Repositorio Institucional de Documentos

2014 26 Rubén Pérez Moreno Eleuterio Blasco Ferrer (1907-1993): trayectoria artística Departamento Director/es Historia del Arte Lomba Serrano, Concepción Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Rubén Pérez Moreno ELEUTERIO BLASCO FERRER (1907 -1993): TRAYECTORIA ARTÍSTICA Director/es Historia del Arte Lomba Serrano, Concepción Tesis Doctoral Autor 2014 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA ELEUTERIO BLASCO F ERRER (1907-1993) TRAYECTORIA ARTÍSTICA Autor: Rubén Pérez Moreno Directora: Dra. Concha Lomba Serrano TESIS DO CTOR AL TOMO I UNIVE RSIDAD DE ZA RAGOZA FACULTAD DE FILOSOF Í A Y LETRAS Departamento de Historia del Arte 2014 Tesis Doctoral ELEUTE RIO BLASCO FERR ER (190 7-19 93) TRAYECT O RIA ARTÍSTI CA TOMO I Autor: Rubén Pérez Moreno Directora: Dra. Concha Lomba Serrano UNIVE RSIDAD DE ZA RAGOZA FACULTAD DE FILOSOF Í A Y LETRAS Departamento de Historia del Arte 2014 2 3 A Joaquín C astillo y Emiliano Blasco, sin los cuales este trabajo no hubiera podido salir adelante. 4 5 FORJADOR DE LIBERT ADES Te vio nacer una llama testigo que purifica descalzo el camino sigues cantando y pisando espinas. Es el Arte que te indica seguir forjando y cantar para ganarte la vida y así pod er estudiar. Forjar claveles y rosas con el y unque y el martillo pero no forjaste rejas ni cadenas del martirio. Es tanta el alma que pones en el Arte de forjar que no son hierros forjados son trozos de humanidad. Tus visitas a la Iglesia solo te sirven de enfados de ver unos santos ricos y otros pobr es y descalzos. Tus manos llenas de callos ellas guían tu destino has nacido para el Arte sigue con él tu camino. Un gallo de oro has forjado 12 5.17.- LA SEGUNDA MITAD DE LOS CINCUENTA (1955-1957) .................... . 514 5.18.-GALERÍA LE CHAPE LI N Y PUGET, 1958. L E COQ D´OR ...................... 533 5.19.-LOS AÑOS SESENTA, 1959-1970 ................................................................ 540 5.19.1.-POR FIN NUEVA YORK, 1964-1965 ..................................................... 561 5.19.2.- A MODO DE DES PEDIDA : GA LERIE GRANDS AUGUSTINS, 1967 ............................................................................................................................... 569 5.19.3.-“DESDE LUEGO H IERROS YA NO VOY A PODER REALIZAR MÁS” (1968-1969) ........................................................................................................... 581 5.20.-BLASCO Y EL COMERC I O DE ARTE ........................................................ 590 5.21.- LA ANODINA DÉCADA DE LOS SETENTA ............................................ 606 5.22.-LOS OCHENTA. LLEGAN LOS GALARDONES ................................ ....... 608 6.-DE NUEVO BARCELONA. EL RE GRESO (1985- 1993) ................................. 619 6.1.-LOS ÚLTIMOS AÑOS ..................................................................................... 621 6.2.-BLASCO Y LA MIS IÓ N SOC IAL DEL ARTISTA ........................................ 657 6.3.-EL MUS EO DE MO LI NOS .............................................................................. 659 6.4.-LAS EXPOS I CIONES DE BLASCO FERRER TRAS S U FALL ECIM I ENTO .................................................................................................................................. 673 6.5.-EL MER CADO ART Í STICO ........................................................................... 675 III.-CONCLUSIONES ............................................................................................... 685 1..-REFLEXIONES FINA L ES .................................................................................... 687 2.-EN TORNO A LA OBRA ESCU L TÓR I CA ........................................................... 687 3.-SOBRE LA PINTURA Y EL DIBUJO ................................................................... 696 4.-UN ARTISTA EN EL EXILIO ................................................................................ 700 IV.-BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 705 1.-BIBLIOGRAFÍA GENERAL .................................................................................. 707 2.-BIBLIOGRAFÍA ESPEC ÍFI CA SOBRE BLASC O FERRER ............................... 736 3.-EDICIONES ELECTRÓNICAS Y WEBGRAF ÍA ................................................. 777 13 TOMO III V.-CATÁLOGO .............................................................................................................. 7 1.-INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 9 2.-CATÁLOGO DE ESCULTURA ............................................................................... 11 3.-CATÁLOGO DE PINTURA ................................................................................... 177 4.-CATÁLOGO DE DIBUJ O ...................................................................................... 323 VI.-ANEXOS ............................................................................................................... 569 1.-EXPOSICIONES INDIVIDUALES ........................................................................ 571 2.-EXPOSICIONES COLECTIVAS............................................................................ 573 3.-CATÁLOGOS DE EXPOS I CIONES INDI V IDUALES ...................... .................. 579 4.-CATÁLOGOS DE EXPOS I CIONES CO L ECT IVAS ............................................ 613 14 15 I.- INT RODUC CIÓN 16 17 1.-PRESENTACIÓN En el año 2003, defendimos un trabajo de investigación para la obtención del Diploma de Estudios Av anzados (DEA) en el De partamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y L etras d e la Universida d de Zaragoza, que llevaba por título “Eleuterio Blasco Ferrer (1907-1993) ”. En aquella ocasión, pusimos de ma nifiesto la riqueza de la vid a y obr a de uno de los grandes desconocidos del p anorama a rtístico aragonés del si glo XX, y concluíamos con l a ne cesidad de r ealizar un análisi s de mucha mayor profundidad, el cual traspasaba los propósitos y la duración del DEA . El obj etivo de la s iguiente tesis, parte de los cimientos establecidos entonces, pretendiendo un estudio global, razonado y ci entífico de este a rtista aragonés, tanto de los aspe ctos biog ráficos c omo de l os a rtísticos en sus diferentes face tas, paliando así la profunda laguna existente en torno a su fi gura. La persp ectiva multiforme y proteica de acometer esta investigaci ón histórico-artística, es la razón de qu e ha y amos optado por tan sol o matiz ar el título genérico que mantuvimos entonces: El euterio B lasco Ferrer (1907-1993).Trayectoria artíst ica. Eleuterio Blasco Ferrer (Foz-Calanda, 1907-Alcañiz , 1993) es uno de los muchos olvidados por la historiografía a rtística, ya no solo aragonesa, sino española en general, cu ya memori a apenas permanece viva gracias a la pequeña sala dedicada al artista en el A y untamiento de la localidad turolense de Molinos , dentro del P arque Cultural del mi smo nombre. A este descono cimiento ha contribuido su larga estancia en el exili o y la superfi cialidad con que su fi gura y obra ha sido tr atada en Es paña, donde los é xito s parisinos apenas tuvieron rep ercusión en su patria. Blasco, como muchos artistas del exil io, fue consciente de que la rele vancia de su obra en su país natal era escasa. P or otro, no dejaba de ser un exi liado español en Fra ncia, lo que también ha coadyuvado en la esc asa atención pr estada por p arte de los historiadores ex tranjeros, a pesar de la impo rtante d ifusión que s u producción tuvo en vida a travé s de distint as publicaciones periódicas, especialmente en los años cuare nta y cinc uenta. La recuperación y puesta en valor de los artistas arag oneses h a sido en general lenta, pero, es a partir de los años setenta, cuando desde focos culturales m uy conc retos, y esp ecialmente a través de los traba jos de inves tigación llevados a cabo a t ravés del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, cu ando se empezó a recuperar lo más granado de la plástica aragon esa contemporánea. Pero la puesta en 18 valor de las figuras del e xilio tra s la Gue rra Civil, está resultando mucho más costos a, con obras hechas lejos del país natal, en difíciles circunstanci as, y much as veces bajo la indiferencia o incompre nsión. Hubo que esperar hasta la transición dem ocrática p ara que se pusiera en marcha el lento proceso de r escate de esta m emoria artística. Sin embargo, a inicios de los años noventa, el fenómeno de la diáspora cultural republicana y sus protagonistas, c ar ecía todavía de un a in vestigación profunda y s ignifica tiva. Además de ello, hemos de destacar que, en concreto, la cultura del ex ilio francé s -dond e hemos de enmarcar a Eleuterio Blasco-, que contó con el mayor volumen d e refugiados republicanos, ha a caparado menor interés ci entífico que en el caso d e México, una especie de “transtierro h istoriográfico”; como m ayor ha s ido el esfuerzo en t orno a la literatura que en el campo artístico. Es en en los últ imos veinte años cuando s e han hecho ma y ores esfuerzos en el estudio d el ex ilio artísti co español, pero fundamentalmente desde el punto de vista individual, más que colectivo, apareciendo al hilo de los mismos numerosos artistas olvida dos, algunos pendiente s de estudio sistemático. P retendemos pues, en estas circunstancias, paliar esta l aguna historiográfica respecto al ex ilio artíst ico aragonés y español, po niendo en v alor la fi gura de Ele uterio Blasco Ferrer. La in teresante biografía del fo cino, cu y a tr a y ectoria t ranscurre por tres zonas diferentes (Aragón en su infancia y primera juvent ud; Barcelona desde fine s de los años veinte hasta el fin de la Gue rra Civil; y Francia, con su paso por los ca mpos de refugiados, Burdeos y finalmente París), nos obligan a un estudio que no se li mite a la perspectiva del arte aragonés, si no a un contexto más amplio, nacional, y desde la ópti ca de las consecuencias de la diáspora republicana. La produ cción de Blasco es in gente, más teniendo en cuenta que a finales de los años sesenta distintos achaques de s alud l e harán abandonar el t rabajo en h ierro fo rjado, material que le habían dado el deseado prestigio como artista en el di fícil París posterior a l a Segunda Guerra Mundial. Pero no podemos deslindar la dimensión humana de sus cr eaciones. Hom bre de profundas convicciones libertaria s, la obra del turolense es rica en contenido humano por en cima de tod as las d emás facetas, forjada en el y unque de la lucha obrera y en los avatares de una vida d e tremenda vorá gine que le sirvió para expresar mejor un sentim iento idealista hacia la socied ad, siempre con enorme dignidad. 19 Sumergirnos en la vida y obr a de Blasco F errer no ha sido tarea fácil. Como señalara Merced es Guillé n, “ escribir sobre al guien es como penetrar en un recinto cuyo espacio está aún por inventar, como un acontecimiento que se presien te. El primer intento es sit uar el personaje en el lugar y t iempo, aunque sea vagamente, sacarlo de l a intemporalidad, del espacio impreciso en que vive, darle tierra f irme con l os elementos iniciales. Solo después, a medida que nos acerca mos a él, nos va perteneciendo, se nos va incorporando. Claro que el pe rsonaje en sí, i ntrínsicamente la persona, es siempre otra cosa más s encilla, algo que tran scurre naturalmente, como el vivir de cada día , algo que se produce fuera de cualquier interpretación” 2 . Nosotros hemos tenido la m isma sensación, y esperamos qu e el presente trabajo científico y el esfuerzo que ha supu esto, a y ude a colocar en el l ugar qu e corresponde dentro de la hist oriografía artística a este p eculiar artista aragonés, d ánd ose un s alto cualitativo en el conocimiento y difusión de su obra. 2 GUILLÉN, M., Picasso , Siglo XXI, Madrid, 1975, p.6, nota introductoria a la edición. 20 2.-OBJETIVOS El siguiente trabajo se ha planteado como un estudi o global de la trayectoria artística de Eleuterio Blasco Ferrer, con dos objetivos fundament ales, ambos interrelacionados: El primero de ellos, trazar la evolución plásti ca del autor al hilo de las coordenadas bio gráficas. Este re corrido s erá estructu rado en s eis grandes et apas, con los subperiodos pertinent es, a tendiendo a la coherencia cronoló gica-histórica que guardan, tal y como indica mos e n la s istematización del traba jo. Est as estarán acompañadas del estudio del panorama de l as artes en cada moment o y l ugar, pasando luego a an alizar l a obra concreta de Blasco en ese contex to y b ajo las particulares circunstanci as históricas y bio gráficas. El análisis artístico de la producción de Blasco Ferrer es abord ado tanto en escultura como en pintura y di bujo, estrechamente relacionados. Destacaremos, en este sentido, los dibujos de corte anarquis ta en sus exposiciones de los años treinta y su pronta adhe sión al surre alismo; por otro, la s tempranas esculturas en hierro, manifestación esta dond e demostró, y a en Francia, un ex traordinario domini o de la materia y alcanzó mayor notoriedad, sin menoscabo del resto de su produ cción. En definiti va, pretendemos deslindar las peculiaridades de la obra del focino en relación al arte de su ti empo, atender a la re cepción de su obra por parte de la críti ca especializada, profundizar en la concepción artística del crea dor, aho ndar en sus relaciones person ales y círculos de los qu e for mó parte, valorar l as transformaciones acaecidas en su produc ción con el paso al exi lio, analizar sus vínculos con el merc ado del arte o abordar la gestación y d esarrollo del M useo dedicado al artista en l a localidad turolense de Molinos. Concluimos con una valoración final sobre el papel d e la obra de Blasco en el arte aragonés y español de la modernidad, y en el contexto del arte del exilio. El segundo objetivo es la realización del catálogo de su producción, paso previo fundamental para cualquier int ento de discurso histórico-artístico. Es preciso aclarar aquí, que la obra del prolífico Blasco Ferrer, tremendamente dispersa, y en mul titud de colecciones particulares, es harto complica da de localizar, cuando no está definitivamente perdida con motiv o de la Guer ra Civi l. 21 Se ha de destacar en este sentido, l a colección que el artist a donara a la vi lla de Molinos (T eruel), localidad na tal de su m adre Lucía Ferrer, e n 1987, compuesta de 12 esculturas (lo más v alorado p or público y críti ca y lo qu e le dio consider able reconocimiento intern acional), 25 cuadros al óleo y pastel, y 483 dibujos, apuntes y poesía; a ello habría que sumar la incorporación de la escultura “El último sus piro de Don Quijote” el 13 de mayo d e 1993, y el r eciente depósito de un nuevo lienz o y diversa documentación por parte de sus sobrin os. El resto se dispersa en un listado extenso donde figura el Ay untamiento d e M olinos, Diputación de Teruel, Ayuntamiento de Foz-Calanda, Museo J ulio Gavín “Castillo de L arrés”, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Mus eo de B ellas Art es de la Vill a de P arís (Petit Palais), Museo de Zaragoza, Centro Aragonés d e Barcelona y un l argo etc étera, así como en numerosas colecciones particulares. Dicho catálogo, razonado, constará de la preceptiva ficha técnica (título, cronología, técnica, dim ensiones, inscripciones, ubicación), además de ex posiciones en las que ha p articipado la obra, bi bliografía espe cífica y las obse rvaciones pertinentes. A pie de foto indi care mos el autor de la mism a y la colección o archivo al que pertenece la imagen. 3.-METODOLOGÍA En primer lugar se ha realiz ado un profundo estudio del estado de la cuestión, que nos ha servido de punto de partida, y qu e p resentamos a conti nuación. Para ello hemos hecho un abundante acopio de biblio grafía y ot ras fuentes, qu e nos h an permitido una exhaustiva revisión historiográfica crítica. En segundo lugar he mos procedido a un amplio proceso de exhumación documental en archivos privados y hemeroteca s, que nos han aportado información válida para trazar su tra ye ctoria vital y artística. Hemos de m encionar, por su relevancia, el sistemático estudio de todo el archivo que posee el A y untamiento de Moli nos, donación personal de Blasco Ferrer, y la vasta doc umentación que atesoran los s obrinos del artista, en esp ecial Joaquín Castillo Blasco y Emiliano Blasco en Barcelona, ad emás de numerosos archivos y bibli otecas, públicas y priv adas, que nos han fa cilitado distintos datos de forma directa o indirecta: 28 José Vill alobos, Eduardo Gregorio, P lácido Fleit as, Mateo Hernández); “La invención de las formas” (Picasso, Miró, Pablo Gargallo, J ulio Gonz ález, R oberta Gonz ález, Eleuterio Blasco Ferrer, Ángel Ferrant, Alb erto Sánchez, Eduardo Díaz Yepes, Carlos Ferreira, Jor ge de Ore yza); y “Generaciones jóv enes y punto epil ogal” (R afae l S anz, Juan Ávalos, Antonio Illanes, Ramón Ise rn, Martí S abé, José Subirachs, B enjamín Mustieles, Eduardo Chillida, etc.). Por t anto, entre los inventores de las formas, esto es, entre los “escultores geniales” que para Ga y a no han querido insist ir sobre la forma usual y acostumbrada, señala a Blasco Ferrer “ como seguidor de las normas y escuela en cabezadas por Gargallo y González ” 13 . Autores los señalados e n este apartado, qu e son el “ más glorioso capítulo de la estatuaria de formas y no reproductora, sin límites en su asombrosa siembra de inventiva ” 14 . Creadore s caracterizados por la libertad, la única norma que enjuicia Gaya en el capítulo. De nuevo el propio Ga ya Nuño en el t omo dedicado a Arte del Sigl o XX de Ars Hispaniae, un año más t arde, en 1958 15 , hac e encabezar a Bla sco, por su veteranía y eda d, un nutrido conjunto de escultores en hierro que si guen la empres a primera de Gargallo y Julio González, además de un “ ascético deseo de sal vación de una art esanía noble, como por entrega a los ri esgos de lo difícil ” 16 . Le s iguió el magnífico estudio El hierro en el arte español: Formas de la escultura contem poránea 17 , y a en 1966. Obra profusamente i lustrada, i ncluy endo siete esculturas de Blasco, d onde Ga y a insiste en considerarlo como uno de los más importantes traba jadores del hi erro en España, panorama e ncabezado por dos nombre s capitalísimos en la estat uaria mundi al, Pablo Gargallo y Julio González, a los que se 13 Ibidem , p. 117. 