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Abstract
Para desarrollar un producto con potencial de éxito comercial, se requiere que éste sea capaz de funcionar adecuadamente, pero también que sea capaz de comunicar determinados mensajes a su usuario. Por esta razón es conveniente que el equipo de diseño y desarrollo disponga de herramientas que le permitan controlar dicha capacidad comunicativa. A menudo se ha considerado que el peso de la función comunicativa del producto recaía casi exclusivamente en su estética. Pero lo cierto es que el usuario percibe estímulos que interpreta como mensajes, también a partir de las características técnicas, materiales, funciones y prestaciones del producto. Muchas de las técnicas utilizadas para definir las especificaciones de diseño que dirigen el desarrollo de producto se centran en aspectos funcionales o de gestión, algunas en el desarrollo de la estética, y, pese al extenso consenso acerca de la importancia de la relación forma/función para el éxito del producto, muy pocas persiguen la integración de esos diferentes aspectos en hacia la consecución de objetivos globales claros y definidos. Esta tesis presenta una técnica para generar conceptos de producto, resultante de adaptar el método de sistemas de retículas, utilizado en diseño gráfico. Esta técnica permite vincular las percepciones del usuario con un amplio rango de aspectos del producto. El trabajo con retículas ayuda a desarrollar opciones conceptuales de producto integrando elementos estéticos, técnicos y funcionales, mediante la consideración de su capacidad comunicativa como rasgo más relevante. De aplicación sencilla, se orienta más a la generación de conceptos que al análisis de información, y puede resultar útil tanto en la industria como en el campo docente. Manchado Pérez, Eduardo; Berges Muro, Luis
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2013 139 Eduardo Manchado Pérez Diseño y aplicación de sistemas de retículas en la realización de proyectos de desarrollo de producto Departamento Director/es Ingeniería de Diseño y Fabricación Berges Muro, Luis Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
Departamento Director/es Autor Eduardo Manchado Pérez DISEÑO Y APLICACIÓN DE SISTEMAS DE RETÍCULAS EN LA REALIZACIÓN DE PROYECTOS DE DESARROLLO DE PRODUCTO UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Ingeniería de Diseño y Fabricación Director/es Berges Muro, Luis Tesis Doctoral 2013 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es
Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
Universidad Zaragoza EscueladeIngenieríayArquitectura DepartamentodeIngenieríadeDiseñoyFabricación Diseño y aplicación de sistemas de retículas en la realización de proyectos de desarrollo de producto Tesis doctoral Presentada por: D. Eduardo Manchado Pérez Para la obtención del grado de Doctor en Ingeniería por la Universidad de Zaragoza Dirigida por: Dr. D. Luis Berges Muro Zaragoza, España. 4 de Octubre de 2013
RESUMEN. Para desarrollar un producto con potencial de éxito comercial, se requiere que éste sea capaz de funcionar adecuadamente, pero también que sea capaz de comunicar determinados mensajes a su usuario. Por esta razón es conveniente que el equipo de diseño y desarrollo disponga de herramientas que le permitan controlar dicha capacidad comunicativa. A menudo se ha considerado que el peso de la función comunicativa del producto recaía casi exclusivamente en su estética. Pero lo cierto es que el usuario percibe estímulos que interpreta como mensajes, también a partir de las características técnicas, materiales, funciones y prestaciones del producto. Muchas de las técnicas utilizadas para definir las especificaciones de diseño que dirigen el desarrollo de producto se centran en aspectos funcionales o de gestión, algunas en el desarrollo de la estética, y, pese al extenso consenso acerca de la importancia de la relación forma/función para el éxito del producto, muy pocas persiguen la integración de esos diferentes aspectos en hacia la consecución de objetivos globales claros y definidos. Esta tesis presenta una técnica para generar conceptos de producto, resultante de adaptar el método de sistemas de retículas, utilizado en diseño gráfico. Esta técnica permite vincular las percepciones del usuario con un amplio rango de aspectos del producto. El trabajo con retículas ayuda a desarrollar opciones conceptuales de producto integrando elementos estéticos, técnicos y funcionales, mediante la consideración de su capacidad comunicativa como rasgo más relevante. De aplicación sencilla, se orienta más a la generación de conceptos que al análisis de información, y puede resultar útil tanto en la industria como en el campo docente.
ABSTRACT. To develop a product with potential market success, this has to be able to function properly, but also to communicate specific messages to its user. That’s why the design and development team need the means to control this capacity of communication. Usually it has been considered that the role of communication of the product relied almost exclusively on its aesthetics. But the user perceives stimuli that are understood as messages, also from the technique and functional features of the product. Many methods used to describe design specifications are focused on functional or management matters, some on aesthetic development, and, despite a huge agreement in the importance of the form/function relationship, only a few seek for the integration of those different subjects towards clearly defined objectives. This work introduces a method for product concepts generation, based on the adaptation of the work with systems of layouts from graphic design that links user perceptions to several aspects of the product. Working with layouts helps to develop sets of conceptual options, relating aesthetics and technical aspects of the product, from an appraisal of its communicative potential as most relevant feature. Its application is easy and more oriented to concept generation rather than to information analysis, so it could be useful to industry and teaching.
IndiceV Figura 4.9 Exposición “CoCos”: …………………………………………………. 108 Figura 5.1 Moto Vespa…………………………………………………………… 117 Figura 5.2. Autobús Greyhound.……………………………………………………. 117 Figura 5.2 Funcionalismo extremo………………………………………………... 119 Figura 5.3 Formalismo extremo…………………………………………………… 119 Figura 5.4 Tabla comparativa del análisis de uso………………………………… 148 Figura 5.5 Tabla antropométrica…………………………………………………. 153 Figura 5.6 Gráfica de VEA………………………………………………………… 162 Figura 5.7 Gráfica de ECD………………………………………………………… 164 Figura 5.8 Matriz MET…………………………………………………………….. 165 Figura 5.9 Colección de productos para generar un panel de influencias………. 169 Figura 5.10 Ejemplo de panel de influencias nº1…………………………………… 170 Figura 5.11 Ejemplo de panel de influencias nº2…………………………………… 170 Figura 5.12 Ejemplo de panel de influencias nº3…………………………………… 171 Figura 5.13 Ejemplo de panel de influencias nº4…………………………………… 171 Figura 6.1 Esquema del sistema de comunicación……………………………….. 181 Figura 6.2 Posibles configuraciones de los tipos de comunicación……………… 192 Figura 6.3 Tabla Mensajes/Recursos expresivos…………………………………. 196 Figura 7.1 Ejemplo de análisis formal / estructural…………………………………. 202 Figura 7.2 Ejemplo de análisis de interfaz y ergonomía ……………………………. 203 Figura 7.3 Paneles de influencias y wordclouds asociados a perfiles de usuario…… 204 Figura 7.4 Tabla de valores relevantes para cada marca ……..………………… 206 Figura 7.5 Ejemplo de tabla para la marca Ducati…………….………………… 209 Figura 7.6 Ejemplo de tabla para la marca Harley-Davidson.…..………………… 210 Figura 7.7 Tabla de valores ordenados jerárquicamente.…..…………….……… 211 Figura 7.8 Ejemplo de selección de celdas………………….…..………………… 212 Figura 7.9 Reordenación de retículas por su relevancia en cada marca………… 213 Figura 7.10 Concepto 1.1……………………………………………..…………… 214 Figura 7.11 Concepto 1.2……………………………………………..…………… 214 Figura 7.12 Concepto 2.1……………………………………………..…………… 215 Figura 7.13 Concepto 2.2……………………………………………..…………… 215 Figura 7.14 Concepto 3.1……………………………………………..…………… 216 Figura 7.15 Concepto 3.2……………………………………………..…………… 216 Figura 7.16 Presentación de conceptos tipo Ducati. …………………..…………… 217 Figura 7.17 Presentación de conceptos tipo Harley-Davidson………..…………… 218
IndiceVI Figura 7.18 Presentación de conceptos tipo Honda…………………..…………… 219 Figura 7.19 Gráficas de valoración para el concepto 1.1…………….…………… 221 Figura 7.20 Gráficas de valoración para el concepto 1.2…………….…………… 223 Figura 7.21 Gráficas de valoración para el concepto 2.1…………….…………… 225 Figura 7.22 Gráficas de valoración para el concepto 2.2…………….…………… 226 Figura 7.23 Gráficas de valoración para el concepto 3.1…………….…………… 228 Figura 7.24 Gráficas de valoración para el concepto 3.2…………….…………… 229 Figura 7.25 Paneles de influencias. Análisis de envases de perfume…………….… 232 Figura 7.26 Retícula general para envases de perfume. …………….…………… 233 Figura 7.27 Ejemplo de retícula de análisis de un envase de perfume...…………… 234 Figura 7.28 Imágenes de momentos del trabajo de elaboración del clúster………… 235 Figura 7.29 Retícula de desarrollo de modelos de envase de perfume. …………… 236 Figura 7.30 Ejemplos del resultado de la valoración por parte de los usuarios…… 237
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 1. INTRODUCCIÓN 2. HIPÓTESIS DE TRABAJO 3. ESTUDIO DE SISTEMAS DE RETÍCULAS 4. RELACIÓN Y ANALOGÍAS ENTRE DISEÑO GRÁFICO E INDUSTRIAL 5. METODOLOGÍA PROYECTUAL EN DISEÑO INDUSTRIAL 6. NUEVA PROPUESTA DE METODOLOGÍA PROYECTUAL PARA APLICACIÓN EN PROYECTOS DE DISEÑO INDUSTRIAL BASADA EN EL DESARROLLO Y APLICACIÓN DE RETÍCULAS GEOMÉTRICAS 7. VALIDACIÓN Y CONCLUSIONES. 8. BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto.
Capítulo1.Introducción. 3 I. INTRODUCCIÓN. El diseño industrial es objeto de múltiples estudios acerca de los límites de su campo de aplicación, de dónde empieza y termina el trabajo del diseñador industrial, de cuáles son sus tareas características y, sobre todo, cuáles son las metodologías de trabajo más indicadas para acometer con las mayores garantías de éxito el desarrollo de un proyecto. Son muchos los aspectos a tener en cuenta en el desarrollo de un proyecto de diseño industrial, como la selección de materiales y procesos productivos, la definición técnica de los componentes del producto, o su desarrollo estético y formal, que deben realizarse considerando los requisitos del mercado, o las tendencias presentes en el sector en que pretende competir. Otros aspectos a tener en cuenta son la seguridad y el cumplimiento de normativas técnicas, ecológicas y de todo tipo. Es imprescindible orientar el producto a resolver las necesidades de los usuarios, incluyendo entre las mismas no sólo los requisitos ergonómicos en cuanto a antropometría sino también en cuanto a la percepción e interacción producto/usuario. Entre los aspectos a considerar están también factores intangibles como los asociados a la identidad corporativa e imagen de marca del fabricante, que tiene que ser integrada en cada nuevo producto, y los valores emocionales y sentimentales que el producto puede evocar en su usuario. En muchas ocasiones, la decisión de compra viene marcada más por la influencia de estos valores intangibles que por las características técnicas del producto respecto a su competencia [1]. La experiencia previa del posible comprador influye en la imagen que tiene de la marca y en la percepción del producto [2]. El modo en que éste satisface las expectativas del usuario, afecta en su opinión respecto de la marca, lo que a su vez influye en su percepción de otros productos y su predisposición a los mismos. Por este motivo, las emociones que el usuario experimenta asociadas al uso de un determinado producto suponen un factor crítico que afecta al conjunto de la actividad de una empresa [3].
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 4 No obstante, en muchas ocasiones es complicado controlar este factor, ya que a la dificultad de gestionar dichos elementos intangibles, hay que añadir que la percepción del usuario puede ser afectada por factores externos. Dada tal complejidad, el concepto tradicional de diseño industrial [4-5] debe ser ampliado, pudiendo llegar a denominarse, según Arboniés, “Desarrollo Integral de Producto” [6]. Este concepto es el actualmente más aceptado [7-12], y se refiere a la necesidad de integrar un conjunto de tareas y conocimientos multidisciplinares para poder resolver todos los aspectos que conforman el producto. Dicha integración debe realizarse de una manera coordinada y según metodologías adecuadas, que permitan contemplar de modo global el complejo entorno en que se desarrolla el proyecto, considerando todos los aspectos que influirán en el éxito o fracaso comercial: un producto con un desarrollo técnico impecable puede fracasar si las connotaciones formales y los mensajes que transmite no son adecuados al usuario, al punto de venta y al canal de distribución a que están destinados. El proceso de diseño se entiende así como la definición de las características técnicas, físicas y formales de un producto de modo que se pueda producir, sea funcional, rentable, y capaz de convencer al potencial comprador de su adquisición, respondiendo satisfactoriamente a sus expectativas. Para ello, el producto debe responder en tres niveles: su funcionalidad técnica, su modo de uso y su relación comunicativa con el usuario, lo que algunos autores describen como “Diseño emocional (Emotional design)” [1], [13] o “Diseño afectivo (Affective design)” [14-17]. La definición previa de las especificaciones de diseño (EDPs) es imprescindible para enfrentar con garantías de éxito un proyecto de diseño industrial [18], y fundamental para conseguir que el proyecto se haga dentro del plazo y costes previstos y con la obtención del éxito esperado. Debe hacerse de manera precisa y correcta respecto a todos los aspectos que integran el producto. Por otra parte, son cada vez más limitados los plazos y recursos que, por parte de las empresas, se pueden dedicar al desarrollo y testeo de un producto; la elevada competitividad del mercado requiere de una capacidad de renovación del catálogo cada vez más ágil. Por tanto, es necesario disponer de métodos y técnicas de trabajo que permitan redactar las
espe c efica z adec u cara c t ecn o ocup a ciert o marc inno v nece s siend prod u Fi g m c ificaciones d z . Para alc a u adamente, c terísticas y o lógico o gr u a r una posi c o s mensajes, Incluso e a, donde lo s v ación no e s s idad del ca m o aún más a u cto. g 1.1 Gibson L m ismos mater i aut o d e diseño, y a nzar el é x pero tambi é modo de u u po social. M c ión de lid e sino tambié n producto s s usuarios so s un valor c o m bio venga cuciante la n L es Paul '60s T i ales y compo n o mático que n organizar y g x ito, un p é n de su c a so, junto a M ás aún, p a e razgo en el n proponer o s pertenecie n n reacios a c o mercial o e impuesta p o n ecesidad de T ribute MinET u n entes que el m o está siendo b g estionar el roducto d e a pacidad co m otros valor e a ra que un p mercado, n o tros nuevo s n tes a sect o c ualquier pl a e stratégico r o r exigencia s comunicar e u ne. Esta guit a m odelo de 196 0 b ien recibido e desarrollo d e e pende de m unicativa: d e s abstract o p roducto pu e n o sólo ha s y/o nuevas o res con un a a nteamiento r elevante, p u s externas, c e fectivamen t a rra, diseñada y 0 , junto a un s e n el mercado. Capí t e los proyec su capacid d ebe t ransm o s como m a e da conside r de transmit i formas de e a fuerte ima g de renovaci ó u ede darse c omo las no r t e al usuario y producida en s istema electr ó Foto: Gibson U t ulo1.Introd u tos del mod ad de fun c itir al usuar a rca, calidad , r arse innov a i r adecuada m e xpresarlos. g en tradicio n ó n concept u el caso de q r mativas o l e el valor del 2013, utiliza ó nico de afina d U SA. u cción. 5 o más c ionar io sus , nivel a dor y m ente n al de u al y la q ue la e gales, n uevo los d o
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 6 La capacidad comunicativa del producto no depende sólo de su estética: todos sus aspectos técnicos, materiales, calidades superficiales, etc., pueden ser elegidos y conformados por sus prestaciones, pero los usuarios los interpretan como signos que comunican mensajes asociados a conceptos tan diversos como la modernidad o el lujo. Para desarrollar un producto con potencial de éxito se requieren medios que permitan controlar cómo será capaz de expresar diferentes ideas abstractas de un modo coherente, homogéneo y organizado. La capacidad comunicativa del producto es un aspecto muy relevante, que debe ser destacado en los pliegos de especificaciones. Existen distintas técnicas orientadas al análisis y definición de aspectos productivos y funcionales [19-20], de gestión [21], o de organización industrial y logística [22]; en los últimos años, algunos modelos se centran en los aspectos medioambientales [23-26] y otros recuperan la búsqueda de analogías con modelos naturales [27-28]. No obstante, son todavía poco frecuentes los métodos centrados en el usuario [29], y menos aún, en el modo en que percibe e interpreta los productos. Entre ellos destaca la Ingeniería Kansei (IK), término acuñado en la década de 1970 por Nagamachi y traducible del japonés como “imagen mental” [30]. La IK parte del análisis matemático-estadístico de las opiniones de una serie de usuarios sobre la forma externa de algunos productos. Se aplica principalmente al diseño estético, y persigue identificar qué características formales evocan determinados sentimientos o percepciones para aplicarlas a nuevos diseños, aumentando así su probabilidad de aceptación en el mercado [31-33]. La Ingeniería Kansei ayuda eficazmente al análisis de algunos aspectos de la capacidad comunicativa del producto, pero: - Se centra principalmente en el diseño estético [34-35], lo que supone un planteamiento parcial y que aporta poco a la integración de aspectos humanísticos y técnicos.
Capítulo1.Introducción. 7 - Aunque las conclusiones obtenidas son cualitativas, implica el uso de métodos estadísticos y matemáticos complejos [36], lo que le resta atractivo entre algunos diseñadores. - Se basa en datos de la opinión de usuarios sobre productos ya existentes. Esto resulta de interés especialmente en fases de análisis y marketing, pero no tanto en fases de desarrollo de conceptos altamente innovadores. Tradicionalmente, incluso aceptando la necesidad del acierto en la relación forma/función para el éxito del producto, se ha trabajado en su estética demasiado independientemente de sus aspectos técnicos. En esta tesis se describe una metodología para la redacción de especificaciones de diseño y la generación de conceptos innovadores de producto que, como la IK, vincula las percepciones del usuario con diferentes aspectos del mismo, usando algunas técnicas comunes en las fases de recopilación de datos. Pero el modelo se formula a partir de la adaptación del trabajo con Sistemas de Retículas, (propio de un campo análogo: el diseño gráfico). Este modelo permite relacionar aspectos formales, técnicos y funcionales del producto, a partir de la valoración de la aportación de cada uno de ellos a su capacidad comunicativa global, considerada como un rasgo altamente relevante para alcanzar el éxito en el mercado. La adaptación de un método ampliamente probado [37-41] aporta, frente al desarrollo de una técnica completamente nueva, la ventaja de la experiencia previa. El método original se ha seleccionado porque es capaz de propiciar de una manera sencilla esa integración de elementos a que se hacía referencia, ya que permite definir las especificaciones de diseño de un producto gráfico, sea éste un libro, un periódico, un cartel o una revista, relacionando sus aspectos estéticos, funcionales y técnicos, desde una visión global centrada en su capacidad comunicativa.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 8 El método propuesto en ésta tesis es de aplicación sencilla, y resulta útil para dirigir la creatividad de los diseñadores industriales hacia la generación de conceptos de producto innovadores y orientados al usuario, mediante el planteamiento coordinado y controlado del potencial comunicativo de todos sus aspectos formales, funcionales y técnicos, como elemento integrador. El método puede ser también una herramienta útil en la formación de estudiantes de ingeniería de diseño industrial. De modo más general, el resultado puede evidenciar el potencial de la adaptación al campo técnico y de la ingeniería de métodos procedentes de otros campos.
