el templete de S an Pietr o in M ontorio. J unto al monarca, la 295 N o hemos encontrado ningún boceto relativo a esta obra en el archiv o de la DPZ ni en el personal de J avier Ciria. En el catálogo de la exposición celebrada en el P alacio de S ástago en 1994, se incluyó el boceto para un retrato de F ernando el Católico interpretado como boceto del mural de la IFC. S in embargo, este dibujo está fechado en 1952, a pesar de que todavía no se había pro yectado la construcción de la sala para la que se realizó el mural. 296 Carta enviada por J avier Ciria a F ernando Solano el 10 de junio de 1955, A.I.F .C., Caja 48/10, Expediente de Comisión P ermanente 18/5/1955. 297 Ibídem, «T odo lo concerniente a América ya lo tengo ultimado y casi lo referente a la figura REAL a ex cepción de su cabeza, pues aunque aquí he consultado unos diez retratos (¿) por cierto todos discordantes, empezaré a r esumirla con los fondos de esa Institución. […] A quí y por el Dir ector del Archivo de la Cor ona de Aragón, Sr . DURAN y JAMP ERA, pri- merísima figura de la intelectualidad local he recibido la mayor ayuda e inter és para la obtención de datos…». 298 «T engo el gusto de comunicarte que la Comisión P ermanente de esta Institución dio el visto bueno a los bocetos de tus dibujos para las pinturas del Salón de Comisiones de esta I nstitución en el P alacio Pr o vincial. T ambién te autorizo a que te pongas directamente en contacto con el arquitecto pr o vincial D. T eodoro Ríos, al efecto de la preparación técnica de los lugares donde han de ir las pinturas», Carta enviada por F ernando Solano a J avier Ciria el 23 de julio de 1955, Archivo personal de Andrés Álvar e z Gar cía. 299 ADPZ N egociado de Obras Civiles, Caja 9813 Expediente 84: «Ruego a V . sea tan amable de escribirme en que forma está preparado dicho muro y cual es la materia del enlucido exterior . M e interesaría mucho esté toda su superficie muy bien aplomada y sea ligeramente áspera para poder extender mejor la imprimación final que yo mismo efectuaré en su mo- mento, personalmente». 300 ANÓNIMO, «J avier Ciria en Zaragoza», en H er aldo de Ar agón , 18 de agosto de 1955, p. 3. 301 T ORRALBA SORIANO, F ederico, «Catálogo de obras ar tísticas propiedad de la Ex cma. Diputación P rovincial de Zaragoza», en Zar agoza , n.º XVII, 1963, p . 108. 302 Ibídem. 94 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) repr esentación de la armada aragonesa ante el mar Mediterráneo aludía a las campañas de conquis - ta llevadas a cabo en I talia, repr esentando los escudos de los Estados Italianos que pasar on a formar parte de la Corona de Aragón a raíz de estas conquistas. P ara completar la escena, Ciria incluyó «[…] un pez, con las armas reales de Aragón… A la izquier da el CABALLO BÉLICO (r epresenta- ción de la guerra) hollando el suelo y ante un paisaje de zonas o ciudad italiana». La vertiente con- quistadora repr esentada en Italia se complementaba con la alegoría de América, donde se pr esenta- ba a F ernando como buen cristiano, abanderado de la defensa y de la expansión del Catolicismo, así como responsable dir ecto de la gran empresa americana. Esta obra era el primer monumento que se levantaba en Zaragoza en memoria del r ey , sin em- bargo la pesadez de las figuras, unida a la ausencia de expresión y a la rigidez de la composición daba lugar a una obra tosca que contrastaba con la magnificencia de la que por aquel entonces estaba llevando a cabo Villaseñor en el Salón de S esiones del mismo edificio. Como también sucedía en los murales realizados en el aer opuerto y en el Gobierno Civil, esta pintura era un ejemplo más de la utilización ideológica que la dictadura hacía de determinados personajes y hechos históricos, sin embargo en este caso el academicismo habitual en las obras oficiales fue sustituido por un lenguaje artístico personal, lo que no impidió que terminara cayendo en la misma rigidez que veíamos en las obras de corte academicista. Desconocemos cuales fueron las críticas pr onunciadas sobre el mural una vez finalizada su ejecu - ción en octubre del 55, aunque lo que sí sabemos es que el r esultado no debió convencer en exceso, 303 o al menos es lo que podemos deducir de las palabras que F ederico T orralba escribió en 1963 en un comentario sobre la obra, 304 de la que se limitó a r ealizar una descripción aséptica sin incluir ninguna valoración positiva. Q uizá fue el escaso interés del mural lo que ocasionó que en los años setenta, y apro vechando la reforma de estas instalaciones, éste fuera cubierto con un panel de madera de modo que, desde entonces y hasta día de hoy , la obra ya no preside el salón de la institución. 4.3. Las pinturas murales del Gobier no Civil: un canto fallido al Estado franquista y al glorioso pasado de la ciudad de Zaragoza Desde 1911, las instalaciones del Gobierno Civil se localizaban en el n.º 1 de la céntrica plaza de Aragón, 305 un coqueto chalet situado junto a Capitanía General que r esultaba insuficiente para acoger la actividad de este organismo público, aunque no fue hasta la década de los cuarenta cuan - do se iniciaron los trámites para levantar un nuev o edificio. A demás de obtener un inmueble acorde a las necesidades demandadas, la construcción de esta nueva sede permitía trasladar el Gobierno Civil a una localización distinta donde éste gozara de una presencia más r epresentativa. P recisamen - te por ello, el espacio elegido para llevar a cabo su er ección fue el que mayor protagonismo tenía en ese momento en la ciudad: la plaza de las Catedrales, nacida de la unión de las plazas del Pilar y de La Seo, y concebida «como centr o político-administrativo y representación de la fuerza y la misión 303 Esto no impidió que al año siguiente de su realización, en 1956, la DPZ adquiriera una nueva pintura de Ciria y la IFC organizara junto con el Ayuntamiento de Zaragoza una exposición monográfica del artista (ANÓNIMO, «Ciria en la Sala de la P rensa y E. Vicente P aricio en el M ercantil», en Her aldo de Ar agón , 23 de octubre de 1956, p . 6) 304 Op . Cit., T ORRALBA SORIANO, «Catálogo de obras…», p. 108. 305 P ara conocer en detalle la historia del edificio del Gobierno Civil, aconsejamos la lectura de V ÁZ QUEZ AST OR- GA, M ónica, YESTE NA V ARR O, Isabel, «El G obierno Civil de Zaragoza y su sede institucional» en A r tigr ama . Revista del Departamento de Historia del Arte de la U niversidad de Zaragoza, n.º 26, 2011, pp . 743-768. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 95 de España». 306 Estaba previsto completar este magno pr oy ecto urbanístico, incluido en la reforma de 1939, con la prolongación del paseo de la I ndependencia 307 hasta la plaza del Pilar , siendo pr eci- samente en la confluencia de ambos donde se ubicó el nuevo Gobierno Civil. Éste no fue el único edificio levantado en la plaza; a él le pr ecedieron el nuevo Ayuntamiento, la T ienda Económica, la residencia del Cabildo y la H ospedería del Pilar 308 lo que, unido a la pr esencia de la Basílica del Pilar y la Catedral del Salv ador , convertía a este espacio en el núcleo donde se concentraban el poder eclesiástico y civil de la ciudad, especialmente significativo para el franquismo por ser el lugar de celebración de los principales actos públicos, civiles y religiosos, durante la dictadura. A utores de los nuevos juzgados, de la hospedería del P ilar , de la r esidencia del Cabildo y de la tienda económica, Regino y J osé Borobio Ojeda fueron también los ar quitectos encargados de dise- ñar el nuevo Gobierno Civil siguiendo unos pr esupuestos monumentales y condicionados por las Or denanzas Especiales de Edificación para la plaza del Pilar , 309 que además de determinar la com- posición de la fachada y los materiales empleados en la misma, 310 advertían sobre la necesidad de que las nuevas construcciones no ensombrecieran a las de tipo histórico, es decir , La Seo, la Lonja y el Pilar . Ateniéndose a esta normativa, y con la intención de obtener un entorno urbanístico unita- rio, los Borobio aplicaron en el diseño de todos estos inmuebles unas pautas y un lenguaje ar quitec- tónico comunes 311 del que resultó un conjunto de edificios caracterizados por una sobriedad situada entre lo clásico y lo racionalista. La del Gobierno Civil era una fachada adusta, de piedra y ladrillo, r ecorrida en su parte infe - rior por un porche y en su parte superior por una sucesión de ventanas que marcaban un ritmo lineal y severo . N o menos sobrio era el interior del inmueble, con reminiscencias racionalistas vi - sibles en los volúmenes depurados y en las líneas r ectas que recorrían el espacio, en conviv encia con distintos elementos decorativos. F ue en el pro yecto de terminación 312 de obras, fechado en 1956, donde los Borobio incluyer on la realización de tres pinturas murales al fr esco (finalmente realizados al óleo sobr e lienzo), aunque su ejecución no tuvo lugar hasta 1958. Dos de las pinturas se localizarían en la escalera de honor , que arrancaba del vestíbulo principal de la primera planta, y una tercera pr esidiría el vestíbulo de la planta noble, al que conducía la citada escalera, comple - mentando la decoración con vidrieras artísticas diseñadas por La V eneciana. U na vez más, la pareja 306 RAMOS, Manuel, «La r eforma interior de Zaragoza y la plaza de las catedrales», en R UIZ DE TEMIÑO, J osé María (Coor d.), Bienal Zar agoza Ar quitectura U rbanismo . Regino y J osé Borobio Ojeda 1924-1958 , Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1991, p . 23 307 Este ambicioso proy ecto comprendía la prolongación del paseo de la Independencia hasta la plaza del P ilar , un plan surgido inicialmente en 1909 y retomado en 1939 por R egino Borobio y J osé Beltrán dentro del Plan de R eforma Inte- rior . T ras diversos avatares, no llegó a hacerse r ealidad, materializándose únicamente y de manera parcial lo que sería la con- fluencia del paseo con la plaza del Pilar , donde precisamente se lev antó el nuevo edificio del Gobierno Civil. P ara conocer este pro yecto urbanístico se recomienda la consulta de YESTE NA V ARR O, Isabel, La reforma interior . U rbanismo zar agozano contempor áneo , Zaragoza, Institución F ernando El Católico, 1998, pp . 163-182. 308 A este conjunto de edificios se sumó en 1957 el complejo de los nuevos juzgados, construido también por Regino y J osé Borobio. 309 Op . Cit., YESTE NA V ARR O, La r eforma interior… , p. 161. 310 Archivo G eneral de la Administración, Expediente 26/15917 S ección 4 (F omento) F ondo n.º 78: «El empla - zamiento del edificio en la plaza del Pilar , obliga a seguir en la fachada a la misma, la composición general establecida por el Ayuntamiento para los edificios de dicha plaza. Esta composición fija la existencia de porche, la altura total del edificio, el número de pisos, el tipo de cornisa, la distribución de balcones y ventanas según los pisos y el empleo de materiales de piedra y ladrillo». 311 USÓN, Ricardo, «E dificios en la plaza del Pilar», en O p. Cit., R UIZ DE TEMIÑO, Bienal Z ar agoza… , pp. 24-31. 