14 Ibidem , p. 107. 15 GAYA NUÑO, J.A., A rs Hispaniae. Arte del S.XX , tom o XII, Plus Ult ra, Madrid, 1958, p. 332. 16 Ibidem. 17 GAYA NU ÑO, J.A., El hierro en el Arte Español : Formas de l a escultura contemporánea , E. Aguado ed., Madrid, 1966. Portada de Formas de la Escultura Contemporánea , de G aya Nuño, 1966. 29 uniría en tercer l ugar, p ara Ga y a, el gran Ángel Ferrant, y si guiendo a u n periodo de desorientación de l a e scultura e spañola, de pretendidos re tornos al pasado, e l a ragonés Blasco Ferrer. Des graciadamente, la relevancia que este autor da al artista turolense en sus distintos estudi os sobre la escultura española c ontemporánea en l os años sesenta, no tuvieron continuidad por parte de la his toriografía posterior, habiendo de e sperar a estudios ge nerales, desd e una perspectiva aragonesa, para que su figura volviera a ser reseñada. En época de la dictadura y con el ex ilio a Fra ncia del artista, concreta mente desde 1950, l a prensa española se hiz o eco de s u éx ito en Francia a tra vés de b reves reseñas y algún que o tro artículo i lustrado, tanto en pr ensa aragonesa como nacional; pero fue fuera de nuestras fronteras donde las referencias a Blasco fueron h abituales. 4.3.-LOS AÑOS S ETENTA Y OCHENTA En 1972, S antiago S ebastián en una separata d e la re vista Teruel dedicada a Eleuterio Blasc o, indicaba el escaso interés de los turolenses por dar a conoc er a los paisanos que se dedicaron al a rte en sus diversas manifestaciones, y el deseo de subsanar esta defi ciencia 18 . Este bienintencionado texto tiene un car iz eminentemente biográfico, conteniendo, como el propio autor s eñala, las propias palabras de Blasco recogidas del diálogo que m antuvo con Patrice Buet en 1943, así como los comentarios de va rios críticos de arte publi cados en revist as f rance sas. Es un texto que amplía el artículo que él mi smo pu blicara en 1970 en el Bo letín Informati vo de la D iputación de Teruel 19 basándose en diversos documentos brind ados por Max imiliano Calvo Ariño, que mantenía relación epistolar con Blasco. A ese m ismo año 1972 pertenece el tex to de Sebastián Teruel y su expresión artística 20 , libro editado conmemorando el octavo centenario de l a reconquista de Teruel por Alfonso II, que prop onía reivindicar esta provincia aragonesa a través de su legado 18 SEBASTIÁN, Santiago, “Artistas Turolenses: Eleuterio Blasco Ferrer”, s eparata de Teruel , nº 47, Teruel, 1972. 19 S EBASTIÁN, Santiago, “Blasco Fe rrer. Un artista de la tierra baja”, Boletín de la Excma. Diputación Provincial de Teruel , nº 20, cuarto trimestre de 1970, pp. 34-36. 20 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, La expresión artíst ica t urolense , C aja d e Ahor ros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1972, pp. 96, 97 y 128. 30 artístico, tras un secular olvido que en ot ros ámbitos todavía ho y per dura. Bajo la premisa de cono cer el alma turolense a t ravés de l arte, S ebastián realiza un recorrido histórico-artístico que, al llegar a “nu estros v alores en el siglo XX ”, y sin poder hablar de e scuela propia, comienza por dos artistas ins ertos en las grandes corri entes d el a rte contemporáneo: Eleuterio Blasco F errer y Pablo Serrano. Destaca del primero su obra como pint or y escultor, advi rtiendo “ tres intenciones cuando corta, model a y une placas de hierro: pri meramente crea curv as con ritmo puramente decorativo, luego logra valores plásti cos con el juego de luce s y sombras, y finalmente expresa un significado humano, sincero, emot ivo ” 21 . Inc lu ye adem ás un d iccionario biográfico d e artistas co n la presencia del focino 22 . Ha y que esperar a m ediados de l os años setenta, como decía al inicio, p ara ve r como se actualizaban l os estudios del Ara gón Contemporáneo. En 1981, Elo y Fernández Clemente publ icaba Hacia un inven tario de turolenses con temporáneos destacados 2 3 , entendi endo por turolens es t anto a lo s nacidos en la provincia, como a los que desta caron por su labor a llí, por su permanencia o estudios sobr e Teruel y su provincia. Así, en el apartado referido a los “Artistas”, y tomando c omo criterio cronológico el periodo q ue va d e la Guerra d e la I ndependencia h asta 193 9, o a lo sumo mediados de la etapa franquista, relacion a diez nombres destacados: R icardo Arredondo, Manuel B a yo Marín, Eleut erio Blasco Ferrer, L uis Buñuel, Alfonso Buñuel, Juan J osé Gárate, J uan García, S alvador Gisb ert, José Lapayese Bruna, P ablo Serrano y Salvador Victoria. Quedaba presentada, pues, una nómina a modo de i nventario o propuesta para sucesivos y más ampli os estudios. A principios de los años ochenta surgen una serie de obras clásicas para Ara gón. En 1980 aparece la G ran Enciclopedia Aragonesa , que, al referirse a la Escultura contemporánea, dedica unas líneas a Blasc o Ferrer dentro del apart ado “Escultores aragoneses en el extranjero”, del que señala el desconocimiento de su obra en Aragón y “ el ejemplo extremo de este desarraigo con el arte aragonés ” 24 . 21 Ibidem , p. 97. 22 Ibidem , p. 128. 23 FERNÁNDEZ CLEMENTE, Elo y, “ Hacia un inv entario de turolenses contemporáneos destacados”, Separata de Teruel , nº 66, Teruel, 1981, pp. 307 y 308. 24 GARC ÍA G UATAS, M anuel, “Es cultura Cont emporánea (voz)”, en V V.AA., Gran Enciclopedia Aragonesa (tomo 5) , Zaragoza, 1980 , pp. 1250, 1251, 1253. 31 Fundamental pa ra la época ser á el Diccionario Antológico de artistas aragoneses 1947-1978 25 , obra de enve rgadura qu e por fin recogía lo más grana do de nuestra plástica. Án gel Azpeitia Burgos señalab a la ausencia de algunos artistas por olvido o desconocimiento, especialmente en lo s casos de ausencia prolongada de Aragón. No será el ca so de Blasco Ferrer, cuya voz s erá redactada por Manuel Pérez Lizano, que ejerce de coordinador editorial, que se acompaña de la obra E l forjador de Arte , de 1955 (aunque no se señala su título). Destacar que apunta eleme ntos ge ner ales tanto de su obra pi ctórica (factur a expresionist a) como escultórica (búsqueda de distintas expresiones, lirismo patético, además de señalar la exis tencia de esculturas en barro desde 1965 tendentes hac ia el primi tivismo), aunque p resenta un error al señalar como fecha de la exposición de Nueva York el año 1970. O l a siempre referencial Enciclopedia Temática de Aragón, cuyos dos tomos de Arte, que en sí mi smo son un a verdadera His toria del Arte en Aragón, corri eron a c argo del profesor Gonzalo Borrás Gu alis en 1987 26 . Incidía Borrás en la forja del hie rro, técnica tradi cional, c om o ca usa de renovación p lástica en el siglo XX aragonés, desde Pablo Gargallo y El euterio Blasco. Línea a rgumental la del hierro que sirve para ensamblar a artist as de muy di versas t endencias, desde P ablo Remacha o José Gonzalvo Vives, hasta Fernando Navarro Catalán o I gnacio Rodríguez Ruiz “ I ñaqui”. Vemos que nos hemos d e referir casi siempre a o bras generales ante l a c arencia de estudios más exhaustivos. En el ámbito de los diccion arios y enciclopedias de Arte d estacaré, s eparada su publicación en el tiempo, el Diccionario Críti co del Art e Español Contemporáneo , de Antonio Manuel C ampoy 27 (1973), y y a en l os noventa, y d e m ay or relevancia, el Diccionario de las Vanguardias en España (1907-1936) , de Juan Manuel Bonet (1995) 28 , con pequeños pero significativos aport es, como su participación en el Salón de la Asociación d e Artistas I ndependientes y los comentarios que de su obra hicieron Gasch y Sucre. 25 VV.AA., Diccionario Ant ológico de Artistas Aragoneses 1947-1978 , Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1983, pp. 93-94. 26 BORRÁS GUALI S, Go nzalo, Encic lopedia t emática de Aragón (Arte II ), Edi ciones Monca y o, Zaragoza, 1987, p.536. 27 CAMPOY, Antonio Ma nuel, Dicc ionario Crítico del Arte Español Contemporáneo , Ibérico Europea Ediciones, 1973, p.61. 28 BONET, J uan Manuel. Diccionario de las V anguardias en España 1914-1936 , Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 104. 32 Al inicio del si glo XXI se actualizaba aquella E nciclopedia aragonesa de 1980 bajo el t ítulo Gran Enciclopedia Aragonesa 2000 , donde, además del co ntexto g enera l dedicado a la escultura contemporánea, aparecía la breve voz “Blasco Ferrer, Eleuterio”, sin mayores aportes 29 . En cuanto a publicaciones extranjeras, en 1996 se editó el enorme The Dictionary of Art 30 , bajo la Edición de J ane Turner. En el tomo 29, bajo la voz Spain, al llegar a la escultura po sterior a 1900 , Francis co Portela Sand oval tra za un brev e recorrido por dicha m anifestación artística. Port ela, en su “singular” sín tesis del a rte posterior a la Guerra Ci vil, señala por un lado l a escultura m onumental pr omovida por el régimen franquista (J uan de Ávalos y el Valle de los Caídos); por otro a los artista s que persistieron en una figuración orgá nica cercana a la abstracción, basada en la simplificación de formas. Como ejemplo de este movimiento, destaca los trabajos de Baltasar L obo, y a Ángel Ferrant po r sus innov adores experimentos con m ateriales y técnicas entre una mu y personal fig uración y la abstracc ión en su exploración del movimiento. Continúa con un nuevo arte figurativo que usó materiales y t écnicas de escultura de no-represe ntación para retratar t emas tradicionalmente asociados a la figuración, destacando a Eleuterio Blasco Fe rrer y José Luis Sánchez. Pasa después por Josep María S ubirachs hablando de su primera escultura abstracta y el ex presionismo de Pablo Serrano, p ara centrarse ya en la escult ura desde fin es de los años 50, con ejemplos de Oteiz a, E duardo Chilli da, Martín Chirino, Andreu Alf aro, Eusebio Sempere, Francisco Sobrino, Miguel Berrocal, José L uis Alexanco, J ulio H. Hernández y Antonio López. El Dictionary of ar tist 31 de Emmanuel Benezit, es interesante por in cluir, además d e unas líneas bi ográficas, la existencia de dos obras, Cabal lo de Circo y Pablo Casals en el Mus eo de Arte Moderno de la V illa de París, así como presentar los resultados de tres obras s ubastadas: Sirena , 84 cm., CHF 4600 (Zurich, 8 d e noviembre 29 VV.AA., Blas co Ferrer, Eleuterio (voz), en Gra n Enciclopedia aragon esa 2000 , El Periódico de Aragón, Prensa Diaria Ara gonesa S. A., Zarag oza, p. 734.También voz “Escultura”, tomo 8, pp. 2040-2041. 30 PORTE L A SANDOVA L, Francisco,“Spain. IV, 5: Sculptu re, after c. 190 0 (voz )”, en TURNER, J ane (e ditor), T he Dictionary of Art , Vol. 29, Grove, New York, 1996, p. 296. 31 BENEZIT, Emmanuel, Dictionary of artis t , volumen 2, Editions Gründ, P arís, 2006, p. 600. 33 de 1985); Cabeza d e muj er , bronce, 23,5 cm., USD 575 (Nu eva York, 24 de febrero de 1994); y Niños , 41x 29 x 14 cm., 350.000 pesetas (Madrid 19 de junio de 2001). A nivel exposit ivo, por fin se incluía ob ra su ya en una muestra colecti va en Aragón: Escultura aragonesa contemporánea a la esc uela 32 , celebrada en la Sala de Ex posiciones de El Portillo de Zaragoza en diciembre de 1988, como continuación del proyecto global “Arte en la Escuela”. Se apr ovechaba así l a reciente donación de Blasco Ferrer de tres obras al M useo d e Zaragoza, que eran seleccionadas para esta ex posición. Como su nombre indica, su objetivo era de carácter hist órico-didáctico. Entre los materiales editados se encontraban tres cuadernillos didácticos de apoy o p ara el aula, además de un catálogo que i ncluía más obras de las qu e fueron ex puestas. El tex to, a cargo del especialista Ra fael Ordóñez Fernández, le sitúa c ronológicamente tras Gargallo, José Bueno, F élix Burriel, Ramón Acín y Honorio García Condo y , y se guido de P ablo Serrano. Ordóñez le reivindi ca (junto a Manu el Tol osa y Pablo R emacha, que p rovienen d el m undo d e la forj a) como uno de los más fi eles a la chapa metálica, recurrente en Ar agón en los años 30, especialmente el hierro, respondiendo su obra escultórica a moderados planteamientos expresionistas 33 . Pero han sido dos exp osiciones de enorme repercusión, una en Suiz a y otra en Francia, las qu e han col ocado a B lasco F errer a la altur a artí stica que cr eemos se merece, aunque tampoco ello supuso un i mpulso de los estudios sobre su obra. La primera, Spagna, 75 anni di prota gonisti nell’arte , celebrada en la localidad suiza de L ugano en 19 86 34 , en la que se s eleccionaron 37 artistas y 220 obras que respondían a lo m ás cons picuo del arte español del s. XX (Manolo Hugué, Jul io 32 VV.AA., Escultura aragonesa contemporánea a la escuela , Unidad d e P rograma s Educativos, Ministerio de Educación y Ciencia de Zaragoza, Zaragoza, 1988. 33 OR DÓÑEZ FERNÁNDE Z, Rafael, “Una aproximación a la escultura contemporánea”, en Ibidem , p. 14. I lustraciones p p. 42-45. 34 Villa Malpensata, Octubre-Noviembre de 1986. Portada del catálogo Escultura contemp oránea a l a escuela, 1988. 34 González, Pablo P icasso, Pablo Gargallo, Án gel Ferrant, Joan Miró, S alvador Dalí, Antonio Tapies, Antoni Clavé, J. L lores Artigas, Blasco Ferrer, etc.). La segunda Trésors Du Petit Palais De Genève : de Renoir à Ki sling (Marsella, 1990) en la cual, junt o a Picasso y María Blanchard como representantes españoles, se hallaba Blasco Ferrer entre un e greg io l istado de nombres que iban de Ambrogiani, Caillebotte, De Chirico o Gaug uin, a Sign ac, Laurencin, R ousseau, De Vlaminck o Derain 35 . 4.4.-DE LOS NOVENTA A LA ACTUALIDAD En los úl timos años, es de destacar algunas im portantes obras globales, referencias de mayor o menor relevancia para el tema que nos ocupa. El I nstituto de Est udios Turolenses dentro de su colección d e C artillas Turolenses, publicó Visi ón panorámica del arte t urolense 36 , de la mano, d e nuevo, de Santiago Sebastián L ópez. Que daba clara la relevancia de Blasco Ferrer en el arte aragonés, por lo que, c on un contenido tan específico como el del art e turolense, y habiéndose dedi cado y a a s u figura, no podía d ejar de aparecer Blasco Ferrer como artista de pro y ección internacional de cronolo gía coetánea a l a de Pablo Serrano. Ambos, señala, con obras en los princip ales museos de Europ a y América. En lo referido a Blasco repite lo y a publicado en 1972. Como resultado del I Congreso de His toria Loc al Aragonesa celebrado en Mas de las M atas los días 3, 4 y 5 de julio de 1997, se publicó un corpus de estudios donde los profesores Gonzalo B orrás Gualis, Erne st o Arce Oliv a y Concepción Lomba Serrano reflexionaron en torno a El arte contemporáneo en el Bajo Aragón 37 . En dicha ponencia, que po r enfer medad del ponente no s e lleg ó a pronunciar en di cho Con gr eso, 35 “Trésors Du Petit Palais De Genève “de Renoir à Kisling””, 27 J uin- 1er October 1990, « Forum des Arts » , Hall du Palais de la Bour se. 36 S EBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, Visión panorámica del arte turolense , Cartillas turolenses, nº 18, Instituto de Estudios Turolenses , Teruel, 1996, pp. 66-67. 37 BORRÁS GUALIS, Gonz alo M ., ARCE OLIVA, Ernesto y LOMBA SERR AN O, Concepción, “El arte contemporáneo en el Bajo A ragón”, en RÚJ ULA, Pe dro y PE IRÓ, Ignacio (coords.), La Histor ia Local en la España Contemporánea , Departamento de Historia Moderna y Cont emporánea de la Uni versidad de Zaragoza, L´Avenç, Barcelona, 1999, pp. 149-163. 