Capítulo2.Hipótesisdetrabajoyestructuradelatesis. 15 2.2 Estructura de la Tesis. Este trabajo se ha realizado según el siguiente esquema: 1ª fase: Búsqueda, recopilación y estudio de técnicas de trabajo basadas en sistemas de retículas en distintos sectores del diseño gráfico, como el diseño editorial, multimedia, de interfaces, software, etc. 2ª fase: Recopilación de algunos de los métodos más utilizados para la definición de especificaciones de diseño en proyectos de desarrollo de producto y valoración de los mismos. 3ª fase: Propuesta de un modelo general de trabajo basado en la adaptación del método de sistemas de retículas al diseño industrial, que permita la definición de conceptos innovadores y especificaciones de diseño a partir del análisis integrador de la aportación de los distintos aspectos que componen el producto como partes de una estructura comunicativa global. Al igual que ocurre con el producto gráfico, el planteamiento del producto industrial como un conjunto de retículas vinculadas por su capacidad de constituir una estructura comunicativa global, puede permitir establecer relaciones entre elementos técnicos, productivos, funcionales, formales, estéticos, geométricos, dimensionales, etc., y expresarlas de un modo único, comprensible y compartido por profesionales de distintas áreas. Dicho planteamiento puede servir además como referencia para valorar el grado de cumplimiento de los objetivos marcados al inicio del proyecto respecto de la necesaria satisfacción del usuario, y, por tanto, del potencial éxito del producto. 4ª fase: Aplicación a un supuesto práctico para validar el funcionamiento y utilidad del método propuesto. 5ª fase: Evaluación de resultados y obtención de conclusiones.
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Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 1. INTRODUCCIÓN 2. HIPÓTESIS DE TRABAJO 3. ESTUDIO DE SISTEMAS DE RETÍCULAS 4. RELACIÓN Y ANALOGÍAS ENTRE DISEÑO GRÁFICO E INDUSTRIAL 5. METODOLOGÍA PROYECTUAL EN DISEÑO INDUSTRIAL 6. PROPUESTA DE UNA METODOLOGÍA PARA DISEÑO DE PRODUCTO BASADA EN SISTEMAS DE RETÍCULAS. 7. VALIDACIÓN Y CONCLUSIONES. 8. BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.
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Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 19 3. ESTUDIO DE SISTEMAS DE RETÍCULAS. 3.I RETÍCULAS. 3.1.1 Retículas: Definición amplia. Para comprender su entorno, el ser humano recurre al empleo de estrategias que le permiten aprehenderlo; emplea para ello distintos recursos cognitivos, convenciones y entelequias que le ayudan a ordenarlo de un modo comprensible. Consciente de la limitación de su capacidad cognitiva y perceptiva, de los umbrales a partir de los cuales los sentidos no pueden asimilar los estímulos externos, la percepción del ser humano se basa en la organización y clasificación de los elementos que le rodean como componentes de una serie de estructuras y modelos mentales [44, 45]. Algunas de esas estructuras están compuestas por elementos físicos, otras por elementos abstractos, o por una combinación de ambos. La mayoría de ellas se pueden expresar mediante distintos tipos de imágenes o representaciones gráficas que nos permiten intercambiar información con otros seres humanos. El tiempo se ordena como una estructura que responde a un patrón geométrico: segundos, que se agrupan de sesenta en sesenta en minutos, después en horas, en días, meses, años, siglos. El patrón inicial es con toda probabilidad la descomposición de representaciones circulares (cíclicas) en grados o cuartos, hasta constituir un sistema mucho más complejo, ya que la percepción del tiempo es el resultado de diferentes agrupaciones estructurales solapadas entre sí, formando intersecciones. Así, tenemos las estaciones: primavera, verano, otoño e invierno, que responden a criterios naturales. Pero la distribución del tiempo se produce también según criterios estrictamente artificiales, respondiendo a convenciones culturales y sociales: navidad, fases de periodos laborables y festivos, semestres lectivos. Años bisiestos. Olimpiadas.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 20 Los elementos del lenguaje se ordenan según clasificaciones que también se solapan. En el mundo occidental: nombres, verbos, adjetivos. Abstractos, concretos. El lenguaje es una estructura muy compleja, en la que se sustenta todo el pensamiento, pero por elevada que sea su complejidad, también es representable mediante modelos geométricos. La ordenación del mundo y su percepción, y la posterior estructuración del intelecto, se produce según modelos complejos que se pueden llamar retículas. Entendiendo las mismas como una organización de elementos tangibles e intangibles en sistemas que establecen límites al acotar dichos elementos, disponiéndolos según principios naturales o artificiales, más o menos convenidos, y establecidos por el ser humano para facilitar su comprensión. 3.1.2 ¿Retículas en la naturaleza?. El fenómeno de la percepción. El estudio de la naturaleza se basa en su interpretación como sistemas de retículas: sus diferentes elementos se entienden a partir de su identificación como componentes de la estructura de átomos y partículas subatómicas. Se ha estudiado cómo esos átomos constituyen moléculas, cómo se reproducen y multiplican las células de los tejidos vivos, y para comprenderlo y expresarlo mejor, se ha representado esa realidad utilizando modelos geométricos. A partir de ese estudio, se han desarrollado técnicas de biomímesis aplicables en la industria [27-28]: desde el análisis de los sistemas de retículas presentes en la naturaleza, de cómo se organizan las ramas de un árbol a partir de un tronco, de cómo se distribuyen las escamas en el lomo de un pez, de cómo se reparten las articulaciones a lo largo de las patas de un insecto, se han copiado estructuras, se han desarrollado modelos reticulares y se han evolucionado para aplicarlos con la conveniente adaptación de escala a soluciones para la construcción de artefactos [23]. Cuando algo es difícilmente comprensible, se intenta desarrollar a partir de la experiencia adquirida en el estudio de sistemas ya aceptados, nuevos sistemas reticulares, nuevos modelos y estructuras, que permitan percibir y entender lo que antes parecía
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 21 inaprensible por razón de su aparente desorden. Así ocurre en la historia del estudio del universo, dentro del campo de la astronomía y hasta llegar a la física cuántica. El ser humano dispone de sus sentidos para relacionarse con el mundo que le rodea, pero la percepción es un fenómeno cognitivo que abarca mucho más que la mera captación de un estímulo sensorial. Se compone de una serie de mecanismos de funcionamiento muy básico que organizan y estructuran los estímulos exteriores recogidos por nuestros sentidos de manera que pueden ser utilizados por nuestro intelecto. Se trata de un proceso en parte consciente y en parte inconsciente, que ha sido estudiado en múltiples ocasiones [44,45]. Los mecanismos según los cuales funciona la percepción son aplicables a todos los sentidos, aunque ha sido el sentido de la vista el que ha sido objeto de mayor cantidad de estudios, y en el que se basan la mayor parte de ejemplos que se utilizan para demostrar su existencia y funcionamiento. Las teorías o leyes de la Gestalt1 son el resultado de los estudios más conocidos, y definen el modo de funcionamiento de los mecanismos de que se sirve el cerebro para organizar los estímulos captados por los sentidos. El mecanismo más relevante es la capacidad de selección del estímulo y de concentración en el mismo, diferenciándolo del entorno. Cuando se observa un objeto, el resto de objetos de su alrededor se desvanecen, se difuminan, lo que nos permite concentrar la atención. Ocurre lo mismo cuando se atiende a una conversación o un sonido de entre un grupo de sonidos que llegan al oído al mismo tiempo y con la misma intensidad. Este es el mecanismo que permite identificar el sonido de una guitarra dentro del sonido de una banda. Cuando se identifica un estímulo respecto al resto, éste pasa a adoptar una mayor relevancia. Esta relación se establece como figura / fondo y es aplicable a todos los sentidos. Este mecanismo refuerza el contraste entre los objetos, estructurándolos en planos abstractos de profundidad para facilitar su comprensión. Generalmente el elemento circundante se percibe como fondo y el circundado como figura; también generalmente el elemento menor se percibe 1LapsicologíadelaGestaltsurgióenAlemaniaaprincipiosdelsigloXX.“Gestalt”setraducegeneralmentecomo "forma".Suestudiodelfuncionamientodelamenteseresumeenunconjuntodeprincipioso“leyes”que describencómoactúan,deunmodoprimario,loscanalessensoriales(percepción)ydelamemoria(pensamiento, inteligenciayresolucióndeproblemas),parapermitirlacomprensióndelmundo.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 22 como figura y el mayor como fondo, y en un campo visual dividido horizontalmente en dos partes, la inferior tiende a considerarse figura. Cualquier estímulo percibido es afectado por otros estímulos próximos, y organizado según su posición relativa. Se tiende a agrupar y entender como una unidad aquellos estímulos que físicamente se encuentran más próximos. Además, el tamaño y posición de un elemento se percibe alterado por su comparación con el resto. De esta manera, un objeto parece mayor si está junto a un objeto más pequeño, o un sonido parece estar a mayor volumen si se escucha en un entorno silencioso. Se tiende a simplificar el estímulo, convirtiéndolo en algo más fácilmente asociable a nuestra experiencia previa o reconocible. Ante un estímulo incompleto, se tiende a reconstruirlo para obtener una percepción completa. Como consecuencia de estos mecanismos, la faz de algunos animales resulta más amigable o más agresiva; del mismo modo se percibe rostros o figuras al ver una nube en el cielo o una mancha de humedad en la pared. El test de Rorschadcht, utilizado en sesiones de terapia psicológica, extrae conclusiones acerca de la personalidad del individuo que lo realiza a partir de la interpretación que hace de una serie de manchas abstractas impresas (se trata de fenómenos de apofenia y pareidolia, y mecanismos de correspondencia isomórfica, más complejos). Por el contrario, cuando el estímulo es demasiado complicado, para facilitar su comprensión se tiende a subdividirlo en partes más sencillas, de más fácil interpretación y asimilación. Cuando se percibe un grupo de estímulos, se tiende a percibirlos no como estímulos aislados sino como una composición: en un conjunto de objetos percibido como conjunto visual se establece una serie de tensiones y relaciones por su similitud o diferencia, contraste, proximidad, etc. El resultado de dichas tensiones, relaciones, es lo que se entiende por una composición. Cuando ese conjunto de fuerzas y tensiones está equilibrada, la composición se percibe estable y armónica. En la percepción del equilibrio juegan su papel tanto las estructuras supuestas a los elementos como las estructuras que nuestra percepción deduce por las
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 23 relaciones que establece entre los mismos. Se tiende en todo caso a buscar orden, equilibrio y máxima eficacia. La experiencia vivida tiene una gran influencia, ya que condiciona el resto de mecanismos según los que opera la percepción. El reconocimiento de estímulos conocidos dirige la percepción. Fig 3.1 A Clockwork Orange (Stanley Kubrick 1971). El constante empleo de elementos asimétricos y la ruptura de bases en que apoyar los mecanismos perceptivos provoca tensión incontrolable en el espectador. El movimiento y el ritmo son elementos que los esquemas de percepción reconstruyen a partir de estímulos sensoriales estáticos, basándose en experiencias cinéticas anteriores. Los elementos que, según nuestra percepción, comparten un mismo impulso cinético tienden a ser percibidos como componentes de un mismo grupo o unidad. Una serie de círculos idénticos dispuestos horizontalmente con separaciones diferentes entre sí puede percibirse como un único círculo en movimiento con una velocidad variable. Gracias a esta capacidad se puede seguir con claridad la lectura de un texto a lo largo de una curva. Mediante los mecanismos de sinestesia se asocia estímulos sensoriales dirigidos a uno de los sentidos con otros sentidos, ampliando la información obtenida o proporcionando sensaciones no obtenidas mediante el estímulo sensorial. De ese modo se perciben colores fríos o calientes al identificar los sentidos de la vista y el tacto. Estos son algunos de los mecanismos automáticos e inconscientes, responsables de que el ser humano organice los elementos de su entorno según estructuras para poder comprenderlos. Por esta razón percibe un grupo de árboles como un bosque, o un grupo de frutas como un racimo. También por esta razón, al pensar y escribir se organizan los conceptos mediante letras que forman palabras, palabras que forman frases y frases que forman párrafos, ordenándose en
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 24 estructuras de elementos abstractos que se pueden representar como modelos geométricos: retículas de fonemas, agrupados formando palabras que se separan por espacios, en frases separadas por saltos de línea y de párrafo, cuando en realidad, ni el pensamiento ni el lenguaje hablado presentan separaciones entre fonemas, palabras o frases. El ser humano se apoya en sistemas reticulares para entender el mundo, y también para crear y expresar sus ideas y construir objetos y artefactos. A partir de estos mecanismos de percepción un músico estructura su composición en secuencias, en capas de diferentes contenidos, en intersecciones de diferentes instrumentos, para elaborar una retícula de sonidos, una estructura, no sólo perceptible, comprensible y reconocible, sino además capaz de inspirar sentimientos directamente en el cerebro del oyente. Platón, en su mito de la caverna2, planteaba el dilema de si percibimos el mundo de este modo porque está organizado así, o somos nosotros los que creemos que está organizado así porque no podríamos percibirlo de otra manera. Lo realmente relevante es que el ser humano no podría desenvolverse en su entorno si no lo pudiera reticular. 3.1.3 Retículas en el arte plástico. Buscando el modo de representar el mundo del modo más fidedigno y realista posible, los artistas plásticos del Renacimiento investigaron en busca de retículas: pautas geométricas, físicas, o matemáticas, que podrían servir para describir las estructuras de la naturaleza; encontraron resultados sorprendentes que reflejaron en teorías como las de la proporción áurea o la serie de Fibonacci. La sección áurea [46] fue calculada como una fórmula para definir las proporciones de una creación artística de manera que, de un modo infalible, resultase bella y armoniosa al espectador. 2EnsuRepública,Platónplantealaslimitacionesdelapercepcióndelserhumanomedianteunejemploalegórico: ungrupodehombresencadenadosenunacaverna,deespaldasasusalida,sólocaptandelmundoreallas sombras,deformadas,queseproyectanenlaparedgraciasalaluzdeunahoguera.Unavezquetienenla oportunidaddelibrarsedesuscadenaspuedenvolversehacialarealidadyobservarladirectamente,obteniendo unaimpresiónnuevaydiferente.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 31 subterráneos, dispuestos de modo que además recogen y canalizan el agua de las lluvias torrenciales desde la montaña hacia el mar, y que en caso de requerir reparaciones se pueden ejecutar sin interferir el tráfico en las calles. Con estos mismos principios, aunque con diferentes criterios y tecnologías, los modelos de planificación urbana se ponen hoy día en marcha en el momento de definir el crecimiento de las ciudades. En Zaragoza, las viviendas del barrio de Parque Goya se han diseñado según criterios de habitabilidad que hacen uso de las energías alternativas, gracias a su disposición sobre el terreno (se trata de viviendas dotadas de paneles solares y fachadas bioclimáticas), de distribución de sus espacios exteriores e interiores en busca del mejor aprovechamiento del mismo (y así, se ha definido la distribución en habitaciones, pero también de zonas verdes y de recreo), y buscando incorporar criterios que favorezcan un mejor aprovechamiento del agua, o una recogida de residuos más efectiva. Algunas viviendas del barrio de Valdespartera están conectadas a sistemas neumáticos de recogida selectiva de residuos que han debido diseñarse como una estructura general del barrio, que debe encajar a su vez con el resto de estructuras comunitarias (alumbrado, aguas) y con las particulares de cada edificio y vivienda (que siguen diferentes criterios de distribución de interiores y estéticos, y cuyo diseño es diferente en cada caso). Los arquitectos de mayor prestigio son los que han sido capaces de concebir el desarrollo de estructuras de manera que su funcionalidad y su belleza resultasen destacables. Todos los estilos arquitectónicos, desde el clasicismo hasta la actualidad, se han apoyado en retículas geométricas basadas en cánones relacionados con diferentes principios filosóficos, para adaptar el medio y generar el entorno en que ha vivido el ser humano. Algunas arquitecturas antiguas utilizaban cánones geométricos obtenidos a partir de la observación astronómica o que reflejaban su interpretación cosmogónica del Universo; es el caso de la arquitectura egipcia en África, la maya en Sudamérica o la khmer en el sudeste de Asia, en la actual Camboya. En la arquitectura occidental clásica y renacentista, los patrones de proporciones, distribuciones de espacios, etc., se apoyaban en los mismos cánones que los utilizados por las artes plásticas, como la sección áurea, y también reproducían criterios filosóficos de interpretación del mundo: así, las iglesias cristianas cuya planta tiene forma de cruz, o las mezquitas árabes, orientadas a la Meca.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 32 En el siglo XX, uno de los estilos más notables desde el punto de vista de la interpretación geométrica de los espacios es el movimiento deconstructivista, del que participan los trabajos de Frank Gehry [52]; en estas construcciones, la reinterpretación de las retículas habitualmente presentes en el mundo de la arquitectura, según nuevos patrones geométricos, permite obtener resultados sorprendentes. Fig 3.6 Frank Gehry. "Edificio Danzante", Praga, 1996.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 33 3.2. METODOLOGÍA DE TRABAJO CON RETÍCULAS EN DISEÑO GRÁFICO. 3.2.1 Retículas en diseño gráfico El trabajo con sistemas de retículas en diseño gráfico se remonta como mínimo hasta el s. XV, momento en que Güttenberg inventa la imprenta de tipos móviles, creando la industria de la impresión, la edición y las artes gráficas. El procedimiento de entintar planchas para obtener impresiones sobre hojas de papel, tela u otros soportes es más antiguo todavía y se relaciona con las técnicas de grabado artístico; pero la innovación de Güttenberg consiste en la creación de un sistema que permite intercambiar elementos del interior de esas planchas que serían posteriormente entintadas, modificando su contenido de manera relativamente sencilla y rápida; de modo que no es necesario esculpir una por una todas las planchas de grabado que componen las diferentes páginas de un libro, sino que a partir de una serie de elementos tipográficos tallados previamente, se pueden componer las diferentes páginas para encajar en su interior cualquier contenido. Para que el sistema funcionase, estos elementos tallados debían ser modulares, es decir, concebidos de manera que pudieran encajar en unas mismas dimensiones y proporciones y formando composiciones que debían adaptarse a unas mismas medidas totales. Todavía hoy, los caracteres tipográficos destinados a su visualización en soportes digitales se diseñan a partir de unos patrones dimensionales que facilitan su incorporación a cajas de texto, que se organizan a su vez en líneas, columnas y párrafos, según unos criterios derivados de los requisitos técnicos que la innovación de Güttenberg requería para ser efectiva, y que constituyen la base del sistema de retículas con que se construye una composición en diseño gráfico [53]. El campo del diseño gráfico es posiblemente el sector donde las metodologías de diseño se han desarrollado más directamente a partir de sistemas de retículas: al mismo tiempo