312 A.G.A., Expediente 26/15917 S ección 4 (F omento) F ondo n.º78. 96 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) de arquitectos integraba arquitectura y artes plásticas, como ya hicieran en el edificio de la Confe - deración H idrográfica del Ebro con los r elieves de F élix Burriel 313 y el R estaurante Salduba con las pinturas murales realizadas por los hermanos Codín, 314 por citar dos de los ejemplos más impor - tantes. 315 P ero si en estas obras pr edominaba el componente decorativo, en las pintadas para el Gobierno Civil destacaba principalmente su contenido político e ideológico, condicionadas por la naturaleza del edificio donde se encontraban. A juzgar por el volumen del encargo y por el espacio que iba a pr esidir , éste era un pr oy ecto importante que se confiaría, en palabras de los arquitectos «a un artista de reconocida solvencia, mediante la previa ejecución de bocetos a tamaño r educido», 316 inclinándose para su realización por Manuel y Leopoldo N avarro, 317 dos artistas especializados en ar te sacro con los que R egino Borobio ya habían trabajado en pro yectos anteriores. 318 Con la participación de V illaseñor y Ciria en la pin- tura mural oficial zaragozana parecía haberse iniciado una incipiente r enovación en este tipo de realizaciones, sin embargo la elección de los N avarro supuso una vuelta al perfil de ar tista académi- co de sentidas convicciones religiosas, que ya habíamos visto en Alejandr o Cañada. En este caso concreto, los N avarro ofrecían una amplia experiencia en el ámbito de la cr eación mural religiosa, adquirida a través de los distintos trabajos que habían desempeñado conjuntamente en A r tes Deco- r ativas N avarr o . J unto a su dominio del oficio, también pudieron influir en su designación aspectos personales de tipo ideológico como eran las profundas cr eencias religiosas de los autor es y , quizá también, el aparente compr omiso que Manuel N avarro había mostrado con la causa franquista mediante su participación en la guerra, donde el pintor cayó herido . 319 Sin embargo, lo cierto es que además de no sentir interés alguno por la política, la dur e za del fr ente generó en M anuel N avarro, al igual que en muchos de aquellos que pasaron por esa experiencia, un profundo r echazo por la 313 MOR ÓN BUENO, J osé Ramón, Dos escultor es zar agozanos: J osé Bueno y F élix Burriel , T esis Doctoral dirigida por el Dr . F ederico T orralba Soriano, Departamento de Historia del Arte, F acultad de F ilosofía y Letras, U niversidad de Zaragoza, 1990, pp. 487-491. 314 YBER, «El café-r estaurant Salduba, después de sus r eformas, es hoy uno de los mejores establecimientos de E uro- pa», en La voz de A r agón , 1 de abril de 1934, pp. 14-15. 315 Como señalamos, estos serían los dos ejemplos más destacados a los que cabría añadir otras obras como el pabellón de la Confederación H idrográfica del Ebr o, diseñado por Regino Borobio con motivo de la Exposición U niversal de Barcelona en 1929, y en el que participaron F élix Burriel con un conjunto escultórico y D íaz Domínguez con una pintura mural, en POZ O MUNICIO, J osé Manuel, R egino Borobio Ojeda (1895-1976) Modernidad y contexto en el primer r acionalismo español , Zaragoza, Colegio Oficial de Ar quitectos de Aragón, 1990, pp. 270-280. P osteriormente, se sumaron otras obras como el Cole - gio de N uestra Señora del Pilar , donde Antonio Zar co realizó una pintura mural para la capilla del colegio así como el Colegio de La Enseñanza, donde Ramón S tolz Viciano r ealizó en 1953 tres pinturas murales para la nueva iglesia del colegio (Op . Cit. ENJUT O, El pintor S tolz …, pp. 255-258) 316 A.G.A., Expediente 26/15917 S ección 4 (F omento) F ondo n.º78. 317 Manuel N avarro López fue uno de los personajes que protagonizar on la actividad artística de Zaragoza entre los años 40 y 50 desde el ámbito creativo y docente. P rofesor de la Escuela de Artes desde 1941 y miembro del Estudio Go ya casi desde su fundación, N avarro López pertenecía a esa generación de ar tistas académicos, con un perfecto dominio del oficio, apegados a la tradición y que en ocasiones introducían en su obra leves notas de modernidad. P or el contrario, la figura de Leopoldo N avarro Orós es menos conocida que la de su primo . Ambos fundaron Artes Decor ativas N avarro , con la que lleva- ron a cabo toda una serie de encargos de pintura mural, en toda España e incluso en V enezuela, centrados principalmente en el ámbito religioso, siendo esta obra que aquí pr esentamos la única que realizaron para un espacio civil. U na buena par te de estas obras aparecen r eferenciadas en la entr evista publicada en la prensa local, B UJ, Mar cial, «Manuel y Leopoldo N avarro nos hablan del arte sacro», en H er aldo de Ar agón , 17 de abril de 1954, p. 7. 318 Concretamente, R egino Borobio O jeda les encargó la realización del r etablo para la Capilla de la Casa de Amparo de Zaragoza, según comentó la pareja de pintor es en la misma entrevista publicada en H er aldo de Ar agón . 319 Op . Cit., ANSÓN NA V ARR O, «El Estudio Goya…», p . 20. Manuel N avarro no fue a la guerra de manera volun - taria, como era el caso de J osé Borobio, si no que fue movilizado por el ejér cito. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 97 guerra, de la que tenía una visión apocalíptica 320 muy alejada de la heroicidad que manifestaban los más fer vientes defensores del r égimen. Si atendemos a este hecho, podríamos deducir que el nulo entusiasmo que se respira en estas pinturas nacería tanto del academicismo de sus autor es como de su ausencia de fe en el discurso expuesto en ellas. Como decimos, Manuel y Leopoldo N avarro se convirtieron en los artífices materiales, pero no así en los autores intelectuales de la obra puesto que al tratarse de un edificio oficial fuer on, con toda probabilidad, los arquitectos junto con las autoridades políticas quienes decidier on, teniendo en cuenta el mensaje que se quería transmitir , el contenido de cada uno de los tr es murales donde se exponían, en or den cronológico, acontecimientos r elevantes de la historia de la ciudad. Concr eta- mente, en las dos pinturas de la escalera se repr esentaron la predicación de S antiago, la entrega de las llaves de Zaragoza a Alfonso I E l Batallador (ambas en un mismo mural) y los S itios de la Guerra de Independencia a trav és de sus héroes más destacados. El motivo más importante quedaba reser- vado para la tercera pintura, situada junto al despacho del G obernador Civil: una alegoría del Esta- do franquista presidida por el Águila de S an J uan, sobre la que los autor es no estamparon su firma. P or el contenido descrito, salta a la vista que los temas plasmados en estos murales resultaban totalmente desfasados para el momento en que fueron r ealizados, lo que nos hizo plantearnos que la clave del porqué escoger estos asuntos se encontraría en la persona o personas que pr ecisamente decidieron el programa iconográfico de la obra: ¿Q uién pudo ser el responsable de su definición? A unque no hemos encontrado referencias al r especto, apuntamos a Regino y J osé Borobio como los posibles ideólogos del ciclo pictórico; en lo concerniente a Regino, J osé Manuel P ozo se r efiere a él como un arquitecto que «estudiaba y diseñaba todo hasta sus menor es detalles. […] Diseñó r ejas, lámparas, apliques, mesas, sillas, armarios y todo tipo de muebles, azulejos, reposter os, vidrieras, faroles, rótulos, mur ales , pavimentos, objetos de culto, esculturas…, no rehusando o dejando par a otros nada de cuanto comportaba una obr a que se le encargase » 321 [la cursiva es nuestra], una obser va- ción que no haría sino abonar la posibilidad que planteamos. Si atendemos a la figura de J osé Bo- robio, las conclusiones a las que llegamos apuntan también a estos dos arquitectos como r esponsa- bles del ciclo mural. Al modo de hacer de Regino, se sumaba la personalidad artística de J osé; a raíz de su ingreso en la A cademia Militar de I nfantería de Burgos y su posterior participación en la Guerra Civil en el bando nacional, cuestión ésta que tampoco debe pasar por alto, J osé pasó a for- mar parte entre 1938 y 1940 del Departamento de Plástica, perteneciente al Servicio N acional de P ropaganda, donde desempeñó, entr e otros cometidos, el diseño de carteles murales y de escenogra- fías para las grandes celebraciones del régimen. 322 G racias a su paso por este departamento, el menor de los Borobio adquiría una inter esante experiencia en materia de propaganda política que le habría ayudado a formular el contenido de estos murales que nos ocupan. T ampoco podemos perder de vista la influencia que pudo ejercer J osé M anuel P ardo de S antayana y S uárez como Gobernador 320 G racias a Eduardo Labor da, discípulo y amigo personal de Manuel N avarro, tenemos constancia de que el artista realizaba dibujos donde mostraba la muerte y la destrucción que vio en el frente. Estas obras no vieron la luz puesto que eran una expresión personal e íntima del pintor . 321 POZ O MUNICIO, J osé Manuel, R egino Borobio Ojeda (1895-1976) M odernidad y contexto en el primer raciona- lismo español , Zaragoza, Colegio Oficial de Ar quitectos de Aragón, 1990, pp. 210-211. 322 V ÁZ QUEZ AST OR GA, M ónica, «La Guerra Civil española y el legado de J osé Borobio Ojeda», en JULIÁ DÍAZ, Santos (D ir .), A ctas del Congr eso Internacional 1936-1939. La Guerr a Civil española, M adrid, 27, 28, 29 de noviembr e de 2006 , Madrid, S ociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2008. 98 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) Civil de Zaragoza entr e 1953 y 1965 323 y destacado miembro de la F alange Española T radicionalis- ta y de las JONS. T ras la infr uctuosa búsqueda de los dibujos pr eparatorios y de los bocetos, 324 decidimos centrar- nos directamente en el análisis artístico e iconográfico de la obra. N os encontramos ante un conjun- to de pinturas muy académicas que con su aire geometrizante trasladan una evidente sensación de rigidez, agudizada por el estatismo de la composición. A unque de manera sutil, podemos obser var en estas pinturas la huella del cubismo academicista, al que se suma la dedicación profesional d e Leopoldo al diseño de vidrieras artísticas, 325 una práctica que sin duda repercutió en la pr esencia de formas rotundas y bien delimitadas que evocaban las emplomaduras y el dibujo firme de las vidrie - ras. Si a todo ello unimos el poco apego al mensaje que debían exponer en la obra, el r esultado que obtenemos es la dureza formal y la frialdad de este conjunto pictórico, que par ecía verse contagiado por la rigidez del marco arquitectónico . M ucho más interesante y jugoso r esulta el análisis iconográ- fico de estas obras, por aglutinar e ilustrar con claridad algunos de los mitos defendidos durante la posguerra. Antes de abor dar su examen, queremos señalar que el edificio entr ó en uso, sin inaugu- ración oficial, el 10 de mayo de 1958, fecha en la que ya estaban instalados los dos murales de la escalera a falta del correspondiente al v estíbulo, donde pendía «un rico tapiz, pero se nos advierte que está allí de modo pro visional y que en su día será sustituido por otro gran lienzo alegórico como los de la escalera». 