Repositorio Institucional de Documentos

2012 89 Mª Belén Bueno Petisme El grabado en Zaragoza durante el siglo XX Departamento Director/es Historia del Arte Pano Gracia, José Luis Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Mª Belén Bueno Petisme EL GRABADO EN ZARAGOZA DURANTE EL SIGLO XX Director/es Historia del Arte Pano Gracia, José Luis Tesis Doctoral Autor 2012 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Universida d de Z aragoz a De partamento de H istori a del A rte _________ ______ ________ _________ ________ ______ _________ El grabado en Z arago za durante el si glo XX Mª Belén Buen o Pet ism e _________ ______ ________ _________ ________ ______ _________ Tesis doct oral Director: Dr. José L uis P ano Grac ia Z aragoza, curso 2012-2013 EL GRABA DO EN ZARAGOZ A DURANTE E L SIGLO X X TOMO I 1 0.- INTRODUCCIÓN 3 Elección y justificación del tema 3 Estado de la cuestión 4 Bibliografía sobre fundamentos histórico-técnicos 4 Estudios sobre grabado español contemporáneo 8 Bibliografía sobre el grabado en Aragón 10 Objetivos y delimitación del trabajo 14 Metodología, sistematización y fuentes consultadas 18 Agradecimientos 33 1.- EL GRABADO A LO LARGO DEL SIGLO XX: LA CONSOLIDACIÓN DE UN ARTE 37 1.1.- Algunas def iniciones 37 1.2.- L a situación del grabado en España desde finales del siglo X IX hasta nuestros días 57 1.3.- Zarag oza y Aragón en el contexto nacional de la gráfica del siglo XX 81 1.4.- La situación de l os grabadores ara gone ses durante el si g lo XX : enseñanza ofic ial y considerac ión del grabado 121 1.4.1.- La creación de la Escuela de Artes y Oficios 124 1.4.2.- Antecedentes d e l a creación d e la Escuela: la enseñanza artística oficial de Zaragoza antes del siglo XX 127 1.4.3.- L os objetivos iniciales 131 1.4.4.- Evolución del programa docente de la Escuela 133 1.4.4.1.- La Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza: 1895 -1909 133 1.4.4.2.- L a Escuela Superior de I ndustrias y Bellas Artes: 190 9- 1924 139 1.4.4.3.- La Es cuela de A rtes y Ofi cios y la Escuel a Industrial: 1924 - 1963 142 1.4.4.4.- La Escuela de Artes Aplicad as y Ofi cios Artísticos: 1963 - 1985 147 1.4.4.5.- La Escuela de Arte de Zaragoza: desde 1985 150 1.4.5.- La enseñanza oficial de las Artes Gráficas en Zaragoza 157 1.4.5.1.- La enseñanza del Graba do en Zaragoza antes del siglo XX 158 1.4.5.2.- Las Artes Gráficas en el Programa Docente de la Escuela de Artes y Oficios de Zara goza 161 La creación del Taller de Fotografía y su programa docente 163 El vacío de las Artes Gr áficas en la enseñanza ofi cial zaragozana 172 1.4.5.3.- L a Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos (1963 - 1985): los comienzos de la r ecuperación de la enseñanza oficial de las Ar tes Gráfi cas en Zarag o za 179 1.4.5.4.- La Escuela de Arte d e Zaragoza desde 1985: la config uración definitiva de una enseñanza oficial de gra bado en la ciudad 182 1.4.6.- Conclusiones 188 2.- ZARA GOZ A : CA PITALIDAD DEL GRABADO ARAGONÉS DEL S.XX 193 2.1.- El primer ter cio del siglo: el trabajo de a rtistas autodidactas como Francisco Marín Bag üés y Ramón Acín 193 2.1.1.- Francisco Marín Bagüé s (1879 -1961) 196 2.1.1.1.- Notas sobre su vida 198 2.1.1.2.- El grabado como forma íntima de expresión 200 2.1.1.3.- La producción calcográfica de Marín Bagüés 201 2.1.1.4.- Las constante s de Marín Bagüés como grabador 211 2.1.2.- Ramón Acín Aquilué (1888-1936) 215 2.1.2.1.- Algunos datos sobre su biogra fía 217 2.1.2.2.- Ramón Acín y el gra b ado 220 2.1.2.3.- L os grabados de Ramón Acín 223 a) Las xilografías firma das por Acín b) Los grabados atribuidos al oscense 226 231 2.1.2.4.- Otras realizaciones gráficas: los diseños litográfic os 237 2.1.3.- Conclusiones 239 2.2.- L os artistas emi gra d os: la práctica del gra b ado de sde otras especialidades 241 2.2.1.- Contactos con el grabado de artistas formados fuera de Aragón: el vacío de la s décadas centrales del s. XX 242 Alejandro Cañada 243 Alberto Duce 248 Jesús Fernánde z Barrio 270 José Beulas Recasens 281 Salvador Victoria 291 Manuel Viola 303 2.2.2.- Otros artistas aragoneses que de sarrollaron su carrera fuera de Aragón: Franc isco Comps y Ab el Martín 306 2.2.3.- El caso de un escultor: Pablo Serrano 319 2.3.- Manuel La hoz: la dedicación completa al grabado 337 2.4.- El grabado en la vida de Mariano Rubio 344 2.5.- La s egunda mitad del siglo XX: el resurgimiento de la obra gráfica y la persistencia de la f igura del pintor- gra b ador 362 2.5.1.- La abstracc ión como precedente de la renovación: Lag un as, Santamaría, Vera y Sahún 364 2.5.2.- Maite Ubide y el Taller Libre de Grabado: el impulso formativo en Zaragoza 388 2.5.2.1.- El trabajo en el taller 393 2.5.2.2.- Maite Ubide: una vida dedicada a l grabado 426 Los grabados de Maite Ubide: estética y té cnica 434 Los grabados de Maite Ubide desde 1990 443 Exposiciones después de 1990 447 Conclusiones 450 TOMO II 453 2.5.3.- Principales per sonalidades en el grabado aragonés 455 2.5.3.1.- Algunos nombres para la histo ria del grabado contemporáne o en Zaragoz a 455 Pascual Blanco Piquero 456 Natalio Bayo Rodríguez 474 Julia Dorado 495 María Cristina Gil Imaz 519 Borja de Pedro 544 2.5.3.2.- La presencia de grandes figuras en l a historia del grabado aragoné s: un acercamiento a la obra de Saura, Broto y Mira 568 José Manue l Broto 569 Víctor Mira 590 Antonio Saura 621 2.5.3.3.- Pervivencia de la tradición y nuev as propuestas en el grabado a ragoné s actual: los últimos años del siglo XX y el camino hacia el sig lo XXI 645 a) La pervivencia de una técnica y el inicio de la renovación Carlos Barboza Teresa Grasa Mariano Castillo Hermógenes Pardos Carmen Pérez Ramíre z Nemesio Mata Isabel Biscarri Eva Armisén 647 648 657 666 685 688 692 702 713 b) L a llegada de las nuevas tecnologías Pilar Catalán Ana Aragüés Al icia Vela Lina Vila 727 727 734 747 753 c) Las últimas propuestas Nefario Monzón David Israel Carlos Sancho Alejandro Boloix 759 759 764 771 775 d) Otros contac tos con la gráfica Florencio de Pedro Ricardo Calero Otros nombres: Luis Puntes, Teresa Ramón, Iris Lázaro, Eduardo Laborda, Pilar Viviente, Fausto Díaz, Jesús Romero, Marisa Royo, Silvia Pagliano y Katia Acín 780 780 788 795 3.- LA DIFUSIÓN DE LA OBRA GRÁF IC A EN ZARAGOZA 801 3.1.- La Ga lería Costa-3 de Zara goza 802 3.2.- La Ga lería Zaragoza Grá fica: tray e ctoria 1992-2010 822 3.3.- Otros centros destacados 845 Asociación Cultural Salamandra Gráfica 846 Asociación Stanpa 849 Fuendetodos 851 3.4.- Epílogo 856 4.- CONCLUSIONES 859 Sobre la evolución conceptual y la sit uación del grabado ar agonés en el contexto nacional durante e l siglo XX: promoción, difusión y enseñanza 859 Sobre los arti stas grabadores del siglo XX: Zaragoza como capital del grabado en Aragón 868 Sobre la difusión del arte del grabado y la estampa en Zaragoza 905 A modo de consideraciones finales 908 TOMO III 915 CATÁLOGOS DE OBRAS 917 CATÁLOGO DE OB RAS I : F ranc isco Marín Bagüés 919 CATÁLOGO DE OB RAS II : Ramón A cín 967 CATÁLOGO DE OB RAS III : J uan José Vera 1065 CATÁLOGO DE OB RAS I V: D aniel Sahún 1177 CATÁLOGO DE OBRAS V: Contexto del Taller de Maite U bide 1249 TOMO IV 1449 CATÁLOGO DE OB RAS V I : Maite Ubid e, desde 1990 1453 CATÁLOGO DE OB RAS V II : M aría Cristina Gil I maz 1585 CATÁLOGO DE OB RAS V III : Bo rja de Pedr o 1897 TOMO V 1985 APÉND ICES DOCUM ENTALES 1987 I. - La Escuela de Arte y la enseñanza pública de arte del grabado en Zaragoza durante el siglo XX 1989 II .- Maite Ubide, maestr a de taller: experienci as colectivas en Venezuela y Zaragoza 2125 III . - Artistas grabadores ar agoneses más destacados 2145 IV.- Promoción y difusión del arte del grabado en Zaragoza: princ ipales c entros especializados 2227 BIBLIOGRAFÍA 2255 7 grabado. Las técnicas y los procedimientos en relieve, en hueco y por adición explicados con rigor y claridad (2002), de Cat afal y Oli va, que supone un completo manual técnico que incluye además conceptos relativos a las nuevas consideraciones sobre el gra bado en el panorama internacional. 17 Contamos, además, con tex tos que tratan de manera mono gráfica al g unas de las técnicas y, en est e s entido, podemos hablar d e títulos clásicos, como el Manual de Litografía de Justo Zapater y Jareño (1878), 18 y tambi én de otros más actu ales como el libro de Albert Rovira titulado Grabado en linóleo (1981), 19 también del Manual de Litografía de Richard Vicar y (1986), 20 la obra Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo de Juan Carlos Ramos (1992), 21 en el que s e desarrolla de manera monográfica la técnica conocida como C ollagraph , así como otros trab ajos sobre las nuevas investigaciones t écnicas en esta materia, 22 que conducen hasta la llega da del universo digital al terreno de la gráfica. 23 Estos son alg unos ejemplos que de muestran la cantidad de literatura es crita sobre el tema, 24 entre los cuales no podemos dejar de subrayar la labor realizada desde la Ca lcografía Nacional, atenta a la explicación de las 17 J ordi Catafal, Clara O liva, El grab ado. Las técn icas y los proced imientos en relieve, e n h ueco y p or adición explicados con rigo r y claridad , Barcelona, P arram ón, 2 002. 18 Justo Zapater y Jareño, Ma nual de Litog rafía , Madrid, Tipografía de G. Estrada, 1878. 19 Albert Rovira Su malla, Gra bad o en linóleo , Madrid, Daimon, 19 81. 20 Richard Vicar y, Manual d e Litografía , Madr id, Herm ann Bl um e, 198 6. 21 Juan Carlos Ra m os Guad ix, Técnica s ad itivas en el gra bado contemporáneo , Grabada, Universidad d e Granada, 1 992. 22 Keith Ho w ar d, The contemp orary Pri ntmaker , Nueva Yo rk, Write -Cross P ress, 20 03; Henrik B oegh, Handb ook of non -toxic intaglio: acrylic resists, ph otopolymer film & solar plates etching , Cop enhague, Nara y ana Pr ess, 2003 , publicado en español co mo Manu al de grabad o en hueco n o tóxico: barnice s acrílicos, p elícula de fo topolímero y plan chas sola res y su mordida , Gr anada, Uni versidad, 2 004. También p ode m o s mencionar Pauline M uir y Dan Weld en, P rintmaking in the sun : an artist´s guide to making profesional -quality prints using th e solarplate meth od , Nueva Yor k, Watson -Guptill, 20 01. Destacamos ta m bién el trabaj o de difusión realizad o desde la r evista Grabado y Edición donde encontramos artículos e specializad os como los Francisco Mora Peral , ― El grabado no tóxico: bases acrílicas, mordientes sali nos, film fotopolí m er o y tin tas de base al a gu a‖ en Grab ado y Edición , Nº 4, 2006 , pp. 26 -33 y, del mismo autor, ― El grabado no tóxico: bases acrílica s, m or dientes salinos y tintas de base al ag u a‖ , en Grab ado y Edición , Nº 6, 2007, p p. 48 -53; Juan P ardo Rab adán, ― El s istema CAD CAM aplicado a la p roducción de obra gráf ica‖ , e n G rabado y Edición ¸ Nº 7,2007, p p. 48 -53. Resulta tambié n interesante atender al artícul o de Eva Figueras Ferr er, ―Un taller d e grabado sostenible. Pro puesta d e materiales menos tó xicos y minimización de resid uos ‖, en Graba do y Edición , Nº 12, 200 8, pp. 48 -53, por mencionar algu nos artículos. 23 Sobre estas cuesti ones se celebr ó a f inales del siglo XX la m ue stra titulada Estamp a digital: la tecnolo gía digita l aplicad a al arte gráfico , [d el 7 al 3 1 de mayo], Madrid, Real Academia d e B ellas Artes de San Fer nando, Calco grafía Nacio nal, 1998 . Sob re el arte gráfico d igital y s u teoriz ación po dem os consultar Lila Insúa Lintridis, La es tampa digita l. El grab ado gen erado por o rdenado r , Tesis inédita de la Univers idad Co m plute nse de Madrid, Facultad de B ellas Artes, Departa mento de Dibujo I, leída el 13 de j unio d el año 2 003. Sobre la evolución técn ica del grabad o d e camin o al mundo d igital i nteresa Clemente Barr ena, ― 1 999 -2001. Tr es años de Arte G ráfico ‖ , en III Triena l de A rte Gráfico. La estamp a contemp oránea, Oviedo , Cajastur, 2002 , pp. 195 - 198. 24 Sobre la situación de las publicac iones especializad as en técnicas de grab ado interesa ver lo s prólogos de la obra de Jaume P la, Técnicas del Grab ado Calco gráfico y su estamp ación , B arcelona, Ediciones Omega, 198 6 (1ª edició n Barcelona, Gu stavo Gili, 195 6), pues en orige n se la menta de la escasez de textos, mientras q ue en el de la edición de 1 986 habla del cambio favor able vivido en esta situac ión. 8 diferentes técnicas, 25 a la difusión bibliográfic a especializada 26 y al estu dio de la consideración del arte del grabado como un arte a utónomo gracias a los cambios vividos especialmente en el siglo XX. 27 En realidad son muchos más los títulos que podemos encontrar relacionados con las técnicas de grabado, pero con esta s elección se puede obtener un a visión general del tema y también sobre cada una de las técni cas ex istentes, desde las más tra dicional es hasta las más actuales. Estudios sobre grabado español contemporáneo El segundo apartado mencionado más arriba que d ecidimos abordar, a la ho ra d e preparar nuestro estado de la cuestión, fue el de las obras relacionadas con el grabado español contemporáneo, buscando los estudios panorámicos sobre el tema en los que se pudiera abordar el análisis de la historia del gra b ado en el marco aragonés y que nos sirvieran también p ara conocer la relevancia de esta especialidad artística a nivel nacional, así como la forma en la que s e habían realiz ado los estudios especializados sobre la materia en ese ámbito más ge neral, para poder establecer de forma más clara las pautas de nuestro futuro trabajo. Ex isten obras mu y concretas en las q ue ha venido trabajando la Calcografía Nacional, como el elenco de estampas publicados en los años ochenta, 28 en el que se recoge n las fichas catalográ ficas de las estampas realizadas en e l país durante 1984 y 1985 con la intención de promover y difundir el arte gráfico actual para su ma y o r y me jor conocimiento, e incluye una relac ión de galerías, artistas y talleres encargados de la realización, publicación y difusión de esas estampas. Otra publicación en la que se puede consultar obra gráfica catalogada es en el Catál ogo 25 Encontramos publicacio nes fruto del trabajo d e p romoción de la gráfica realizado desde la Calco grafía Nacional que se refiere n a as untos técn icos co m o del que fuera directo r de la institució n desd e 1 971, Teodo ro Miciano Becer ra , Técn ica e Historia d el Grab a do Original. Curso d e cinco conferencia s dictado en la Real Aca demia de Bella s Artes d e San Fernan do , Madr id, Gráficas B arragán -Churr uca, 1974 . Sobre nuevas tec nologías aplicad as al grabado encon tramos ta m b ién trabaj os co m o el de J avier B las Benito, ―A rte electrográfico: p osiciones en alto/baj o ‖, Certamen de Arte Grá fico para jóvenes Creadores. Grabad o-Litogra fía-Serigrafía- Técnicas d igitales y electrográ ficas, Madr id, [Sala de exposiciones Del Museo Casa d e la Moneda, junio-julio], Calco grafía Nacio nal, 2001, pp.19- 32. 26 Debemos destacar sin duda publicacione s co mo la coordinada por J avier B las B enito, Bibliografía del arte gráfico: graba do, litog rafía, serigrafía, historia, técnica s, artistas, Ma drid, Real Acade mia de Bellas Artes de San Ferna ndo, 199 4. 27 Clem e nte Barrena Fernández y J avier Blas B enito (Coor dinadores), Juan Carrete Parrondo (Comisario), 189 8/1998 Dos fines de siglo para el g rabado esp añol , Mad rid, Real Acad emia de Bellas Artes de San Fer nando, Calco grafía Nacional, 1 998. T am b ién sobre l os ca mbios de consid eración sobre el arte d el grabad o encontramos el texto d e Manuel Ma nzorro, A p ropósito del grabado origina l, Mad rid, Durero, 1 976. 28 P or ejemplo Clemente Barrena, Mar ía Martín y Elvira Villen a, Estampas 1984 -1985: elen co de estampas realizada s en Esp aña durante los años 19 84 y 1985 mediante las técnicas de xilografía, graba do calcográ fico, litografía, serigrafía , Mad rid, Real Acade mia de B ellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1988. Este trabajo pertenece a o tro más co m p leto for mado p or tres volúme nes en el que se ofrece un a visión pano rá m ica del grabad o contemporáneo español a través de cuestiones artística s, estéticas y co nceptuales: La e stampa co ntemporá nea en España , Madrid, Concej alía de Cultura, 19 88. El primer volumen se dedica a los aspectos teórico s, el segundo lo com pone el ca tálogo d e la exposición celebrad a sobre este asunto y el terce ro es el elenco d e estam pa s referido. 9 General de la Calcografía N acional editado en 1 987, 29 que tiene un apartado dedicado al siglo XX en el que se especifica la obra de artistas españoles contemporáneos. Otro título a destacar n acido t ambién desde instituciones oficial es en el ámbito español es el de Donaciones de obra gráfica a la Bibl ioteca N acional. 30 Puede resultar útil como consulta la Guía de las colecciones públicas de di bujos y grabados en España de Elena Santiago (1997), 31 en el que aparece una nómina de las colecc iones públicas españolas de obra gráfica organizadas por Comunidades Autónomas y provincias. Resulta una obra de consulta interesante pero hay que tener en cuenta que fue editada a finales de los años noventa. Contamos también con los catálogos de las ex posiciones que s e han realizado sobre grabado en España. Un ejemplo de estas publicaciones es Gra bado español Contemporáneo (1964), 32 que reco ge una muestr a del grabado del si glo X X en nuestro país y establece una nó mina de artistas grabadores. Otro títul o sería el de Estampas: cinco siglos de imagen i mpresa (1981), 33 que se celebró en Mad rid entre 1981 y 1982. Su catálogo acoge obra desde el siglo XV hasta 1936, dedicando un pequeño apartado al grabado del siglo XX que, aunque corto en ex tensión, resulta interesante en cuanto a contenido ya que aborda el tema del cambio de concepción frente al grabado como obra de arte y su li beración como forma de expresión, es d ecir, su configu ración como entidad artística autóno ma que tiene lugar definitivamente en esta centuria. En este sentido y para a nalizar aspec to s teóricos, técnicos, filosóficos y estét icos sobre el grabado contemporáneo contamos con la obra de J uan Martínez titul ada Un ensayo sobre grabado (a finales del siglo XX) (1998), 34 aunque ya se vení a trab ajando en la difusión de la nueva concepción del grabado desde la primera mitad de la centuria. 35 29 Rafael Casarie go  al cuidado de la edición  , Catálogo General de la Calco grafía Nacional, Ma dr id, Real Acade m ia de B ellas Artes de San Fernando, 19 87. 30 Existen ediciones s ucesivas actualizadas sobr e este trabajo que recoge el catálogo d e estam p as obtenidas p or do nación p or l a Biblio teca Nacional a par tir d e los año s oche nta: Donacio nes de obra gráfica a la Biblio teca Nacion al, 19 86 -1988 , Madrid, Ministerio de Cult ura, Dirección General del Libro y Biblio tecas, 198 9; Donaciones de obra g ráfica a la Biblioteca Nacio nal, 1989 -1992 , Madrid, Electa España, Biblioteca Nac ional, 19 94; Donacio nes d e obra g ráfica a la Biblio teca Nacional, 1993 -1997 , Madrid, Biblio teca Nacional, 20 02; y todavía en f ec has recientes Donacio nes de ob ra grá fica a la Biblioteca Nacio nal, 1998 -2002 , Madrid, Electa E spaña, B iblioteca Nacional, 20 08. T ambién e n colabo ración co n la B iblioteca Nacional en el año 2 000 se editó un trabaj o sobre el arte del grabado y s u evolución e n el siglo XX con el tít ulo de AA. VV., Libro d e oro del grabad o. Libro de oro de la estampa , Madrid, Galería Nela Alberca, 2 000. Este libro incluy e un di ccion ar io sobre el tem a. 31 Elena Sa ntiago P áez, Gu ía d e las co lecciones pú blicas de dib ujos y g rabados en España , Madrid , Biblioteca Nacional, 199 7. 32 Grabad o Espa ñol Contemporán eo , Mad rid, Ministerio de Educación Nac ional, Direcci ón General de Bellas Artes, 1 9 64. 33 AA. VV., E stampas: cin co siglos de imag en impre sa  Salas del p alacio de B ibliotecas y Museos, Madrid, diciembre 1981 -febrero 1 982  , Madrid, Ministerio de Cultura, Dir ección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, S ubdirección General de Muse os, 1 981 . 34 Juan Martínez Moro, Un ensa yo sobre grabado (a finales d el siglo XX) , Santander, Creática, 1998. En relación con estos estudios sobre los cambios de concepción en relació n con el arte d el grab ado p odem o s 10 Existen otra s obras de carácter más general como la Historia del grabado en España de Antonio Gallego (1979) en l a que se hace un recorrido por l a his toria de este arte desde 1472 hasta el siglo XX, 36 trabajo en el que hay una clara división geográfica dentro del estudio de cada uno de los siglos tratados y el grabado ara g onés, concre tamente el realizado en Zaragoza, se tr ata, breve mente; y el estudio sobre el grabado español durante los siglos XIX y XX que se a bordaría dentro d e la colección Summa Artis sobre la Historia del Arte en España. 37 S e han publi cado además interesantes estudios en los catálogos y textos editados con motivo de diversas exposiciones, individuales o colectivas, o certámenes dedicados al ar te del gra b ado, trabajos que mencionamos en el apartado de esta tesis doctoral destinado al estudio de la presenc ia del grabado a ragonés en el panorama nacional, que conviene también tener presentes e n el estado de la cuestión. Bibliografía sobre el grabado en Aragón Llegamos así al te rcer aparta do en el que mencionaremos aquellos títulos relacionados directamente con el grabado en Aragón del siglo XX. Algunas obras abordan el gra bado en esta región aunque no est én dedicadas específicamente al tema. De esta manera en contramos, por ejemplo, algunas de las publicaciones de Manuel Pérez-L izano Forns, que ha d estacado en el estudio del a rte aragonés contemporáneo, como su trabajo sobr e los Focos del surrealism o español: artistas aragoneses, 1929 - 1979 (1992), 38 en la que, aunque no ha y una dedicación ex clusiva la grabado sí se estudia la figura de a rtistas aragoneses con obra graba da, por tanto, resulta también una publicación a ten er en cu enta a la hora de p rofundizar en el estudio del tem a. Otra de las obras de P érez-Lizano es la Abstracción plástica española: núcleo aragonés 1948-1993 consultar AA.VV., E l g rabado: no tas y re flexiones, [d el 17 de septiembre al 1 0 de o ctu b re de 1997], Huelva, Dip utación P rovincial d e H uelva, 1997 . Sob re estas cue stiones se venía trab ajando desd e el ámbito de la Universidad ya desde los años o chenta: Fer nando Mar tín Muñoz, Con cepto estético de ob ra gráfica origina l: grabado españo l contemp oráneo. De Goya a Picasso , tesina de convalidac ión del título de Profesor de Dibuj o po r el de Licenciado en Bellas Artes, inédita d e la Uni versidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Departa men to de Historia del Arte, 19 84. Combinación de cuestione s técnicas, filosóficas y estétic as en r elación co n el arte d el g r abado en contramos ta mbién, ente o tros títulos, en Antonio Alegre Crem ades, El grabad o. Técn ica s y su r epercusión , Valencia, Cátedra de eméritos de la Co munidad Valenciana, 20 06. 35 Manuel Rodr íguez Codolá, De la función ejercida por el arte del gra bado, la que aún podría cumplir, y de algun as co sas más en él relacio nadas, [Sep arata d e Anales y Bo letín de los M useos d e Arte de Barcelo na], B arcelona, Seix B arral, 1944; o también, co n texto d e E. Tor m o Freixe s, El grab ado en España , Barcelona, Direc ción General de B ellas Artes, 196 2. 36 Antonio Gallego Gallego, Historia del grabado en España , Madrid, Cáted ra, 1979. 37 Valeriano B ozal Fernández, Jua n Car rete Par rondo, Francesc Fo ntbona d e Vallescar , y Jesusa Vega González, Summa Artis, Hist oria General del Arte: El g rabado en España (siglos XIX y XX) , Mad rid, Espasa Calpe, 1 988. Vo lum e n 32 . 38 Manuel Pér ez-Lizano Forns, Foco s del surrealismo español: artistas arag oneses, 19 29-197 9 , Zaragoza, Mira, 1 992. 11 (1995), 39 en la que se analiza el arte abstracto en las producciones aragonesas y , en un pequeño apartado, se menciona, por ejemplo, la obra de Santiago Lagunas como una de las pocas figuras dedica d as con continuidad al abstracto a partir de l grabado. Existen obras que se acercan al tema de modo más generalista y que abordan el grabado actual en todo A ragón con carácter introd uctorio. Un ejemplo es el catálogo de la exposi ción Grabado Aragonés Actual (1993) 40 c on tex tos como el de Pascual Blanco y H éctor López sobre la s técnicas de grabado, el de Pedro Pablo Azpeitia, que analiz a otras técnica s de estampación y también el tex to de Jaime Ángel Cañ ellas que realiza una aproximación sobre el tema. Este catálogo s e acompaña de un a interesante muestra gráfica que pone de manifiesto la calidad de la obra grabada realizada en esta región y que sirve como punto de partida para una revisión panorámica de l a gráfic a hecha en estas tierras, con una p ropuesta de artistas cuya p resencia en la ex posición así como su continuidad o no en la espec ialidad del grabado analizaremos con detalle a lo largo de esta tesis doctora l. En esta misma línea la obra c oordinad a por Ricardo Ce ntellas, Encuentros de grá fica 2005 (2005) 41 ofrece una interesantísima muestra de la obra de grabadores en Aragón y se acompaña , ad emás, de una visi ón genera l de la historia de esta disciplina en la comuni dad aragonesa entre 1900 y 2005 realizada por Manuel Pérez-L izano Forns, que, aunque breve, resulta una buena visi ón de conjunto del tema y da las pist as para abordar un estudio más detallado del mismo, estableciendo cronolog ías y ahondando en esa nómina de artista s a la que nos refe rimos. Sin duda éste es un artículo esencial pa ra acercarnos al estudio del grabado en A ragón d urante todo el siglo XX. En la línea de los catálogos contamos, también, con el realizado con mot ivo de la exposi ción Intervenciones del Patrimonio histórico artístico de Aragón , coordinado por J osé L uis Pano, (1993) 42 que dedicó un apartado al gra bado. En rel ación con el tema que nos ocupa encontramos, en esta obra, la catalogación de tres grabados de Franc isco Marín Bagüés que se hallan en el Museo de Zarag oz a. Continuando con las visiones monográfica s encontr amos trabajos importantes para abordar un estudio panorámico sobre el arte del grab ado en Zaragoza como son los catálogos realizados c on motivo de grandes muestr as espec ializ adas dedicadas a la obra grabada de artistas como Manuel 39 Manuel P érez-Lizano Fo rns, Abstracció n p lástica espa ñola: n úcleo arag onés 194 8 -1993 , Zaragoza, Mira, 19 95. 40 Grabad o aragonés actua l, op. cit. , 1993. 41 Ricardo Centellas Sala mero ( Coord .), Encuentros de gráfica 2 005 ,  Monasterio de Veruela, 12 m ayo - 10 julio, 2005, con textos de P ilar Catalán L ázaro, Mª Cristina Gil Imaz y Manuel Pérez -L izano  , Zaragoza, Diputac ión Provincial d e Zaragoza, 200 5. 42 José Luis Pano Gracia (Coo rd.), Intervenciones en el Pat rimonio histórico artísti co en Aragón,  Alcorisa, 23 de septie m b re al 7 d e octubre de 199 3  , Zara goza, Diputació n Gene ral de Aragón, Departa men to de Cult ura y Educación, 199 3. 12 La hoz, 43 P ascua l Blanco Piquero, sobre el que se celebró una exposición antológica en el a ño 2005, 44 Maite Ubide, 45 o Na talio Bayo. 46 Llegados a este punto ha y que mencionar la labor del Consorcio Cultural Go ya -Fuendetodos que desde 1996 vien e publicando, junto con la Diputación de Zaragoza, una serie de títulos bajo el nombre ge nérico de Ediciones d e Fuendetodos con el objetivo de dar cabida al estudio de la figura de Go y a desd e diferentes perspectivas y del arte gráfico tanto hist órico como contemporáne o. Por último, no podíamos olvi dar obra s d edicadas al mundo del grabado en Aragón y, concretamente en Zaragoza, que han servido como punto de partida de esta tesis doctoral y que supo nen los primeros estudios con voluntad p anorámica r ealizados sobre el t ema, que fueron llevados a cabo por Mª Cristina Gil Imaz, artista también dedicada al arte del grabado, que realizó su tesina de licenciatura sobre El grabado zaragozano actual y el signifi cado de Maite Ubide (1965 -1983) (1987 ). 47 L a autora realiza un recorrido por el arte del grabado en la ciudad de Zaragoza a partir de la década de los años sesenta y, esp ecialmente, desde los setenta, y aborda el trabajo de grupos artísticos del momento como el grupo Pórtico, Escuela d e Zarag oz a, Grupo Zarag oza, Grupo Tierra, Grupo Intento o Grupo Azuda 40. Trata también las figuras de los artistas que emer gen de estos grupos y que ti enen una trayectoria personal interesante; habla así de la obra de Pas cual Blanco, Natalio Ba y o y los h ermanos Ángel y Vicente P. Rodrigo. No se olvida de estudiar la figur a de otros arti stas que no estuvieron vinculados a colectivos como An a Aragüés, Juli a Dorado, Alberto Duc e, Antonio Fernández Mol ina o J osé Manuel Lahoz. Habla también de algunos artistas que se marcharon de la ciudad de Za ragoza como Celia Casajús, Miguel Ángel Laguéns, Fernández Barrio, Mari ano Rubio, Bor ja de Pedro y Javier d e Pedro. En este acerca miento al grabado zaragozano del si glo X X tampoco se olvida Mª C ristina Gil Imaz d e incluir a aquellos artistas que, de una forma u otr a, se acerc aron al tema aragoné s desde dentro o desde fu era de la región, como por ejemplo T eresa Grasa y Carlos Barboza. Ad emás de mencionar y estudiar brevemente la figura de estos artistas la autora esboza los aspectos sociales del gra bado como forma de arte, ana lizando temas 43 Manuel Pérez -Lizano For ns ( Co ms.), Ma nuel Lah oz, a guafortista: estamp as 1940 -1993 ,  Fuendetodo s, Sala Ig nacio Zuloaga, febrer o -m arzo, 1999  , Zaragoza, Consorcio Cultural Go y a Fuendetodos, Diputación Pro vincial de Zara goza, 1999 . 44 Pascual Blanco: imágenes para el recuerdo , anto lógica ( 19 64 - 2005),  Palacio de Sástago, Diputació n de Zaragoza 4 de marzo-24 d e abril 2005  , Zaragoza, Diputación P rovincial, 2005 . 45 Mª Cristi na Gil I maz (Directo ra), Maite Ubid e. Con cierto acento latino 1962 -1990  expo sición celebrad a en el espacio P ignatelli  Zaragoza, Ayunta miento d e Zaragoza, Área de Cu ltura y Educac ión, delegación d e Acción C ultural, 19 90. Co n textos de Rafael Ordó ñez Fernández y de Cristina Gil Imaz, por ejemplo. 46 Gonzalo M. Bor rás Gualis ( Coms.), Nata lio Bayo : obra gráfica 197 1 -1997  Palac io de Sástago, 23 de enero al 22 de febrero d e 1998  , Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 19 98. Con texto d e Gonzalo M. Borr ás Gualis. 47 Mª Cristina Gil I maz, El g raba do za ragozano a ctual y el sign ificado de Maite Ub ide (1965 - 1983) , Zaragoza, Instit ución Fernando el Católico, 1 987. 13 como las exposiciones, la comercialización del grabado, su democratización como obra de arte y, a la vez, el carácter elitista que da al grabado su compl ejidad técnica, especialmente en la se gunda mi tad del siglo XX. Por último, el estudio ter mina con un tratamiento mono gráfico de la figura de Maite Ubide y su taller de grabado en Zarag oza, analiz ando así el papel de esta mujer dentro del grabado zar agozano como artista y como difusora de este a rte. Se ve, con esto, que estamos ante una obra mu y interesante en lo que se refiere al tema entre 196 5 y 1983, y se trata, sin duda, de un primer paso para e l estudio del grabado zaragozano del siglo XX. Como veremos Gil I maz ha sido autora de tr abajos relacionados con el grabado aragoné s dedicados también a ot ros artistas y ente esos estudios aún podemos destacar el dedicado al Grabado y mundo artísti co del aragonés Mariano Rubio: el proyecto simple renovado (1996). 48 En este trabajo se estudia la figura de Mariano Rubio de manera biográfica, se inclu y e también un c atálogo d e obra grabada y un breve análisis del papel de Rubio como artista. Por lo tanto, estas dos obras de Mº Cristina Gil I maz repre sentan, verdaderamente, los intentos más decididos de estudiar el tema que ahora nos ocupa y son, sin lugar a duda, dos de las fuentes de referencia más importantes a la hora de c omenzar un aná lisis en profundidad. En vista de esta revisión de la bibliogra fía especializada en el arte del grabado y la estampación en el siglo XX comprobamos que, si bien los aspectos téc nicos están estudiados de forma abundante, a l a hora de acercarnos a la situación de esta especialidad a rtística en el panorama nacional son más escasos los título, aunque sí encontramos va rios trabajos que, bien a través de estudios teóricos o de catálogos de exposiciones diver sas, muestra n la re alidad del a rte del g rabado contemporáneo en España. Es c ierto que estas publicaciones son más numer osas a partir de los años sesenta, hecho qu e corrobora una tendencia de auge vivida por esta especialidad artística en l a segunda mitad del siglo XX, que encuentra reflejo también en el panorama Ar agonés. Ya en lo relativo a la gráfica seriada e impres a en Zaragoza y Aragón constatamos que, más allá de los estudios de Mª Cristina Gil I ma z, que ponían el acento en el trabajo a partir de la década de los sesenta, los textos int roductorios de autores como P ére z- Lizano que sentaban las bases para desarrollar futuros estudios, y los catálogos publicados con motivo de las diversas exposiciones celebradas sobre l a obra gráfica de artistas aragoneses (catálogos en los que habían colaborado especialistas, tanto desd e el punto de vista artís tico, como Pascual Blan co, o teó rico, como por ejemplo el Dr. Gonzalo Borrá s), no ex isten estudios de conjunto que permitan establecer una visión p anorámica de la evolución estética y té cnica d el arte del grabado y la estampación, por lo que decidimos abordar un completo trabajo sobre esta materia en la ciudad d e Zaragoza, principal foco artístico aragonés, en esas fechas del siglo XX 48 Mª Cristina Gil I maz, Grab ado y mundo artístico del a ragonés Marian o Rub io: el proyecto simple renovad o , Zaragoza, Institució n Fernando el Católico , 1996 . 14 y h asta el momento a ctual, trabajo con el que no s gustaría esbozar las ba ses de futuros estudios de profundización y des arr ollo sobre el arte del grabado aragonés y que quiere completar la visión de esta especialidad a rtística e n siglos anteriore s realizada por el Dr. Ro y. Objetivos y delimitación del trabajo Una vez eleg ido el tema objeto del estudio de la tesis doctoral y comprobada su justificación a través de l estado de la cu estión realizado, era necesario establecer de forma clara y precisa los objetivos a cumplir, teniendo presente que la meta principal de esta tesis doctoral era estudiar el arte del grabado en Z aragoza durante el siglo XX como ejemplo y refle jo de la situación de la historia del grabado arag onés en ese ti empo. Por ello elaboramos un listado con lo s propósitos que queríamos perseguir y conseguir con la r ealización de nuestro t rabajo, que definen un pro yecto en el que se parte de cuestiones generales para llegar a otr as más concretas. Para ello establecimos varias lí neas de actuación en las que estructurar nuestro trabajo y una serie de objetivos que pasamos a detallar a continuación: - En primer lugar consi deramos necesario establecer un contexto teórico e histórico en el que situar los estudios artísticos m ás concretos sobre el grabado en Zaragoza, pa ra lo cual es necesario atender a aspectos teórico -téc nicos de carácter general sobre la gráfic a contemporánea, también conocer en profundidad la situación del arte del grabado durante el siglo XX, tanto a nivel nacional como aragoné s. Para ello:  Teniendo en cuenta ese objetivo principal ya mencionado pretendemos, con este trabajo, establecer las definiciones necesarias y las matiz aciones oportunas, sobre cuestiones técnica s y teóric as, que consideramos importantes para comenz ar nuestro estudio sobre una pa rcela d e la historia del arte en relación con el gra b ado y la estampación contemporáne os y establecer, así, un marco teórico.  Realizar un breve panorama sobre el arte del grabado y la estampación en España durante el siglo XX, para comprender la situación de cambio vivida desde final es del siglo X I X y hasta nue stros días, y poder así contextualizar y valorar en su jus ta medida la situación de este arte desarrolla do en el ámbito aragonés.  Una vez estudiado el marco teórico en relación con la gráfica contemporánea y l a situación de este arte en Es paña durante las f echa s 15 que trabajamos, también en nuestro estudio con creto queríamos analiz ar de forma m ás pre cisa el contexto formativo del arte del grabado y la estampación en Zaragoza, para entender mejor su histo ria en vista del escenario vivido por los artistas interesa dos por e sta manifestac ión en la ciudad, y comprobar cómo y cuándo contaron con los medios necesarios para d esarrollar sus actividades en la ciudad de Zaragoza o en Ara gón. En vista de la importan c ia de este análisis en lo que se refi ere al ámbito ge ográfico de trabajo d e esta tesis doctoral consideramos necesario acompañar este apartado de un apéndice documental que apo ye los estudios realizados. - L a segunda línea de estudio pasaba por profundizar e n el análisis de los diversos artistas que, con ori gen aragoné s o por su especial relación con estas ti erra s, realizaron una importa nte labor re lacionada con el arte del grabado y l a estampación desde los i nicios del siglo XX y h asta nuestros días, con e sp ecial atención a lo relac ionado con la ciudad de Zaragoza:  En este sentido hemos querido estructurar nues tro trabajo atendi endo, principalmente, a un orden de carácter cronológico.  Pretendemos incluir el traba jo de los artistas que consideramos más destacados dentro de la práctica del arte del grabado y la estampación, siempre que ha y a n mantenido una importante relación con Zaragoza y Aragón, a pesar de haber nacido fuera de estas fronteras, en alg unos casos, o de hab er des arrollado su carrera profesional e n lugares alejados, en otros. El criterio común para su selección es que ha ya n supuesto, de alguna manera, un hit o importante para l a historia de la gráfica en este contexto ge o gráfico. No pretendemos, en nin gún caso, establecer un a nómina c errada de artis tas aragoneses que en alguna ocasión se ha n acerca do a alguno de los procedimientos gráfic os, sino que pretende mos proponer un completo l istado de artistas que han realizado obras con alguno de esos procedimi entos con la su ficiente relevancia pa ra poder re presentar, a nu estro jui cio, la historia del grabado y la estampación en el ámbito aragonés. So mos conscientes de que es posi ble añadir otros nombres, pero qu eremos dejar claro que el objetivo de esta tesis doctor al es el d e propon er un li stado que abarque con suficiente just ificación las diferentes parcelas de esa hist oria a la que nos referimos: los artist as aragone ses que se acercaron al arte de grabar de forma autodidacta, otros que aprendieron las técnicas fuera de Zaragoza y de Aragón, otros que llegaron a esta especial idad desde otras discip linas, los que se han dedicado a ella con mayor prota gonismo, artistas de pro y e cción local, regional, nacional o internacional, repres entantes de difer entes 16 tendencias estéticas, desde la fi guración hasta la abstrac ción, y otros que repre sentan las ve rtient es más conservadoras en lo que a té cnicas se refiere fr ente a aqu ellos que apuestan por las n uevas tecnologías. Una propuesta, por tanto, qu e quiere ser variada, completa y abarcar de forma panorámica la sit uación de la gráfica seriada e i mpresa r elacionada con Zarag oza durante el siglo XX y h asta nuestros días.  