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 34 que William Morris3, (partiendo del concepto de las escuelas de Arts & Crafts, donde también había talleres de artes gráficas) iniciaba en el entorno de la Revolución Industrial los primeros pasos de la disciplina del diseño industrial tal como ha sido concebida a lo largo del s.XX [54], en las imprentas se sentaban las bases de lo que constituiría la metodología de trabajo más frecuentemente utilizada en el campo de las artes gráficas. Arthur Mackmurdo utilizaba en el diseño de la publicación periódica The Hobby Horse4, [55] unos criterios de racionalidad técnica equiparables a los que inspiraron el desarrollo de producto en la revolución industrial y que supusieron el paso de la producción artesanal a la producción en masa y en serie. Aunque tenía, igual que los diseños de Mackintosh [56], un marcado carácter estético Art Nouveau, la distribución de espacios, la selección de tipografías y el control de márgenes, grabados, etc., se realizaban de tal modo que la calidad de la impresión fuese tan elevada como fuera posible a partir de los medios técnicos disponibles más rentables, reduciendo los plazos de producción, facilitando el utilitarismo en la interpretación de los contenidos, y rechazando la utilización de elementos formales cuya única intención fuese meramente decorativa. Pese a la aplicación de estos criterios las páginas se construían buscando el mayor atractivo estético. Estos criterios encontraron buena acogida en imprentas de países como Francia, mientras en Alemania se apoyaban en criterios más abstractos vinculados a la arquitectura industrial. Fig 3.7 The Hobby Horse (1880). 3ElmovimientoArts&CraftssevinculaaldesarrollodelaRevoluciónIndustrialenInglaterrayalaconcepción modernadelaempresaindustrial.WilliamMorrisfuesuprincipalimpulsor. 4ArthurMackmurdo,artesanoyarquitecto,defendíaeldesarrollodeobjetosprimandoporencimadetodosuuso yfuncionalidad.TheHobbyHorseerautilizadoparaladifusióndesusideas.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 35 En este momento se diseñan las primeras tipografías sin serifa o modernas, que transmiten una mayor sensación de neutralidad al texto y que suponen que el lector puede percibir más fácilmente la página como un conjunto de bloques gráficos conformados por diferentes texturas visuales, ayudando así a la apreciación de la composición gráfica general y a una interpretación más libre y racional de los contenidos. En 1906, Peter Behrens5 desarrolla una cuadrícula a partir de la relación entre dos figuras geométricas simples, un círculo y un cuadrado, cuya relación de proporcionalidad utiliza tanto para diseñar construcciones arquitectónicas como composiciones gráficas [57-58]. Fig. 3.8. Cuadrícula desarrollada por Peter Behrens. 5PeterBehrens,arquitectoydiseñadoralemán,fueademásdirectordelaEscueladeArtesyOficiosdeDusseldorf, ymentor,entreotros,deWalterGropiusoMiesVanderRohe.Seconsideraunodelosprecursoresdeloquehoy seconocecomogestióndeidentidadcorporativaempresarial.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 36 Behrens fue contratado por la empresa AEG en 1907 como responsable del desarrollo formal de sus productos, de su imagen gráfica e incluso del aspecto de sus fábricas y oficinas; es el primer planteamiento de lo que hoy se entiende como un programa de identidad e imagen gráfica y corporativa integral, concebido para comunicar, del modo más eficaz posible, las cualidades del producto a su usuario, apoyándose en la implantación de una marca que le otorgase prestigio y reconocimiento. Behrens utilizaba los mismos patrones geométricos para el desarrollo de la composición gráfica, de los productos, de los lugares de producción y venta y de la comunicación comercial, buscando que todo el sistema industrial fuera percibido por sus usuarios, socios y empleados como un conjunto homogéneo y coherente. A partir de la creación de la la Bauhaus, y debido fundamentalmente a la influencia al principio de los artistas abstractos como Paul Klee, Wasily Kandinsky o Johannes Itten, pero muy especialmente en una segunda fase, de Theo Van Doesburg , cuando realmente comienza a experimentarse con el potencial comunicativo y el atractivo visual que tienen las composiciones gráficas basadas en patrones geométricos, y su capacidad para captar la atención del espectador [59]. En la Bauhaus de Dessau el taller original de grabado artístico, donde se trabajaba con técnicas artesanales tradicionales, se cerró para abrir un taller de artes gráficas modernas e industriales, un taller de fotografía y uno de composición tipográfica, que dependían del húngaro Laszlo Moholy-Nagy. En este taller se desarrollan construcciones dinámicas basadas en geometrías asimétricas, y a partir de estructuras donde los ejes perpendiculares se inclinan respecto a la ortogonal; composiciones donde se trabaja con conceptos como peso y equilibrio, para relacionar bloques de texto, ilustraciones, titulares y otros elementos gráficos, (como los márgenes, filetes y espacios) de maneras innovadoras, sorprendentes, muy potentes visualmente y con un absoluto control sobre la sensación de armonía o desorden, equilibrio o inestabilidad que dichas composiciones podrían producir en el lector, utilizando esos recursos para reforzar el mensaje que se pretendía comunicar.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 37 Fig. 3.9. Cartel diseñado en la Bauhaus de Dessau. Estos principios estéticos también se reflejaban en algunos productos industriales diseñados en la escuela, pero eran más evidentes y sus resultados más funcionales en las composiciones gráficas, ya que el control técnico estaba más desarrollado que en el campo del producto, que se encontraba en ocasiones limitado por la tecnología disponible (en este sentido, muchos de los diseños más vanguardistas e innovadores que en el sector del producto quedaron en fase de prototipo o tuvieron dificultades de viabilidad técnica fueron explotados comercialmente años más tarde). A partir de los años 1920, los tipógrafos, diseñadores gráficos e impresores entienden que el atractivo visual de las composiciones gráficas no depende de la utilización de elementos ornamentales superfluos que poco tienen que ver con el contenido del texto que acompañan, sino que la propia estructura en que se distribuye el texto puede constituir un atractivo visual mucho más potente y que además puede utilizarse para reforzar su significado. Se impone la idea de reforzar la funcionalidad de la composición gráfica como vehículo de comunicación y transmisión de mensajes, sobre la idea de la composición gráfica como ejercicio meramente estético.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 38 La nueva tendencia es acogida con entusiasmo e implica a todos los implicados en las artes gráficas. El desarrollo del sistema productivo de medidas de papel DIN_A6, donde cada medida duplica la anterior, se produce en este momento. Entre los años 1930 y 1940, comienzan a desarrollarse sistemas reticulares para guiar la maquetación de revistas y publicaciones completas [60]; se proponen retículas que definen las dimensiones y disposición de titulares, encabezamientos, columnas, párrafos, y se dictan normas a las que debería ajustarse la redacción del texto para favorecer la adaptación del contenido a estas retículas; al mismo tiempo, se experimenta en el sentido inverso: a partir de textos determinados se trata de encontrar la propia estructura implícita en la construcción lingüística. Algunos escritores de la generación del 36 en España, como Alberti, Rubén Darío, Lorca, trabajan en composiciones poéticas que implican una determinada expresión gráfica. En los años 1960 se publican por primera vez ensayos y manuales acerca de la utilidad de los sistemas de retículas, los modos en que deben emplearse para obtener determinados resultados en el lector, los problemas que pueden encontrarse durante su desarrollo, etc. Se trata de la definición de una metodología de trabajo ya evolucionada y profundamente aceptada. Karl Gerstner, en 1963, define el desarrollo de una retícula para una publicación como el “problema entre encontrar (...) el mayor número de elementos constantes combinado con la mayor variabilidad posible”7. Su aportación sigue siendo una referencia en el diseño de modernos interfaces digitales. El concepto de retícula en diseño gráfico siempre ha superado al de la mera cuadrícula geométrica, pero es entre los años 1970 y 1980 cuando claramente se define incluyendo todos los elementos que, posteriormente, se desarrollarán en este capítulo. A partir de los años 1970 son múltiples los diseños de carteles, portadas de colecciones de libros, publicaciones institucionales, etc., concebidos desde la necesidad de comunicar el contenido de los textos y al mismo tiempo favorecer la percepción de una identidad determinada a través de una imagen gráfica unificada, pero enormemente adaptable, innovadora y capaz de atraer al público, 6ElDeutschesInstitutfürNormung,(DIN),InstitutoAlemándeNormalización,empezóatrabajarel22deDiciembre de1917. 7KarlGerstner,diseñadorgráficosuizo.FundadordelaagenciaGGK,responsabledelaimagengráfica,entreotras, deSwissAireIBMyautordenumerosaspublicaciones.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 39 implicando en su concepción todos los aspectos que constituyen la composición gráfica: textos, tipografías, colores, composición, distribución, ilustraciones, fotografías, etc.. En España existen ejemplos destacables, como los diseños de portada de la colección de literatura erótica “La Sonrisa Vertical” [62]; en esta colección de portadas, la retícula define el empleo de ilustraciones de diferentes estilos, pero siempre, como elemento común, con un contenido que permite una doble interpretación por parte del lector; todas las portadas cuentan con un fondo del mismo color y usan una misma tipografía, pero el tamaño y disposición de textos e ilustraciones se realiza sin ningún sometimiento a una cuadrícula prefijada. El resultado permite una enorme libertad creativa al diseñador, y consigue mantener una imagen visual potente, coherente, reconocible y sugerente para el lector. Fig. 3.10. Colección de libros “La Sonrisa Vertical”.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 40 Otro ejemplo habitualmente destacado de diseño y uso de sistemas reticulares es el diseño de las revistas Arena, The Face y Fuse realizado por Neville Brody [63-64]. Fig. 3.11.Diferentes trabajos de Neville Brody. La metodología del trabajo con retículas sigue utilizándose con éxito en el diseño editorial, de cartelería, de imagen corporativa, y su uso se ha hecho extensivo a los nuevos soportes gráficos web y multimedia, donde se han incorporado los requerimientos técnicos de las tecnologías digitales sin mayor dificultad [53]. 3.2.2 El Diseño Gráfico, resultado de la aplicación de una metodología proyectual. Al igual que ocurre en diseño industrial, el desarrollo de proyectos en diseño gráfico tiene también importantes condicionantes [38]: - Técnicos: Están marcados principalmente por los requerimientos, especificaciones, limitaciones y posibilidades de las tareas de preimpresión, (como los procesos de
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 47 Márgenes: Son los espacios libres que quedan en el soporte, en los laterales del mismo y en la parte superior e inferior, que enmarcan los contenidos de la página y que cumplen una triple función: - Por un lado proporcionan aire visual a la composición, reduciendo la fatiga del lector, y ayudando a enmarcar, destacar y organizar contenidos. - Por otro lado, son espacios de ajuste y tolerancia en la precisión de las tareas de corte, plegado, encuadernado, etc. - Por último, juegan un importante papel compositivo, ya que junto a las columnas son los elementos de la retícula que se perciben con mayor facilidad. Emplear el espacio de los márgenes para colocar ilustraciones, textos de apoyo, etc., permite una ruptura de la composición que puede contribuir a mantener la atención del lector sin afectar la sensación de orden, armonía y equilibrio. Otros elementos gráficos: Con la intención de reforzar la percepción de la composición y apoyar la jerarquización de los contenidos, ayudando, por ejemplo, a diferenciar entre dos bloques de contenido diferente, se utilizan otros elementos gráficos como los filetes: se denomina filete tanto a la línea de un determinado grosor como al espacio en blanco de un determinado grosor que sirve para separar contenidos dentro de la composición gráfica, para remarcar determinados ritmos o tensiones dentro de la propia composición, o para favorecer la percepción de la parrilla de la retícula, proporcionando una mayor sensación de orden.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 48 3.2.6 Tipos de retículas, metodología del trabajo con retículas en diseño gráfico. Como se ha mencionado, en diseño gráfico se llama retícula a cada uno de los tipos de especificaciones que se refieren a los elementos de la composición gráfica. Al definir las mismas, se tienen en cuenta una serie de factores como: - Los mecanismos de la percepción que condicionan la interpretación del mensaje por parte del lector. - Qué características de cada elemento pueden contribuir a un mayor refuerzo de los contenidos del mensaje. - Los requisitos técnicos del proceso que se va a utilizar para la reproducción seriada de la composición gráfica. Considerando estos y otros aspectos se definen diferentes retículas que se refieren a los siguientes elementos: 1. Cuadrícula (Márgenes, columnas, módulos y puntos de anclaje): La retícula de cuadrícula es la que normalmente resulta más fácilmente perceptible, hasta el punto de que en ocasiones se confunden los términos de cuadrícula y retícula (en inglés, grid y layout, respectivamente). Consiste en la definición de una parrilla geométrica compuesta por líneas imaginarias sobre el soporte, que distribuye el espacio, asignando un destino o función a cada uno de los espacios resultantes. Esta parrilla parte generalmente de líneas horizontales y verticales dispuestas según intervalos definidos a partir de los extremos de la página. Por medio de ellas se acota el espacio reservado para márgenes, el ancho de las columnas y módulos, su altura, el grosor de los espacios reservados entre columnas y módulos, y también la existencia de puntos de anclaje.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 49 Los puntos de anclaje son puntos definidos en función de su especial ubicación respecto a la proporcionalidad de las divisiones generadas en la página, de modo que resultan especialmente característicos por su posición o por ser el lugar donde convergen o donde se generan las tensiones compositivas producidas por el resto de elementos. Son una referencia para la mejor ubicación de una ilustración, de algún elemento especialmente relevante, de la posición de los tabuladores, del inicio de un texto, etc. La utilización de una cuadrícula permite disponer de un criterio basado en la proporcionalidad del soporte en el que apoyarse para disponer los elementos que integran la composición, por lo que es una gran ayuda a la hora de adoptar decisiones de maquetación, y mantener una misma identidad formal en trabajos realizados por distintas personas. Modelos tipo de cuadrícula A partir de los criterios referidos anteriormente, se define el modelo de cuadrícula, que afectará a los elementos que forman la composición gráfica; existen algunos modelos tipo, predeterminados, de los que se realizan variaciones para proponer sistemas más innovadores, y entre los que se pueden destacar como más comunes los siguientes [37-40]: La cuadrícula base: La cuadrícula base es el punto de partida en la definición de un sistema de retículas, y, por tanto, la retícula más simple. Consiste en la definición de una cuadrícula compuesta de líneas horizontales con una separación idéntica, sobre la que se acomodan textos e ilustraciones. Para acomodar diferentes tipos de texto, de diferentes tamaños o fuentes tipográficas, se les puede configurar de tal modo que el tamaño del cuerpo más el del interlineado sean iguales al espacio existente entre las líneas. Con una pauta así de simple, el lector ya obtiene una sensación muy elevada de orden y equilibrio. Cuadrícula simétrica: Una cuadrícula simétrica consiste en una distribución armónica donde los elementos de las páginas pares y las impares tienen una disposición especular respecto de la zona
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 50 central; como consecuencia, se consigue una distribución de la información altamente organizada y que transmite una gran sensación de equilibrio. En una cuadrícula simétrica, se refleja tanto el ancho y ubicación de las columnas como el de los márgenes. La organización del texto en columnas se produce normalmente en cualquier tipo de retícula, pero en una cuadrícula simétrica las columnas son el elemento más característico y fácil de percibir. Cuadrícula asimétrica: Una cuadrícula asimétrica consiste en una distribución armónica donde las páginas pares e impares son idénticas. Esto implica que el margen interior de la página par es igual que el margen exterior de la impar, y a la inversa. Es una composición deliberadamente descompensada que, no obstante, mantiene una elevada sensación de orden y organización. Suele tratarse de una composición de varias columnas (normalmente dos), de diferente grosor, donde la más estrecha se destina a contenidos aclaratorios (notas) o a la ampliación de contenidos (pies de foto). Puede tratarse también de una composición basada en módulos, en cuyo caso la libertad creativa es mayor. Prescindir de la cuadrícula: La cuadrícula geométrica marca de un modo muy evidente los límites y restricciones físicos de la composición gráfica, y es muy fácilmente perceptible. No obstante, en ocasiones los diseñadores gráficos desarrollan sistemas de retículas en los que no se incluye la definición de una cuadrícula geométrica. El resultado ofrece al maquetador la posibilidad de desarrollar su trabajo de un modo más creativo y libre, pero como consecuencia se corre el riesgo de que el resultado tenga un aspecto poco homogéneo y con una elevada sensación de caos y desorden. En estos casos, para conseguir que el lector perciba la composición como una unidad homogénea y con sentido, se suelen definir en otras retículas (color, tipografías, tipo de
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 51 imágenes) rasgos muy identificativos y característicos, innovadores y diferenciadores, capaces de marcar por sí solos la personalidad de la composición gráfica. 2. Fuentes tipográficas [67-68]: Una fuente o familia tipográfica es un conjunto completo de letras y signos de puntuación, definidos según un determinado aspecto formal. Cada familia puede incluir distintos estilos como Roman o normal, Bold o negrita, e Italic o cursiva, y sus respectivas combinaciones. Los caracteres tipográficos están diseñados pensando en criterios técnicos y estéticos. Cuentan con unos detalles formales que se llaman gracias o serifas y que persiguen facilitar la percepción del texto en casos de especial dificultad; como aquellos en que: - La impresión puede ser de mala calidad (caso de algunos periódicos). - Aquellos en que el texto sea de tamaños especialmente pequeños. - Aquellos en que las condiciones de lectura sean difíciles (lectura en movimiento, o en malas condiciones de iluminación o visibilidad, como es el caso de las vallas publicitarias) - Cuando la lectura deba realizarse con rapidez, o cuando el texto sea de difícil comprensión. En todos estos casos, las gracias ayudan a diferenciar los caracteres, de modo que al cerebro le cuesta menor esfuerzo distinguir entre unos y otros, y, por tanto, el lector percibe mejor el significado y contenido del texto. Está igualmente estudiado el efecto del uso de mayúsculas y minúsculas en la composición del texto: el texto en mayúsculas es visualmente más impactante, pero de más difícil percepción. Como consecuencia, si en el diseño de una valla publicitaria el mensaje ha de ser directo y el texto es corto, puede ser indicado utilizar una tipografía de palo seco (sin serifas) y en mayúsculas, para conseguir un mayor impacto visual; pero si el mensaje es algo complejo o el texto es más largo, lo indicado será una tipografía con serifas y en minúsculas o tipo oración.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 52 En ocasiones, las fuentes se diseñan pensando en las condiciones de porosidad o textura superficial del soporte, de modo que ayudan a la adecuada distribución de la tinta en su impresión, del mismo modo que una pieza de plástico se diseña pensando en que se facilite la fluidez del material dentro del molde durante el proceso de inyección. Es necesario considerar estos aspectos cuando se aplica diseño gráfico a soportes o con procedimientos problemáticos, como es la impresión tampográfica sobre algunos plásticos, la serigrafía sobre textiles o la impresión en cartones y papeles muy absorbentes. Del mismo modo, al emplear fuentes tipográficas en aplicaciones no impresas sino visualizadas en una pantalla, se debe considerar las características técnicas del medio: un carácter tipográfico impreso en offset reproduce su geometría con gran precisión, mientras uno mostrado en pantalla sufre interpretaciones de su forma para adaptarse al pixelizado. La geometría del tipo de letra y su aspecto formal, estético, afectan profundamente a los valores connotativos y a la sensibilidad del lector y al contenido del mensaje que se pretende transmitir. Las características formales que definen un tipo de letra y el modo en que afectan a la percepción del texto, han sido objeto de numerosos estudios, y, a diferencia de lo que ocurre con el estudio de la forma en el diseño de producto, existen una serie de conclusiones altamente compartidas y contrastadas que permiten referirse a estas características de un modo sistematizado; así, la geometría de un carácter tipográfico se define generalmente mediante los siguientes aspectos: 1. Construcción: Puede ser continua, suelta o discontinua, dependiendo de si los caracteres que forman parte de una palabra están unidos entre sí o no. Cuando los caracteres están unidos entre sí, la lectura es más cómoda, ya que es más fácil diferenciar los huecos entre caracteres y entre palabras. Una fuente de construcción continua transmite, además, la sensación de un discurso más rítmico y elaborado, por lo que puede ser adecuado para textos poéticos o estrictamente narrativos, donde se busca implicar emocionalmente al lector. Por el contrario, una construcción suelta transmite una mayor sensación de ligereza y rapidez, por lo que puede ser más adecuado para un mensaje directo, descriptivo, o un texto técnico.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 53 2. Forma: La forma de los trazos que tienen los caracteres permite clasificar las fuentes tipográficas en rectas, curvas, o de tratamiento de rectas, de curvas, o de las astas o líneas intermedias de composición, (como el palo horizontal de la “A” mayúscula), o de las serifas. Generalmente, una tipografía dibujada con líneas curvas tiende a transmitir una sensación más amable, más dúctil, más cercana. Una tipografía dibujada con líneas rectas tiene un aspecto muy sólido pero también generalmente frío y duro. Lo más habitual es que en el diseño formal de una fuente tipográfica se combinen elementos rectos y curvos, de manera que se pueda transmitir una sensación de solidez pero amabilidad a la vez, o de dureza dotada de atractivo visual, etc. Para ello se interviene en el diseño modificando no sólo los palos principales sino también las astas y serifas, mediante intervenciones muy sutiles en ocasiones, pero cuyo resultado, una vez aplicadas en un texto de una cierta longitud, puede resultar muy convincente. 3. Proporciones: Dependiendo de la proporción entre el ancho y alto de las fuentes tipográficas, éstas se pueden clasificar como estrechas (generalmente las denominadas light, condensed o narrow), normales, o anchas (generalmente las denominadas bold). Además de influir sobre la estética de la composición del bloque de texto, (ya que afecta a la percepción de la masa de gris, o tono de la textura del bloque de texto, considerado como una mancha gráfica en la composición), influyen en el ritmo de lectura que percibe el usuario. Una tipografía estrecha transmite una sensación de un discurso más acelerado y ligero, mientras una tipografía normal puede resultar muy impersonal, y una tipografía ancha se asocia a un discurso más pausado y pesado. También se decide utilizar una u otra proporción de fuente tipográfica dependiendo de condicionantes técnicos: un texto compuesto en una tipografía estrecha ocupa menos espacio (tira menos), que el mismo texto compuesto en una tipografía ancha; por esta razón, si es necesario ajustar la composición gráfica a un número determinado de páginas, o restringir el espacio que debe ocupar un determinado bloque de texto en