35 pero que apareció en la publicac ión, el profesor Gonzalo Borrá s teorizó sobre el tí tulo que daba nombre a la misma. Va a ser Ernesto Ar ce, aunque sea firm ado conjuntamente por l os t res autor es antes m encionados, quien aborde la escultura bajoar agonesa de los siglos XIX y XX, at endiendo al contrasentido que, no ex ento de ciert a demagogia, supone dicho título. Se ocupa el autor tanto de artistas foráneos que r ealizaron obras para localidades bajoaragonesas, caso de Manuel Arcón (Barasona, Huesca, 1928), José Gonzalvo (Rubielos d e M ora, Teru el, 1929) o el más reciente Ignacio Rodríguez “Iñaqui” (Bilbao, 1941 ); como de l os oriundos, como Francisc o Rallo La hoz (alcañizano), Fern ando Navarro Catalán (andorr ano), Fernando Gamundi (caspolino), Luis Hinojosa (calandino), Al berto I báñez (alcañizano), y por supuesto Pablo Gargallo, Pablo S errano y Eleuterio Blasco. S eñala de este último su “ extraordinaria intui ción, de la que hace gala en un grado solo conc ebible e n artistas de casta ”, verte brando una tray ectori a que le vincula en prim er t érmino con la modernidad vanguardista, especialmente con las in vestigaciones neocubistas, y con la t écnica tradicional mediante la forja del hi erro. Doble compromiso pues, el qu e señala el pro fesor Ar ce, que da lu gar a una obra llen a de expresividad “ más por la acentuación del gesto que de la actit ud corporal ” 38 , y en todo caso llena de una vitalidad y frescura autodidacta. De nuevo, pues, s e señ ala la inte rnacionalidad de la obra de B lasco que se merece “ mayor estima que la que l e dispensan sus pai sanos aragoneses ” 39 , relacionándolo con las v anguardias y s eñalando la extraordinaria c apacidad técnica y expresividad como rasgos dist intivos de su producción. Eloy Fernánd ez Clemente en su magna pu blicación Aragón d urante la dictadura de Primo de Riv era 40 , presenta a Blasco, junto a Pablo Remacha y Franci sco Tiestos, como l os artistas de forja del hierro y otros m etales más interesantes de l territorio aragonés, activos en el periodo que da título a la obra. Sin duda alguna , el a porte m ás relevante d esde el punto de vista de la historiografía actual se debe a Arturo A. Madr igal Pascual, que defendía su Tesis Doctoral Arte y Compromiso. España 1917-1936 en noviembre de 1999, publicada por 38 Ibidem , p. 156. 39 Ibidem , p. 155. 40 FERNÁNDE Z C LEMENTE, Elo y, Aragón dura nte la dictadura d e Primo de Ri vera , Tomo IV, IberCaja, Zaragoza, 1996, p. 140. 36 la Fundación Anselmo Lorenzo 41 , en el que, al abordar las colaboraciones literar ias y artísticas en prensa y revistas de corte anarquista de l os años tr einta, aparece una faceta totalmente desconocida de Blasco, más cercana al compromiso políti co activo, que queda mu y bien contex tualizado dentro de la act ividad compromisaria d e izquierdas de la Barcelona del mome nto 42 . Es, a pesar de la brevedad con l a que se ocupa del turolense, la más im portante aportación a la p ro ducción artística d e Bl asco hasta es e momento. Además de e llo, el propio t ítulo de l epígrafe que le dedica a Blas co es suficientemente ex plícito de la tendencia artíst ica en que s e mueven estos dibujos “Eleuterio Blasco: un surrealista olvidado ” . No obstante, en 1993 tuvo lugar e n el Museo de Teruel la exposición Los paréntesis de la mir ada. Un homenaje a Luis Buñuel , en la qu e Emmanuel Guigon incluyó un dibujo surrealista de Blasco Ferrer que fecha ha cia 1930, junto a una nóm ina de artistas como Alfonso Buñuel, José Caballero, Darío Carmona, Pere Catala I Dic, Federico C omps, Salvador Dalí, Antonio G arcía La molla, Federico G arcía L orca, Jos é Luis González Bernal, Eu genio Granell, J uan I smael, Nicolás Le kuona, Maruj a Mallo, Jo an Massanet, J oan Miró, José Moren Vil la, Benjamín Palencia, Ángel Pla nells, Jaume Sens, Adriano del Valle, Remedios V aro y Jos é Viola 43 . Aparec í a por tanto un di bujo surrealista, de fecha t emprana en la p roducción de Bl asco, jun to a obras de importantes au tores, donde se reflex ionaba sobre la si mbología libe radora d e l as i mágenes, que prometen una r ealidad diferente, trans gre sora u original. 41 MADRI GA L PASCUA L , Arturo A., Arte y compromiso. España 1917-1936 , Fundación Anselmo Lorenzo, Madrid, 2002. 42 En todo caso destacar que ya en 1989 aparece n dos artículos consecutivos en la revista de ideas ácratas Orto , en los cuales el autor realiza un repaso biográfico lleno de connotaciones sociales e ideológica s ahondando en la personalidad del artist a: MONTSANT DEL PR IORAT, Ramón, “ Genio creador a ragonés… Ele uterio Blasco Ferrer”, Ort o , nº 47, 1988, pp. 40-43 (hay una err ata, se trata de 1988). También GERMINAL DE LA SOLANA, “Más sobr e nu estro artista… El euterio Blasco Ferrer”, Orto , nº 48, 1988, pp.41-43. 43 GUIGON, Emmanuel, ( com.), Los par éntesis de la mirada , Diputación Provincial de Teruel-Museo de Teruel, Teruel, 1993. Portada del catálogo Los Pa réntes is de la mirada, 1993. 37 En esta mism a líne a de compromiso, hemos de r eseñar al gún artículo donde, al hilo de su participación en la Ex posición de A rte Español en el Ex ilio en Toul ouse y París en 1947, organiz ada por la S ección de C ultura y P ropa ganda del Movimiento Libertario Es pañol en Fr ancia, se le recuerda junto a otros artistas que y a fueron comentados en las pá ginas de l a prensa l ibertaria en Españ a antes de l a guerra , como hace Antonia Fontanillas 44 ; o el texto de Inmaculada Real donde se analiza el tema d e la maternidad en el contexto del i deario anarquista en la ob ra de Blasco Ferrer y Baltasar Lobo 45 . La obra de Madrigal ha si do re ferencia en di versos e scritos aparecidos con posterioridad en la dir ección de artista anarquista , tal como el que noso tros publicamos en el Boletín I nterno de la Fundación Anselmo L orenzo bajo el t ítulo Un artista anarquista olvidado: Ele uterio Blasco F errer 46 , donde se profundiza en su condición de artista del pueblo como elemento característico de toda su producc ión, no sol o en los años 30. También en 2005 aparecía el tít ulo Pinturas de Guerra. Dibujant es Antifascistas en la Guerra Civil española 47 , del dibujante Miguel Sarró “Mutis”, que engloba a Blasco en el apartado At eos gracias a Dios. Los dibujantes anar quistas, en una brevísima reseña que n o aporta nada nuevo y qu e volverá a repetir en Revistas, Modernidad y Guerra editada por el MNC ARS en 2008 48 , y en el núm ero espec ial de Solidaridad Obrera con memorando 100 años de anarcosindicalismo, donde “Mutis”, 44 FONTANILLA BORR ÁS, Antonia, “El aporte cultural del ex ilio libertario español”, en MANCEBO, Mª Fernanda, BALDÓ, Marc y A LONSO, Cecilio (eds.), Seixanta Anys Despr és. L´Exili Cultural de 1939 , Actas C ongreso I nternacional, Tomo 2, Universitat de València, 2001, pp 103-104. El mismo te xt o es publicado años más t arde en la revista Orto , octubre-diciembre 2010, p. 31. 45 R EAL LÓPEZ, I nmaculada, “ La maternid ad en l a obra de Eleuterio Blasco Ferrer y otros escultores anarquistas”, AACA , Revista nº 23, junio de 2013: http://www.aacadigital.com/contenido.php? idartic ulo=812 [ Consutado el 15 de jul io de 2013]. 46 PÉREZ MORENO, R ubén, “Un artis ta anarquista olvidado: Eleuterio Blasco Ferrer”, Bicel , Número 15, marzo 2004, F undación de Estudios L i bertarios Ansel mo L orenzo, Madrid, pp. 25-27. 47 SARRÓ “MUTIS”, M iguel, Pinturas de Gu erra. Dibuj antes Antifascistas en la Guerra Civil española , Traficantes de Sueños, Madrid, 2005, p. 107. 48 SARRÓ, Miguel, “ Los dibujantes en la prensa anarquista española 19 36-1939, en Revistas, Modernidad y Guerra , MNCARS, 2008, p. 26. 44 Ayuntamiento de M olin os, fue renova da c on un nuevo discurso ex positivo. Un Mus eo dedicado a un artista de la “Escuela de París” qu e sirvió de contexto a dichas j ornadas. En la publicación se t rataron las figuras de Diogo de Macedo, Mat eo Hernández, Manolo, Pablo Gar ga llo y Julio González, J oan Miró, Ba ltasar Lobo, Ap el.les Fenosa y el propio Eleuterio Blasco a cargo de S ofía Sánchez 65 . S e incluía en dicha edición un pequeño catálogo con l as obras ex puestas y una miscelánea d e documentación epistolar, impresa y foto gráfica que forma parte del legado que Blasco hi ciera a Molinos en los años ochenta. El tex to realiza un ajustado recorrido biográfico y se detiene en el proceso de mus ealización de su donación a la localidad. Este texto aparec ió simultánea mente al que nos otros publicamos en C uadernos Republicanos bajo el tít ulo Eleuterio Bl asco Ferrer: crónica de una v ida marcada por el exilio 66 , donde repasamos con más detalle su tray ectoria vital, así como los comentarios de la crítica artísti ca de s us ex posiciones durante los años 30. Y como continuación d el anterior seminario, las jo rnadas celebradas de nuevo en Molinos bajo el rótulo Los ar tistas del exilio y sus legados museísticos en el mes de junio de 2008, dentro de l os cursos de la Universidad de Ver ano de la Universidad de Teruel, donde se analizaron las figuras y museos de Castel ao, Ósc ar Domí ngue z, Apel.les Fenosa, Ramón Ga ya , Eu genio Granell, Ba ltasar Lobo, Luis Ma rín Bosqued, Joan Miró, Joaquín P e inado, P icasso, Quintanilla y sus frescos en Nueva York, Rodríguez Luna, Alberto S ánchez, Luis Seoane, José Vela Z anetti y Esteban Vicente, y Eleuterio Blasco Ferrer. En lo referido a este últi mo presentamos junto a S ofía Sánchez, una ponencia que ahondaba en la tr a y ectoria artística de Blasco Ferrer, ta nto en la obra pictórica como escultórica, incidiendo en alguna s fac etas nun ca abordadas, tales como las relaciones entre arte y compromiso social, su obra surrealista, los rasgos definidores y distintivos de su cre ación, así como de su lega do a Molinos. Este tex to, junto al resto de ponencias fue recogido en el libro Vae Victis! L os artistas del exilio y sus museos 67 . 65 SÁNCHEZ, Sofía, “ Eleuterio B lasco e n París y l a m usealización d e su obra en Molinos”, en Ibidem , pp. 145-159. A l a misma se debe el artículo “ El euterio Blasco, el artista del pueblo”, El Peirón , nº 11, 2007. 66 PÉREZ MORENO, Rubén, “Eleuterio Blasco Ferrer: crónica d e una vi da marca da por el exilio”, Cuadernos Republicanos , Número 67, Primavera-Verano 2008, Centro de Investigación y Estudios Republi canos, Madrid, pp. 97-132. 67 PÉREZ MORENO, Rubén y SÁNCHE Z, S ofía, “Eleuterio Blasc o Fe rrer y su l egado a Moli nos. Una obr a y u n m useo marcados por e l compromiso social”, en L ORENTE, 45 Podemos decir que esta s tres últimas publicaciones actualizan y si stematiz an todo lo que anteriormente se había escrito acerc a de Blasco Ferrer, dentro de la brevedad textual que exigen este tipo de obras grupales. Blasco F errer pu es, había pasado del olvido a formar parte, casi s iempre nominalmente, del conjunto de los destacados artistas del ex ilio, y d e esta form a es recogido en dos importa ntes catálogos, resultado de sendas exposiciones: la primera Exilio , celebr ada en el P alacio de Cristal del Parq ue del Retiro de Madrid entre el 17 de septiembre y el 28 de octubre de 2002 y comi sariada por V irgilio Za patero. Juan Manuel Bonet se ocup aba de abordar u na “Breve historia del ex ilio artístico español ” 68 en la qu e se señala a Eleuterio Blasco como ejemplo de escultor, junto a Baltasa r Lobo y J oan Rebull, que s e establecieron en F rancia. L a s egunda D espués de la alambrada. El arte espa ñol en el exilio 1939-19 60 69 , comisariada por J aime Brihuega y que se pudo v er en Zaragoza, Córdoba, Valencia y Badajoz entre o ctubre de 2009 y juli o de 2010, donde la profesora Concepción L omba Serrano abord aba el análisis del ámbito Europeo, sin olvidar l a referenci a a El e uterio Blasco entr e el nutrido grupo de ar tistas que cruz ó l a frontera para quedarse 70 . A pesar de las relativam ente abundantes refere ncias bibliográficas que hemos detallado en este estudio historiográfico, las reflex iones finales no son muy alentadoras. Un Blasco Ferrer frecu entemente citado pero nunca analizado, cay endo siempre en breves aspe ctos meramente biográficos, o enmarcándolo en contex tos generales que, sin embargo, no profundizan en su personalidad, pensamiento, i deología, ni a spectos artísticos-estéticos, y donde únicamente hemos de desta car el intento d e rescate d e su Jesús Pedro, SÁNCHEZ, S ofía y C ABAÑAS BRAVO, Miguel (e ds.), Vae Victis! Lo s artistas del exilio y sus Museos , Ediciones Trea, 20 09, pp. 25-46. 68 B ONET, Juan Manuel, “Breve historia del exilio artísti co español ”, en ZAPATERO, Virgilio (comisario), Exilio , Fundación Pablo I glesi as, Madrid, 2002, p. 145-146. 69 BR IHUE GA, J aime (Com.), Después de la al ambrada. El arte español en el exilio (1939-1960) , Sociedad Estatal de Conmemoracion es Culturales, 2009. 70 LOMBA SERRANO, Concha, “Tan cerca y t an lejos: Europa como refugio”, en BRIHUEGA, Jaime (Com.), op. cit ., 2009, p. 218. Portada de Vae v ictis! Los artist as del exilio y sus museos , 2009. 46 figura en l a úl tima déc ada a través de la inclusión de su persona en un a seri e de estudi os generales de gr an valía, pero que siguen dejando abierta la necesidad de su estudio pormenorizado 71 . Habiendo ex puesto el tr atamiento que ha tenido la figura de Blasco F errer desde los años 40, en que aparecen las p rimeras publicac iones destacadas, podemos extraer una serie de concluiones. Por un lado hemos de constatar que la m a y oría de los textos desde los años setenta provienen de la mano de autores aragoneses, en gran medida vi nculados a l a Universidad de Zaragoza. Todos ellos dejan clara la relevancia de la obra es cultórica de Eleuterio Blasco, de la q ue se seña lan unos breves apuntes biog ráficos, m uy parecidos entre sí, y unas definiciones globales de su producción. Aspectos re cogidos, matiz ados y ampliados en los escritos de Sofía Sánchez y Rub én Pérez en el contexto de recuperación del arte del ex ilio Por otro, se trata funda mentalmente a Bl asco c omo escultor, ámbito en el que destacó, si endo po cos l os que se ñalan que Blasco también fue pintor, combinando ambas manifestaciones durante toda su vida. Prevalecen así las reproducciones de esculturas. En t odo caso no suele haber referencias concreta s a nin guna obra, si no meras generalizaciones. Desde el punt o de vista cronológico, se tiende a abordar la figura de Blasco generalmente en el grupo de artistas forj ados antes de la guerra, aunque las referencias a su obra se remitan al periodo del exil io. Allí donde aparece, no se discute su e xt raordinar ia capacidad técnica, su autodidactismo y ciertos rasgos de originalidad, aun prevaleciendo siempre la deuda estética con Pablo Gargallo. Relativamente en fechas tempranas, se h an enmarcado las realiz aciones en dibujo de Blasco con el ideario libertario y el arte de compromis o durante los años de la II R epública. Vinculado a ello, su obra sur realista, olvidada por la historio grafía, como el resto de su producción pictórica. 71 Destacar tan solo los artículos que en números consecutivos de la revista cultural de ideas ácratas Orto , firm aran Montsant del Pr iorat y G erminal de la S olana que extrayendo palabras d el propio Blasco reflexionan sobre la p ersonalidad del artista. MONTSANT DE L PR IORAT, Ramón, op. cit ., nº 47, 1988, pp.40-4 3. Ta mbién GERMINAL DE LA SOLANA, op. cit ., nº 48, 198 8, pp.41-43. 47 Finalmente, se ha i ncidido en la figura d e Blasco en el contex to del arte del exilio, con las implicaciones sociales, políticas, económicas y estéticas aparejadas a este fenómeno, dejando la p uerta abi erta a un enfoque diferente y de rabiosa actualidad historiográfica. En definitiva, ha ce tiem po que i mportantes historiadores del arte han planteado la relevancia de la ob ra de l fo cino y l a ne cesidad im plícita de aborda r de manera profunda un estudi o sob re el mismo, no solo de s u obra escultóric a, sino de toda su producción, i nclu y endo la pictórica y de dibujo desde un punto de vista metodológic o global e integrador. 5.- LA AUTOBIOGRAFÍA DE BLASCO FERRER “HIERRO CANDENTE ” Además de un si stemático estudio documental y biblio gráfico de ar chivos, bibliotecas y hemerotecas, y de distintos testimonios or ales, ha resultado primordial la consulta de cuatro cuad ernillos manuscritos autobiográficos, de 22 x 17,5 cm., que Blasco tituló Hierro Can dente , i néditos, redactados en cast ellano y en francés. Hierro Candente, que se halla en el Archivo Personal de Joaquín Castill o, debió ser escrito hacia 1950-1951, con al gún añadido posterior, deteniéndose en 1958. En vida del propio Blasco s e reda ctó más t arde, a máquina, en español, esta biografía, co n numerosas correcciones grama ticale s y algunas modificaciones, existi endo de esta div ersas copias, una de ellas en el Museo de Molinos (Ter uel) y ot ra entregada al autor de estas pá ginas por la familia Blasc o. Nosotros hemos utilizado tanto la versión corregida (a la qu e nos referimos en l as notas al pi e como Hierro cande nte ) como l a ori ginal manuscrita (a la que hemos denominado Hierro candente B). Es tos tex tos son en ocasiones excesivamente anecdóticos, llenos de componente poético, cuando no de cierta autocomplacencia. L astr es de los que por supuesto se ha prescindido cuando hemos considerado que no era relevante. Por otro l ado, Blasco ape nas s e postula en cuestiones políticas, más bi en l o hemos de hacer entre l íneas, ni tiende a ejer cer juicios de va lor. Viene a ser una j ustificación de las dificultades que le acompañaron tod a su vida, y a desde su infancia, hasta llegar a hacerse un hue co importante e n los c írculos artísticos franceses con gran éxito, según se desprende de sus propias palabras. 