Proponer un estudio de cada uno de los artistas incluidos en esta tesis doctoral que sirva co mo aproximación biográfica, que analice su importancia dentro del ar te del grabado y la estampación, que se refiera a la repercusión de su trabajo a través de la participación en exposiciones o certámenes especializados, y que se complete de un comentario crítico y fundado sobre su obra artística en relación con la especialidad objeto de esta tesis doctoral.  Es necesario realizar un catálogo completo sobre el arte del grabado en Aragón así como un apéndice document al con una selección de noticias y textos sobre el tema que sirva para justificar y apo yar los estudios realizados y las conclusiones alcanzadas. D ebido a qu e se ría imposible en una tesis de carácter panorámico propon er un catálogo y un apéndice documental cerrados d e cada uno de los artistas mencionados, decidimos establecer unas pau tas a seguir en esta tare a:  Elegir a aquellos artistas que h an tenido una dedicación mayor al arte del grabado en Aragón.  Realizar esta tarea sobre la obra de artistas que ya presentan una carrera consolidada, de manera que el catálogo propuesto sirva como estudio co mpleto y repr esentativo de su obra artística dentro de la especialidad del g rabado y la estampación  Evitar duplicar catálogos y, para ello, desc artar la rea lización de un catálogo de obra en el caso de que esta t area ya se ha ya realizado con motivo, por ejemplo, de e xp osiciones monográfica s sobre los a rtistas seleccionados. En este último caso re mitiremos a la correspondiente bibliografía.  En el c aso de los apéndices do cumentales, además, se propone una selección de noticias y t extos más repre sentativos sobre los artistas seleccionados. 23 disposición sus fondo s, que resultan ho y refe r encia en lo que se refi ere al grabado arag onés contemporáneo. Asimismo mantuvimos contactos con otras instituciones de relevancia para conocer la presencia de grabado aragonés contemporáneo entre sus fondos como el Museo del Grabado Español Contemporáneo de M arbella, e l Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora (T eruel) o la Calcografía Nacional, de los cuales hemos podido consultar diversos catálogos especializ ados para comprobar la presencia de obra c ontemporánea de firma aragonesa entre sus fondos, que resultan escasos en est e sentido en lo que se refiere a la Calcografía, discretos en el caso del museo de Marbe lla y especializados en la figura de Salvador Vi ctoria en el caso de Rub ielos, como resulta evidente. También tuvimos acce so a los c atálogos realizados sobre los fondos de estampas del gabinete especializado de la Facul tad de Bellas Artes d e la Universidad Complutense de Madrid, entre los que se encuentran trabajos de artistas relevantes p ara nuestro estudi o como Carlos B arboza o Ter esa Grasa, entre otros. To da vía podemos mencionar que hemos accedido también al estudio de obra gráfica ori g inal en espacios de naturaleza privada, como es el caso de la desaparecida Galería Costa-3 de Za r agoza, cu y o s directores Barboza y Grasa pusieron a nuestra dispo sición su colec ción de gráfica contemporánea, entre la que se en cuentran ejemplos importa ntes de trabajos realizados por artistas aragone ses así como otras obras de c readores d e ámbito nacional e int ernacional; la Galería de r eciente creación A del A rte, tambié n en Zarag oza, donde h emos podido consultar trabajos d e arti stas como Borja de Pedro o Mariano Castillo, por ejemplo y también la Galería Zaragoza Gráfica, que puso de nu evo a nu estra di sposición sus archivos documenta les y también sus fondos, de manera que hemo s po dido ver directamente trabajos d e artistas jóvenes como Nefario Monz ón, al que también nos referimos en este e studio. Además descartamos l a presencia de obra aragonesa im portante para nu estro estudio en los fondos g ráficos contemporáneos de otros centros e n el contex to nacional, como el Gabinete de Artes Gráficas de Barcelona, El Gabinete de dibujos y grabados del Museo Nacional de Arte de Cataluña, o el Museo de Arte C ontemporáne o de Cataluña. e) Consu lta de archivos y fondos personales de artistas y part icul ares El hecho de trabajar sobre arte de époc a co ntemporánea y actual nos ha permitido establecer rela ción directa con un gran número de artistas que se convierten, gracias a su amabilidad y disposición, en fuentes directas de informa ción de gran utilidad para nuestro tr abajo. Para abordar el estudio de su obra establecimos un procedimiento que pasab a por realizar una entrevista personal a cada uno de ellos para la cual elaboramos, como base, un cuestionario tipo con las cuestiones a tratar, par a obtener un mínim o de información común en todos los casos, de forma que el estudio resultara después equitativo. A continuación revisamos, siempre que fue posible, su 24 archivo documental personal, gracias a lo cual p udimos recopilar una gran cantidad d e información sobre su currículum vít ae, noticias de prensa, documentos varios como carteles o catálogos de exposi ciones y apuntes personales que nos p ermitieron conocer mejor su trabajo. P or últ imo realizamos, de nuevo siempre que fue posible, un completo análisis de sus estampas para poder realizar el correspondiente c atálog o si fuera necesario y valorar d esde el conocimiento directo y de forma crítica su trabajo dentro de la gráfica ser iada. En este sentido debemos destaca r el trabajo realizado en el Taller de Maite Ubide de Zaragoza, del que analizamos en p rofundidad sus fondos artísticos y documentales p ara completar los estudios iniciados por Cristina Gil I maz. Igualmente pudimos rea lizar este trabajo de consulta y estudio sobre la obra gra b ada de la propia Maite Ubide, lo que nos permitió completar su catálog o artístico desde los años noventa y hasta la actualidad, que se encontraba pendiente de revisión, como veremos. También realizamos labor de campo en e ste sentido en el taller de Pascua l Blanco, donde revisamos s u obra con especial atención a sus planch as de gra b ado, lo que nos permitió conocer mejor su trabajo, lo mi smo que ocurriría en el caso de los grabados de Manuel Lahoz, para el cual tuvi mos acceso a la colección personal conserva da en su domici lio particul ar por su h ermana P ilar Lahoz Valle. Hemos tenido acceso también a l a documentación relativa a la obra gráfica d e Alberto Duce conserva da por J osefina Clavería J ulián. Asimismo entrevistamos a artistas como J osé Beulas, Juan José Vera y Daniel Sahún, N atalio Ba y o, J ulia Dorado, Mª Cristina Gil Imaz, Borja de Ped ro, José Manu el Broto, C arlos B arboza, Teresa Gr asa, Mariano Castillo, Nemesio Mata, P ilar Catalán, Ana Ara güé s, Alicia Vela, Lina Vila, David Israe l, Carlos Sancho o Florencio de Pedro. f) Consulta de hem eroteca La s ta reas descritas hasta ahora se completaron con la consulta de la hemeroteca municipal de Z aragoza así como las hemerotec as de las bibliotecas de la U niversidad de Zarag oza, l a Biblioteca P ública de Aragón o la de la Biblioteca Nacional, en busc a de noticias de prensa destacadas sobre el tema de la tesis doctoral tratada, así como para la consulta de publicaciones periódicas con estudios de espec ial relevancia. Una vez realizada la c onsulta de cidimos seleccionar aqu ellos artículos más import antes para nuestro estudio, que aparecerán citados en el correspondiente apartado de l a bibliografía, así como elegir una s erie de noticias de pr ensa destacadas para trans cribir en un apéndice documental que pretende servir d e apoyo a lo expuesto en el est udio y que es además refle jo d e la situación del arte d el grabado aragonés cont emporáneo y de sus artistas se g ún su presencia en medios púb licos de comunicación, noticias que ay udan, además, a com prender, estructurar y ju stificar de forma do cumental nuestr o trabajo. 25 g) Ordenar la inf orm ació n y establecer la estructura definitiva de nuestro trabajo Una vez consultadas y a nalizadas las diversas fu entes seleccionadas que, como hemos visto, han sido de c arácter bibliográfico, documental, bio gráfico y artístico, a través de l a consulta de bibliotecas, archivos, fondos gráficos y de las correspondientes entrevistas y contactos con los diversos artistas, sería necesario poner en orden toda la información re copilada d e acuerdo a la estructura del trabajo establecida de sde el inicio junto a los objetivos del mismo. La evolución de nuestro estudio hizo necesario ajustar algunos detalles de ese esquema, y a que un ma y o r cono cimiento de la mat eria nos daba mejores herramientas para estructurar de forma m ás cohere nt e nuestro trabajo, si bien el esquema ini cial quedó int acto en las cuestiones principales que lo estructuraba n en tres grandes apartados. A saber: el estudio de la sit uación del grabado contemporáneo desde el punto de vista teó rico y la contextualiz ación de la situa ción a ragonesa en el panorama nacional; el estudio de lo s principales artistas dedi cados al a rte del grabado en Zar agoza durante el siglo XX siguiendo un orden cronológico; y por últ imo el estudio de las infraestructuras especializadas en la promoción y di fusión del gra bado aragonés desde la ciudad d e Zaragoza y su provincia. D e esta manera, el trabajo se h a sistematizado de acuerdo a los sig uientes temas: - Dentro de es e primer blo que que trata d e estudiar la situación del grabado en el siglo XX hablamos de:  La s definiciones necesarias sobre conceptos teóricos relativos a la nueva situación del arte del grabado en e l mundo actual  A continuación abord amos la situación del grabado en Españ a, desde finales del siglo XIX y h asta nuestros días, para exponer cuál h a sido el camino recorrido h acia la consolidación de esta manifestación d esde su consideración como un arte de reproducción hac ia su autonomía creativa.  Seguidame nte abordamos la situación del arte del gra b ado y la estampación en Zara goza y Aragón dentro d el contex to nacional, para analizar su presencia en ese camino hacia la consolidación de su autonomía.  Y por último, en este primer bloque d e nuestro estudio, nos centramos en la realidad d el grabado en Zaragoza durante el si glo XX, concretamente de la situación de su enseñanza en los circuitos oficiales y d el marco qu e se han encontrado los artistas arag on eses que ha n querido acercarse, e n ese mom ento y estas tierras, a los procedimientos técnicos del grabado y la estampación. Para ell o analizamos de form a exhaustiva la evolución 26 docente de la Escuela de Arte de Zaragoza, cen tro de referencia de las enseñanzas a rtísticas en Zaragoza y A ragón durante el siglo XX. En este estudio repasamos la h istoria de la Escuela y nos centra mos en la presenc ia de las enseñanzas gráficas en sus programas a lo lar g o de esa historia. - Una vez descrito ese contex to geográfic o y te mporal nos adentramos, en un segundo bloque en nuestro estudio, en el an álisis de las tra y ectori as de las diferentes personalidades artísticas que han contribuido a estructurar la hi storia del grabado en Zaragoza, ciudad que consideramos que ha centralizado los esfuerzos realizados en esta materia en territorio aragonés durante la c enturia que nos ocupa. Seguimos en este apartado, com o venimos diciendo, un orden cronológ ico que nos pe rmite apreciar el d esarrollo y el crecimiento que ha vivido esta especialidad artística en Za r agoza desde los comienzos del si glo XX y hasta nu estros días, y analizamos además los cambios técnicos, estéticos y conceptuales que se han podido experimentar en torno a la gráfica seri ada e impresa. Así, en e ste se gundo aparta do:  Comenzamos revisando el trabajo de dos pioneros que, a pesar de la ausencia de infraestructu ras formativas o de otro tipo relac ionadas con el arte del grabado en Zarag oz a y A ragón, s e acercaron a su práctica d e forma p rácticamente aut odidacta y m ostraron interesantes capacidades técnicas y creativas a través de diversos pr ocedimientos gráficos. Analizamos así de forma somera las biografías de estos autores para pasar, a continua ción, a a nalizar la trascendencia para la historia del grabado ara goné s de su obra, concre tam ente de las estampas calcográficas de F. Ma rín Bagüés y de las xilografías, grabados y litografías de R. Ac ín.  Tras esa primera aproximación nos ad entramos en el estudio d el trabajo de artistas, nacidos en el primer tercio del siglo XX, que se ac ercaron al arte del grabado y la estampación de forma combinada con otras especialidades artísticas, es decir, que se definían como pintores o escultores pero que han demostrado una dedicación especial al arte del grabado. Estos artistas t ienen otro punto en común y a que, a p esar d e tener un ori ge n aragonés, tuvieron que emigra r fuera de su lu ga r de nacimiento para poder f ormarse en materi a artí stica y , muchas v ece s, para desarrollar sus carreras profesionales, de manera qu e se pone con ello en evidencia la situación de carencias en lo que se r efiere a las infraestructuras de materia a rtística en la ciudad de Zarag oza. Esta situación generaría un v acío, espe cialmente en l o que se refiere al arte del grabado y la estamp ación, en las décadas centrales del siglo XX en 27 esta ciudad. Abordamos así la vida y la obra en relación con la gráfica de artistas como Cañada , D uce, Fernánde z Barrio, Beulas, Salvador Victo ria o Viola, introducimos el estudio de otros no mbres como Francisco Comps o Abel Martín y abordamos el análisis de las estampas realizadas por el escultor arag onés Pablo Serrano.  A continuación dedicamos un apartado de nuestro estudio a la contextualización del trabajo del grabador Manuel L ahoz Valle, uno de los pocos artistas que encontramos en la hist oria de la gráfica en estas tierras con una dedicación prácticamente completa al arte d el grabado, aunque, como ve remos, al igual que su cediera con otros ar tistas de su misma generación, la formación especializada de La hoz tuvo lu gar fuera de Arag ón, si bien este artista regresó tras esa primera etapa.  También dedicamos un epígrafe independiente a la obra de Mariano Rubio, otro artista que hubo de salir fuera d e Aragón p ara estudiar y desarrollar su carrera profesional pero que, entendemos, representa uno de los principales nombre s relacionados con e l arte de l grabado en Aragón, ya que ha man tenido constantes relaciones con su Calatayud natal y con Zaragoza, y ha desarrollado una inter esante labor en relación con esta especialidad artística desde el punto de vist a formativo y didáctico pero también creativo, especialmente en lo que se refiere a su profundización en asu ntos como el color o nuevos sistemas de estampación, como e studiaremos.  Una vez revisado así el panorama durante la pri mera mitad del si glo XX a través del estudio de artistas de ori ge n aragonés que comenzaron su dedicac ión en esas fechas, nos adentramos en el análisis de la segunda mitad del sig lo , con e special aten ción al auge vivi do por el arte del grabado a partir de los años sesenta, un hecho en el panorama nacional que encuentra reflejo también en la situación de Z ar agoza y, por extensión, de Aragón, p or lo que abordamos el estudio del tr abajo d e algunos pioneros de la renovación que se acercaron a la gráfica d esde presupuestos abstractos y a través de actividades colectivas, como sería el caso de nombres como Santiago Lagunas, Ricardo L . Santamaría, Juan José Vera o Daniel Sahú n y analizamos con detalle el trabajo realizado por Maite Ubide d esde su participación en el T aller Libre de G rabado, nacido del Grupo Zaragoza con la pr esencia de esos nombres ya mencionados como Santamaría o Vera, y t ambién de su labor formativa en años posteriores a tr avés de l a apertura de su propio taller. Asimismo estudiamos la biografía de esta mujer y estudiam os su dedicación al arte del grabado, que representa también uno de los pocos casos de artista 28 plenamente entregada a esta actividad, y nos centramos en su tr abaj o realizado a pa rtir de los años noventa, ya que el trabajo anterior fu e estudiado por M.C. Gil Imaz. Dentro de este apartado, que se centra en el gran momento vivi do por el arte del grabado en Zaragoza a partir d e la d écada de los años sesenta, abordamos con detalle el estudio y el análisis crítico de la obra de los qu e consideramos como las grandes person alidades del grabado a ragoné s: Pascual Blanco, Natalio B a yo, Julia Dor ado, Mª Cristina Gil I maz y Borja de Pedro, cuya de dicación al arte del gra bado ha demostrado una gran atención, una hon da personalidad y una gran apuesta por esta especialidad artística a través de propuestas estéticas diferentes. Todavía en estos mom entos de la seg unda mi tad del siglo XX contamos en Aragón con artistas q ue han alca nzado gran p roy e cción internacional y que han tenido también una dedicación al arte del grabado y l a estampación de alto interés, al considerar que est os procedimientos eran una herramienta más p ara su creación artística, por lo que han realizado un conjunto de obra esp ecializada de gran calidad como veremos. Nos referimos a artistas com o Antonio Saura, J osé Manuel Broto y Víctor Mira. Aún, dentro de este análisis por las p ersonalidades del gra bado en Zarag oza y Aragón, queremos acercarnos al es tudio de otr os muchos artistas que representan las nuevas apuestas por la gráfica se riada y que, desde los años ochenta, vienen trabajando con gran dedicación en el este terreno. Queremos así abordar el estudio de la sit uación del arte del grabado y la estampa ción desde las últimas décadas del siglo XX y durante los primeros años del siglo XXI , ha sta nuestros días. Así abordamos la pe rvivencia de una tradición técnica y los ini cios de la renovac ión en este sentido con el estudio de artistas como Carlos Barboza, Teresa Grasa, Mariano Castill o, Hermógenes P ardos o Carmen Pérez Ramírez y t ambién Nemesio Mata, I sabel Biscarri y Ev a Armisén; estudiamos también la llegada de las nuevas tecnologías en la gráfica seriada a tr avés de nom bres como Pilar Catalán, Ana Aragüés, Alic ia Vela y Lina Vila; y además las nuevas propuestas de los artistas más jóvenes como Nefario M onzón, David I sr ael, Carlos Sancho o Alejandro Boloix; sin olvidar mencionar la presencia de otros artistas que han mantenido contactos con la gráfica en los últi mos años como Flor encio de Pedro y Ricardo Ca l ero ente otros nombres. 29 - El siguiente gran bloque de nuestro estudio y que pretende cerrar nuestro trabajo, tras an alizar la sit uación del a rte d el grabado y la est ampación en Zara goza durante el siglo XX y el t raba jo de los principales artistas en esta espe cialidad, está compuesto por el estudio de la situación de la red de difusión y promoción de esta manifestación a rtística en Zaragoza. Para ello encontramos especial relevancia en el trabajo realizado desde centro s públicos y privados en los últimos años del siglo XX, y que son el refl ejo del auge vivi do por esta especialidad artística desde los años sesenta. Est e momento final de l a pasada centuria significó, en lo que se refiere al arte del grabado, una aumen to de la demanda, un crecimiento del interés también po r parte de los artistas y sit uó a Zarag oza en la vanguardia de la creación de espacios dedicados en ex clusiva a la gráfica, por ejemplo, c on el tra bajo de la Galería Costa -3 desde 1978, y la ga lería Zaragoza Gráfica y a a partir de los años noventa. Consideramos necesario también incluir en este apartado el est udio de la a ctividad re alizada desde la localidad zaragoz ana de Fuendetodos, que es ho y prin cipal referencia para e l grabado aragonés contemporáneo en el panorama nacional. Este trab ajo que acabamos de describir y cu ya estru ctura detallad a se pued e consultar en el índice de esta tesis doctoral, debía completarse con una int roducc ión sobre los aspectos técnicos de la realización d e la tesis, qu e está compuesta por el presente apartado, así como por unas conclusiones que resumieran los planteamientos alcanzados sobre el arte del grabado en Za r agoza durante el siglo X X tras todo el trabajo realizado. Además aportaremos una detallada bibliografía de aspe ctos generales y específicos sobre el tema estudiado en esta tesis doctoral. Por otro lado sería necesario ordenar la inform ación recopilada en los diferentes apéndice s documentales así como deja r claro c uál iba a se r el catálogo de obra que acompañara a nuestra t esis doctoral. En relación con el primer punto, es d ecir, los apéndice s documental es, además de seguir unas normas de p resentación y d e transcripción comun es que dieran uniformidad a nuestro trabajo, llegamos a l a conclusión de que era necesario se pararlos en función de la naturaleza d e los distintos temas abord ados en la t esis, y a que al tratarse de un trab ajo de natural eza panorámica los asuntos estudiados resultaban relativos a diversos ámbitos: - Así por un lado realizamos un apéndice documental r elativo a la situación de la enseñanza oficial y públi ca del grabado en la ciudad de Zaragoza durante el siglo XX. - En seg undo lugar abordamos la tarea de seleccionar la documentación para u n apéndice dedicado a las cuestiones que tenían que ver con el Tall er de grabado de Maite Ubide, al considerar que su relevancia en la enseñanza de este ar te en 30 Aragón lo hacía mereced or de un estudio independiente y, además, este tal ler se posicionaba dentro del ámbito privado. - A continuación decidimos elaborar otro de estos apéndices con las noticias relativas al trabajo de los artistas aragoneses dedicados al arte del grabado más destacados y su repercusión en el contexto aragonés, por lo que nos centramos en los artistas de mayor relevancia en este s entido y en aquello s con un a carrera consolidada y con especial atención en lo que se refiere al arte del grabado en Zarag oza, por lo que ac otamos nuestra propu esta en torno a los nombres que repre sentan la gran situa ción del grabado ar agonés y que empezaron a trabajar en to rno a los años s esenta, como Maite Ubide, P ascua l Blanco, Natalio Ba y o, Julia Dorado, Gil I maz y Borja de Pedro. P ara los demás artistas que también consideramos importante s personalidade s para el arte del grabado en Zarag oza intentamos aportar un c ompleto aparato crítico. - También consideramos im portante acompañar con un apéndice documen tal el estudio dedicado a los principales centros de promoción y difusión de la gráfica en la ciudad, y para e llo nos centramos en la hist oria de las dos galería estudiadas en profundida d, C osta-3 y Zarag oza Gráfica, ya que el tercer centro estudiado, Fuendetodos, cuenta con publi caciones que muestran ya la documentación sufic iente para su estudio. En lo que se refiere a ese segundo punto despu és de los apéndices, es d ecir, a los catálogos de obra artística, fijamos una ficha tipo para dar uni formidad a nuestro trabajo y tratar de aportar la información de forma completa y hablar, siempre que fuera posible, de datos como el título de la obra, la fecha, la autorí a, el soporte, las diversas medidas del trabajo (en centímetros), su descripción, ubicación, datos relativos a las exposiciones o la bibl iografía en la que pu eden estar presentes l as obras analizadas, y las observaciones oportunas en c ada caso. Adem ás realizamos la selecció n de artistas sobre los que elaborar u n catálogo de obra en función de varios criterios: en primer lugar, comprobar que el catálogo de su obra no se hubiera realizado y a, en segundo lugar, elegir a aquellos c on una carrera consolidada y especializada d e ntro de la gráfica seriada en Aragón y con una relevancia artística suficiente y, en un tercer término, valorar la trascendencia de su obra grabada dentro de la historia del grabado en Zarag oza. Así, si guiendo estos criterios, h emos realizado catálogo con la obra de los siguientes artistas: - Fra ncisco Marín Bagüés y Ramón Acín, como pioneros del a rte d el grabado en Aragón y en el p rimer tercio del si glo X X. Ad emás su obr a dentro de esta especialidad artística se encuentra a cotada por lo que e s posible of recer un catálogo cerrado y c ompleto con su trabajo 31 - Juan J osé Vera y Daniel Sahún, que entraron en contacto con la gráfica en el contexto del taller Libre de Grabado y que desarr ollaron después su obra dentro del gra bado en los año s noventa en un p eriodo crono ló gico y un contexto concre tos, por lo que estamos de nuevo ante un catálogo cerrado de obra, dentro del grabado y la estampación, de dos artistas que han aportado un im portante conjunto de estampas dentro de los pre supuestos estéticos de la abstracción. - Realizamos también un catálogo de las obr as reali zadas en el contex to del taller de grabado d e Maite Ubide en el que reco ge mos las estampas que se conservan allí y que han sido realizadas por los diferentes al umnos que han pasado por él. Con este catálogo se ilus tra un periodo importante de la historia del grabado en Zarag oza, también en un periodo cronológico concreto, como veremos, y refleja la situación de la gráfica vivida en la ciudad en el mom ento en el que empezaba a desarrollarse ese auge al que nos hemos referido. Muchos de los trabajos son fruto del aprendizaje y so n obra de artistas que después continuaron, o no, con su trabajo en relac ión con el arte del grabado. - Sin duda una de las principales personalidades del arte del graba do en la ciudad de Zaragoza ha sido M aite Ubide por lo que decidimos también reali zar un catálogo con su obra artística que completara el y a exist ente realizado por Cristina Gil I maz, por lo que nuestro trabajo arranca en 1990 y lle ga a nu estros días, de manera que sup one el estudio de la última etapa de tr abajo, ha sta el momento, de esta artista dedica da plenamente al grabado. - Entre los artistas aragoneses que también suponen al gunos d e los más grandes nombres del arte d el grabado y la estampación q ueremos completar las diver sas publicaciones ex istentes sobre la obra de Bor ja de P edro con un co mpleto catálogo en el que recogemos sus traba jos de bibliofilia y las estampas realizadas a partir de los años nove nta. - También consideramos imprescindible realizar el catálog o de obr a d e la artista grabadora Mª Cristina Gil Imaz, fallecida de forma prematura en el año 2011, que tras inici arse en el arte del grabado con Maite Ubide tuvo una especial dedicac ión a este arte a lo lar go d e toda su vida y que, además, se encuentra inédito. Si repasamos los artistas que hemos incluido en esta tesis doctoral encontramos otros nombres que suponen también hitos en lo que se refiere a la gráfica, como decimos, pero no h emos incluido un c atálogo d e su obra por estar éste ya realizado y publicado a tr avés del trabajo realizado en diversas exposi ciones de carácter antológico y que vamos detallando, en cada caso, en los capítulos de nuestro trabajo dedicados al estudio de su vida y su obra. Así por ejemplo, en el caso de Manuel Lahoz, a pesar de 32 haber estudiado toda su obra conservada en su colec ción personal, como hemos indicado, encontramos un completo catálogo r ealizado con motivo de una ex posición celebrada en los últimos años noventa. También la obra de Mariano Rubio ha sido recogida en diversos catálogos, tra s los trabajos de e studiosos como Gil I maz. Lo mismo ocurre con la ob ra de Pascual Blanco, que se recogió en el catálogo de una gran muestra antoló g ica celebrada en los primeros años del siglo XX I en e l Palacio de Sástago y, seguidamente, en Fue nd etodos. También para e l c aso de Natalio Ba y o encontramos el c atálogo de su obra publicado y, en lo que se refiere a Julia Dorado hemos de decir que nos encargamos pe rsonalmente de la catalogación completa de su obra gráfica con motivo de la ex posición celebr ada en Fuendetodos en el año 2011, catalogación que se encuentra publicada. En el caso de la obr a de artistas como Saura, Broto o Mira entendemos, como se expone en el apartado de este trabajo dedicado a su obra, que a p esar de d esbordar, de al guna mane ra, los límites de esta t esis doctoral, resulta imprescindible m encionar su presencia e n el arte del grabado y , en lo que se refiere a su catálogo d e obras, la gráfica de Saura está recogida en un c atálog o editado, como veremos, el trabajo de Broto puede e ncontrarse también en algunos catálogos publicados y l a obra gráfica de Mira se encuentra a disposición del que quiera consultarla en la red, po r lo que nu estro comentario crítico se acompaña d e numerosas imáge nes, si bien no hemos realizado un catálogo in dependiente de su ob ra. Siguiendo los criterios expuestos más arriba para la realización de un catálog o de obras, en el caso de los artistas que restan y que también son objeto de nuestro estudio, no renunciamos a acompañar el tex to con un amplio conjunto de i mágenes y sus correspondientes datos técnicos para poder seguir y argumentar nuestro discurso. En definitiva, la intención de estos catálogos de obra y d el conjunto de imágenes recogido es la d e completar de forma ri gurosa el panorama artístico del grabado aragoné s del siglo XX a través de un a selección d e im ágene s que permita mostrar el escenario existente y completar los trabajos ya realizados. Por lo tanto y en resu men, el estudio sobre el arte del grabado en Zaragoza durante el siglo XX que proponemos en esta tesis doctoral encuentra su justificación en la importancia c reciente de esta manif estación artística vivida en Aragón y en e l contexto nacional a lo larg o de esta centuria y hasta nuestros días, así como en la inexistencia de un tr abajo panorámico y d e conjunto que analice con rigor científico y carácter crítico la historia de la gráfica seriada en la ciudad de Zaragoza como centro artístico aragonés. Además, como he mos dicho, pretende mos dar conti nuidad a los estudios iniciados por el Dr. L uis Ro y y completar así el análisis de esta especialidad artística en la citada ci udad entre e l sig lo XV III y nuestros días. Para ello hemos establecido unos objetivos concre tos y un esquem a que pretende abarcar el estudio en el contexto ge ográfico citado y e n el ma rco cronológico establecido d esde diferentes 39 ― El grabado entendido c omo técnica y también como mensaje es el portador de valores, c ree ncias, ideas, a rte y cienc ia, es el vehículo transmisor de un len guaje capaz de propagar y a cceder a los diferentes sectores y elementos de que se compone la cultura […] La hist or ia de la image n im presa, la que compone el mundo de las estampas de información visual, comporta un poderosísimo método de comunicación que ha estado durante etap as a veces mu y lar gas casi oculto e ntre artesanos ejecutores de una tradición humilde llena de perseverancia, vo luntad y much as veces t an solo a cambio de la propia supervivencia pero siempre buscando la innovación, la eficacia y la cla ridad de la image n con los medios m ás directos y elementales para pasar en la actualidad a métodos de reproducción instantánea que traspasan las barrera s del espacio y del tiemp o gracias a mecanismos y tecnologías de difícil comprensión .‖ 52 Para continuar con esta introducción sobre el grabado , que nos a yude a comprender su historia a lo largo del siglo XX y que nos pe rmita valorar la sit uación vivida por este arte en Aragón durante esas fechas , no podemos dejar d e definir, o al menos intentarlo, algunos aspectos q ue resultan claves en este tema, y p ara empezar enumeraremos las func io nes que se le han atribuido a este arte históricamente: 53 - ilustración de libros - papel moneda, estampa s religiosas, naipes y, en definitiva, cuestiones de industria - reproducción de grandes obras de l a historia de l arte, algo que lo hizo mu y importante como herramienta de difusión de estilos y de sus cambios en el arte - el retra to - medio de expresión artística, es la función a la que se ha llega do ho y en día gracias a la liberación de este arte Vemos cómo al gunas de las fun ciones históricas del grabado están mu y relacionadas con la capacidad de r eproducción fiel de las im ágene s, así como con sus posibilidades de multiplicac ión y difusión, y es que tra di cionalmente se ha venido relacionando este arte con el dibuj o y , d e hecho, durante mucho tiempo no se entendió el primero sin el seg undo; desde el principio, los departamentos c reados en organismos 52 Sobre estos ― par adigm as‖ que analiza n la evol ución de la rep roducción de imágenes en la historia del arte ver An tonio Alegre Cre mades, E l grabado. Técnicas y su rep ercusión, o p. cit ., 2006. La cita se extra e del mismo título p p. 157 - 159. 53 Exposición Antológ ica de la Calco grafía Nacion al, Ma drid, Fundació n Jua n Mar ch, 1 975 [o ctubre - noviembre]. 40 oficiales destinados a la enseñanza de esta espe cialidad unían el grabado y el dibuj o que, además, debían enseñarse a la vez. Esto no es una cuestión del pasado sino que todavía en 1982, cuando se c reó esta especialidad para las Facultades d e Bellas Artes , se hizo con la denominación de ― Dibujo, Grabado y Sistemas de Estampaci ón‖ . 54 Vistos ya al gunos aspectos relativos a la definición del arte del grabado como concepto seguiremos pr ofundizando en la defin ición de algunos términos que le son propios y qu e resultan clave a la hora de refer irnos a esta especialidad, por lo que conviene aclararlos desde un principio. En este sentido seguiremos a autores especializados en estas cuestiones como Mich el Melot . Así, por ejemplo podemos empezar aludiendo a las diferenc ias entre grabado y estampa, pues grabar implica un acto incisi vo sobre cualquier material, y el gr abar no implica siempre, de forma necesaria, la existencia de una estampa, aunqu e p ara Melot esta no se puede deslindar del grabado hasta que n o aparecen las técnicas de estampación plani gráficas como la litografía, que y a no imp lican la necesidad d e grabar sobre una mat riz. Sin embargo la actual diversidad d e técnicas hace que ho y en día sea mucho más compli cado hablar de estas cuestiones y a que el uso del leng uaje ha hecho que aso ciemos y hablemos de forma indi stinta de grabado y estampa, cuestión esta que además está a ceptada por la Real Aca demia de la Lengua. 55 También es importante matiz ar que, aunque en muchas ocasiones l a matriz es considerada como obra de arte escultórica, e incluso se expone junto a algunas estampas, no es sino un medio o una herramient a que se h a concebido como molde o ente generador para la e stampación de una tirada . Todo esto nos indica que Melot da mayor importancia a la estampación en el gra bado como obra de arte original que a l a propia realización de las matrices, pues en la estampación, como dice, está una de las peculiarida des del gra b ado como técnica artística y es además en es te pro ceso donde la originalidad del artist a creador puede quedar patente, en su mano queda la habilidad de dar a cada obra un v alor diferente, aunque for me parte d e una ti rada de la que se suponen un número determinado de ejemplares similares o ig u ales. 54 José Manuel Guillé n Ramón (Co m s.), Arch ivo Gráfico. Grabado s, Lito grafías y serigrafías. A rchivo gráfico de las Un idades Docentes d e Grabad o y Estampa ción de Departamen to de Dibu jo. Facultad d e Bellas Artes de S an Carlos, Un iversidad Politécn ica de Valencia, Valencia, Edito rial UPV, 2 003. 55 El diccio nario de la Real Academia de la Lengua acepta el uso d el tér m i no ―g rab ado ‖ com o ― estamp a que se p roduce po r medio de la i m p resión d e lá minas grabad as al efecto ‖, defi nición que e ncontra m o s por ejemplo en la vigésimo segunda edición d e e ste d iccionario editada en el año 2 001. Sin embargo, d esde los ámbitos especializad os se insiste en q ue no es correcto utilizar a mbos tér minos co mo sinónimos, si bien se habla de esa popularización q ue lleva a la asociac ión de ambos términos. Ver Javier Bl as Benito (Dir.), Diccionario d el d ibujo y la es tampa. Vo cabulario y tesauro sobre las arte s del d ibu jo, grabado, litografía y serigrafía , o p. cit. , 1996. En este trabajo nuestra intenció n es la de usar el len guaje especializado con la mayor p recisión, s i bien es verdad que en o casiones usare m o s el t érmino grabad o como sinóni m o de estampa. 41 Este autor se refiere también a esa relación de la que hablábamos entre grabado y dibujo en cuanto a concepc ión o nacimiento, si bien ambas técnicas se ha n ido separa ndo y, aunque en a rtes gráficas se entienden junt as muchas veces, en realidad son cosas diferentes: el g rabado se sirve, en ocasiones , del dibujo pero no al revés (si no es como forma d e reproducción de ci ertas imágenes con fines industriales ). En sus trabajos sobre el desarrollo de las técnicas de estamp ación digitales dice el autor qu e y a no ti ene sentido el debate entre grabado y fotografía u otras técnicas fotomecánicas, pu es muchos artistas han demostrado las posi bilidades de las nuev as tecnologías e n la creación artística. Analiz ado todo esto, y en lo que se r efiere a l a defi nición de la estampa, prof undiza el autor sobre la n ecesidad de que ésta cumpla algun as caracter ísticas específicas como son la a utonomía, la flexibili dad y la li gere za d e l a image n (no en cuanto a su composición o valor estético, sino a su carácter como objeto físico), para poder transportarla y acumularla en su lugar propio . En su historia la estampa y el grabado se han relacionado con la burguesía, especialmente en lo que al género del retrato se refiere, pues esta clase so cial tal vez no pudiera permitirse un retrato pictórico pero sí que podía encargar una estampa, algo que, además, a la larga sería mucho más beneficioso en cuanto a la popula ridad y p romoción de los protagonistas, pues la difusión de la estam pa era mucho ma y o r y más rápida. P or ello también se ha consi dera do este arte como un instrumento de pod er (al servicio de las clases altas, como decimos, o de la política y la religión). 