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 54 función de la composición que forma con el resto de elementos, puede ser necesario optar por una fuente tipográfica de unas proporciones determinadas. 4. Modulación: La modulación (junto con el espesor) marca el tono que se percibe en el discurso que contiene el texto. La modulación queda marcada por la relación entre el contraste (la diferencia máxima entre los grosores de los palos que componen los caracteres de una fuente tipográfica), el eje del contraste, (que es la inclinación que tendría un eje imaginario trazado a modo de bisectriz entre dos zonas de diferente grosor, y que, por tanto, puede ser vertical, inclinado en mayor o menor medida, u horizontal), y el modo en que se produce la transición entre las zonas de diferente grosor, y que puede ser gradual, abrupta, o instantánea. Una fuente tipográfica con una modulación muy acusada, por contar, por ejemplo, con un alto contraste y una transición abrupta, es visualmente muy potente y estridente. 5. Espesor: El espesor o grosor de los caracteres de una fuente tipográfica está directamente relacionado con su modulación, y se refiere a la relación entre el grosor de los palos, astas y serifas de los caracteres y los espacios en blanco que quedan en sus zonas interiores o abiertas. Dependiendo del espesor de los caracteres, la masa de gris del bloque de texto se percibe como un elemento gráfico de color claro, medio u oscuro. El espesor influye también en algunas especificaciones técnicas: Una letra muy espesa impresa sobre un papel muy poroso, como puede ser un papel de posavasos, puede tender a cegarse, desapareciendo los espacios en blanco por la expansión de la tinta, por lo que su aplicación puede ser inviable. Por la misma razón, una letra muy poco espesa, calada (reservada en blanco, o de modo que se vea el soporte) sobre un fondo de color, puede acabar desapareciendo por la misma razón: la tinta del fondo podría invadir el relleno de la letra, haciéndola desaparecer. Para conseguir adaptar el espesor de una fuente tipográfica a estos requisitos técnicos y perceptivos, sin afectar al aspecto estético de la composición, algunas fuentes
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 55 tipográficas disponen de diferentes estilos (roman, negrita, cursiva), configurando familias tipográficas que, modificando el espesor o modularidad de los caracteres tipográficos, mantienen su forma y proporciones. Por tanto, el diseño de estilos dentro de una fuente tipográfica, no consiste simplemente en aumentar el grueso de la geometría de un carácter o inclinarlo, distorsionándolo; modificar alguno de estos valores sin afectar al resto puede implicar una alteración muy elaborada de la geometría, que en algunos casos lleva al diseño de caracteres completamente diferentes (en algunas familias se da el caso de que la letra “a” minúscula se compone en dos alturas en su versión roman mientras en su versión negrita, o cursiva, se construye en una sola altura). 6. Serifas, gracias o remates: Dependiendo de la presencia o no de gracias, y en su caso, de la ubicación de éstas en los pies o líneas de base de los caracteres, en los caracteres ascendentes (mayúsculas, letra “d” minúscula...) y / o en los caracteres descendentes (letra “g” minúscula, letra “j” minúscula...), la percepción general del texto ofrece la impresión de un gráfico más rico y variado, o más austero, lo que en el primer caso se puede asociar a una sensación más alegre y próxima, y en el segundo caso a una sensación más fría y distante. En ocasiones las serifas aparecen únicamente en caracteres específicos o caracteres clave (“a” minúscula, “T” mayúscula, “g” minúscula), para proporcionar un matiz sutil al conjunto de la composición gráfica. 7. Caracteres clave: Los caracteres clave son aquellos caracteres que, por repetirse más que los otros, o por prestarse su geometría básica a mayores posibilidades de desarrollo gráfico, reciben un cuidado especial por parte del diseñador de la tipografía, siendo especialmente significativos para distinguir y caracterizar una familia tipográfica respecto a otra.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 56 Estos caracteres, y las principales alternativas de construcción que presentan, son los siguientes: - “a” minúscula, en uno o dos pisos, según si consta de un ojo y un gancho en la parte superior o únicamente de un ojo apoyado en una pata en su derecha. - “e” minúscula, en barra oblicua u horizontal, dependiendo de si el asta central se dispone inclinada o no. - “f” minúscula, en línea de base o por debajo, dependiendo de si se trata de un carácter ascendente, y por tanto se apoya en la línea de base alcanzando la altura de una letra “b” minúscula o una mayúscula, o de un carácter descendente, donde normalmente el asta central estará próxima a la línea de base y la parte inferior del carácter llegará a la medida de la base de la “g” minúscula. - “g” minúscula en uno o dos pisos (como el caso de la “a” minúscula, con cuyo diseño generalmente coincide), con cola abierta, si la base consiste en un gancho o grafismo abierto, o con ojal, si la base consiste en un grafismo cerrado. - “A” mayúscula, por el diseño del vértice superior en chaflán, en punta, redondeado... y el diseño del asta central, oblicuo u horizontal. - “G” mayúscula, según el diseño de la espuela, que puede ser oblicuo u horizontal, estar rematado o no en el extremo central y estar o no apoyado en una pata en su derecha. - “J” mayúscula, dependiendo de si su ubicación es en línea de base o descendente (al igual que ocurre con la “f” minúscula). - “Q” mayúscula, y “R” mayúscula, con cola corta, larga, o cortante (si pasa la línea de base) o con uña (si el extremo en la derecha vuelve a subir hacia arriba antes de finalizar). La cola, además, puede ser recta o curvada.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 63 Valores formales y funcionales en el uso de tipografías. De todo lo anteriormente expuesto se desprende la relevancia del empleo de uno u otro tipo de familia o fuente tipográfica en la construcción de un texto dentro de una composición gráfica. Dependiendo del tipo de letra elegido, la composición gráfica podrá evocar determinados matices y valores, en gran parte subjetivos, pero condicionados por los mecanismos de percepción y relación; esto implica que, a partir del conocimiento del modo en que determinados rasgos formales de la fuente tipográfica evocan esas emociones, es posible reforzar la capacidad comunicativa de la composición gráfica al menos, de dos modos: - Utilizando la fuente tipográfica que no sólo resulte más bella o más estética en la composición, sino más eficaz en la tarea de comunicación del producto gráfico, reforzando y completando el mensaje. - Usando esos conocimientos para diseñar nuevas fuentes tipográficas, que sean capaces de representar los rasgos y valores de identidad de una marca, una persona, un producto, una organización o una institución, de modo que dichos valores de identidad sean percibidos por la mayoría de las personas. Al leer un texto, a menudo se percibe el tipo de letra como una especie de voz interior de narrador, que puede constar de diferentes timbres, modulaciones, intensidades, musicalidades, etc. Por otro lado, se observa cómo esas características formales responden a requisitos funcionales, facilitando la legibilidad del contenido, y técnicos, facilitando su aplicación en determinados soportes y tecnologías. El elevado nivel de conocimiento acerca de las características formales de las fuentes tipográficas, fruto de su estudio y categorización metodológica, ayuda a su desarrollo y empleo racional y consciente, de modo que la eficacia de su aportación a la funcionalidad de la composición gráfica y el control de los resultados a obtener pueden ser muy altos.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 64 3. Estilo del párrafo: Además de adaptarse a las dimensiones de la columna o el módulo, ser compuesto en un tamaño y estilo determinado de fuente tipográfica, y haber sido redactado en mayúsculas, minúsculas, o estilo título u oración, el texto se compone gráficamente dentro de un párrafo según la siguiente serie de parámetros: - Ajuste: Es la disposición del texto dentro del párrafo en sentido vertical. Por tanto, puede ser superior (si el bloque del texto se distribuye desde arriba hacia abajo, alineado en la parte superior con otros bloques de texto), o inferior (si el bloque del texto se distribuye desde abajo hacia arriba, alineado en la parte inferior con otros bloques de texto). - Alineación: Es la disposición del texto dentro del párrafo en sentido horizontal. Si las líneas de texto están dispuestas de tal modo que se alinean a la izquierda, el texto está ajustado o alineado a la izquierda (también se dice en bandera hacia la derecha). Si las líneas de texto están dispuestas de tal modo que se alinean a la derecha, el texto está ajustado o alineado a la derecha (también se dice en bandera hacia la izquierda). Si las líneas de texto están centradas respecto a un eje vertical imaginario, se dice que está centrado, y, por último, si las líneas se alargan hasta los extremos laterales de la columna, se dice que está justificado. A la hora de definir el ajuste y alineación del párrafo, es necesario controlar el uso de guiones, el uso de palabras cortadas, y la relación entre el tamaño de letra y el ancho de columna. Si todos estos parámetros no están bien proporcionados, podría resultar que algunos caracteres estuviesen demasiado juntos y otros demasiado separados, llegando a afectar no sólo al aspecto de la composición sino también a la legibilidad del texto; del mismo modo, podría ocurrir que demasiadas palabras estuviesen cortadas al final de la línea, especialmente si el texto está escrito en un idioma, como el castellano, en que predominan las palabras de más de dos sílabas. También podría ocurrir que al final o al principio de una página o columna se pudiesen encontrar palabras o líneas pertenecientes a otra columna o página, que habrían quedando descolgadas (líneas huérfanas); esta circunstancia afecta también a la percepción de la composición gráfica y a la propia legibilidad del texto.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 65 Por el contrario, si el texto está bien ajustado, la cuadrícula se percibirá con nitidez, proporcionando una gran sensación de orden y equilibrio, y la legibilidad y comprensión de su contenido resultará más sencilla y cómoda al lector. Además del ajuste y alineación del párrafo, en su percepción como elemento de la composición gráfica intervienen otros aspectos: - Interlineado: Es la distancia entre líneas en un párrafo. Se puede medir en valores absolutos (puntos) o porcentuales. Aumentar el interlineado contribuye a aligerar visualmente el peso del bloque del texto en la composición, pero un excesivo interlineado puede perjudicar a la percepción de su continuidad. - Interletrado: Es la distancia entre caracteres en un párrafo. Se puede medir en valores absolutos o porcentuales, y se utiliza en ocasiones como referencia el ancho de la letra “m” por ser, el más ancho de los caracteres tipográficos que componen una familia. Su efecto es el mismo que el interlineado: un exceso también puede afectar a la percepción de la continuidad del texto, especialmente si consideramos que se puede trabajar independientemente en el interletrado entre palabras o entre caracteres de una misma palabra. Variando unos y otros se consigue afectar incluso al ritmo de lectura del texto, consiguiendo que sea más rápido o más lento o pausado. - Masa de gris: Si se considera los caracteres como elementos gráficos que componen los puntos de una trama que constituiría el párrafo, el resultado gráfico de un párrafo es una mancha de “gris” que resulta de la acumulación de gráficos de color (supuestamente negro); y cuya intensidad es más o menos acusada dependiendo de la fuente o estilo de letra elegido, del ajuste del párrafo, y del trabajo con el interlineado e interletrado. Estos aspectos influyen en la percepción del texto como gráfico y, de nuevo, en la legibilidad del mismo, e implican funcionalidades como la posibilidad de reproducir la composición gráfica en un determinado tamaño, formato o soporte.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 66 Las especificaciones del estilo del párrafo suelen acompañar a las especificaciones de la retícula de fuentes tipográficas; generalmente, se define un tipo y estilo de fuente, y un tamaño y estilo de párrafo, para cada uno de los tipos de bloque de texto que se puedan requerir según la jerarquía de contenidos que se haya establecido. 4. Empleo de colores: Los colores empleados en la composición gráfica definen en gran medida su personalidad e identidad. El empleo de colores sugiere y evoca gran número de percepciones, pudiendo provocar incluso fenómenos de sinestesia. Algunas de estas sensaciones están directamente ligadas al subconsciente más primitivo (el color negro se asocia a la noche, y, por ende, a todo lo relacionado con la oscuridad, lo oculto, lo misterioso, etc.) y otras están ligadas a rasgos culturales (el color negro en la vestimenta en la cultura occidental se asocia tradicionalmente con el luto, los sentimientos negativos, las malas intenciones... mientras en las culturas orientales el color relacionado con la muerte es el blanco; actualmente, el color negro en la vestimenta se asocia igualmente con lo sofisticado, lo elegante...). El empleo de colores característicos, exclusivos y diferenciadores es además una poderosa herramienta de comunicación de identidad corporativa. Su uso es muy útil en la jerarquización de contenidos, o en la indexación de una publicación, y está estrechamente relacionado con la técnica de reproducción seleccionada; generalmente, para la reproducción de originales a todo color se emplea la técnica de cuatricromía, lo que permite acabados de gran calidad en offset, pero que presenta alguna dificultad en serigrafía, y especialmente sobre determinados soportes. En ocasiones se opta por el empleo de tintas planas o directas, que consisten en la aplicación del color final directamente sobre el soporte, sin que su resultado sea la suma de una serie de tintas. Ambas técnicas se pueden combinar para obtener determinados resultados.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 67 Existen numerosos estudios acerca de la influencia de los colores [69-71]sobre nuestra percepción y de cómo evocan determinados sentimientos o sensaciones. Se recoge un resumen muy somero en la siguiente lista: Color Connotaciones Blanco La luz, pureza, inocencia, honestidad, limpieza, pulcritud, novedad, el aire, creatividad, espacios abiertos... Negro La Oscuridad, La Noche, La Muerte, Lo Siniestro, Lo Peligroso, Lo Oculto, Lo Mágico, Lo Misterioso, pero también Lo Elegante, Lo Distinguido, Lo Exclusivo... Rojo La sangre, pasión, fuerza, velocidad, lo ruidoso, el fuego, el calor, lo peligroso... Azul El cielo, el mar, el agua, la calma, la paz, lo neutro... Amarillo El sol, los metales, la luz, el brillo... Verde Los vegetales, la naturaleza, la confianza, la serenidad... Fig. 3.17. Valores simbólicos asociados a los colores. 5. Empleo de imágenes: Las imágenes e ilustraciones son los elementos de mayor peso visual en una composición gráfica. Independientemente de si constituyen o no el motivo central del mensaje, captan la atención del lector con mucha más fuerza de lo que pueden hacerlo los bloques de texto y el resto de elementos de la composición, a no ser que éstos a su vez estén tratados gráficamente de modo que constituyan una ilustración (lo que en ocasiones va en detrimento de su comprensión o legibilidad).
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 68 El tema y estilo de las ilustraciones, junto al modo en que se aplican, constituye un factor de identidad tan relevante en la percepción global de la composición como lo es el tipo de letra que se emplea, por lo que ambos aspectos suelen estar definidos en el sistema de retículas. Respecto su tema y estilo, se puede optar por el uso de fotografías o ilustraciones realizadas a mano o por ordenador, con diferentes técnicas; en color o blanco y negro, o viradas a un tono determinado. Se puede optar por imágenes en tonos suaves desplegados en una amplia gama o bien por imágenes con un alto contraste. El tema puede implicar movimiento, o provocación, buscando la implicación por parte del lector; puede tratarse de paisajes, grupos de personas, retratos de busto, de cuerpo entero... de personas anónimas o conocidas, niños o adultos, animales... La variedad es infinita, por lo que la acotación de un estilo determinado marca la identidad de la publicación, y ayuda al lector a identificarla, por ejemplo por su portada, en el punto de venta. Respecto al modo en que se incluyen en la composición, existen múltiples formas de encajar las imágenes; su selección también constituye un rasgo de identidad gráfica: una imagen a toda página puede resultar impactante, pero una imagen dispuesta con un paspartout (un marco todo a su alrededor) puede destacar enormemente sobre la composición, gracias a que se favorece la percepción de la misma como una figura sobre un fondo. Las ilustraciones pueden estar silueteadas, de modo que sólo la figura o figuras principales se muestran sobre la página, e integrarse con el texto, que puede simular adaptarse al contorno de las mismas. También pueden disponerse de manera completamente independiente y aislada a los bloques de texto o configurar un fondo sobre el que se dispongan éstos, ayudando a crear una sensación tridimensional de capas superpuestas que puede resultar muy atractiva. La disposición de imágenes respecto a los bloques de texto puede utilizarse como un elemento expresivo y como un medio de controlar el ritmo de lectura de una publicación. Como elemento expresivo, la propia composición de la imagen puede establecer líneas de fuerza que contribuyan a reforzar o subrayar la jerarquía de la distribución de contenidos en los textos, o a reforzar determinados aspectos expresivos del mismo: si en la publicación de una biografía acerca de una persona incluimos una fotografía de dicha persona mirando hacia el
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 69 exterior de la publicación se reforzará la sensación de que el contenido del texto ha sido compuesto por una tercera persona, sin contar con su participación; si, por el contrario, la imagen de la persona mira hacia el interior de la publicación, reforzará la sensación de que ha participado más intensamente en la elaboración del contenido. El efecto sería completamente diferente si la imagen de la persona está mirando de frente, directamente al lector, en cuyo caso reforzará una mayor conexión, creando una sensación de relación o interpelación entre ambos; este recurso expresivo es utilizado frecuentemente en las portadas para atraer e implicar al potencial comprador. La disposición de las imágenes es una herramienta muy potente como medio para controlar el ritmo de la publicación. Algunas imágenes, dotadas de una gran cantidad de detalle, o con la capacidad de retener por unos instantes la atención del lector, pueden utilizarse como una pausa en la lectura que incite a la reflexión acerca de lo que se ha contenido en el texto, ayudando a la asimilación de la información; otras pueden actuar como un acicate que impulse a reanudar la lectura lo antes posible; en muchos casos sirven únicamente para remarcar de manera eficaz un salto de capítulo, o un cambio de tema o sección en una revista. Un reparto desigual de la cantidad de texto e imágenes dentro de una misma publicación contribuye a que el lector se vea forzado a diferentes ritmos de lectura más pausados o más acelerados, que pueden hacer la experiencia más rica o simplemente más entretenida; por lo que frecuentemente se emplea este recurso en publicaciones de entretenimiento, como las revistas de información general o divulgativas, o en publicaciones dirigidas a niños. 6. Formato: Desde el punto de vista del lector, el primer nivel de la presentación que influye en la percepción del contenido es el formato, que viene a ser al documento gráfico lo que el embalaje al producto. Depende del formato que el documento gráfico se reconozca y disponga en el punto de venta adecuadamente, o que su contenido sea accesible en el entorno oportuno (una revista de reducido formato no será visible en el expositor del quiosco, mientras la lectura de una de gran formato puede resultar incómoda en un transporte público).