48 Este tipo de m emorias au tobiográficas su r gidas en el contexto de la Guerra Civil y el ex ilio, son consider adas un género histórico-literario, li teratura al bor de de l documento o viceversa, en el que se manifiestan vivencias, recuerdos, ju stificaciones políticas e ideológicas 72 . Hierro candente no escapa de ello, y h emos de entenderla como una estrategia creati va que sirve de catarsis para el p ropio autor. Est as memorias están divididas en unidades horizontales establecidas por hechos a partir de los cuales hay un a ntes y un des pués: su estan cia en la s Cinco Villas, el primer p eriodo e n Barcelona, M adrid y el servicio mi litar, el segundo periodo en Barcelo na, la Guerra Civil, la frontera Franco-española, los campos de concentración, la l legada a Burdeos y su marcha de finitiva a Pa rís en 1942 con motivo de su prim era ex posición indi vidual en Francia. También en u nidades vertic ales ligadas en su caso a vi vencias personales y familiares, g eneralmente relacionadas con lo artístico: las visitas a la i glesia, cómo lle gó al metal, la entr ada en l a Escuela de Bellas Artes de la Lonja, así como sus exposiciones individuales. Sus notas autobio gráficas están redactadas cro nológicamente, referente par a orientarse en el laberinto de la memoria y ordena r e l recuerdo d e manera horizontal. 73 Estas nos han permitid o vertebrar principalmente su infanc ia y juventud, periodo en e l que se detiene especialmente. Se ha procurado cotejar toda la info rmación con ot ras fuentes, hem erográficas y documentales, así como c on otros testi monios orales, de forma que hemos pretendido interrogar, plantear hipót esis, ex plica r, interpretar y relacionar las vi vencias de B lasco con l os aconte cimientos históricos en los que s e vio inmerso, estableciendo cronológicame nt e ciclos vitales claramente diferenciados. Hemos intentado filtrar la i nformación preg untando la forma en que los hechos históricos actuar on sobre la memoria individual de Blasco, y las posibl es e laboraciones, transformaciones o interpretaciones de su propia biografía a l hilo de los acontecimientos 74 . 72 Véase a este r especto H ADZELEK, Aleksandr a, “¿Por qué la a utobiografía?. El exilio de la autobiografía o l a búsqueda de la identidad perdida”, en A ZNAR SO L ER, Manuel (ed.), El exilio literario español de 1939 , vol 1, GEXEL, 1998, pp. 309-317. 73 LEJEUNE, Ph., “M emoria, diálo go y escritura ”, Historia y Fuente Oral , nº 1, 1989, pp. 33-67. 74 Hemos partido, en este sentido, de las pautas metodológicas recogi das en la comunicación de Mª Dolores Ramos en t orno a la figura de Victoria Kent: R AMOS, Mª Dolores, “Pautas m etodológicas para reconstruir la memoria histórica: a propósito de las experiencias vividas por Victoria Kent en París (1940-1944)”, en ALTED VIGIL, 49 Queremos incidir en l a necesidad de h aber utili zado diversos testim onios, además de los del p ropio Blasco, como contrap unto a los datos puramente históricos, especialmente en lo relati vo al paso de l a frontera francesa, su estancia en l os campos de refugiados, así como su salida hacia B urdeos. Narraciones l a de estos personajes que vivieron la misma situaci ón; sobre todo de aquellos que, como el turolense, atravesaron la frontera por el paso d e Bourg M adame, p róximo a Puigcerdá, pertenecie ntes a la 26ª División “Durruti”, y que estuvieron internados en Vernet d´Ariège. Ha sido creciente el inte rés hist oriográfico en tor no a estas historias orale s, que narran dive rsidad de ex periencias vividas en lo relativo al paso a Francia y el internamiento en los campos. Textos de carácter testimonial, donde ex iste evidentemente una visi ón subjeti va, sospechosa para algunos his toriadores que persiguen la plena obj etividad, y también alejada quizá del b rillo formal exigible en e l relato histórico. Estas v oces que h emos utilizado para contrastar la p ropia voz de Blasco, y d e otros estudios hi stóricos, pensamos son clave para entender el binomio memoria-identidad de los refugiados republicanos españoles y con ellos del propio Blasco F errer. En palabras de Giuliana Di F ebo, “ la interpretación del mate rial memorialístico no g uarda relación con la ve racidad de los hechos narrados , sino con su signifi cado en cuanto a sus representacion es” 75 . Al respecto W alter Benjamin escribió: “ Un a contecimiento vivido pued e consid erarse como terminado o como mucho encerrado en la esfera de l a e xperiencia vivi da, mientras que el acontecimiento recordado, no tiene ni nguna limitación puesto que es, en sí mismo, la llave de todo cuanto acaeció antes y después del mismo ” 76 . La configuración del p asado, marcado po r una c ruda experiencia que determina decisivamente l a vida de muchos ex iliados, depende de varios factores. S in embargo, de todos ellos extraemos algunos elementos comunes: la ruptura afectiva, políti ca, cultural y social que supon e la frontera fr ancesa; una frontera que ha d e ser refu gio pero que es recordado comúnm ente por l os “allez, allez ” de los gendarmes, po r los re gistros humillantes, la deposición de armas, y donde sub yace d e m uchas de estas experiencias Alicia y AZNAR SO LER, Manuel (Eds.), Literatura y exilio español de 1939 en Francia , AEMIC-GEXEL, Salamanca, 1998, p. 539-550. 75 D I FEBO, Giuli ana, “U n espacio de la memoria: el paso de l a f rontera f rancesa d e los exiliados españoles. La despedida del presidente Azaña”, en AL TED VIG IL, Alicia y AZNAR SOLER, Manuel (Eds.), op.cit ., 1998, p. 468. 76 B ENJAM IN, Walter, “Por un retrato de Proust”, citado en PORTE LLI, A., “Historia y Memori a: la muerte de Luigi Trastulli”, Historia y fuente oral , Nº 1, 1989 , p. 5. 50 un paso claro d el drama individual al drama colectivo; la reafirmación de l pasado y de la causa; la fuerte subj etividad emocional d e los t estimonios recog idos en fec has más cercanas a los suce sos; los comportamientos her oicos, di gnos, en los campos de refugiados; los casos ejemplares hum anitarios y de solidaridad de los frances es; la desorientación total en que se encuentran los refugiados; las si tuaciones lími te en que permanecieron los p ri meros días y los fall ecimientos por el frío y l a es casa alimentación; los soldados senegaleses como s ímbolo del nuevo escenario agresivo; nunca aparece la palab ra der rota, si no retir ada; los malos tratos; el espíritu cultural y educativo mantenido en los campos, etc. 77 Hemos que rido alejarnos así -esto es, media nt e múltiples testimonios de un momento histórico concreto, el de l a retirada, los campos de refugiados y l a Francia ocupada-, de un a histori a personal única, la de Blasco Ferre r, con una pl uralidad de enfoques qu e intenta sub sanar los v acíos, cortes, olvidos y justifica ciones que pres enta la autobiografía Hierro candente , además del propi o estudio histórico inherente a este trabajo. 77 S obre este t ema hemos de destacar la Tesis Doctotal presentada en 2011 por P aula Simón Porolli en la Universidad de Barcelona bajo el títul o Por los caminos de la palabra. Exilio Republicano español y campos de concentración franceses: una historia de testimonio , donde estudia los testi monios d e l os campos francese s, más t arde publicada: S I MÓN POR OLLI , Paula, Exilio y m emoria en l os testimonios españoles sobre los campos d e concentración f ranceses. La escritura de las alambra das , Editorial Academia del Hispanismo, Vigo, 2012. Véa se además el texto de J osé María Navarro Calderón, “Por los campos de Francia: entre el f río de las alambradas y el calor de la memoria”, en ALTED V IGIL, Alicia y AZNAR SO L ER, Manuel (Eds. ), op. cit., 1998, pp. 307-326, que realiza un aná lisis c ontrastado de diversos relatos testim oniales redactados bajo l as penurias del intern amiento, en con creto l os caso s de M anuel Andújar ( Sai nt C yprien, plage… Campo de con centración , Cuad ernos d el Destier ro, México, 1942) y Eulalio Ferrer ( Entre alambradas , Grijalbo, Barcelona, 1988). Además de otros c asos como el de S ilvia Mis tral ( Éxodo: diari o de una refugiada española , Editorial Minerva, México, 1940) y N emesio Ra poso ( Memorias de un espa ñol en el exilio , Ediciones Aura, Barcelona, 1968). En el m ismo deseo de contra star los testimonios orales a través del concepto d e front era como ambivalente sig nificado de demarcación real y metáfora de s eparación en cu anto a zon a de l a memori a presente en muchos ex iliados, ver DI FE BO, Giuliana, op. ci t. , 1998, p. 467-483. Además sobre el tema de la memoria citamos dos obras de Alicia Alted: Entre el pasado y el presente. Historia y memoria , UNED, Madrid, 1996; y “De l olvido y recupe ración de la memoria”, en A LTED, A., y AU BERT, P. ( eds.), Triunfo en su ép oca , Casa de Velázquez-Ediciones Pléy ad es, Madrid, 1995, pp. 309-314. 51 6.-SISTE MATIZACIÓN DEL TRABAJO El trabajo se presenta en tres volúmenes. Los dos primeros corresponden al análisis de la tra y ectoria artística de Blasco F errer, estru cturados a su v ez en cuatro capítulos: I .- Introducción, II.-Trayectoria artí stica, III.-Conclusiones y IV .-Bibliografía. El II qu eda, así mism o, div idido en seis apartados, correspondientes a las distint a s etapas que marcan el it inerario vital d el focino: “Por tierra s ara gonesa s (1907-1926)”, “Barcelona (1926-1936) ”, “El p aréntesis bé lico (1936-1939)”, “Ha cia el prolongado el exilio (1939-1942)” , “La ciudad luz (1942-1985) ”, y “ De nuevo Barcelon a. El re greso (1985-1993)”. En el te rcer volumen (capítulos V y V I), r ecogem os el c atálogo d e su obra, en tres s ecciones: escultura, pintura y dibuj o; también los Anexos, donde m ostramos la fecha y lu gar de las exposiciones individuales y colectivas en las que participó, así como las reproducciones de los catálogos de las mism as. En aras de evitar r epeticiones i nnecesarias estas s on las abreviaturas m ás usuales utlizadas: AAM.-Archivo A y untamiento de Moli nos ACAB.-Archivo Centro Aragonés de Barcelona AJCB.-Archivo Joaquín Casti llo Blasco (Barcelona) AMM.-Archivo Museo de Molinos BCOAB.-Boletín del Centro Obrero Aragonés de Barcelona BNC.-Biblioteca Nacional de Catalun ya CD.-Catálogo de dibujo CE.-Catálogo de escultura CP.-Catálogo de pintura EBM.-Emiliano Blasco Monforte (Barcelona) JC B.-Joaquín Castillo Bl asco (Barcelona) RDUZ.-Repositorio Digital de la Universidad de Zaragoza RPM.-Rubén Pérez Moreno 52 7.-AGRADECIMIENTOS El trabajo de investigación que aquí presentamos es el resultado de m uchas horas de es fuerzo y estudi o no solo del propio autor, sino t ambién de numerosas personas que en un a labor colectiva y de apo yo han prestado su v aliosa colaboración para ir perfilando estas páginas. Algunas lo hicieron con sus ánimos y m otivaciones para continuar; otras, desde bibliotecas oficiales o privadas, dan do referencia bibliográfica exacta a lo que en p rincipio no er an si no vagas suposicion es o indicios; numeroso colegas y compañeros a y udando a sis tematiz ar la información, traducir tex tos del francés, o a discutir sobre tal o cual cronología o vinculación formal. Quiero most rar mi agradecimiento especialment e a la profesora Concha Lomba, una de las po cas personas al tanto de l a obra de El euterio Blasco y de su pe queño museo en Molinos, que me propuso ini ciarme en su e stud io y que ha dirigido mi investigación. También, por supuesto, a dos de los sobrinos del artista turolense, Emiliano Blasco y J oaquín Castillo, sin cu y os a rchivos particulares e información de primera mano no hubi era po dido realiz arse buen a p arte de este t rabajo. Su a y uda fue incondicional desde el prim er momento. Pilar Herrer fue el prin cipal apo yo en los m omentos más difíciles. E lla me infundió ánimos y estuvo junto a mí hasta e l final. Sus sugere ncias siempre fueron de inestimable ayuda. Junt o a ellos, son muchas las personas e instituciones, en definitiva, que han colaborado, y a las cuales do y las gracias: Agustín Sánchez Vidal, Albert Rovi ra, Alberto Orduña, Álex Garris, Alfredo Gavín, Alicia Alted, Arx iu de L´ Escola S uperior de Dissen y i Art L lotja ( Barcelona), Archives D épartementales de l 'Ariège, Archivo Histórico de Barcelona, Arturo A. Madrigal, A y untamiento de Foz-Calanda, A yuntamiento de Molino s, Biblioteca Arús, Biblioteca de Aragón, Bibliot eca de C atalun y a, Biblioteca Nacional de España, Carmen Escriche, Cécile Champ y, Centro Aragonés de Barcelona, Centro de Estudi os Históricos Internacionales, Centro Ex cursionista de Barcelona, Cl emence O riol, C omarca del Maestrazgo, C ruz Barrio, Charles T ella, C hristine Rouaix , Darío Pérez, Diana Gonzalo, Dominique Gagneux, Eloy F ernández Clemente, Emil iana Mateo, Emilio Casanova, Fermín Gazul la, F undación Anse lmo L orenzo, Hemeroteca M unicipal de Zar agoza, Instituto de Estudios Turolenses, I rene Muñoz , J aime Vicent Redón, Jesús L ou, Javier 53 Cereza, José Estévez, José Luis Acín, J osé Ma ría Blanch, Julián Casa nova, Mª Paz Cantero, Manuel Hernández, Manuel Pérez, Marcelino Malo Martínez, María Pilar Monfil, Mariorie Klein, Marisa Ar guís, M arta P astor, Mateo Andrés, M iguel Beltrán Lloris, M NCARS, Mus ée d´Art Moderne de París, Museo de Dibujo “Castil lo de Larrés”, Museo de Zarag oza, Museo de Molinos, Museo Joan Abelló, Museo Picasso, Museo de Te ruel, Oren cio Andrés, P atricia Pérez, P epa Ventura, Petit Palais Museum de Ginebra, Petit Palais-Musée de Beaux -Arts de la Ville de Paris, R amón Cerra, Raquel Sánchez, Santiago Mallafré, S ofía Sán chez, Sophi e Costes, Sophie Krebs, Teresa Moreno, UNE D, Universidad Autónoma de Barcelona y Uni versidad de Zaragoza. 60 Gargallo, Eleuterio Blasco Ferrer y P ablo Serr ano), cuyo ori gen se encuentra en esas tierras, aunque pocos pe rmanecieron vinculados d irectamente a ella, entre otros mot ivos por no albergar i nstituciones dedicadas a la formación, promoción y difusión artísti ca suficiente. En definitiva, y aceptando la inco rrección de la propuesta del t ítulo, estos autores quedaban encajados en el discurso. Y revisando muchas de las publicaciones analizadas en el estado de la cuestión, nos encontramos num erosos epígrafes referidos al arte aragonés y turolense para dar entrada a Blasco Ferrer. Realizadas estas precisiones, procederemos a presentar las líneas generales de la plástica aragonesa hasta finales de la década de los veinte, para más t arde comprender la relevancia de la obra de B lasco como autor aragonés en el m arco del “ arte nuevo ” e incipiente vanguardia que se está des arrollando en Aragón en es as fechas, si bien en este contexto difícilmente hu biera podido desarrollar con madure z una obr a que necesitaba del ambi ente cosmopoli ta barcelonés y de la amplia actividad social que allí se desarrollaba. 1.2.-EL PANORAMA ARTÍST ICO EN ARAGÓN EN EL PRIMER TE RCIO DE SIGLO XX Aragón estrenaba si glo con la di fícil tarea pendiente de moderniz ar las caducas estructuras culturales decimonón icas, para lo cual factores como la formación artística, el fomento de las artes y quiz á, como apunta la pr ofesora Concha Lomba, la creación de una escu ela artística r egional, habían d e sufrir p rofundas transformaciones 79 . En torno a 1900, la plástica aragonesa se encontraba no s olo en una encrucijada crono lógica de dos siglos, sino en una encrucijada en sí misma. Los horiz ontes profesiona les eran mu y limitados en Zar agoza, y mu cho más en el resto de capitales y ciudad es aragonesas, donde en el caso con creto de la pintur a, la figur a del académico-profeso r-artista o del pintor-profesor privado de dibujo era n, respectivamente, las aspirac iones más codiciadas o una salida p rofesional con la que s uplir la escasez de encargos y p ro y ectos 79 La plástica contemporánea arago nesa (1876-2001) , d e Concha Lomba Serrano, publicada por I bercaja e n 2002 conmemorando el 125 aniversario de l a mism a, es sin duda la principal obra de conjunto sobre el tema, donde es de destacar la relevanc ia que la autora concede a la historia social del arte, al e ncabezar cada capítulo analizando los distintos mecanismos que confi gura n el l enguaje artístico de cada periodo: exposiciones, la crítica del arte, el mercado artístico, concursos, etc. 61 artísticos ma y ores. Fuer a de Zaragoza, l os centros de referencia en el plano artístico eran la cita bianual d e l as Ex posiciones Nacionales en Madrid, o un p ensionado en Roma o París, inalcanzable para l a m a y oría de artistas. Además de las intermitentes pensiones de la Dipu tación de Zaragoza (desde 1863) o del A y untamiento (desde 1981) 80 . Trascurr id as las tres primeras décadas, y a pesar d e la i ncipiente renovación acaecida sob re tod o en la década d e los veinte, podemos concluir que todo ello fue infructuoso. La incomprensión y la aus encia de estímul os que acompañaron la muestra de las m anifestacione s más novedosas, el distanciamiento entre Zaragoza y los centros de vanguardia, el ambien te provinciano, y la necesidad de hallar una identidad regional, obligaron a muchos de los artistas más inquietos a abandonar Aragón en bus ca de destinos más propicios y con mayores expectativas. Recordemos, entre los que marcharon a Madrid, el caso de Carlos Palao, Santiago P elegrín, María de la R iva o, aunque r egresó, J osé Bu eno. También pasaron por Madrid Ca yo Guadalu pe, el oscense Manuel del Arco, J osé La pa yese, Herminio Herrero, Manuel Ba y o, etc. A Barcelona partieron un jovencísimo Eleuterio Blasco Ferrer para matricularse en la Escuela de Bellas Art es de la Ci udad C ondal, Mar iano Félez, Sanz Lafita, Gar cía Condoy un tiempo, Luis Berdejo, Javier Ciria, Martín Durbán, el oscense Felipe Cos colla o Viol a . Optaron po r el extranjero, fundament almente Par ís, Mariano Alonso, Gar cía Condo y o González Bernal, y en menor medida el continente americano, que fue elegido por el alcorisano Valero Lecha, que desarrolló buena parte de su carr era en El Salvador. No obstante l as rel aciones con s u t ierra natal fueron bastante im portantes (Blasco Ferrer, Arnal, B erdejo, Bueno, García Condo y, M artín Dur bán…), tanto en exposiciones individuales como colec ti vas, si bien su prese ncia e n ti erra s a ragonesas fu e escasa, sin llegar a crear escuela. A comienzos de la d écada de los tr einta, a p esar de que las dificultades continuaron, podemos decir qu e Zaragoz a, al fin, se incorpo ra al circuito de ciudades españolas que aportaron rasgos disti ntivos del llamado “arte nuevo”, aunque sus raíc es p arten d e la d écada ante rior. El papel de Tomás Ser al y Casas, escritor d e Cine Club Z aragoza en 1930, redactor j efe del periódico quincenal Cierzo y dir ector de la Revista Noreste entre 1932 y 1936, y que lle gó a inau gurar la prime ra galería de arte aragonesa en 1935, de breve tra y ectoria, fue protagonista esencial en la difusión de la 80 GARC Í A GUATAS, M anuel, “Zaragoza, entre Madrid y Roma”, en PE NA, Carmen (Com.), C entro y Periferia en la modernización de la pi ntura española 1880-1918 , Centro Nacional de E xposiciones y Promoción Artíst ica, Ministerio de Cultura, Barcelona, 1993, p. 443. 