56 Por otro lado no debemos olvidar que el arte del grabado a través de la estampa, como su producto característico, ha servido también como refl ejo del p rogreso en c ada momento, pu es ha si do un espejo para mostrar la evolución técnica de cada época. Esta depende n cia no se a caba ría hasta que no se desarrollaran o tras técnica s de reproducción de im ágene s como la fotografía. Sólo cuando esta técnica se consolidó el grabado pudo comenzar su fase de liberación hacia la creatividad y la plena autonomía y , en este sentido, vu elve a s er reflejo del desarrollo tecnológ ico, pues ni no hubiera sido por el surgimiento de esas nuevas técnicas fotomecánicas d e reproducción tal vez nu nca hubie ra podido ind ependizarse de sus cometidos como herramienta par a convertirse en un arte pleno , 57 si bien, como dice Michel Melot en definitiva: 56 De la función del grabado como rep roductor d e estampas d e carácter po pular tales como las imágenes religiosas o los juegos d e naipes realizad as hasta el siglo XIX habla Antonio Ollé P inell, El grabado en la Estampa Pop ular ¸ Bar celona, Real Acade m ia de Ciencia s y Artes de Barce lona, 19 74. Aquí co menta también a spectos sobre el co leccionismo de esas e stampas que ha per mitido su llegad a hasta nuestros días. 57 P ara sab er más so bre la his toria y definic ión de la estampa con sultar Miche l Melo t, ― Na turaleza y significado de la estamp a‖ , en André Béguin, R ic hard S. Field, Antony Gri ff iths, M ichel Me lot, El grabad o , [versión española d e Fra ncisco A. P astor Llorián], Barce lona, Ca rroggio, 1 999, pp. 7 -131 . Es esta u na versión revi sada de otro trab ajo de M. Melo t, El grabad o: h istoria d e un a rte , B arcelona, Carroggio, 19 81. 42 ― ¿S ería demasiado paradójico afirmar que, en su calidad de objet o de arte, la estampa no ex iste sino en función de una industria cuya finalidad es la de difundir una ideo logía y que por lo tanto necesita ser ide alizada? Un grabador extremista diría que la estampa no tiene nada que ver c on la producción y la difusió n, y el extremista opuesto afirmaría que debe ser desmitificada y sim plemente incorporada al pelotón de imáge nes impresas. Los unos olvidan que, hagan lo que hagan, la estampa es por naturaleza propia una reproducción y los otros a su vez se olvidan que, sea c omo fuere, la estampa se ha convertido en la r eproducción de una diferencia. ‖ 58 Si seguimos profundizando en la definición del concepto estampa, y planteamos la evolución histórica de este término en lo que s e refiere a su historia a pa rtir del siglo XX, reflejo de las teorizaciones sur gidas en torn o al arte del grabado esp ecialmente e n la segunda mitad de la centuria, es obligatorio mencionar el ― Print Council of America ‖ que es una de las inst ituciones que más favorece el gra bado a nivel internacional. En 1960 celebró en Viena el III Congre so Inter n acional de las Artes Plásticas donde se trató de concretar cuáles e ran los requisitos de una estampa original, 59 requisitos que fueron matizados en 1963 por el ― Kingdom Nacional Comittee ‖ ( filial de la UNESCO que repre senta a la Asociación Internacional de Pintores, Escultores y Grabadores ). Entre la s conclusiones del ― Print Council of America ‖ , se estableció qu e, p ara que una estamp a pueda considerarse como una obra de arte original: - la obra deb e ser concebida por el artist a y dibujada sobre la matriz siemp re con la idea de crearse después a través de la técnica o proceso del grabado - la estampación h a de hace rse directamente d esde la matriz trabajada por el artista y o lo h ace él mismo o lo supervisa . En las estampaciones que no ha n sido realizadas por e l artista puede hacerse constar el nombre del estampador. - la obra estamp ada deb e s er firmada y numer ada por el artista (con lo que asume su originalidad). El d erecho de decidir el número de copias que tend rá una tira da es exclusivo del artista. 58 Michel Me lot, ― Nat uraleza y significado de la esta m p a‖ , en André B éguin, Richard S. Field, Antony Griffiths, Mic hel Melot, El g rabado , o p. cit. , 1 999, p. 130. Otros títulos i m p orta ntes en lo q ue a la definición del grabad o se refiere pued en ser Rosa Vi ves Piq ué, Del co bre a papel. La ima gen multiplicad a , op. cit. , 2000, en el que se analizan a spectos te óricos d e esta especialidad artí stica y también otros referentes con la s técnic as, el mercado, el coleccionismo etc. Pod ría decirse que se tr ata del p rimer manual escrito en español en el que se analiza de manera profunda el grab ado com o tal y que tiene co m o referencia principal el trabajo de Ferdinando Sala m o n, I l conoscito re d i stampe , T orino, U m b erto Allemandi, 19 86 (la primera ed ición de este libro fue en 1960 en T orino, editada por Giulio Einaudi). 59 Los requi sitos se rec ogen e n Manuel Manzorro, A prop ósito del grab ado original, o p. cit. , 197 6. P ara conocer m ás sobre el P rint Cou ncil of Ameri ca p uede consu ltarse su página web http://www.printcou ncil.org/authenticit y .ht ml . 43 Estas consideraciones fu eron ens eguida r ecogidas en reflexiones teóricas sobre el graba do y así ya en 1967 encontramos afirmac iones como la siguiente: ― Each impr ession, however, is an ori ginal work of art –or multiple original, to emplo y a more precise term. It is original be cause the artist’s intent from the ver y outs et was to create an et ching , wood cut or lithograph, and when he planned the making of his print, he ha d foreknowledge of what was to be tr ansferred from block, pl ate, or stone to paper. (...) All the materials he has used are simply tools to achieve this end, in the same sense that canvas, b rushes and paint contribute to the making of a painting. The result is a direct, autographic stat ement of the artist’s intent –an origina l work of a rt‖ . 60 Esos tres puntos dictados en 1960 que mencionábamos, por lo tanto, deben garantizar la originalidad de la obra de arte ante la que surgen otras dudas hoy en día, especialmente en lo que se refiere a la denominación , pues al gunos autores prefieren mantener la expresión ― estampa original ‖ para referirse a l produc to obtenido de la estampación en el proceso del grabado, mientras que otros abogan por retomar la expresión de ― obra gráfica ‖ . Los partidarios de la primera opción la defien den alegando una mayor precisión y exactitud, mientras que los que prefieren la segunda alternativa lo hacen argumentando que en la situación actual d e gran variedad técnica , en la que s e suceden los cambios continuamente y en la que la introducción de la era digital es imparable, parece una denominac ión menos excluyente y también, como dice Joan Corominas, el término estampa conlleva unas co nnotaciones que apuntan a un sistema de impresión específico que hoy no siempre se da con la ll egada de las nuevas tecnolog ías. Nosotros somo s partidarios de estudiar el graba do y la est ampación dentro del arte gráfico, o de la ― obra gráfica ori ginal ‖ , como se prefiera, especificando en cada momento las características de l a obra en cuestión, ya que en definiti va no par ece tan importante la elección entre estos dos términos sino el conc epto: ― se ha convenido en llamar estampa u obr a gráfic a original (hoja de papel, por lo general) sobre el cual figura estampada la imagen resultante de la acción de un artista sobre una s uerte de matriz (…).La directa intervenci ón del artista en la creación de la llamada matriz y e n el proce so de traslado de 60 Her m ann J. Wechsler, Gr eat p rints & printma kers , Lond res, T ham e s and Hudson, 1 967, pp. 15 -16. Pod em o s trad ucir es ta cita d iciendo ―Cad a impresión, s in embargo, es una ob ra de arte o riginal – o múltiple o riginal, p or em plear un tér mino más exacto –. Es original porque la intenc ión del ar tista desde el principio era la de cr ear un aguafuerte, un grab ado en mader a o una litografía, y c uando él planificó la fabricación de su impresión, tenía e l conoci miento pr evio d e que deb ía ser transferida del bloque, la plancha, o la p iedra al pape l. (...) T odos los materiales que el ar tista usa son simplemente instrumentos para alcanzar el obj etivo final, igual que el lie nzo, los p inceles y el óleo contribuyen a la fabricación de una pint ura. El r esultado es una a firmación d irecta y auto gráfica de la inte nción del ar tista - un trab ajo original de ar te‖. 44 la im agen al papel o estampación, le confiere el carácter de original, y esa estampación indi vidualizada y habitualmente múlti ple prod uce en ella su nota específicamente diferencial frente a otras manifestaciones artística s‖ 61 Sí resulta fundamental c omprender que en el grabado no existe ningún original a reproduc ir, no se trata de que la matriz sea una especie de molde a partir del cual conseguir un número ilimitado de copias idéntica s sino que es una herramienta más del proceso, la matriz no es, en nin gún caso, un original único, sino que cada una d e las estampas es, como venimos diciendo, el ver dadero original con autonomía propia. Do s son las señas claras de identidad de una e stampa original si g uiendo los prece ptos d e Viena d e los años sesenta: la firma autógrafa del artista y la numeración que sitúa la obra en una tirada cerrada y limi tada que se trat a, por lo tant o, de su seña como original múlti ple. Entre las matizaciones que como decíamos introdujo el Comité del Reino Unido a los dictados de Vien a destacan la limitación en el número de pruebas de artista y de estado, así como la ex clusión del grupo de las obras de arte múlti ples de las reproducciones obten idas con técnicas fotomecánicas, aunque estuvier an firmadas y formara n part e de una tirada limitada . 62 Según es tos preceptos encontramos algunas definiciones en las que se trata de resumir claramente lo que puede considerarse como grabado: ― Llamamos grabado original al que ejecuta un artista obedeciendo su propio impulso creador para realizar una obra ori ginal sobre madera, metal o piedra, consiguiendo lo que se d enomina una m atriz, que, una vez entintada, traslada mediante presión, a un papel, la imagen así obtenida ‖ , 63 definición esta en la que vemos que están excluidas todas las técnicas de reproducción fotomecánica y en las que, por su puesto, no se considera el arte di gital (ha y que aclarar que se t rata de una definición de 1974), por lo que será nece sario ampli arla seg ún las tenden cias actuales. 61 Gonzalo Cabo de la Sierra, ― ¿Qué se entiende p or esta mpa or igin al co ntemporánea?, en La e stampa contemp oránea en E spaña , o p. cit. , 19 88, vol. 1 , pp. 27 -41, especial m e nte pp. 33 -34. Sobre la d ualidad d e términos se p uede cons ultar t ambién Gonzalo Cabo d e la Sierra, ― 1/350 0 ‖, en ― Ob ra gráfica: al go má s que una téc n ica‖ en revista Lápiz , nº 6, mayo 1 983, p p. 6-8 y Jau m e P la, ― Más sobre el grabad o ‖ en revista Lápiz , nº 10, novie m b re 1 983, pp. 10 -11. 62 Las co nclusione s d el Congreso de Viena d e 1960 y estas concreciones se rec ogen en I gnacio Rincó n Valverde, Función técnica del grabado y la estampación , Tesina de convalidación de pro fesor de d ibujo por el de Licenciad o de Bella s Artes, inéd ita d e la Univer sidad Co m plutense, Fac ultad de B ellas Artes, Departa men to d e Grabado , 1981 , asesor Jesús Fer nández Barr io , pp. 47 -49 y también e n Gonzalo Cabo de la Sierra, ― ¿Q ué se entiende po r estampa orig inal contemporánea? , en La e stampa contemp oránea en España , op. c it. , 19 88, vol. 1, p. 40 y e n Rosa V ives Piqué, Del co bre a p apel. La ima gen mu ltiplicada , op. cit. , pp.98- 100. 63 Teo doro Miciano Becer ra , Técnica e Histor ia del Grab ado Orig inal. Curso de cinco conferencia s dictado en la Real Academia de B ellas Artes de S an Ferna ndo , o p. cit. , 1974, p. 13. Sobre las consideraciones acer ca de la definición d e estampa original pod em os consultar ta mbién Fernando Martín Muñoz, Con cepto estético de ob ra gráfica origina l: grabado espa ñol contemp oráneo. De Goya a Picasso , tesina de co nvalidación d el título de Pro fesor de Dibujo por el d e Licenciado en Bellas Arte s, inédita de la U niversidad Co mplutense d e Madrid , Facultad d e Bellas Arte s, Dep arta m e nto de Histor ia del Arte, 198 4, pp. 19 - 73. 45 Todavía en la década de los sesenta alg unos espe cialistas en grabado intentaron definir las posibles variantes del mismo, los dife rentes tipos de estampas que se pueden encontrar en el mercad o y qu e hacen necesari a la formac ión del público, potencial consumidor, para evitar el fraude. Entre estas clasificac ion es destacamos la de S. W. Hay t er, 64 quien determina tres características esenciales de un a estampa original como son la idea o imagen, la t écnica con la que ha sido realizada y e l proceso de estampación por el cual se ha obteni do. Siguiendo las consideraciones del C ongreso de Viena de 1960 no duda en afirmar que la firma del original es importante pero matiza que no lo es todo, pues exist en muchas obras de artistas p lásticos que han visto posibil idades interesantes en la reprod uctibilidad de sus trabajos y qu e han concebido algunos de ellos para llevarlos a maestros artesanos del grabado a que los reproduzcan. Así lo hacen, son obras concebidas por ellos y dibujadas por ellos pero, explica , pero matiz a también que de un boceto o dibuj o pr eparatorio surgen muchos cambios al transportarlo a la matriz y que si el artista es el que lo hace puede darles a esos cambios su person alidad , así que pone el a cento en l a parti cipación del autor en t odo el proceso de creación . Por esto establece varias categorías en el grabado: - la de aque ll os que preparan, dibujan, graban y estampan sus trabajos - otra c ategoría en la que el artista pr epara la matriz pero no la estampa porq ue no conoce l as técni cas, sino que lo hace un espe cialista. Esta es un a obra original porque el a rtista ha prep arado la matriz pero deb e ser diferenciada de la p rimera, en la que e l artista gra b a y estamp a. - la de aquellos que dibujan pe ro mandan grabar y estampar que, para Ha y t er, son de segunda clase, ya que aunque los resultados son objetos de arte pod rían ser mejores. Dice que sería necesario que el compr ador de este tipo de arte pudiera conocer la verdadera situ ación en l a que se ha realizado la estampa para valorar su compra en su justa medida. En estos casos el artista realiza un gouache o un dibujo u otro tipo de obra y lo lleva a un taller para reproducirlo mediante sistemas de estampación, porque quiere que la obra sea una estamp a dentro de una tirada. En este cont exto se entiende la prueba bon a ti rer como signo de acuerdo entre el artista y el técnico estampador. - la reproducción de obras de artistas. Se di ferencia de la anterior en el grado de participación del artista, que en este caso es menor o puede llegar a ser nulo muchas veces (re producc ión fotomecánica d e obras de artistas y a f allecidos, por ejemplo). Estas consideraciones siguier on evolucionando e n otros congresos y simposi os posteriores entre los qu e debemos d estacar el d e Venecia de 1991, que actualiza las 64 Stanley Willia m Hayter, About prints , Londres, Ox ford University P ress, 1962 , pp. 123 -135. 46 consideraciones sobre arte gr áfi co original. En ese momento de inicio de los a ños noventa la comisión internacional invitada a la Bienal de Venecia qu e actualizó la definición de arte gráfico original estuvo formada p or R ené Berger (Sui za), Maurizio Calvesi (I t alia), Jean Clair (Francia), Zoran K rzisnik (Eslovenia), Miguel Rodríguez Acosta (España) y Enzo Di Martino (director del pro y ecto). Pasamos a continuación a transcribir las conclusiones de d icha reunión: ― La Comisión ha sacado algunas orientac iones, que han sido objeto de debate en el curso de la reunión, y a p artir de las cuales ha sido posible formular algunos principios relativos a la concepción y r ealización de la obra gráfica ori g inal y , por c onsiguiente, d ar al gunas recomendaciones: - Una obra gráfica puede considerarse original cuando ha sido expresamente con cebida para ser realizada únicamente con los procedimientos del ar te gráfic o. - Cualquier procedimiento técnico (incluidos los procedimientos fotomecánicos) y cualquier material de soport e son lícitos cuando son necesarios para los fines expresivos del ar tista. - Desde esta pe rspectiva s e admite cualquier contribución técnica a la hora de la elaboración de la matriz , así como la aportación de los estampadore s en la tirada definitiva de la edi ción, siempre y cuando exista la aprobación y direcc ión del artista. - Los editores y/o los estampadores de obre gráfica que dan invitados a declarar en un documento espec ífico todas las caracter ísticas técnico-editoriales de la ob ra gráfica: en p articular a reseñar el nombre del autor, d e los eventuales colaboradores técnicos, del estampador, las técnicas y materiales empleados, el número de ejempla res estampados (incluidas las dife rentes pruebas de autor), la numera ción utiliz ada y la f e cha de ejecución. - Es de desear que una est ampa de la edición de cada obra gráfica se deposite en una institución pública idónea para este fin, acompaña da por una ficha descriptiva técni co-editorial con el fin de crear un archivo que recoja las tenden cias del arte gráfico en cada país. - Es de desear t ambién que las matrices de grabado calcográfico y xilográfico no sean dest ruidas o canceladas exclusivamente po r razones de protección del mercado del a rte. Más bien, sería 47 oportuno marcarlas (per forarlas, o cortarlas) en una parte de la superficie de manera visible, de modo que s e pueda probar inequívocamente que se ha realizado la estampación de la tirada convenida. - Para prevenir cualquier abuso en la difusión de la obra gráfica original es recomendab le precisar claramente el número de ejemplares estampados, indicando de modo particular los numerados para la difu sión en el m ercado, lo s eventualmente destinados a col ecciones públicas y los ejemplares par a el autor , que por regla no tendrían que superar el 10% d e la tirada total. Se recomienda indicar también la existencia de pruebas de estampación, de color y de estado. La Comisión considera que las indicaciones contenidas en este documento pueden aplicarse solamente a l a gráfica tradicional. Pues, la historia de la experiencia gráfica es, de hecho, la historia de la evolución de las técnicas y, por lo t anto, los artistas son li bres de apropiarse de cada nuevo descubrimiento, proce dimiento o soporte material o inmaterial, siempre que sean úti les para la expresión plástica de su imaginación. […] Por todo lo expuesto la C omisión auspicia que el debate sobre el art e y el papel del art e no encuentre ulteriores prejuicios de ca rácter formal o terminológico, confiando en el reconocimiento del valor artístico d e la obra. ‖ 65 De estas consideraciones debemos destacar el hecho de que se inclu yan las técnicas fotomecánicas de reproducción dentro del grupo d e la obr a de arte gráfico original así como la amplitud de técnicas permit idas a la hora d e la elaboración de l a matriz, la introducción del término ― inmater ial‖ q ue deja la pu erta abi erta al arte di gital , y la intención de ini ciar un sistema de Depósito Legal de obr as que en E spaña tiene su centro en la Biblioteca Nacional y la Calcografía Nacional, de manera que se propone un control de la obra gráfic a en c ada uno de los países para poder dejar a un lado los posibles abusos cometidos en el pasado, en lo que al mercado se refiere, debido al carácter múlti ple característico de este arte y también un sistema que sirv a para el futuro análisis de la obra gráfica de un determinado momento y lu gar. Se trata, por lo tanto, de unas consid eraciones realmente importantes que marcaron el fin de si glo del gra b ado y l a est ampación y h an sido tambié n el punto d e partida en lo que se refiere al comienzo de la actual centuria. Esta te ndencia a l a 65 ― Reco mendaciones sobre la edició n de ar te gráfico. Declar ación d e Venec ia‖, en Cer tamen de Arte Gráfico p ara jóven es Cread ores. Grabad o -Litografía , [Sala d e exposicione s del M useo Casa de la Moneda, ma yo -jun io], Mad rid, Calcografía Nac ional, 199 7 pp. 13 - 15. 48 normalización leg al en el caso español se venía materializando desde finales de los años cincuenta, momento en el que quedaron estable cidas en nuestro país la s principales normas para la catalogación de grabado de cara a las instituciones públicas. Entre ellas encontramos los datos necesarios para realizar una correcta ficha de grabado, en la que deben fi gurar cosas como el nombre de los artistas (especificando si hay más de un grabador, si es el mismo que el estampador, nombre del editor etc.), el asunto o tema del grabado (se refiere básicamente al título), el procedimiento o la técnica empleados, las dim ensiones (siempre de manera qu e se especifique el alto por el ancho), así como referenc ias y notas bibliográficas circunstanciales, procedencia y ubicación del gra b ado. De la misma forma se establecería en aquel momento la necesidad de redactar los catálogos de gra b ado realizando índices de artistas y también de grabadores y sus obras, de cara a facilitar después el estudio de esta manifestación artística. 66 Pero no cesaron en 1991 las definiciones sobre el gra b ado ya que e n 1996 , en el contexto del Certamen Internacional de Ob ra Gráfica SAGA celebrado en París se propuso una de finición d e este tipo de arte en forma de Disposición Constitucional en la que se dec ía: ― - La estampa original es una expresión plástica voluntariamente elegida por el artista, como son la pintura, el dibujo, la foto grafía y la escultura. - El autor crea una matriz en su soporte que puede ser de metal, madera, piedra o cualquier otro material. - El autor puede utilizar uno o varios soportes diferentes o técnicas distintas para crear un a estampa original. La estampa ori ginal es una obra de arte de la que pueden ex istir varios ejemplares, según la voluntad del artista. L as estampas que no ha y an s ido realizadas por el autor de la firma o bajo su constante supe rvisión debe n señalarse claramente como ― estampas de interpretac ión‖. - L a estampa original es una creación total del artista, a menudo realizada por cuenta de un editor, en colabo ración con un impr esor o un taller. - L a estampa original co ntemporáne a está generalmente firmada y numerada, a diferencia de la estampa antigua ( y , también, a veces, de 66 Instruccion es pa ra la catalog ación de dibu jos y g rabados , Ma drid, Junta T écnica de Archivos, Biblioteca s y Museos, Dir ección Ge neral de Archivos y Bibliotecas, 1 959. E n la catalogaci ón de las obras que for man p arte de e ste es tudio he m o s se guido el modelo de ficha plantead o e n este texto al considerar que es el m á s co m pleto y que se adapta a lo s m o delos utiliza dos en los or ganismos oficiales. 55 principios de siglo gracias al reconocimiento de las especificidades técnicas y estéticas de cada uno de los procesos de estamp ación, sin olvidar el auge de la x ilografía enmarcada en los presupuestos del expresionismo alemán y de los post impresionistas franceses como Gauguin y Valloton. 79 La definición de la estampa original fijada en los años sesenta no satisface a muchos artista s y especialistas, que la acusan de haberse estancado en lo clásico, pues el arte y la tecnología en el graba do y la esta mpación ha n evolucionado y es necesario, no tanto cambiar, sino ampliar el discurso par a hablar de la historia del gra bado y po r eso surgieron otras que trataron de actualizar la situaci ón del grabado c omo las y a vist as de 1991 y de 1996. Para completar esta introducción teórica sobr e el arte del grabado y la estampación nos gustaría aludir también a aspectos formativos, ya que h o y en día es importante fomentar la e ducación en lo que al grabado se refiere y p ara ello podemos enumerar algunos prin cipios interesantes orientados hacia una nueva pedagogía y que defienden varios especialistas: 80 - Afirmac ión y conocimiento del grabado como m edio de expresión artística li bre y le gítima al igual que otras manifestaciones. - Sensibilización de todos los profesionales que r odean la obra gráfica sobre la definición de estampa original. - Ampliación y r enovación de los programas de enseñanzas que tengan que ver con el gra bado. - Apoy o a las infraestructuras qu e están surgiendo en torno al gra b ado en forma de talleres experimentales que tanto hace n crecer a esta forma de expresión. En este asunto de la educ ación hemos llegado a una gran especialización de manera que las enseñanzas artísticas dist inguen mu y bien el grabado de otra s especialidades, sin embargo no podemos olvidar que el arte no puede ser enseñado separa ndo con ceptos b ásicos para cualquier manifestación y , por ello, es necesario, a la hora de enseñar sobre grabado, no descuidar l a enseñanza del dibuj o, herramienta básica, así como nociones de pintura y de ilustración, porque enseñar las técnicas de grabado aisladas de todos los demás medios de expresión no tiene sent ido, pues en realidad toda técnica no es, como decimos, sino un a herramienta más para la expresión artística. 81 79 Mª Ter esa Carrasco Gimena, ― So bre la esta m pa or igin al‖, e n AA.VV., El grab ado: notas y reflexiones, op. cit. , 1997, sin paginar. 80 Manuel Manzorr o, Técn icas tradicion ales y actuales d e grabado, op . cit. , 1982, pp. 9 - 16. 81 Estos asuntos se tratan de manera más pr ofunda en Jo hn B uckland -Wright, Etching and eng raving, o p. cit. , 19 53, p. 13. 56 Y para concluir con este apartado, en el que hemos intentado dar alguna s definiciones relativas al g rabado y los sistemas de estampac ión , nos gustaría reproducir algunas reflexiones del maestro Papagueorguiu en las qu e, de al guna m anera , se habla de la situación del gra b ado en el si glo XX y de su camino hacia el siglo XX I , así como de los obstáculos que se ha en contrado h asta ahora y los qu e, probablemente, s e encontrará en el futuro, si bien nos gustar ía añadir que estas palabras t al vez apunten hacia una visión algo tradicional en lo que s e refiere al arte d el grabado, ya que somos partidarios de una a pertura con ceptual se gún hemos ido demostrando con las definiciones expuestas, pero sí entende mos también ne cesario, como dice Papag ueorguiu, incidir en la consideración de este arte de naturaleza múltiple como una expresión original y de creación: ― Del Árbol de las Bellas Artes el GRABADO es u na de sus ra m as. *** De su tronco ha brot ado, algo tarde, po r la n ecesidad de grabar y de estampar im ágene s y signos, repetidas veces, como único medio que permita al pensa miento y la e xpresión llegar a todos. *** La creatividad del a rte y el oficio unidos, brotes d e tanta importancia para la cultura, cr ecieron lentamente en el espacio de los cu at ro o cinco siglos últimos. En nuestros días han alcanzado un vertig inoso desarrollo industrial (químico-fotográfico) que ha n hecho ll egar la escritur a y la reproducción fotográfica a todos. *** Pero la indus tria ha desplazado, de t al mane ra aquella rama primitiva –arte ori ginal y oficio-, que a v eces no sabemos si guardar o tirar, aprovec hándonos de la cosecha de su fruto mecánico. *** ¿L le g aremos algún día, de ma yor auge tecnológico, a fabricar obras como las de R embrandt, Greco, Goya, o algo semejante en cantidades industriales? Lo dudo mucho. Hasta el momento el arte no se fabrica . El arte lo hacen los pueblos, c on su mente, alma, sudor, sabiduría y manos. *** 57 Es preciso, por tanto, reivindi car para l a rama de ese árbol generoso de espléndida sombra y fruto, aquella calidad o riginar ia como obra de art e única, manteniendo la ventaja de multiplicación manual, ofrec iendo frutos culturales a más de una persona . *** Si todos los pintore s de ho y y de mañ ana se in teresaran por este bello oficio de GRABA DO, como lo hicieron Durero, Rembr andt, Go y a, Picasso y como Gutember g, bellos libros incunables, tendríamos entonces lecturas de leitosas e imagen sugerente y e xpresiva en abundancia y a l alcance de todos: así la cultura irá creciendo por los frutos de su cosecha .‖ 82 1.2.- La situación del grabado en España desde f inales del sigl o XIX hasta nu estros días La historia del grabado c omo técnica artística se remonta mu y lejos en el tiempo, pues ya en la Prehistoria el hombre grababa sobre los materiales que encontra ba o qu e tenía a su disposición. El gra bado sur ge cuando aparece la nece sidad de comunicar algo de forma pe rmanente en el tiempo una idea o un sentimiento. S in embargo la estampación no ll egaría como tal, como ho y la conocemos, hasta l a invención del pap el y su difusión por Eu ropa, algo qu e generó a su ve z la posibilidad de reproducción de l a image n graba da, por tanto, su mul tiplicidad y , al mismo tiempo, provocó una consideración secundaria de este arte y lo situó al servicio de las consideradas Bellas Artes, especialmente al servicio de la pintura. Fue además instrumento social, político y científico al us arse como medio de comunicac ión de acontecimientos, sis tema de repre sentación de escenas religiosas, retratos de personajes del mundo de la política, método para la il ustración de libros sobre botánica, z oología y un lar go etcétera en el que el grabado estuvo siempre al servicio de otro fin superior. 83 Fue en definitiva un instrumento de difusión de la cultura. 84 Esta situación cambió a finales del siglo XIX y 82 Dimitri P apagueorguiu Ka stanioti, E l n egativo y el positivo de la h uella estampada, op. cit. , 1 986, p. 225. 83 Este ser vilismo inicia l del grabad o se menciona tambié n en Fra ncisco Este ve Bote y, Historia del grabado, op . cit ., 193 5, pp. 9 - 17. 84 Manuel Ma nzorro , Técn icas tradicion ales y actu ales de grabado, op. cit. , 1982 , p p. 9 -16. En este texto el autor destaca los nombres d e algunos artistas q ue s upieron sacar al grab ado d e este utilitarismo a lo largo de la historia y q ue lo fueron convirtiendo en un pr o fundo ar te de creación (Mantegna, Durero , Rembrandt, Go ya). T a m b ién considera fu ndamental la apa rición de la fotografía para e l ca m b io de la historia d el grabado desd e la reprod ucción hasta la crea ción. No m b ra a algunos co mo Munch, Ha yter, Rolf Nes h ( grabad or norueg o inventor del ― Metal Pr in t‖ técnica e xperimental d e grab ado no tóxico, dentro de las téc nicas aditi vas, en la que se sueldan pieza s de metal a una p lancha fina de zinc) y los expresionistas ale manes que dice han hecho mucho en la reco nsideració n d el grabado gracias a la investigación téc nica y al impulso dad o a este ar te. 58 es , desde ese momento, desde el qu e tomaremos el arranque de este es tudio, pues a partir de entonces el grabado comenzaría a config ur arse c omo una forma de arte autónoma con capacidad propia de cr eac ión y de ex presión y s e inició, asimismo, una lucha por sit uar este arte al mi smo nivel que las tradicionalmente consideradas Bellas Artes, para lo cual fue necesario continuamente demostrar las especificidad es del grabado c omo técnica artí stica y sistema de expresión. Para poder comprender la situación del grabado en Zarag oza durante el siglo XX es necesario analizar, en primer lugar, el contexto en el que este s e des arrolló; así, en el caso español el ve rdadero cambio en lo que se r efiere a la consideración del gra bado, como decimos, tuvo lugar a final es del siglo X IX, pues sería en este mo mento cuando comenzara a considerarse la estampa como una obra de arte en s í misma, y se descubrirían en el arte de l grabado cualidades más allá de su capacidad de reproducción y de sus funciones secu ndarias, lo que l e llevarían a convertirse, m ás adelante, en u n tipo de arte autónomo. Los especialistas fijan una fecha concreta para el i nicio de este proceso de afianzamiento, algo que responde a la necesidad d e encontrar un punto de inflexión, un antes y un d espués en lo que a est a m anifestac ión artística se refiere: 1874, fecha en la que se publ icó el libro El grabador al aguafuerte. Colección de obras originales y copias de autores españoles grabadas publi cadas por una sociedad de artistas . 85 Este pro y ecto fue un hito en la histor ia del grabado en Esp aña ya que pretendía la publicación periódica de diversas estampas de reproducción realizadas de acuerdo a la t écnica del aguafuerte en las que p articiparían los principales especialistas del momento, como por ejemplo, Bartolomé Maura, administrador de l a C alcografía Nacional; J osé María Ga lván, grabador del Depó sito Hidro gráfic o d e la Armada; Juan José Martínez de Espinosa, de la Escuela de Pintura y Escultura; y Francisco Torras del Conservatorio de Artes, t odos reunidos en torno a una asociación de aguafuertistas que se creó con la int ención de otor gar al grabado el papel que se merecía en el contexto de las Bellas Artes. El grabador al aguafuerte nació con la vocación de ser una publicación mensual y funcionó entr e enero de 1874 y agosto de 18 76. En cada entrega se publicaban 4 estampas de diversos art istas, siempre obras d e interpretación en las qu e, no sólo se copiaron grandes obras de la pintura española, sino que se procuró da r una visión personal a los valores artísticos, estilísticos y formales de cada una de esas reproducciones. Este título supuso un antes y un después en lo que a la enseñanza oficial del grabado s e refiere, pues por primera vez cont empla el aguafuerte como una técnica superior al buril, y lo ha ce precisamente por sus valores creativos y a que, si todavía se valoraba por encima de todo el hecho de copiar una obra de arte original con la ma y or 85 Sobre estas cuestiones se habla, p or ejem plo, en Javier B las, ― Seducido s p or el aguafuer te‖, en Juan Carrete ( Coms.), Cleme nte Bar rena y Javier B las (Coo rds.) , 1898/199 8 Dos fines d e siglo pa ra el graba do español , op. cit. , 1998, pp. 13 - 18. 59 exactitud posi ble, se empiezan a permitir ciertas li cencias que se poten cian además con el uso de esta técnica, e l aguafuerte, d e man era que se introduce de al guna form a la crea tividad en esa generación de estampas para las que todavía había un fin concreto alejado del arte mismo. Resulta importante por lo tanto esta fecha de 18 74, por que supuso en España un c ambio radical que comenzó a mover los engranajes de las instituciones más ancladas en la tradición que seguían de fendiendo el buril y la aplicación práctic a del grabado. Algo más adelante, en 1888 y en la Ex posición Universal de Barcelona, sería donde, por primera v ez, se percibiera en España de forma clara la influencia extranjera en la estética y en la técnica de las artes gráficas del país. 86 Si continuamos avanzando en el siglo XIX, aun encontramos otra fecha destac able: 1898. 87 Este fue un año importante para la hist oria de España po r mu y diferentes asuntos , pero en lo que al mundo de la gráfica se refiere es una fecha especial , pues en ella s e funda en Barcelona el Instituto Catalán de la s Artes del Libro dentro de l cual se habilit aría un a sección d e grabado c alcográfico, 88 dando en la ciudad un nuevo brío así al resurgir de las enseñanzas de grabado, pero también en este año coinciden las mu ertes de Domingo Martínez y de Carlos d e Haes, figuras ambas re almente im portantes e n lo que al grabado contemporáneo se refiere y que representaban, de al guna manera, la sit uación que atravesaba esta esp ecialidad en aquellos años del cambio de si glo: p or un lado se mantenía una corriente más tradicional, espec ia lmente en el campo d e la enseñanza oficial, mu y relacionada con la A cademia y la Ca sa de la Moneda, dentro de la que se encontraría Domin go Martínez , en la que to davía los buriles se consideraba n el principal objetivo de un grabador como si gno de su destreza y d e su oficio y en la que el grabado continuaba supeditado a la reproduc ción de obras de arte y a la ilustración del libro. La se gunda de las corrientes, en la que po demos adscribir a Bartolomé Maura, discípulo del anterior, y a Carlos d e Haes, empezaba a d ar algo de luz sobre la gráfic a y a allanar el ca mi no para su liberación. 89 Todo esto sucedía en España algo más tarde que en otros países europeos y siguiendo, especialmente, la estel a de Francia, do nde en 1866 había nacido la Sociét é de Aquafortistes Française, del núcleo de la Es cuela de Barbizon , a través de la cual se 86 E. To rm o Freixes, ― El grabad o en Españ a‖ , en El g rabad o en España , op. cit., 196 2, sin pagin ar. 87 Mucho s autores sitúan el i nicio del grabad o español co ntemporáneo a partir de esta f echa p or influencia, entre otras cosa s, de lo s pintores noventa y o chistas. De hecho B aroj a sería una d e las fig uras más impor tantes en este pro ceso d e cambio. Esto s asuntos pued en consultarse en Juan Manuel Bonet Correa, ―A proxi m ac ión al gra bado esp añol m o d erno ‖ La estamp a contempo ránea en España , op. cit. , vol. 1, 1988, pp. 99-120 , donde ta m b ién se co menta la impo rtancia del nou centisme catalán, del círculo de Picasso en P arís y del expresio nism o ale mán. 88 E. To rm o , El g rabado en España , op. cit. , 1962. 89 Los asuntos relac ionados con la situación del grab ado a fin ales del siglo XI X y co m ie nzos d el siglo XX en España p ueden co nsultarse en J avier Blas, ―Sed ucidos p or el aguafuer te‖, en Juan Carr ete (Coms.), Clemente Barrena y Javier Blas (Coords.), 1898/1 998 Dos fines d e siglo para el grabad o espa ñol , op. cit. , 19 98, pp. 13 -18. 60 trabajar ía a favor de la defensa del aguafuerte como técnica para el desarrollo del género del paisaje. De hecho Francia sería durante el siglo X I X y a principio s del XX el referente europeo en lo que se refiere a la teorización del gra bado , y pued e considerarse pionera en su defensa como obra de arte original , ya que en fechas tempranas como 1909 al gunos especialistas y a dijeron que ― L’estampe est un e o euvre de’art. Originale, exécutée par l’artist e qui l’a conç u , elle est, parfois, sur sa feuille de p apier frêle, comparable aux fresques monum entales, aux b locs de marbres, aux pa lais‖ . 90 En España, a final es del siglo X IX, el gran nomb re que llevaría a cabo estos mismos presupuestos sería Ca rlos de Haes, quien realizó importantes avances en lo que se re fiere al paisaje tomado del natural y al trabajo de l aguafuerte de creac ión, comenzando así la transición definitiva desde el graba do de reproducción al grabado creativo que ya se afianzaría en el siglo XX pasando, antes, por l a estampa de interpretación . 