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 70 Proponer formatos ligeramente más altos, bajos, estrechos o anchos que lo habitual contribuye a que la publicación sea diferente al resto, más reconocible, destacando en la estantería de una librería o biblioteca, y recabando así la atención del lector potencial. El formato se relaciona estrechamente con el tipo de acabados y encuadernación: una encuadernación en tapa rígida es más resistente y protege la publicación, pero es más incómoda y menos manejable, por lo que no es recomendable para una revista. Un formato más vertical que de costumbre ayuda a que el libro no pueda quedar abierto, si, por ejemplo, lo dejamos sobre una mesa, mientras que una encuadernación más horizontal funciona al contrario, por lo que puede resultar útil en una obra de consulta. Desde el punto de vista de la percepción, un formato muy horizontal condiciona la maquetación de los textos, ya que una columna demasiado ancha es difícil de leer, puesto que al llegar al final de la línea, en la parte derecha, al mecanismo de percepción le cuesta un cierto esfuerzo volver a identificar la siguiente línea a la izquierda de la columna (se recomienda no utilizar más de 60 caracteres en una línea); por otro lado, en un formato horizontal resulta generalmente más sencillo alojar ilustraciones. 7. Imposición y soporte: La imposición es la disposición que deberán adoptar las páginas de una composición en el momento de imprimirlas, antes de ser cortadas, plegadas y montadas, y encuadernadas. Las páginas no se imprimen del mismo modo y en el mismo orden en que se van a leer, sino distribuidas en grupos, adaptados al tamaño original del soporte. El soporte suele ser de un tamaño bastante superior al formato final de la publicación, lo que permite la impresión de varias páginas a la vez. Normalmente, en una impresión en una máquina offset, el soporte suele ser de tamaño 100 x 70 cms. o 50 x 70 cms.; esto supone que, en el primer caso, para una publicación de tamaño final A4, se pueden encajar ocho páginas en cada lado del soporte, de modo que en cada hoja o pliego de 100 x 70, se alojan un total de 16 páginas (8 por cada lado). Estas 8 páginas deberán ser impresas con calidades y acabados iguales (por ejemplo, los colores de las tintas deberán ser los mismos en todo el pliego), después serán plegadas al centro tres
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 71 veces y cortadas para la encuadernación, configurando un cuadernillo, que por esta razón deberá ser impuesto según el siguiente esquema: Fig 3.18. Imposición de un pliego de 16 páginas. Por tanto, si se utilizan pliegos de 100 x 70 cms. para un formato final A4 vertical, lo razonable es que el número final de páginas sea múltiplo de 16, o como mínimo, múltiplo de 8. Del mismo modo, si se pretende utilizar diferentes tipos de papel, o diferentes acabados (barnices, plastificados...) habrá que hacerlo cada 16 páginas, considerando además en qué números de página de la publicación va a incidir ésta decisión, de manera que encaje adecuadamente con los contenidos. Si parte de la publicación va a ser impresa a todo color y parte en blanco y negro (por razones estéticas o, simplemente, de ajuste de costes), es necesario saber que las páginas 1, 4, 5, 8, 9, 12, 13 y 16 deben ser diseñadas similares entre sí; mientras que las 2, 3, 6, 7, 10, 11, 14 y 15 deben ser, igualmente, diseñadas similares entre sí. La definición de los retículas de imposición tiene aún más implicaciones: siguiendo el ejemplo utilizado, las únicas páginas que pueden ser diseñadas como una doble página (colocando, por ejemplo, una ilustración que ocupe el centro de la misma) con garantías de que no hay una interrupción en el centro, (debido a los errores de tolerancia que pueden causar una mala coincidencia entre las páginas al hacer el montaje), son las 8/9, ya que son las únicas que se imprimen una junto a otra. La 2/3, por ejemplo, encontrará grandes dificultades de encaje, ya que se imprimen en diferentes partes del soporte, pudiendo encontrar incluso variaciones en la tonalidad del color. 2 15 14 3 4 13 16 1 A NVERSO REVERSO
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 72 Todas estas circunstancias se modifican completamente si decidimos que el formato final, por ejemplo, debe ser de 30 x 40 cms. vertical. En este caso, la disposición de páginas sería la siguiente: Fig 3.19. Imposición de un pliego de 8 páginas. Así, es necesario definir en primer lugar la técnica de impresión y formato original y final con que se va a trabajar, para conocer las restricciones y oportunidades formales que se derivan de esa decisión y que condicionan el desarrollo de las siguientes retículas. Trabajar con diferentes modelos de imposición de páginas permite utilizar diferentes tipos de papel, y ubicar adecuadamente las fotografías o ilustraciones que se dispongan a sangre, es decir hasta el mismo extremo de la página. En el ejemplo anterior, una fotografía dispuesta en el margen derecho de la página 6, podría llegar a verse, en el caso de un pequeño error o imperfección en el montaje, en el margen izquierdo de la página 3, y viceversa. La selección del tipo o tipos de soporte a utilizar es también una elección fundamental. Respecto al uso de diferentes tipos de papel, el papel brillo es más compacto que el mate, por lo que el mismo peso se relaciona con menor espesor, lo que puede influir en el grosor del libro, en el coste del transporte, en la transparencia del papel...;además, el papel brillo reproduce más matices, por lo que es más indicado para reproducir imágenes, y menos indicado para grandes bloques de texto, ya la presencia de reflejos dificulta su legibilidad; por tanto, la imposición de pliegos en diferentes tipos de papel puede ser muy útil desde el punto de vista técnico de la composición gráfica, siempre que se realice la elección adecuadamente, y considerando las implicaciones de funcionalidad, composición y estética que comporta.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 79 descubre gráficos en un plano de percepción completamente diferente al de los elementos impresos, aportando la sensación de tridimensionalidad a la composición bidimensional. Uso de retículas para generar conceptos innovadores en diseño gráfico. Una técnica de generación de conceptos en diseño gráfico consiste en relacionar los mensajes a comunicar con las retículas disponibles mediante tablas, en las que las celdas recogen posibles configuraciones de cada recurso capaces de comunicar los diferentes mensajes. Las celdas se pueden completar usando técnicas comunes de creatividad (brainstorming, 6/3/5…); las diferentes combinaciones de soluciones parciales, configuran posibles soluciones globales y controladas al problema comunicativo, implicando y relacionando aspectos estéticos, técnicos y funcionales del producto gráfico: Fig 3.20 Generación de conceptos gráficos usando sistemas de retículas. Los conceptos globales (amarillo, verde) se obtienen a partir de la agrupación de posibles soluciones parciales. 3.2.7 Aplicación de sistemas de retículas en distintos tipos de diseño gráfico: Imagen corporativa, editorial, publicidad, multimedia. En los apartados anteriores se ha hecho referencia principalmente al diseño editorial, pero la metodología de trabajo descrita es utilizada de modo general en todos los sectores en que se aplica diseño gráfico [72], aunque el trabajo en alguno de ellos pueda requerir de conocimientos específicos y un alto grado de especialización.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 80 El diseño gráfico no puede verse únicamente como un factor aislado capaz de aportar belleza a un documento. Desde la aplicación de una metodología adecuada, debe utilizarse como una herramienta capaz de aportar valor añadido a los mensajes que transmiten los comunicados de una entidad, empresa, u organización, sus productos, y, en general, cualquiera de sus expresiones gráficas, que pueda ser captada por un interlocutor. Por lo tanto, el objetivo principal del diseño gráfico, en cualquiera de sus aplicaciones, es la transmisión de información acerca de distintos aspectos; la comunicación; reforzar el mensaje a través de códigos no necesariamente lingüísticos, pero siempre visuales y cargados de significado. El desarrollo de la metodología de trabajo en algunas de las más frecuentes aplicaciones del diseño gráfico es como se describe a continuación: Imagen gráfica corporativa. El desarrollo de una imagen gráfica corporativa persigue la obtención y normalización de una serie de recursos gráficos que, aplicados coherentemente, faciliten la visualización de una determinada identidad corporativa (esto es, de la forma de ser de una entidad, empresa u organización), por parte de sus diferentes interlocutores [73]. Consiste en la definición de especificaciones referidas a todos los posibles recursos gráficos disponibles y necesarios para realizar la comunicación del mensaje, en todos los soportes en que pueda ser contenido. Esta normalización se recoge en un manual de aplicación, donde además de las pautas correspondientes se incluyen ejemplos para otros profesionales; de manera que el resultado de cualquiera de las comunicaciones corporativas sea siempre homogéneo y coherente desde el punto de vista de la visualización de su identidad. En el manual de imagen se recogen los imagotipos, o elementos principales de imagen, sean símbolos, anagramas, logotipos, etc., que representan la identidad que se presente transmitir; los imagotipos se diseñan pensando en las aplicaciones en que van a aparecer y los soportes y técnicas que se van a emplear. Se describe su geometría, los modos de
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 81 reconstruirlos, las paletas de colores que se pueden utilizar, y el modo de actuar en todos los supuestos (aplicaciones a todo color, en una sola tinta, en diferentes idiomas, etc.). Se describen con la misma amplitud y precisión otros elementos secundarios de imagen, como pueden ser las fuentes tipográficas (definiendo qué tipo de construcción tipográfica se debe emplear en cada tipo de texto a construir), los colores corporativos, y otros elementos como fondos, mascotas, ilustraciones, lemas... Todos los elementos son definidos a partir del significado que se supone que se puede obtener con su aplicación, (siendo muy frecuente que cada uno de los elementos comunique aspectos diferentes de la identidad corporativa), y de modo que una vez que se aplican todos en conjunto, se perciba un mensaje ordenado y jerarquizado, de contenido más rico y complejo que si todos los elementos transmitiesen un mismo valor. Así, podemos encontrar que un símbolo construido con líneas rectas y marcadas para transmitir una sensación de firmeza y fuerza utilice un color pastel, para transmitir una sensación de cercanía que se suma a la primera sensación. El manual suele incluir una descripción de los formatos y técnicas de reproducción a emplear en las diferentes situaciones: formato y tipo de papel de cartas, sobres y tarjetas de visita, cómo redactar las cartas, (con qué tipo de letra y con qué estilo de escritura), cómo serán los envases y embalajes, adhesivos, la rotulación de establecimientos y vehículos, el vestuario de los empleados...; generalmente se provee una serie de plantillas que facilitan el desarrollo de futuras aplicaciones, y que constituyen la aplicación cerrada de las retículas definidas en el manual, de tal modo que lo único que debe hacer su usuario es actualizar una serie de campos. Diseño editorial. Como se ha expuesto, el diseño editorial, o diseño de publicaciones, empieza generalmente con la definición de una colección de retículas, que se pueden recoger en un manual de estilo, similar al definido en el caso del desarrollo de una imagen corporativa [65-66].
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 82 El planteamiento del trabajo puede cambiar mucho dependiendo del tipo de publicación, y de si se va a tratar de una única publicación, de una publicación periódica, o de una colección. En todos los casos se define un formato y tipo de impresión, coherente con un planteamiento de cuadrículas de página. Se define una retícula tipográfica y de ajustes de párrafo para cada situación de texto; una paleta de colores con indicaciones para su uso (si algunos están reservados para una determinada sección, o para unos determinados números de la colección, por ejemplo). Se definen los elementos de indexación, el carácter y disposición de las ilustraciones, etc. En el caso de una publicación periódica (revistas o diarios), es necesario facilitar el trabajo rápido y coordinado de diferentes profesionales, por lo que muy frecuentemente las páginas se distribuyen en módulos. En el caso de colecciones de libros, se intenta generalmente que exista una cierta libertad creativa que no obstante, no afecta a la percepción de una misma identidad entre los libros de una misma colección. Por esta razón, se intenta mantener una serie de criterios muy estrictos que aporten rasgos muy característicos en el diseño de alguna de las retículas, dejando entera libertad al maquetador en algunos otros aspectos. Este hecho suele ser especialmente apreciable en las portadas, aunque en ocasiones encontramos ejemplos interesantes que incluyen desarrollos en el interior del libro, como es el caso de la novela “La Historia Interminable”, de Michael Ende, publicada en España en la colección Alfaguara Juvenil [74]. La historia se desarrolla en dos mundos paralelos, que se van entrecruzando a lo largo de la narración. Para identificar qué parte de la historia transcurre en cada uno de ellos, la publicación original de la obra está impresa a dos tintas: marrón y verde, en vez del negro característico de la colección a la que pertenece. El resto de atributos, como el tipo y tamaño de texto, las cuadrículas, el desarrollo de las portadas, etc., obedece estrictamente al diseño de la colección. El problema para la editorial surgió con la necesidad de publicar una edición de bolsillo [75], y, por tanto, de bajo coste, de la obra, lo que hace inviable el empleo de dos tintas. La solución de diseño ha sido emplear una fuente tipográfica distinta para las dos parte diferentes de la narración (y no una cursiva, lo que podría haber destacado unas partes del texto por encima de otras).De nuevo, el resto de atributos, como el tipo y tamaño de texto, las cuadrículas, el desarrollo de las portadas, etc., obedece estrictamente al diseño de la colección.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 83 Marketing y publicidad. El diseño de campañas promocionales plantea la dificultad añadida de que es necesario desarrollar retículas de aplicación de los elementos gráficos para soportes tan variados como anuncios en prensa escrita, cartelería, vallas publicitarias (en diversos soportes como vallas, mupis, buses), folletos, o anuncios en televisión. Normalmente se persigue que los elementos gráficos actúen como refuerzo de lemas comerciales que se exhiben de modo reiterativo desde diferentes canales y códigos. A diferencia de lo que ocurre en muchos programas de imagen corporativa, aquí se persigue frecuentemente que todos los elementos comuniquen el mismo mensaje, dirigido mediante diferentes señales a nuestros diferentes canales perceptivos. La selección de tipografías, colores, y la definición de la jerarquía de disposición de los elementos gráficos se realizan con gran cuidado. Al tratarse de una colección de soportes tan variados, es difícil definir una cuadrícula base que sirva para cada caso, o, en su defecto, una serie de modelos de cuadrícula que sean a la vez diferentes de la competencia pero similares entre sí. En el caso de los anuncios en prensa, por ejemplo, el mismo diseño debe poder adaptarse al diferente tamaño de módulos de los diferentes periódicos. En el caso de un anuncio en televisión, debe percibirse el mismo mensaje en formato 4:3 (convencional) o 16:9 (panorámico), lo que entraña dificultades de composición gráfica. El esfuerzo puede llegar al punto de tener que desarrollar una colección de retículas tipográficas capaz de identificarse con el tono y estilo de voz de las locuciones que aparecen en televisión y radio, o con los fondos musicales que se utilizan en los mismos. Multimedia. Cada vez es mayor el número de aplicaciones gráficas en soporte multimedia. La información gráfica y la comunicación de mensajes se produce ya mayoritariamente a través de páginas web, que requieren de un adecuado desarrollo gráfico para su correcta interpretación por parte del usuario. Pero el campo de la aplicación multimedia es mucho más amplio, e
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 84 incluye el desarrollo de interfaz de aplicaciones de software y aplicaciones móviles, y el desarrollo de elementos gráficos para televisión y cine, ya sea en forma de carátulas de presentación, de refuerzo a una comunicación verbal o de mero valor estético añadido. El intrusismo en el campo del diseño gráfico se ha visto agravado en los últimos años con la difusión masiva de medios de autoedición (ordenadores, software e impresoras), pero es en Internet donde resulta especialmente notable. Son muy numerosas las páginas web construidas sin ningún tipo de orden o jerarquía de contenidos, cuyo funcionamiento se ve afectado por la ausencia de un proyecto adecuado de desarrollo previo de retículas graficas [53]. Un proyecto multimedia o web tiene los mismos condicionantes que cualquier otro proyecto gráfico, y debe ser diseñado con el mismo cuidado; pero además, tiene una serie de requerimientos característicos que constituyen un grupo de retículas multimedia, entre los que están los siguientes: - Requisitos específicos del soporte pantalla. La exhibición de los contenidos en soporte pantalla supone que el diseño de los mismos debe ser capaz de adaptarse a las características del soporte del usuario, que pueden ser cambiantes. Definición de la pantalla, dimensiones, formato, resolución, disposición en cascada o mosaico, son aspectos que deben tenerse en cuenta al diseñar para este soporte. - Nuevas paletas de color. Las paletas de color que se emplean en el soporte multimedia, basadas en un sistema de colores aditivo, no son las mismas que para el soporte impreso, basadas en un sistema de colores sustractivo. - Características de las fuentes tipográficas. El dibujado de fuentes tipográficas se ve afectado por el pixelado de las pantallas, que deforma las características de su geometría, y otros aspectos como el ajuste o el interlineado. - Nuevos elementos gráficos dinámicos. El diseñador debe ser capaz de incorporar nuevos elementos gráficos como son las animaciones, los menús desplegables, las herramientas de navegación, etc.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 85 - Modelos preexistentes de retícula. El usuario ha asimilado el funcionamiento de determinadas composiciones multimedia estándar, como es el interfaz de algunos programas, y puede tener prejuicios o expectativas acerca del modo en que deben funcionar otras aplicaciones que deben tenerse en cuenta. - Necesidad de portabilidad a soporte impreso y viceversa. Gran parte de los contenidos multimedia pueden ser susceptibles de ser impresos por usuarios de diferentes niveles de experiencia en diferentes tipos de impresora, a cuyos formatos, números y tipos de tintas y soportes deben adaptarse. Y a la inversa: cada vez es mayor el número de contenidos diseñados originalmente para ser distribuidos en soporte impreso que son adaptados a una versión multimedia. Envase y embalaje. Aplicaciones sobre producto. El diseño gráfico encuentra en éstas aplicaciones su punto de relación más estrecho con el sector del diseño industrial y desarrollo de producto. Por ésta razón, éstos aspectos se estudiarán en mayor profundidad más adelante. Otras aplicaciones del diseño gráfico. Podría realizarse una descripción más exhaustiva de todos los supuestos de aplicación del diseño gráfico y el modo en que se desarrollan sus proyectos desde el punto de vista metodológico, pero puede bastar una relación somera para mostrar que el modo de trabajo en todos los casos, aunque presente peculiaridades, es similar: - Señalética. El desarrollo de señalética forma muchas veces parte de un programa amplio de diseño de imagen corporativa. Se define, entonces, el modo en que dicha imagen se debe aplicar en la señalización de edificios o establecimientos, propiedad de la empresa u organización.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 86 Pueden existir casos en que el programa de señalética deba ser especialmente cuidadoso, ya porque puedan depender de su definición cuestiones de seguridad (señalización de tráfico, señalización de emergencia), o porque el público a que se dirige pueda tener múltiples procedencias culturales (señalización de eventos, señalización de aeropuertos). En estos casos, en los que, además, puede ser necesaria una interpretación inmediata del significado de la composición gráfica, se suele prescindir de los recursos lingüísticos o tipográficos, y se suele confiar en el empleo de pictogramas muy básicos y descriptivos, en la explotación exhaustiva de nuestros mecanismos de percepción innatos, y en el uso de los valores connotativos universales asociados a los colores. - Exposiciones y museos. Arquitectura efímera. Escaparates, vitrinas, instalaciones. Diseño escenográfico, telones, fondos, decorados. El diseño gráfico se encuentra presente en todos los ámbitos, reforzando mensajes, ayudando a su comprensión, exhibiendo informaciones de diferente rango y dirigidas a diferentes niveles de percepción. Aplicado de modo metodológico, consciente y ordenado, permite obtener los resultados previstos de una manera controlada y eficaz. 3.2.8 Estudio del caso “Calvin & Hobbes”. La serie de tiras cómicas “Calvin & Hobbes”9 es un exitoso caso de diseño de un amplio sistema de retículas en diseño gráfico, y de cómo la definición de las retículas se relaciona con el contenido del mensaje y la capacidad de comunicación de la composición gráfica, facilitando al mismo tiempo su inclusión en determinados soportes y su reproducción según diferentes técnicas. “Calvin & Hobbes” [76] es una tira cómica desarrollada por Bill Watterson, destinada a su inclusión en periódicos diarios; se basa en la relación de amistad entre Calvin, un niño de imaginación desbordante de unos cinco o seis años de edad, y su tigre de peluche, Hobbes, que 9CalvinyHobbesesuncómicdeBillWatterson.Apesardesuaparentesimplicidad,tratatemascomoelarte,la cultura,lapolítica,lareligión,olafilosofía,confrecuentesreferenciasamovimientosartísticos,oaautorescomo KafkaoNietszche.LosnombresdelospersonajesvienendeJuanCalvino,teólogofrancésdelsigloXVI,ydeThomas Hobbes,filósofoinglésdelsigloXVII.Sepublicódiariamentedesdeel18denoviembrede1985hastael31de diciembrede1995,enmásde2.400periódicos(enEspaña,ElPaís)yvendiendomásde30millonesdeejemplares desus18librosrecopilatorios.