62 vanguardia aragonesa 81 . El may or compromiso por parte de i nstituciones pública s en lo relativo a la modernización, así c omo la actividad de las privadas, favorec ieron el aumento de lo s canales de exhi bición, consiguiendo una ma y or presenci a de artistas aragoneses fuera de l as estrechas front eras regionales, además de recibir el beneplácito de los sectores más prósperos de la sociedad. Un a efervescencia cultural favorecida por la II República, donde además de las tendencias anter iores, emergió con fue rza el surrealismo. Hecha esta re flexión inicial, hemos de analizar el p roceso que llevará al progresivo desentumecimi ento del panorama de la plástica ara gone sa de est e periodo. A comienzos del siglo, desde el punto de vista de la formación a rtística, los esfuerzos pasaban por el sistema de p ensiones y la zara gozana Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artí sticos 82 , cu y a situación dejaba mucho que desear ta nto por los escasos r ecursos económ icos con los que era dotada, como incluso por la altur a de algunos d e sus maestros, tal y como denunció en su momento Valenzuela de la Rosa 83 . Y ello a pesar de que en 1910 se instala en una nueva sede, ocupando uno de los edificios construidos con motivo de la Expos ición Hispano-Francesa de 1908, al hil o de su re modelación y uni ficación con la de Artes e I ndustrias. Peor suerte correrá la Escuela de Artes oscense, que nunca cumplió su función, siendo s uplida esta educación a través d e la Normal de Magisterio y el I nstituto Gene ral y Técnico de Bachillerato. En el caso de la Escuela de Artes turolense, no iniciaría su andadura hasta el todavía lejano año 1933, centrándose la enseñanza artística en el Instituto de Enseñanz a Media 84 . Ante esta esc asez de instituciones de formac ión plástica, las acade mi as y estudios particulares, regentados por conocidos pintores y escultores (hemos de destacar, en el caso en H uesca, el estudio ubicado en los bajos del Cole gio de Santia go, 81 Sobre las múl tiples facetas del Seral y Casas escritor, periodista, editor, g alerista y librero, más allá d e s u p apel en la década de los 20 y los 30, resultan fundamentales los estudios recogidos en el catálogo de la exposición cele brada en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid en 1998. Ver TUDE LI LLA, Chu s y MA INER, José-Carlos (coms.), Tomás Seral y C asas. Un galerista en la posguerra , Gobierno de Aragón, 1998. 82 Véase al respecto G IMÉNEZ NAVARRO, Cristina (com.), Centenario de la Escuel a de Arte s y Oficios de Zaragoza . 1895-1995 , Mi nisterio de Educación Y Ciencia y Escuela de Arte de Zaragoz a, Z aragoza, 1995. 83 VALENZUELA DE LA ROSA, J osé, “Algunas consideraciones sobr e la Escuela aragonesa de pintura (conclusión)”, Revista Aragón , 1902, pp. 548-587. 84 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, pp. 58-61. 63 luego Museo Provincial, donde impartió clases Félix L afuente, y entre cuyos alumnos hallamos la presencia d e Ramón Acín 85 ), se convirti eron en lu gares habi tuales de aprendizaje, siendo el di bujo, en sus distintas variantes, la disciplina fundamental, además de la composi ción y más t arde el uso d el color. La introducción del dibujo al natural fue t ardía y al parecer deficient e. Los escultores por s u parte, además del dibujo, contaban con las materias de Modelado y Vaciado, y más tardíamente, Co mposición 86 . La s p ensiones, sistema de becas de impul so estatal, provincial o local, se convirtieron en la mejo r opción p ara mejorar l a formación ant e el pobre panorama comentado. Estas procedían de cuatro conductos de ma y or o menor importancia: el patrocinio de al guna cas a nobiliaria, de la que exist en contados casos; el propio Ayuntamiento de Zaragoza para estudios de pintur a, a unque estas estuvieron abocadas al fracaso y a su extinción en 1910, no consiguiendo dar a la luz ninguna personalidad artística destacada , ni obra di gna qu e enriqueciera las colecc iones artísticas del consistorio, por no decir la escasez de l a cuantía económica en comp aración a la concedida por la Diput ación de Zaragoza 87 ; las Di putaciones P rovinciales, especialmente la de Zaragoza, úni ca de entre l as aragonesas en pon er en práctica de forma más o m enos cont inuada esta pol ítica a favor de las artes 88 ; y el Est ado, tradicional mecenas de jóvenes artistas que quisieran ampliar estudios en el ex tranjero, especialmente e n la Academia Española de Bellas Artes en Roma a partir de la I República 89 . 85 A LVIRA BANZO, Fernando, Félix Laf uente 186 5-1927, en las cole cciones os censes , Diputación de Huesca, 1989. 86 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, pp. 61-64. 87 GARCÍA G UATAS, M anuel y LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, “Pintore s pensionados por el A y unt amiento de Za ra goza”, Arti grama , nº 4 , Zaragoza, 1 987, pp. 235-258. También ha y refere ncias en el texto de GARCÍA G UATAS, Manuel, “Circunstancias de la formac ión de la colección artística del Ayunt amiento de Zaragoza”, Artigrama , nº 3, Zaragoza, 1986, pp. 285-302. 88 GARC Í A GUATAS, Manuel, “La Diputación de Zaragoza y la creación del pensionado de pintura e n el extranjero”, Semina rio de Arte Aragonés , XXX III , 1981 , pp. 121-136. 89 Ver LORENTE LORENTE, J esús Pedro, “Pensionados aragoneses en l a “segunda época” de la Academia Española de Bellas A rtes en R oma (1914-1939)”, Artigr ama , nº 5, Zaragoza, 1988, pp. 213-230; y “ Artistas a ragoneses que vivieron en Roma en la época d e entr eguerras (191 4-1939)”, en VV.A A., Actas del VI Colo quio de Arte Aragonés , Diput ación General de Aragón, Departamento de C ultura y Edu cación, Zaragoza, 1991, pp. 233-245. 64 Tampoco, ni desde el á mbito público ni privado, cobró importancia el fomento artístico, limit ado a algunos con cursos públicos, tal como la ele cción del cartel anunciador de las fiestas del P ilar en el caso zaragozano (en Hu esca el relativo a l as fiestas de San Lorenzo pasaba po r otros proced imientos) y ex posiciones eventuales, como la organiz ada por la Corporación Bilbilit ana en junio de 1901 con motivo de sus juegos florales, bajo el título C olección de fotografías art ísticas, de monumentos, tipos y paisajes . Pocos organism os más organizaron expo siciones, con la ex cepción de l a muestra anual de la Es cuela de Artes con obra de su alumnado, y ot ras esporádicas ( Arte retrospectivo , La Lonja, Zaragoza, 1901; Gárate en el Paraninfo de la Universidad, Zaragoza, 1905; etc.). A destacar la labor del Ateneo zaragozano, importante lugar de sociabilidad de las cla ses dominantes de la capital aragonesa , con cu y o nuevo espíritu emanaron nuevas s ecciones, tales como la de Bellas A rtes, presidida por Ricardo Magdalena y Francisco Albi ñana, y cu y o re glamento estipulaba la organi zación de una exposición anual obl igatoria en el mes de octubre, coincidiendo con las fiestas del P ilar; y una s ección de foto grafía, por la que s e fue con stitu y endo un álbum de f otos sobre la región y sus riquez as cul turales 90 . También relev ante fue el mecenazgo eje rcido por la Fundación Vill ahermosa-Guaquí a trav és de las becas para literatos y a rtistas concedidas entre 1903 y 1913 91 , si bien con una concepción conservadora, caso d e la edición de 1913 dirigida a literatos y escultores, e n cu yo concurso se solicitaron boc etos para mejorar la procesión del S anto Entierro inspirados en una obra de Rafael y otros “grandes artistas cristianos” 92 . Con t an desolador p anorama hemos de comprender el uso d e comercios, estudios profesionales y aun domicilios, práctica que en el caso de la capit al turolense se prolongó en el tiempo, como l ugares de exposición, aunque pr edominaron má s las muestras en estudios fotográficos 93 . 90 Se t rata del tercer Ate neo zaragozano (1898-1 908), tras los exist entes entre 1 864- 1872 y 1880-1896. Ver VANHILLE-LITÉ, Jena-Claude, Casinos y Círculos en Zaragoza (1830- 1908) , IFC, Zaragoza, 2001, especialmente p ara el caso del Aten eo páginas 149-162. 91 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, pp. 67-71. 92 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, “La escultura contemporánea en Zaragoza. Una difícil lucha por l a mod ernidad”, en VV.AA., Luces de la ciudad. Arte y cultura en Zaragoza 1914-1936 , Gobierno de Aragón y Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1995, p. 100. 93 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, pp. 71-74. 65 Entre los que ejercieron l a prá ctica de la c rítica a rtísti ca, pertenecientes al campo de las humanidades per o si n ex istir el periodista especializado, desta can personajes como J osé Valenzuela de la Ros a, que trabajó para important es c abeceras como El Noticiero (1971-1977) y Diar io de Huesca ; o artistas, algunos de ellos profesores, como Gascón de Gotor o Dionis io L asuén, cronista del periódico de r eferencia en la región, el de mayor difusión y ant igüedad, Heraldo de Ar agón , cuyo prim er núm ero salió a la calle el 20 de septiembre de 1895, y cu ya di recci ón ejerció e l propio Valenzuela de la Rosa entre 1906 y 1916 94 . Así las cosas, lle gamos a uno de los principales hi tos culturales de p rincipios de siglo, la Exposición Hispano- Francesa de 1908, muy vinculada al Centenario de los Sitios, aunque finalmente ambos acontecimientos estuvieron s epara dos. Dicho evento dio lugar a gra ndes edificios 95 , tres d e los cuales subsi sten (el edificio de la C aridad, el Museo de Za ragoza y el que alber gó la Escuela de Artes), abunda ntes monumentos, y un acercamiento en las relaciones entre la sociedad y el hecho artístico. Palao y Lasuén monopoliz aron la conservadora obra escultóri ca de los edificios y otros trabajos complementarios. Los m onumentos referidos a lo s sitios, por su parte, fueron realizados por escultores foráneos: el Monumento a los Sitios , encargado a A gustín Querol (1908), el de ma yor interés y el m ás moderno d e los mon umentos zaragozanos hasta la aparición de J osé Bueno 96 ; el Monume nto a Agus tina de Aragón y las Heroínas de los Sitios , obra de Mariano Be nlliure (1908); o el Monumento a la Exposición Hisp ano- Francesa de 1908, d e Miguel y Lucia no Ostalé (1910) 97 . Independientemente de lo 94 La ficha descriptiva de las publicaciones periódi cas zaragozan as pr evias a 1940 se puede consultar en HERNÁNDEZ ARA, Lola et alii , Repertorio de publicaciones periódicas zaragozanas anteriores a 1940 , IFC y Universidad de Zaragoz a, Z aragoza, 1998. Ver t ambién V V.AA., Gran Enciclopedia Aragonesa , vol. V I, Unali, 1981, p.1066, para el caso de Heraldo de Aragón , y vol. I V, p. 1066 par a Diario de Huesca . 95 MAR TÍ NEZ VERÓN, J esús, Ar quitec tura de la Exposición Hispano-Francesa en 1908 , Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1984. 96 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, op. cit ., 1995, p. 98. 97 A este respe cto, además de los m onumentos realizados en Zaragoz a, véase de GARCÍA GUATAS, Manuel, “ Las efemérides de 1808 en sus m onumentos”, e n LACARRA DUCAY, María del Carmen y G IMÉNEZ NAVARRO, Cristina (Coords.), Historia y polít ica a través de la escultura pública , Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2003, pp. 199-233. Ya desde fin ales del siglo XIX, l as posi bilidades existentes para los escult ores eran poco hala güeñas. El control profesional era detentado por la Real Academia de San Luis, truncando cualquier intento de independencia crea tiva o laboral con una decadente tradición centrada en la imaginería menos evolucionada. A la depen dencia de los esquemas h eredados y la monopolí stica clientela, 66 anterior y de la impront a comercial del acont ecimiento, en el aspecto artístico se organizó una sección de arte retrospectivo, a l a q ue correspondió toda la gloria, y otra de arte contemporáneo, de alguna man era marginal. Lo cierto es qu e obtuvo cierta repercusión internacional, trascendiendo e l marco re gional, colaborando económicamente la adm inistración central, re gional y municipal. El ac ontecimiento ayuda a si tuar las corrientes estilísticas del momento 98 . Así observamos el fin de la con pr eponderancia de la eclesiástica, habían de sumarse l a escasez de información y el aislamiento generalizad o respecto a l as nueva s t endencias, a pesar d e contar con Ponciano Ponzano, de anacrónicas y limitadas querenc i as neo clásicas, que p ronto s e desvinculó de su tierra nata l, de la misma forma que marchó a R oma el prontamente malogrado Vi cente Moros, primer e scultor pensi onado por la Diputación P rovincial de Zaragoza. Hasta comienz os de si glo, pues, los cambios fueron es casos y poco determinantes. Pero la escultura aragonesa d el siglo XIX no l ogró s obrepasar, como señala Borrás, un discret o academicismo doméstico. Así pues, l a escultura de la s egunda mitad del sig lo X IX y pr incipios de l XX se caract erizará p or un con cepto que oscilará entre lo meramente conmemorativo ( Fuente de Neptuno de Tomás Llovet, Monumento a Pignatelli de Antonio Palao, Monumento al Justiciazgo del arquitecto Félix Navarro y el escultor gallego Vidal y C astro) y lo decorativo-utili tarista (caso de Dionisio Lasué n con la Fuente del Buen Pastor para el Matadero Muni cipal, Miguel Servet e Ignacio Jordán de Asso para la Facultad d e Medici na, múlt iples medallones como La Arqueología y El Comercio para el Museo Provincial; o de Carlos P alao con l a Alegoría de la Justicia para el pal acio de la Audi encia P rovincial, Santa Engracia para el templo del m ismo nombre, Áng el de la Hist oria y d el Progreso , para la fachada de l a Escu ela de Artes, L a Escultur a, La Arquitectura y La Pint ura para la fachada del Museo Provincial.), inclu y endo l as obras en distintos panteones del Cementeri o de Torrero. Véanse sob re el tránsito en escultura del s iglo X IX al XX ORDÓÑEZ F ERNÁNDE Z, Rafael, op. cit ., 1995, pp. 95-109; ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Raf ael, op. cit ., 1988; RINCÓN GARC ÍA, W ifredo, Un siglo de escultu ra en Zaragoz a (1808-1908) , C aja de Ahorros y Monte d e Piedad de Zaragoza, Aragón y R ioja ( CAMP ZAR), Zaragoza, 1984; MORÓN BUENO, J osé R amón, “ La escultura conmemorativa en lo s inicios del siglo XX. Su i ncidencia en Zaragoza”, Urano , B oletín del Museo Pablo Gargallo, nº 1, Zaragoza, jul io de 1987; GARC Í A GUATAS, M anuel, “Zaragoza contem poránea”, en FATAS, Guillermo (dir .), Guía Hist órica-Artística de Zaragoza , A y untamiento de Zaragoza, Zaragoza, 3ª edición 1991. MORÓN BUENO, J osé R amón, “Edad contemporánea”, en VV.AA., Las necrópolis de Z aragoza , Cuadernos de Zaragoza nº 63, A y untamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1991, pp. 285-323; BORRÁS GUA LI S, Gonzalo, GARC Í A GUATAS, Manue l y GAR C Í A LASAOSA, J osé, Zaragoza a principios del siglo XX: el Modernismo , L ibrería General, Zaragoza, 1977. 