91 De esta manera y gracias al trabajo de artist as como Haes la considerac ión del grabado comenzaría a evolucionar de forma positiva en España, incluso en lo que se refiere a los núcleos oficiales y al ca mpo de la enseñanza, pues y a a partir de 1906 est os gr abados d e creación serían galardonados en los Pr emios Nacionales de Bellas Art es de este p aís. En esa fe cha obtuvo medal la una obra de cr eac ión de Alejandro R iquer. A partir d e entonces s e se guirían co ncediendo distintas med allas en estos premios a grabado s d e autores como R icardo Baroja (1908), A gustín Llard y (1912), C arlos Verger (1915 ), Esteve Botey (1922 ), Eduardo Navarro (1924), Juan Espina (1926), Castro Gil (1930 ), Prieto Nespereira (193 2) y Pedraza Ostos ( 1934) , por ejemplo. 92 Sin embargo, precisame nte ese apego al paisaje en el grabado español del que hablábamos haría que 90 Leon Rose nthal, La gravu re, P arís, H. Laurens, 1909 , p. 1, en la cita viene a decir q ue la E stampa es una obra d e arte, o riginal y ej ecutada p or el ar tista que la concibe, dice tamb ién que la e stampa es, e n su soporte frágil (el papel) com par able con los m o nu m e ntales frescos, las esculturas de mármol y los palacios. 91 Robert Bonfils, Iniciación a l graba do , Buenos Aires, P oseidón, 1945, pp. 9 -18. Este autor d escribe las diferencias entre el grab ado de reproducción, al que llam a d e ― trad ucción ‖ y el de creac ión, si bie n el primero p uede contener mu c has veces asp ectos claros de obra or iginal, ya que el grabador siempre imprime su esencia. Par a Bo nf ils los pintores son los únicos q ue pue den desarrollar un grabad o or iginal, ya que gracias a s u conoci miento del co lor so n capaces de tr aducir a las técn icas del grab ado un mayor número de sensaciones estétic as. Una clara de fensa de las c aracterísticas originale s ex istentes i ncluso en los grabad os de rep roducción lo encontramos en la si guiente afir m ació n: ― E n todos los tie mpos el grabado ha te nido también s us detracto res, llegando much os a considerar le co m o un arte menor, p ues, según ello s, no es más q ue una imitación i m p recisa de la pintura. Si el grabad or es genial realizando s us fantasías, en este caso e s un pintor q ue imita a la Naturalez a co n medios limitados y proced im ie ntos i m per fectos; per o si no tiene capacid ad creadores, limitándose a pasar a la plancha las creaciones de los otr os, ento nces e s un simple cop ista. Esta a firmación es i nexacta, por que el grab ado de reproducción no es pr ecisa m e nte u na copia de la pintura, sino una traducción d e la m isma. La línea y la forma es lo q ue el grabad or p uede traducir literalmente, pero la ar m o nía y e l color y el espírit u p ueden ser e xpresados por interpretaciones, hasta cierto p unto personales ‖, en Enrique Vaq uer Atienza, El g rabado en talla dulce co mo exp resión artística a plicada a do cumentos de ga rantía. Discurso de recepció n p ública en la Real Aca demia d e Bellas Artes de Sa n Fernando, co ntestado por Marceliano Santa María el 20 de marzo de 1927, Mad rid, Blass S. A. tipográfica, 1927, p. 20. 92 LÓPEZ GI L, E lena, Manuel Castro Gi l Grabad or , Lugo, Dip utación Provi ncial de Sa n Marco s, 1989, pp. 7 - 8. 61 pasase mucho ti empo antes de poder d ejar de considerarlo como un arte decimonónico en nuestro país. 93 Precisamente en estos pri meros años d el nuevo siglo nace en Esp aña la Sociedad de Grabadores Españoles bajo la tutela de la Calc ografía Nacional a través de la c ual se retomaron los presupuestos de ese primer gru po de grab adore s que , en 1874, se reunieron pa ra llevar a acabo el proyec to de El grabador al aguafue rte . En este momento desde la Sociedad se ideó la publi cac ión de la revista L a Estampa 94 como un instrumento con el qu e acercar el grab ado al público general, con el que comenzar a extender la estampa d e creación entre los potenciales consumidores de arte, la crítica y el público aficionado. Sin embargo la su erte de esta publicación fu e intermitente , y a que tras su nacimiento se interrumpió y no se reeditó hasta 1913 para acabar desapareciendo en 1914. 95 Entre 1911 y 1914 se editaron ocho números d e esta revista y en cada uno de ellos se adjuntaba un estudio relacionado con el grabado, genera lmente c on la obra de algún gran artista, y cinc o gra bados originales realiz ados por algunos de los miembros de la Sociedad, lo que hace un total de cuarenta estampas diferentes, algo que parec e quedar un po co lejos de las ciento treinta y dos est ampas que s e editaran en los dos años que duró el pro y ecto de El grabador al aguafuerte , 96 sin embargo, ha y que tener en cuenta que es a publi cac ión del siglo X I X se centraba en el grabado de in terpretaci ón, pues en sus estampas se reproducían obras de la escuela pictóric a española con alguna 93 Francisco Esteve Bo tey se la mentaba d el excesivo clasici smo existente e n el grabado español d e sus coetáneos p orque, d ecía, qu e se había hecho de m a siad o caso a las cor rientes y pr ocedimientos tradicionales sin atender la o bra de los ― artistas nacionale s ‖ del mo mento, co mo sería d ebido en los circuitos oficiales disponible s par a el grab ado, en ― E l gra bado en España desde el albor ear del siglo XVI ‖, Francisco Esteve Bote y, Historia d el g rabado o p. cit., 19 35, pp. 282 -342. Un ejemplo de esa consideración del grab ado co m o un arte pro picio par a lo clásico y lo acad émico durante los p rimeros años del sigo XX lo encontr amos e n a firmaciones co mo la si guiente: ―L a mi sión del grab ador es trasce ndental; su función re finada, satisfac e a quien se la pro cura. La práctica del grabado implica labor iosidad y pulcritud, conden sando ad emás las excele ncias del dise ño, seguridad en el trazo, delicadeza y correcció n en la forma. El intérprete, sin p ecar de reaccionario, siente amor a lo clásico, a lo tradicional; rara vez hay deserción en la fila de lo s inciso tes del co bre y el acero ; grabando se huye de las extravagancias que apartan al artista del ca m i no derec ho, manteniendo, en cambio, las nor m as consagradas por la severidad ritu al‖, e n E nrique Vaquer, El graba do en talla dulce …, op. cit. , 1927 , p . 3 7, (se trata de un fragmento de la contestació n de Marceliano Santa María) . 94 La Estamp a; revista de la Sección de Grab ado d el Círculo d e Bella s Artes, Madr id, Artes Gr áficas Mateu, 191 1- 1914. 95 La revista nace e n relación c on la Soc ied ad de Grabadores Españoles que vio la luz e n Madr id en 191 0 y co ntó ta m b ién con el apo yo del Círculo de B ellas Artes de Madr id. Sobre estos detalles se puede consultar Coca Garrid o, ― El gabinete d e Esta mpas de B ellas Artes. Estudio d e f uentes, temas y t éc n icas‖, en Coca Garrid o (Dir.), Gab inete de grabad os. Departamen to de Dibujo I (Dibujo. Grabado). Catálogo II , Madrid, Universidad Co mplutense de Mad rid, Facultad d e Bellas Artes, 200 2, pp. 13 -7 0 . 96 Estos datos estadís ticos y más detalle s sob re la publi ca ción d e E l grab ador al aguafu erte pueden consultarse en la red : http://www.museod elprado. es/enciclopedia/encicloped ia - on -line/voz/grabador - al -aguafuerte -el/ [consultado po r última vez en mayo d 20 12]. 62 licencia en cuanto al cl aroscuro o a la estética que diferenciaban , de alguna manera, original y copia, y daban cierto valor añadido a esas reproducciones, p ero y a en la publicación que vio la luz entre 1911 y 1914 todos los graba dos, realizados también siempre de acuerdo a l as técnicas del grabado calcográfico, era n de crea ción, e ran originale s en sí mi smos y pu eden incluirse d entro de grande s gé neros como el costumbrismo, el paisaje y el retrato. En cuanto a los estudios que se presentan en esta revista podemos destacar las palabras escritas por R afael Domen ech en la introducción al primer número de la revista, en las que s e pued e leer un a cla ra de fensa d el grabado al ag uafuerte y la r eivindicación de este arte: ― El cuadro y la estatua h an ido adquiriendo tal de sarrollo en la vida contemporánea, que parece que todo el arte gráfic o y plástico gira únicamente en torno d e esos dos g én eros artísticos, quedando esto s relegados a un seg un do plano. […] El art e es tan complejo y el temperamento indi vidual tan variado, qu e los medios de expresión artística deben multiplicarse, adquiriendo la ductilidad necesa ria para que el arte y el temperamento encuentren en la técnica una c abal y perfe cta manifestac ión‖ . 97 Se lamenta también Domenec h de que los medios fotomecánicos de reproducción haya n denostado el arte del aguafuerte, aunque no los consideran sus destructores como tal, sino un e lemento más para haberse debilitado dentro de la consideración de la crítica y del público en general, que sólo veían en el grabado una herra mienta de reproducción y no un instrumento creativo. En el número dos de l a revista destaca la conv ocatoria d el premio de l a Sección de G rabado de l Círculo de Bellas Artes, algo que daría estabilidad a esa nu eva consideración d el grabado dentro d e los círculos oficiales. Ya, a partir del tercer volu men de la revista s e com ienza con los estudios monográficos a gra nd es artistas relac ionados con el mundo del graba do y, de esta manera, encontramos en la publicación artículos dedicados a R embrandt, Callot, Ribera, a la serie d e L os Caprichos de Go y a, a Alenza y a Du rero, sin duda grandes personalidade s en el mu ndo de la gráfica tanto a nivel nacional como int ernaciona l, y que marcaron, de al guna manera, la diferencia dentro de esta especialidad artística . Con todo esto se ve cómo esta primera publi cación del siglo XX especializada en el gra bado reunió p ráctica, estudio hist órico y potenció una seri e de in iciativas que ay udaron al grabado a convertirse en lo que es hoy. Encabezando la defensa de est a especialidad artística en los primeros años d el siglo XX en España s e encontraba Francisco Esteve Bote y que definiría el grabado como obra de arte autónoma por encima de la m era copia , y abogó además por el uso de máquinas y el b eneficio que 97 La Estampa; revista de la Sección de Grabado d el Círculo de Bellas Artes, nº 1 , o p. cit., 1 911, sin paginar. 63 suponía el progreso t ecnológico para el arte gráfico, que también se había aprovechado a lo larg o de la hist o ria en otras artes. Y aunque siempre defendió la clásica monocromía en el graba do calcográfic o como una de sus carac t erísticas más valiosas, y a que sólo con la ti nta negra y el contraste con el color claro d el soporte se podían conseguir a través del grabado resultados de cl aroscuro y modelado comparables con e l dibujo o la pintura, gra cias a sus escritos sobre grabado, Bote y afianzó el concepto de que cada estampa es única al hablar d el proceso de entintado y estampaci ón necesario para la obte nción de cada una de las copias. 98 Hay que decir que todo este movimiento en defensa del gr abado tendría tambi én un lado neg ativo, pues tanto hincapié se hiz o en las especificidades de la técnica y en la necesaria preparación del espectador d e obra gráfica para pode r compr ender toda su complejidad, que el grabado pasaría a convertirse en un art e elitista, en cierto modo, y se iniciaría también así l a consideración de las técnicas d e grabado y esta mpación como una especie de alquimia a la que no muchos podían tener acceso. Se trata, en definitiva, de un contrapunto a ese desarrollo en el que despuntaba este arte a principios del siglo XX y que no serviría sino para r alentizar su expansión , que lle garía a est ancarse dur ante la primera mitad de la centuria como v eremos, y que no volvería a despuntar en España, y t ambién en Aragón, hasta la segunda m itad del siglo, especialmente a partir de los años sesenta. Un ejemplo de esa elitización del grabado y de las consideraciones té cnicas que se tenían sobre este arte a comienzos del siglo XX en nuestro país lo encontramos en un texto escrito a modo de carta por R icardo Baroja, gran aguafuertista de estos primeros años. En la mi siva el autor se diri gía a Luis Bello y, a propósito de una ex plicación sobre el aguafuerte y e l grabado decía lo siguiente: ― El mordido del cobre en el ácido nítrico es lo más admi rable de este maravilloso, aristocr ático, perfecto y d ivino procedimiento de grabado [por lo que después ex plica que] las moléculas del ácido dan una carga furiosa y sin cua rtel a las del cobre. Entonces l a c oloración de la pl ancha en el fondo de l a cubeta es tan estupenda, que no ya con palabras, ni con el recuerdo del bello colori do veneciano podrí a tenerse una idea. Como fondo el tono rojo de crepúsculo del metal, ensombrecido aquí y allá por el pard o caliente del barniz de asfalto. Encima la veladura az ul del aguafuerte, z afiro cambiante con aguas verdosas de un verde submarino, límpido, negro a veces a fuerz a de ser pardo, caliente, transparente y rico. Y en este magnífic o acorde de color las líneas que dejan el cobre al d escubierto se dibujan claras, dor adas, como las talas brillantes en el fondo de un esmalt e 98 Cfr. Francisco Esteve B otey, Grab ado. Comp endio elementa l de su historia…, op. cit. , Vallad olid, Maxtor, 20 03, pp. 9 -21, [se trata de un texto d e 1914]. 64 translúcido, y todas ellas recamadas, bordadas, perfilada s por burbujas de plata y mil a rabescos, mil trace rías, mi l laberintos, crecen, se entrecruzan, se mezclan y se confunden, al fin, en una con fusa red de perlas ‖ . 99 No podemos dejar d e v er en estas p alabras un cierto toque poético, u n aire romántico que genera en el lector una idea del proceso del grabado casi onírica, lo que por un lado contribuy e a su ensalzamiento, pero, por otro, a yuda ta m bién a su consideración como un a rte especial con un excesivo contenido técnico que conduciría en su tiempo a muchos artistas a un s entimiento r eacio a la hora de int entar abo rdar el grabado de bido a la aparente complejidad e inaccesibilidad de sus proce so s. A pesar de esto no podemos negar la import ancia de esta Asociación de Grabadores. Es ne cesario prec isar que Madrid se convirtió en el centro n eurálgico de la enseñaza d el gra b ado en España durante finales del siglo X I X y los prim eros años del siglo XX, pues las C átedra s de Grabado que e xistían anteriormente as ociada s a las Escuelas de Bellas Artes en el país se habían suprimido en el resto de España definitivamente en 1910 , siendo Madrid el único lugar al que podían acudir los artistas que quisieran formarse en grabado dentro del ámb ito oficial. 100 Allí podían hacerlo tanto en la Escuela Especial como en la de Artes Gr áfica s , a la que estuvo anexionada la Calcografía Nacional en tre 1911 y 1932, momento en el qu e pasó a d epender de la Acade mia de San Fernando. 101 Además la Cal cografía N acional y el Círculo de Bellas Artes reunieron las iniciativas privadas de los grabadores, entre ellas, la creación de asociaciones. En Barcelona, el segundo núcleo en España en lo que se refiere a la importancia del grab ado y l as a rtes gráficas, si bien destacó más en el mundo de la edición y la bibliofilia que en el de la ens eñanza oficial del grabado, paralelas en el tiempo surgirían como réplica otras asociaciones como la A grupación de Grabadores de Cataluña y la Associació d’Amics del Gravat a Catalunya , ambas interesadas en el desarrollo de l grabado. 99 Ricardo Bar oja, ― Cómo se gr aba un aguafuer te‖, en Rev ista Europa , Año 1 , nº 4, 13 de marzo d e 191 0, en Eu ropa: revista de cultura p opular , Madr id, Ollero &Ram o s, 2007 [ con est udio prelimina r de Enrique Montero], pp. 52 - 53. 100 T ras esa supresió n de la s cát edras d e grabado quedaría Madrid como único ce ntro e n España para la enseñanza d e esta espec ialidad y es to s upondría, ad emás, una ce ntralizació n e xcesiva de tod as las actividades relacio nadas con el grabad o en la España de los pri m eros añ os del siglo XX. Desp ués, progresivamente, irían reto m á ndose la enseñanza y las actividad es en otro s p un tos de la península entre los que deb em o s destacar Va lencia, B arcelona, Sevilla y Galicia. Para saber más sobre esto se p uede consultar e n Fer nando Martín M uñoz, Concepto estético de ob ra gráfica origin al: graba do español contemp oráneo. De Goya a Pica sso , tesina de co nvalidación d el título de Pro fesor de Dibujo por el d e Licenciado en B ellas Artes, inédita d e la Univ ersidad Co mplutense de Madr id, Facultad de Bellas Artes, Departa men to de Historia d el Arte, 1984 , pp. 74 -233. 101 Exposición Antológica de la Calcografía Nacion al, op. cit. , 1975. 71 excepto la de Madrid, de spués volvería la enseñ anza a Valencia y sólo a partir de 1940 volvieron a instaurarse en Barcelona y S evilla, para ll egar despu és a las Escuelas de Artes y Ofi cios. Siguiendo esta línea que r etomaba el arte de l grabado s e organizó en 1952 la exposición Goya y el Grabado español , una gran antológica que dio la vuelt a por América y que volvió a servir p ara comenzar la tímida recuperación del grabado español contemporáneo. 113 Tras ese intervalo y en lo que se refiere a la situación del grabado en la España de la segunda mitad de siglo XX podemos decir que aumentó el apo y o oficial a este arte, tanto en la forma ción (que experimentaría ma y or es apo y os a p artir de los años ochenta, algo que suced ería también en el caso aragonés como veremos más adelante ) como en la participación de instituciones, por ejemplo, la Calcografía Nacional , con una interesante política de difusión . Al mismo tiempo surgirían editorial es especializadas en grabado, especialmente en Madrid y Barcelona, que lanzarían interesantes productos con los que revitalizar la realización de grabado original así como su mercado . 114 A partir de los s esenta su rgen también editoriales y gal erías especializ adas en graba do y comienza a expansionarse el m ercado d el art e en lo qu e a la estampa se refiere , d e manera que más adelante podrían desarrollarse eventos importantes en este sentido y en lo que atañe a ex hibición y venta d e obra gráfica original, como es el caso de la Feria anual de Estampa que se celebra en Madrid. No podemos dejar de mencionar la aparición del Museo Nacional de Grabado Contemporáneo, cu y a creación fue ideada y ge stionada por J ulio Prieto Nespereira desd e la Agrupación de Artistas Grabadore s . Estuvo vigente entre 1967 -1978 y tuvo un a exist e ncia aj etreada: el Museo se fundó po r Decreto el 22 de juni o e 1967, estuvo adscrito al Ministerio de Educ ación y Ci encia, dependiente de la Direcci ón General de Bellas Art es y se instaló en las salas de Grabado del Teatro Real. 115 En este Decreto destacan al gunos asp ectos que ponen de manifiesto la buena intención inicial a la hora de c rear el Museo Nacional del Gra bado Contemporáneo: 113 Elena López Gil, Man uel Ca stro Gil Grab ador , op . cit. , 1 989, pp . 7 -8. La Guerra Civi l supuso, co mo deci m o s, u n freno p ara nuest ro país, la situación eco nó m i ca desbancó el mercado d el ar te a u n p lano secundario y ade m á s el e xilio cult ural fue notable. De estos asuntos se habla en Luis Sazato rnil Ruiz y Nuria, García Gutiérrez, ― G uerra, dictadura y de m ocrac ia‖ , en Espa ña en somb ras. De Go ya a So lana. Colección Un iversidad de Cantabria de obra gra bada , Oviedo , Cajastur, 2005, pp. 29 -44. 114 Destacan si n ninguna duda lo s trabaj os d e la Rosa Ver a, a manos del grabad or Jaume Pla y del coleccionista V íctor María d ’Imbert. Fue una colecció n de gr abado y liter atura po r suscripción que nación en el á m b ito catalá n y d espué s pasó al nacio nal. T a m poco ha y q ue olvidar lo s trab ajos de Gustavo Gili (coleccio nes ―Co m eta‖ y ―A rmiño ‖) , de Dimitri Papageo rgiu co n la colección por suscripción ― B oj ‖, y de Rafael Casar iego con ― Tie mpo p ara la Alegr ía‖ (edició n de los grab ados y litografía realizadas po r Jo sé Gutiérrez Sola na). P ara estos asuntos Jua n Man uel Bonet, ―A pro ximación al grabad o español moderno ‖ La estampa contemporán ea en España , op. cit. , vol. 1, 1988, pp. 99 -120 . 115 ― Decreto 156 0/1967 de 2 2 de j unio de cre ación del Museo Nacional de Grabado Conte m p oráneo y Sistemas de Esta mpación ‖, en ( B)oletín( O )ficial del (E)stad o , nº 169, p. 10100 . 72 - En primer lugar nos gustaría hacer hincapié en q ue el nombre que figura en el B.O.A. para el centro e ra el de Mus eo Nacion al de Grab ado y Sistem as de Estampación, lo cual es i mportante ya que amplía las posibles obras que p odría conservar el museo en lo que a técnica se refiere (grabado pero también litografía y ser igrafía, por ejemplo ). - Se equipara la importancia del Grabado con la d e la escultura y la pintur a dentro del campo de la s Bellas Artes. - L a pretensión de la Agrupación de Artistas Grabadores a la hora de cre ar est e Museo era la de divul gar esta especialidad como manifestación a rtística y , a la vez, contribuir a la educación a favor del grabado en todos los sentidos y utiliz ar este arte como nexo de unión entre diversos países , aprovechando el desarrollo vivido desde comienzos del siglo XX en muy div ersos lugares. En 1972 desde la Dirección General de B ellas Artes se remitió un a carta al director Prieto Nespereira diciendo que todos los fondos del museo pasarían al Museo Español de Arte Contemporáneo. 116 Finalmente a pesar d e los esfuerzos de Prieto por solucionar esos problemas con el minist erio (era Minist ro P ío Cabanillas) se s uprimía el Museo Nacional de Grabado Contemporáneo po r Decreto en el que se decía que los fondos pasaban al Departamento de Dibujos y Artes de Estampación del M useo Español de Arte C ontemporáneo. 117 S e trata, por tanto, de un museo de corta vida pero que demuestra el inter és de algunos artistas defensores del grabado por traba jar en pro de esta manifestación artística para poder equipararla al resto de las Bellas Artes, a pesar de los obstác ulos qu e u na y otra vez ponían l os organismos oficiales. P arece que, 116 Carta d el 14 de julio d e 1972 firm ad a por el J efe d e Secció n y rep roducida en Car men García - Margallo, Car men Rod ríguez, Julio P rieto Nesperei ra y la s Agru pacion es de Gra badores en Mad rid 1928 -1978… , op. cit. , 2001, p .397. En esta misma p ublicación se enc uentran d etallados lo s fondos del Museo Naciona l del Gr abado Conte m p oráneo a fecha 15 de o ctubre de 19 72, texto remitido po r J ulio Prieto a la Direc ción General de Bellas Artes, Sección M useos y entre ellos, pp . 403 -413 . E ntre esos fondos se encontrab an obras de artistas aragoneses e ntre las que d estacamos: - Alberto Duce, cuatro obras d onadas ( Sin Título , Comp osición , Sin títu lo, Lynching ). Lynching se presentó al XVII Salón de Grabado de la Ag rupación Española d e A rtistas Grab adores , Madrid, Ministerio d e Educación Nacional, Direc ción General de B ellas artes, 196 8. - Manuel Lahoz, d os obras sin t ítulo, donadas a p etición de Juli o Prieto . - Mariano R ubio, 5 obras: Tole do Imperial , donada a petició n de J ulio Prieto, Bodegón Español , Donación XVI Salón d el Gr abado, Eras de Calatayud , donación XVI Saló n del Grab ado, Cúpula 1 , Fortaleza , Med alla de Oro d e la Agrupación de Española d e Ar tistas Gra bado res (AEDAG). Donació n del autor . - Maite Ubide, El Taller , donación a petició n de Julio P rieto. 117 ― Rea l Decreto 3308 /1978 de 15 d e Diciembre, para la integración de los fondos del Museo Nac ional de Grabad o Conte m p oráneo y Siste mas d e Es tampac ió n e n le Mu seo d e Arte Contemporáneo ‖, en B.O.E, nº 29 , 2 de febrero de 1979, p. 275 7. 73 después de esta primera realidad, hubo un pro y ect o para abrir un Museo del Grabado en Jaén a finales de la década de los años setenta, si bien este proyecto no salió ade lante. 118 Así mismo la infraestru ctura en lo qu e al gra b ado se refiere m ejoró desde los años setenta con la convocatoria de premios ex clusivos de grabado que f omentarían la creación de este tipo de obra artística, y, con ello, el gusto por el grabado y la demand a de apo y o docente, lo que ge nera, po r tanto, un círculo beneficioso pa ra esta espe cialidad artística. 119 L le ga dos a este punto no podemos dejar de mencionar aquí la cr eac ión del Museo del Graba do Español Contemporáneo con sede en Marbella y que e s, hoy en día, uno de los más important es centros de referencia para esta especialidad y a que s e ocupa de la conser vación, estu dio y difusión de la obra gráfi ca ori ginal. Fue c reado en 1992 gracias a la donación a la ciudad de la colección privada del Prof esor Titul ar de Arte Moderno y Contemporáneo de la Unive rsid ad Autónoma de Madrid Dr . José L ui s Morales y M arín. En las pretensiones del Museo , desde su comienzo, se encontraban algunas como l a c reación de un premio nacional de g rabado y también e l establecimiento de un taller para la formación de jóvenes artistas, y como decimos, ho y en día es uno de los organismos más activos. 120 En el últ imo cuarto del siglo XX el arte gráfico ha experimentado una serie de cambios de verdadera i mportancia. La evolució n tecnológica ha sido frenética en los últimos años y , u na vez alcanzada la consideración de obra m últ iple com o obra ori ginal las técnicas tradicional es de grabado se han v enido completando con toda una li sta d e procesos de estampac ión en los que la informática y la electrónica se han ido incluye ndo 118 Di m itri Pap agueorguiu, El n egativo y el positivo de la huella estampada, op. cit. , 1986, pp. 42 -48. Según e ste autor incluso y a se co ntaba co n una co lecció n hecha a p artir de donaciones y c on un listado de artistas grab adores d e los que se poseía o bra entre los que se encontraban los aragoneses Antonio Saura y Salvador Victor ia. 119 Sobr e esta mejora d el grabado en lo q ue se refiere a su infraestructura se han escri to di versos textos, generalmente e n los apar tados introductorio s de much os ca tálogos relativo s a expo sicione s sobre grabad o contemporáneo e spañol. E ntre estos textos p ode m o s destacar el de J uan Carrete Par rondo, ―Cre atividad y técnica en la esta m p a e spañola act ua l‖, en Ana Vázquez d e P arga (Coord. ), Grabado Españ ol Contempo ráneo , [exp osición o rganizada p or el Instituto Hisp ano -Árabe de Cult ura y la Secr etaría de estado p ara la Cooperación Internaciona l y para Iberoamérica], Ma drid, Instituto Hispano -Árabe de Cultura, 19 88, pp.3 -4, do nde hab la de la autonomía q ue ha adq uirido el grabado co mo manifestación artística e n el siglo XX y d e có mo el debate se e ncuentra en e ste momento e n la búsqueda de la conjunción entre técnica y creación para el arte gráfico. Valora también la b uena sit uación que vivía e n esos m o mentos la enseña nza del grab ado en España co n las Facultades de Ma drid, Barcelona, Vale ncia, Bilbao , Salamanca, Sevilla y Santa Cr uz de Tenerife y l as múltiples E scuelas de Artes Aplicada s y Oficios Artísticos así como e l taller de la Calcografía Nac ional. Alaba, ade m á s, el crec imiento de talleres especializado s en nuestro país y la p roliferación de p remios al grab ado. 120 E l Museo celeb ra periódicamente un Premio Nacional de G rabad o así como numerosas expo sici ones y actividades relacio nadas con l a obr a gráfica original, lo q ue da lugar a una gran cantidad de ca tálogos y estudios sur gidos en relació n co n el tema que co ntribuyen a la investi gación sobr e este arte en la España actual. Para saber más sobre su funda ción se pued e consulta r Museo del g rabado españo l contemporán eo , Marbella, Museo del Grab ado Español Contempor áneo, 1992. 74 con más fuerza cada vez , 121 de manera que, en el cambio de siglo, y también en España, el debate y a no se centraba en si el gra bado podía ser un arte original, al go que se había demostrado suficienteme nte y a, sino que se orienta hacia la legitimac ión del arte digital y la aplicación de las nuevas tecnolo gías en la gráfica. No es este el lugar donde disertar larg o y tendido sobre el arte digital y sus car acterísticas esp ecíficas pero si debemos comentar, al menos, que, en lo que lo relaciona co n el mundo del gra bad o y la estampa, supone un avance estético a tener en cuenta. Precisamente el gra bado y lo que ho y entendemos como arte gráfico impreso y seriado ha sido siempre un arte nacido de la s nuevas tecnologías, en cada tiempo se ha aprovechado de los últ imos hallazgos en sistemas de reproduc ción y estampa ción pa ra convertirlos después en herramientas artísticas al pasar por el tamiz de la creatividad de un artista , y lo que est á sucediendo ahora con el arte digital no es sino algo p arecido: de nuevo surgen nuevos sis temas de estampación qu e pueden ser utili zados como me dios de ex presión artísti ca y, po r ello, no deben s er, en nuestra opinión, denostados por l a crítica o por el público, siempre que la ética del artista s ea coherente con su proceso creativo y con sus nec esidades expresivas, y a que somos conscientes de las posibles consecuencias que pueden tener en el mercado del arte gráfico las nuev as tecnologías . 122 Es cierto que en los úl timos años algunos a rtistas se han pr eocupado más po r la competitividad en lo que a la producc ión se refiere que a la calidad de s us obras, lo qu e sitúa, en o casiones, al mun do industrial y al comerc io en contra de los i nterese s del arte. 123 121 ― Incluso cua ndo estos grab adores p refieren una modalidad co nsiderada co m o tradicio nal [se refiere a los grabado res españoles co ntempo ráneos] , suelen m odi ficarla lo suf ic iente co m o par a que parezca nueva gracias a las innovac iones con las q ue la enriquece n. Ello es especialmente percep tible en las ―m aculatura s ‖ de Tharrats, en los aguafuertes co n planchas múltiples de Mariano Rubio o I sabel Po ns, en los ag uafuertes a la nueva m anera ne gra d e Mar ía J osefa Colo m, e n las ci ncografías sed osas de Cé sar Olmos, y e n las serigrafías o litografías d e Fab er, Canogar, Feito, Saura, Millares, Cuixart, Rivera y Lorenzo ‖, según dice Carlos Areán, ― E l grabado actual en Esp añ a‖ , e n Goya y Pica sso en el g rabado españo l (Siglos XVI -XVII-X VIII- XIX - XX) , op . cit. , 197 3 , p p. 1 72-17 5. En cuanto a la convive ncia e ntre técnicas trad icionales y otras más novedo sas en los últimos años del siglo XX no podemos dej ar d e mencionar que e n 19 90 se inauguró la Escuela de Gr abado y Diseño Gráfico dependien te de la Fun dación Casa de la Moneda, a través de la cual se pretendía rec uperar y fomentar el uso del buril. Estos datos pueden consultarse en Grabado res. Escuela d e g rabad o y diseño gráfico . Fu ndación Casa de la Mon eda , Madrid, Fábrica Nacio nal de Moneda y Timbre, 19 94. 122 Un ej e m p lo de a nálisis d e la llegada d e la e stampa digit al y del desarrollo d el arte a lo largo de la historia gracias a las nuevas te cnologías se enc uentra en Juan Martínez Mo ro, ―A c tualidad de la esta m p a‖ , en Cer tamen de Arte Gráfico para jóve nes Creadores. Grabado - Litografía- Serigrafía-Técnicas digita les y electrográ ficas , [Sala d e exposiciones del Museo Casa d e la Mo neda, junio -julio], Madrid, Calcografía Nacional, p p. 13 -17. En este sentido pod emos hablar tamb ién de la xerografía o el co py-a rt que e n los últimos a ños ha cr ecido de manera notab le y q ue, p uede considerar se un siste ma de esta m p ació n qu e muchas vece s se co m bina co n otras técnica s de gra b ado incluso trad icionales. La pr imera expo sición de arte xerográfico tuvo lugar en 1979 en el Museo Internacio nal de Fotografía Geor ges Eastman de Rochester. Fue u na muestra itinerante y est uvo comisariada por Ma rily n Mc gray. Par a conocer más sob re este ar te co nsultar Javier B las Benito, ―A r te electro gráfico: po siciones en alto /bajo ‖, en Certamen de Arte Gráfico para jóve nes Creado res. G rabad o -Litografía -Serigrafía-Técn icas digitales y ele ctrográfica , op. cit ., 2001, pp. 19 -32. 123 Algunos co mentarios sobr e e ste deb ate act ual p ueden encontrarse en Carlo s Aragón y Ja vier Redondo , (Coord s.), Eu ropa bajo el tórculo. Grabado europeo co ntemporáneo . Croacia, E slovenia, Esp aña, Italia , 75 Esto ha conducido, de alguna manera, a otros creadores a retomar con fuerza las técnicas tradicionales de grabado y los sistemas clásicos de esta mpación a modo de contestación ante los nuevos debates iniciados, por lo que se podría decir q ue existen en la actualidad del grabado, en general, dos corrientes claras que son opuestas; una que defiende el uso de las n uevas tecnologías digitales y otra qu e aboga por la vuelta a la tradición como respuesta al deb ate surgido en el mercado artístico del a rte gráfico y entre la crítica. Sí es v erdad que aun podríamos hablar de otro grupo de artistas que, a nuestro modo de ver, representan la auténtica tendencia d el grabado y del arte gráfico en nuestros días y que son aquellos que parten de una formación completa tanto en el dibujo como en las téc nicas tradicionales de grabado y estampación , pero que no renuncian a la innovación y a las últimas tecnologías, sabiendo combinar en sus trabajos ambas corrientes y utili zando cada una de las té cnicas en función de las necesidades estéticas y expresivas que les motiven en cada momento para conseguir e x presar aquello que persiguen con su arte. Por lo tanto, podem os resu mir en dos puntos las c ausas definitivas que han c ontribuido al desarrollo del grabado en la última centuria: 124 - la liberación d e este arte de su anterior condición de aux iliar de la cultura que le acompañó ha sta el siglo X I X y , en algunos casos, hasta entrado el siglo XX - el desarrollo tecnoló g ico e indus trial ha favorec ido la ex istencia de nuevas técnicas, materiales y he rramientas que han cont ribuido al avance del grabado dentro de las Bellas Artes. Al fin y al cabo el grabado su rgió co mo un instrumento de ilustración y de reproducción y se ha visto beneficiado, a lo largo de la hist oria, por l a evolución tecnológica de los sistemas de im presión, as í, por ejemplo, con la aparición de la im prenta se favoreció la reproducción de grabados d e bu ena calidad que p ermitió a los grabadores p reocuparse más por la estética y el estilo de cada uno, ya qu e los asuntos técnicos se fa cilitaban. A su vez, esto conduciría a la aparición de soportes c omo los periódicos ilust rados que fomentaron la difusión de este tipo de arte. La técnica siguió evolucionando y fue, precisamente, con la invención de la fotografía cuando el grabado comenzó su carrera de ascenso hasta conv ertirse en un arte autónomo. No debemos olvidar tampoc o que a partir del si glo XIX diversas mejo ras té cnicas permitieron que se desarr ollara el fenómeno del cartel que se convertiría, primero, en uno de los principales medios de com unicación de masas para pasar a ser despu és aceptados como obras de arte y desarrollados como tale s . En definitiva podemos decir que la Revolución Industrial favoreció, en ge neral, la movilidad de la gente y también el surgimiento de nuevas cl ases sociales acomodada s que demandarían cultura y conocimi ento. Esa demanda y esa Salamanca, Caj a Duero, 2 004, pp. 9 -11 [se trata d e un text o introductor io del ca t álogo fir m ad o po r Enzo di Grazia p ero sin titular]. 124 De estos asuntos trata Ma nuel Manzorro, A propósito del grabado original, op . cit. , 1976. 76 necesidad de movimiento favorecería n la evolución del grabado y tod o ese desarrollo supo ap rovecharse una vez que este arte no era exclusivamente necesario para la reproducción de imágenes porque comenzaron a surgir nuevos sistemas fotomecánicos. 125 Algunos autores en el contexto español reivindican la necesidad de seguir trabajando en pro de la defensa d e la autonomía del grabado y de concienciar al público y a l a crítica sobre asunt os como la libertad y le gitimidad del grabado como medio de expresión artística al mismo nivel que las demás artes plásticas, así como la sensibilización sobre lo que debe ser un a est ampa ori ginal y también l a ampliación y renovac ión d e los programas de enseñanzas sobre el graba do que se apo y e en l a creación de talleres ex perimentale s qu e enriquezcan las enseñanzas esp ecializada s. 126 En definitiva, ― es evidente que la técnica de nuestro si glo está innovando los sistemas de multiplicación de imá genes mucho más que en los 600 año s anteriore s. Util icemos y perfeccionemos las t écnicas actuales disponibles. Lo qu e la ex periencia y las enseñanzas d el pasado nos han enseña do principalmente es, que cada siglo ha tenido su método y que éste siem pre fue atacado por los guardianes de la tradición. En ti empos pasados a los grabadores se les había pedido únicamente c laridad y precisión en sus cometidos de intermediarios reproductores. Cu ando esta larga s ervidumbre desapareció, gracias a la fotografía (que ocupó e se espacio que el grabado había tenido hasta entonces), com enzó una época donde al grabador sólo se le exigía, lo que a lo largo de si glos se le había exigido a cualquier artista, talento y capacidad de in ventar ‖ . 127 La ent rada del arte en la era digital ha influi do especialmente en el arte gráfico de ho y qu e puede consid erarse como un medio de comunicación mu y influenciado por los mass media , pues su mul tiplicación y el desarrollo de las nuevas tecnologías hacen que toda imagen pueda ser transformada, modificada y multiplicada hasta el infinito, lo que supone cambios en l o que s e r efiere a la aceptación por parte del pú blico del arte gráfico y la identificació n de sus productos realmente como arte. S e pu ede comparar el 125 Estos factores q ue ha n in fluido en el d esarrollo el grabado y que t ienen q ue ver con la evolución tecnológica se a nalizan en DAWS ON, John, Guía Co mpleta de grab ado e impresión , técn icas y materiales , Mad rid, Tursen/Her mann Blume, 1996 , pp.6 -17 . (La primera edición era d e 1982). 126 J uan Carlos Ra m o s Guadix, Técnicas aditiva s en el grabad o contemporán eo , op. cit. , 1992 . En el capítulo introductor io de este texto se pro fundiza sob re estos asuntos a ntes d e pasar a analizar n uevas técnicas co m o el colla graph, que se desarro lla profundament e en la publicación. 127 Gerard o Aparicio, La industria de la imagen: del grabad o al có mic , apuntes prepar ados por el p rofesor Gerardo A paricio para la asign a tura de Grabado en Hueco I, Univ er sidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, cur so 2000 -01, sin p ublicar, p. 81 . Se puede co nsu ltar en la bib lioteca de la Facultad de Bellas Arte s de la Univers idad Co m p lutense de Madrid con la re ferencia ― DE 76 .02:378 APAind ‖. 77 arte gráfico múltiple ho y con el grab ado tradicional y en realidad con cualquier medio de reproducción múlti ple, y a que la idea de base en la que se encue ntra la reproducción de imágenes está presente tanto en ese grabado tradicional como en las estampas ge neradas hoy en día por ordenador y como dice Kako Castro ― de cualquier modo la interfaz gráfica bien en un monitor o en un cart el físico o en un a pro y e cción volátil, posee carac terísticas heredadas de una actividad de milenios en la profundización de la conservación y tr ansmisión de nuestra memoria individual y colectiva ‖ . 