Capítulo3.Estudiodesistemasderetículas. 87 12 34 56 se comporta como un ser pensante, pero exclusivamente en su relación con él; para el resto de personajes, es un juguete inanimado. Esta relación se desarrolla en su entorno: la casa, el colegio, el patio de juegos... dando lugar a una enorme variedad de situaciones provocadas siempre por la imaginación de Calvin y la ironía de Hobbes, que les llevan a vivir diferentes situaciones. Watterson dibujó durante más de diez años una tira diaria en blanco y negro, que constaba de una o varias viñetas a lo largo de una distribución lineal y realmente corta, de modo que era capaz de ajustarse a los requisitos de espacio y maquetación de los periódicos de diferentes países en los que se publicaba la tira. Este hecho es ya suficientemente meritorio si se tiene en cuenta las restricciones estilísticas, de contenidos, de empleo de diferentes técnicas y calidades de impresión y de plazos, que los diferentes periódicos pueden imponer sobre el autor. Pero Watterson dibujaba además una historia más larga cada semana, que habitualmente se publicaba en los suplementos dominicales de esos mismos periódicos. Esta historia, generalmente a todo color, era el lugar donde el autor podía disponer de mayores recursos narrativos y expresivos, lo que le resultaba especialmente interesante para representar y aprovechar el potencial comunicativo de la imaginación de Calvin, que en sus juegos imagina a menudo encontrarse en otros planetas, rodeado de dinosaurios o a bordo de aviones caza-bombarderos. El problema estaba en que cada uno de los periódicos que podían publicar sus trabajos utilizaban, especialmente en los suplementos dominicales, formatos completamente diferentes que implicaban tener que recortar la historia, deformar alguno de los dibujos, o alterar el ritmo narrativo de su construcción gráfica. Watterson consiguió resolver este problema, mediante el desarrollo de la siguiente retícula de trabajo: Fig 3.21 Cuadrícula de página dominical de “Calvin & Hobbes”.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 88 A partir de una cuadrícula compuesta por seis módulos separados y proporcionales (que no necesariamente deben coincidir con las viñetas, es decir, cada módulo puede subdividirse, pero no ampliarse o unirse a otro módulo), dispuestos siempre según la misma estructura, Watterson construye el guión de cada historia de modo que: - Los módulos 1 y 2 deben siempre constituir un pequeño gag por separado que constituye una introducción al resto de la historia pero que es prescindible sin alterar el sentido y la intención del grueso de la narración. - Los módulos 3 y 4, que ya forman parte de la narración principal, deben no obstante estar dibujados de modo que compositivamente puedan funcionar, manteniendo el ritmo cinético y la estructura formal de la narración, tanto el uno junto al otro como el 3 junto al 2 y el 4 junto al 5. Cumpliendo estos requisitos, Watterson construye sus historias del modo que considera más oportuno, tanto en lo referente a la narración como en cuanto al desarrollo de los dibujos, manteniendo siempre una misma estructura compositiva que define una pauta de estilo e identidad y que facilita el reconocimiento, la implicación y el seguimiento de la serie, a lo largo de las semanas, por parte de sus lectores. Pero lo realmente importante desde el punto de vista de la producción industrial, es que permite que la misma historia se adapte a cuatro formatos diferentes, de modo que puede ser incorporada a diferentes publicaciones, sea cual sea su tamaño y tipo de impresión, sin que se vea afectada su integridad artística, su intención y su potencial comunicativo:
Capítulo4.Relaciónyanalogíasentrediseñográficoeindustrial. 95 Fig 4.3. Relojes Swatch. Diseño gráfico con relevancia formal aplicado sobre producto. - La funcionalidad del producto es casi irrelevante, y éste constituye un mero soporte para la imagen gráfica, que es lo importante para el usuario. En el caso de las camisetas estampadas de la empresa zaragozana Imascono, la gráfica estampada se vincula a aplicaciones de realidad aumentada. Fig 4.4. Camisetas Imascono: Diseño gráfico como aspecto más relevante del producto. Foto: Heraldo de Aragón.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 96 - En un mismo producto se dan al mismo tiempo varias de éstas situaciones; como los casos de “ilusión de marca”, donde una asociación de marcas en principio inconexas persigue aumentar el nivel de ventas de un producto. Fig 4.5. Ordenador portátil Acer One Ferrari Series. Imagen de marca. La valoración que hace el usuario de la imagen de marca y empresa del producto es fundamental en un mercado hipersaturado y altamente competitivo [77-78]; generalmente, su reconocimiento se produce gracias a la inclusión en éste de rasgos característicos de imagen gráfica corporativa. A través de la marca se produce una ampliación de las cualidades del producto tal como las percibe el usuario, por la existencia de un beneficio supuesto, abstracto, resultado del valor asignado al comportamiento y reputación históricos de la empresa y sus anteriores productos [79].
Capítulo4.Relaciónyanalogíasentrediseñográficoeindustrial. 97 Este factor tiene una elevada capacidad de pregnancia en el usuario, es decir, es aprehensible por éste, es fácil de recordar, y se utiliza como referencia para la valoración de otros productos, pudiendo llegar a constituir un bagaje cultural. El objetivo de la aplicación gráfica de la marca sobre el producto es comunicar esos valores desde el primer momento, de manera esencial, directa, acertada, y con la mayor continuidad posible [80]. Un producto o innovación tecnológica puede quedar desfasado rápidamente; la marca bien gestionada puede tener una gran vigencia en el tiempo. La imagen de marca tiene un enorme valor como ventaja competitiva: la capacidad tecnológica, los medios de producción, etc., se pueden comprar e igualar. El resultado es la homogeneización de los productos en el mercado; en determinados sectores, como es la automoción, la diferenciación tecnológica entre productos de rango similar es casi inapreciable; incluso se da el caso cada vez más frecuente, también en el sector de la electrónica de consumo, de que productos de diferentes marcas comparten la mayor parte de componentes. Mientras tanto, una marca es única y su registro y protección es más fácil y barato que el de la mayor parte de innovaciones tecnológicas. Además de diferenciar y caracterizar el producto, la imagen de marca puede representar una actitud ante la vida con la que se identifica el usuario, creando una conexión emocional que, si es sólida, le puede fidelizar como cliente de por vida, por lo que constituye un importante activo en la valoración económica de la empresa. Existen diversos estudios que estiman periódicamente el valor activo económico, real y de mercado, que se puede atribuir a determinadas marcas [81-83]. En las marcas de reconocimiento mundial, como Coca-Cola, Nike, Apple... este valor supera con creces el de todos los otros activos de la empresa juntos, incluidos sus medios productivos y patentes.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 98 Fig 4.6 Campaña publicitaria de Volkswagen. New VW Beetle. Manual de Instrucciones El manual de instrucciones es uno de los elementos del producto en que tiene más relevancia el diseño gráfico, aunque en la concepción y elaboración de sus contenidos es necesaria la aportación de ingenieros y diseñadores industriales. El manual forma parte del Producto Sistema Servicio (PSS), tal como es descrito por Manzini y Vezzoli [84]. Desde esta perspectiva, el sistema-producto está constituido por el conjunto de atributos, valores y prestaciones que le caracterizan y le distinguen de los otros productos existentes en el mercado, y consiste en una oferta global de servicios, que incluye su comunicación, la distribución, el servicio posventa, su significado social, etc. El usuario debe comprender el producto para utilizarlo correctamente y hacer que cumpla de modo adecuado con todas sus funciones previstas. El producto actúa así como un sistema de funciones complementarias. Este conjunto de valores complementarios, de carácter más abstracto, (evidentemente relacionado con los procesos productivos, pero distinto), puede cobrar tal importancia como para constituir el principal valor competitivo de un producto.
Capítulo4.Relaciónyanalogíasentrediseñográficoeindustrial. 99 Dentro de este planteamiento, el manual de instrucciones es un componente fundamental para garantizar el correcto funcionamiento y aprovechamiento del producto por parte del usuario. El manual de instrucciones: - Completa la información del producto acerca de cómo debe ser utilizado. - Incorpora indicaciones que garantizan la seguridad del producto hacia el usuario y previene malos usos por parte de éste que pudieran perjudicar al mismo, y a la inversa. - Incorpora información técnica y sobre mantenimiento que puede prolongar la vida útil del producto. - Es un soporte fundamental de elementos de imagen corporativa, de marca y empresa. - Permite jerarquizar diferentes niveles de uso (principiante o experto) hacia el usuario. - Aumenta el valor económico de un producto de segunda mano, ya que mantiene el desempeño de las funciones anteriormente descritas y facilita un potencial contacto con el fabricante. - Puede incorporar diversos documentos útiles, como controles de garantías, certificados técnicos, de mantenimiento, etc. - Previene a la empresa de determinados problemas legales, ya que puede incorporar información exhaustiva referida a aspectos de seguridad, cuyo conocimiento y cumplimiento pasa a ser responsabilidad del usuario. Un manual de instrucciones suele tener los siguientes contenidos: - Presentación del producto: Consistente, generalmente, en una descripción del producto (nombre, modelo, tipo...) y de sus partes y accesorios incluidos; Generalmente se emplean composiciones de gráficos, ilustraciones, esquemas... a menudo acompañados de indicaciones como sus números de referencia, para ayudar a la instalación del producto o a la solicitud de recambios o repuestos. - Indicaciones de instalación: En este apartado suelen incluirse indicaciones de desembalaje, de montaje de partes y componentes y de colocación en el entorno de uso.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 100 - Indicaciones de puesta en funcionamiento: Conforme es mayor la complejidad tecnológica y funcional del producto, es más frecuente incluir indicaciones de puesta en marcha rápida, dirigidas a un usuario inexperto, que le permiten disfrutar inmediatamente de las funciones principales. Estas indicaciones se complementan con una descripción de funciones más especializadas, a las que podría acceder un usuario más avanzado, que ayudan a la configuración de los sistemas y de las opciones de uso y ajuste. - Indicaciones de manejo de funciones: El grueso del manual, normalmente, lo componen las indicaciones de uso de funciones principales y secundarias del producto. Estos apartados son diseñados a menudo de tal modo que, entre éstas indicaciones , el usuario pueda distinguir las que son instrucciones de funcionamiento, las que son indicaciones de posible mal funcionamiento, las observaciones de carácter medioambiental, las opciones de mejor aprovechamiento del producto, etc. - Indicaciones de mantenimiento: Incluyen instrucciones para el desarrollo de tareas habituales de mantenimiento a realizar por el usuario, indicando el modo en que deben realizarse, así como orientación acerca de las tareas de mantenimiento a realizar por personal especializado, de las que se describe la periodicidad, qué profesional está autorizado, o cómo puede afectar su observación a la vida útil y garantía. En ocasiones se incluye una recomendación de productos, establecimientos o marcas de mantenimiento, lo que permite que el manual sirva como soporte publicitario para marcas de la misma empresa o con las que existen acuerdos de colaboración. - Indicaciones para la resolución de malos usos más habituales: Se presentan generalmente como listados de “problemas” habituales (que en la mayor parte de los casos son errores de uso). Estos problemas son detectados en ocasiones a partir de pruebas de testeo realizadas con usuarios y de listados de las preguntas o contratiempos más frecuentes en los servicios técnicos y de atención al cliente. Normalmente, este apartado se complementa con un listado direcciones de contacto para la resolución de otros problemas no recogidos en el manual.
Capítulo4.Relaciónyanalogíasentrediseñográficoeindustrial. 101 - Indicaciones técnicas para personal especializado: En ocasiones el manual de instrucciones incorpora planos de componentes, esquemas eléctricos y mecánicos, gráficos de despiece, descripción de componentes internos, indicación de números de referencia del fabricante, etc., que puede ser útil para los servicios técnicos, ya que de éste modo se asegura que el plano de referencia que se consulta es el indicado para el producto en concreto que se desea reparar o mantener. Es el caso, por ejemplo, de los aparatos que pueden ser reparados a domicilio, como una caldera. De lo contrario, el técnico debería acarrear consigo toda la documentación de todos los modelos que pudiera tener que revisar. Determinados productos incorporan algún tipo de documentación de control de reparaciones y mantenimiento, para su cumplimentación por parte de los servicios técnicos autorizados; de modo que se puede demostrar que el aparato se mantiene en las condiciones óptimas para hacer valer su garantía, o como un medio de aumentar su valor como producto de segunda mano. - Consejos para un mayor aprovechamiento del producto: Desde la perspectiva del producto como un sistema de funciones, como refuerzo de la marca, y para garantizar la mayor satisfacción del usuario con el producto, se incluyen aspectos accesorios como recetas de cocina, instrucciones de lavado para determinadas prendas, consejos de volumen de sonido y ecualización para diferentes tipos de música, etc. - Indicaciones para la ampliación del producto o la ampliación de su vida útil: Con la misma intención, o mera vocación publicitaria, se incluyen listados de accesorios compatibles, instrucciones de ampliación, de conexionado de otros componentes, listados de instaladores autorizados, etc. - Especificaciones técnicas, normativa cumplida, marcados: El manual es el soporte idóneo para la información que debe ser incluida por prescripción legal, y que puede abarcar desde la descripción técnica del producto, su potencia u otras características como dimensiones generales o peso, hasta los listados de normativas que satisface, los ensayos a que ha sido sometido, o los marcados y homologaciones obtenidas.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 102 - Información sobre seguridad: Del mismo rango que el apartado anterior, se incluye información acerca de las precauciones de manejo del producto o sus complementos, como las baterías, de modo que no se ocasionen daños al usuario, ni al medioambiente, ni al propio producto, de los que se pueda exigir responsabilidad al fabricante. - Indicaciones acerca del modo en que el producto y sus complementos deben ser desechados al final de su vida útil: Los apartados anteriores se complementan con información medioambiental, que puede incluir, por ejemplo, indicaciones acerca de las implicaciones del uso del producto con el medio ambiente, acerca de la posible reutilización de piezas, o acerca de cuáles son los materiales utilizados en los distintos componentes y qué hacer con ellos desde un punto de vista medioambientalmente responsable. - Otros contenidos: Finalmente, en algunos manuales de instrucciones podemos encontrar otros apartados, como los dirigidos a agradecer al usuario su confianza, o a confirmar el acierto de su compra (en ambos casos se trata de reforzar de nuevo la imagen de marca). Pueden incluirse también instrucciones de uso del propio manual o información técnica complementaria, que hace las veces de formación dirigida al usuario: es el caso de los manuales de cámaras fotográficas que incluyen información acerca de qué es la apertura de diafragma, que es la profundidad de campo, o qué es la distancia focal. El manual de instrucciones es, por tanto, una parte esencial del producto. Cuando en la oficina técnica se desarrolla el producto, se define su secuencia de uso y el modo en que va a interactuar con su usuario, debe definirse a la vez el modo en que se le va a transmitir la información necesaria, y qué requisitos y especificaciones debería cumplir el manual de instrucciones: cómo se van a realizar los gráficos para que resulten claros e informativos; cómo se va a garantizar que la redacción y, en su caso, las traducciones, son correctas; cómo se van a organizar los contenidos para que estén bien jerarquizados y estructurados, según niveles de experto; qué requisitos deben tener los símbolos e iconos de apoyo; qué características tendrán las retículas del diseño gráfico para que éste ayude, como es su objetivo, a identificar y comprender los contenidos del manual y, así, el propio producto.
Capítulo4.Relaciónyanalogíasentrediseñográficoeindustrial. 103 Envase y embalaje. Continuando con la perspectiva del PSS, el envase o embalaje es otro de los componentes del producto; en este caso, el trabajo de diseño gráfico y el de diseño industrial deben colaborar aún más estrechamente tanto en su concepción como en su producción. La definición común de envase y embalaje es la de “aquello que envuelve o contiene artículos de comercio u otros efectos para conservarlos o transportarlos” o la de “caja o cubierta con que se resguardan los objetos que han de transportarse”. No obstante, para obtener una apreciación más fidedigna delo que el desarrollo de envase y embalaje supone hoy día en el mercado, sería necesario sumar a las anteriores definiciones la de etiqueta: “marca o señal que se coloca en un objeto o en una mercancía, para su identificación, valoración, clasificación, etc.; calificación identificadora de una significación, ideología, etc”10. El envase no sólo se dedica a la protección del producto, sino que constituye un soporte de aplicación y desarrollo de imagen de marca. Dependiendo del tipo de envase, (ya se trate de una mera etiqueta, de una faja, de un envase contenedor de producto o de un estuche), puede desempeñar además otras funciones cuya importancia y aportación a la valoración del producto por parte del usuario pueden variar enormemente. Las funciones que cumple el envase se pueden agrupar en tres grandes bloques: las destinadas a proteger, las destinadas a presentar y las destinadas a complementar el producto. Las características del envase que permiten proteger el producto son las definidas con el fin de conservar el mismo en óptimas condiciones, manteniendo sus cualidades, y preservándolo del ataque de agentes externos. Entre éstas se incluyen las que facilitan el transporte y desplazamiento del producto o las que permiten precintar su contenido para garantizar que llega al usuario en las condiciones en que salió de fábrica. Se trata, por tanto, de aspectos que afectan a la definición y selección de materiales, de las estructuras que dichos materiales conforman, de la satisfacción de normativas, de aspectos como el cuidado del medioambiente, o la consideración de las restricciones asociadas a los medios de transporte, como la búsqueda de optimización logística (facilitando, por ejemplo, la paletización de una cierta cantidad de unidades del producto en números redondos para el control de almacén.) 10TalcomoserecogeenelDiccionariodelaRealAcademiaEspañoladelaLengua.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 104 Las características del envase dirigidas a presentar el producto son las definidas con el fin de que el usuario pueda identificarlo en el mercado; las que buscan informar acerca de variados aspectos, y especialmente, comunicar un valor añadido relacionado con la imagen corporativa de la empresa; también las que persiguen fines estrictamente publicitarios. Se trata de aspectos pertenecientes en su mayor parte al campo del diseño gráfico, y relativos al desarrollo y aplicación de imagen gráfica corporativa, y a la organización y jerarquización de mensajes desde la aplicación de conocimientos de psicología de la percepción, teoría de la comunicación, estética y moda. Fig 4.7 Clúster de latas. Esta faja es un tipo de envase que atiende a requisitos logísticos y comerciales, mientras la lata atiende a requisitos de presentación y complementariedad del producto (el refresco). Las características del envase destinadas a complementar el producto propician el desarrollo de funciones secundarias distintas a la de protección, como la dosificación, organización, etc.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 1. INTRODUCCIÓN 2. HIPÓTESIS DE TRABAJO 3. ESTUDIO DE SISTEMAS DE RETÍCULAS 4. RELACIÓN Y ANALOGÍAS ENTRE DISEÑO GRÁFICO E INDUSTRIAL 5. METODOLOGÍA PROYECTUAL EN DISEÑO INDUSTRIAL 6. PROPUESTA DE UNA METODOLOGÍA PARA DISEÑO DE PRODUCTO BASADA EN SISTEMAS DE RETÍCULAS. 7. VALIDACIÓN Y CONCLUSIONES. 8. BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto.