326 4.3.1. Santiago pr edicando y la entr ega de las llav es de Zaragoza a Alfonso I El Batallador La primera de las pinturas, situada en el arranque de la escalera principal, narraba dos escenas distintas pertenecientes a dos momentos históricos diferentes, pero que giraban en torno a un mis- mo tema: la cuestión religiosa, r epresentada a través de la evangelización y la unidad territorial bajo el signo del cristianismo . Estos dos episodios, correspondientes al paso de S antiago el Mayor por Zaragoza y la toma de la ciudad por Alfonso I E l Batallador , estaban dispuestos el uno junto al otro sin que llegaran a confundirse gracias a su disposición sobre dos fondos ar quitectónicos diferentes, lo que no impedía que a la vez dominara la sensación de conjunto . El resultado era una composición equilibrada, protagonizada por figuras bien construidas pero con un gesto acartonado y desconec- tadas del ambiente circundante. Centrándonos en la lectura e interpretación de la obra, nos encontramos con una primera esce- na correspondiente a la labor de ev angelización desarrollada por el apóstol S antiago en Zaragoza. Lejos de escoger un momento cualquiera de su prédica en la ciudad, como ocurría en la obra de la Diputación, el mural r epresenta la noche del 2 de enero del año 40, pr ecisamente en el momento previo a que se pr odujera la venida de la Virgen en carne mortal a Zaragoza. Santiago, situado en el centro, apar ece rodeado de los siete hombr es que había convertido en la ciudad, mientras con su 323 F ue considerado un gobernador «muy duro en las instr ucciones políticas y policiales» que «hizo temblar a más de uno», dos calificativos de FERNÁNDEZ CLEMENTE, E loy , «La sociedad zaragozana, 1943-1960», en LACARRA DUCA Y , M.ª del Carmen (Coord.), Z ar agoza 1940-1960. Cultur a, economía y sociedad, Zaragoza, I nstitución «F ernando el Católico», 1996, p. 23 y R UIZ MARÍN, J ulián, Zar agoza ayer y hoy . E stampas y noticias , Zaragoza, Delsan, 2005, p. 135. 324 Entrevista mantenida con el hijo de Leopoldo N avarro, quien nos confirmó la inexistencia de bocetos de la obra en el archivo familiar . Lo mismo sucede en el caso de M anuel N avarro. 325 HEREDER O, «Don Leopoldo N avarro, único vidriero artístico en Zaragoza», en H er aldo de Ar agón , 22 de enero de 1967, p. 5. 326 P .C. de C., «El nuev o Gobierno Civil, en funciones», en H er aldo de Ar agón , 10 de mayo de 1958, p . 6. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 99 dedo señala el pilar (una columna en realidad) sobr e el que instantes después se presentaría María. La legendaria aparición de la Virgen ante S antiago y sus discípulos era un tema especialmente que- rido en la ciudad, de hecho, la labor de evangelización desarrollada por el apóstol en Z aragoza ya había sido tratada por Villaseñor hacía tan sólo cuatr o años en el ciclo pintado para la DPZ. T enien- do en cuenta lo vasto de la historia de Aragón, nos puede r esultar repetitiv o abor dar dos veces el mismo capítulo en un periodo tan brev e de tiempo, sin embargo esta elección quedaba justificada por la carga simbólica que albergaba este pasaje y que iba más allá del paso de Santiago por Z arago- za. P or ello, mientras que en la obra del salón de sesiones de la diputación prev alecía la visión hu- mana de la estancia de Santiago en la ciudad, como episodio destacado de la H istoria de Aragón, en el caso del Gobierno Civil tenemos que hablar de una interpr etación ideológica del acontecimiento y del personaje, no tanto por el tratamiento que se hace del tema, como por el tinte político que recorr e el conjunto mural en su totalidad. Santiago el M ayor fue una figura destacada dentro del r epertorio de personajes reivindicados durante la dictadura por las connotaciones religiosas y políticas que r eunía. 327 Apóstol r esponsable de la evangelización de la península ibérica, levantó en Z aragoza el templo dedicado a la Virgen tras su venida en carne mortal, luchando más allá de su muerte contra el Islam en pr o de la Reconquis- ta, lo que le valió la condición de S antiago Matamoros. En definitiv a, era el «gran guerrer o invenci - ble siempre en santa C ruzada contra los enemigos de Dios y España», 328 modelo a seguir para todos los defensores de la patria y de la r eligión y , como prueba de ello, fue nombrado P atrón de España por el General F ranco con el Decreto 325, dictado el 21 de julio de 1937, estableciendo el 25 de julio como F iesta N acional. Si el santo había contribuido a la defensa de la r eligión y la unidad nacional a lo largo de la historia, también lo tenía que hacer en un momento tan crítico y decisivo como era la Guerra Civil, en la que estaba en juego la vuelta de España a su esencia cristiana. P reci- samente para demostrar el apoy o del apóstol al ejército franquista y a la causa que defendía se creó la conocida leyenda de la batalla de B r unete en la que, evocando la legendaria B atalla de Clavijo acontecida durante la Reconquista, el pr opio Santiago tomó parte en los duros enfrentamientos, saldándose con la victoria de las tropas franquistas gracias a la divina intervención. El apóstol no era el único que había tomado partido por las tropas del General F ranco, a él se unía la Virgen del P ilar tras impedir la explosión de las tres bombas lanzadas contra la basílica; como en la época de la R e- conquista y del Imperio, ambos v olvían a interceder por la victoria de la Hispanidad y de la unidad católica del país. A unque el protagonista del mural era Santiago, la vinculación habida entr e ambos personajes pro vocaba que la presencia de la Virgen del Pilar sobr evolara la escena, procurándose así la unión de dos de los mitos religiosos más importantes para el régimen franquista por su vincula- ción con la idea de H ispanidad y por el significado que ambos tenían para la unidad religiosa y su difusión por las tierras de ultramar: […] Santiago y P ilar , Compostela y Zaragoza, G alicia y Aragón, vienen a ser extremos de una misma lira, que al vibrar , da margen en la Historia a la España C ristiana y Católica, desbordada después en los ámbitos inmensos de la H ispanidad. De ahí que los nombres, S antiaguismo, Pilarismo e H ispanidad, deben ser sinó- nimos. 329 327 Op . Cit. BO X V ARELA, La fundación de un r égimen… , pp. 206-211. 328 Ibídem, p . 206. 329 GUTIÉRREZ LASANT A, F rancisco, «Santiaguismo, Pilarismo e H ispanidad», en 12 de octubre , n.º 2, 1943, s/p . 100 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) T odo este conjunto de hechos y de «virtudes» encaminadas a la defensa de la religión y de la unidad nacional, así como su vinculación con Zaragoza y con la Virgen del Pilar , convertían al apóstol en un personaje idóneo para las pinturas del Gobierno Civil, de forma que el Catolicismo, uno de los pilares sobr e los que se levantaba el discurso ideológico del régimen franquista, estaba presente en uno de los edificios civiles más importantes de la ciudad, quedando unidos Iglesia y Estado, los dos poderes fácticos de la dictadura. La presencia del apóstol, bautizado como S antiago Matamoros durante la E dad M edia, enlaza- ba con la segunda escena del mural, donde se repr esentaba otro acontecimiento de gran importancia para la historia de Zaragoza, alusivo en este caso al pr oceso de Reconquista en Aragón: la entrega de las llaves de la ciudad a las tropas cristianas, lideradas por el r ey Alfonso I, en 1118. La Reconquista fue durante la dictadura uno de los capítulos predilectos y más idealizados de la historia de España, adoptando este término para referirse a la G uerra Civil, a la que consideraban su propia Cruzada por tratarse de un enfrentamiento entr e «infieles» y defensores de la religión y la patria, una nuev a guerra de Reconquista con la que liberar al país de la división y del comunismo y dev olverle la uni- dad territorial y espiritual bajo el signo del Catolicismo . P or un lado, esta analogía permitía rev estir a los acontecimientos actuales del heroísmo y otras virtudes del pasado y por otro, trataba de legiti- mar tanto el golpe de Estado como la Guerra Civil, al pr esentarse como los continuadores de esa tarea de «salv ación» del país. F ue por todo ello un discurso muy habitual en los años de la postgue- rra, empleado en ocasiones como argumento de pinturas murales, tal es el caso del ciclo pintado por S tolz para el M onumento a los Caídos de P amplona, donde uno de los gr upos está dedicado al proceso de R econquista en el Reino de N avarra, 330 o la Alegoría de F ranco y la Cruzada, realizado por Reque M eruvia para el Archivo H istórico Militar de M adrid. F ue precisamente por su fuerte componente ideológico, que se dedicó la segunda escena del mural a un capítulo de este proceso de r econquista, recurriendo a personajes y hechos locales para dar forma a los valor es de carácter nacional (la defensa de la religión y de la unidad nacional, y en definitiva, la idea de H ispanidad), con lo que, a su vez, se quería mostrar cómo los valores de cada región no estaban r eñidos con la esencia de la nación. N o es ésta la única pintura dedicada a este asunto en Zaragoza, puesto que muy cerca de ella, en la B asílica del Pilar , S tolz pintó en 1952 La r endición de Gr anada ; ambas pinturas, la r ealizada por los N avarro en el G obierno Civil y por S tolz en el Pilar , demuestran cómo durante la dictadura se disiparon los límites entre el ámbito civil y el religioso . 4.3.2. Los héroes de los S itios de Zaragoza El segundo mural, situado también en la escalera principal, estaba dedicado a los hér oes de los Sitios de Z aragoza, lo que suponía un considerable salto cronológico que conducía al visitante has- ta la Edad Contemporánea, un periodo menos épico para el discurso fascista al ser un momento en que el país dejaba atrás su lustroso pasado imperial para entrar en un estado de aislamiento interna- cional. 331 A su modo de ver , el único episodio verdaderamente r eseñable dentro de la Edad Contem - poránea lo constituía la Guerra de la I ndependencia, donde se habían enfrentado la España católica y tradicionalista y los valor es ilustrados y progr esistas que encarnaba F rancia. El mismo espíritu que 330 Op . Cit., ENJUT O, El pintor S tolz… , pp. 238-239. 331 Op . Cit., GAR CÍA MORENTE, Ideas par a una filosofía…, pp. 275-285. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 101 había guiado la Reconquista r esurgía en este enfrentamiento, en el que el objetivo era de nuevo expulsar al ejército invasor y al liberalismo que con él entraba en el país. A ún más, fueron abundan- tes en los discursos y arengas los comentarios que se r eferían al 18 de julio como un levantamiento que recuperaba la esencia del 2 de may o de 1808, al pretender la salv aguar da de los valor es propios de la nación; 332 para que quedara patente la relev ancia que esta fecha tenía para España, el 2 de mayo pasó a engrosar el calendario de fiestas nacionales que se establecieron durante la dictadura. Sirviéndose de este paralelismo, y siendo conscientes del arraigo que la Guerra de la I ndepen - dencia todavía tenía entre la población, este acontecimiento se sumó al r eper torio de personajes y hechos históricos que nutrían el altar de mitos de la dictadura. 