128 A nuestro modo de entender un problema en relación con esta nueva era di gital lo representa l a inmaterialidad que supon e, en lo qu e al arte gráfico se refiere y especialmente al habla r de las matrices, qu e ahora ya no tienen por qué e xistir esas matrices como objeto, pues en muchos casos es la luz , es decir, la información digital, la qu e com pone la ob ra artística. Sin embargo e sa inexist encia material de la matriz no significa que esta no exista, pues si acudimos a una de las acepc iones de la de finición de matriz en el Diccionario de la Real Acade mi a encontramos que esta se describe como ― entidad principal generadora de otra s‖ 129 por lo que , e n realidad, no es tan im portante la materialidad de la matriz en el gra bado o la estampación, sino el hecho de que la información digital sirva igualmente para producir estampas con las características de obra múl tiple, limitada y controlada por el autor o artista en todo momento y además ― ...entendemos lo gráfico siempre como una manifestación del pensamiento y los avances en las estrategias del conocimiento adop tadas por las artes […] Si el saber y el conocimiento humanos han derivado hacia nuevos inventos, también el lenguaje con el que se expresan los a rtistas ha ido aplic ando los conocimientos y evolucionando, explorando o adaptándose, aportando nuevas propuestas. ‖ 130 . Este autor, Kako Castro, que es t ambién artista y especialista e n grabado, opina que en el si glo XX I se han sucedido algunos cambi os conceptuale s im portantes en lo 128 Kako Castro Mu ñiz, ―L a gráfica contemporánea y el con sumo d e i mágenes multiplicad as. El or igin al múltiple hoy ‖, en Ce rtamen de Arte Grá fico para jóvenes C readores. G rabado -Litografía- Serigrafía- Técnicas digita les y electrográ ficas , Mad rid, Calcografía Nacio nal, 20 08 [Sala de exposiciones l a Calcografía Nacional, o ctubre -noviembre], p p. 13 -24, la cita se extrae de la página 19. 129 Dicciona rio de la Real Acad emia Españo la , Madrid, Real Academia Española, 2 001, p. 1 469. 130 Kako Castro Mu ñiz, ―L a gráfica contemporánea y el con sumo d e i mágenes multiplicad as. El or igin al múltiple ho y . ‖, e n Certamen de Arte Gráfico p ara jóvenes Creadores. Grabad o -Litog rafía-Serigrafía - Técnicas digita les y elec trográfica s , op. cit ., 20 08, pp. 2 0 -23. En este sentido este au tor en le mismo texto co ncluye diciendo: ―E l medio gráfico se ha i do desarrollando y cambiando, técnica y conceptualmente: el grabado tradicional como co mpendio de sistemas y téc nicas de gr abar, es decir, socavar física mente e i mprimir co n presión, ha evoluciona do hasta convertirse e n lo que lla m a mos ho y matrices inta ngibles. Es decir, incidir y dibuj ar con luz y e lectricidad, utilizar la energía de am bas p ara obtener i m áge nes. Es u n fenó meno curioso e interesante en sus conceptos y puesta s en prá ctica, el ca mbio parad igm ático que ha ocurr ido y está suced iendo co n este a rte cu yas matrices físicas han d ado lugar a la s algorítmicas, q ue vemos proyectarse óptica mente e n una pantall a electrónica. Las tintas grasas e n sofisticadas e mulsiones inyectad as o termofundidas. La utilización d e ele m entos muy so fisticados y sin duda de gran resolución co mo: el láser, fotopo lím ero s, Lambda, etc. Y la sustituc ión de las pr ensas, tórculos, etc., p or plotters, mesas de control numérico o siste m a s digitales de repr oducción. ‖ Y por ello propone un ca m b io en el lenguaje con la introd ucción de algunos tér minos co mo ― i magen múltip le‖, ―m atriz elec trón ica‖ y ― huella gráfico -electrón ica‖ , en este mismo tít ulo, p. 23 . 78 que a este arte se refiere, pues consid era que los términos grabar y estampar ya no son totalmente nece sarios para hablar de grabado, pues y a no son siem pre procesos requeridos p ara el arte gráfico. En nu estra opinión la estampación o impres ión no puede eliminarse del p roceso c reativo, pues esto significaría qu e no ex istiría la estampa como producto final del proceso gráfic o sino que la obra digital sería d el estadio definitivo, eliminándose con esto una de las características más claras en lo qu e al grabado y la estampación se refieren y qu e es, precisamente, la exist encia de un a estampa dentro d e una tirada li mitada cuyo proceso de obtención ha y a sido contro l ado por el artista en todo momento, una estampa como obra de arte original, tan gible, al macena bl e y transportable. Si el arte digital no sale de donde se ha creado, es d ecir, del o rdenador, no cree mos que pueda considerarse arte gráfico di gital sino que d ebe quedar en el campo del arte digital y sus nuevos soportes, por mucho carácter múltiple que presente; es decir, la estampación digital se contempla como técnica de ge neración de obra múltiple original dentro d el ampli o mundo del arte gráfico, pero si n o exist e estampa, sea cual sea el soporte en el que esta se reproduzca, d eberemos hablar exclusivamente de arte digital. 131 Si seguimos analizando los cambios acaecidos en el arte del grabado a lo larg o del siglo XX y especialmente en los comienzos del siglo XXI no podemos olvi dar la importancia de la electricidad. La electrografía y la tecnología di gital han abordado con contundencia la generación de a rte gráfico también en este contexto español que estamos analizando en e ste apartado. El a rte electrolítico se inventó en el siglo X I X , aunque no fue hasta finales de la centuria siguiente cuando se realizaría con más decisión, convirtiéndose en una alternativa técnica im portante d entro del mundo del grabado y d e las investi gaciones té cnicas encaminadas al trabajo no tóx ico que se están extendiendo hoy en día, 132 y que en España están siendo investigadas de form a profunda 131 So bre estas cuestio nes intere san reflexiones co mo la s iguiente, que lleva n al lí mite la di versidad de los soportes posibles en la ob ra gráfica y que buscan la ese ncia en la dualidad entre matriz, co mo co ncepto generador de una i m a gen, y la i m age n en sí co m o r esultado: ―L a esencia [del arte gráfico] se oculta en la naturaleza dual de la obra gráfica. El arte gráf ico es algo q ue muestra dos polo s op uestos d e existencia: el negativo y el positivo. Carece d e importancia si el negativo es u na lámi na metálica, piedra o un taco de madera y el posit ivo una e stampa en p apel, o si el ne gativo es un p rogra m a i nformático y el positi vo un ilusión l uminosa tridi mensional. Lo que quiero d ecir es que el p ensamiento grá fico ha sido co nceptual desde el momento en que s urgió, pues su ese ncia r eside en u na concep ción en do s fas es‖, en Br eda Skrjanec, ― Vivir en la paradoja. Reconsideración de Gutenberg ‖, en Javier Blas Benito (Dir.), Arte Gráfico y Nuev as Tecn ologías, Actas del simposio, [del 5 al 7 de noviembre d e 20 02], Madrid , Fundación BBVA, 20 02, pp. 81 -85, cita extraída de p. 85. 132 El grabad o electrolítico fue d escubierto por T hom as Spencer y J ohn Wil son q ue obtuvieron la patente Engravin g metals b y Vo ltaic Electricity e n 1 840, después en los sese nta del siglo XX Hayter reto m ó estas técnicas par a grab ar p ero no será hasta los años noventa cua ndo se acep te co m o alternati va este grabad o y se hará desde Canadá a propuesta de Nik Se menoff y C hristine C hristos y desde EEUU grac ias a Marion y O mri Behr. Estos d atos p ueden consultar se en Alfonso Crujera, ― Grab ando co n electricidad ‖, en Certamen de Arte G ráfico pa ra jóvenes C readores. Grabado -Litogra fía-Serigrafía -Técnicas digita les y electrográficas , op. cit ., 2008, pp. 25 -33, los d atos m enciona dos se reco gen en pp.26 - 27. 79 por artistas como Alfons o Crujera entre otros. 133 Ha y que insistir en la importancia de la técnica en la hist oria del arte, en general, y so bre cómo su desa rrollo ha sido crucial en la historia del grabado, en particular. Ho y en día todavía nos debatimo s, en el arte y en otras manifestaciones de la c ultura, entre t ecnófobos, a quellos que rechazan la tecnolog ía en el arte, y tecnófilos, aquellos que consideran qu e emplear las últim as tecnolog ías es lo que verdaderamente constru y e ese arte. 134 En realidad, lo tecnológico puede ser un adjetivo más para el arte, no una única vía para su definición, sino una valoración d el producto en tanto en cuanto po r su condición de arte, un medio de expresión a través de la tecnología. Además, en relación con todas estas novedades podemos decir que, desde hace unos años, s e está trabajando en E spaña por la consolidación del art e g r áfico dig it al así como por su e studio , esfuerzos que han culminado con la c reación, en otoño del año 2000, del Centro de Investigación y Desarrollo de la Estampa Digita l dentro del ámbito de la Calcografía Nacional. 135 Después de todo lo dicho podemos resumir aquí algunas de las conclusi ones a las que se ha ll eg ado en la actualidad desde las teorizaciones llevadas a cabo a partir de estudios especializados r ealizados en nuestro paí s y que marcan los nuevos caminos sobre los que discurrirá la gráfica e n relación con el arte digital : - L o más importante es la imagen en sí, ni su técnica ni su materialidad. - L os nuevos procesos permiten retocar las imáge nes continuamente, una permanente revisión del l eng u aje artístico. - L as nuev as tecnologías sacan al grabado de su constreñimiento técnico y amplían sus posibilidades infinitamente. No ha y que enturbiar arte con in dustria y mercado, como siempre, lo que importa, es la calidad de la expresión. - L a estampa di g ital permite al grabado salir de la bidimensionalidad al poderse jugar con los soportes en la estampac ión - L a estampa digital puede ser conside rada como un medio más de expresión dentro del ar te gráfic o - Digita lizar un archivo no es hacer estampas digitales, estas deben ser concebidas y creadas de forma digital. 133 Es pro fesor de grabado en la Escuela Luj án Pérez de Las Pal m as de Gr an Canaria y entre s us e studio s destaca m o s Alfonso Crujer a, Manua l de gra bado electrolítico , Las Pal mas de Gran Ca naria, Gr áficas Guniguada, Obra Social Caj a Canarias, 200 8. P ara m á s in formación sobre su trabaj o www.crujera. com . En fec has a nteriores ya había p ublicado este mismo autor escritos especializado s, p or ejem p lo ― Grabado Electrolítico, una técnica de grabad o no tóxico ‖, en Grabado y Edición , Nº 1, 2006, pp. 20- 26. 134 Un pro fun do ensa yo sobre este te m a lo enco ntramos en la obra d e Umberto Eco , Apoca lípticos e integrad os , Bar celona, L umen, 1965. 135 En los últimos año s del siglo XX ya se celebraro n en nuestro país algunas exposicione s relacionada s con este te ma co mo la tit ulada Es tampa Digital, [que tuv o lugar e n la Calcografía Na cional], op. cit. , 1998. 80 - L a tecnología porque sí no tiene sentido, e l a rte es un modo d e expresió n y el artista puede usar cuantas herramientas tenga a su disposición, pero al igual que no es justo definir el arte digital desde el punto de vista de la tecnología tampoco lo es el ex altarlo sin criterio sólo por el mero hecho d e ser un producto del desarrollo de nuestro tiempo. El arte de be s er juzgado como arte. 136 En definitiva, no podemos, en el siglo XX I, encasillar el grabado en la habil idad y el oficio como se ha venido haciendo tradicionalmente, sino que debe considerarse un arte hijo de su ti empo que ha sabido aprovechar en cada mom ento la te cnología que tenía disponible a su servicio ,como ya decíamo s más arriba, de h echo, como pasa en todas las esp ecialidades artísticas ― a veces det rás de una estampa ha y un enorme esfuerzo y hasta virtuosismo técnico, pero sólo oficio, mientras que el verdadero artista alcanza a realizar la ob ra genial por medio de un a técnica fluida que p arece emanar sin esfuerz o‖ . 137 Asim ismo podemos concluir estas reflex iones con otra cita que resume e l espíritu de superación de este arte y qu e demue stra su valía al igual que el resto de especialidades al expresar: ― ¿C uál es la misión del grabado? Teóricamente s e viene hablando de la investigac ión, de la experimentación, del proceso, de la utili zación de técnicas anti gua s, de la multiplicida d, de la canalización de las nuevas tecnolog ías en el arte, d el precio, de la obra original múlti ple…Creo, por encima de todo eso, qu e la primer a misión del grabado es el arte [ …]. El grabado requiere aunar e l alfayo técnico y la presencia, cosustanci al al arte; la exquisitez de un proceso iniciático, no del todo previsible […]. El grabado es un mundo, un territorio en el que conviven el gusto por el papel, la nata testimonial de lo orgánico, la mano dulce para el d ibujo, la perfección para ejecutar las técnicas, el misterio, cuando una nada, sutil y luminosa, nos conmueve. El gra b ado es un estilo de comprender al gunos de los refinamientos d el conocimiento, lo gustoso, lo maravillosos y lo inocente, nunca ajeno a la sobriedad. En el tiempo de la prisa el g rabado se acabará convirtiendo en una creación del pasado, cuando el tiempo tenía un sentido del que ho y care ce, porque el grabado, como la música, esté hecho de la combinación matemática de soni dos y silencios, pero estos valen t anto como lo sonidos, y a veces, más, como en el gra b ado, siempre vocacional de la soledad. Pero s eguirá existiendo, junto a nuevas formas d e ejecutarlo, 136 Sob re el arte gráfico d igital y su teo rización po demos co nsultar Lila Insúa Lintridis, La estampa digital. El grabado generado po r ordenador , T esis inédita de la Universidad Co mpl utense de Mad rid, Facultad de B ellas Artes, Depar tam e nto de Dibuj o I, leída 13 .06.2003 y sobr e la evolución técn ica del grabado d e ca m i no al mundo d igital Clemente Bar rena, ― 19 99 -2001. T res años d e Arte Gráfico ‖, en III Trienal de Arte G ráfico. La estampa co ntemporánea, Oviedo , Caj astur, 20 02 [Palacio Revillagigedo], pp . 195 - 198. 137 Juan Carrete Parrondo, ― De n uevo sobre ¿q ué es grabar?. Por ejem p lo: Ricardo Bar o ja‖, en II Premio de Graba do , Madrid, Fundació n Deutsche Stiftun g, 1999, sin paginar. 87 - 1999, febrero-mar z o, II Centenario de los Caprichos - 2002, junio-julio, Broto. Obra gráfica, 1981 -2002 , en colaboración con la Galería Estiarte de Madrid. Además, entre la obra que custodia esta institución podremos encontrar estampas de Antonio Saura, Juan José Vera , Borja de Pedro, Salvador Victoria, Ignacio Ma y a y o y José Manuel Broto, ente otros. 147 Si regre samos a este repaso por la lista de premios surg idos en torno al grabado en los últimos años del siglo XX y que están teniendo continuidad en las fechas actuales no podemos dejar de m encionar los Premios d e la Funda ción Deutsche S tiftung desde 1997 y , dentro de Aragón, dos de los premios de mayor repercusión en nuestros días como son la Bi enal de Grabado Ciudad d e Borja , promovidos por el A yuntamiento de Borja y el Taller de Grabado Valeriano Bécquer, y los Premios Arag ón Go ya. El primero de los certámene s aragoneses s e celebra cada dos años y agluti na una serie d e actividades alrededor de la muestra de obras que lo ha cen realmente interesante para el públi co en general y para el especialista. La muestra de las obras ti ene siempre dos facetas dif ere nciadas; una de ellas es la del c onjunto de estampas que participan en el concurso y otra, es la exposición del trabajo de un artista gra bador reconocido, a modo de artista invitado con lo que se cubren d os aspectos im portantes en lo que a l a difusión y promoción d el grabado se refie re; en p rimer lugar se fomenta la creación de obra nueva y el acceso de nu evos artistas a los círculos del grabado gracias a la convocatoria d e diversos premios (se otorgan un primer y un segundo premio así como varios accésit patrocinados) y , en segundo lu gar, la puesta en valor de la obra de los principales g rabadores contemporáne os d entro del ámbito español, con especial mención a los a rtistas de origen a ragonés. Hasta ahora, desde el año 199 6, fecha de l a celebración del P rimer Premio Ciudad de Borja se ha invitado a artistas como Mariano Rubio (1996), Maite Ubide (1998), Alfred P iquer (2000), Cristina Moroño Prieto (2002), Asc ensión Bios ca Sanabria (2004), Ch aro C ortés Soria (2006) y Wenceslao Robles Escudero (2008), por citar algunos. En cuanto al premio Aragón Goya debemos hacer una parada y dedicarle algo más de atención. En 1996 se celebró en esta comunidad el denominado ― Año de Go y a en Arag ón‖ que conmem oraba el 250 aniversario del nacimi ento de Fra nci sco de Goy a. Diversas actividades se llevaron a cabo como homenaje a este artista, entre ellas la institución del Premio Aragón-Goya a la creación artística en pint ura o grabado , 148 con 147 AA. VV. , Fu ndación Mu seo d el Graba do Españo l Contemporáneo . 1992 -2002 Diez años apostan do por el a rte g ráfico, Marbella , Fundac ión del Museo d el Grab ado Español Conte m p oráneo , 200 3, pp . 67 - 86 p ara la relación de exposicio nes realizadas. 148 La i ntroducción d el te xto institutivo del pr emio d ecía lo siguiente: ― E n este año 199 6 se cu m p len el 250 aniversario del nacimiento del m ás insig ne pintor de Aragón, figura universal y prec ursor de muchas 88 la motivación de ― reconocer públicamente la tra y ectori a de artistas destacados en pintura o grabado para que sirva asimismo de fomento de l a práctica de dich as disciplinas artísticas ‖ . 149 La institución inicial de este galardón, otorgado siempre a artistas vivos, proponía la con cesión d el premio de fo rma alternati va y dentro de una periodicidad anual para lo que se refiere a la pintura y al grabado, a ex cepción d e la primera convocatoria d e 1996 en la que se entre garon los dos premios de forma simultánea. A la hora de proponer candidato existía la posibilidad de h a cerlo desde cu alquier entidad académica o cultural, o bien, a través de la iniciativa pública respaldada po r un mínimo de cien firmas. El Jurado lo constituían el Consejero de Educación y Cult ura como presidente con la posibilidad de delegar en el Director General de Cult ura y Patrimonio, cuatro vocales de signados por otras tantas entidades diferentes c omo son la Real Acade mia de B ellas A rtes de San Fernando, La Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, la Asociación Nacional d e C ríticos de Arte y el Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Zaragoza. Se contaría ad emás con un Secretario sin voto para lo que se eligió al Jefe de Servicio de Acción Cultural. Estas consideraciones fueron corregidas y a en 2003, momento en que se decidió p or decreto añadir dos vocales natos (formados por las Dir ecciones Generales d e Cultura y d e Patrimonio) y dos vocales más elegidos entre personalidade s r econocidas dentro del ámbito de especialidad o bjeto del premio en cada caso. Además l a fi gura del Secre tari o pasó a estar integrada po r un J efe de Servicio de las Direcc iones Generales de Cultura o de Patrimonio designado por ellas mi smas. 150 C on estas reformas el peso de la Institución Pública y la especialización de los miembros han aumentado n otablemente, algo qu e se refleja en l a formación de los jurados para cada caso. Recientemente el decre to inst itutivo del Premio ha recibido otra modi ficac ión , y a que desd e el año 2005 no se hacen distinciones anuales entre pintura o grabado, sino que se otorga el premi o a una de las candidaturas presentadas . 151 Esta propuesta surgió de la reunión del jurado de las corr ientes del arte cont emporáneo. Po r otra par te, Goy a mostró su maestría no única m ente e n la pintura, sino en una téc nica co m p leja y difícil co mo es el grabado, en el que alcanzó un gra n nivel de expresividad. Con motivo, pues, de los ac tos co nm emorati vos enmarcado s en el Año d e Go ya en Aragón, y con el ánimo de que el nombre de Go ya fi gure u nido al de la Co munidad Autóno ma Aragonesa, se considera o portuno el estab leci m ie nto de un pre mio anual a la lab or reconocida en la p intura y el grabado ‖, B.O.A. , núm ero 26, ― Decreto 2 2/199 6, de 20 de f eb rero, de la Dip utación Gene ral de Arag ón, por el que se instituye el Premio A ragón -Goya a la creación artística e n pi ntura o grabado ‖, public ad o el 4 de marzo de 1996, pp. 1048 - 1049. 149 ―De creto 22/1 996, d e 20 de febrero , de la Dip utación Ge neral d e Aragón, po r el que se institu y e el Premio Ara gón-Go y a a la cre ación artís tica e n pintura o gr abado ‖, B.O.A. , núm ero 2 6, publicad o el 4 de marzo de 1996, artículo 1º , pp. 1048 - 1049. 150 ― Decreto 308 /2003, de 2 de dicie mbre, d el Go bierno de Aragón, por el que se m odifica par cialmente el Decreto 22 /1996, d e 20 de febrer o, por el que se institu y e el P re m io ―A ra gón -Goya ‖ a la creación artística en pi ntura o grabado ‖, B.O.A., número 1 51, publi cado el 19 de d iciembre de 2 003, pp. 12 837 - 12838. 151 ― Decreto 180/2 005, de 6 d e sep tiembre, del Go bierno de Aragón, por el que se modifica p arcialmente el Decreto 22 /1996, d e 20 de febrer o, por el que se institu y e el P re m io ―A ra gón-Goya ‖ a la cr eación 89 para la concesión del pre mio de 2004 celebrada el 25 de feb rero de 2005 en la que, en el apartado ― Tercero. R uegos y preguntas ‖ , el S r. D. Alfredo R omero pr opuso que s e sustitu y era la fórmula vigente hasta enton ces por la concesión indisti nta a una u otra modalidad cada año, propuesta que fue apo y a da por el resto del jurado y que se hizo constar en acta, decisión que sin duda incrementa la competencia de las candidatura s y libera de restricc iones a las futuras convocatorias. 152 Del estudio d e la evolu ción de las b ases del co ncurso se desprenden algunas condiciones para optar al premio como el hecho d e que la motivación del galardón sea la de premiar una tra y ectoria vit al. No se trata, por tanto, de un concurso de jóvenes artistas, sino de la reafir mación al nombre y al trabajo de aquellos que han demostrado méritos suficientes. Ade más no existe la posibilidad de que el artista presente su propia candidatura si no cuenta con el apoyo de alguna institución acadé mica o cultural , o con el respaldo popular mate rializado en esas cien firmas de las que hablábamos antes. De esta manera s e crea un premio g arantizado en su integridad artística por el c riterio multidisciplinar de estas entidades pertenecientes al mundo de la cultur a y del arte. Además, desde la convocatoria d e 1997 queda ex presa mente r ecogido que los miembros del jurado, bien de form a individual o colectiva, pueden propon er candidatos siempre que su propuesta sea luego admitida de forma unánime por todos los demás miembros. 153 En las bases quedó también recogido que la aportación inicial a los premiados era de dos millones de pesetas en metálico y un diploma acre ditativo, cifra que ha ido aumentando con el tiempo. 154 En lo q ue se refie re a la historia de este premio en la modalidad de grabado, desde su creación y hasta l a f echa en la q ue iniciamos nuestros estudios para esta tesis doctoral, p odemos decir que los a rtistas premiados han sido: - Julio Augusto Zachrisson, 1996: en 1996 y enma rca da dentro del Año de Goya en Aragón se celebró una exposición antológica de la obr a pictóri ca y gráfica d e Julio Zac hrisson en la Sala de la C orona de Aragón del Edificio Pignatelli con motivo de hab er recibido el Premio Aragón -Go ya en la mod alidad de grabado, al haber sido propuesto por la Asociac ión Actividades Goya y el Ayuntamiento de Fuendetodos. El galardón le fue otor ga do en 1996 155 y su convocatoria contó artística en pi ntura o grabad o ‖, B.O.A., núm er o 114 , publicado 23 d e septie m b re de 2 005, Apartado 1, Artículo 2º , p. 11.527. 152 Las actas d el jurad o y los dat os de las distintas co nvocatorias p ara cada año han sido facilitada s p or la Dirección General d e Cultura del Gobierno d e Aragón. 153 ― ORDEN de 5 de febrero de 19 97, d el Departamento de Educación y Cultura, p or la q ue se convoca el Premio Aragó n-Goya 199 7 ‖, B.O.A., número 17 , publicado 12 de febrero de 1997, Base Tercera. 154 ― Ord en de 19 de o ctubre de 2006 , d el Depar tam e nto de Educación, C ultura y Dep orte, por la que se convoca el Pre mio Arag ó n -Goya 2 007 ‖, B.O.A., número 1 28, publicado 6 de noviembr e d e 2 006, Base Segunda, pp. 14.029 -14.030. 155 ― OR DEN d e 26 de marzo de 1996, d el Depar tam ento de Educación y Cultura, por la que se da publicidad a la concesión de los premios Aragón -Goya 19 96 ‖, B.O.A., número 37, publicado 2 9 de marzo de 1 996, pp. 1524 -1525. 90 además c on las candida turas de Mariano Rubio , a propue sta del Centro de Estudios Bilbili tanos y el A y untamiento de Calatayud y de Manuel Lahoz Valle, a propuesta del Ateneo de Zaragoza (con el apo y o de 185 firm as). El Jurado estuvo presidido por D. Vicente Bielza de Ory y compuesto por los vocales D. José Hernánde z Muñoz, D. José Pascual de Quint o y de los Ríos, D. Ángel Azpeitia Burgos y Dª. Ascensión Herná ndez Martínez, siendo secretario D. Agustín Azaña L orenzo. - Pascual Bl anco Piquero, 1998: por su consolidada tra y ectoria como artista fue propuesto como candidato al premio por la R eal Academia de Nobl es y Bellas Artes de San Luis y galardonado con él en 1998 156 en una sesión en la qu e se contó con un Jurado pre sidido por D. Domingo Buesa Conde, Director General de Cultura y Patrimonio, los vocales D. J uan Alfaro R amos, D. Ángel Azpeitia Burgos y D. José L uis Pano Gracia, con el secre tario D. A gustín Azaña Lorenzo. 157 Este J urado tuvo que elegir ent re otros artistas además de Pascual Blanco, como por ejem plo Manuel La hoz Valle, propuesto por el Ate neo de Zarag oza, Moni r, a petición de Urban Gall ery , y Mariano Rubio, que s ería el ga lardonado en la siguiente convocatoria . La ent rega del premio tuvo lugar el día 11 de diciembre en la ermita de Nuestra S eñora de la Fuente d e Muel, d entro de un acto en homenaje a la fi gura de Antonio S aura y estuvo presidida por Santiago L anzuela, Presidente también de la Comunidad por aquellas fechas. 158 - Mariano Rubio Martínez , 2000: en reconocimiento a tod a una tra yectoria dedicada a la produc ción gráfica, obtuvo el premio Aragón -Go y a en la modalidad de grabado en el año 2000, aunque ya había sido propuesto en convocatoria s anteriores como la del año 1998, donde, s egún las actas del Jurado, tras una p rimera votación en el a cto de elección d el pr emiado resultó un empate de votos entre M ariano Rubio y Pascual Blanc o, aunque en un a segunda ronda se aprobó por unanimidad otor ga r el Premio al segundo . En este momento, R ubio fue pr opuesto por la Asociación de Artistas Plásticos Go y a Aragón, po r la Asociació n Cultural Aula Taller de Grabado Salam andra y por el Centro de Estudios Bilbilitanos, arg umentando ― un brillante historial reflejado en sus muchas exposiciones nacionales e inte rnacionales, a reconocimiento de su valer por los premio s y tí tulos que le han sido otorgados, así como su dedicatoria a la investigación sobre el gra bado que ha cristalizado en el li bro 156 La co nvocatoria par a el año 19 98 p uede co nsu ltarse en el ―ORDEN d e 30 de enero de 1 998, d el Departa men to d e Educación y Cultura, p or la que se co nvoca el p remio Ara gón -Goya 199 8 ‖, B.O.A., número 18, publicado 11 d e febrero de 1998, p. 634 . 157 La do cumentación sobre el Pre mio Aragón -Goya 19 98 me ha sido facilitada po r el Dr . D . José Luis Pano Grac ia, profesor T itular del Departamento de Historia d el Arte de la Universidad de Zaragoza. 158 ― Galardón. Pascual Blanco recibe hoy el Pre mio Aragón -Goy a‖ , Hera ldo de Aragón , 11 de diciembre de 1 998, p.44. T ambién Eva García: ― El recuerdo de Saura marca el galardón a Pasc ual B lanco ‖, El Periódico de Aragón , 12 de diciembre de 1 998, p 54. 91 Ayer y Hoy del Grabado y Sistemas de Estampación y en ot ras muchas publicaciones y ponencias en con gresos. S on de destacar en el año pas ado, la Exposición de su obra en el Consejo de Europa en Estrasbur go y h aber sido seleccionado en la T rienal de Grabado en Craco via. El Gobie rno de Ar agón l e concedió en el mismo año la Medalla al Mérito C ultural por su labor artíst ica y de investi gación. ‖ 159 Contó además con un total de 54 firmas de apo yo a su candidatura . En lo que se refiere a la convocatoria del año 2000 el jurado fue presidido por el Consejero de Cult ura y Tu rismo D. J avier Callizo Soneiro y compuesto por los vocales D. Manuel Alcorlo Barre ro, D. Alfre do R omero Santamaría, D. José L uis Pano Gracia y D. Ánge l Azpe itia B ur gos, s iendo secre tario D. Agustín Azaña Lorenzo . 160 El año en que Mariano R ubio fue propuesto al Premi o Aragón -Goya de Gr abado por segunda vez, la Real Academia de Bellas A rtes de San Luis apuntó como candidato, por otro lado, al grabador Manuel Laho z Valle, a propuesta además del Ateneo de Zarag oza, la Asociac ión de Artistas Plásticos Goy a y (defendido por el académico de nú mero y representante del Departa mento de Historia del Arte de la Universid ad de Zaragoza, D. José L uis Pano Gracia). Desgraciadamente no pudo ser propuesto en posteriores candidaturas porque falleció a lo largo de ese mi smo año 2000. De no haber sido así, contaríamos, seguramente con su nom bre dent ro de la nómina de artistas p remiados con este título por su incansable l abor dentro d el art e d el graba do prácticamente h asta el final de su vida. - José Manuel Broto Gimeno, 2002: por su amplia trayectoria adentro del mundo de la gráfica no sorprende que fuera propuesto como candidato, a petici ón del Ayuntamiento de Fuen detodos, para optar al premio A ragón-Go ya en la modalidad de grabado que se concedió en el año 2002, 161 según consta oficialmente, ― por su calidad en el campo del grabado y su amplia tra y e ctoria artística ‖ . 162 En este año fueron también propuestos como candidatos Natalio 159 Según co nsta en docu mento fir mado por Agustín Sa nmiguel Ma teo con fec ha de 9 de marzo d e 1998 remitido al Con sejero de Cultura desde el Centro de Estud i os Bilbilitanos de la In stitución ― Fernando el Católico ‖, sellad o con el Registro General de la Diputación General de Aragón el 12 de marzo de 1998 con entrada nº 27.083, que forma par te de la d ocum e ntació n sobre el Premio Aragón -Goya 199 8. 160 Puede consultarse en ― OR DEN de 27 de marzo de 2 000, del Departamento de Cultura y Turismo, por la que se con voca el Premio Aragón -Go y a 20 00 ‖, B.O.A., número 41, publicado 7 de abril d e 2000, p . 2092. 161 La co nvocatoria de este año puede consultarse en ― OR DEN de 23 de s eptie mbre de 2002, del Departa men to de C ultura y T urismo, por la que se co nvoca el P remio Aragón -Go ya 20 02 ‖, B.O.A., número 120 , publicado 9 de octu b re de 2 002, pp. 8351 -8352. 162 ― Orden d e 28 de marzo d e 2 003, del Departamento de C ultura y T urismo, por la q ue se da publicidad al Acu erdo de 2 5 de marzo d e 20 03, d el Gobier no de Aragó n, por el que se otorga el P remio ―A ra gón - Go y a 2002 ‖ a Don Jo sé Manuel Broto Gim eno ‖, B.O.A., número 44, publicado 14 de abril de 2003, p. 4759. 92 Ba y o, desd e el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Za ragoza y Jesús Fernández Barr io, desde el Ateneo de Zaragoza. El jurado estuvo presidido por el C onsejero de Cultura y Turismo, D. J avier Callizo Soneiro y compuesto por D. P edro Lapetra Bernardos, D. Ferna ndo Solsona Motrel, Dª. Concepción Lomba Serrano, D. José Herná ndez Muñoz y D. Ángel Azpeitia B ur gos como vocales. Actuó como secretario D. J osé L uis Sáe nz - Benito Jiménez. - Eduardo Ar ro yo, 2004: para la convoc atoria de 2004 163 fueron pr opuestos, además de Edua rdo Arro y o por ini ciativa del A y u ntamiento de Fuendetodos, Natalio Ba y o, como proposi ción de la Asociación Cult ural Rolde de Estudios Aragone ses y Juan Genovés, como propuesta particular del Jurado. Éste e stuvo presidido por D. J uan J osé Vázquez Casabona y compuesto por D .ª P ilar Navarrete H ernández, D. Jaime Vicente Redón, D. J osé Hernández Muñoz, D. Alfredo Romero Santamaría, D. J esús Manuel C á mara López, D. J osé Luis Pano Gracia, Dª. Elena de Santiago Páez y Dª. Ana I sabel Herce San Mi guel, siendo secre tario D. Marcos Castillo Monseg ur. Finalmente y po r reunión celebrada el 25 de febre ro de 2005 fue Eduardo Arro y o Rodríguez el que obtuvo el galardón ― por su poder como creador de imág enes con una libertad comprometida con un mundo del que se convierte en su e xpresión artística. ‖ 164 - Arnulf Rainer, 2006: la candidatura de este arti sta fue valorada tras haber considerado las otras correspondientes ese año a Mariano Jarabo López, Antonio Martínez L oz ano y Gonz alo Tena Brun. Así recibió el p remio Aragón Go y a 2006 en la modalidad de gr abado 165 en virtud de la propuesta formulada por el Jurado, que valoró que ― su sólida trayectoria artí stica presenta una vincul ación directa con Go ya por su sentido trágico de la ex istencia donde el dolor humano se transmuta en una bellez a que estremece ‖ , 166 se gún la decisión tomada el 28 de marzo de 2006. Est e jurado estuvo presidido por D. J uan J osé Vázquez Casabona, viceconsejero de Educación, Cultura y Deporte y compuesto por Dña. Pilar Naverrete Hernández, D. Jav ier Sauras Viñuales, D. J osé Luis Pano Gracia, D. J osé L uis Borau Mo radell, D. Fernando Alvir a Banzo, Dña. 163 ― O RDEN de 6 de octubr e de 2 004, del Departamento de Educación, Cultura y Dep orte, po r la que se convoca el P remio Aragón -Go ya 2004 ‖, B.O.A., núm ero 125 , publicad o 22 de octubre d e 20 04, pp. 9.553-9. 554. 164 ―DE CRET O 54 /2005, de 8 de marzo, del Go bierno de Aragón, p or el q ue se otorga e l P re m io Ara gón Go y a 2004, B.O.A., número 38 , publicado 30 de m arzo de 2 005, artículo único, p . 4015. 165 Su convocato ria se encuentra en ― O RDEN d e 1 0 de o ctubre de 2005 , del Departamento de Educación Cultura y Dep orte, por el que se convoca el P remio Aragón - Go y a 2 006 ‖, B.O.A., núm er o 126 , p ublicado 24 d e octubre de 2005, pp.1 2.689 -12.690. 166 ― DEC RETO 1 02/2006, de 4 de ab ril, del Gobierno de Aragón, p or el q ue se otorga el Pre m io Aragón - Go y a 2006 ‖, B.O.A., número 45, p ublicado 20 de abr il de 2006, artículo único, p. 4948 . 93 Concepción Lomba Serrano y Dña. Teresa Luesma Bartolomé como vo cales, siendo secre tario D. Mar cos Castillo Monsegur . Arnulf Rainer supone u n caso pe culiar en lo qu e se refiere al Pr emio Ara gón Goya porque el año 2006 supuso una transición en lo que a la convocatoria se refiere, ya qu e ésta com enzó a cambiar para terminar configurándose un pr emio anual otorgado a pintura o a g rabado de manera i ndistint a, y sobr e todo, porque por primera vez en la hist oria de este galardón el premiado fue un artista no español y qu e tampoco reside en nu estro país (hay que recordar que a unque Zachrisson nace en P anamá se encuentra en Esp aña desde 1961), lo que sienta un precedente que supon e la int ernacionalización del citado premio, con l o que desde entonces la amplitud de miras y la importancia de este título han ido en ascenso. Sí es verdad que para lo que se refiere al g rabado esta nueva tendencia no parece h aber sido positiva, pues desde el año 2006 esta especialidad artí stica no ha sido premiada en ninguno de los galardones, pues en 2007 se entregó al pintor J osé Hernández, en 2008 a la artista Louise Bourgeois ( con lo que la escultura se abrió un h ueco también en est os premios) y e n 2009 al pintor donostiarra Darío Villalb a, Fernando S inaga fue el g alardonado en 2010, y Juan José Vera en la convocatoria de 2011 . Esperemos que el grabado vuelv a a ser considerado de nu evo a través de la obra de algún artista en futuras edicion es de los Premios Arag ón Go ya. No podemos dejar de mencionar, en el caso aragonés, otro premio importante en lo que al grabado se refiere que es el galardón ― Isabel de Arag ón‖ . Este premio, heredero de los anteriores premios ― San J orge ‖ , procura la defensa del arte aragonés desde su comienzo. En cuanto a la difusión y pro moción del grabado en estas tierras no sería hasta la edición de 1997 cuando se inc orporara esta esp ecialidad entre las convocatoria s n acidas desde la Diputación zaragozana, si bien desde entonces el arte del grabado ha sido altamente considerado en estos premios , y a que como se decía en la presentación del p remio de esa edición de 1997 ― esta edición ha in corporado novedades con resp ecto a las ant eriores, a lguna de e llas tan ex itosas como la modalidad de grabado, pues tanto la participación como la c alidad de las obras en esta primera convocatoria hac en au gurar un prom etedor des arrollo de esta especialidad que, en justicia, cabía al entar ‖ . 167 Además, desde el año 2000 se ha establecido un sistema rotativo que focaliza cada convocatoria en una especialidad artística de manera qu e s e han fijado diversos premi os que se otorgan de for ma alte rna a pintura, escultura e instalaciones y , por últ imo, f otografía, infografía y gra bado, por lo cual se crea n ci clos de tres años, uno para cada uno de los conjuntos de e specialidades mencionado. 167 XI Premio de Arte Sa nta Isabel d e A ragón, Reina d e Po rtugal, 1997 , [Palacio de Sástago del 11 al 27 de julio de 1997], Zaragoza, Dip utación de Zaragoza, 1997 , se extrae de la presentación de José Ignacio Senao Gó m ez , Presidente d e la Diputación Pro vincial de Zarago za en esas fechas, si n paginar. 