98 Merced a dicha muestra pudieron verse por parte fr ancesa obr as de R odin, Blanc h, Thevenot, R ouband y C orot; Maczulz y y Brangu y n por Inglaterra; hola ndeses como von Ba rtels, M esdag y P icters; al belga Thomas, Viris, Gilsoul y Mennier; y C iardi por Ita lia. Mi entras la representación española estuvo en las manos de Chicharr o, Benedicto, Garnelo, Vinie gra, Valentí n Zubiaurri, R amón Zubi aurri, Galofre Oller, Mañanos, Sáez Peña, Martínez Abades, Pablo Uranga, Caviedes, Pepita Teix idor, Tamburini, Vila Prades o Cabrera Canto. Los catalanes, instalados en la primera planta del edificio de la 67 pintura de his toria, no as í de corrientes estética s del siglo anterior, con la presencia de artistas como Unceta, Oliver Aznar o Montañés. Y en todo caso, como apun ta la doctora Lomba, vemos “ el inicio de una incipiente modernización que transformó el costumbrismo y el paisajismo decimonónicos y afi anzó un peculiar modernismo ” 99 , a lo que c ontribu y ó l a apa rición en e scena de una nue va g eneración de artistas, tales c omo José Bueno, Ángel Díaz Domingo, J uan J osé Gár ate o Marín Bag üés, m ientras otros se consolidaban: Lasuén, M ontañés, Oliver Az nar, P alao o Rocasolano. Ade más se asiste a un incipiente regionalismo, fruto de la incorporación de elementos vinculados al impresionismo o el postimpresionismo, como la progresiva desapari ción de la niti dez de los perfiles y la pincelada más suelta y corta , que convivirán con presupuestos academicistas y naturalistas propios del costumbrism o. En la sig uiente década, l a de los diez, Aragón asi ste a c ambios relevantes en la cultura artística, relacionados con el espíritu regeneracionista imperante en la época. No hubo grandes cam bios en la pol ítica institucional respecto al periodo anterior, destacando el e sfuerzo en la formación artística de la Diputación de Zaragoza que be có por e jemplo a Garc ía Condo y , y siendo más reducida la d e la Di putación de Huesca, donde se beneficiaron tan solo Félix Lafuente y Ramón Acín, y la de Teruel, que becó al menos a Án gel Novellas y Luis Berdejo. A ellos hay que s umar distintas exposiciones y concursos esporádicos, c omo l as ya mencionadas exhibiciones de alumnos en la Escuela d e Artes y Oficios de Zarag oza, o la primera muestra de Ramón Acín por parte de la Diputación de Huesca en 1915 100 , donde expuso el cuadro Granada , pintado como pensionado, además de acuarelas, dibujos y una caricatura. Al m arg en de la aludida exposición His pano-Francesa, las muestras convencionales de arte no habían tomado carta de naturaleza a comienzos de la década de los diez. Pero 1912 es un año relevante en acontecimientos. En esa fecha se celebró la Exposición R egional de Bellas Art es e Ind ustrias Artí sticas , orga niz ada por la Caridad, ofrecieron obr as de L limona, Arnau, Re y nes, Blay , Mir, Ramón Casas, Masriera, Rusiñol, Mestres, Guine a y M as y Fo ndevilla, es d ecir, un pa norama más brillante q ue la segunda planta. Entre los arag oneses Bernardino M ontañés, José Gonzálvez, Marcelino de Unceta, Gárate, Oliver Aznar, J ulio García Co ndoy, Llanas, Julio L afuente, Luis Gar cía, Victoriano Balasanz, Abel Bueno, Elías Garcí a, Emilio del Buey, Vicente Gar cía Martínea, Luis Í ñigo, C arlos L arraz, Agustín Q uerol, M ariano Benlliure, Miguel y Luciano Oslé, el marqués de Perinat, Torres Clavero y José Bueno, etc. 99 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, p. 8 0. 100 Ibidem , pp. 87-88. 68 Sección de Arte del Ateneo de Zaragoza en la E scuela de A rtes e I ndust rias, pensada ante la necesidad de crear una agrupación corporativa en defensa d e los intereses profesionales de los arti stas ara gonese s. El resul tado fue excelente aun que desigual, llegando a r ealizar una seg unda edición al año si guiente que terminó e n fracaso 101 . También en esa fecha regresa a Zaragoza F rancisco Marín Bagüés, quiz á el más notable pintor aragonés del mo mento, que había sido becado en 1908 por l a Dipu tación Provincial de Zaragoza para estudiar en Rom a, que beca en esta ocasión a J ulio García Condo y . Misma fecha en que Jos é Bueno recibe l a pensión del Estado pa ra la Ac ademia de España en Roma 102 . Dentro del ámbito p rivado, el Centro Mercantil de Zaragoza, entidad c ultural especialmente avanz ada, que difundió y pa trocinó las ar tes, ade más de formar un a colección artística contemporánea, const ituyó un a verdadera pl ataforma artística pa ra muchos artistas aragone ses, aun residiendo fuera del te rritorio, h asta el inicio de la Guerra Civil . Allí expusie ron García Condo y y José Bueno en 1917, Bu eno Domínguez, Gil Losilla, Rael y Villadrich, en 1918, etc. Su etapa era bo y ante económicamente, como se desprende d el tr aslado de su a ntigua sede al hermoso edificio del Coso nº 29, cuya fachada realiz ara Francisco Albiñana entre 1912 y 1914, abordándose luego la remodelación y d ecoración i nterior 103 . Su embellecimiento pro gre sivo con obras de muchos artistas aragones es conllevó reunir un c atálogo de más d e 120 obras. D esde 1921 tuvo u na sala permanente de exposiciones y por allí pasar on los a nuales Salones de Fotografía y Humoristas Aragoneses desde mediados de los años 20, y num erosos 101 TUDE LILLA, Chus, “Tentativas para la reno vación pl ástica en Zaragoza”, en VV.AA., Luces de l a ci udad. Art e y cultura en Z aragoza 1914-1936 , Gobierno de Aragón y Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1995, p 72. 102 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, op. cit ., 1995, p. 101. 103 BO RRÁS GUALIS, Go nzalo, GARCÍA GUATAS, Manuel y GARCÍA LASAOSA, J., op. cit. , 1977; BLASCO IJAZO, José, Centro Mercantil, Industr ial y Agrícola de Zaragoza. Interesante historia de sus años vividos (1858-1971) , Librería General, Zaragoza, 1970; BERNAD, Enrique, “ El Casino Mercantil (voz )”, en Gran Enciclopedia Aragonesa , tomo II I, Unali, Zaragoz a,1981 , pp. 705-706. Fue estudiado monográficamente por MART Í NE Z VERÓN, J esús y R IVAS G IMENO, J osé Luis, El Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza (1909-1935) , Zaragoza, 1 985; y en la Tesis de Licenciatura de Alicia Mur ría, de l a que se publi có una sí ntesis bajo el título “El Centro Mer cantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza. Estudio histórico-artístico”, Artigrama , nº 2, Departamento de Hist oria del Arte, Universidad de Zaragoz a, 1985, pp. 331-332. 69 artistas nacional es y aragoneses de mu y diversa s tendencias, incluso y a a fines de los cuarenta del grupo “Pórtico” y de pintura abstracta. También el Sindicato de I niciati va y Propaganda de Aragón (S I PA), fundado por Basilio P araíso en 1908, fue gran defensor y di fusor del patrimoni o cultu ral aragoné s y el arte contemporáneo, especialmente gracias a la revista Aragón , aparecida en 1925. Huesca por su parte, contó con el Círculo Os cense como instit ución privada más destacada en el fomento y promoción de la cultura en general y d el arte cont emporáneo en particular. M ientras, Teruel aglutinó su actividad cultural desde el mundo privado a través del C írculo recreativo Turolense o Casino Turolense, donde en 1917 tuvo lugar la primera expos ición colectiva de a rtistas turol enses, y que lle gó a albergar una exposición de Eleuterio Blasco Ferrer en 1933. El impulso de estos organismos en materia cultural se vio acomp añado por la aparición de nuevos peri ódicos y revistas cultural es, s urgie ndo la crítica profesional de mano de jóvenes como García Mercadal, Martín T riep, Ostalé Tudela o Luis Torres, que tendieron hacia una c ríti ca formalista y regionalist a, por cuanto, al m arg en de acontecimientos artístico s nacionales con presencia de artist as aragoneses, se centraron en el panorama qu e o curría dentro de los estrechos límites geog ráficos de la re gión aragonesa 104 . En definitiva, en esta segunda década del si glo, s e consi guió poner en marc ha un proceso de mode rnización estructural, aun sin superar inicialmente l as carencias, logrando sus ma yores result ados en los años treinta. Así se pusi eron en marcha nuevas salas de ex posición, comenzó un incipiente mercado artístico de manos de la bur guesía culta aragonesa, aflorando compradores y encargos artíst icos de cierta envergadura, además d e la realización de dife rentes m uestras r egionales como fó rmula d e difusión de la plástica ara gone sa (1911, 1912, 1913, 19 15 y 1916), y d istintas exposiciones. Entre ellas, algunas tan releva nte como la celebrada en la Lonja en 1919 al hilo de l a s egunda Exposición Hisp ano-Fr ancesa, a iniciativa del vizconde de Escoriza , que fuera vicepresidente de la Exposi ción de 1908, donde s e di eron cita bu ena parte de quienes en 1925 participar án en la expos ición de l a S ociedad de Artistas Ibéricos. Se contemplaron por primera vez obras de artistas f ranceses d e fi n de siglo d e la talla d e Vlaminck, Vuillard, Vallotton, Bonard o Albert Ma rque. También hubo obra de P icasso, por primera vez en la ciudad. Entre l os representantes aragoneses, donde dest aca la ausencia 104 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, pp., 94-96. 76 oportunidades para los escultores del prim er cua rto de siglo estuvie ron r epresentadas por l os m onumentos con memorativos y la colabo ración ornam ental en grandes obras de carácter público, q ue, como ya h emos comentado, e stuvo casi mon opolizado por Dionisio Lasuén y Carlos P alao, cuy os cargos 119 propiciaban la fiscalización del gusto y la recepción de encargos. Jos é Bueno más tarde se convertirá en el más cualifica do representante de los esc ultores aragoneses junto a Pablo Garga llo, si bi en este último desde la perspectiva de Barcelona, d ado la escas a influencia i nicial en su tierra. Félix Burriel terminará formando pareja con Bueno como escultores oficiales de la capital aragonesa. Hono rio García Condoy, a partir de su individual de 1918, entrará en esce na como principal representante loc al de l a g eneraci ón que m aterializó el c ambio estético hacia postulados más avanz ados. Es decir, tan s olo unos pocos escultores destacarán entre sus comp añeros. P ero a finales de los años veinte y a h an eme rgido R amón Acín, Enrique Anel, Án ge l Ba y od, José Bueno, Felipe Coscolla, Honorio García C ondo y , Mateo Larrauri, M ateo Larrauri García, L orda, Pascual Temprado, Armando Ruiz, Pedro Sánchez Fustero y Fra ncisco S orribas, de los citados en el Revista Aragón ; a los que tendríamos que añadi r a Antonio Torres Cl avero y J uan Cruz Melero. Todos ellos , salvo Acín y García Con do y , sin conseguir gr an resonancia en su época 120 . En e l c aso de Blasco Ferrer hemos de esperar a principios de los años treinta para que presente obra escultórica pública mente. Hemos de hacer n otar que buen número d e los escultores citados opt aron por su d edicación a la docencia como forma d e estar vinculados a l a práctica artística ganando un sueldo fijo, ejemplo sintom ático de l as difi cultades que encontraron los escultor es para dedicarse ex clusivamente a la creac ión artística. Es el caso de C arlos Palao, Dionisio L asuén, Martí n Migue l, Pascual S alaberri, Ricardo Pascual Temprado, J osé M ateo La rrauri, F élix Burriel, J osé y Joaquín Albareda, qu e fueron profeso res d e la Escuela d e Artes y Ofici os Artísticos de Zaragoz a; J uan Cruz Melero, pro fesor de s egunda enseñanza; J osé Bueno , profesor numer ario d e la Es cuela de Artes y Oficios de la Palm a d e Madrid; R amón Acín, pro fesor de Dibuj o de las 119 L asuén fue Dir ector de l a Escuela de Artes y Palao del M useo Provin cial, además de ser ambos académicos. 120 La aten ción prestada por la historiografía a estos nombres ha sido realmente escasa, ocupando apenas unas l íneas en obras como la de PÉREZ LIZA NO, M anuel, “Apuntes sobre la e scultura ara gonesa: 1908-1988 ”, Boletín del Museo e Instit uto C amón Azn ar , XXXVI, 1989, pp. 51-9 0; y siendo citados en ORDÓÑE Z FERNÁNDEZ, Rafael, op. cit ., 1995, pp. 95-110. No obstante la escultura en Aragón desde 1920 a 1936 está siendo objeto de estudio por Victoria Martínez. 77 Escuelas No rmales d e Maestros y Maestr as de Huesca; Enrique Anel, escultor anatómico en la Facultad de Medicina y C iencias de Zaragoza; Isaac Delplán, prof esor de M odelado del Reform atorio de Adult os de Alicante; Pablo Remacha, profesor de Forja Artíst ica de la Es cuela de Tr abajo de Burgos; Felipe C oscolla, profesor en las Escuelas Profesionales de Sarriá; o Pablo Ga rgallo, profesor de l a Escuela Técnica de Oficios de Arte y Escuela Superior de Bellos Oficios 121 . Llegados a este punt o respecto al panorama genera l de l a pl ástica aragonesa, hemos de detenernos, p or cuanto en el caso q ue nos ocupa, Blasco Ferrer ya h a marchado a Barcelona, y es en el contex to de la vanguardia artís tica nacional en general y c atalana en particular, donde se desarrolla su primera obra que podem os considerar avanzada. De esta forma, l as relaciones con Aragón en l os años de la II R epública, las realizaremos al hilo del análisis del periodo barcelonés. No obstante, y para enlaz ar con el siguiente apartado de contextualiz ación artística, donde arrancare mos de la significativa fe cha de 1925, a raíz de la colec tiva de la So ciedad de Artist as I béricos, hemos de conclui r con unas palabras en l o que se refiere a la recepción del llamado “Arte nuevo” y los nuevos realismos en A ragón. Efectivamente, y si guiendo las apreciaciones d e la Dra. Lomba, “ en l os al edaños de 1925 el nuevo clasicismo importado de Eur opa devino en un compromiso entre tradición y modernidad, y que a partir de esa fecha los artista s españoles se adentraron en la modernidad de manera clara, logrand o i ncluso sus ansiadas aspiraciones internacionales. Fue precisamente entonces cuando cobraron fuerza el nuevo clasicismo del retorno al orden, una suerte de figuración lírica, los nuevos realismos y a fi nales de los años vein te el surrealismo ” 122 . En Aragón se i nició un debate dialéctico entre defensores y detra ctores del ar te nuevo y l as vang uardias, siendo, sin duda, los nuevos realismos los que consiguieron ma y or predicamento, seguido del surrealismo, corriente he gemónica a comienzos de los años treinta. En Arag ón, L uis Berdejo El ipe, Santiago Pelegrín o M art ín Durbán, así como ci ertas obras de León Astruc, f ueron los mejores representant es d e estos nuevos realismos, aunque otros autores utilizaron sus códigos en algún momento: García Condo y, Sanz Lafita, Juan Ba yod o Joaquín Zamora. 121 MARTÍNEZ AUR ED, Victoria, “El a rte de la docencia. El escultor Juan Cr uz Melero”, en VICENTE Y GUERRERO, Guil lermo (coord.), Historia de la enseñanza media en Aragón: Actas del I Congreso sobre Historia de la Enseñanza Media en Aragón, Institución Fernando el Católico, Zaragoz a, 2001, pp. 658, nota 2. 122 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2002, p. 2 29. 78 Los menos, en ocasiones recurrieron al “retorno al orden”, caso de Pelegrín hacia 1928. En escultura, la ef ímera vanguardia a fines de l os años veinte estuvo mar cada por la obra de los citados Acín, con sus obras en chapa recortada y Hono rio García Cond oy, con sus fi guras en madera, qu e está r econdu ciendo su trabajo hac ia modos más conceptuales y formalmente más innovadores y personales. El resto del panorama escultórico en esas fechas, es poco alentador. La marcha d e García Condo y a R oma en 1934 tras el concurso de la Acade mia de España en Roma, donde iniciará definitivamente su carrera europea d e escultor de vanguardia; Acín volcado en su actividad política y f atalmente as esinado al inici o de la Gu erra Civil, y la muerte de Gargallo en 193 4, parecen clausurar un periodo que Ordóñez tacha de “ efímera vanguardia” 123 . P ero desde Barcelona, un olvidado Blasco F errer recoge e ste testigo vanguardista en los años treinta. 1.3.-INFANCIA Y JUVENTUD (1907-1926) Eleuterio José Blasco Ferrer 124 nació en Foz-Calanda, vil lorrio entre barra ncos profundos en la provin cia de Teruel; pu eblecito que, “a ori llas del Guadalopill o, endurecido entre los peñascos del temple de su puñado de vecinos, produce d esde tiempos inmemoriales ac eite, vino, canteros y bot ijos” 125 . Eleuterio fu e el qui nto de los 123 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, op. cit ., 1995, pp. 106-109. 124 El registro de n acimientos de Foz-Calanda sufrió un incendio y no se conse rva documentación de principios de siglo. En t odo caso así constaba en el To mo X de la Sección de Nac imientos del Registro del Estado Civil de F oz-Calanda, Folio número 103, y otros documentos not ariales que hemos hallado en el Archivo J CB. Se señala el nacimiento a las 3 horas del día 20 de febrero de 19 07. No vamos a encontr ar prácticamente nunca el nombre completo. En todos los documentos oficiales administrativos en Francia a los que hemos tenido acceso, aparece tan solo Eleuterio Blasco Ferrer. Raramente, salvo en al gunas obras tempranas, el artista util izará el segundo nombre. Inc lus o en el pasaporte consta tan solo El euterio Blas co Ferrer. En todo caso a su vuelta a Espa ña aparece en su DNI el n ombre rea l compl eto, Eleuterio José, como l eg almente est á registrado. Aparte de su DNI y el Registro de Nacimiento, raramente hemos visto referencia a su nomb re completo, caso d e la firm a en algún dibujo temprano y en una de las esquelas aparecidas en el diario barc elonés La Vanguardia el 1 de agosto de 1993 , p. 22, con el pésame del personal de Host al- Residencia Din, donde se alojó sus últim os años. 125 NELKEN, Ma rgarita, “La vida artística en París. Exposición Blasco Ferrer”, Cabalgata , Buenos Aires, 10 de febrero de 1948, p. 5. 