333 De entr e los muchos capítulos memorables acontecidos durante la Guerra de I ndependencia, los Sitios de Zaragoza gozar on de una especial consideración por las analogías que se establecieron entr e el acoso francés sufrido por la ciudad y la Guerra Civil, sirva como ejemplo de ello la película Agustina de A r agón , 334 dirigida por J uan de Or duña en 1950. Al margen de las equivalencias ideológicas entr e ambos enfrentamientos, los S itios de Zaragoza ofrecían una serie de aspectos que par ecían repetirse en la guerra del 36. En primer lugar , la apr o - piación de la Virgen del P ilar para la causa conser vadora en ambos conflictos bélicos; 335 en segundo lugar , la dur eza de la Batalla del E bro durante la Guerra Civil par ecía rememorar el asedio sufrido por Zaragoza durante la G uerra de Independencia; en tercer lugar , y por último, las comparaciones establecidas entre los pr otagonistas de ambos conflictos convertían a F ranco en un nuevo P alafox, 336 mientras que Agustina de Aragón, encarnaba los valor es de lealtad, entrega y v alor que el régimen reclamaba para el espíritu de la nación. 337 S e pasaba así de las interpretaciones de tinte religioso del primer mural, a una lectura política de la historia a través del enfr entamiento entre españoles y franceses, es decir , una lucha entr e los valor es tradicionalistas y progr esistas que, en la analogía con la Guerra Civil, se traduce en la lucha entr e nacionales y republicanos. La trascendencia que este acontecimiento seguía teniendo en Zaragoza y su utilización ideoló- gica por parte de la dictadura, convertían a esta gesta en una firme candidata para protagonizar uno de los murales del ciclo, máxime cuando en 1958 tenía lugar la conmemoración del 150 aniversario 332 Op . Cit. BO X V ARELA, La fundación de un r égimen…, pp. 211-221. 333 PEIR Ó MAR TÍN, Ignacio, «P olíticas del pasado: la G uerra de la Independencia en el F ranquismo», en FOR CA- DELL, C., SAZ, I., SALOMÓN, P ., (eds.), Discursos de España en el siglo XX , V alencia, P ublicacions de la U niversitat de V a- lència, 2009, pp. 165-253. 334 Op . Cit. GONZÁLEZ GONZ ÁLEZ, F ascismo, kitsch … , pp . 195-214. En el análisis que ofrece de esta película, Luis M ariano González desentraña los múltiples y distintos paralelismos existentes entre los S itios de Zaragoza y la Guerra Civil, los valores del nacionalcatolicismo y el G eneral F ranco, equivalencias que también aparecen en la pintura mural que aquí presentamos. 335 Esta idea aparece claramente r eflejada en el mensaje escrito por el General F ranco para esta misma publicación donde se refier e a la V irgen como la «Capitana invencible de nuestra independencia, firme sobre la línea del río, cara a la línea de los montes, lo mismo a la hora memorable de los Sitios, que en la hora decisiv a de nuestra batalla del Ebro […]», en «M en- saje de S.E. el Caudillo», en VV .AA., El C audillo, la H ispanidad, el Pilar , n.º extraordinario de Letr as , Madrid, 1940, p . 8. 336 Op . Cit., GONZÁLEZ GONZ ÁLEZ, F ascismo, kitsch … , p . 204. En el análisis de A gustina de Ar agón , Luis M a- riano González se refier e también a la identificación establecida en la película entre F ranco y P alafox, siguiendo la costumbre franquista de relacionar personajes históricos con la figura del caudillo . U n ejemplo de la utilización ideológica de la figura del General P alafox durante la dictadura fue la cer emonia de traslado de su cadáver a la Basílica del Pilar , celebrada en la plaza del Pilar tras estar pr eviamente expuesto durante dos días en la Academia General Militar de Z aragoza. La aper tura en Zara- goza del Cine y del P asaje P alafox durante esta década fue un guiño más al héroe de los S itios, que seguía estando muy pre- sente en la ciudad. 337 Ibídem, p . 199. 102 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) del ataque de 1808. Quizá por todo ello, se consideró apr opiado dedicarle una de las pinturas del Gobierno Civil como forma de r ecor dar los hechos y rendir homenaje a los hombr es y mujeres que inter vinieron en la defensa de la ciudad. La solución desarrollada por los N avarr o consistía en la repr esentación de sus principales pro- tagonistas ante un fondo compuesto por tres de los escenarios urbanos en los que se desarr ollaron algunas de las luchas más encarnizadas: la P uerta del Carmen, la T orre N ueva y la Iglesia del P ortillo, apro vechando su introducción para estructurar la composición en tres partes en las que distribuye- ron los personajes. A pesar de ser un tema cercano al sentir de la población, tratado con una expr e - sividad notable por los artistas que anteriormente lo habían abordado, tampoco vemos el sentimien- to de heroicidad al que invitaba el tema, enfocado como una galería de r etratos. N o se narraba ningún hecho o anécdota, simplemente se presentaban, siguiendo la fórmula de r etrato de gr upo, los héroes y heroínas de la G uerra de Independencia en Zaragoza, siguiendo en algunos de ellos los grabados que J uan Gálv ez y F ernando Brambila r ealizaron de los protagonistas tras los S itios de 1808. De izquier da a derecha del mural nos encontramos con Casta Álvar ez, la Condesa de Bur eta, Manuela S ancho, Miguel S alamero, el T ío J orge, el General J osé P alafox, M ariano Cerezo, M aría Agustín y Agustina de Aragón, a los que se suman los soldados de las tropas. De entr e todos los personajes que componen la escena, el que ocupa el papel protagonista, es el General P alafox y no Agustina de Aragón, como cabría pensar en un primer instante, que queda relegada a un lateral a pesar de ser el personaje más emblemático de los Sitios. N o sabemos si ésta discriminación es una cuestión de género, pero lo que sí es evidente es el deseo de destacar la pr esencia de P alafox, por la ubicación central y la posición adelantada que ocupa, repr esentado en su papel de General y de guía de las tropas aragonesas. 4.3.3. Alegoría del Estado franquista El ter cer y último de los murales presidía el vestíbulo de la planta noble, situado frente al des- pacho del Gobernador Civil, de lo que se deduce que éste era el más importante de los tres. Al marcar el punto final del ciclo pictórico, la pintura debía culminar el mensaje expuesto en las dos anteriores, dedicándola a un asunto de fuerte carga ideológica, como era una alegoría del Estado franquista, en la que se desplegaba toda la simbología utilizada por la dictadura, imagen oficial del Régimen pr esente en la mayor parte de los edificios oficiales. 338 Concretamente, el mural estaba presidido por el águila de S an J uan, sobre la que se r epresentaba el escudo oficial, cr eado a par tir del correspondiente a los R eyes Católicos, rematado todo ello con el lema de origen jonsista adoptado por la FE y de las JONS «U na G rande Libre», el yugo y las fechas, las dos columnas de H ércules y lema Plus Ultr a . La custodia de todo este repertorio de símbolos corresponde a cuatro personajes que, ataviados con su uniforme, 339 se presentan como soporte y defensa del Estado franquista, aun- que con gesto indiferente en el que no hallamos rastr o de arrojo o defensa apasionada. En concr eto, el grupo está integrado a la izquierda por un carlista que porta la bandera con la cruz de Borgoña, a la derecha por un falangista con la bandera de F alange y por dos miembr os del ejército que se sitúan 338 Otros ejemplos que hemos podido conocer fuer on los realizados por Ramón S tolz en 1949 y 1951 para el Salón de J untas del Instituto N acional de Industria y para el Gobierno Civil de S antander , r espectivamente. En el caso del Gobierno Civil de Santander , el escudo estaba flanqueado por el trabajo en el campo y el trabajo en la mar , una solución semejante a la que se realizó en Z aragoza, Op . Cit., ENJUTO, E l pintor S tolz… , p. 252. 339 Op . Cit., CIRICI, La estética… , pp . 30-32. En estas páginas, Cirici repara en la importancia que jugó el uso del uniforme en la F alange como un medio con el que alcanzar el estilo que concedía pr estigio y respeto ante los demás. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 109 bien en el establecimiento, que esté dispuesto a comprar más de lo que pensaba en un principio, solo por quedarse un rato más. 356 A unque afectaba principalmente a tiendas, cafeterías o restaurantes, no podemos perder de vista las salas de cine donde, por extraño que resulte, también se aplicar on planteamientos mercan- tilistas similares en su construcción y decoración; no en vano, la película se trataba de un pr oducto de consumo más, que había que vender al paseante: 357 Al planear los vestíbulos se les dio, según hemos dicho, la máxima importancia. Se tuvo muy en cuenta el consejo de un experto empresario, que consideraba imprescindible el que desde la calle se pudiera observar con toda claridad al público durante el descanso, y no solamente al público de butacas, sino al del piso del entresuelo . Según su opinión, esto constituye la mejor propaganda de un cine, y muev e al paseante callejero a detenerse delante de la sala y acudir al espectáculo. 358 Además de actuar como una herramienta de mar keting, el refinamiento, el cuidado y la elegan- cia de las instalaciones contribuían a crear un ambiente de pr osperidad con el que dejar atrás las penurias de la posguerra y , de paso, subir el ánimo de la sociedad. De hecho, el efecto pro vocado por estas decoraciones rebasaba el espacio del local para pr olongarse a lo largo de las calles y dar forma al «zócalo urbano» 359 de la ciudad: la piel transpar ente que cerraba el frente de las tiendas, cafés y cines actuaba como una barrera física que, por el contrario, permitía la interacción visual entre el espacio urbano y el interior de los negocios, de forma que su decoración r epercutía en el paisaje urbano circundante. En este sentido, G il F illol no dudaba en afirmar que «N ada hay que imprima más carácter y personalidad a una calle como las vitrinas, los escaparates, las muestras, los rótulos, las fachadas y hasta la índole de sus comercios. […] E l comercio es la cara de la calle. El decorado de portadas e interiores las hace alegres, austeras, taciturnas, suntuosas, sór didas, feas o bonitas». 