94 Hemos visto, por lo tanto, que la concentra ción de premios, galardones y concursos relacionados con el grabado cont emporáne o han ex perimentado una importante ascensión en los últimos años del sig lo XX y que, d e entr e las muchas iniciativas que se han i do llevando a c abo no han sido pocas las que realmente h an encontrado una continuidad digna de mención. Vemos cómo estos premios se reparten por todo el territorio español pero no pod emos dejar de percibir qu e se mantienen ciertas tendencias en lo que se refiere a los centros de importanc ia del grab ado que y a se dieron en España a prin cipios del siglo XX y , por ello, los principales focos de interés para estos galardones se encuentran en Mad rid, c omo no podría ser de otro modo, y en Galicia, lugar de tradici ón en lo que se refiere a la difusión y defensa del arte del grabado. En Ar agón las ini ciativas han sido t ambién mu y interesantes, como hemos visto, y es ho y c entro de principal referencia para artistas dedicados al arte del grabado, pues no son pocas las actividades que se están realizando con relación a esta especialidad y, como hemos podido comprobar, el prestigio de los premios convoca do s desde esta Comunidad ha quedado sobra damente demostrado. Veamos también qué artistas del ámbito aragonés han estado presentes en estos premios y concursos, especialmente en los más importantes: CONCURSO/PREMIO ARTISTA AÑO I Premio de gr abado Ciudad de Borja Mª Pilar Pinilla Sebastián (artista seleccionado) 1996 Mª José Pérez Vicente (artista seleccionado) Pilar Catalán Lázaro (artista seleccionado) Nemesio Mata Gilette (artista seleccionado) Juan José Vera Ayuso (artista seleccionado) Mariano Rubio (artista invitado) II Bienal de Grabado Ciudad de Borja Hermógene s Pardos Ruiz (accésit) 1998 Carlos Ag uilar Re y (artista seleccionado) Isabel B iscarri Barandiarán (artista seleccionado) 95 Mariano Castillo (artista seleccionado) María Cristina Gil I m az (artista seleccionado) Florenc io de Pedro Herrera (artista seleccionado) Nemesio Mata Gilette (artista seleccionado) III Bienal de Grabado Ciudad de Borja Hermógene s Pardos Ruiz (segundo pre mio) 2000 David Israel Pére z Aznar (artista seleccionado) Lina V ila García (artista seleccionado) Florenc io de Pedro Herrera (seleccionado) IV Bienal de Grabado Ciudad de Borja Mª Jesús Dolader Carreras (artista seleccionado) 2002 Dieg o Sáinz García (artista seleccionado) Florenc io de Pedro Herrera (artista seleccionado) V Bienal de grabado Ciudad de Borja Julia Reig Za patel (artista seleccionado) 2004 Carlos Sancho Gabasa (artista seleccionado) Nemesio Mata Gilette (artista seleccionado) Lina V ila García (artista seleccionado) VI Bienal de grabado Ciudad de Borja Pilar Sagarra Moor (artista seleccionado) 2006 96 Mariano Castillo Garcés (artista seleccionado) VI Bienal de grabado Ciudad de Borja Orosia Satué Paules (artista seleccionada) 2008 Alejandro Boloix Gil (artita seleccionado) Julia Reig Za pater (artista seleccionado) XI Prem io Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal 168 Isabel B iscarri (Mención de Grabado) 1997 168 Co m o se ha mencionado en el texto a este certa m en ac uden ar tistas ara goneses (o que trab ajan en el ámbito de la Comunidad ) de diversas espec ialidades. Vea m os c uáles han sido los selecc ionados en la sección de grabad o en las distintas con vocatorias que han contado con esta especialidad : - XI Premio de Arte San ta Isabel de Arag ón, Reina d e Portugal, 1997 , op . cit., 1997 : Alejandro Boloix Gil, Tap a de caracoles y vino a buelo , p. 3 5, Florencio d e P edro Her rer a, En la C.D.E . , Premio d e Gr abado, p. 22, Isabel Biscarri B arandiarán, S ol y sombra (mediodía ) , Menc ión de grabado p . 3 7, Mariano Castillo Garcés, Los deshered ados p. 38, David Navarro Bo rque, Sarcoma , p. 39 , Andrés Navar ro Borque, Rev olución p. 40, Lina Vila García , Siete vidas, a ún… p. 41 , Pilar Serrano Francés, Mandíb ula p. 42. - XII Premio de Arte San ta I sabel de Aragón , Rein a de Portuga l, 1 998 , [Palacio de Sástago del 8 al 2 6 de j ulio d e 1 998], Zaragoza , Dip utación d e Zaragoza, 19 98: Vega R uiz Capellán, ― Vich os” y Otros animales , p. 34, Isab el Biscarr i Barandiarán, Nadadores , Mención de Honor, p.35, Gerardo García Ortín, Táctil, p.3 6, Mª Luisa Ro y o Mar tínez, Blan co, p.37, Esther d e la Varga Sánchez, Espejo de barro , Premio d e Gr abado, p. 38, Lina Vila Gar cía, Una pa labra tu ya, p.39, Cristina Herrer a Alda , Sin título , p .40, Mª Pilar Herr era Alda, Sin Título , p.41, An drés Navarr o Borq ue, Bombéame bámbola, p.42 . - XIII Premio de Arte Santa Isa bel d e Aragó n, Reina de Portugal 1999 , [Palacio de Sástago del 2 7 de julio al 29 d e agosto de 1999], Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1 999: José Prieto Martín, Laberinto IV , p.4 4 , Vega Ruiz Capellán, Laberinto II I, p .45 , Óscar López Mo reno, S ombras, p.46 , Dolores Escude Gil, Sin título, p.47 , Dio nisio Platel Platel, S in título, p.48 , Anton io J osé Sediles Soriano , Fe de errata s, p. 49 , Mª Luisa Ro y o Martínez, Encu entro, Premio de grabado ― ex aequo ‖, p.50 , Alejandro Bolo ix Gil , Extracto d e puente, Premio de grabado ― ex aequo ‖, p . 51. - XVI Premio de Arte Santa Isabel de Aragó n, Reina d e Po rt ugal 2002 , [P alacio de Sástago del 3 al 1 5 de septiem bre de 200 2] , Zaragoza, Diputació n d e Za ragoza, 2002: Premio esp ecial a un artista menor d e 30 años p ara Carlos Sanc ho Gab asa, Sin tít u lo, pp. 31 -37, accésit a David Israel, Diversas situa ciones , pp. 45 - 4 7, accésit a Lina Vila, Un ho mbre, un aman te, un h ijo (Tríptico serie ― Elegía s ‖) , pp. 5 7-59 , Ma riano Castillo (selecc ionado) Los jo robado s d e la S eo, sin 103 Prem io Nacional d e Grabado Borja de Pedro (artista seleccionado) 1996 Juan José Vera Ayuso (artista seleccionado) Prem io Nacional d e Grabado Natalio Bay o (artista selecciona do) 1998 Prem io Nacional d e Grabado David Israel Pére z Aznar (artista seleccionado) 2001 XXIII Prem io Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” Mª José Pérez Vicente (artista pre miado) 1995 XXVIII Prem io Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” David Israel (a rtista seleccionado) 2000 XXIX Premio Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” David Israel (a rtista seleccionado) 2001 XXX Premio Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” David Israel (a rtista seleccionado) 2002 XXXI Premio Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” David Israel (a rtista seleccionado) 2003 XXXII Prem io Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” David Israel (a rtista seleccionado) 2004 XXXIII Prem io Internacional de Grabado “Carmen Aroze na” David Israel (a rtista seleccionado) 2005 104 Concursos Nacionales 1965: pintura, escultura, arquitectura, grabado, dibujo, fotografía Mariano Rubio Martínez (artista seleccionado en la sección de grabado) 1965 Concursos Nacionales 1969: pintura, escultura, dibujo, grabado, arquitectura, literatura, m úsica, fotografía Alberto Duce (seleccionado, sección de grabado) 1969 Jesús Fernández Barr io (seleccionado, gra bado) Mariano Rubio Martínez (seleccionado, gra bado) Maite Ubide Sebastián (seleccionada, secc ión de grabado) Concursos Nacionales 1971: pintura, escultura, dibujo, grabado, arquitectura, literatura, m úsica, fotografía Carlos Barboza (artista seleccionado en la sección de graba do) 1971 Mariano Rubio (artista seleccionado en la sección de graba do) Concursos Nacionales 1973: pintura, escultura, dibujo, grabado, arquitectura, literatura, m úsica, fotografía Teresa Grasa J ordán (artista seleccionado en la sección de grabado) 1973 Concursos Nacionales 1975: pintura, escultura, dibujo, grabado, arquitectura, fotografía Francisco Borja de Pedro (artista seleccionado en la sección de grabado) 1975 Ibizagrafic 72 Abel Martín (artista seleccionado) 1972 Mariano Rubio (artista seleccionado) Antonio Saura (artista seleccionado) 105 Bienal de Ibiza Carlos Barboza (artista seleccionado) 1974 Álvaro Paricio (artista seleccionado) Antonio Saura (artista seleccionado) VII Bienal de Ibiza Carlos Barboza (artista seleccionada) 1976 VIII Bienal de Ibiza Carlos Barboza (artista seleccionada) 1978 I Premio de Gr abado, Madrid, Fundación Deutsche Stiftung Rosario Sánchez Hernampérez (artista seleccionado) 1997 IV Prem io de Grabado Máxim o Ra m os Isabel B iscarri (artista seleccionado) 1987 I Trienal de Arte Gráfico. La estam pa contemporáne a, Oviedo Ana Aragüés (artista seleccionada) 1995 Carlos Barboza (artista seleccionado) Natalio Bay o (artista seleccionado) Isabel B iscarri (artista seleccionada) Pascual Blanco (artista seleccionado) José Manuel Broto (artista seleccionado) Antonio Fernández Molina (artista seleccionado) Teresa Grasa (artista seleccionada) Víctor Mira (artista seleccionado) 106 Mariano Rubio (artista seleccionado) Antonio Saura (artista seleccionado) Maite Ubide (artista seleccionada) II Trienal de Arte Gráfico. La estam pa contemporáne a, Oviedo Natalio Bay o (artista seleccionado) 1998 Pascual Blanco (artista seleccionado) José Manuel Broto (artista seleccionado) Mª Cristina Gil I maz (artista seleccionada) Víctor Mira (artista seleccionado) Borja de Pedro (artista seleccionado) Mariano Rubio (artista seleccionado) Antonio Saura (artista seleccionado) Lina V i la (artista seleccionada) III Trienal de Arte Gráfico. La estam pa contemporáne a, Oviedo Katia Acín (artista seleccionada) 2002 Natalio Bay o (artista seleccionado) José Manuel Broto (artista seleccionado) Pilar Catalán (artista seleccionada) Julia Dorado (artista seleccionada) 107 Mª Cristina Gil I maz (artista seleccionada) Víctor Mira (artista seleccionado) Borja de Pedro (artista seleccionado) Mariano Rubio (artista seleccionado) VI Bienal de Huesca: obra gráfica, Huesca La Hermandad Pictórica (artistas seleccionados) 1985 Pablo Serrano (artista seleccionado) Alicia Vela (artista seleccionada) Prem io Aragón Goya (modalidad de grabado) Pascual Blanco Piquero 1998 Mariano Rubio Martínez 2000 José Manuel Broto Gimeno 2002 Eduardo Arroyo 2004 Arnulf Rainer 2006 Como se puede ver en este cuadro la presencia d e los gra b adores ara goneses no ha sido escasa en los últimos años en la gran dive rsidad de premios y concursos que se han convocado en todo e l t erritorio n acional. Cierto es que no han sido mu chos los que han obtenido los primer os premios , pero casi todos los certámenes convocados en el último cuarto de si glo relacionados con el grabado en Españ a h an contado con participación d e artistas de origen aragonés, por l o cual podemos concluir que el trabajo de estos autores se ha visto reconoc ido en los círculos oficiales especializados en grabado y , po r lo tanto, debería s er consid erado a la hora de estudiar la situación del grabado español a ctual, lo qu e hace que el estudio de este arte en lo que a Aragón se refiere necesite d e una contextualización más amplia, pues su difusión así l o es. P or este motivo el estudio del grabado z aragozano del si glo XX , y por extensión del aragonés, debe basarse en un estu dio previo de l a sit uación vivi da por este arte en E spaña y d ebe servir para poner en su just o valor a esta manifestación y a los artistas que a ella se dedican e n esta Comunidad. 108 No pode mos olvidar menc ionar, aunque no se trate de un pre mi o ni de un concurso, la celebración anual de l a Feria Estampa que tiene lu ga r en Madrid cada vez con ma yor éxito de público y d e pa rticipantes. S e trata esta de una feria de carácter comercial pero sirve tam bién para estar al día de las novedades que tienen lugar en el ca mpo del gra b ado y que da la oportunidad a artistas consag rados, pero también noveles, de mostrar sus trabajos gráficos con tot al libertad en un escaparate de calidad , se trata de una feria en la que el papel es realmente el protagonista. Estampa nace en lo s años ochenta, gracias a las conversaciones de u n grupo d e personas vinculadas a la ge stión d e la Bienal d e I biz a, si bien no encontramos su p rimera edición hasta comienzos de los años noventa (el 5 d e noviem bre de 1993 ). Nació por tanto con la vocación de se r una muestra anual dedi cada a las a rtes de la estampación y a los múltiples. Ha cambiado varias veces de sede (el Palacio de Velázquez en el parque del Retiro, desde 1995 en el edificio del antiguo Mi nisterio de Educac i ón y Cultura, desde 1998 en la C asa de C ampo de Madrid y desde 2007 en IFEMA) pero ha mantenido intacto su espíritu in icial. Es el mejor encue ntro de carácter int ernacional pa ra la contemplación y compra de o bra gráfica en España y h a llegado a ser la feria más importante en cuanto a visit antes, participantes y venta de las que sobre esta especialidad s e celebran en toda Europ a. La parti cipación aragonesa en esta feria ha estado presente desde el primer momento, y ten iendo en cuenta la im portancia qu e, como decimos, presenta, se trata de un dato a considerar. Veamos ahora, a través del siguiente cuadro, cómo ha sido esta participació n a lo largo de algunas d e sus diversas ediciones (desde que encontramos presencia de ar tistas arag oneses y hasta la fec ha en la que iniciamos nuestro estudio): AÑO ARTISTAS EXPOSITORES OTROS Estampa: III edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 7 al 12 de noviembre, Salas del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo] 1995 - Antonio Saura - Pablo Serrano - José Manuel Broto 109 Estampa: IV edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 1 al 10 de noviembre, Salas del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo] 1996 - Eva Armisén - Ignac io Fortún - Borja de Pedr o - Antonio Saura - L ina Vila - Consorcio Goya Fuende todos Estampa: V edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 12 al 16 de noviembre , salas del Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Avda, Juan de Herrera s/n] 1997 - José Manuel Broto - Alberto Duce - Ignac io Fortún - Antonio Saura - Pablo Serrano - L ina V ila Estampa: VI salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 5 al 9 de noviembre , recinto ferial ca s a de Campo] 1998 - Eva Armisén - José Manuel Br oto - Nemesio Mata - Víctor Mira - Antonio Saura - L ina Vila Estampa: VII edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 5 al 9 de noviembre , ca sa de Campo] 1999 - José Manuel Broto - Víctor Mira - Antonio Saura - Pablo Serrano - L ina Vila - Manuel Viola - Taller Rita Luna , Directora Patricia, taller dedica do desde 1994 a la enseñanza de l grabado, dibujo y pintura. - Exposición ― Antonio Saura. L’odeur de la sainte té‖ Serie de ag uafuertes y dibujos realizados a partir de antigua s fotografía s . 169 169 Antonio Saura. L’od eur de la sainteté: ― Serie de aguafuertes y dibujo s real izados a partir d e antiguas fotografías guard adas en secretos y a morosos archivos. Complace ncia e n el her m o so c uerpo abier to y tratamiento feroz del libidinoso m o nstruo co m o si se tratara de un minotauro zafio y co rnudo, de aquí su cretense e hispá nica, más que francesa, presencia. Rap to de Europa en su sillón de sabina, pero también 110 Estampa: VIII edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [recinto feria l Casa de Campo] 2000 - Natalio Bayo - Cristina Gil Imaz - Ignac io Fortún - David Israel - Antonio Saura Estampa: IX edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , Madrid, Fundación Actilibre, 2001 - Ana Aragüé s - Eva Armisén - Natalio Bayo - José Manuel Broto - Pilar Catalán - David Israel - Víctor Mira - Antonio Saura - Pablo Serrano - L ina Vila - Stanpa Asociación Cultural, dirigida por Pilar Catalán, Entre los artistas que prese nta ha y obra de Pilar Catalán, Ana Aragüé s, Silvia Pagliano y L ina Vila Estampa: X edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 6 al 10 de noviembre] 2002 - Eva Armisén - José Manuel Broto - Pilar Catalán - Víctor Mira - Antonio Saura - Pablo Serrano - L ina Vila -Stanpa, Asociación Cultural, fundada en 1993 para la promoción y difusión del arte gráfico con el siguiente hilo conductor ― Del grabado tradicional a las nuevas tecnolog ía s‖ , presentó obra de Ana Aragüés, Lina V ila, Pilar Catalán y S ilvia Pagliano e ntre otras. - En la Casa de Velázquez, junto a otras artistas, pudo verse la obra de L ina Vila: unas radiografías con punta seca y luz tituladas Elegías . - La F undación Antonio Pérez, presentó obra de Antonio Saura. continencia e n cuanto a las for mas, d ada la f uerte tentación de transformar la irreverente p arej a en deidad india de múltiples brazo s pulposo s rodeando sin fin, co mo u na hélice , la s nal gas rotu ndas y tersa s de la diosa. Serie sexuada, i mposiblemente er ótica. ‖ T exto de Antonio Saura del libro Note book , repr oducido en Anton io S aura: Exposición antológica 1948 -1980 , Mad rid y Barce lona, Direcció n Gener al del Patrimonio Artístico, Archivo s y Museos, 1 980, p.52 . 111 Estampa: XI edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 26 al 30 de noviembre] 2003 - Katia Ac ín - Eva Armisén - Pascual Blanco - José Manuel Broto - David Israel - Víctor Mira - Antonio Saura - Consorcio Goya Fuende todos - La Colecc ión de Obra Gráfica del Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, se expuso obra de Salvador Victoria ( Cosmogonía, serigrafía, 1988) Estampa: X II edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 25 al 29 de noviembre,] 2004 - Katia Ac ín - Eva Armisén - José Manuel Broto - Víctor Mira - Antonio Saura - Pablo Serrano - Consorcio Goya Fuende todos Estampa: XIII edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 09 al 13 de noviembre] 2005 - Eva Armisén - Natalio Bayo. - David Israel - Antonio Saura - Pablo Serrano - Manuel Viola - Consorcio Goya Fuende todos - Cara y cruz, Ayuntamiento d e Madrid. Área de las Artes., Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, en la que se mostró la carpe ta de 6 litografías de El Paso editada en 1960 L’Attico de Roma en la que participaron Canogar, Chirino, Millares, Rivera, Saura y Viola y que se trata de la última obra gráfica que c omo grupo rea lizó El Paso antes de su disolución. 112 Estampa: XIV edición salón internacional del grabado y ediciones de arte contemporáneo , [del 30 de noviembre al 4 de diciembre] 2006 - Katia Ac ín - Eva Armisén - Víctor Mira - Antonio Saura - Pablo Serrano Se celebr ó la exposición En Blanco y Negro, organizada por e l Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, en la que se pudo ver obra de Antonio Saura Continuando este repaso por la situación del grabado aragon és del siglo XX en el contexto nacional no podemos dejar de mencionar algunas de las ex posiciones que mayor tr ascendencia han tenido en los últ imos años en lo que al arte de la gráfica s e refiere. Así, por ejemplo, e n la y a mencionada exposición de Goya y el grabado español 170 de 1952 s e recogi ó obra d e Manuel Lahoz. En 1968 y 1969, respecti vamente, contamos con la obra de Álvaro Paricio en Jóven es maestros de la estampa de hoy , l a de Mariano R ubio en la 1ª Muestra Internacional de Grabado y Litografía Barce lona 171 y en la muestra que se conoció como Goya y Picasso en el Grabado español , celebrada e n 1973, 172 se reunió obra de artistas ar agonese s como Salvador Victoria, Antonio Saura y Mariano Rubio. Al año siguiente, en 1974, en la I Bienal Internacional de Obra Gráfica y Arte Seriado de Se govia 173 se mostraron trabajos de Antonio Saura y Salvador Victoria y en 1975 s e pres entó obr a de Abel Martín en Grabado Español Contemporáneo . 174 Algo antes ya se habí a vist o la obra de Mariano Rubio y de Álvaro 170 E. Lafuente Ferrar i, Goya y el Grab ado Españ ol , siglos XVIII, XIX y XX , op. cit. , 1952 do nde se expusieron las o bras de Manuel Lahoz Valle Riglos (Fantasía ) , Confusión y E stampa d e la P asión , tres aguafuertes, en p. 4 1. 171 Jóvenes maestros de la estampa de hoy , [exposición celeb rada en la Sala de Santa Catalina del Ateneo de Madrid en d iciembre], Madrid, P ublicaciones Españolas, 1 968 y 1ª Muestra Interna cional de Grabado y Lito grafía Barcelona , [del 5 al 20 de noviembre d e 1 969 en las sala s d e expo siciones d e Ates Aplicadas y O ficios Artísticos, r ecinto d el anti gu o Hospital de la Santa Cruz, C/ Car men 47], Bar celona, talleres Gráficos del Ho gar, 1969 . 172 Goya y Picasso en el grab ado español op. cit. , 1973. Allí pudiero n conte m p larse las obras: - Mariano Rubio, El comien zo , xilografía, ag uafuerte y resi na co n recortes, 1 969. El Di os Sol, aguafuerte y resina con relie ves en colo r, pp. 198 ,122 y 1 23. - Antonio Saura, Retrato ima ginario , serigrafía a co lor, y d os o bras Sin título , aguafuerte y resina, pp.1 98, 124-126. - Salvador Victoria, Sin título , serigrafía a color, y Sin título, s erigrafía a color . pp.199, 136 y 137. 173 I Biena l Internacional de Obra Gráfica y Arte Seriad o , op. cit., 1 974. 174 Grabad o Español Contempo ráneo , Ma drid, Comisaría Nacional de Museos Y Exposiciones, Dirección General de P atrimonio Artístico y Cultural, M inisterio de Educación y Ciencia, 1975 [en colabo ración con la Galería Seiquer de Mad rid]. 119 En cuanto a la colección de estampas d e la Uni versidad 192 podemos decir que contiene, en su ma yor ía, trabajos de aquellos que en al gún momento fu eron alumnos de la instit ución madrileña o estuvieron vinculados a ella de algún modo , si bien en ella no faltan obras del gran Francisco de Go y a. Entre los nombres que destaca n podemos mencionar a Ca rlos Barboza, Teresa Grasa, Álv aro P aricio Latasa y Jes ús Fernández Barrio. Este gabinete conti ene los siguientes trabajos de artistas de orig en aragonés: CATÁLOGO OBRAS Gabinete de grabados. Departamento de D ibujo I (Dibujo. Grabado). Catálogo (I) , Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Faculta d de Bellas Ar tes, 2000. - Carlos Barboza Varga s , 35 trabajos fechados entre 1970-74, de los cuales algunos títulos son Pedir, Angustia, Desconocido, Aceitunera, Pareja, Sueños, Grupo, Ceremonia, Pasapuré y bolsa, Maleta, Fáb ula, Paternidad, , Maternidad, A, Aj, M, Siglo XVIII, Eros, Proyección, Dolor, De sintegrarse, Tiempo, Grupo., Banco y m esa, Líder, Niños, Grupo II, Reunión Grupo , realizados siempre con técnicas calcográficas - Yolanda Ellacuría García , que nace en Zarag oza en 1967 y pertenece a la Asociación de Artistas Plásticos Go ya Aragón en la sección de grabado. Aporta tres obras sin titular de 1989-1990, realizadas con la técnica del carbor úndum. - Jesús Fernández Barrio (Zarag oza 1921), Los multifaces, aguafuerte y barniz blando, 1987. - Cristina Franco Gay , (Sabiñánigo), Sin tí tulo , ag uafuerte y ba rniz blando, 1980. - Teresa Grasa Jordán , (Z aragoza 1945), 6 obras de las que destacan algunos títulos como: Puerta II, Horizonte fantástico, Tomill o, Flores, Frutero, obras entre 1970-74, son tr abajos calcográfic os. - Roberto L’Hotellerie , (Jaca 1963), del que se recoge n dos obr as, Sin título y Paisaje , 1985, ag uafuerte s. - Victor ia Nicolás Tambo ( Za r agoza 1944), de la que se conserva un aguafuerte y aguatinta Sin Título , 1980-83. 192 Coca Gar rido (Dir.), Gabinete de grab ados. Departamento d e Dibujo I (Dibujo. Grabado). Catálogo (I), (II) y (III) , Mad rid, Universidad Complutense de Madrid , Facultad de B ellas Artes, 200 0, 20 02, 2006 (respectiva m e nte para I, II y III). El p royecto de ―Catal ogació n y Clasi ficación de la colección de estampas par a la for m ació n de un gabi nete de Grabad os ‖ comenzó d esde la U CM en 1 998 -99 bajo la dirección d e Coca Gar rido con la colab oración d e J osé Luis Alfonso Gar cía y de Álvaro Paricio Latasa. Se trata de una colección que ar ranca más o menos e n 1970. 120 - Álvaro Paricio Latasa (Ojos Negros, Teruel, 1938), del que se conservan tres obr as de grabado calcográfic o de entre1965 y 19 66. Gabinete de grabados. Departamento de D ibujo I (Dibujo. Grabado). Catálogo (II) , Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Faculta d de Bellas Ar tes, 2002. - Carlos B arboza , Maternidad , aguafuerte y ag uatinta, 1971, P edir , ag u afuerte, aguatinta y barniz blando, 1970 y Sigl o XVII , aguafuerte y ag uatinta, 1970. - José Manuel Falcón Pérez , (Zaragoza, 1938 ), Sin Título , aguatinta, 1971. - Teresa Grasa , de la que se recogen varios trabajos calcográficos de entre 1972 y 1974 , entre l os que destacan tí tulos como Evocación, Puerta I, Pareja, Aliados y Tomillo . - Sara Nicolás Albalad ( Z aragoza 1932), Sin título , aguafuerte y a g uatinta, 1985. - Victor ia Nicolás Tambo ( Za r agoza 1944), de la que se pre sentan hasta cuatro traba jos entre calcografía y litogra fía. - Rosario Sánchez He rnán dez (Calata y ud, 1964), Sin título , aguafuerte, a guatinta y velo , sin fecha r. Gabinete de grabados. Departamento de D ibujo I (Dibujo. Grabado). Catálogo (III) , Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Faculta d de Bellas Ar t es, 2006. - Elisa Arguilé Martínez (Zaragoza 1972), Sin título , aguafuerte y velo, 1994 - Carlos B arboza, varios trabajos (hast a 13 estampas) entre los que destacan Grupo I, Rea, Salto, Niños, Diál ogo, Viejo, Signo, Desintegración, Señor es de Casti lla, Judas, Caída, Grupo, Mujer . Son g r abados calcográfic os de entre 1970-72. - Yolanda Ellacuría Gar cía (Zaragoza, 1967) , Sin títul o , aguafue rt e, aguatinta, barniz blando, sin fecha r. - José Manuel Falcón Pérez , (Zaragoza 1938 ), Sin título , aguatinta y azúcar, 1972 - Teresa Grasa , hasta c uatro estampas cu y os títulos son Puerta II, Señora, Cesta de mimbre y Casa , grabados calcográficos de entre 1972-74. - Sara Nicolás Albalad , 3 obras sin título, grabado calcog ráfico, 1984-85. - Victor ia Nicolás Tambo , 3 trab ajos sin tí tulo, grabado calcog ráfico, 1983. - Marc o Antonio P alacios , (Huesca 1943) , dos obras sin título, gra bado calcog ráfico, sin f echar. 121 En lo que se refie re al M useo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella conviene destacar que en fechas r ecientes se ce lebró un a muestr a con diferentes propuestas gráficas de artist as que mantení an r elación con Aragón, lo q ue de nuevo contribuiría a posicionar este arte aragonés en el panorama nacional. 193 Vemos así co n este repaso por concur sos, certámenes, exposiciones y c olecciones repartidas por el territorio español, por lo tanto, que la situación vivida por el grabado aragonés dur ante el siglo XX en el conte xto nacional no ha sido nada desd eñable, al go que, de nu evo, justifica el estudio de est e arte en el ámbito de nue stra Comunidad para poder definir de forma precisa c uál ha sid o su tray e ctoria y trascendencia a lo largo de e sa centuria. 1.4.- La situación de los grabadores aragoneses durante el siglo XX: enseñanza oficial y consideración del grabado En este apartado pretendemos analizar l a enseñanza oficial de las B ellas Artes en Zarag oza a lo largo d el siglo XX, centrándonos en el tema del grabado dentro del conjunto de las artes gráficas para intentar así en tender cual fu e la situación que vivió esta especialidad a rtística en nuest ra tierra dur ante toda la centuria y valorar, po r lo tanto después, en su justa medida los logros alcanzados . P ara ello, obli ga tori amente, debemos estudiar la hist oria de la Escuela de A rte de Zaragoza, vista a través de los distintos programas doce ntes asumidos desde su crea ción en 1895, así com o abordar el estudio de la enseñanza del grabado y las arte s gráficas en dicha institución. Dicho lo cual, es sabido que a pri ncipios del siglo XX eran pocos los artistas z arag oz anos que demostraban un claro interés por el grabado, y además no encontramos ninguno dedicado de forma pl ena a esta disciplina artística, siendo ésta una situación que no deja de sorpre ndernos, pues el grabado no sólo tenía en aque l mom ento una evidente consideración plástica, sino que Z aragoza contaba con la figura de Francisco de Go y a entre sus referentes: todo un hito en este a partado artísti co, así como en tantos otros. De hecho, y para el estudio de la situación de la enseñanza artística en la ciudad de Zaragoza, nos hemos tenido que remontar al siglo XV III, como veremos a continuación, con la idea de contextualiz ar lo que había su cedido con anterioridad a la creación de la Escuela d e Artes y Oficios (1895). En los inicios del siglo XX, la capital aragone sa experimentó una serie de cambios que afectaron tanto a su población como a su urbanismo, 194 y en este contex to de desarrollo en que vivía la ciud ad, la cult ura y las 193 Ricard o Ostalé y Paco Si món (Coords.) , Ara góngráfica14. Obra de artistas a ragoneses , [d el 4 de noviembre de 2004 al 7 de enero de 20 05], Marbella (Má laga), Museo del Grab ad o Español Contemporáneo, 2 004. Se presentó obra de P atricia Albájar, José Manuel Bro to, Pepe Cerdá, A . F. Molina, I gnacio Fortún, Jorge Gay, Eduardo Labord a, Luis Mar co, I gnacio Mayayo, Vicente Pascual, Paco Sim ó n, Alicia Vela y Pilar Viviente. 194 Una visión panor ámica de la situación de Zaragoza a fin ale s del siglo XIX puede co nsultarse en Elo y Fernández Clemente, ―Z ara goza en torno a 1 895 ‖, en Cristina Gi ménez Navarro ( Coms.), Centen ario de 122 artes fueron también en aumento, lo que provocó una serie d e demandas que debe rían ser respondidas por l as i nstituciones locales. En el caso del arte, toda esta efervescencia y a se venía g estando desde fin ales del siglo XVIII, lo que se materializaría e n la creación de la R eal Academia de las Tres Nobles Artes de San Luis (1792), y t ambién en eventos ex positivos celebrados a lo largo del siglo X I X, como la Ex posición Aragone sa de 1868 qu e sirvió de modelo y pretexto par a la celebración de la Exposi ción Hispano-Francesa de 1908, en la que Zarag oza se convirtió en sede de u na celebración de carácter internacional. No es de ex trañar, por lo tanto, que surgieran esas necesidades de las que hablábamos antes, sobre todo en materia de docencia artística, que requerían de la cr eac ión de una infraestructura que aunase las fuerzas para una correcta formación de las nuevas generaciones. Por otro lado, pode mos dec ir que las inquietudes artísticas también habían evolucionado notabl emente, a la v ez que nuevas prácticas comenzaban a considerarse como importantes más allá de la pintura y l a escultura, aunque en un principio más que como actividades creativas se valoraran como oficios ex istentes y necesarios, como es el caso d e los grabadores, si bien es cierto que, como h emos po dido analizar anteriormente, a comienzos del siglo XX esta sit uación comenzaría a cambiar lentamente. Poco a poco, estas actividades s e irían haciendo un huec o en las exposiciones y en las val oraciones críticas del momento, ini ciando el camino que emprendería este arte hasta ser considera d o como una forma de expresión independiente, más a llá de una herramienta para la reproducción de obras artísticas. Dentro de este contexto, la creación de la Escuela de Artes y Oficios de Zarag oza pretendió cubrir las nece sidades de for mación artística de la población, dando carácter oficial a un pro grama y aunando criteri o s para conseguir la cr eación de unos profesionales que tuvi eran tanto una base práctica como una fundamentación teórico - artística. La Escu ela contó con un edificio diseñado específicamente pa ra el fin para el que se había pensado dentro de los proy e ctos de edificios permanentes concebidos con motivo de la Exposición Hispano-Francesa. En torno a esta Escue la se fueron reuniendo, a lo lar go de la primera mitad d el siglo XX, todos los proyectos d e enseñanza artística dise minados por la ciudad. Por tanto, la concepción y cre a ción de la Escuela supuso un motor de desarrollo en sí mismo, abarcando los camp os del arte, los oficios, la educación, la arquitectura, el urbanismo y , en definitiva, la cultura de nuestra ciudad. Por lo que respecta al arte del gra bado, ha y que decir que la enseñanza oficial tardaría muchos años en alcanzar su regulación definitiva, aunque sí que hubo algunos reductos relacionados con las artes gráficas en la enseñanza de la nueva Escu ela a la Escuela de Artes y Ofici os 1895 -199 5 , [exposición celebrad a entre el 9 noviemb re y el 18 de dicie m b re de 1 995], Zaragoza, Escuela de Arte de Zaragoza, 199 5, pp.15 - 21. 123 comienzos de su andadura, e incluso al gunos int ent os desde mediados del siglo X X. Precisamente esta caren cia de formación oficial, en especial si tenemos en cuenta que era una materia artística que comenzaba a configurarse como una pr áctica aceptada y valorada dentro del mundo del arte, supuso un condicionamiento para los artistas aragone ses que sint ieron curiosidad e inqui etud por acercarse al mundo del grabado y que tuvieron que recurrir a la formación autodidacta o a la emigración fue ra de nuestras frontera s, en espec ial a B arc elona o a Madrid, al s er dos ciud ades en las que sí que había una infr aestruc tura que l es permitía inici ar su carrera en esta especialidad . Es por esta situación que no encontramos numerosos grabadores en la hist oria artística de Aragón a lo largo de la primera mitad siglo XX, sino que má s bien nos topamos con pintores que en determinados momentos de su vida d eciden hacer alguna incursión en el mundo del grabado, siendo ilustrativos las figur as de F rancisco Marín Bagüés y de Ramón Acín, que no pudieron contar con unos estudios aca démicos en nuestra ciudad. La Historia del Grabado en Zaragoza, y por extensión la del resto de Arag ón, está supeditada a la carencia de enseñanz a oficial de esta materia artística, y de ahí que la biografía y carrera de nuestros artistas se ha y a visto cond icionada por ese incomprensible vacío. Resulta por ello inevitable y ne cesario el realizar un estudio en profundidad sobre la enseñanza artística oficial en la Z a ragoza del siglo XX, que prepare el cont exto histórico y so cial para poder comprender después la v ida y obr a de grandes artistas que se han dedic ado al mundo de la gráfica. P ara ello realizamos un exhaustivo vaciado documental del Archivo conservado en la actual Escuela de Arte, en vista de que era l a única instit ución oficial de la enseñanza a rtís tica en Zarag oza en lo s comienzos del siglo XX. A través de esta investigación recopilamos da tos sobre todo lo referente a los antece dentes de su cre a ción, a las condiciones de esta funda ción, así como a los programas docentes de ca da una de las etapas de la institución, a nalizando las asigna turas, los contenidos, el profesorado y pr ocurando ex plicitar las causas de l as care ncias de formación ex istentes, así como de los motivos conducentes a la inclusión de nuevas materias. En e l Archivo revisamos además t odos los expedientes de alumnos conserva dos, tanto de la etapa fundacional e histórica como de la más reciente, en busca de la posible informació n exist ente sobre alumnos vinculados, de alguna manera, con las artes gráficas. Para ello establecimos tres cas os posibles de relación que debían ser analizados: los alumnos que manifestaban en los impresos de matrícula s er grabadores o quererse formar para este oficio; aquellos expedientes en los que se demostraba el deseo de matrícula en alguna de las asignaturas relacionadas con las artes gráficas que se fueron desempeñando en la Escue la, y, por último, los expedientes hallados en el Archivo y pertenecientes a artistas con dedi cac ión reconocida al grabado en la Zaragoza del siglo XX. Asimismo, tuvimos acceso a lo s documentos relativos a la Escuela de Bellas Artes d e Zaragoza, ante rior a la Escu ela de Artes y Oficios, y tam bién a los 124 fondos anti guos de su bibliot eca , ent re los que pudimos encontrar varios libros relacionados con el gra b ado y las artes gráficas de reprodu cción que aseguraban cierta dedicac ión a la materia dentro de las funciones docentes de la Esc uela. Una vez estudiado todo el Archivo, realizamos un e squema completo de la organización y contenido del mi smo para entregar a su responsable dentro d e la inst itución, tratando así de fac ilitar las futuras consul tas de la doc umentación . 1.4.1.- La creación de la Escuela de Arte s y Oficios La Es cuela de A rtes y Oficios de Zaragoza se cre ó en el año 1894 dentro de un contexto social que demandaba la ex istencia de una enseñanza artística que fuera exhaustiva y profesional. Los deseos por fundar una escuela se venían gestando desde la década de los años ochenta 195 , aunque no fue hasta 1895 cuando comenzó en realida d su andadura docente, dando lugar a la que todav ía ho y s e conoc e bajo la denominación de Escuela de Arte de Zarag oza. Desde su época fundacional han sido muchas las transformaciones experim entada s por esta institución, así como los cambios concernientes a su profesorado y plan es de estudios. De hecho para comprender la verdadera dimensión de la Escuela que ha llegado hasta nosotros, resulta imprescindible analizar los asuntos referidos a su creación dentro del contexto social en el que se encontraba Zaragoza en las postrimerías del siglo XIX. Para ello e s necesario analizar los precedentes existentes en la ciudad en lo que se refiere a las enseñanzas artísticas oficiales, y asimism o es preciso estudiar los antecedentes que co nducirían a la creación de la Escuela d e Artes y O ficios. En realidad, la necesid ad de una institución de esas características estaba en las mentes de la s principales autoridad es zaragozanas desde finales de los años setenta, aunque los tr abajos no comenzarían a tomar visos de prosperidad hasta 1894, fecha en la que se empezaron a mate rializar los esfuerzos que conducirían a la creació n de la Escuela —por R . D. de 11 de julio de 1894 —, y cu y o primer cur so no comenza ría oficialmente hasta el 17 de octubre del año si guiente. Es importante incidir también en ese contexto sociocultural al q ue nos referíamos más arriba para valorar adecuadamente los esfuerzos realizados en la ciudad para conseguir llevar a buen término la creación de la Es cuela de Artes y Oficios, y es que desde mediados d el siglo X IX se v enía desarrollando en Europa un inter esante movimiento que fue vital a la hora d e la r enovación de las enseñanzas artística s. Nos referimos al movimiento que es conocido con el nombre de Arts and Crafts , que fue 195 Ver [A]rchivo de la [E] scuela de [A]rte de [Z]aragoza, Caja L - 2 Exped ientes, acuerdo s y órd enes p ara la creación de La Escu ela de A rtes , d ossier XIII , ― Í ndice Cronoló gico de los pr incipales hec hos conducentes a la creació n de la Escuela d e Artes y O ficios ‖, p. 28 . E n Apéndice Documental I ―L a Escuela de Arte y la ense ñanza p ública de ar te d el grabado en Zaragoza d urante el siglo XX‖ , d ocumento 12. 