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 113 5. METODOLOGÍA PROYECTUAL EN DISEÑO INDUSTRIAL. 5.1 DISEÑO INDUSTRIAL, DESARROLLO DE PRODUCTO. 5.1.1 Evolución de la metodología de trabajo en diseño industrial respecto de la capacidad comunicativa de los productos. El diseño industrial es una disciplina compleja y multidisciplinar, capaz de producir innovación constantemente, y vinculada con el avance tecnológico que, en parte, es capaz de propiciar y del que obtiene beneficios generando aplicaciones prácticas [88-90]. En su origen a principios del siglo XX se ocupaba casi exclusivamente de los problemas relacionados con la optimización de la producción, como la búsqueda de la automatización para reducir el costo de los productos y aumentar la producción, incrementando las expectativas de beneficio de las empresas. Se trataba de la evolución del sistema de producción artesano, que básicamente consistía en repetir modelos de producto, mejorando únicamente lo relativo a la selección y transformación de materiales. Más adelante aparece la sociedad de consumo y el concepto de mercado, que conforme empieza a estar saturado de ofertas que compiten entre sí, propicia la superación del modo de producción artesano y la aparición de los conceptos de innovación y diferenciación, como una necesidad para conseguir la venta del producto en un entorno de competencia [90-91]. El diseño industrial, en cuanto a la capacidad de desarrollar artefactos, como los llama Manzini [23] (objetos resultados de la manipulación de nuestro medio natural, destinados a aumentar y mejorar nuestra relación con ese medio de manera ventajosa) responde a las necesidades de la sociedad humana que es su contexto, desde las propias posibilidades tecnológicas de esa sociedad, que contribuye a expandir continuamente. En el primer cuarto del siglo XX, la Revolución Industrial había propiciado la aparición de una clase media, eminentemente urbana, cuyas necesidades básicas (alojamiento, alimento, vestimenta) estaban cubiertas y que aspiraba a una vida más cómoda y agradable y a disfrutar de
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 114 la satisfacción de poseer y emplear determinados objetos que les otorgasen cierto reconocimiento social. Aparecen nuevas categorías y conceptos de producto: la nueva sociedad los demanda, y los avances tecnológicos los hacen posibles. El uso consciente de distintas tecnologías para la construcción de objetos es tan antiguo como la propia humanidad; pero se acepta que el diseño industrial como disciplina es relativamente joven y tiene su origen en la reforma de las escuelas de Artes Aplicadas (Arts & Crafts) de William Morris en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XIX. Su principal novedad era potenciar la inventiva de los alumnos, cuando hasta entonces los artesanos se habían limitado a copiar sucesivamente modelos ya existentes con un grado mínimo de innovación. El aumento del consumo de productos hizo que la industria comenzara a abastecerse de las ideas que los nuevos artesanos desarrollaban, explotando las nuevas técnicas disponibles; dos factores empujaban este hecho: - Desde el punto de vista sociocultural, se perseguía la dignificación y el enriquecimiento de la vida cotidiana de las nuevas clases medias, en crecimiento. - Por otro lado, se potenciaba el poder industrial del país frente a otras naciones. A finales del s. XIX y principio del s. XX, es frecuente el espionaje industrial y el trasvase de ideas y técnicas entre países. A través de Bélgica, Austria y Alemania, el concepto de producción de las escuelas (cada vez más técnicas) se extiende a pequeños talleres que empiezan a producir muebles, objetos para el hogar, etc. Mientras en Inglaterra se intenta defender todavía el espíritu romántico y medieval de la artesanía asociado a la belleza artística de los productos, visible en los diseños de Mackintosh, en Alemania los productos se diseñan pensando en su producción masiva con máquinas. El carácter funcionalista de esos diseños comporta la aparición de un nuevo lenguaje estético que es usado como herramienta de difusión propagandística en el ambiente nacionalista de la Alemania anterior a la primera guerra mundial. El espíritu metodológico de la época está patente en la Liga Alemana de Talleres (Deutscher Werkbund), fundada por un grupo de empresas dedicadas al “arte industrial”, que
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 115 perseguían “el ennoblecimiento de la producción industrial en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, a través de la educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes”; su objetivo final era asegurar la supremacía de la industria alemana en el comercio mundial [93]. Para comprender el momento histórico es necesario considerar los rápidos avances tecnológicos, sus implicaciones sociales, y su reflejo en las tendencias artísticas presentes en toda Europa que, buscando su identidad, encontraban gran interés en el mundo industrial [47]. Después de la I Guerra Mundial Walter Gropius funda la Bauhaus [59], que está considerada como la primera escuela moderna de diseño industrial [94], y cuyos principios se han considerado vigentes durante mucho tiempo. Gropius entendía la necesidad de la contribución de todos los oficios técnicos alrededor de las artes, a la construcción del “edificio” o comunidad humana. Desde su punto de vista, su desarrollo industrial, estético y social deben estar relacionados. “La meta final de toda actividad artística es la construcción”, decía el manifiesto fundacional de la escuela, en cuya portada figuraba la ilustración expresionista de una catedral. Gropius quería superar la separación de los conceptos de artista y artesano; en las primeras plantillas de profesorado de la Bauhaus había técnicos pero, sobre todo, artistas. En sus disciplinas y talleres se estudiaba filosofía, escultura y dibujo, historia, teatro…La Bauhaus colaboró con la industria desde el principio: sus productos debían ser capaces de comunicar y expresar mensajes a sus usuarios, en una función de intervención social: la forma servía como vehículo de expresión, produciendo distintas corrientes de influencia entre el usuario, la función y los avances técnicos. Estaba pensada para el usuario, pero no surgía de sus necesidades, sino que tenía más bien una vocación pedagógica: para enriquecer su vida, el usuario se debía adaptar a la forma, que estaba pensada según criterios casi filosóficos. El desarrollo innovador de la forma se apoyaba en avances técnicos y en el estudio de las posibilidades de los sistemas productivos. En 1923 diversas exposiciones presentaban conceptos urbanísticos completos y modelos de convivencia comunitaria desarrollados en la escuela, y se publicaban catálogos con objetos diseñados en la Bauhaus presentes en el mercado, algunos de los cuales, casi un siglo después, se siguen vendiendo con éxito.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 116 En 1925, la implicación social y política de profesores y alumnos llega a ser tan intensa que las autoridades políticas de Weimar fuerzan el cierre de la escuela. Tras el cierre en Weimar, la Bauhaus inicia en Dessau su periodo más representativo. En la nueva escuela, la sección de talleres es especialmente importante: no es posible concebir un producto sin considerar en todo momento su ejecución técnica. Desaparecen los vestigios de arte o artesanía, y la escuela se convierte en una oficina de proyectos para la industria. Como se ha dicho, los talleres de pintura y escultura dejan paso a los de publicidad, fotografía, y diseño gráfico. El taller de grabado se transforma en imprenta. Nuevos materiales como el aluminio, o nuevas secuencias de montaje en carpintería, se probaban en la escuela en prototipos, para a continuación ser industrializados y producidos a millares para distribuirse por el mundo. Hacia 1930, la situación política en Alemania, y las disputas internas sobre el carácter que debía tener la escuela, acaban con la Bauhaus de Dessau, que se traslada a Berlín en 1932, donde resistiría un tiempo más, bajo la dirección de Mies Van der Rohe hasta su cierre definitivo. Parte de los profesores de la Bauhaus se exilia a distintos países, como los Estados Unidos, donde la buena situación económica estaba acompañando a una nueva revolución industrial. Los criterios estéticos marcadamente funcionalistas, de la Bauhaus, fueron retomados en los años 1950 en la escuela de Ulm, y todavía tienen gran influencia en el diseño alemán, para el que constituyen una seña de identidad. A partir de 1940, la industria norteamericana producía bienes de consumo para un mercado especialmente receptivo tras el fin de la II Guerra Mundial. La figura del diseñador industrial era admirada por su aportación al carácter de los productos, y algunos profesionales llegaron a ser personalidades de gran relevancia social (es el caso de Raymond Loewy11 [95]). En este momento se renuncia a la funcionalidad de los objetos, a favor de la ornamentación formal y la aplicación a toda costa de las técnicas productivas punteras, no por sus prestaciones sino como signo de opulencia. Los costes de fabricación no parecen ser importantes, y la competitividad en el mercado se consigue por medio de la ostentación. La sociedad norteamericana, confiada y feliz, utiliza el derroche técnico como un signo de su supremacía mundial, mientras Europa y Japón se recuperan de la guerra. 11RaymondLoewyfueunodelosdiseñadoresindustrialesmásfamososdels.XX.Desarrollólamayorpartedesu carreraenlosEstadosUnidos,ysustrabajosmarcarondecididamentelaestéticadelosproductosnorteamericanos delosaños50,definidaporunciertocarácteropulento.
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 117 Es significativo establecer una comparación entre los vehículos diseñados en Europa (como el Volkswagen Beetle, diseñado por Ferdinand Porsche por encargo de Hitler, y adaptado gracias a su austeridad mecánica a la posguerra, o la Vespa) y Japón (las motos Honda) y los diseñados en Estados Unidos (los autobuses Greyhound, de aluminio, con una acusada aerodinámica, y un derroche de potencia y materiales todavía más acusado en el diseño de automóviles). Fig 5.1. Moto Vespa. Fig 5.2. Autobús Greyhound.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 118 Hacia los años 1950, y sobre todo en los 1960, la aparición de los plásticos permite revolucionar las posibilidades formales y abaratar aún más la producción de múltiples objetos, popularizando definitivamente el consumo en masa, y abriendo nuevas oportunidades para el diseño industrial. La compleja funcionalidad de algunos productos, como los aviones, supone el desarrollo del estudio de la ergonomía y de la seguridad en los productos, que son más tenidos en cuenta una vez se ha agotado la exageración en el desarrollo formal. Al mismo tiempo, la industria busca adelantarse al mercado realizando ejercicios de diseño prospectivo. En los años 1960 a 1970 se está alcanzando la situación de “aldea global”, en la que las tendencias culturales, los modelos sociales, la tecnología y los acontecimientos que se desarrollan en una parte del planeta, se extienden rápidamente a su conjunto. No obstante, en determinados lugares se hacen las cosas de manera diferente: el color y curvas del plástico, origen de la cultura Pop, contrasta con la presencia en los países nórdicos de una tendencia de diseño industrial en la que el uso de materiales limpios, de gran calidad, sin ostentaciones, pretende producir un lenguaje estilístico reposado, propio, cargado de identidad, cuyo resultado son productos amables, austeros y sobrios en que, aparentemente, la funcionalidad lo es todo, y están pensados para el disfrute y la comodidad del usuario. Un representante de estas tendencias es Alvar Aalto12, cuya influencia es aún patente en el diseño escandinavo que se puede encontrar en los muebles de Ikea: productos cómodos, en cuya sobriedad se encuentra su belleza [96]. Hacia los años 1970 y, sobre todo, 1980, existen dos tendencias claras en el diseño industrial: la primera antepone la funcionalidad del producto, que resulta comunicativamente sobrio, hasta estar en ocasiones desprovisto de atractivo estético e identidad, y la segunda que persigue ante todo el impacto formal. Ambas tendencias llegan a extremarse: objetos diseñados según la primera opción llegan a ser tan austeros que su propia funcionalidad (que pretenden potenciar a toda costa) se ve afectada, como es el caso de determinados tableros de mandos en los que la disposición excesivamente igual de sus elementos no permite intuir qué función ejecuta cada uno. 12HugoHenrikAlvarAalto,arquitectoydiseñadorfinlandés.Trabajóprincipalmenteconlamadera,enmuchos casoslaminadayconformada,yconmaterialescerámicos,principalmenteeneldiseñodemobiliario.Sustrabajos estánconsideradosentrelosmejoresejemplosdediseñoracionalyfuncionalista.
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 119 Por otro lado, diseñadores partidarios del formalismo, con un espíritu deliberadamente transgresor y provocativo, diseñan muebles funcionalmente inservibles. Fig 5.1. Funcionalismo extremo. Calculadoras electrónicas Sinclair (años 1980). Fig 5.3. Formalismo extremo. Buffet Carlton de Grupo Menphis (años 1980). Las dificultades técnicas inherentes en uno y otro caso obligan a producir objetos excesivamente costosos, y competitivos sólo en ámbitos muy concretos. Ambas posturas son conocidas por el gran público, que, no satisfecho con ninguna de ellas, termina por rechazarlas; el término “de diseño”, en España, se convierte durante años en una expresión peyorativa que
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 120 se aplica a productos incompletos, en que el metalenguaje sobre el propio carácter de la disciplina se ha antepuesto al interés del usuario final, del fabricante y del mercado. Mientras se sostenía esta dicotomía, en algunos puntos de Europa (en Alemania y el Reino Unido) y sobre todo en Japón, se desarrolla un concepto más discreto de diseño, que pasa desapercibido en el producto y cuyo fin es la optimización del proceso industrial y de la funcionalidad hacia el usuario. Este es el modelo que ha terminado por imponerse con la irrupción de los productos japoneses en el mercado, y se ha constituido en la identidad más característica del diseño industrial de finales del s. XX y principios del XXI. Los productos japoneses de los años 1980 y 1990 están dotados de un aspecto formal sobrio pero atractivo, sin estridencias, pensado para potenciar la funcionalidad del producto y su diferenciación de la competencia, y son diseñados por profesionales anónimos para el beneficio de las empresas y sus usuarios, tratando de optimizar la utilización de los procesos productivos y de usar los materiales más adecuados, del modo más lógico y ordenado posible. Este modo de trabajo ha sido definido e instrumentado por diversos profesionales desde los años 1980, e introducido en las escuelas de diseño, principalmente, desde el Reino Unido [89], [92]. El diseño industrial se aplica hoy a la totalidad de productos fabricados para el consumo, como una herramienta capaz de potenciar su competitividad. Su utilidad se considera obvia; entre los factores en que interviene el diseño industrial están: - La explotación de las posibilidades de nuevos avances tecnológicos. - La definición de nuevos interfaces de comunicación, especialmente para el desarrollo y aprovechamiento de los avances de la tecnología electrónica. - La producción consciente y respetuosa con el medio ambiente. - La definición del carácter de productos altamente tecnológicos y funcionales, desprovistos de condicionantes de estructura física interna. - La calidad en los productos que exige un nivel de vida cada vez mayor. El diseño industrial se entiende como una disciplina que relaciona a las personas con los avances técnicos y funcionales de nuestra sociedad, a través del desarrollo de productos. El mayor nivel de vida, el desarrollo técnico alcanzado y la elevada competencia en el mercado, obligan a valorar dicha relación desde un punto de vista eminentemente cualitativo.
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 127 u otro determina su desarrollo, pues condiciona la cantidad de recursos disponibles, el nivel de riesgo aceptable, etc. Las empresas de mayor liderazgo de mercado son, generalmente, las que estructuran y planifican la regeneración de sus productos, conscientes de supervivencia depende del éxito de éstos, y que su tiempo de presencia en el mercado es limitado. Una vez se ha decidido plantear un proyecto, se pasa a la redacción de una propuesta de gestión, conocida como brief o pliego de condiciones. La redacción del pliego de condiciones supone un análisis básico de la idea de producto con que se va a trabajar, y obliga a plantear aspectos cómo: - ¿Qué beneficio persigue la empresa con el desarrollo del proyecto? - ¿Qué expectativas pueden existir en un usuario interesado en el producto final? - ¿Cuál es la posición de la empresa respecto a la competencia? - ¿Qué posición ocupará el producto dentro de la oferta de la empresa? - ¿Qué factores pueden influir en el desarrollo del producto? - ¿Cómo se va a conseguir información acerca de éstos factores? - ¿Qué factores productivos marcan la actualidad y el futuro de la empresa? - ¿Qué recursos se pueden disponer para la ejecución del proyecto? - ¿Qué metodología de trabajo se va a seguir? - Fase de información: Al afrontar un nuevo proyecto es necesario disponer de la mayor cantidad posible de información relacionada con el mismo. Hay al menos cuatro apartados que se debe estudiar: el propio producto, su mercado y competencia, la empresa y los usuarios. El objetivo de ésta fase es garantizar que no se pasa por alto ningún aspecto relevante, restricción u oportunidad; el análisis de la información sirve además para plantear pautas de desarrollo que puedan conducir a posibles soluciones. Estas pautas son las especificaciones de diseño (EDPs); mediante estas especificaciones se describen las características que obligatoriamente tendrá el producto, y otras que serían
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 128 deseables; se precisa el método de trabajo a seguir de aquí en adelante; se puede revisar la interpretación de las necesidades que motivaron el proyecto; en definitiva, se compromete y se condiciona todo el esfuerzo, recursos e inversión necesarios para resolver el producto. A continuación viene todo el trabajo de desarrollo técnico, propuesta de diferentes soluciones, análisis y selección de las mismas y verificación de su idoneidad; pero si en la redacción de las EDPs se producen errores de concepto, todo el trabajo e inversión posteriores estarán posiblemente avocados al fracaso. 5.1.2 El documento de especificaciones de diseño de producto (EDPs). El documento de especificaciones de diseño de producto consiste en un pliego de instrucciones que restringe las condiciones en que se va a producir el proceso de desarrollo. A menudo, el origen de un producto muy innovador se encuentra en un planteamiento creativo de la metodología de trabajo. También se encuentra el caso contrario: un excesivo encorsetamiento incapacita a una oficina técnica para producir soluciones innovadoras. Creatividad no significa improvisación, y la utilización de métodos de trabajo contrastados y experimentados no significa ajustarse totalmente a un arquetipo prefijado; la creatividad también se aplica al modo de plantear y controlar el proceso de diseño, y de adaptarlo a cada caso de un modo flexible, claro y ordenado. El modo en que las especificaciones de diseño son redactadas y comunicadas a los diferentes miembros del equipo (normalmente, procedentes de distintos campos de conocimiento) puede adaptarse y evolucionar de un proyecto a otro. El tipo de redacción, la extensión y la forma del documento pueden ser muy variados; pero esencialmente se trata de un documento de utilidad para los miembros del equipo implicados en el proyecto, por cuanto en el mismo se recogen indicaciones respecto a aspectos tan importantes como: - Características que deberá tener el producto final. - Orden de importancia (rango) de estas características. - Metodología de trabajo a seguir en el desarrollo de los diferentes aspectos del proyecto. - Recursos a destinar en el desarrollo de cada uno de estos aspectos.
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 129 Un documento de EDPs implica un elevado nivel de acuerdo y compromiso entre los diferentes actores implicados: a partir de la información recopilada en las primeras fases, y de las conclusiones obtenidas, se adopta por parte de quien tenga la responsabilidad de la gestión del proyecto una decisión acerca de cuáles son los aspectos del producto que se pretende mejorar, hasta qué punto se debe producir esa mejora y qué esfuerzo es asumible. En la mayoría de los casos, el documento de EDPs supone una ampliación de los objetivos recogidos en el pliego de condiciones; en otras ocasiones, al tratarse de una fase más avanzada del proyecto y en la que se dispone de mayor información, dichos objetivos pueden verse replanteados y reorientados. La principal función del documento de EDPs es acotar el proyecto; limitar el campo de actuación, identificando cuáles son las metas a alcanzar en su desarrollo, y cuál es el medio que se utilizará para alcanzar los objetivos. Es por tanto un documento de trabajo, eminentemente práctico, cuya redacción debe ser precisa y carente de ambigüedades. Incluso en los casos en que no es posible precisar algún aspecto, debería hacerse constar precisamente éste hecho, indicando cuál es el motivo de esta ambigüedad o indeterminación y cuando se podrá resolver. Como se ha dicho, el documento de EDPs incluye especificaciones acerca de las características que deberá tener el producto y acerca de la metodología de trabajo a seguir: - Especificaciones de producto: Describen las características de un concepto de producto todavía en potencia. Entre éstas especificaciones se encuentran algunas críticas, o de obligado cumplimiento, que corresponden a aspectos que el producto deberá satisfacer necesariamente: funciones básicas, rasgos característicos de identidad, límites tecnológicos, umbrales ergonómicos o antropométricos, key visuals, etc. Generalmente se encuentran redactadas de un modo similar a : “(...) el producto a diseñar deberá tener las siguientes características: (...) su peso no podrá exceder de (...), los materiales serán seleccionados de tal modo que permitan su acabado en diferentes colores (...), deberá ser alimentado por baterías recargables (...)”, etc.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 130 Junto a estas especificaciones se encuentran otras secundarias, que se refieren a características que se desea que tenga el producto en la medida de lo posible, y siempre y cuando esto no afecte a la satisfacción de las especificaciones críticas; a menudo, estas especificaciones se refieren a posibles funciones secundarias y es en su cumplimiento donde se puede aportar un mayor grado de innovación y donde el producto encuentra argumentos de competitividad. Generalmente se encuentran redactadas de un modo similar a: “En la medida de lo posible, se intentará que el producto satisfaga las siguientes características: (...) el peso debería ser tan bajo como se pueda (...), se intentará reducir el número de componentes para facilitar su reciclado (...). En ocasiones, los dos tipos de especificaciones se encuentran relacionados: “Se intentará que el número de componentes diferentes sea tan bajo como sea posible, y en ningún caso superior a los utilizados en la actualidad (...),“ etc. - Especificaciones metodológicas: El documento de EDPs recoge también indicaciones que regulan el método de trabajo a seguir para la ejecución del proyecto. Al definir las vías de desarrollo en que se va a trabajar, se produce una limitación de la cantidad de conceptos diferentes que se van a valorar a lo largo del proyecto; además, no sólo se limita el número de conceptos, sino que dependiendo del tipo y cantidad de especificaciones de producto críticas y secundarias recogidas, se puede producir una cierta jerarquización o rango de preferencia entre las diferentes opciones. Si, por ejemplo, una de las especificaciones críticas indica que “(...)el producto deberá realizarse en plástico, preferentemente mediante el proceso de inyección, y de modo que, en cualquier caso, el coste sea tan bajo como sea posible (...)”; entonces, atendiendo únicamente a ésta especificación, un concepto diseñado para ser producido por termoconformado tendría mayores opciones de ser elegido como solución definitiva siempre que resultase más económico que un concepto dirigido a la inyección; pero si, además, existiese otra especificación del tipo “(...) no obstante lo anterior, el concepto seleccionado deberá garantizar que las piezas plásticas se obtienen
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 131 terminadas del proceso de conformado, sin necesidad de mecanizados posteriores (...)”, entonces el concepto dirigido a termoconformado, podría encontrarse en desventaja respecto del dirigido a inyectado, ya que en éste segundo caso suele ser más sencillo obtener soluciones de montaje, como clips, directamente del proceso de conformado. Las especificaciones recogen también indicaciones acerca del modo en que se deben satisfacer los objetivos iniciales del proyecto tal como se recogían en el pliego de condiciones. Pueden delimitar el alcance del trabajo a realizar en cada fase del proyecto con indicaciones del tipo: “(...) en una primera fase se propondrán hasta cinco posibles opciones formales, y nunca manos de tres; de las que se seleccionará un máximo de dos para continuar su desarrollo en la siguiente fase (...)”; así como las técnicas de análisis y selección a utilizar: “(...) para proceder a la selección de los conceptos en que se seguirá trabajando en la siguiente fase, se aplicará la técnica de consenso en panel: los responsables de oficina técnica realizarán una primera criba de ideas cuyo resultado será posteriormente analizado por la dirección de la empresa, de dónde surgirá la decisión final(...)”. Se recogen también especificaciones acerca del modo en que se debe gestionar la documentación del proyecto, de manera que el aprendizaje adquirido durante su desarrollo pase a formar parte del “know-how” de la empresa, como: “(...) se realizará un test con usuarios para conocer su valoración de los posibles conceptos de producto. Los resultados de dicho test servirán para la confección de un informe que será distribuido a los responsables de éste proyecto y de otros proyectos en la empresa, para su conocimiento.”; o del tipo “(...) los conceptos no seleccionados para su desarrollo en fases posteriores serán documentados mediante fotografías, informes, etc., y archivados en el fichero X, para ser tenidos de nuevo en consideración en futuros proyectos (...)”; o del tipo “(...) todos los documentos e información generados en ésta fase serán considerados estrictamente confidenciales, quedando prohibida su reproducción o distribución, salvo consentimiento expreso en forma de autorización firmada por parte de (...)”. Tienen especial importancia en este sentido las especificaciones que indican las competencias y responsabilidades de los distintos departamentos implicados en el proyecto, el modo en que cada uno de ellos debe producir y gestionar su documentación, el modo en que debe ponerla a disposición de otros departamentos o colaboradores, etc.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 132 En la práctica, las especificaciones recogidas en el documento de EDPs no suelen estar tan diferenciadas como los ejemplos incluidos en este punto. De hecho, suele ser frecuente encontrar especificaciones que hacen alusión al mismo tiempo a aspectos de producto y metodológicos, del tipo: “(...) se desarrollarán entre tres y cinco posibles conceptos formales, de los cuales al menos uno tiene que encajar formalmente con otras propuestas de la empresa presentes en el mercado, y al menos otro tendrá que ser completamente diferente a las mismas”; o, por ejemplo, “(...) en una primera fase se desarrollarán no menos de cuatro opciones formales diferentes; al mismo tiempo, e independientemente, se propondrán hasta cuatro opciones diferentes de uso del dispositivo X(...); posteriormente, en una segunda fase, se desarrollarán todos los posibles conceptos viables que se puedan obtener de la combinación de resultados de los dos apartados definidos anteriormente (...)”. Por tanto, las especificaciones se pueden recoger de diferentes modos en el documento de EDPs. Pero para que éste sea eficaz, debe incorporar indicaciones que afecten al desarrollo de todos los aspectos relacionados con el producto: - Acerca de su funcionalidad, como: Funciones primarias y secundarias, requisitos de uso, relación con el entorno, aspectos medioambientales, productos compatibles y accesorios, requisitos de mantenimiento... - Acerca de aspectos relacionados con el usuario, como: Ergonomía, seguridad, percepción, factores socioculturales, aprendizaje de uso, expectativas del usuario... - Acerca de aspectos formales, como: Tamaño y escala del producto, tipos de acabados, gamas de colores, asociaciones mentales deseables y rechazables... - Acerca de los aspectos técnicos del producto, como: Materiales y procesos productivos, tecnología a emplear, componentes estándar, procesos y piezas críticas o de especial dificultad...