360 La imagen de las calles experimentaba una progr esiva mejoría al pasar de establecimien- tos sencillos a grandes escaparates con cristaleras y focos de luz que dejaban a la vista cuidadísimos interiores; por ello, además de en su v alor creativ o, hay que poner el acento en la repercusión que tuvieron a la hora de mejorar la calidad visual del espacio urbano, aspecto sobr e el que ya se incidió en la época: La ciudad placea en luz, color y forma sus reclamos. La estética urbana de fines de la primera mitad del siglo xx significa —respecto de la pobr eza o la timidez publicitarias de la última mitad del siglo xix— un avance extraor dinario . Los teatros, los cinemas, los escaparates, fulguran en la noche y sonríen cromática- mente durante el día, con un buen gusto artístico que nuestros abuelos no conocieron más allá de las salas de M useos y Exposiciones o fuera del interior de los templos y palacios. 361 356 ANÓNIMO, «T ienda de objetos de regalo, en M adrid», Revista N acional de A rquitectur a , n.º 108, diciembr e 1950, pp. 515-518. 357 En la investigación que ha desarrollado sobr e los cines en la isla de T enerife, Álvaro Ruiz señala pr ecisamente cómo los cines utilizaban sus fachadas como reclamo publicitario, principalmente con luces de neón y con grandes carteleras pinta- das a mano, recursos éstos con los que daban a conocer la programación que ofr ecían a la vez que trataban de «seducir» al espectador . A estos recursos se uniría el diseño de sus fachadas acristaladas que dejaban a la vista el interior de sus vestíbulos, R UIZ R ODRÍGUEZ, Álvaro, E l templo oscuro . La ar quitectur a del cine. T enerife 1897-1992 , Santa Cruz de T enerife, Gobier- no de Canarias, 1993, pp. 121-125. 358 AGUINA GA, Eugenio M., «Edificio para cine, viviendas y oficinas en B ilbao», en Revista N acional de Ar quitec - tur a , n.º 131, noviembr e 1952, p. 19. 359 MAR TÍNEZ GAR CÍA, J osé Miguel (Coord.), Z ar agoza. Las tiendas de ayer…hoy . E l zócalo urbano , Zaragoza, Caja de Ahorros y M onte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, Colegio de Decorador es de Aragón, 1988, p. 7. 360 GIL FILLOL, «La cara de las calles», en Art e Comercial , n.º 5, p . 8 361 FRANCÉS, J osé, «Ar te y publicidad», en A rte Comercial , n.º 1, p . 8. 110 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) V erdaderamente, ho y resulta ex cesiva esta última afirmación que equipara el gusto de los mon- tajes comerciales con las grandes cr eaciones de la H istoria del Ar te, sin embargo, lo cierto es que en los años cincuenta el conjunto de las artes comerciales gozó de una auténtica consideración artística; en este sentido llama la atención la iniciativa de «E l Cor te Inglés» que impulsó en 1963 la «decora - ción» de los escaparates de la tienda ubicada en la calle P reciados donde intervinieron, nada más y nada menos, que Manolo M illares, E usebio Sempere, César M anrique, Gerardo R ueda, Manuel Rivera y P ablo Serrano, 362 en lo que además era una original forma de acer car al público el arte contemporáneo . Continuando con la percepción que se tenía del escaparatismo, el crítico de arte J osé F rancés reconocía que «N o significa más un paisajista o un retratista famosos que un gran car- telista, o un gran decorador de interiores»; 363 para los zaragozanos hermanos Albar eda «el del esca- parate pasa ya en muchos casos a la categoría de exhibición artística», 364 mientras que otros estable- cían paralelismos entre el escaparatismo y la escultura o la pintura. 365 Incluso F ernand Léger valoraba al diseño de escaparates como un auténtico arte, 366 yendo más allá en sus afirmaciones al advertir que en este tipo de creaciones se encontraba la r ecuperación del mural: El comer ciante ha comprendido que el objeto que vende tiene un v alor ar tístico en sí si sabe poten- ciarlo. A parece aquí el inicio de un orden plástico nuev o, de un nuevo arte popular . Estamos ante un acon- tecimiento importante. El desarrollo de este arte del escaparate precede al r enacimiento del ar te mural. 367 F uera o no consecuencia de ello, lo cier to es que la pintura mural, y también el mosaico, estuvie - ron pr esentes en la configuración de estos nuevos espacios de ocio; si el escaparate actuaba como el reclamo que atraía al viandante, el interior constituía el escenario en el que se desarr ollaba la función del negocio, que dependiendo de su naturaleza sería la venta de determinados productos, el servicio de hostelería, la asistencia a una sesión de cine etc, por lo cual era necesario, además de lógico, hacer extensivo al r esto del local el cuidado decorativo y la comodidad prometidos en las cristaleras. P ara ello, además de atender al mobiliario, se recurría a la cr eación de efectos plásticos que surgían de la combinación de materiales diversos 368 y , especialmente, de la realización de pinturas murales y mo - saicos, que se convirtieron en elemento decorativo habitual de las tiendas, cafeterías y cines de la época. La frecuencia con la que la pintura mural hiz o acto de presencia en este tipo de locales no respondía únicamente a una estrategia de mar keting sino que se debía de igual manera al fuerte im - pulso que desde hacía unos años venía experimentando la integración de las artes plásticas en la ar - quitectura, sobre la que ya hemos hablado con anterioridad. Entender emos aún mejor la profusión alcanzada por esta práctica si se tiene en cuenta que el diseño de espacios comerciales, cafeterías y 362 FERNÁNDEZ CABALEIR O, Begoña, «Años sesenta en España. El arte sale a la calle. S orpresas y polémicas», en A ctas del Congr eso I nter nacional de C ríticos de Arte, 2009. Arte público ho y . N uevas vías de consider ación e interpretación crítica , V alladolid, AECA/ACYLCA, 2010, pp . 49-51. 363 Op . Cit., FRANCÉS, «Arte…», p. 8. 364 HERMANOS ALBAREDA, «El ambiente artístico de nuestra ciudad, reflejado en los medio comer ciales», en Ar agón , no viembre-diciembr e de 1952, p. 7. 365 HERMIDA BALADO, «U na teoría del escaparate», en Arte Comercial , n.º 6, pp. 3-4. 366 P ara conocer las reflexiones del pintor sobr e esta cuestión y la reper cusión del escaparate en la calidad del espacio urbano, en LEGER, F ernand, F unciones de la pintura , M adrid, Cuadernos para el D iálogo, 1969, pp. 60-61, 70-72. 367 Ibídem, pp . 89-90. 368 BER GERA SERRANO, Iñaki, «Ensayar la ar quitectura: locales comerciales 1949-1961», en O T X O T ORENA, J uan Miguel, AL ONSO DEL V AL, Miguel, POZ O, J osé Manuel, A ctas del Congreso I nternacional «De Roma a N ueva Y ork: I tiner arios de la nueva arquitectur a española 1950-1965» , P amplona, Escuela T écnica Superior de Arquitectura de la U niversi- dad de N avarra, 1998, p. 166. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 111 cines ofreció a los ar quitectos una plataforma de experimentación 369 en la que poner en práctica aquellas tendencias arquitectónicas que, por no vedosas, no tenían cabida dentro de los encargos ofi - ciales, incluyéndose dentro de estas nuev as visiones de la arquitectura la síntesis de las ar tes. Establecimientos de lo más variado, cafeterías, r estaurantes, hoteles y cines ocuparon un lugar importante entre las publicaciones especializadas de la época, como eran las ya señaladas Ar te Comer - cial y Escapar ates , Cortijos y Rascacielos y especialmente R evista N acional de A r quitectur a , donde se daba noticia del diseño de las instalaciones que se abrían a lo largo del país, en las cuales se solían incluir conjuntos murales realizados por pintor es, escultores y también arquitectos, pero sobr e los que estos artículos apenas reparaban. De entr e las muchas obras reseñadas, 370 una de las más significativas es la Óptica Cottet, 371 diseñada en 1953 por el arquitecto M anuel J aén en colaboración con J orge Oteiza, P edro M ozos, Arro yo, Ruiz de L una, J uan Cristóbal y B ar tuf , un complejo proyecto que iba más allá del diseño de un espacio comercial para convertirse en una auténtica obra de arte total, con aire surr ea - lista, surgida de la combinación de la escultura, la pintura mural y el mosaico en comunión con el marco arquitectónico . T ambién tomó par te en la decoración comercial el malogrado Carlos P ascual de Lara, promesa fallida de la pintura mural, que dejó su obra en la tienda de moda V ogue en Córdoba, 372 en el restaurante G ure-T oki 373 o en el Hotel Castellana H ilton; 374 (junto a él, también participaron en la decoración del H ilton J osé Caballero, F rancisco Arias, Ricardo S erny y el escultor Ángel F errant) el arquitecto J osé Luis P icardo, con las pinturas que r ealizó para la sucursal del B anco Español de Cr édi - to 375 y el restaurante M ayte Commodore, 376 entre otras; M anuel Mampaso con el mural de la tienda Lambretta en M adrid 377 o J uan I. Cárdenas y la pintura en la sucursal de S wissair , 378 por citar algunos autores; a éstos, habría que sumar los murales localizados en los cines, concr etamente el P rincesa de Madrid, 379 donde intervino César Manrique o uno de los cines de B ilbao 380 con pinturas de S antiago U ranga. N o podemos olvidar en este sentido, aunque no formen parte de nuestro estudio, los grandes murales que presidían el acceso a los cines y que r eproducían las carteleras de las películas en exhibi - ción, una práctica que alcanzó especial desarrollo en nuestr o país: En ningún sitio se produce, con menos elementos, de manera tan fácil, espontánea y limpia grandes decorados murales y propagandas de películas como en España. […] C uando a un pintor de «brocha gorda» —lo digo con toda la v anidosa firmeza de la expresión— se le ofr ece una copia de la película, ya con 369 Ibídem, pp . 155-169. 370 Los abundantes casos realizados en V alencia son analizados en Op . Cit., COLL ADO JAREÑO, La pintur a mur al… , 371 JAÉN, Manuel, «Óptica Cottet en M adrid», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 139, julio 1953, pp. 22-23. 372 DE LA HOZ, Rafael, «T ienda de modas en Córdoba», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 131, noviembr e 1952, pp. 48-50. 373 CORRALES, J osé A., «Restaurante Gur e-T oki», en R evista N acional de Ar quitectur a , n.º 144, diciembre 1953, pp. 31-36. 374 FEDUCHI, Luis M., «H otel Castellana Hilton», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 144, diciembre 1953, pp. 2-16. 375 BARBER O, Manuel, DE LA JO YA, Rafael, «S ucursal del Banco Español de Crédito», en R evista Nacional de A r- quitectur a , n.º 148, abril 1954, pp. 36-39. 376 PICARDO, J osé Luis, «P intura mural», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 137, mayo 1953, pp. 30-31. 377 ANÓNIMO, «T ienda de exposición de motocicletas, en Madrid», en R evista N acional de Ar quitectur a , n.º 156, diciembre 1954, pp . 32-33. 378 LAMEL A, Antonio, «Oficinas de S wissair», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 191, no viembre 1957, pp . 37-40. 379 ANÓNIMO, «Cine P rincesa, en Madrid», en Revista N acional de Ar quitectur a , abril 1955, n.º 160, pp. 45-48. 380 AGUINA GA, Eugenio María, «E dificio para cine, viviendas y oficinas en Bilbao», en R evista N acional de Ar qui- tectur a , n.º 131, noviembre 1952, pp . 16-24. 112 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) la estilización característica que la luz del foco le imprime, la reproducción, mejorada con el color y el aerógrafo es, no sólo exacta, sino maravillosa muchas veces. 