125 todo un hito para la renovación de la ac ti vidad arte sanal y que había nacido en Ing laterra durante la segunda mitad de la centuria. No hace f alta decir que no pretendemos a quí analizar de una manera porm enorizada este fenómeno que tanta importancia tuvo para la Hist oria del Arte, pero sí que consideramos necesaria hacer una mención, aunque s ea de forma mu y sucinta, sobre algunas de sus causas y de sus consecue ncias 196 . El continente europ eo se encontraba inm erso en lo que se conoce como la segunda R evolución Industrial, un momento en el que surge un profundo recha zo h acia l a máquina, sien do éste un m ovimiento que estaba basado en la deshumanización que estos nuevos mecanismos suponí an en sí mismos, al mismo tiempo que iba dirigido a condenar la sit uación a l a que se había conducido a las clases obrera s con el proceso de industrializ ación. En este sentido, y encabezadas por figuras como H. Cole, J . Ruskin y W . Morris, nacen una serie de teo rizaciones —que serán llevadas también a la práctica con ma yor o menor fortuna — en las que se debate sobre la necesidad d e recuperar esa humaniz ación que se había p erdido en l a producción industrial y artística. Se pretendía con esto devolver la dignidad a las clases populares y conseguir una producción que, aunque seriada, contase con tod as las garantías de calidad necesaria. Estas ideas s e fueron extendie ndo por toda Europa y se materializaron en cada país a distinto nivel, y a que el tipo de producción diseñada encarec ía, en muchas ocasiones, los costes del producto, potenciándose as í el carácter elitista de los objetos artísticos y artesanales que eran fabri cados siguiendo los principios establecidos. En España, la industrializ ación no había alcanzado unos niveles tan elevados como e n Ing laterra, po r lo que las teorías de las Arts and Crafts no supusieron un re chazo rotundo a la produ cción industrial, sino que pretendieron convivir con ella a favor y en busca de la moderniz ación. Dentro de este contexto, y volviendo a la ciudad del Ebro, dur ante el ú ltimo tercio del si glo X I X c alaron todas estas ideas que se manifestaron en l os deseos de contar con un lu gar de formación de las clases o breras para favorecer y garantizar su profesionalización y su dignificación como clase social. Así, la propuesta zaragozana adoptó incluso el mismo nombre del movimiento británico, al solicitar la creación de una Escuela de Artes y Oficios, que emulaba a los Arts and Craft s de Morris. Significativo r esulta en este sentido el documento en el que se soli cita, a l a reina regente María Cristina, la cre ación de dicha institución: ― Es objeto de especial int erés para los gobiernos d e todos los países cultos, la educación de la s clases popular es y fact or no menos im portante en el desenvolvimiento del progreso de la humanidad, que la de las demás 196 P ara conocer m á s d etalles s obre la repercusión de este movimiento en la creació n d e la Escuela de Artes y Oficio s d e Zaragoza se pued e co nsultar Mª Pilar Poblad or Muga, ―L a infl uencia d e William Morris y las Arts and Cra fts e n la creación de la Escuela de Artes y O ficios de Zaragoza ‖ , en Centenario de la Escuela d e A rtes y Oficios de Zarag oza 1895 -1995 , Zaragoza, E scuela de Arte de Zaragoza, 1 995, pp. 63 -81. 126 clases sociales. En todas partes las enseñanzas de las Escuelas de Artes y Oficios se desarrollan y ensanchan elevando al nivel del saber genera l y fomentando al propio tiempo los intereses materiales con la creación de nuevas industrias ó el pe rfeccionamiento de otras, que reciben nueva vida del espíritu artístico y de los adelantos científicos de nuestra época. Grato sería para el Ministro que suscribe poder proponer á V. M. la inst itución de nuevos Centros de enseña nza de esta índole en todas partes donde la necesidad de ellos se siente, y la reorganización de los que ho y existen, dándoles toda la importancia que su misión educadora tie ne, y aquel carácter eminentemente práctico que deben alcanzar sus estudios. […] Al señalarla como e jemplo de fecundas iniciativas qu e pudiera en otras regiones no menos beneficiosos resultados, debe el Ministro d e Fomento aprovecharla para indicar, ya que no p ueda hacer ho y otra cosa, lo que entiende deben ser enseñanzas y el carácter que han de tener estas Escuelas. La importancia q ue se ha d e d ar en esta nu eva á los talleres, la cr eac ión de un Consejo de Patronato con amplias facultades pa ra establecer relaciones con los centros fabriles e industriales p rivados; el certificado de aptitud que se otorgar á mediante ejer cicios ante un tribunal mixto, como garantía del mayor crédito á que está llamad a la Esc uela que s e establece, consti tuye n la más completa demostración de que se aspira a cr ear Institutos de verd adera utilidad pa ra e l artesano y el industrial, á diri gir la educación artística de nuestras clases populares por los cauc es por donde hoy corren con gloria y provecho en los países más adelantados este linaje de e studi os‖ . 197 El texto no podía ser más ex plícito, y no en vano se pretendía la creación en Zarag oza de una institución ca paz de acog er y dar re spuesta a las nece sidades de formación d e l a clase obrera, con la intención de contar con un conjunto de profesionales p reparados para a y uda r al c recimiento industrial de la ciudad y con un a formación cultural general que les permitiera, además, una ma y o r consideración social y una calidad de vida y de trabajo mucho mejor. En definitiva, el objetivo era equiparar el desarrollo z aragozano con el de otras ciudades españolas que ya habían comenzado procesos de adaptación d e esta n aturaleza, y siem pre entendidos d entro del crecimiento social y económico que suponía el desarrollo industrial de aquel momento. 197 A.E. A.Z., Caja L- 1 I nforme sob re la Escuela de Artes y Oficios de Zarag oza 18 98, q ue en cumplimien to de la R eal Orden de 22 de junio de 1898, p r esen ta al E xcmo. Sr. Ministro d e Fo mento, el Rector d e la Univer sidad de Zarag oza Dr. D. A ntonio He rnández Fajarnés, Presiden te d el Consejo de Patrona to de dicha Escuela , sin foliar, docu m e nto fechad o en 11 de j ulio d e 1894. En Apéndice Documental I, do cumento 2. 127 1.4.2.- Ante cedente s de la creación de la Escu ela: la enseñanza artística oficial d e Zaragoza antes del siglo XX Tal y como y a es cono cido, no fue la Escuela de Artes y Oficios la primera institución enca rgada de transmitir este tipo de conocimientos en la ciudad, sino que su creación es el final de un largo proceso en el que existieron varios intentos en los que se pretendió estable cer una enseñanza artística que fuera de calidad. S abemos, por ejemplo, que en el año 1754, y tras el establecimiento definitivo en Madrid de la Real Acade mia de Bellas Artes de San Fernando (17 52), se inst ituía en Zaragoza la J unta Prepara toria para la formación de la futura Academia de Nobl es y Bellas Artes de San Luis, a instancias d el no ble fra y Vic ente de P ignatelli, si bien es verdad que éste no había sido el primer int e nto de formac ión de una institución de esta naturaleza. P ero en cualquier caso hubo que esperar hasta finales de esa centuria, con la Real Orden de 17 de abril de 1792 , para que dicho organismo adquiriese el rango d e Real Academia, algo que se consiguió — entre otras cosas— gracias a las gestiones del poderoso e influ y ente Conde de Aranda . La consecuencia fue que el rey C arlos IV promulgó la Real Orden con fecha de 17 d e abril de 1792 por la que se elevaba el rango d e la Escu ela de Dibujo de Zaragoza al d e Real Academia de Bellas Artes, y ello se d ebió en buena medida al interés del aragonés D. Pedro P ablo Abarca de Bolea , Conde de Ar anda, secretario interino de Estado d esde el mes de febrero de 1792. El contenido de esa orden fue comunicado por el propi o Conde de Aranda a D. Félix de O’Neille, director de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de la que dependía la Escuela de Dibujo. La carta decía lo siguiente : ― He dado cuenta al re y de la repre sentación de V. E., que con fecha diez y siete del pasado mes de marzo remite en nombre de la Sociedad Aragone sa, y en vista d e lo que ex pone acerca d e la Escuela de Dibujo de Zarag oza, dirigida por dicho Cuerpo, se ha d ignado su Majestad de declararla Academia Real de las Artes, con el nombre de San Luis, debiendo siempre r econocer po r superior y m atriz de todos estos establec imientos a l a Real Academia de San Fernando d e Madrid. Se lo prevengo a V.E. para que lo haga saber a la Sociedad est a nueva honra con que l a condecora su Majestad y se dé cumplimiento a su soberana resolución. Dios guarde a V.E. muchos años. Aranjuez, 17 de Abr il de 1793. El Conde de Ara nda ‖ 198 198 Aturo Ansón Navarro, Academicismo y enseñan za de las Bella s Artes en Za ragoza durante el sig lo XVIII. Preceden tes, fundación y o rganización de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis , 128 Entre tanto, en 1776, se había creado la Real S ociedad Aragonesa d e Ami gos del P aís, desde donde s urg ieron otras iniciativas importantes de camino a una futura enseñanza a rtística de la ciudad, como po r ejemplo la formación de una Escuela d e Dibujo bajo la protección y dir ección de Juan Martín de Goicoechea, e l ma y or benefactor en l a creación de una escuela que p ermaneció funcionando entre 1784 y 1792, año último en el que alcanzó la categoría de Real Academia. En es te sentido, la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Luis comenzó su andadura docente u n 11 de abril de 1793, 199 fech a en l a que se reúne por primera vez la J unta Particular de la Corporación y momento en que se dio posesión de sus cargos a los miembros y directore s de las distint as clases de estudio, aunque la inauguración no se c elebró hast a el 25 de agosto d e es e mismo año . 200 Desde este organismo se impartieron las enseñanzas de Pintura, Arquitectura, Escultura y Grabado . 201 Si bien ha y qu e deci r qu e en 1849 la Real Academ ia de San L uis debió ser reorganizada por el Real Decreto de 31 de octubre que fue firmado por Isabel II y que fue promul ga do d esde el Ministerio de Comercio, Instrucción y Obras Públicas. Este Real D ecreto afectaba principalmente a la organización int erna y a las funciones de la Corporación, que se verían concentradas en las lab ores académicas en d etrimento de las docentes, algo más acentuado si cabe con la creación en 1857 de las Escuelas de Be llas Artes dependientes del Minist erio de Fomento. 202 En Zarag oz a contábamos en el siglo X I X con la Escue la Zaragoza, Diputació n General d e Aragón y Rea l Acade mia de San Luis, 1993, p. 133. Consta en nota al pie la referencia Docu m e ntal en el Archivo de la Audiencia de Zaragoza, ― Libor d el Real Acuerd o ‖, 1792 , f f. 1.009 v.-1.01 0 r. 199 Cf r. Ángel Ca nellas López, voz "Real Academia de No bles y Bellas Artes d e San Luis de Zaragoza", en Gran Enciclo pedia Aragonesa , Zaragoza, Unali S.L., 198 2, t. X, p. 2813. 200 Estos d etalles se p ueden con sultar e n Aturo Ansó n Na varro, Academicismo y enseñanza d e la s Bellas Artes en Zarag oza…, op. cit ., 1 993, pp . 147- 148. 201 So bre la Academia de Sa n Luis de Zaragoza, véase – entre otros trabaj os– el libro d e Aturo Ansón Navarro, Academicismo y ens eñanza de las B ellas A rtes en Za ragoza… , op. cit ., 19 93. Para los aspecto s relacionados con la enseñanz a d el grabado en la Acade mia, consúltese José Pascual d e Quinto y de los Ríos, " Pascual B lanco en la Real Academia d e B ellas Artes d e San Lui s", en Pascua l Blan co: cántico (fe de vid a). Grabad os, [Catálogo de la exposició n. P alacio de Montemuzo, 11 d e marzo -11 de ab ril de 1999], Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1999 , pp . 9 -10. Ade m ás e ncontramos un i nteresante resumen de lo s orígenes y crea ción de la Real Academia de San Luis d e Zaragoza en Adolfo Ca stillo Genzor, La Real Academia d e nobles y Bellas Artes de San Luis. Su pasa do y su presente , Zaragoza, Real Academia de Nob les y B ellas Artes de Sa n Luis, 1 964, p p. 11 -21. En esta p ublicación enco ntramos también una lista con los Académicos que ha n formado parte d e la Institución, especial mente a par tir de los años veinte y hasta mediad os de los sesenta. 202 Para estos a suntos po demos consultar Cristina Gi ménez, y Concepció n Lomba, B icentenario d e la Academia de Dibujo de Zaragoza 1784 -1984. Ob ra Gráfica y Fondos d el Museo de Zaragoza y d e la R. Academia de NN. y BB. AA. De S. Luis , [exposició n celebr ada en el M useo de Zaragoza entre octubr e y dicie m b re de 1 984] , Zaragoza, Museo de Zaragoza, 1984, p. 12. También e n Adolfo Castillo Genzor , La Real Aca demia d e n obles y Bellas Artes de San Luis…, op. cit , 1 964 , pp . 11-21, especialmente pp. 1 7 -19. En cuanto a la normativa q ue regía esta E scuela Pro vin cial conta m o s con s u Regla m e nto interno que puede consultarse e n A.E.A.Z., Caja L - 98 Solicitudes p ara plaza de Pro fesores, Ma estros de Taller... Reglamen to Escuela Provin cial d e Bellas Arte s d e Za rago za , Dossier A ―Re glamento Es cuela P rovincial de Bellas Artes d e Zaragoza ‖, Imprenta P rovincial, Estab lecida en la Casa -Ho spicio de Misericord ia, 1869 , 13 páginas, y q ue se encuentra recogido en el Apéndice Documental I , documento 1. 135 los contenidos de aquellas materias en las que d ebían matricularse, algo que supone un valor añadido a la calidad docente de la recién creada Escuela, que bus caba la máxima información para sus futuros alumnos en vist as de configurar un pro grama personal adecuado a sus necesidades. En cuanto a las ens eñanzas de taller ha y qu e decir que la normativa exigía una relación con las asignaturas teóricas y una adecuación entre los programas de ambos tipos de enseñanza, lo que demuestra el deseo de que los talleres fuera n re almente un a materialización práctica de las enseñanz as teóricas en cada caso. Analizando las asignaturas ofertadas por la Escuela, vemos cómo están abarcadas las enseñanzas teóricas básicas conducentes a una pr ofesión práctica dentro del mundo de la industria, enseñanzas absolutamente necesarias para tal fin entre las que incluso quedaba contemplado el francés, dentro de una puesta en valor cultural de las clases obrera s y de un p rogra ma de formación completo y con pro y e cciones alejadas de meros localismos. Estamos además ante un diseño docente mu y actual en el que las enseñanzas que dan dife renciadas evidenciando el deseo d e ofrecer una formación teórico-práctica mu y co mpleta y de calidad, es d ecir, era un abanico muy amplio en el que el alumno pudie ra ver cubiertas sus n ecesidades de forma ción para una u ot ra profesión. Pero si esto era posible fue gracias a la flex ibilidad de la matrícula permitida por la Escuela, algo que queda r eflejado en el R eg l amento Or gánico, donde podemos leer textualmente lo siguiente: ― La dist ribución en cursos de las prece dentes asignaturas se hará conforme al Cuadro de Enseñanzas de la Es cuela, que será publi cado ant es de abrir la matrícula; y t eniendo en cuenta los conocim ientos que requier an el arte u oficio que deseen aprender los alumnos: circunstancia que habrán de prese ntar en la papeleta de petición de matrícula ‖ . 211 Con esto se comprueba que, en función de los objetivos de cada alumno, era posible diseñar un programa doc ente pe rsonalizado y orientado a conseguir el mejor aprovec hamiento del re pertorio de posibilidades ofertado por la Escuel a, al tratarse de unas enseñanzas abi ertas y flex ibles que con el p aso del tiempo irían convirtiéndose en algo m ás cerrado y más rígido, especialmente e n el momento de desaparición de lo s talleres. Contamos con el ejemplo del pl an de Enseñanzas diseñado para el primer curso de 1895 en el que se detallan las ― tra y ectoria s‖ a seguir p ara obten er l os diferentes certificados de aptitud en función de las profesiones elegidas, y también s e det allan en este plan los horarios de cada una de las asignaturas, la división en cursos de las 211 Reglamen to Orgán ico de la Escuela de Artes y Oficios de Zarago za , Zaragoza, I m p renta del Ho spicio Pro vin cial, 18 95, en A.E.A.Z. , Caja L -1, I nforme sobre la Escuela de Artes y Oficio s de Zarag oza 1898 , que en cumplimien to de la Real Orden d e 22 de junio d e 1 898, presenta a l Exc mo. S r. Ministro de Fomento , el Rector de la Universidad de Zaragoza Dr. D. An tonio H ernández Fajarnés, Presidente d el Consejo de Pa tronato de dicha Escuela , ― Reglamento Orgánico de la E scuela de Artes y Oficio s de Zaragoza ‖, 3 0 pági nas, en C apítulo II, ― Enseñanzas de la escu ela‖ , p .11. Ver Apéndice Docu mental I, docu m en to 10. 136 mismas, los profesores encargados de los talle res y todos los d atos necesarios para poder llevar a cabo el comienzo de curso de forma eficiente. 212 Un dato a tener en cuenta a la hora de analizar los tipos de enseñanza de la Escuela es la prohibición ex presa de exigir una serie de libros de texto para cada asigna tura. Desde el Consejo de Patronato se decidió que cada alumno fuera el encargado de elaborar su propio cuaderno con las lecciones ofrecidas por los profesores, siendo éste un trabajo que debería ser supervisado por ellos mismos para garantizar el bu en desarrollo del estudio del alumnado. Pero bien es verdad que, como en todas las normativas, cabía alguna excepc ión, y a que si algún profesor lo consideraba necesario p odía solicitar al Director de l a Escu ela la re comendación d e algún t exto concreto, con la suficiente argum entación para qu e la soli citud fuera viable, petición ésta que sería elevada por la dirección al Consejo de Patronato, enca r gado d e emitir el veredicto final. Este hecho suponía un esfuerzo extra para los alumnos, ya que muchas veces encontraron ciertas dificultad es para asimilar las enseñanz as y elaborar sus propios apuntes, algo que además supon ía una labor añadida para los pr ofesores que debían supervisar y corregir estos cuadernos personales. Con todo es de destacar que como idea no dejaba de ser reseñable e innov adora, dado que suponía un a necesidad, por parte de los alumnos, de asistir obligatoriamente a todas las clases (al go que ade más estaba fijado por las normas de la Escuela), para así conse guir r esultados óptimos y hacerse con un material teórico personal con el que podrían cont ar, incluso, una vez terminados los estudios. Por otro lado, hay que tener en cuenta que las enseñanzas de la Escuela estab an diri gidas a las clases popula res, a trabajadores y a futuros obreros que, seguramente , no habrían podido permitirse comp rar los libros de tex to para todas l as asigna turas. Una circunstancia que desde luego se evidencia en el hecho de que la matrícula de la Es cuela de Zaragoza era gratuita. Es cierto que con el paso del ti empo se fue viendo la auténtic a necesidad de aconsejar, o por lo menos citar, al gunos libros de tex to precisos que pudieran servir de apo y o a los alumnos. Por ello, la Junta de Profesores y a decidió en diciembre de 1895 que era necesario modificar, aunqu e tímidamente, la prohibición de libros de texto en las aula s de la Escuela: ― Por varios Profesores se hizo notar la dificult ad que ex istía al no señalar libros de tex to a sus alumnos por los esc ollos que estos en cuentran en la ordenación y for mación de apuntes; acordándose qu e los Sre s. Profesores qu e lo estimen necesario s eñalen o ac onsejan á sus alumnos los 212 A.E.A.Z., Caja L-13 Ac -1, Escuela de Artes y Oficio s d e Zarag oza, Libro de acta s qu e con tiene las sesiones celeb radas men sualmente po r los S .S. p rofesores , ― Se sión del día 20 de Septiembre d e 18 95 ‖, folios 5-6 y 500-50 3, ver Apéndice Documental I, documento 11 . 137 libros de texto qu e juzguen oportunos aunque sie mpre con l as salvedades y limitaciones que señala el Art. 4.º de l Capítulo I I del Reglame nto‖ . 213 Para tal fin la Escuela fue acumulando fondos diversos para una biblioteca con la que las necesidade s bibl iográ fic as de los alumn os quedasen m ás o menos solventadas. Otro aspecto importante que demuestra las inquietudes de la Escuela es el hecho de que, d esde los ti empos de su concepción, el aspecto p ráctic o de las enseñanzas estaba realmente presente a lo lar g o d e todo el curso a cad émico. L o cual se materializaba no sólo e n lo que hoy denominaríamos como ― pr áctica s interna s‖ , es decir, en las asignaturas de taller del programa docente, sino que quedaron previstas y a en el propio Re glame nto Interno de la Escuela a través d e la previs ión de ― pr ácticas externa s‖ , como por ejempl o visitas a fábricas e industrias con los alumnos. De esta manera encontramos u n diseño docente muc ho más innovador si cabe , ya que comprende la formación teórica como base, la formación artística práctica, la forma ción profesional en los talleres y el acercamiento v erdaderamente pr áctico a la realidad del mundo laboral del momento. Asimismo, en el mes de ma y o de cad a año, las obras de los alumnos serían expuestas y con ellas los prog resos de cada uno. Este acto s uponía la demostración pública d e los logros de la Es cuela y era la evidencia palpable de su formación práctica . 214 En cuanto a la promoc ión de los a lumnos, ta mbién quedó fijado des de el Consejo de Patronato de la Escuela que los exámenes anuales de cada asi gnatura debían ser apr obados ante un tribunal para poder superar el curso. Las notas para c ada signatura abarca b an las siguientes calificaciones:  No aprobado  Aprobado 213 A.E.A.Z., Caja L-13 Ac -1, Escuela de Artes y Oficio s d e Zarag oza. Libro de actas qu e con tiene las sesiones celebrada s mensu almente por los S .S. profesores , ― Se sión del día 23 de Diciembre de 1895 ‖, folios 8-10. Ver Apéndice Do cumental I , d ocumento 13. 214 Se co nservan do cumentos so bre los criterio s de la exposición d e 189 7 en A.E.A.Z., Caj a L -13 Ac-1, Escuela de Artes y Oficio s de Zarago za. Libro de actas qu e co ntiene las sesion es ce lebradas mensualmen te por los S.S. profesores , ― E scuela de Artes y Oficios de Zaragoza. Junta de los S.S. Pro fesores. A cta de la Sesión celebrad a el día 20 de Ma yo de 1897 ‖, folios 23 -24. Ver Apéndice Documental I , docu m e nto 15 . Asimismo se co nservan también cró nicas sobre las e xposicio nes l levadas a cabo por los alu m nos en las que, además, es de d estacar cómo el taller de fotogra fía er a altamente considerado , por ejemplo po demos co nsultar A.E. A.Z., Caj a L -6, Periódico s y Gaceta s , El Mercantil de Aragón, diario independie nte, sábad o 29 de m a yo de 1897 , año 1, n úm. 98, en Apé ndice Doc umental I, docu m en to 16. También A.E.A . Z., Caja L -6, Periódicos y Gacetas , Herald o de Ara gón, lunes 31 d e ma yo de 18 97, núm . 504, año III, en Apéndice Doc um ental I, d ocumento 1 7. 138  Bueno  Sobresaliente Y por lo que respecta al Certificado de A ptitud, éste recaería bajo la responsabilidad de la Dirección de la Escuela y d ebería llevar el visto bueno del Consejo de P atronato. Este certifica do podía estar no aprobado, aprobado y sobresaliente, y con él se cumplían los mandato s del Real Decreto constitut ivo de la Escuela. Asimismo, y como motivación para el al umnado, se establecieron una s erie de premios a los que podían optar aquellos que había n obtenido las máximas calificaciones a finales de cada curso. Estos premios extraordinarios e ran otorgados mediante la superac ión de un exame n, seg ún las consideraciones de un tribunal de calificac ión que estaba formado por s eis miembros: dos profesores de las asignaturas teóricas, dos de las asigna turas gráfico-plásticas y dos maestros de taller. Además del prestigio que suponía en el expediente este tip o de reconocimientos, h ay que subra y a r que co nllevaban un premio o gratificación, generalmente de carácter económico, que se guramente todavía motivaría más a los alumnos, máxime teniendo en cuenta el tipo de alu mnado al que nos estamos refiriendo, y a que hay que recordar que estamos habla ndo de obreros de las clases más populares. Sólo queda recordar qu e, en todo lo visto hasta ahora, no había ninguna asigna tura específica sobre el arte del g rabado en el conjunto de enseña nzas de la Escuela. P ero a pesa r de esta carencia, sí que se puede decir qu e de alguna manera estaban contempladas las Artes Gráficas de reproducción, y a que los alumnos contaban con la posibilidad de matricularse e n el Taller de Foto grafía, dond e se impartían también otras técni cas como el Foto grabado, la Fototipia y la Fotolitografía, que, aunque no representan ninguna técnica de grabado tradicional, pueden considera rse como una aplicación industrial de la técnica de reproducción, e indirectamente se encontraban relacionadas con el campo de las Bellas Artes. Por todo esto, más adelante, tratare mos de analizar las causas y las cons ecuencias de esta falta de enseñanza oficial del gra b ado en la ciuda d de Zaragoza, algo qu e se constata desde la c rea ción de la Escuela de Artes y Oficios, teniendo en cuenta, además, que esta materia sí que había estado contemplada en l a formación oficial d e la R eal A cademia de Sa n Luis, nada menos que desde la fecha de su cre ación, llegando incluso a impartir se hasta mediados del siglo XIX, peor como hemos visto, desde mediados del esa ce nt uria y hasta principios del siglo XX irían desapareciendo las enseñanzas oficiales de l grabado en España quedando sólo como reducto en Ma drid. 139 1.4.4.2.- La Escuela Superior de Industrias y Bellas Arte s: 190 9-1924 Desde la p rimera d éca da del siglo XX, venía barajándose la posi bilidad de reunir en una sola a las dos instituciones de enseñanza artística e industrial de carácter público que existían en la ciudad, dícese la Escue la de Artes y O ficios y la Escuela de Artes e I ndustrias (an teriormente denominada como Escuela de B e llas Artes). Finalmente fue en 1909, y por R eal Decreto de 28 de ma yo de ese mismo año, cuando se reunirían ambas en la que se conoció, desde es e momento, como Escuela Superior de Industria s y Bellas Artes, bajo la direcc ión del eminente D. Ricardo Magdalena. Hubo varias opiniones en frentadas acerca de esta decisión, pero en última instancia se decidió apostar por la fusión, y ello se debió s eguramente –como bien apunta M.ª Te resa Playá n– po rque a la hora de la ve rdad resultaba m ás cómodo financiar un a sola escuela que dos distintas, y más aún si ambas estaba n dedi cadas a las enseñanzas artísticas. 215 En cuanto a la ubicación de la nueva institución, estaba claro que su emplazamiento debía camb iar; ambas escuelas habían compartido los locales de los sótanos de la Fac ultad de Medicina y Ciencias, pero hay qu e tener en cuenta que, para la conmemoración del Centenario de Los S itios, se había transformado una parte de la ciudad, concretamente la den ominada como Huerta de Santa Engracia, 216 siendo éste el lugar qu e albergó el recinto expositivo de la Hispano -Francesa de 1908. A tal efec to se proy ectaron y realizaron desde 1907 un a se rie de edificios, algunos d e ellos de c arácter permanente , 217 y dentro de este grupo de arquitecturas no efímeras se encontraba el edificio diseñado por el arquitecto F élix Navarr o que ex presamente lo había concebido como centro de escuelas especiales 218 . Pero si el conti nente era importante, tampoco podemos olvidarnos del contenido, o si se prefiere, del régimen de enseñanzas de aquel momento, debido a que en el Reg lamento Orgánico de la Escuela, fecha do a 15 de julio de 1895, las asignaturas que se debían im partir fueron sust ancialmente modificadas. Estos cambios se debieron principalmente a los reales Decretos de 8 de jun io de 1910 y de 16 de diciembre del mismo año, que venían a concretar todas estas modificaciones. 215 T eresa Playán, ― La e nseñanz a en la Esc uela de Artes y O ficios de Zaragoza ‖, en Crist ina Gimé nez (Coms.), op . cit ., 1995 , p. 52. 216 Los d etalles del proceso de urb anización de e ste e spacio en Isabel Yeste Na varro, ―L a E xposición de 1908 y la creación de un nuevo espacio ciu dadano ‖, en La Modernid ad y la Exposición Hispano - Francesa de Zarag oza en 190 8. [Catálogo de la exposición celebrad a en el P araninfo de Zaragoza. Diciembre 20 04 - Feb rero 2 005], Zaragoza, Universidad de Zara goza, Vicerr ectorado de P royección Social y Cultural y Relaciones Institucionales, 2 004, pp. 81 - 95. 217 La s o bras de estos edificio s co m enzar on e l 10 de mayo de 1907, lo s do cumen tos se conservan e n [A]rchivo [H]istór ico [M]unicip al de [Z]aragoza , Caja 1884, expediente 78, Centenario d e los Sitios, ver Apéndice Do cum ental I, d ocumento 26. 218 A.H.M.Z., Caja 19 00, expediente 15 10, Go bernación, Instrucción pública. Ver Apéndice Docu m ental I, documento 33 , donde se deja constancia d e la función asi gnada a cada uno de estos edificios al finalizar la Exposición. 140 Como modelo para el nuevo ti po de asignaturas, e n lo que s e refiere e la s ección de enseñanzas artísticas, se tomó el Reglamento de la Escuela de A rtes y Ofi cios de Madrid, 219 fechado en 191 1. P or este motivo desaparece la organización an terior y se establece una nueva que se basaba también en tres grupos de enseñanzas: ENSEÑANZAS GENERAL ES -Gramática Castellana y Caligrafía (enseña nza de carácter especial). -Aritmética y Geometría Práctic as y Elementos de Construcc ión. -Elementos de Mecánica, Física y Química. -Dibujo Lineal. -Dibujo Artístico. -Modelado y Vaciado. -Elementos de Historia del Arte (enseña nza de carácter especial). ENSEÑANZAS DE AMPLIACI ÓN -Composición Decora tiva (Pintura). -Composición Decora tiva (Escultura). -Concepto del Ar te e Historia de las Artes Decorativas. PRÁCT I CAS DE TALLER -Herrería y Forja. -Montaje y Ajuste de Máquinas. -Electricida d. Cuadro de enseña nzas de la E scuela Superior de Industrias y Bellas Artes No obstante, los esfuerzos de la Escuela estuvieron orientados a tratar de mantener las enseñanzas prácticas y podemos encontrar, entre los libros de actas de la Junta de Profesores, documentos que demuestran el interés y la intención de los mism os profesores por mantener vivos los talleres, 220 y entr e ellos, y de manera mu y esp ecial , los de Fotografía y Herrería . Pe ro a pesar de todas estas bue n as int enciones, sólo 219 A.E.A. Z., Caj a L -2, III, Acu erdos y ó rdenes pa ra la cre ació n de la Escu ela de Artes y Oficios , ―Reg la mento Or gánico de la Escuela d e Arte s y O ficios de Madr id ‖, 36 pp., ver Apéndice Documental I, docu m en to 32. 220 A.E.A. Z., Caja L-14 Ac-2, Escuela Ind ustrial y d e Artes y Oficios. Libro d e Actas d e las sesio nes celebrad as p or la Junta de Profesores. Empieza el día 27 de Ago sto 1909 y termina en la sesión 29 de Noviembre d e 1921 , ― Sesión d el 14 de Sep tiem b re de 1910 ‖, folios 3 3 y 3 4. Ver Apéndic e Docu m e ntal I, docu m en to 29. 141 pudieron a guantar hasta el año 1911, fecha en la qu e de finitivamente tuvieron que suprimirse las enseñanzas pr ácticas d e la Escuela, a excepción d e los tallere s de Electricidad y Mont aje, para el que s e decidió mantener la docencia aunque sin asignación económica para los maestros correspondientes. 221 Aunque esta decisión tenía el carácter de provisional, habría que e sperar mucho ti empo h asta que se restablec ieran con dignidad las enseñanzas prácticas en la Escuela, teniendo en cuenta que el citado Taller d e Fotografía no ser ía inclu ido en los pro g ramas docentes hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. De igual modo es interesante subrayar el hecho de que en este periodo que ahora nos ocupa, la Escu ela, a pesar de la crisis económi ca por la que estaba atravesando, pudo contar con nuevo material didáctico grac ias a las donaciones recibidas. Así, en el estudio de Tere s a Pla yán 222 se refle jan algunas de sus donaciones, como la que nutrió a la Biblioteca de 7 libros y 95 fotografías gracias a la generosidad de D . Luis de l a Fig uera en 1917 (éstas no serían las únicas dona ciones de este profesor, ya que tenemos conocimiento de que el Sr. de la Fi gura entregó otros documentos a la Escuela, algo de lo que queda constancia en los libros de a ctas d e la misma ), 223 y , sobre todo, lo que es más importante p ara este estudio sobr e las Artes Gráficas, l a donación por parte del Círculo de Be llas Artes de Madrid de las estampas de la serie de ― La Tauroma quia‖ de Goya, 224 con lo que se ve la im portancia dada a este artista, exponente princip a l del arte del graba do en Ara g ón. Hay que lamenta r sin du da la p érdida qu e s e sufr ió en lo que se refiere a las enseñanzas prácticas así como el lamentable periodo de declive que comenz ó a vivir la Escuela. Tampoco ha y que olvidar la carencia que un proceso de defensa de las Bellas Artes supuso el hecho de que siguiera sin contemplarse la posibil idad de soli citar una enseñanza oficial de grabado, siendo además el momento en el que algunos artistas aragone ses como Francisco Marín Bag üés demost raron que sus inquietudes en el 221 A.E.A. Z., Caja L -14 Ac -2, Escuela I ndus trial y de Artes y O ficios. Libro de Actas de las sesione s celebrad as por la Junta de Profesores. E mpieza el día 2 7 de Ag o sto 1 909 y ter mina e n la sesión 29 d e Noviembre de 1921, ― Sesió n del 2 3 d e marzo de 1 911 ‖, folios 54, 55 y 5 6. Ver Apéndice Documental I, docu m en to 30. 222 Ter esa Playán, ―L a enseñanza en la E scuela de Artes y O ficios de Zara goza ‖, en Cristina Gi ménez (Coms.), op . cit. , 1995 , p. 53. 223 Algunos ej e m p los los encontra mos en el lib ro d e actas de la Junta de Pro fesores de 19 22 -24, que puede consultarse en A.E.A.Z., Caja L - 15 - 16 - 1 7; L -16 Ac-4, Escu ela In dustrial y d e Artes y Oficio s. Libros de actas de la s sesiones celeb radas po r la Ju nta de Profesores. Emp ieza co n la sesión del 1 4 Enero d e 1922 y termina con la sesión celebrad a el día 30 de jun io de 19 24 , ― Sesió n celebr ada el día 8 de Abril de 19 22 ‖, folios 11 y 11v, donde se puede leer lo sigu iente: ― Do nativo. El Sr. Direc tor particip a haber r ecibido un eje mplar d e ―L as Actas y T areas d el Co ngreso de Arquitectos ‖ celeb rado en Z aragoza, do nado po r el Sr. De la Fig uera. Se ac uerda co nste e n acta el reconoci m iento de la Junta. ‖ 224 A.E.A.Z., Caja L - 15 - 16 -17; L -16 Ac-4, Escu ela Ind ustrial y de Artes y Oficio s. Libros d e a ctas de las sesiones celeb radas po r la Ju nta de Profeso res. Empieza c on la sesión del 1 4 Enero de 1 922 y termina con la sesión celebrada el día 30 de junio de 1924 , ― Sesión celebr ada el día 8 d e Abril de 1922 ‖, folios 11 y 11v. Ver Apéndice Do cumental I, do cumento 34. 142 campo de la gráfica pod ían ir más allá del va cío ex istente en nuestra c omunidad en relación con las enseñanzas artísticas, dejando en evidencia la necesidad de suplir una demanda que empezaba a crecer. De hecho, y aunque ha y que man ejar l os datos con sumo cuidado, analizando todos los registros de matrícula conservados en la Escuela, podemos observar qu e eran muchos los alumnos que manifestaban se r grabadores, 225 estampadore s, litógrafos y tipó grafos de profesión. Dentro de este grupo sabemo s, por el estudio de las normas de la Escuela, que a l a hora de fo rmalizar la matrícula era necesario indicar el oficio del alumno, bien c onsolidado o bien aquel para el que querían formarse. Por e so debía estar contemplada de al g una manera l a enseñanza d el grabado y de otras técnicas de reproducción d e imágenes, siemp re entendidas desde un punto de vista que fuera más industrial que desde una óptica mer amente artística, dada la orientación tan práctica que tenía este centro educativo. Con todo, veremos en capítulos siguientes cómo se crea ron itinerarios específicos orientados a la formación de los alumnos en esta especialidad, aunque no existiera ninguna asi gna tu ra específica que permitiera una adecuada y completa formac ión en el arte del grabado. 1.4.4.3.- La Escuela de Arte s y Oficios y la Escuela Ind ustr ial: 1924 -1963 El periodo comprendido entre 1924 y 1963 es el más largo de los que podemos encontrar en la historia de la Escuela. Es además uno de los más agitados. Veamos por qué. En este momento y por R eal Decreto de 15 de marzo de 1924, la Escuela de Industria s y Bellas Artes vuelve a s epararse en dos or ganismos diferentes e in cluso dependientes de diferent es inst ituciones. Así, y a partir de lo que se había convertido tras la fusión en un a úni ca inst itución con dos ti pos distintos de enseñanz as surgía en 1924, por un lado, la Escuela Industrial, que ahora de pendería del Ministerio de Trabajo, Come rcio e I nd ustria; por otro, la Es cuela de Artes y Ofi cios, que como antes sería dep endiente d el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, y que además volvía a recuperar su denominación original, a la vez que seguía man teniendo sus 225 Es conve niente matizar el hecho d e que e n esta etap a el o ficio de g rabado r englobab a m ás tareas además d e la del maestro calc ógrafo o esta mpador, y a q ue se co ntemplaban dentro de este grupo oficios como lo s vidr ieros y grabad ores d e medallas entre otro s. Por este motivo no se p ueden extraer datos estadísticos conc luyentes, ya que si por un lad o no conta mos co n más especi ficaciones en lo s registros de matrícula, es d ecir, no se diferencian lo s diverso s matices de cad a tipo de grabador, por otro lado el número de matrículas q ue se c onservan no es co mpleto, así que no p uede h acerse un estud io fiable e n este sentido. Aun así merece la pena reseñar el dato y ver có mo, además del a mbiguo o ficio definido co mo ―g rab ador ‖ que se irá co ncretando en etapas po steriores d e la Esc uela, encontra mos otro s co mo el de tipógrafo, i m presor, litó grafo y esta m pador que, sin l ugar a dudas, t ienen que ver directa m e nte con la vertiente industrial de lo que co nocemos co mo Artes Grá ficas. Los registros de m a trícula de los alumno s se conservan en el A.E.A.Z., o rdenados alfabética mente y sin separació n entr e las diferentes etap as de la Escuela. 143 pretensiones a cerca d e una enseñanza artística orientada hacia la práctica y aplicable al mundo industrial. Esto supuso de nuevo un periodo agitado de adaptación, puesto que el edificio seguía siendo el mismo para los dos organismos que hasta ahora habían compartido locales, p rofesorado y demás person al, algo que, como pare ce evidente, trajo grandes problemas incluso a lar go plaz o para la Escuel a, en la qu e no qued aba claro qué locales o cuánto material co rrespondían a uno u otro or ga nismo. Además de esta separación, se promulga ron otras ley es importantes que afectarían dir ectame nte a las Escuelas de A rtes y Oficios y es que, en 1931, se reconocieron por le y como titulaciones oficiales las enseñanzas o frecidas por estas instituciones en el territorio nacional. Una circunstancia que ge n eró la uniformidad de los programas docentes —en virtud de las posibilidades de cada centro — y de l os criterios de enseñanza, así como el reconoc imiento legal del profesorado encargado de impartir las asignaturas relacionadas. 226 Si el hecho de la sepa ración en sí fue un proble ma grave para la Escuel a, más importante fue el trá gico acontec im iento bélico que supuso la Guerra Civil. Durante la contienda el edificio fue ocupado por el ejército y esto llevó incluso a for z ar su cierre para el curso de 1938-19 39. Después de este año académico, la Escuel a volvi ó a abrir su matrícula, aunque las consecue ncias de la Guerra y el periodo larguísimo de la posguerra española como secuela principal, supusi eron un freno al desarrollo de sus principios docentes, d e su crecimiento económico como instit ución y de s u labor como agente de desarrollo activo de la sociedad, puesto que, como es lógico, las prioridades habían cambiado. Aun con todo, el afán de su peración de la Escuela fue capaz de asumir casi todas estas dificultades y des arr ollar una enseñanza artística con nu evas inquietudes y pr etensiones de expansión, alg o que quedaría evidenciado en la total adaptac ión de l as enseñanzas para la muje r, la solicitud de reabrir una Esc uela Superio r de Bellas Artes 227 y el hecho de que las realizaciones de los alumnos de esta ciudad salieran fuera en exposiciones de carácter regional, e incluso nacional. Asimismo, y aunque la recuperación económica fue larga , 228 no podemos olvidarnos del d esarrollo del programa docente, que si guió acumulando cambios con 226 A.E. A.Z., Caja L-2 VI/B , Acuerdo s y ó rdenes p ara la cera ción d e la Escuela de Artes , folio 7. Ver Apéndice Do cum ental I, Do cumento 3 7. 