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 133 - Acerca de aspectos de mercado, como: Posición que se desea tener respecto a la competencia, integración en categorías y gamas de producto, posibles asociaciones de marca e imagen corporativa, aspectos logísticos... - Acerca de otros aspectos relacionados con su industrialización y comercialización, como: Cantidad de unidades a fabricar, momento de lanzamiento, requisitos de envase, embalaje y transporte... - Acerca de los costes: Los implicados en el desarrollo del proyecto, los derivados de la industrialización del producto (costes de herramientas, utillajes), el precio de venta objetivo del producto, beneficios esperados... - Acerca de aspectos normativos y legales: Cumplimiento de legislación vigente, pruebas de homologación, revisión de registros y obtención y defensa de patentes... - Acerca, en definitiva, de cualquier otro aspecto que pueda estar relacionado con el producto, hasta completar todo los aspectos que tienen alguna influencia en el mismo o puedan ser influidos por éste. El documento de EDPs debe ser suficientemente amplio, exhaustivo, práctico y (lo que, como se ha dicho, es tan importante), creativo; de manera que sea capaz de guiar al equipo encargado de la ejecución del proyecto en un proceso controlado, eficaz, y orientado al éxito. La gestión de las actividades de desarrollo de producto en el seno de la empresa se convierte en una actividad compleja y fundamental, que a menudo debe ser capaz de compatibilizar y encajar estratégicamente el desarrollo de varios proyectos a la vez. Esta percepción estratégica de desarrollo de producto en la empresa requiere de un alto grado de implicación por parte de todos sus departamentos. Y de los profesionales paticipantes, que sean capaces de aplicar las técnicas de trabajo necesarias para optimizar su trabajo, obtener la máxima rentabilidad del proceso y controlar el mismo a lo largo de toda su duración.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 134 Existen diferentes modelos de trabajo, comunes en los sectores técnicos (ingeniería concurrente, despliegue de la función calidad, etc.) orientadas a optimizar las tareas de desarrollo de producto. Entre ellas, algunas técnicas se aplican habitualmente en la redacción del documento de EDPs, aunque no hayan sido concebidas específicamente para este fin [18]. En el siguiente apartado se estudiará brevemente en qué consisten y cómo se aplican a ésta tarea las siguientes técnicas, realizando una valoración de su posible aportación: - Test de producto y estudios de mercado. - Realización de monografías técnicas. - Análisis funcional. - Técnicas de análisis de uso. - Análisis ergonómico (análisis de la percepción, biomecánica y antropometría). - Análisis de valor. - Técnicas de Ecodiseño. - Análisis de paneles de influencias y entornos. - Ingeniería Kansei.
Capítulo5.Metodologíaproyectualendiseñoindustrial. 135 5.2. ALGUNAS TÉCNICAS EMPLEADAS HABITUALMENTE PARA DEFINIR EDPs. 5.2.1 Test de producto y estudios de mercado. Descripción. La posición relativa del producto respecto a los de la competencia condiciona en gran medida su nivel de ventas y rentabilidad. No es suficiente con que sea capaz de satisfacer objetivamente las expectativas de sus usuarios potenciales: debe hacerlo mejor que el resto de productos, y conseguir que el usuario lo perciba así para ser seleccionado y comprado. Toda la inversión realizada en el desarrollo y producción se arriesga en el momento en que se produce la decisión de compra. Es por tanto imprescindible tener en cuenta las características del mercado al definir las especificaciones de diseño. Para ello se recurre, normalmente, al análisis de una determinada información que incluye [98]: - La identificación del sector de mercado más adecuado para comercializar el producto; características del punto de venta, distribución, logística, etc. - Conocimiento y comparativa de las características de los productos que conforman dicho sector. - Información acerca del modo en que interactúan en el punto de venta los posibles usuarios. - Aspectos específicos de legislación o normas que regulen dicho mercado.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 136 Del estudio de las características de los mercados se ocupan los especialistas de marketing o mercadotecnia. Entre sus objetivos se encuentran los siguientes: - Identificar necesidades de los usuarios que puedan constituir mercados potenciales, emergentes, a los que dirigir nuevos conceptos de producto; de ese modo, al no existir competencia, el producto podrá ser ofrecido en las condiciones más ventajosas. - Identificar necesidades no satisfechas en mercados existentes, con el fin de potenciar esa capacidad en los productos ofertados, mejorando así su competitividad. - Conocer las características de los productos de la competencia con el fin de obtener una valoración objetiva del potencial competitivo de unos productos respecto a otros. - Conocer las expectativas de los usuarios con el fin de disponer de criterios para analizar el potencial competitivo de los productos. A partir de este conocimiento, es posible obtener conclusiones para: - Definir las especificaciones de diseño de un producto de manera que constituya una propuesta competitiva e interesante para el usuario. - Disponer los elementos necesarios de comunicación y publicidad para transmitir al usuario potencial los valores y características del producto en el lenguaje más indicado. - Desarrollar una estrategia de distribución y venta del producto lo más ventajosa posible, en cuanto al momento y puntos de venta, características de la oferta, etc.
Capítulo7.Validaciónyconclusiones. 239 7.3 CONCLUSIONES Y FUTURAS LINEAS DE INVESTIGACIÓN. Conclusiones. En este trabajo de investigación se ha probado que el efecto sobre las emociones y sensaciones que perciben los usuarios con motivo de su interacción con un producto, es un factor de gran relevancia que afecta al potencial éxito de éste en el mercado. Los análisis desarrollados evidencian que la capacidad comunicativa del producto debe ser tenida en consideración, e incluida en las especificaciones de diseño como un aspecto clave de su desarrollo. Se ha comprobado que la capacidad comunicativa del producto no sólo depende de su estética, sino del conjunto de sus características. Y que es necesario controlar la aportación que cada una de éstas hace al fenómeno interactivo, para garantizar que se produce del modo adecuado. Incluso en productos pertenecientes a sectores con una fuerte imagen tradicional de marca, donde los usuarios son reacios a cualquier planteamiento de renovación conceptual y la innovación no es necesariamente un valor comercial o estratégico relevante, la necesidad del cambio puede venir impuesta por exigencias externas, siendo aún más importante comunicar al usuario el valor del nuevo producto de un modo eficaz. Mediante la revisión de algunos métodos convencionales de trabajo en diseño industrial, se ha apreciado la conveniencia de proponer un nuevo método que fuera capaz de relacionar los aspectos formales y técnicos del producto, y la oportunidad de referirse a su respectiva aportación a la capacidad comunicativa global, como criterio integrador. El estudio de los modelos del esquema de comunicación y de la teoría de los objetos, complementado con modernas aproximaciones al fenómeno semiótico, ha sido el punto de partida para refrendar el interés de referirse al producto como una estructura comunicativa, compuesta de parámetros que se pueden configurar con el fin de producir expresiones coordinadas y coherentes con las expectativas del usuario y los requisitos del entorno.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 240 Observando analogías entre el sector del diseño gráfico y el del diseño industrial, se ha detectado la oportunidad de trasladar métodos de trabajo de utilidad probada desde este primero al segundo, como estrategia para obtener una nueva metodología. El análisis detallado del método de trabajo con sistemas de retículas en diseño gráfico ha permitido observar sus fortalezas y poner en valor su posible adaptación al diseño industrial. En consecuencia, a partir del análisis de herramientas habitualmente utilizadas en diseño gráfico y diseño industrial, y mediante la adaptación de técnicas procedentes del primero, se obtiene un enfoque innovador para el desarrollo de producto, centrado en su capacidad comunicativa, y diferente a otros métodos conocidos de ingeniería, marketing, etc. La aplicación del método es especialmente interesante en la fase de generación de conceptos. A diferencia de otros modelos, no está tan condicionado por experiencias o productos previos, y propicia y ordena la creatividad del equipo de desarrollo. Su principal aportación es contar con el potencial de la totalidad del producto para la comunicación de mensajes concretos y abstractos al usuario y no esencialmente de su estética. Existe un cierto nivel de riesgo porque las propuestas obtenidas no se apoyan directamente en informaciones objetivas y cuantificables. Pero los resultados muestran que el método es útil cuando se pretende generar conceptos innovadores, y adoptar decisiones estratégicas claramente orientadas a la satisfacción del usuario. El método propuesto facilita la colaboración entre especialistas de diferentes campos, enfocando su trabajo hacia la satisfacción de un objetivo global mediante la integración de múltiples soluciones parciales, de modo que sean complementarias y coherentes entre sí. Su utilización no exige del dominio de herramientas estadísticas o matemáticas complejas, por lo que es aplicable por especialistas de menor formación técnica. Por otro lado, sirve para introducir a especialistas técnicos al diseño emocional, ya que no se circunscribe únicamente al aspecto estético.
Capítulo7.Validaciónyconclusiones. 241 Es posible complementar con este método una fase de análisis en que se haya usado otros métodos como la ingeniería Kansei, porque orienta la fase de desarrollo del producto como la definición de los componentes de una estructura semántica, integrando todos sus aspectos técnicos y formales de modo que se propicie una comunicación global y acertada al usuario. El método ayuda a organizar grandes cantidades de información relativa a diferentes partes y aspectos de un producto. Orienta en cuanto a los pasos a seguir en su desarrollo, pero es flexible y deja espacio a la creatividad del equipo de diseño. Se propicia y ordena la creatividad de los diseñadores en la fase de generación de conceptos y se aporta argumentos para la discusión de las posibles opciones de configuración de los mismos. Se proporciona un mayor número de soluciones parciales relacionadas, para posteriormente generar de modo controlado un número limitado de opciones conceptuales completas, y adoptar decisiones acertadas respecto a su potencial, en un proceso orientado al éxito del producto. En este sentido, los casos descritos muestran que el modelo es también útil para analizar y testear conceptos de producto en cuanto al grado de cumplimiento de sus objetivos comunicacionales hacia el usuario, utilizando las tablas de retículas como un listado de chequeo de objetivos parciales a satisfacer y recursos destinados. El método propuesto no es finalista ni está cerrado; su aplicación en la industria y a diferentes tipos de producto es flexible y creativa; en productos complejos donde el número de parámetros a configurar sea muy elevado, el método puede requerir ser adaptado o acotado, ya que el volumen de trabajo o la cantidad de especialistas implicados puede resultar excesivo. También es posible su integración en otros métodos y su aplicación en otras fases del proyecto.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 242 Este modelo resulta útil como herramienta formativa, ya que es de fácil comprensión y no requiere de tecnologías complejas ni conocimientos previos. Favorece la puesta en práctica de competencias y habilidades transversales, de interés en el entorno industrial y en el docente, como son el trabajo en equipo, la organización y coordinación de grupos de trabajo, el establecimiento de roles de liderazgo, la planificación de tareas y asignación de recursos o la integración de conocimientos de diferentes áreas en proyectos multidisciplinares. El método permite a los estudiantes de diseño comprender fácilmente la importancia y el funcionamiento de la capacidad comunicativa de un producto, y les dota de recursos para razonar y argumentar sus propuestas, desarrollando así, además, habilidades de presentación de proyectos. Facilita la integración de resultados de aprendizaje de diferentes áreas, por lo que puede encajar en el planteamiento de proyectos comunes a módulos de asignaturas. De modo más amplio, se ha comprobado que en el contexto de las enseñanzas técnicas, cada vez más basadas en la práctica y en la aplicación de metodologías docentes innovadoras, la adaptación de técnicas y métodos procedentes de campos de conocimiento diferentes a los científico-técnicos puede tener un gran potencial e interés y ayudar a los estudiantes a comprender más fácilmente determinados conceptos.
Capítulo7.Validaciónyconclusiones. 243 Futuras líneas de investigación. Como se ha dicho, el posible éxito de un producto está claramente condicionado por su capacidad de evocar determinadas emociones y sentimientos en su usuario. No obstante, algunos productos presentan un desajuste de sus contenidos comunicativos por diversos factores: uno de ellos es la sustitución de componentes mecánicos por componentes electrónicos. Sin requisitos de configuración morfológica definidos por necesidades de funcionamiento y movilidad de componentes internos, los diseñadores encuentran una gran libertad para el desarrollo formal que no siempre es bien aprovechada. En este caso, el método puede ser una herramienta que ayude a identificar y explotar otros recursos del producto capaces de mejorar su interacción con el usuario. Un segundo aspecto es la utilización de herramientas informáticas que permiten la creación de formas, sólidos y superficies complejas, que se pueden transferir fácilmente a la producción de prototipos, moldes, utillajes y piezas; este factor abre enormemente el campo del desarrollo formal de los productos provocando en ocasiones una cierta sobrecarga formal, el exceso de elementos sintácticos y la generación de confusión y ruido. El modelo de retículas puede utilizarse para evidenciar la presencia de configuraciones carentes de sentido, sujetas a posible malinterpretación, o redundantes. En determinados sectores la abstracción formal y la ausencia de comunicación evidente puede ser un punto de partida válido para establecer una relación adecuada entre el producto, su función y su usuario. La abstracción formal supone que el receptor del mensaje debe ser capaz de interpretar un determinado código formal complejo para acceder a su comprensión. Por lo tanto, el mensaje (y el producto mismo) se dirigen a un público determinado, no universal. En estos casos el método puede ser el punto de partida para un análisis en profundidad del modo en que se ordenan mensajes y códigos complejos.
Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 244 Estas situaciones demuestran que la gestión de la capacidad comunicativa del producto reviste una cierta dificultad, y que, en general, las aportaciones que puedan hacerse en este campo facilitarán el desarrollo de nuevos productos de modo que resuelvan más acertadamente las necesidades de su usuario, aumentando así la competitividad de las empresas productoras. La flexibilidad del método propuesto puede propiciar su evolución desde la experiencia de su aplicación a proyectos de diferentes sectores, ya sea como herramienta de análisis o de desarrollo. Su relación es estrecha con los modelos basados en la valoración de la importancia del factor emocional y la experiencia del usuario, por lo que puede ser acogido con interés por especialistas en ingeniería Kansei, interacción, ergonomía, marketing, etc. Puede utilizarse como herramienta de control de la calidad del producto y puede ayudar a especialistas muy centrados en campos técnicos a tener una visión más global del producto, y de la relación de sus aportaciones con las del resto del equipo de desarrollo. El modelo de interpretación del producto como una estructura comunicativa que se puede deconstruir en tablas de mensajes/recursos, es compatible con técnicas como el análisis de valor, o las herramientas de biomímesis, en las que se podría integrar, contribuyendo a su desarrollo. Como muchos otros métodos y técnicas utilizadas en diseño industrial, es posible considerar su utilización en diferentes momentos del proyecto y con distintos objetivos, lo que contribuiría al crecimiento de su potencial. Dentro del ámbito docente, la aplicación del método puede resultar útil en la formación en diseño industrial a distintos niveles, tanto en un nivel de iniciación, ayudando a entender el concepto y valor de la capacidad comunicativa del producto, como en un contexto más avanzado, relacionándose con el aprendizaje basado en proyectos.
Capítulo7.Validaciónyconclusiones. 245 Su posible integración con metodologías pertenecientes a diferentes áreas de conocimiento abre líneas de trabajo en su aplicación desde diferentes entornos de la ingeniería, donde puede contribuir a que estudiantes de marcada formación técnica comprendan de un modo rápido y eficaz aspectos relativos al diseño emocional. Finalmente, y desde un punto de vista más amplio, el trabajo en esta tesis puede sugerir la conveniencia e interés de adaptar técnicas y métodos probados, procedentes de distintos campos, a otros en que pueda contribuir a la resolución de determinados problemas.
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Diseñoyaplicacióndesistemasderetículasenlarealizacióndeproyectosdedesarrollodeproducto. 1. INTRODUCCIÓN 2. HIPÓTESIS DE TRABAJO 3. ESTUDIO DE SISTEMAS DE RETÍCULAS 4. RELACIÓN Y ANALOGÍAS ENTRE DISEÑO GRÁFICO E INDUSTRIAL 5. METODOLOGÍA PROYECTUAL EN DISEÑO INDUSTRIAL 6. PROPUESTA DE UNA METODOLOGÍA PARA DISEÑO DE PRODUCTO BASADA EN SISTEMAS DE RETÍCULAS. 7. VALIDACIÓN Y CONCLUSIONES. 8. BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.
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