79 nueve hijos que tuvieron su padre, Joaquín Blasco, alfarero, y Lucía Ferrer, a la que siempre admiró y recordó con amor, cuan do contaba n con 33 y 31 años respectivamente. Dice Blasco: “ Cierro los oj os y aún estoy viendo la barraca donde vivíamos como los gitanos... fue allí donde vine al mundo el 20 de f ebrero de 1907, a las tres de la mañana, con l a sola presencia de unos ramos de olivo que se consumían en aquel hogar humilde en la chimenea de la cocina ” 126 . Según le contó su madre, esta se encontraba sola en casa, su padre había s alido de viaje, y tenía miedo de sufrir tanto como en los partos anteriores: “ Una mujer l e llevó u na docena de huevos para que se alimentara comiéndoselos crudos para aguantar los dolor e s del parto. Cuando s e si ntió mal, se comió la doc ena de huevos en dos veces, y según mi madre sufrió menos que en sus partos anteriores ” 127 . Así describe su pueblo natal: “Foz-Calanda es u n pue blo de unos tres cientos v ecinos 128 , lindando con Calanda, Alcorisa y Mas de las Matas. Enclavado entre estos tres pueblos y rodeado d e grandes m ontañas cuando, de Calanda, uno s igue su c amino vecinal, a ori llas del río Guadalopillo, contempla huertas y olivares. Ant es de llegar a las primeras ca sas se pres enta ante los ojos de uno un gran cipr és y a unos cien metros , un pu ente con cinco ar cadas. Una vez pas ado el pu ente, se encuentran las primeras viviendas con la inscripc ión en el muro de una de ellas que dic e: Villa de Foz-Calanda. Foz que quiere decir en íbero Hendidura. Iberos, fenicios y árabes se instal aron a oril las d e estos parajes, a orillas de su río, con la intención de explotar no solamente l a agricultura, si no t ambién la 126 MONTSANT DEL PRIORAT, R amón, op. cit ., nº 47, 1988, p.40. 127 Hierro candente , p. 19. 128 El censo en 2011 era de 293 vecinos, mu y lej os de los 713 habitantes con q ue contaba en 1930. 80 alfarería, ya que en el t érmino de Foz-Calanda existen mu chas ti erras de diferentes composiciones para los menesteres de fabricar cántaros y tin ajas. Creo pues que en estas t ribus había alfareros y se ins talaron aq uí para practicar este oficio anti quísimo, o bien que cuando llegaron l os íberos, habí a ya en estos parajes tribus de la península que ya modelaban el barro. Puede ser, ya que l a t écnica empleada aún en la actualidad es de un sis tema mu y pri mitivo, como lo hacía todavía mi padre y sus antepasados . La entrada principal del pueblo se llama « El Po rtal » , que quiere decir puerta. Aquí se j untan el camino que sube de C alan da y el que baja de Alcorisa, atravesando ricas y extensas huertas, pl antadas de olivos y árboles frutales. Dos moli nos de aceite existen, uno al entrar al pueblo po r el camino de Calanda, otro al entrar por el camino de Alcorisa. Entre el uno y el otro un pilón con una estatua de San Antonio mir ando el portal, como si quisiera decir al llegado: « sigue adela nte que encontrarás a tu izquierda la calle la Morena y a la derecha la calle Mayor » ; pasada esta, se encuentra la Pla za con su Ayuntamiento, un trinquete cubierto, en dond e se juega a la pelota, y en l os días fríos de invierno niños y ancianos se aposentan tomando el sol. Más de u na vez jugué en ese trinquete y, c ómo no, muchas veces discutiendo la partida, acabándose el juego en enormes peleas propi as de la infancia. Una vez atravesada la plaza se en cuentra la Calle del Morón, sin duda alguna en esta calle debieron habitar los moros durante la ocupación árabe en España. Conti núa la calle arriba y s e encuentra l a calle de las C anterías, don de unos cuantos vecinos en mi juventud practicaba n el oficio de alfarero, entre ellos mi padre. En esta calle es donde emp ecé a modelar mis primeras esculturitas de barro y a dibujar por las fachadas con lápices y carboncill o que hacía mojando las bras as del fuego. T odavía e xisten di bujos y pint uras por las paredes de la casa de mis padr es. Foz-Calanda está fundado en las faldas de unas montañas en la parte llamada Solano. Desde aquí se ven las otras montañas llamadas « L as Hombrías » y « Cost era de la Val » , un camino penoso que nos conduc e a la Val de la Piedra. Este nombre, Val d e la Piedra, se debe a una magnífica montaña llamada « Las piedras de Fadiga » y a otra montaña l lamada « La Peña del 81 Cupón » , montañas estas que parecen construidas por la mano del hombre, no obstante son obras de l a natural eza. Una ve z pasadas estas montañas se encuentra el pueblo de Mas de las Matas. Por estas mont añas íbamos a buscar leña para cocer los cánt aros, con unos burros famélicos que se nos caían muchas veces costeras abajo. Una vez atravesado el p ueblo se encuentran l os viñedos y ol ivares y, no muy lejos del horno de cocer los cántaros, en los alto de la montaña, existe una gruta ll amada la Cueva Morena, donde se entra con luces contemplando sus galerías, con peligro de perderse si uno no conoce bien el trayecto que sigue. Continúan las montañas a derecha e iz quierda e n forma de sierra, para encontrarnos con el r ío Guadalupe, con sus fuentes natural es ll amadas « Los Fontanales » y a orilla s del mis mo, unas viv iendas llamadas Masías del Diablo " 129 . 129 Hierro candente , p. 2. Vista panorám ica de F oz-Calanda a me diados de los a ños 50. Ar chivo JCB. 82 Tres imágene s de Foz -Calanda a mediados de los años 50. AMM. Doc. 633. 83 En ese mismo pueblo turolense nació su pad re, J oaquín Blasco San cho, alf arer o, al igual que sus antepasados; hij o de Manuel Blasco Sancho (n acido en Fo z-Calanda) y Narcisa S ancho Sancho (nacida en M as de las Matas). Su madre, Lucía Ferrer Andreu, nació en el cercano pueb lo de Molino s, m archa ndo a Foz-Calanda dond e tr abajó en una rica casa de campesinos. Era hija de Antonio Ferrer Aguilar y Josefa Andr eu Gil, ambos también oriundos de Mo linos 130 . Allí conoció a Joaquín Bla sco, apod ado “e l perdido” . Eleuterio Blasco cuenta así el porqué del mote: “Yo recuerdo todavía cuando nos contaba, a mis hermanos y a mí, qu e su padre –cuando t enía cinco años- le llevó a buscar leña para cocer los cántaros, y mientras mi abuelo cargaba el borrico, él se di o cuenta que un pajarito cantaba, volando de rome ro en rome ro, y siguió tras de él para ver s i podía cogerlo. De esta manera se fue alejando de su padre, hasta hacers e de noche. Cuando mi abuel o se dio cuenta, el niño h abía desaparecido. Lo llamaba buscándolo y n o pudo e ncontrarlo. Desesperado fue al pu eblo a dar c uenta de lo ocurrido. Todos los vec inos sal ieron a buscarlo. Por más que le ll amaban y encendieran hogu eras, nadie dio c on él. Mi p adre oía las voces y veía las hogueras, pero creía qu e eran gitanos y no respondía. Así pa so dos noches y casi dos días. Por f in, cuando t odos creían que algún lobo lo había devorado, lo encontró una mujer a d os kilómetros del pu eblo. Y o recuerdo todavía con qu é atención escuchábamos mis hermanos y yo cuan do nos contaba todo esto y nos decía que veía pasar a los lobos, cerca de él, con los ojos relucientes” 131 . Se ca saron contando Joaquín veinte años y Lucía dieciocho, proviniendo ambos de familias mu y humildes, hasta el punto de no recibir de sus pad res ninguna dote cuando contrajeron matrimonio. Según Eleuterio: “(…) mi padre tenía dos pesetas que le entregó a mi madre para que se comprara un pañuelo pa ra ponérselo el día de s u casamiento. Cogi ó mi madre esas dos pesetas y las guar dó en un nudo que hizo en su mocador. Tan mala 130 La línea mate rna y pa te rna hasta sus abuelos ap arece también en el Tomo X de la Sección de Nac imientos del Registro del Estado Civil de F oz-Calanda, Folio número 103. 131 Hierro candente , pp. 11-12. 84 suerte tuvo que perdió el mocador, conteni endo la s dos pesetas. Se casa ron, y mi madre sin pañuelo, ta n típico en los pueblos de Aragón, donde todo el mundo mira a la novia con su pañuelo de seda de mil colores” 132 . La v ida en estos años debió de ser esp ecialmente dura, te niendo en cuenta además que habían de mantener a nueve hijos: “(…) no teniendo más r iqueza que sus br azos y l a esperanza de que un día nuestra su erte cambiaría, s iguiendo y arrastrando la cruz por ellos a través de los caminos que con ducen a estos paraj es a grestes de las montañas de la provincia de Teruel” 133 . Primero v inieron al mundo Fé lix y M aría. Desp ués nac ieron Pascual , M anuel, Eleuterio, Alfr edo, J oaquín, Juan J osé y Narcisa. Fé lix m urió con tres años y María con trece 134 : “Yo recuerdo todavía cuando las mujeres d el pueblo acudían a visitarla durante su lar ga enfermedad que, al vernos a todos chiquil los decían: -cómo no morirá uno de estos motilones que sol o s irven par a hace r rabiar a su m adre y que Dios salve a la chica-” 135 . Cuenta sobre su hermana María que: “(…) a p esar d e su enfermedad y s us 1 3 años , t e nía una predisposi ción para dar consejos qu e la s mujeres venían a mi ca sa para pedirle al guno, como 132 Hierro candente , p. 12. 133 Ibidem ., p. 11. 134 Las causas de la enfermedad son un po co ex trañas. Cuenta B lasco que un dí a iban María y P ascual (dos años más joven que ella) por las afue ras del pueblo y un “bruto salvaje” l e clavó una e specie de cuchillo de m adera en el cuello. Este p ersonaje había hecho una ra ya en el sue lo y decía qu e no p asaran de ahí. M aría lo hiz o y le propinó un golpe con ese utensilio. No m urió por la herida pero desde ese d ía no tuvo un desarrollo normal. Ese hombre “ continuó sus aventuras en Barcelona donde su fin fue desastroso y trágico ”. 135 Hierro candente , p. 13. 85 si fuera una pe rsona mayor, y hasta sorprendió por haberle dicho a mi padre, que se iba de viaje, que no se fuera, que aquel día se moriría, y así fue ” 136 . Al nacer Narcisa, Eleuterio, con diez años, se ocupó de ella criándola con biberón debido a una enfermedad de su madre qu e la mantuvo un año en cama, lo que le permitió t ener muchos más ratos libr es que ocupaba dibujando y model ando en ba rro, el barro que su padr e usaba para los cántaros. Est e le zurr aba cuando co gía demasiado barro por lo costoso de tener q ue salir lejos d el pueblo, a la mina, dond e era ex traído para luego transportarlo en burros 137 . Sus padres en es e tiemp o recogían trapos viejos, suelas de alpa rgata y pi eles de conejo que luego trocaban o cambiaban por artículos de quincallería barata que transportaban por los rincones de Ar agón m ediante borriquillos si n her raduras en sus cascos. Eleuterio los empezó a acompañar desde los ocho años: “ Teníamos un carrit o y dos borri cos, pero de los más baratos, animales comprados a los gitanos. El uno era cojo, el otro semiciego, animales enfermos que no valían diez pesetas. A cada momento se le morían por los caminos. Recuerdo una vez, que se l e murió un burro, y como se le morían tantos, mi pobre padre, desesperado ant e tanta desgracia, creía que estaba vivo . Nos llamó a t odos y nos lo hacía levantar par a ver si se t enía en pie. El uno est iraba la cabeza, el otro de la cola, los otros de las pa tas. Cuando lo poníamos en el aire, nos dec ía: -d ejadlo poco a poco-. El anima l caía otra vez al suelo. En su pena no veía que aquel burr o estaba muerto (…) le pus o por el vientre unas cuerdas, pasándolas por una viga del techo. Allí estiraba a ver si ponía al burro en pie. (…) En su ánimo no podía comprender tant a desgracia” 138 . Son varias las anécdotas que Blasco cuenta sobre l a mala s uerte con los animales y l as si tuaciones tra gicómicas que vivieron con su padre s iendo p equeño: “ Una vez, 136 Ibidem. 137 Ibidem , p. 20. 138 Ibidem, p. 14. 92 museo par ticular fue la Ig lesia, donde pasaba horas enteras mirando lienzos “a lo Ribera” 157 y tallas barrocas de madera con ricos v estidos de seda, que habit ualment e eran sacadas en procesión: “ Muchas veces yo, para mejor ver sus formas esculturales, les levantaba sus hábitos, teniendo una gran decepción al ver que sus cuerpos estaban construidos con cuatro l istones de madera. En mi mente d e niño no cabía que un Santo, hec ho con cuatr o estacas de madera, pudiera hac er milagros ( …) Algunas veces las viejas beatas se daban cuent a y venían a decirme q ue era pecado el levantarles lo s hábitos a los Santos, pero y o continuaba haciéndolo, hasta que por fin llamaban al sacristán para que me hiciera salir de la Igl esia. Y lo hacía el sacristán encorriéndome con la caña de apagar y en cender velas” 158 . En una entrevista comenta: “(…) me gustaba muc ho d ibujar y mis comp osiciones l lamaban la atención. Un día di bujaba un Ecce Homo y m e vio el cura y me dij o: ¿hoy como lo vas a poner Eleuterio? Vestido padr e, que hace mucho frío” 159 . A pesar d e su cort a edad, Blasco compr endía que el mundo estaba lleno de injusticias, siendo él, miembro del gr upo de desheredados de la fortuna que casi siempre iba descalzo: “ Mis padres, como tenía n tantos chiquillos, no podían llevarnos vestidos y c alzados como era menester. Cuando ve nía una f iesta, mi pobre madre tenía que hacer muchos sacrificios para poder vestirnos y calzarnos ” 160 . 157 Ibidem . 158 Ibidem , pp. 21-22. 159 MORENO, Mª Ángeles, “Eleuterio Blasco Ferrer”, Teruel, Boletín informativo de la Diputación Provincial de T eruel , nº 26, 1991, p. 33. 160 Hierro candente , pp. 22-23. 93 Un día, viendo otro Ecce Homo muy sugestivo y mu y bi en realizado pens ó “el mundo está muy mal reparti do, p orque hast a en la Iglesia hay santos r icos y pob res. A unos les visten de seda y otros van desnudos y descalzos como yo” 161 . Eleuterio, ante las múltiples dudas que l e as altaban, le di jo a su padre, persona muy religiosa que no se permitía dejar de ir ni un domingo a misa: “ ¿Cómo es posible que hagan milagros los Santos si están hechos sus cuerpos con trozos d e l istones de madera? Mi padre me dio un bofetón, diciéndome: ¿ quién te l o h a dicho? L e cont esté: Y o que lo veo c uando les levanto las fal das a las v írgenes para ver cómo están hechas por dentro. Me dio otro bofetón y yo seguí diciendo: bien t engo que mirar las para verlas y hacerlas yo mejor, y ad emás, hará n l os mila gros más gordos – le di jo - porque yo la s hago de cuerpo entero” 162 . Aunque sus primeras fi guras en la infancia fuero n con barro, adem ás de dibujos, no tardó en descubrir y sentirse entusiasmado con el trabajo del metal: “En las a fueras de mi pue blo, vi en un montón de cosas inservibles, un reflejo que me llamó la atención. Me acerqu é y era un bote de hoja de lata que el sol hacía br illar. Todavía no puedo explicar la alegría que sentí cuando l o tuve en mis manos. Pare cía que había encontrado un tesoro. Me lo llevé a casa, cogí l as tijeras que mi madre tenía para la costur a y unos al icates, y co mencé a recortar y doblar la lata creando figuritas , flores…” 163 . Blasco t enía unos 10 ó 12 años, y en vez de ti rar piedras a la l ata como hubi era sido más normal p ara un chico de su edad, la recogió e intentó hacer algo más pos itivo. Quizá este reflejo fuera el principio de su arte en metal. A partir de este hecho, Blasco empezó a sentirs e fas cinado po r el trabaj o del herrero, el sonido del martill ear sobre el yunque, la fragua con sus llamas multicolores, la forma que el hierro i ba alcanzando a medida que este era golpeado. Ele ut erio siempre 161 Ibidem , p. 22. 162 Ibidem , pp. 21-22. 163 Ibidem , p. 23. 94 sintió una especial atracción hacia la fragua, le producía una s educción y pla cer poco común, como al go miste rioso y extraño. Tal fu e su obsesión por el hierro que, como él nos cuenta: “Cuando íbamos de mi pueblo natal a los pueblos de l os alrede dores a vender nuestros cántaros, saltaba del carro al l legar cerca del cementerio y de esta manera poder estar contemplando sus cruces de hierro forjado ” 164 . Blasco tenía predilección por actividades constructivas. Con sus her manos construía juguetes: “ Con una tabl a, dos car retes de hilo partidos y cuatro tachuelas era lo suficiente para ha cernos un carri to. Con una cal abaza, cuatro palit os clavados y un cordel, teníamos lo suficiente para hacernos un caballit o, y muchas veces, juguetes que yo i mprovisaba, no importa con qué material , eran envidiados por los otros niños d el barrio ” 165 . Pero una de sus grandes aficiones era l a domesticación de animales, como gatos, perros, pájaros o cabritos: “ Tenía u na cabra que ha cíala subir encima d e la mesa, despu és le ponía encima d e l a mesa una anega (fanega), un cuestal , un almu (medida esta que se emplea para medir los cereales), la hacía subir encima de estos utensilios y también la hacía subir, de un b rinco, encima d e mis hombros. Con los pájaros hacía lo que quería con ellos. Los cogía de mu y pequeñitos en el nido y los criaba. Y a de grandes, cuando podían volar y come r solos, les daba la libertad, pero estaban tan acostumbrados a mí que no se iban, y aunque los dejar a en la calle y alguien fuera a c ogerlos, estos venían volando po sándose en mi cabeza o en mis hombros ” 166 . 