227 Algo q ue venía gestá ndose desde el per iodo anterio r en el que la merma d e las e nseñanzas artística s prop iam en te dichas movilizó a los profesores que co m e nzaron por solicitar el man tenimiento de la asignatura de Dibujo d el An tiguo y del Nat ural, co m o ya hemos v isto antes. 228 Muchos docu m entos y memorias de cursos e videncian los p r oblemas eco nó m ico s q ue atravesó la escuela en e ste momento, debid o principal m ente al d escenso de la co nsignación del Estado para el ce ntro que bajó de las 17.0 00 p esetas p ara material ordinario, cua ndo las E scuelas estaban fusionadas, a 6.0 00 pesetas para la E scuela de Artes y Oficios Artísticos en el m omento de su sep aración de la Escuela Industrial, d ato que puede consultarse, entre otros docu mentos, en A.E.A.Z., Caja L -17 Ac -5, Escuela de Artes y Oficios A rtísticos de Zaragoza. Este libro destinado par A ctas d e la Junta de Profesores, consta de cien to cincu enta folio s que constituyen trescientas páginas útiles y emp ieza con la sesi ón celeb rada el 144 respec to al p eriodo anterior; si bien fueron cambios positivos, y a que lo que se hizo fu e añadir nuevas asignaturas a las ya ex istentes, además de volver a recuper ar alguno de los tallere s d esaparecidos y de crearse otros que antes no s e impartían en el centro. D e esta manera, y mientras la institución se denominó como Escuela de Ar t es y Oficios Artísticos, el programa docente que deseaban los profesores —según la reforma de las enseñanzas de 1926— constaba de las siguientes asignaturas: 229 ENSEÑANZA GENERAL -Aritmética y Geometría prác ticas y elementos de c onstrucción. -Gramática y Caligrafía. -Dibujo lineal. -Nociones de Ciencias físico -químicas y naturales. -Dibujo artístico. -Elementos de Historia del Arte. -Modelado y Vaciado. ENSEÑANZAS DE AMPLIACI ÓN -Concepto de Arte e Historia de las Artes Decorativas. -Composición Decora tiv a (Pintura). -Composición Decora tiva (Escultura). ENSEÑANZAS ESPECIAL ES -Dibujo del antig uo y d el natural. ENSEÑANZAS PRÁCTI CAS O DE TALL ER -Taller de talla en piedra. -Taller de carpintería artística. -Taller de forja artística. veinte d e Septiemb re de mil n ovecientos veinticuatro. Zaragoza 20 d e Sep tiembre 1924 , ― Se sión d el día 30 d e enero de 1926 ‖, f olio 20 -25. Ver Apéndice Do cumenta l I, documento 35. 229 Según consta en do cumento s obre las refor m as d el plan de e nseñanzas que se r efiere en no ta anterior. 247 panorámica del grabado actual aragonés [figs. 3 y 4]. 402 Alguna s de est as obras pudieron verse también expuestas en el homenaje que se celebró al artista en Oliete en el año 2008, durante el mes de septiembre, coincidi endo con el aniversario de su fallecimiento. 403 Por todo esto, podemos decir, que la obra grabada de Alejandro Cañada, a pesar de no ser muy abundante y de no haber recibido la máxima atención por parte del propio artista, debe se r considerada por s u carácter pionero, ya qu e la figura de este pintor supone uno d e los primeros ejemplos de artista d e origen aragonés formado fuera de Zaragoza que dedicara parte de sus es fuerzos al conocimiento del grabado, técnica que re tomaría, aunque tímidamente, al final de su carrera. Fig. 1. - A. Cañada, Cerillera , agua fuerte, 1934 Fig. 2. - A. Ca ñada, Contraste , aguafuert e, 1934 402 Encuen tros de gráfica 2005 , op. cit ., 2005, p. 37. 403 E n la relación d e o bras p resentadas a la muestra, que tuvo lugar e n la sala del Ma tadero de la localidad de Oliete, T eruel, pudieron verse la s esta mpas Jueg o de Cartas o Ju ego de naipes , Campa nas o Campan era y Con traste o Escapa rate , entre otras obras. Enco ntramos reflejo de este homenaje en prensa. Por ejemplo Alaz ne Go nzález, ― T ributo en Oliete a l gran maestro d e arti stas Alejandro Cañad a Val le‖, Heraldo de Arag ón , 1 4 de septie m bre d e 200 8 [consultada la versión d igital www. heraldo .es, 3 de abril de 20 12]. 248 Fig. 3. - A Cañada, Juego de cartas , aguafuert e, h. 193 4 Fig. 4. - A. Cañada, Campanas , agua fuerte, h. 1934 Alberto Duce Entre los artistas figur ativos nacidos en Arag ón que tuvieron una espec ial dedicac ión al arte del grabado encontramos también a Alberto Duce Baquero (Zarag oza, 1915 – 2003 ). 404 Pintor que, como veremos, desarrolló su formación y su carrera especialmente fuera de Ara gón (e incluso fuera de Espa ña) pero mantuvo relación con su tierra n atal a través d e diversas exposiciones y , en lo qu e se refiere a la obra gráfica , ho y es la ciudad de Zaragoza la que posee en su A y u ntamiento la colecc ión de estampas r ealizadas por el artista así como sus dibujos, entre los que encontramos algunos trabajos preparatorios de los gra b ados. L a r elevancia de su obra, la calidad de su g r abado, e l hecho de ser uno de los mejore s re presentantes del arte figurativo de firma aragonesa y l a relación mantenida con Z aragoza y Aragón, especialmente al final de su carrera, justi fican su presencia en este estudio sobre el 404 Quere m o s manifestar nuestro agradeci m iento a Dña. Jo sefina Clavería J ulián, r esponsable del legado artístico de Alberto Duce, qu e nos brindó toda s u ayuda y s u conoci miento sobre la obra grabada del artista. En 1 981 presentó su tesina d e licenciatura (inédi ta) sobre ― Treinta años de vida y acti vidad artística de Alberto Duce ‖ en la Universidad de Zarag oza. En este trabaj o tomamos co mo referencia los títulos y las cr onologías ap ortadas p or ella. Ha publicado diversos estudios sobre la obr a gráfica de Alberto Duce (d ibujo y grab ado) ente los que d estacamos textos y ca tálogo d e la expo sición Alberto Duce: expo sición antológica , [del 5 al 25 de mayo de 1988, Palacio de Sástago], Zaragoza, Diputación Pro vin cial de Zaragoza, 1988 y la rese ña ― Obra gráfica de Alberto Duce ‖, e n Actas del VI Coloquio de Arte Aragon és , Zaragoza, Dip utación General de Aragón, 1991 , pp. 187 -202. 249 panorama del grabado en Zaragoza y A ragón du rante el si g lo XX. P or el lo trataremos de resumir brevemente su contexto biográfico y de analizar la trascendencia de su obra grabada , atendi endo también a los d etalles de la repercusión de ese trabajo en tierras zarag ozanas y , por extensión, aragonesas. A continuación expondremos una aproximación biográfica 405 para cont extualizar el trabajo de este artist a que desde niño sentiría afición por el arte y , po r ello, decidió iniciar su formación oficial en la Escuela de A rtes y Oficios de la ciudad. También participó en las clases del Estudi o Go y a d esde s u fundación ( y como parte activa d e ella) en 1931 hasta 193 6, en las que perfeccion aría el dibuj o. D esde mu y tempr ano demostró su capac idad con la composición de la línea y por ello trabajó en un primer momento, en esa década de los años treinta, en el sector publicitario, como artista gráfico en prensa o como dibujante de carteles cinematográficos para l a e mpresa Parra. Además de dedicarse a la pint ura, al dibujo y a la ilust ración, aprendió Duce la cerámica en esos años treinta y ll egó a colaborar, por ejemplo, en la d ecoración del mítico local de ocio zarag oz ano Amb os Mundos. Ya en 1942 concursó para una beca de estudios en Madrid que ganó Fernández Barr io, aunque igualmente el artista que ahor a nos ocupa se trasladó a la capital p ara ampliar su formación. Allí asisti ó a clases en el taller de Eduardo Chicharro, en el mismo año de 1942 e inmediatame nte después asistiría a las clases de dibujo del natu ral que se daban en el Círculo de B ellas Artes ma drileño, pues se conserva n dibujos fechados en la primera mi ta d de la déca da de los años cuarenta. Además, a lo larg o de esa década pudo participar en diversas ex posiciones. Finalmente sus méritos fueron recon ocidos y Alberto Duce consiguió una beca del Instituto Francés que le permitió estar en París entre 1948 y 1949, ciudad en la que continuaría con el aprendizaje de l dibujo con modelo vivo en la Academia de arte de la Gra nde Ch aumière . En estas fechas se acercó t ambién a l a práctica de la lito grafía en la Escuela de Be llas Artes de P arís y pudo impreg n arse de l a actividad artística del momento en la ciudad. Tras su estancia parisina marchó a Estados Unidos con la Pensión del Con de de Cartagena que le otor gara la Academia de San Fernando a principios de 1949, país en el que terminaría residiendo hasta 1961. 406 Allí destacó sobre todo como retratista. De vuelta a España en los primeros años sesenta estuvo de nuevo en Madrid pero pronto viajó hasta su Zaragoza natal, dond e, a pesar de residir un co rto periodo de tiempo, su trabajo pudo verse y a en 1963 en la conocida sala Libros, referencia en el arte de primera línea en la ciudad. 405 Para conocer los detalles de la vida de Alberto D uce se p uede consultar Jo sefina Clavería J ulián, ― El hombre, algo sob re su vid a‖ , en Alb erto Du ce: exposición antoló gica , op. cit., 1988, pp. 11 -19. Algunas alusiones a su tra yectoria vital e ncontramos re flejadas en p rensa, d e su p ropia voz, por ej em plo en Mairuca Lomba, ― Siempr e he tr abajado con modelo, ahora han subido el prec io ‖, en El Día , 15 de dicie m b re de 1 982. 406 Los dato s sob re la asistencia de Duce a las clases d e dibujo y de litograf ía en Par ís así co m o la concesión d e la Pensión Cond e d e Cartagena se e ncuentran ya en Alberto Duce , [ m ar zo de 1968, salas de exposición de la Dirección General de Bellas Artes], Madrid , Ministerio de Educación y Cultura, Dirección Ge neral de B ellas Artes , 196 8. T am b ién se mencio na e n esta p ublicación la concesión de la Beca Juan March en 1 965. El texto de presentación d e este catálogo, q ue se encue ntra sin p aginar, lo firma A. M. Ca mpoy. 250 De nuevo en M adrid ret omó la actividad como dibuj ante y las clases de dibujo del natural del Círculo d e B ellas Artes, por lo que su siguiente mu estra en Zaragoza, celebrada en el Casino Merca ntil en noviembre de 1964, acogió con é xito una gran cantidad de dibujos. En relac ión con ellos se diría ― …es en los dibujos donde muestra su face ta más sorprendente… Además sus dotes como dibujante son excepcionale s‖ . 407 En 1965 obtuvo la beca Juan March para ampli ar estudios en el ex tranjero y decidió volver a París. Interesa este viaje ya que po r est as fechas pudo di sfrutar de una corta estancia en el taller de Ha y t er, aprendiendo las técnicas de estampación de grabado a color, técnicas que en fechas similares aprendiera también Mariano R ubio, por ejemplo, como analizaremos, si bien Alberto Duce preferiría después en sus grabados sistemas más tradicionales d e aplicación del color, bien uti lizando una plancha para cada tinta o recurriendo al entintado con muñequilla. Sí podemos decir que la obra grabada de este artista se concentra, espe cialmente, desde esta fecha de 19 65, por lo que la estancia en París sirvió sin duda como im pulso para su int erés por la práctica de esta espe cialidad (que y a había conocido en EE. UU.). Pre cisamente, tras volv er a la capital y tod avía en la década de los años se senta sería profesor de gr abado en el Círculo de Bella s Artes, por lo que gran parte d e sus estampa s se c oncentran en 1969 y 1970. Durante su magisterio en esta institución tuvo como alumnos, por ejemplo, a Carlos Barboza y a Teresa Grasa, 408 que tanta importancia tendrían en el grab ado en Z aragoza durante los años finales del siglo XX a tr avés de su obra y, es pecialmente , a t ravé s de la difusión de la gráfic a seriada contemporánea desde la Galería Costa -3, como vere mos más adelante en este estudio. La década de los setenta transcurrió entr e Mad rid y Zaragoza en la vida del artista, que no se instalaría en la capital aragones a hasta 1983, si bien por estas fechas compaginaría sus estancias en Z aragoza con tempora das en su casa de Cornude ll a (Tarragona ). En lo que s e refiere a la obra grabad a el periodo comprendido desde 1974 y h asta el final de los años ochenta fue realmente importante, pu es realizó tres ediciones de estampas para obras de bibliofilia que merecen el interés de este estudio. L a residencia más estable en Za r agoza llegó y a en 1998 hasta 2003, fecha de su fallecimiento. Si hablamos a continuación de los acontecimientos relacionados con el gra bado en la carrera de Alberto Duce podemos destacar que y a en los años sesent a, recordemos que estuvo en París profundizando en las técnicas de gra b ado en 1965, acu dió a diversos Salones de Gr abado celebrados en Madrid, 409 e incluso fue galardonado con la II 407 Ángel Azpeitia, ―A lb erto D uce en e l Centro Merca n til‖, e n He raldo de Ara gón , 25 de noviembre de 1964 , p. 8. Texto reco gido en Josefina Clavería J ulián, ― El h om bre, algo sobre su v id a‖ , en Alberto Duce : exposición antológica , op. cit. , 1 988, p. 18. 408 El d ato de que Duce fue pro fesor de B arboza lo encontra m os, po r ejemplo, e n T eresa Grasa Jo rdán, ―Car lo s B arboza grabado r ‖, en Barboza sob re meta l, 30 a ños de g rabado 1968 -1 998 , [Palac io de Montemuzo 27 de mayo-28 d e junio 19 98], Zaragoza, Ayunta m iento de Zaragoza, 1998 , pp. 9 - 12. 409 Lo enco ntramos e n este certa men d esde la déc imo q uinta e dición de 1966 ; XV Salón de Grab ado de la Agrupa ción Españo la d e Artistas Graba dores , Mad rid, Mini sterio de Educación Na cional, Direc ción General de B ellas artes, 196 6, láminas 12 y 13, oca sión a la que presentó do s aguafuertes. 251 Medalla en el Salón dedicado a Go y a que se c elebró en su décimo séptima edición 410 y con el P remio J ulio Prieto Nespereira en la si g uien te edición del Salón madrileño. 411 También pudim os ver su obra en alguna e dición de los C oncursos Nacionales de pintura, dibujo y grabado celebrados en Madrid, como por ejemplo en l a q ue tuvo lugar en 1969, ocasión en la qu e presentó su tr abajo Dánae , 412 un caso ex cepcional en su ob ra pues en él aplicó algunas de las técnicas d e estampación a color aprendidas en el t aller de Hayter , aunque des pués demostró su preferencia por sistemas d e aplicación cromática m ás tradicion ales [ fig. 5]. 413 P rec isamente en los años finales de la década de los sesenta y los años d e la década sigui ente, entre 1967 y 1978, cuatro estampas d e Duce pasarían a fo rmar parte de los fondos del que fuera el pro yecto del Museo Nacional del Grabado C ontemporáneo, encabezado por J ulio Prieto, y q ue finalmente no pudo continuar después de esas fechas, tras las cuales esas obras pasarían a formar parte del Mus eo Españo l de Arte Contempor áneo. 414 Por estas razones se encuentran hoy en los fondos de obra gráfica del Museo Reina Sofía cuatro gra b ados de este artista [figs. 6-9]. 415 Su obra se ha visto también en la Feria de la obra gráfica contemporánea de Madrid, Estampa. 416 Si analizamos ya la relación entr e el grabado de Alberto Duce y la ciudad de Zarag oza podemos mencionar algunas ex posicione s importante s en las que, además de otras obras, se vieron lo s grabados del artista. E s cierto que tenemos qu e esperar a l a década de los ochenta para encontrar en la relación ex positiva de Duce presencia en esta ciudad en exposiciones con muestra d e grabado y , entre ellas, podemos destacar las celebradas precisamente en la G alería Costa-3 de Zaragoza en los p rimeros años ochenta. 417 Ya en fechas más rec ientes su obra se pre sentó en una exposición 410 XVII Salón de Grabado de la Ag rupación Española de Ar tistas Grabad ores , [Ho menaje de los grabador es a Goya. Sala de exposiciones de la dirección general d e B ellas Artes], Madrid , Ministerio de Educación Nacio nal, Direcció n Ge neral de B ellas arte s, 1968 , láminas 21 y 22 . En esta oca sión presentó la obra Lynching . 411 XVIII Sa lón de Grabado de la Agrup ación Españo la de Artistas G rabado res , Mad rid, Ministerio de Educación Nacional, Direc ción Ge neral de Bellas artes, 1 968, láminas 1 3 y 14 . No ticia de la co ncesión del premio la enco ntramos en ―Co ncesió n de pr emios del XVI II Salón del Grab ado ‖, en ABC , ed ición d e Andalucía, do m ingo 2 6 de enero de 1969, p . 47. 412 Concursos Naciona les 196 9: pintu ra, escultu ra, dibujo, grab ado, a rquitectura, literatu ra, mú sica, fotografía , [Museo Español de Arte Conte mporáneo], Mad rid, Ministerio de Educaci ón y Ciencia, Dirección General d e Bellas Artes, 196 9, lám i na 90. 413 Las i mágenes q ue ilustran el trabajo de A. Duce se reco gen al final del texto e n el q ue analiza m o s su labor, en las fich as 5 - 39. 414 Carmen García-Mar gallo Ma rfil, Carmen Rodríguez Perales, Ju lio Prieto Nespereira y las Agrupa ciones d e Gra badores en Ma drid 1928 -1 978. Una vida d edicada al arte del g r a bado , o p. cit. , 2001 , pp. 403- 413. 415 Se con servan c uatro estampa s que se fechan en lo s a ños finales de la d écada de los sesenta. Entre ella s encontramos la o bra Lynching , Compo sición (o Jueg o de Damas ) , y d os obras más, Fa uno y ninfas y Pintora y mo delo -1 , que en l os ar chivos del museo se rec ogen S in tí tulo . T odas ellas o bras de grabado ca lcográfico entre las que se distinguen técnica s co mo el a guafuerte con resinas, y el ba rniz b lando. En este trab ajo tomamos lo s títulos y la cro nología apo rtados por los estudios de J osefina Clavería Julián que permanecen inéditos. 416 Estampa: V edició n sal ón intern aciona l del grab ado y ed iciones de arte co ntempo ráneo , [del 12 al 16 de noviembre, salas del Antiguo Museo Esp añol de Arte Contempo ráneo, Avda. Jua n de Herrer a s/n] Madrid, Fun dación Actilibre, 19 97. 417 Entre el 2 y el 18 d e dicie m b re de 1 982 se ce lebró una mues tra en la Galería co n el tít ulo de ― Grabad os y dibuj os ‖, sob re ella encontra mos noticia en pr ensa e n Ángel Azpeitia, ―Co sta -3: Alber to Duce ‖, en 252 antológica, celebrada en el año 2002 en el Museo Camón Aznar de Zaragoza, ocasión en la que se expusi eron algunos de los grabados de las series de bibliofilia en las que trabajó a lo largo d e su carrera , como fueron los Poemas de Safo , en una primera edición realiz ada en 19 74 y las obras para l a Soledad I de Gón g ora, 418 fechadas e n 1983. 419 Hemos de decir que, además, sus grabados se han recogido en las principales muestras de revisión de esta especialidad artística en Aragón, como la de dicada al grabado actual de 1993 y la celebrada en el Monasterio de Veruela ya en el año 2005 [figs. 10-12]. 420 Todavía podríamos hacer referencia a otras exposiciones que visitaron territorio aragoné s y que presentaron algunos de los grabados del artista junt o a sus pinturas o sus dibujos, y qu e llegaron a la p rovincia de Huesca, por ejemplo a la Sala Municipal de Sabiñánigo, en una muestra organizada por la A sociación de Amigos del Serrablo en 1984, 421 o a la misma ciuda d de Huesca, concretamente a la Gal ería S’Art en 198 6, 422 o el Balneario d e P anticosa, en una muestra celebrada en el verano d e 200 1 en la que se mostraron al público los gra b ados de Alberto Duce, por citar al guna s de las muestras más destaca das. Por último, a ntes de p asar a analizar su obra gráfica, nos g ust aría detallar algunas de l as princip ales colecciones públicas que alber gan la obra g rabada de Alberto Duce, entre las que sin duda resaltamos dos: la primera, de carácter nacional, es la Biblioteca Nacional, 423 entre las que se encuentran , por ejemplo, algunas o bras de las ediciones de Safo y de S oledad I , y l a segunda, a la que y a nos h emo s referido, es la del Ayuntamiento de Zaragoza que, por donación expresa de Dña. J osefina Clavería Heraldo de Aragón , 12 d e d iciem b re de 1982, y en junio de 198 3 se verían trabaj os de Du ce en el mismo espacio en la colectiva Fin de fiesta que cerrab a la temporada en la citada galería. Ver, po r ejem plo, Ángel Azpeitia Burgos, ― Cost a-3: Expo sición Fin de Fie s ta‖ , en He raldo de Aragón , do m i ngo 26 de j unio de 1 983, reprod ucido en Apéndice Docu mental I V ― Pro m o ción y dif usión del ar te d el grabado en Zaragoza: principale s centros esp ecializados ‖, d ocumento 17. 418 Luis de Gó ngora, Soledad I , [ilustraciones d e Alberto Duce], Ma drid, Ediciones d e Arte y Bibliofilia, Rafael Casarie go, 1983, colección Tiemp o pa ra la alegría , nº 41. P ara saber más sobre esta co lección de bibliofilia ver Luis García Oc hoa, ―L a colección de Arte y B ibliofilia Tiempo para la alegría ‖, B oletín de la A cade m ia de Bellas Artes de San Fer nando, Ma drid, Re al A cade m ia de Bellas Artes de Sa n Fernando , 1993 , N º 77, p p. 47 -72. 419 Josefina Clavería J ulián (Co ms.), Alberto Duce. Retrosp ectiva , Zaragoza, Museo Camón Aznar, 2 002. 420 No s referi m os a Grabad o aragonés actual , op , cit. , 1993, pp. 42 y 4 3, y a Encuen tros de gráfica 20 05 , op. cit. , 2005, p . 4 3. En la pri mera e xposición se vieron las ob ras Fauno y ninfas , d e 1 970 y Do s mujere s y u na n iña de 1983. En la segu nda d e las muestras se vieron los grabados Lanzamien to , un aguafuerte con barniz blando de 1968 y La posesa , realizado con las mismas t écnicas y fechado en 196 5. 421 Alberto Duce, óleos, dibujos y gra bados , [Sala municipal d e Arte, de 16 a 29 de j ulio], Sabiñánigo, Ayuntamiento de Sabi ñánigo, 1984. L a muestra celebrada en Sabiñánigo fue f r uto de los contactos establecidos entre Julio Gavín y diversos artistas destacad os en la obra gráfica p ara la gestació n de lo q ue es ho y e n M useo d el Dib ujo de Larrés, cuya idea co menzó a crecer a par tir de 1983. La misma sala de Sa biñánigo alber gó una muest ra de sus grabado s entre el 20 y el 3 0 de septiemb re del año 2 001. 422 Alberto Duce , Óleos, dib ujos, g rabado s y acuarelas , [octubre], Huesca, Galería S’Art, 1986. En el mes de febrero de 1994 la m i sma galería alb ergaría óleos, gouaches y obr a gráfica del artista. El centro ya había e xpuesto pinturas y gra b ados de Duce e n 19 73: Alb erto Duce, óleos, grab ados y d ibujos , [2 a 16 de febrero], Huesca, Galería S’Art, 1 973. 423 Donacio nes de obra gráfica a la Biblioteca Nacional. 1986 - 1988 , op . cit. , 1989. 253 Julián, 424 acoge una colección completa de los grabados y de los dibujos del artista, que espera mos pueda ser admi rada pronto en una exposición monográfica. 425 A continuación analizaremos la obra gra b ada de Alberto Duce. Como venimos diciendo podemos fechar las primeras estampas ya a finales de los años cuarenta, en el momento en el que aprendía la técnica litográfica en la Escuela de Bellas Artes de París. De este primer momento destacamos una estam pa titulada Baile en la que podemos aprec iar ecos mironianos [fig. 13] . Duce, que ya se había manifestado como un estupendo dibujante, apuesta en este trabajo por una cierta abstracción de la figura, que no desaparece , sino que se transforma en movimiento. Vemos así grandes masas que se torsionan y mueven baj o un ritmo sugerido por el dibujante, que de momento no introduce el color en la composición. Ya no pod remos hablar d e estampas en su obra hasta los años sesenta pues, como hemos mencionado, los primero grabados de Alberto Duce d eben fecharse ha cia el año 1965, momen to en el que el artista viajó becado a París y pudo aprender diversas té cnicas de grabado y est ampación en el taller de Ha y t er. Así, las técnicas que má s utilizará serán el a guafuerte, el aguatinta y el b arniz blando, que dará en ocasiones interesantes efectos de texturas a sus gra b ados. Es ahora también cuando el color llega a sus trabajos, generalmente aplicado en sucesivas estampaciones de diversas planchas pa ra una misma estamp a. Por estas fecha s Duce y a se había consolidado como un magnífico retratista en EE. UU. y había desarrollado el trabajo de la figuración, qu e como veremos, no abandonará en toda su carrera. De esta manera comienza el artista a r ealiz ar con técnicas calcográficas imágenes en las que la figura humana es el centro, con un especial protagonismo de lo femenino que le acompañaría durante toda su tr a y e ctoria, concretamente a través del desnudo. La línea se eri g e como principal herramienta para el artista, que la trabaja con decisión y gran acierto. La línea no se ocultará nunca bajo las resinas, sino que muchas veces se potencia su fuerza y llegará, incluso, a aparecer aislada de todo complemento en años posteriores. 426 Podemos diferenciar v arias etapas creativas en los grabados de Alberto Duce. Así hablamos de un p rimer momento en los años que van desde su acercamiento a estas técnicas en 1965 ha sta el final de esa dé cada, momento e n el que encontramos e l periodo más experimental desde el p unto de vista estético, técnico y t emático, pues, al margen de las constantes expuestas, hallamos e n sus grabados interesantes recuerdos 424 J. Clavería d onó ta m b ién a la B iblioteca d e la Universidad d e Zaragoza una gran cantidad de docu m en tación sobr e la f igura de Alb erto Duce y sobre su obra, en la q ue e ncontram os p arte de su archivo fotográfico, docu mental, dato s de he m er oteca, u na selección d e los catálo gos de exposiciones, tanto co lectivas co mo i ndivi duales en la s q ue participó el ar tista así co mo gran ca ntidad de libros y revistas (naciona les e internacio nales) d e su biblio teca personal, en tre los cuale s se encuentra n al gunos volúmenes dedicad os al grab ado como Levo n West, Makin g an etching , Nueva Y ork, The Studio Publications, 1 932; Kennet h Steel, Line en graving , Londres, Isaac P itm a n a nd Sons, 1 938; Rod ney Engen, Victo rian En graving s , Nueva York, Acade my E ditions, 1975 , sin olv idar una co pia d el libro escrito por Hayter del que encontra mos una e dició n revi sada en Stanley W illiam Ha yter, New ways o f gravure , London, Oxford Universit y Press, 196 6. 425 Los dib ujos del artista ya pudiero n verse en Alberto Duce . Dibujo s de la colecc ión del Ayuntamien to de Zarag oza , [sala d e expo siciones del Museo P ablo Gargallo, del 8 de octubre de 2006 al 7 de enero de 2007], Zaragoza, Ayunta miento de Zaragoza, 200 7. El texto del catálogo es de Cristi na Giménez Navarr o y la catalogació n de obra fue realizada por Mª Jesús Dolader Carrer as. 426 En la pintura de Alberto Duce podemos ver ta m b ién cómo la línea se refuerza, incluso, con incisiones sobre la capa pictórica q ue siguen los contornos de las figuras. 254 orientalistas, que entronc an con la admiración por cierto ex otismo de algunos pint ores del siglo X IX, y encontramos así conex iones temáticas (no estéticas) con algunos grandes ma estros del p asado como Ingres [fi g. 14]. En estos trabajos d e aprendizaje todavía vemos un tratamiento de las sombra s alg o tosco, conseg uido a base de entrecruzados lineales que irán depurándose en la obra de Duce. Ve mos cómo ese trabajo de las sombras se consig ue de man era mucho más sutil en otra de sus estampas, La posesa , en la que el autor realiz a una excelente labor con las resinas y amplía de nuevo su espectro temático al mostrarnos una suerte de aquelarre en el que tres siniestras figuras ne gras contemplan y ríen mal vadas ante la presencia de una muje r tendida en el suelo, semidesnuda y con la mi rada p erdida [fig. 10]. Resulta muy destacable el trabajo de las luce s, qu e recaen en esa muje r de l primer plano, y el dramatismo del color, ya que bajo las ne g ras siluetas del fondo y la blanca fi gura femenina se asienta un s uelo teñido de potente rojo que completa la co mposición. Es inevitable pensar en las referencias go y escas, t anto de sus graba dos como de las pinturas negras, esp ecialmente en lo que se refiere al tema y al carácter grotesco, c asi expresionista, de los rostros de las mujere s que rodean a la protagonista. La experimentación en estos primeros años estu vo también relacionada con el co lor, que aplicó de acuerdo a las té cnicas aprendidas en P arís en su trabajo Dánae , con el que se adentraría y a en el mundo clásico que tanto desarrolló después [ fig. 5]. Pero además entre los grabados realizados en esta década se pueden observar interesant es ensayos que conducen nuestra mirada de nuevo a las vang uardias, con conex iones con los primeros ejercicios r elacionados con la plasmación del movimi ento en el arte que realizara n artistas en el cambio del siglo X I X al XX por influencia de nuevas vías de expresión como la fotografía. Así, en trabajos como Esgrima podemos ver r elaciones con los estudios del movimiento que pudieran realizar Mu y brid ge o Mare y , e incluso encontramos una f ragmentación del espacio compositivo en viñetas, como si de instantáneas de la ac ción representada se tratara. En otras propuestas como Lanzamiento , el estudio del movimiento se fusiona y a en un a sola es cena, con recuerdos por tanto a los pintores futuristas o a los primeros ensa y os analíticos de la figura y el movimiento de Duchamp o de los cubistas [figs. 15 y 11]. Con estos traba jos experimenta también con el valor de la geometría, la esencia de la forma a través del trabajo con la línea, algo que y a había investiga do en sus dibujos desde los años cuare nta y que retomaría despu és en la década de los noventa, especialmente en su pintura [fig. 16] . Todavía, dentro de estas experimentaciones estétic as, encontramos una novedad, como es el valor social de alg unas de sus propuestas, carácter de d enuncia que retomaría también en al gunos de sus últimos trabajos y que en estas prim eras estampas está representado con su obra Lynching de 1968 [ fig . 6]. Todavía podemos hablar en este momento de otros trabajos con los qu e el artista se adentra en el tema religioso, con propuestas que contrastan con lo visto hasta ahora por su apego a la tradición, tal vez impuesta por el t ema, pero con un inter esante valor del dibujo y una especi al dulz ura en las composiciones [ fig. 1 7]. Que estamos en un periodo de aprendizaje y de búsqueda lo demuestra tambi én la existencia de una estampa completamente abstracta , fechada en 1965, con la que el artista experimenta los valores de propuestas cerca nas al informalismo, de tanta influencia y actualidad en el momento en el que se encue ntra en París, pero que después no serían continuadas e n su obra. A pesar de ensayar con la abstracción comproba mos que Duce jamás abandona la línea [fig. 18]. 255 Tras estos primeros trabajos de aprendizaje y experimentación con la técnica del grabado Alberto Duce se presentará ya como un gran conocedor de las posibilidades del ag uafuerte y d e las resinas. Con su trabajo ya ha bía definido lo que serían desde est e momento las características estéticas de su obra gráfica seri ada, qu e se c entran, como decíamos más arriba, e n el dibujo, la l ínea, la f iguración y el desnudo femenino. Un segundo p eriodo lo encontramos en la década de los años setenta, en la que se fecha un conjunto de trabajos de pro fundo carácter clásico, que algunos han definido como helenizante, que, además, se cargará de u n elevado erotismo. 427 S in duda en este momento ha y qu e destacar las estampas realizadas para la ilustración de los Poemas de Safo que se publicaron en una edición de bibliófilo en 1974. La carpeta fue la p rimera publicación de la colec ción ― Torculum ‖ , edita da por Gisa, al cuidado de Celedonio Perellón y Luis Montañés. 428 Para esta edición preparó Alberto Duce diez planchas de grabado trab ajadas al aguafuerte y a gua tinta con algunos detalles de barniz blando y estampadas a una tinta. En ellas el tr abajo de las sombras es realmente delicado y s e reserva para el ento rno: escenarios su geridos generalmente al aire libre en el que la s figuras reposan con actitud lúdica. El desnudo femenino alcanza ahora gran potencia con una sorprendente economía de medios: la lí nea se hace realmente esencial y los cuerpos qued an planos, sin sugerencia de volumen, salvo en algunos casos, lo que aumenta todavía más su entidad por el contraste con los fondos de las est ampas. [figs. 19-21] En los años setenta enco ntramos también obras que reproducen escenas que se repetirá n en el repertorio de Duce, composiciones en las que varias fi guras femeninas disfrutan de un momento de calma o d e intimidad, como escenas de aseo, mujeres peinándose, conversando y también una icono grafía mu y característic a de su obra como es la de la pintora y la m odelo, siempre, como vemos, en clave f emenina [ figs. 22 y 9] . Encontramos también algún trabajo esporádico r elacionado con las vistas urbanas, con un gran peso de la arquitectura en un primer momento [ fig . 23 ]. En el camino a la década siguiente, la de los años ochenta, mantiene en los grabados de Duce el valor de l a figura y l a capacidad para el dibujo pero en los tem as encontramos un g iro hacia un costumbrismo de c arácter bucólico en el que no se pierden ciertos valores clásicos en la forma. Hablamos por lo tanto de un t ercer periodo en la obra gráfica de D uce en el que se introducen, también con más fuerza, algunas escena s de carácter reli g ioso, que ya empezara a trabajar en años anteriores como hemos 427 Del valor del dibujo de Duce, sus referencias al cl asicismo griego y las co nexiones co n el Renacimiento nos habla A. F. Molina, Alberto Du ce , Mad rid, Fernán Gó mez, 1 987, Colección Arte Español Contempo ráneo, nº 49, pp. 6 - 16. 428 Celedonio P erellón sería pion ero en las ediciones de bib liofilia desde los años cincue nta. La colecció n ― T órculum ‖, que ab rió co n esta ed ición de lo s Poema s , se especializaría d espués en el te m a erótico y estuvo vigente hasta 1 978. La ed ición que nos ocupa fu e est ampada en el taller de Dimitri Pap agueorguiu de Madrid y co ntó co n 18 5 eje m p lares. La traducción del texto y el prólogo corrier on a cargo de Manuel Fernández Galia no. Sobre la pr esentación del libro se puede consultar en pren sa de P ilar Tr enas, ―L o s poemas de Safo ‖, e n A BC , Madrid, 18 de junio de 19 74, p. 149. Las esta mpas grabad as por Duce, un total de 10 imág e nes, estaban fir madas en la mat iz co n las iniciales A. D. A. F. Moli na enc uentra en ello un a interesante coincidencia en lo que se re fiere al valor d el d ibuj o y al amor por el grabado co n las iniciales de otro gran maestro de la gráfica, Alberto Durero, tem a d el que hab la en A. F. Moli na, Alberto Duce , op. cit. , 19 87. 256 visto, así como trabajos de retrato, para los que y a h abía destacado tanto en la pintura como en el dibujo [figs. 24-26]. De esta déc ada datan estampas de carácter regionalista en las que se retratan al gunas de las tradiciones fo lclóricas de A ragón. Los homenaje s a su ti erra natal y a Zaragoza se completan en estas fechas con la obra dedicada a la Vista de Zaragoza desde la orilla iz quierda de l río, con el Pilar y la torre de La Se o de fondo y el Puente de Piedra como nexo entre ambas orillas, en la que se reúne la capac idad par a el dibujo arquitectónico vista en trabajos anteriores, la aten ción a la naturaleza y el paisaje, la figura humana y el erotism o [figs. 27 -28]. También encontramos en este periodo al g unas obr as q ue, de nuevo, devuelven la mirada al trabajo de Goya, con una reinterpretac ión d el Pelele de los cartones del de Fuendetodos, escena en la que un grupo mantea a un ser antropomorfo en un ambiente lúdico y campestre [fig. 29]. 429 Esos trabajos que muestran de nuevo escenas lúdicas, en espacios natural es en los que la figura humana y la vegetación se disponen en armonía, no estarán exentos de cierto erotismo, que todavía vemos en escenas que rec urren al clasicismo de la mitología y que recuerdan a trabajos anteriores [ fig. 30]. En relación con este cará cter sensual y lúdico d e las estampas de Duce, y especialmente con la exaltación de la vida campestre y la mitología, podemos hablar de nuevo de su colaboración con la literatura, pues es en esta década de los años ochenta cuando realiza otra de sus colecciones de grabados para una edición de bibliofilia, que esta vez il ustra la Soledad I de Góng ora , 430 con trece grabados y de la que se editaron 195 ejemplar es según consta en la justificación de la tirada. L os grabados, realizados al aguafuerte con r esinas po r Duce, fueron estampados por Pedro Arribas en Madrid. Estamos ante una serie de trece imáge nes para la que ya, a diferencia de lo que o currie ra en la primera se rie para Safo , el color se h ace patente en l as composiciones [figs. 31 -33]. También, a final de l a década de los ochenta, Alberto Duce realizó otra colección d e estampas a modo de una segunda ilustración para los poemas de Safo por encargo del Círculo de Arte de Madrid. 431 Esta vez grabó siete esc enas en las que se potencia el erotismo de la s composiciones y s e trabaja con el color y el fondo blanco del papel, de manera qu e las figuras quedan insinuadas por la lí nea y reflejan la luz al no recibir tinta coloreada, mientras que los fondos, generalmente frondosas escenas natur ales, aparecen trabajados con color. Esto aumenta el valor e scultórico d e las figuras [figs. 34 y 35]. 432 Aún podemos h ablar de un cuarto p eriodo en este análisis de los grabados de Duce, pues en la última década, la de los años noventa, se mantienen algunos de los 429 No ha y que olvidar que la esta m p a Di sparate femenin o de la serie de los Dispa rates de Go y a (18 19 - 1823) también rep roduce una escena si milar en la que el ca rácter lúdico desapar ece. 430 Las So ledades de Góngora han de fecha rse e n 161 3. El proyecto del escritor quedó inacabado , pues debía estar co m puesto de c uatro poemas de los que sólo ter minó el p rimero y realizó p arte del segundo. Los versos de Góngor a está n ca rgados de odas al ca mpo y de re ferencias a la mitología clásica . E n Zaragoza el trabaj o se vio en l a Galería Costa -3: Ángel Azpeitia, ―Co sta -3: Alberto Duce ‖ , en Heraldo de Aragón , op. cit., 12 de d iciembre de 1982. 431 Finalmente, a pesar de que el trabajo de esta segunda i lustrac ión de Safo e staba ter minado, la edició n de bib liofilia no llegó a pr esentarse. El taller encargado de la impresión había sido el de Víctor Galán en Madrid, taller que se había fund ado en 1981 y con el que colab oraría Duce en varias ocasio nes. 432 La constante presencia del mun do clásico en la o br a de Alberto Duce hace que enco ntremos referencias e n e stos tr abajo s en los q ue la fig ura ad opta el colo r d el sop orte con las ce rámicas griegas llamadas de fig uras rojas en las q ue la línea y el co ntraste co n los fondos oscuro s servían para sug erir el vo lume n de las imáge nes. 263 Fig. 16 .- A. Duce, Carrera en los p inos , ag uafuerte, aguat inta, barniz blando, 19 69 Fig. 17 .- A. Duce, Adoración , ag uafuerte y ag uatinta, 1968 Fig. 18 .- A. Duce, Abstracción , ag uafuerte y aguatinta, 1 965 [Document text truncated for crawler view.]