381 Éstos son solo algunos de los muchos establecimientos de ocio que recibieron decoración mural durante los años cincuenta y sesenta; a los casos enumerados habría que sumar aquellos otros r eali- zados en establecimientos más modestos por artistas anónimos, a imitación de lo que hacían los grandes refer entes ar tísticos y empresariales, per o que por la menor importancia del negocio, del arquitecto r esponsable de su diseño o del artista, no ha trascendido noticia alguna de los mismos. 5.1. La pintura mural impulsada desde la iniciativa privada en Z aragoza Al igual que el conjunto del país, Zaragoza encaraba la década de los cincuenta todavía tocada por los rigores de la posguerra, que afortunadamente empezarían a aliviarse a lo largo de la nueva década, cuando comenzaron a proliferar nuev os comercios, cafés, restaurantes y cines en los que se aplicaron las nuevas tendencias de la ar quitectura y del diseño de establecimientos y donde, cómo no, la pintura mural hizo acto de pr esencia. A unque este apar tado está dedicado al conjunto de la pintura mural de iniciativa privada, hemos de adv er tir que la inmensa totalidad de los casos estudia- dos corresponden a locales de ocio, dado que fue en este tipo de espacios donde la pintura mural experimentó una mayor acogida y desarrollo . Debido a la diferente funcionalidad y tipología ar qui- tectónica de cines y cafés, que fue donde se llevaron a cabo el grueso de las obras, consideramos oportuno acercarnos a estos espacios desde caminos distintos pero paralelos, que nos permitan r e- parar en las diferencias y semejanzas existentes entr e ambos. 5.1.1. La pintura mural en los cines de Zaragoza Las estrecheces impuestas por la posguerra no fuer on obstáculo para que en la década de los cuarenta se r etomara la constr ucción de nuevos cines, en los que los ciudadanos encontraban el r e- fugio perfecto donde resguar darse de la dura realidad. 382 E n concreto, el pistoletaz o de salida lo dio el G ran V ía, inaugurado en 1943, al que le seguirían en los años siguientes el Victoria, E líseos, Delicias y el Rialto, los cuales sumados a los ya existentes, hacían un total de catorce cines que, desde el punto de vista arquitectónico, no aportaban ninguna no vedad al r ecurrir a tipologías em- pleadas antes de la guerra y a lenguajes academicistas superados, 383 y donde además la pintura mural no estaba presente. Habrá que esperar hasta la r eforma del cine Dorado 384 en 1949 para encontrar la obra que mar- cará un antes y un después en la construcción y , especialmente, en la decoración de cines. El encar- gado de llevar a cabo la radical transformación fue el arquitecto S antiago Lagunas quien, acompa- ñado de F ermín Aguayo y E loy Laguar dia, todos ellos integrantes del grupo P órtico, proyectó un nuevo espacio en el que las artes plásticas jugaban un papel esencial al dotar al cine de una persona- lidad y un encanto insólitos en la época, nacido del carácter abstracto, de evidente influencia miro- niana, que aplicaron en el mismo . Siguiendo un planteamiento integral que abarcaba la totalidad 381 GIL FILLOL, «Cinematografía», en A r te Comercial , n.º 4, p . 15. 382 MAR TÍNEZ HERRANZ, Amparo, Los cines en Zar agoza 1939-1975 , Zaragoza, Ediciones E lazar , 2005, p . 31. La autora señala que a mediados de los cuarenta los zaragozanos acudían al cine una media de una vez por semana. 383 Ibídem, pp . 41-42. 384 GUA T AS GAR CÍA, Manuel, «El D orado, todo un sueño», en Actas del VI Coloquio de Arte Ar agonés, Zaragoza, Departamento de Cultura y E ducación-Diputación G eneral de Aragón, 1991, pp . 405-418. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 113 del espacio, la decoración se extendía desde el pavimento del vestíbulo de entrada, pasando por el bar , con murales de azulejos, el vestíbulo del anfiteatr o, presidido por una vidriera, hasta llegar a la sala de exhibición, donde la decoración recorría la orla que enmar caba la pantalla, el techo de la sala y el frente del anfiteatr o; los bocetos serían expuestos posteriormente en la 1.ª Bienal H ispanoame- ricana de 1951. 385 G racias a esta singular actuación, el Dorado se convirtió en uno de los grandes paradigmas de la arquitectura de los cines, tanto a nivel local como nacional, del que se destacaba por encima de todo la modernidad y la valentía de su decoración abstracta, la primera que se r ealizaba en el país: [… ] es innegable que su autor ha concebido esta decoración con un criterio personal, y , fiel a este criterio, ha estudiado cada uno de los detalles con todo cariño, sin acudir en ningún momento a las fórmulas mani- das, que permiten resolver cómodamente los pr oblemas que un proyecto de esta naturaleza origina. Y esto es lo importante y lo que queremos destacar aquí. En un momento en que empieza a ser unánimemente sentida la necesidad de abandonar los caminos cómodamente adoquinados con tópicos y recetas, donde el respeto a los modos tradicionales se confunde con la degradación de los modos tradicionales, es importante que todos tengamos el valor de crear con originalidad sin importarnos demasiado las críticas ajenas. 386 La inter vención en el D orado marcaba el inicio de un periodo de esplendor en el que la indus- tria cinematográfica de Zaragoza experimentó un considerable cr ecimiento al duplicarse en la déca- da de los cincuenta los catorce cines habidos a finales de los cuar enta, 387 gracias a la apertura de nuevas salas y a la reforma de las ya existentes. La singularidad decorativ a del Dorado y la necesidad de abandonar las viejas fórmulas arquitectónicas y decorativas por otras más actuales, tal y como se alude en el texto repr oducido, se dejaron notar en los nuevos cines erigidos en la ciudad, a trav és de los cuales se introdujo la ansiada modernidad que contribuyó a r enovar la arquitectura de Z aragoza, anclada en un retar datario gusto historicista. 388 Según advierte Amparo Martínez, los nuevos cines se caracterizaron por pr esentar una variedad de soluciones que iban desde el historicismo y el clasi- cismo, pasando por el funcionalismo aplicado en la salas levantadas en los barrios, hasta llegar a los cines construidos según los principios del Racionalismo y del Organicismo, que repr esentan la aportación más impor tante en este sentido . Esta reno vación arquitectónica vino acompañada de propuestas no vedosas en el aspecto decorativo puesto que, dentro de estos nuev os cines, si bien no en todos ellos, hizo acto de pr esencia la pintura mural, inexistente en las salas de la ciudad hasta el momento de reformarse el D orado. Concr etamente, se realizar on un total de cuatro conjuntos, correspondientes al cine Latino (L uis Ber dejo, 1953), al cine P alafox (Andr és Conejo, 1954), al teatro-cine I ris ( J avier Ciria, 1954) y al cine Rex (Andr és Conejo, 1967). A unque la calidad difería entre unas y otras, lo cierto es que, en general, estas obras vinieron a animar , de la misma forma que lo hicieron los edificios en los que se alojaban, el apagado panorama artístico del momento, tal y como recogían las cr ónicas del momento, que incidían en el desarrollo experimentando por la pin- tura mural en los cines: Sin embargo, no todo debe ser amargo . En 1954, determinadas entidades han dado pruebas de exce- lente criterio al encargar la decoración de ciertos lugares públicos a artistas de reconocida categoría. […] Dos 385 Op . Cit., CABAÑAS BRA V O, P olítica artística …, p. 344. 386 ANÓNIMO, «La reforma del cine D orado», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 93-94, septiembre-octubre 1949, pp. 510-512. 387 Op . Cit., MAR TÍNEZ HERRANZ, Los cines en Zar agoza… , p . 91 388 Ibídem, pp . 105-106. 114 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) empresas de espectáculos encargaron, igualmente, como elemento esencial de la decoración de dos nuev os salones, pinturas murales a sendos artistas. U na, ya inaugurada, es el gran «panneau» que cubre por completo uno de los laterales del vestíbulo del Cinema P alafox. […] La otra, que aún no conocemos, la realiza J avier Ciria […]. 389 En los últimos años se había olvidado en nuestra ciudad la importancia o, mejor aún, la necesidad de la colaboración de pintores y escultor es en la tarea decorativ a. […] Refiriéndonos concr etamente al capítulo de los locales de espectáculos, tres de los cuatro abiertos en los últimos doce meses cuentan con aportaciones pictóricas, de distinto valor y significación, concebidas en algún caso con posterioridad al resto —contra la norma de colaboración y acuerdo—, per o indicatorias de un cambio halagüeño en nuestras aspiraciones artísticas. 390 A unque no podemos calificar la presencia de la pintura mural en los cines zaragozanos como un fenómeno masivo, sí que alcanz ó una cierta relevancia, lo que nos conduce a plantearnos cuáles fueron las claves que pudier on influir en su introducción. En primer lugar tenemos que aducir un factor de tipo local como fue el precedente sentado por el D orado; criticado por unos y admirado por otros, su ejemplo ponía de manifiesto la importancia que podía llegar a desempeñar la decora- ción, a través de la aplicación de las artes plásticas a la arquitectura, en la construcción física y sim- bólica de un cine, sentando un precedente que seguiría latente en las actuaciones v enideras, aunque sin el carácter integral que tuvo el pro yecto decorativo de los P órtico . En segundo lugar , hay que alegar un aspecto en clave internacional como fue la integración de las artes en la arquitectura, una reivindicación muy pr esente en la arquitectura de los cincuenta que, como ya hemos advertido, gozó de especial pr edicamento en los espacios de ocio . Estos dos factores de poco habrían servido sino hubiera sido por la entrada de un tercer elemento como fue la participación de arquitectos r e- no vador es que, además de recoger el guante del Dorado, estaban al corriente de las últimas tenden- cias arquitectónicas y artísticas que recorrían el panorama internacional. La síntesis de estos tr es factores desembocó en la modernización de las fórmulas decorativ as empleadas en la construcción de los cines: la ornamentación art déco o de cor te historicista, más propia del teatr o decimonónico, que hasta ese momento había recubierto las paredes y techos de las salas de exhibición, fue sustitui- da por interiores limpios de mar cada modernidad en los que la carga decorativa r ecaía en los mate- riales empleados, en las soluciones arquitectónicas aplicadas en el diseño del espacio y en la pr esen- cia de la pintura mural, al menos en los casos en los que ésta formaba parte del proy ecto . El Latino, el P alafox, el I ris y el Rex fueron los cuatr o cines en los que se introdujo la pintura mural, cuatro cines que salieron del tiralíneas de M arcelo Carqué, en el caso del Latino, y de T eo- doro Ríos U són y J osé de Y ar za, para el P alafox y el Rex, siendo también éste último el autor del I ris. N o fue casual que estos autores optaran por la colaboración de un pintor puesto que, concr etamen- te Carqué y Y arza contaron en otras ocasiones con la pr esencia del mural en sus obras. En este sentido, el bautizo de Carqué se pr odujo con la constr ucción del Latino, al que le seguiría el M er- cado de P escados con la inter vención de J avier Ciria. En el caso de Y arza, ésta no era la primera obra en la que recurría a la pintura mural; ya lo había hecho en 1950 con el pr o yecto del aeropuerto, sin embargo un inmenso abismo separaba la obra de Cañada de las realizadas en el P alafox y el I ris, lo que, además evidenciaba la fractura existente entre la pintura mural de iniciativ a pública y privada. 389 F A T ÁS OJUEL, Guillermo, «E l año ar tístico en Zaragoza», en A manecer , 1 de enero de 1955, p. 8. 390 BORA U, «T res ejemplos de colaboración entre pintura y ar quitectura», en H eraldo de A ragón , 24 de febr ero de 1955, p. 7. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 115 T res fueron los pintor es elegidos para realizar estas pinturas, concr etamente Luis Ber dejo (Latino), J avier Ciria (I ris) y Andrés Conejo (P alafox y R ex). T eniendo en cuenta la importancia de las instalacio - nes no se escogieron a pintor es anónimos, como sí era habitual en la decoración de cafeterías y restau - rantes, sino a pintores con una tray ectoria artística reconocida. De los que participaron en Zaragoza, Ber dejo, el de mayor edad, ostentaba una larga y acreditada carr era, durante la que había obtenido éxitos que le convirtieron en una figura conocida a nivel nacional, unos tiempos que quedaban lejanos cuando se le encarga la obra del Latino, realizada dentr o del periodo de decadencia creativ a del pintor , aunque seguía siendo, por entonces, una de las personalidades artísticas de la ciudad; distinto era el caso de Conejo, un artista jov en que acababa de llegar de Roma y que pr ometía frutos interesantes, pero que todavía no había alcanzado el reconocimiento artístico total, mientras que Ciria ofrecía una trayectoria menos interesante que, a cambio, se compensaba con la actividad expositiv a que venía desarrollando en Zaragoza y con las buenas r elaciones que mantenía con las clases dirigentes de la misma. Como podemos imaginar , únicamente r ecibieron decoración pictórica los cines de primera cate - goría, situados en el corazón de la ciudad. La bonanza que empezaba a vivir el país, unida a su privile - giada ubicación en las calles principales de la ciudad, invitaba a mostrar una imagen impecable y para ello nada mejor que unas solemnes instalaciones decoradas con pintura mural. Además, la incipiente recuperación económica motiv ó el auge de la decoración como una especie de reclamo publicitario, algo que también afectó a los cines, que en esa época experimentaron un notable incr emento en la ciudad y , por ende, una mayor competencia. P or tanto, la presencia de estas obras actuaría como un elemento que aportaba distinción y atractivo a la vez que le singularizaba del resto de salas. En el caso del D orado, la decoración se enfocó como una actuación integral que se extendía a lo largo y ancho del cine, alcanzando una total integración con la arquitectura; sin embargo, esta concepción no volvió a r epetirse en las realizaciones posterior es, donde se optó por una solución más convencional como era la r ealización de una pintura de mayor o menor tamaño en un punto concreto del cine. P or lo general, la ubicación idónea para la pintura mural se encontraba en aque - llas zonas con una fuerte carga repr esentativa como solía ser el vestíbulo, donde la obra adquiría un protagonismo destacado, y sólo en algunos casos se r ealizó en la propia sala de exhibición por in- fluencia de la arquitectura teatral, lo que denotaba un tratamiento más tradicional. Esta última so- lución estuvo pr esente en los primeros cines como el Latino, en el caso de Zaragoza, aunque inme - diatamente se impuso la opción de situar estas obras en el hall de acceso, como sucede en el cine P rincesa de Madrid y en los zaragozanos P alafox, I ris y Rex; ciertamente, esta última posibilidad parecía la más raz onable al dar a la obra la presencia que demandaba, actuando como un elemento decorativo que r eforzaba la identidad así como un elemento de atracción, cuando quedaba a la vis- ta de los transeúntes; todo lo contrario sucedía con aquellas situadas en sala de exhibición, donde tan apenas se podía disfrutar de ellas, razón por la cual se aconsejaba la eliminación de toda decora- ción en favor del vestíbulo: […] la oscuridad del espectáculo, la continuidad de sus horas (modalidad ésta de día en días más corriente), la economía que debe buscarse en el precio de la localidad (ya que el acudir a un cine va convirtiéndose en la forma del diario descanso), hacen que cada vez nos parezca más superflua toda decoración innecesaria dentro de la sala. P or el contrario, no hay razón para no dotar de un adecuado confort a los vestíbulos […]. 391 391 AGUINA GA, Eugenio M., «Edificio para cine, viviendas y oficinas en B ilbao», en Revista N acional de Ar quitectu- ra , n.º 131, noviembr e 1952, p . 19. 116 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) ¿Qué tipo de r epresentaciones se llev aron a cabo en estas obras? S i se trataba de espacios de ocio en los que pasar momentos agradables y además se quería atraer clientela, lo más oportuno era recurrir a una temática amable de carácter decorativ o, tal y como sucedió en las cuatro obras realizadas en Z aragoza y posiblemente, también en las que se hicieron en otros cines del país. E l mejor ejemplo lo constituyó, sin duda, el D orado con su decoración abstracta situada entre lo onírico y lo lúdico; en cambio, las obras que se realizar on en el Latino, P alafox, I ris y Rex siguier on un camino distinto al iniciado por P órtico, pero acorde con los inter eses de sus respectivos autor es, lo que incluyó el abandono de la abstracción en favor de la figuración, sin que ello deba ser interpretado como una r eacción contra la modernidad o como sinónimo de retroceso . La decoración del Dorado desapar eció no mucho después de su realización, pero afortunadamen - te este destino no se repitió en el r esto de cines, a pesar del cambio de uso de las instalaciones (Latino), de las reformas (P alafox y R ex) o de las severas agr esiones físicas sufridas por el edificio (Fleta); algu - nas de ellas se conser van in situ , como sucede con la obra de Ber dejo y Conejo para el P alafox, aunque no podemos decir lo mismo de las pinturas del F leta y del Rex que, tras ser arrancadas, se encuentran almacenadas y alejadas ya del ambiente de diversión que durante tanto tiempo les acompañó . Y el cine apar eció entre las musas del P ar naso. La pintura mural de Luis Ber dejo en el Latino V arios edificios de viviendas, con establecimientos comerciales en sus bajos, y el cine Latino forma - ban el pro yecto realizado por M arcelo Carqué en 1951 para el solar situado en entr e la calle de Estéba - nes y la calle de Ossau, donde actualmente se encuentra un bingo y donde originalmente se levantó El P alacio de la I lusión , la primera sala de proyección estable de Z aragoza. 392 El pro yecto de Carqué propo - nía un tratamiento de «sabor regional» para el exterior del cine con la intención de armonizar con la arquitectura histórica circundante, mientras que en el interior optó por «un estilo moderno de r ecuerdo clásico» 393 que tenía en la sala de exhibición su principal exponente. Originalmente, en la decoración de esta sala no se incluyó la r ealización de una pintura mural, sino que se concibió con una techumbre «ligeramente abo vedada de planta elíptica con una faja o gr eca calada luminosa y motivo decorativ o central», 394 siguiendo en cierta manera el modelo del cine Elíseos. 395 F inalmente, esta decoración fue sustituida por una bó veda más sencilla en la que se incluyó la r ealización de una pintura mural que concentraba el potencial decorativo de la sala. P r ecisamente, lo más importante de este proy ecto arqui - tectónico, que resultaba «penosamente anticuado» por insistir en fórmulas de carácter historicista y académico ya superadas, 396 era el aspecto decorativo de las instalaciones y , en concreto, la pintura mural de la sala de exhibición, pintada por Luis Ber dejo y que «debe ser considerada como el valor artístico más notable de las instalaciones del viejo cine Latino». 397 El encargo pudo v enir de la mano de Luis Burillo, apar ejador en la constr ucción del Latino e íntimo amigo del pintor , quien podría haber su - gerido la posibilidad de que fuera Ber dejo el autor del mural, 398 por el que recibió la cantidad de 392 Op . Cit., MAR TÍNEZ HERRANZ, Los cines en Zar agoza… , pp . 139-142. 393 Archivo M unicipal de Zaragoza, Caja 200599 E xpediente 2752/52. 394 Ibídem. 395 Op . Cit., MAR TÍNEZ HERRANZ, Los cines en Zar agoza …, p . 144. 396 Este cine resultaba r etardatario al compararlo con otr os de reciente construcción como el cine Coso o el M onu- mental, donde se aplicaron presupuestos ar quitectónicos de mayor modernidad. 397 Op . Cit., MAR TÍNEZ HERRANZ, p . 146. 398 NA V ARR O LÓPEZ, M anuel y OLIV ÁN BAILE, F rancisco, Sesión necr ológica en memoria del Ilmo . Sr . D. L uis Ber dejo Elipe por la Real A cademia de N obles y Bellas Artes de San L uis, celebr ada en sesión pública solemne, que tuvo lugar el día La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 117 42.000 pesetas. 399 Éste era uno de los artistas más afamados y reconocidos del panorama artístico ara - gonés, con un considerable número de pr emios oficiales en su haber , 400 sin embargo cuando r ecibe este encargo su periodo de mayor esplendor artístico ya había pasado; Ber dejo se encontraba en una fase de estancamiento creativ o, caracterizada por la reiteración de la fórmula del cubismo clasicista de air e in - gresco que le había dado el r econocimiento, un lenguaje plástico entre lo académico y la vanguar dia que, por otra parte, se adaptaba muy bien al proy ecto arquitectónico de Carqué. El mural estaba destinado a decorar el techo de la sala de exhibición, una localización de mar - cado poso tradicional, más propia de la arquitectura teatral 401 que de los nuev os cines, donde las pinturas se situaban en puntos visibles de la zona de acceso . N o obstante, no debe extrañarnos que el arquitecto se decidiera por esta localización puesto que el Latino se encontraba más apegado a la arquitectura tradicional de air e historicista que a la moderna arquitectura cinematográfica que se estaba haciendo en ese momento y a la que el propio arquitecto había contribuido con salas tan destacadas como el M onumental o el V ariedades. 402 El tema elegido por el artista para r ealizar el mural fue Apolo y las M usas del P arnaso, un tema clásico muy tratado a lo largo de la H istoria del Ar te, pero que en este caso, debido a su localización en un cine, adquirió un matiz diferente: «La mejor prueba de que el cine no es un arte es que no tiene M usa». Las palabras pronunciadas por E duar do T orres parecen ser desafiadas por B er dejo al tratar este asunto en un cine e intentar dar así presencia al S éptimo Ar te en el P arnaso. A lo largo del proceso cr eativo, Ber dejo realizó v arios bocetos, uno de los cuales, concretamente La fama coro- nando a las musas , le valió la M edalla de H onor de la S ección de Arte Decorativo en el X S alón de Artistas Aragoneses. 403 P ara la realización de este mural de 80m² de superficie total, el artista dividió el lienzo en grandes r ectángulos que, pintados al óleo en una de las salas del M useo P ro vincial, 404 fueron adheridos al muro, unidos entr e sí y retocados en conjunto in situ . T ras la inauguración del cine el 26 de febrer o de 1954, la obra fue recibida con un entusiasmo exacerbado: Este techo pintado, que aparte de dos o tres obras conocidas y de las cúpulas de algunos templos, cons- tituye la obra de mayor grandiosidad en este tipo, que se haya acometido en estos últimos años, es una magistral realización de acierto plástico y difícil perspectiva en la que conforme al destino del local y al carácter asociativo que para todas las artes reclama el cine se ha repr esentado a las Nuev e M usas rodeando el carro de A polo, arrastrado por los caballos de la F antasía… La mencionada obra de la que nos ocuparemos especialmente por tratarse de una ver dadera y notable manifestación artística ha sido realizada con el carácter equilibrado y sereno, así como con la armonía de color que el sitio y el fin r equieren. 405 27 de mar zo de 1981, con la intervención de los M.I. Sr es. A cadémicos, D. Manuel N avarro López y D. F r ancisco Oliv án Baile , Zaragoza, R eal Academia de N obles y Bellas Artes de San Luis, 1982, p . 57. 399 GAR CÍA GUA T AS, M anuel, «Nostalgia de P arís y Roma» en Luis B er dejo . Exposición antológica, Gobierno de Aragón, ayuntamiento de Zaragoza, 1984, p . 54. 400 Ibídem, pp . 53 y 54. 401 Sobr e el tema de la localización de la pintura mural en el techo de la sala de exhibición y su vinculación con la arquitectura teatral consideramos muy significativa la polémica y el debate que generó la intervención pictórica de Carlos Lara en el techo del T eatro Real, LARA, Carlos P ., «La pintura del techo del T eatro R eal», en Revista N acional de Ar quitectur a , n.º 170, febrero 1956, pp . 39-48. 402 Op . Cit., MAR TÍNEZ HERRANZ, Los cines en Zar agoza… , p . 140. 403 ANÓNIMO, «F allo del X S alón de Artistas Aragoneses», en Her aldo de A r agón , 17 de octubre de 1952, p. 5. 404 BUJ, M arcial, «Luis B erdejo, el pintor de T eruel que expuso en Pittsburch con Picasso y D alí» en Her aldo de Ar a- gón , 18 de septiembre de 1953, p . 4. 405 ANÓNIMO, «Inauguración del Cine Latino en la calle de Estébanes» en H er aldo de Ar agón , 27 de febrero de 1954, p. 5. 118 La pintura mural en la esfera pública de Zara goz a (1950 - 1997) A unque no se puede negar que se trata de una obra notable, nuestra consideración sobre la misma se aleja de esa opinión entusiasmada, que hay que entender dentro de los últimos coletazos de la posguerra y de una tibia actividad artística, en la que esta obra supuso toda una nov edad. 406 Ber dejo resolvió el mural con una composición triangular , clásica y simétrica, centralizada en la imagen de Apolo conduciendo el carr o tirado por los Caballos de la F antasía, a cuyo alr ededor se dis - ponen las musas siguiendo una distribución or denada, piramidal envolvente y curvilínea. Mientras que la repr esentación de Apolo se ajusta a los cánones clásicos, las musas carecen de ese air e al no estar dotadas del atributo que las identifica, en algunos casos, y mostrar el aspecto, tanto en la vestimenta como en el peinado, de sus características mujeres de los años v einte y treinta, aunque sin llegar a la frescura de ese periodo . P or supuesto, ni rastro de desnudos en la repr esentación de las musas. El eje central, dominado por la imagen de A polo, protagonista del conjunto, se destaca por medio de una fuerte iluminación que contrasta con el resto de la composición, ocupada por las musas y donde predomina el efecto de sombra y clar oscuro que acentúa la volumetría de las figuras. En este fondo, que se distribuye en mar cadas franjas ver ticales y superficies de nubes, se aprecia una escasa ambientación atmosférica donde se superponen los personajes vestidos con túnicas de plie- gues rotundos y volumétricos. Las musas apar ecen volando o sentadas alrededor de A polo, dibuja- das desde diferentes puntos de vista y en difer entes posiciones, lo que concede dinamismo a la esce - na. Las figuras adquieren así el r ol de meros iconos, sin apenas r elación entre ellas, con el único cometido de resolv er el ejercicio compositivo del mural. S us formas son plenas, de suaves anatomías y duros contornos, y las propor ciones armónicas y per fectas, muy cercanas al tratamiento escultóri- co, como bien se comprueba en la imagen de Apolo, cuyo estatismo, rigidez escultórica y hieratismo contrasta con el dinamismo de la pareja de caballos que le pr ecede. Este mural se convirtió en una de sus obras predilectas, a la que solía visitar regularmente, «se sentaba, y estaba alrededor de una hora contemplando lo que había hecho». 407 Con el cierr e del cine y su transformación en bingo, la pintura comenzó a oscur ecerse y los lienzos a despr enderse, llevando a cabo el propio Ber dejo la restauración 408 de la obra, oportunidad que apro vechó para r ealizar algunos cambios en la obra, tal y como se deduce de la comparación de la obra en las fotografías existentes. En r esumen, el Cine Latino, inaugurado el 26 de febrer o de 1954 y clausurado en agosto de 1979, sólo es destacable por su valor constructivo y la pintura del techo r ealizada por Luis Ber dejo. N o hay ni reno vación estilística ni inno vación tipológica, pero sí que hay al menos un cuidado ex - quisito en la decoración y una preocupación evidente por los aspectos ornamentales. El gran panneau de Andr és Conejo para el Cine P alafox Las expectativas generadas por el gran complejo que se iba a construir en el P aseo de la Inde- pendencia, calificado como «la más importante obra de urbanización de la iniciativa privada en Zaragoza», 409 no defraudó a la ciudadanía: Cine R ex, Cine P alafox, edificio de viviendas y oficinas, 406 F A T AS OJUEL, Guillermo, «E l año ar tístico en Zaragoza», en A manecer , 1 de enero de 1955, p . 8. En esta nota no se habla en concreto del mural de Ber dejo, sino de los realizados por Conejo y Ciria, que son considerados como una de las notas más destacadas dentro de la estancada actividad artística de la ciudad. 407 Op . Cit., NA V ARR O LÓPEZ y OLIV ÁN BAILE, Sesión necrológica en memoria del I lmo . Sr . D. L uis Berdejo E lipe por la Real A cademia de N obles y Bellas A rtes de San Luis… , p . 58. 408 Ibídem. 409 ANÓNIMO, «La más importante obra de urbanización de la iniciativa privada en Zaragoza», en H er aldo de Ar a- gón , 12 de mayo de 1954, p . 4. La pintura mural en Zara goza durante l a Dict adura (décadas cincuent a y sesent a) 125 exterior e interior del cine, el retapizado de las butacas en cuer o rojo y el r ecubrimiento de las paredes con paneles de madera y apliques metálicos», 445 r ematando las obras con la realización de una pintura mural en el hall de acceso . P ara desempeñar esta tarea se contó de nuevo con la colaboración del pintor Andr és Conejo, probablemente, por el buen r esultado obtenido en el mural del P alafox, pero también como una forma de acentuar la conexión entre ambos cines. La obra, r ealizada al óleo y acrílico sobre táblex, recubriría una de las par edes del hall, aunque carecía de la envergadura, del empaque y del carácter escenográfico que veíamos en la pintura r ealizada para el vestíbulo del P alafox. En concr eto, se tra - taba de una superficie irregular , por lo que la primera cuestión a solv entar fue la de idear una com- posición que se adaptara a las características de la pared. P ara ello, Conejo trazó dos haces de luz, a la manera de lo hecho en el P alafox, que surgían del vértice superior y de un lateral y que discurrían a lo largo del muro, delineando la diagonal trazada por la propia par ed. En el centro y ante un fon- do abstracto, Conejo dispuso la escena protagonista, impr egnada de un ambiente taciturno e inte- grada por un grupo de saltimbanquis, una pareja de actores y un arlequín montado a caballo, enla- zando con la temática del mural del P alafox y , en consecuencia, reforzando el vínculo entre estos dos cines. P ero lo cierto es que el resultado conseguido aquí poco tenía que v er con lo realizado en 1954. Alejada de la calidad y del interés de su obra anterior , Conejo planteó una solución decorativa mu- cho más sencilla que presentaba como única nota curiosa la vinculación con E l Guernica , del que tomó algunos motivos que r einterpretó en el mural, v éase la imagen del caballo, el brazo que sostie- ne la antorcha o el rostr o que flota en lo alto de la composición. F rente al tratamiento más o menos pormenorizado del P alafox, las figuras del Rex no son más que siluetas planas color eadas mediante una pincelada suelta y rápida, huyendo del detalle en su r epresentación. La elegancia y el dinamis- mo se tornan rigidez e inexpresión en esta obra, que no gozó de la r epercusión que sí tuvo su pre- decesora, debido a su sencilla ubicación y , sobre todo, a la propuesta pictórica del artista, mucho menos interesante y ambiciosa que la desarr ollada en el P alafox. Doce años después de la intervención de Ciria en el F leta, Conejo volvía a Zaragoza para pintar este mural que, esta vez sí, era la última pintura realizada en un cine durante la dictadura y una de las últimas que se hacía dentro de un espacio de ocio . N o hemos podido saber con cer teza hasta cuando presidió la entrada del R ex, aunque barajamos el año 1993, momento en que se volvió a reformar el cine y se encargó una nuev a pintura mural a la artista Dar ya von Berner . Sería entonces cuando se procedió a desmontar la obra, que quedó almacenada en el sótano del H otel P alafox, propiedad de Zaragoza U rbana, donde permanece en la actualidad. 446 5.1.2. La pintura mural en los cafés y r estaurantes de Zaragoza Zaragoza llama la atención por la belleza de sus escaparates, tanto que muchos de sus visitantes se asom - bran de esta faceta de su esplendor . Indudablemente, la profusión de escaparates es índice de pr osperidad comercial. Arte y economía se prestan hermanadas en una superación de lo artístico y de lo económico. 447 445 Op . Cit. MAR TÍNEZ HERRANZ, Los cines en Zar agoza …, p . 164. 446 Así pudimos comprobarlo nosotros mismos, cuando nos pusimos en contacto con Z aragoza U rbana S.A. para conocer el paradero de esta obra que, muy amablemente, montaron en el sótano del hotel para que pudiéramos fotografiarla. 447 CELMA, Ramón, «El Arte al servicio del comercio zaragozano en el Gran Concurso de Escaparates», en GÓMEZ PULIDO, P ., (Dir .), G ran concurso de escapar ates. Zar agoza 1956-1957 , Zaragoza, P anamericana de Publicidad, E l Noticier o, 1957. [Document text truncated for crawler view.]