164 Ibidem , p. 24. 165 Ibidem , p. 27. 166 Ibidem , pp. 24-25. 95 Por esta afición con los animales así como por lo relacionado con el Arte, le reiteraban que estaba loco y que era i mposible que hi ciera todo eso sin haber visto nunca artistas. Y es que con ba rro u otro m aterial en s us m anos, hací a cosas que llamaban l a at ención por su ori ginalidad y gracia. Pocos le apo y aban, destaca ndo l a figura de su madre Lucía, la única en su familia que le animó a continu ar. S u padre y sus hermanos no aprobaban sus i nclinaciones y no querían qu e fuera a estudiar a una capital. Más teniendo e n cuenta la falta de posibili dades económicas, pretendiendo que Eleuterio, como el resto de los hermanos, trabajara en la alfarería y las tareas del campo: “ Teníamos ya buenos machos y dos carros, la casa prosperaba, pero no para darse el lujo de sufragar los gas tos para que yo pudiera estudiar ” 167 . Blasco c recía y cada vez veía con más evidenci a su afición por el Arte , y al menos convencieron a s u padre para que m archara a l a ce rcana Alcoris a y aprendiera dos o tres oficios: “ En estos pueblos pequeños de Aragón se ti ene que practicar dos o tres oficios, p ues con uno solo, difícilmente un ar tesano tiene vida ” 168 . De es ta forma se instaló con unos familiar es lejanos, llamados “ los Arnuelos”: “ (…) tres días de la semana hac ían de pintores y tres días y el d omingo hasta e l mediodía hacían de barberos” 169 . Blasco tenía 17 años. Era el 27 de marzo de 1924. Esta fecha, que con exactitud recuerda Blas co, supone el p rimer senti miento de libertad, su alejamiento del seno familiar, y marcará uno de los mom entos más importantes en el curso de su vida. Llevaba consigo una colección d e dibujos que s u patrón J osé Arnuelos ad miraba hasta tal punto, que este le dijo a su padre “ Yo solo puedo enseñarle de barbero, de pintor sabe el muchacho mucho más que yo” 170 . Y aconsejó al padre de Blasco que se marchara a otra ciudad más grande para ingresar en una Academia. Seis m eses estuvo en Alcor isa (h asta fin ales de septiembre) ap rendiendo de barbero, a blanqu ear con la ca ña, p intar pu ertas y hacer cu atro arrimadill os con flores, suficiente para que, como quería su padre, se ganara la vida en el pueblo, no muy lejos de él 171 . 167 Ibidem , p. 26. 168 Ibidem , p. 28. 169 Ibidem , pp. 28-29. 170 Ibidem , p. 29. 171 Ibidem , p. 30. 96 Regresó a casa , pero no con l a idea de quedarse; mientras, su padre enfurecía ante la i dea de su partida. Así pasó una temporada trabajando de pi ntor d e brocha gorda, ayudando en casa y po r s upuesto haciendo figurit as con hoja de lata de l os botes de conserva. En el verano d e 1925, el padre de El euterio y su s hermanos P ascual y M anuel, tenían que ir a las Cinco Villas a trabajar en la trilla. Pascual partió tres día s después que los otros en tren, p ara encontrarse todos en Zaragoz a y se guir camino hasta Ejea de l os Caballeros. Blasco aprovechó para irs e con su herma no haciendo caso omiso a la prohibición de su padre de que saliera del pueblo, el cual reprochaba a su mujer el haber animado siempre a Eleuterio en s us ideas artísticas: “ En realidad solo mi madre me comprendía y me daba alientos ” 172 . Cuando J oaquín le vio apar ecer en Zaragoza, l leno de ira, Blasco hu yó 173 . Al final fue con ellos a Ej ea de los Caballeros. Allí f ueron a vi sitar a un organist a llamado Antonio Lecha, tambi én natural de Foz-Caland a, que daba lecciones de m úsica 174 . Este , según cu enta Blasco, quedó maravillado ante las habilidades de Pascual con l a guitarra. Y por un contacto consiguió que Eleuterio trabajara como pintor decorad or, dándose l a curiosa circunstancia de ganar él más dinero a la sombra, que su familia al sol , en la trilla 175 . Terminada la tarea, su padre y h ermanos r egresaron al pueblo. Gracias a que Eleuterio te nía trabajo hasta el invie rno, y bajo la r esponsabilidad de s u jefe y el organista, consiguiendo convencer a Joaquín de su permane ncia en la comarca de Las Cinco Villas por un tiempo ma y or. 172 Ibidem , p. 31. 173 Ex iste otra versión y es que un buen dí a, sint iéndose suficient emente fuerte, t an pronto creció lo bastante como para qu e l a Guardia Civi l no le pudi era devolver al suplicio de su casa y su s cac harros de barro, sal ió sin decir palabra algu na a nadie a Zaragoza: “ Me buscaron y me persiguieron como si se tratase de alguien que la justicia oficial hubiera ordenado mi busca y captura, como si se trata ra de un delincuente malhechor qu e hubi era cometido un crimen” . Encontrado fue devuelt o a c asa a la fuerza. Ver MONTSANT DEL PRIORAT, Ramón, op. cit ., nº 47, 1988 , p. 40. 174 La cercanía entre Alcori sa y Foz-Calanda nos lleva a plantear l a posibili dad de que Antonio L echa pudie ra tener algún ti po de vínculo familiar con el pint or alcorisano Valero Lecha (Alco risa 1894-El Salvador 1976), que desar rolló la mayor parte de su labor artística en El Salvador, pintor que J osé L uis Pano recuperó d el olvido en los años noventa. V éase P ANO GRACIA , José L uis, Valero L echa: pint or y maestro ( Alcorisa 1894-San Salvador 1976) , A y untamiento de Alcoris a, Diputación General de Aragón, Diputación Provincial de Teruel, Zaragoza, 1995. 175 Hierro candente , pp. 31-32. 97 Finalizadas sus obl igaciones en Eje a, con cluido el vera no y el otoño, m omentos en que las faenas en las pequeñas ciudad es escas ean, su afán no pasaba más que por su traslado a una capital, a Barcelona, dond e pudiera trabajar durante el día y asistir a una Academia de Arte después; y hubi era si do esa una buena ocasión par a irs e sin consentimiento paterno alguno. Pero ante la responsabilidad contraída por Antonio Lecha y su patrón y l a i nsistencia de estos que le aconseja ban no ir a la Ciudad Condal sin la aprobación expresa de su familia, optó por v olver a Foz-Calanda. Afortunadamente, en todo luga r ha y personas de mayor nivel cultural y miras más amplias, y en este c aso fueron el ma estro y el médico, en un mes de enero de 1926, los que le dijeron a J oaquín el error que suponía no dejar marchar a su hij o Eleuter io, vistas las actitudes naturales que para con las esculturas pos eía y que causaban admiración a las gentes que iban a ver a su padre p ara comprar cántaro s, viendo las creaciones de Blasco, hechas con barro y hojalata 176 . Convencido su padre, Blasco iniciar ía a sí su viaje a Barcelona, donde se instalará hasta su marcha al exilio. 1.4.- LAS PRIMERAS OBRAS (1919-1926) Hemos visto como Eleuter io Blasco F errer se int eresó por l as artes plásti cas a una edad muy t emprana, iniciándose en el univers o creativo de una m anera t otalmente autodidacta y en un entorno tan difícil, de tan complicado ac ceso a las corrientes artísticas y cerrado a lo que no fue ra la continuidad de los oficios tradic ionales como eran los pueblos que conforman la topo grafía vital de l a infanci a y primer a juventud d e Blasco; esto es, Foz-Cal anda, Molinos, Más de las Matas, Alcorisa, Calanda, y más tarde, y a con una idea profunda de dedicación a las artes y d eseo de huir de los imperativos familiares, Ejea de l os Caballeros y Zaragoza. Esta última como capital aragonesa solo utilizada de paso pero de referenci a siempre como ciudad grande y desde donde podían llegar los úni cos atisbos de mod ernidad. A este respecto resulta mu y ilustrador las memorias de Luis B uñuel cuando hace referencia a su infancia y pueblo natal, Calanda, no mu y distante de Foz-Calanda, (también recorrido con seguridad en diversas ocasiones por la familia Bla sco) especialmente cuando señala que “ se puede 176 Ibidem , p. 33. 98 decir que en el pueblo en que yo nací (…) l a Edad Media se prolongó hasta la Primera Guerra Mundial . Una sociedad aislada, inmóvil en la que la diferenci a de clases estaba muy marcada” 177 . Y esto en una ciudad que superaba con creces la de Molinos o Foz, ya que contaba con casi cinco mil habitantes. Blasco tuvo desde muy joven un gusto voraz por el contacto directo con la materia, con la que se ej ercitó largamente m odelando efímeros cacharros y fig uras por los cuales, a la antigua usanz a, tomaba conta cto se i niciaba en el m undo de la creación a través de los materiales que se le ofrecían más acc esibles, esto es, el barro: “ Sus manos infantil es sentían fiebre de contactos. Y recurría a la materia más dócil. El barro refrescaba el fuego que comunicaba a su s man os la imaginación. Así dist raía la atención que su p adre seguir ía (sic) para otros menesteres de más urgencia ” 178 . Poco más tarde, desper tado en él con más fue rza su talento específico, su fantasía, un incipiente desarrollo ha cia aspe ctos estéticos mu y determinados, y su siempre presente espírit u de creación, se entretuvo cortando y r ecortando con tij eras viejas latas de conserva para formar, doblando y retorciendo, ensamblando y uniendo piezas con los útiles de que disponía, ingenuas interpretaciones de personas y animales. Ello fue el inicio de su actividad artística en la di rección en que más tar de hubo de desarrollarse con toda eficacia. La s primeras e sculturas de las que tenemos constancia plantean importantes problemas cronológicos, y aunqu e distintas an otaciones de Bl asco nos invitan a establecer cronolo gías tempranas, anteriores a 1926, pensamos qu e estas son posteriores, por lo que las trataremos al centrar nos en su p eriodo barcelonés. Es el caso, entre otras, de Violinista callejero , realizado con hoja de l ata, y una Mat ernidad en barro cocido (CE3 y CE9). A pesar de no conservar obras escultóricas d e este periodo anterior a su m archa a Barcelona en 1926, tal y como argumentaremos posteriormente en rel ación a la d atación de las dos obras antes citadas, parece quedar clara s sus tempranas dotes para la creación, y para la i nnovación con nuevos materiales. Y todo ello con esc asas referencias sobr e lo 177 BUÑUEL, Luis, Mi último suspiro , P laza & Janés, Barcelona, 1982, p. 17. 178 BALLANO BUNO, Adolfo, op. cit ., 1933, p. 213. 99 que se e stá des arrollando en ot ros lu gares. P orque, lo cierto es que tr as el estudio detenido de su biografía, no s e p uede entresacar influencia artísti ca concreta, no teniendo más modelos ar tísticos accesibles que el trabajo de los he rreros d e los pueblos colindantes o l as obras en metal de ve rjas, rejas, etc.; la propia tradición alfarera d e la zona; las obras de l as i glesias y determinadas i mágenes en revistas y p eriódicos que pudieran lle gar a sus manos: “ …Blasco no pud o tener maestros que culti varan o desviaran sus gustos. Su vocación no tuvo animadores, pero ta mpoco sufri ó ali cortes por las preceptivas académicas ” 179 . Intuimos para estas pri meras esculturas una au dacia poco usual en el uso de materiales de d esecho com o las hojas d e lata y el barro, de carácter näif o primitivo, como él mismo las describió 180 , que será el germen de su obra posterior. En el contexto de dificultad aludido, empieza a reali zar también obra pictórica. Afortunadamente, de esta época infanti l se conserva su primera pintura, en cu y o reverso señala: “ mi primera pintura cuando era chico” (CP1). Un C risto C rucificado en óleo sobre madera, materiales encargados con probabilidad a algún personaje del pueblo que marchara de viaje a Zaragoza, junto a una serie de elementos q ue provocan desconcierto: la Cruz de halla en un campo con trigo al fondo, luce el sol. Una serpiente y una calavera y acen a s us pies. También un candil, qui zá usado en la mi na; y un gallo. La obr a en cierra algún s ignificado más allá d el reli gioso. ¿Acaso es una cruz el trabajo del minero, que trabaja de sol a sol, desde que canta el gallo? Una pintura totalmente infantil, näif, quiz á realiz ada con 14 ó 16 años (hacia 1921-1924), c on colores planos y mates. A pesar del de ficiente us o de lo s pinceles, la iconografía pose e una precoz rebeldía por la com binación de elementos q ue provocaban el descontento de las ge nt es del pueblo, y especialmente de su padre, gentes para las que la religión y la i glesia m arca ban el devenir di ario. Ya ha y un aspecto social en esta pintura. De en torno al año 1926, bi en inm ediatamente anterior a su marcha a Barcelona, bien de los primeros m omentos en la Ci udad Condal, data un cuadernillo de dibuj os donde predominan vistas de las localidades que rec orría, algunas de ellas de Foz- Calanda (CD1). Son dibujos, más o menos elaborados, donde busca la r epresentación 179 Ibidem. 180 Según cuenta en la entrevista que Mateo Andrés le hizo en 1986 y que s e pro y ectó durante l a ex posición d e su obra en Molino s en aquellas fechas. El au tor posee una copia VHS a partir de otro video propiedad de Joaquí n Castillo Blasco. 100 fiel y rea lista del caserío, destacando en a l gunos la iglesia, un poz o, un horno de cerá mica, y deteniéndose en oc asiones en las sombras que se generan. También var ios estudios de árboles desnudos y un par de representaciones humanas, s obresaliendo aquella en la que un joven aparentemente bien ves tido lee unas hojas. Poco m ás sabemos de las obras realizadas en este periodo inicial p revio a Barcelona. La tía Pepa (C P2) hoy en el A y untamiento de Foz-Calanda, fue realizada, según él mism o cu enta, a la edad d e 19 años, e n 1926, en su pueblo n atal, aunque nos inclinamos a amplia r la cronología al periodo 19 26-1931. No d eja de se r relevante que aparezca en la portad a del pequeño catálogo de l a exposición en las Gale ries Laietanes de 1932. No obstante lo i nteresante es el gusto por la representación de personajes populares y un concepto más bien r egionalista. Así, este personaje, la Tía Pepa, lo mismo que el Tío Tar dano era n mu y populares en Foz-Calanda . De estos tipos humanos, en actitudes cot idianas, así como de los paisajes de la zona, ext ra e Blasco los motivos iconográ ficos para sus primeros lienzo s. Del óleo Mujer bord ando (CP23), señala Blasco que fue pintado en Foz Calanda en 1926, aunque formalmente encaja con obras más tardías, a comienzos de los años treinta. 101 2.-BARCELONA (1926-1936) 108 La pol ítica oficial resp ecto al arte contempor áneo comenzó mejorando sus principales instrumentos: la Ex posición Nacional de Be llas Artes y el M useo de Arte Moderno. En lo referente a las primeras, tienen l ugar las de 1932 y 1934, coincidiendo la de 1936 con el estallido de la Guerra Civ il por lo que n o pudo ser vista, además d e las “oficiales” celebradas fuera de España: L´Art Espagnol Cont emporain (Je u de Paume, París, m arzo de 1936) y ya du rante la g uerra el Pabellón Español de la Ex posición Universal de P arís de 1937. Aun con s imilar estructura administrativa, se podrán observar novedad es al p articipar artistas involucr ados en la renova ción art ística o que trabajaban e n torno a los “rea lismos de nuevo c uño”, c aso de l a i ncorporación de críticos m ás avanzados como Manuel Abril, miembro del Ju rado de Admisión de la exposición de 1932, cuy o papel debió s er dec isivo, o Gutiérrez Abas cal en 1934, consiguiendo modernizar los leng uajes expuestos y los artist as premiados. Así, en 1932 se c oncedieron medallas de primera c lase a Aurelio Arteta y Timoteo Pérez Rubio, de segunda clase a Rosario Velasco, José Frau y Honorio García Condo y, de terce ra a Genaro Lahuerta, artistas que nunc a habían o btenido galardón 198 . Ya e n 1935 se modificará el Reglamento de las Exposiciones variando el sistema de selección de los Jurados 199 . El objetivo, con un s entido similar al d e la ES AI de 1925, t endía a lograr u n proceso estético de tal ante integra dor y digestible para el público 200 . En lo referente al Museo de Arte Moderno, se nombró en j unio de 1931 a J uan de la Encina, pseudónim o del reputado crítico Gutiérrez Abascal, como director, con una actitud más activa y avanzada que las ex posiciones nacionales 201 . A él se debe el encargo de un nuevo 198 L OMBA SERR ANO, Concepción, “El Triunfo de la vanguardia durante la República”, en GIMÉN EZ, NAVARRO, Cristin a y LO MBA SERRANO, Concepción (eds.), op. cit ., 2009, p. 69. 199 L LORENTE, Ángel., Ar te e ideologí a en el franquis mo (1936-1951 ), Visor, M adrid , 1995, pp. 141 y ss. 200 Entre otros muchos par ticipan Vázquez Día z, Arteta, Barr al, Climent, Planes , Rodríguez L una, Mateos, S outo, Greg orio P rieto, Waldo I nsúa, Flores, Muntané Aguilar, Ma rtín Durbán, Teresa Condeminas, Fernández Balbuena, Rosario Velasco, Juan Luis López, José y M argarita Frau, Alm ela, Cristóbal Ruiz, etc. Entre los premiados “modernos” e n 1932 obtuvi eron medall a Arteta y P érez Rub io (1ª medalla); Rosario Velasco, Muntané, Frau y Gar cía Condo y (2ª medalla); Lahuerta, Suárez Peregrín, Briones, Insúa y Pérez Mateo (3ª medalla). En la de 1934, entre otros, obtuvieron medalla Vázquez Díaz (1ª ), Brione s (2ª ), y Julia Minguillón y Pellicer (3ª). 201 La di rección de J uan de l a Encina duraría seis años. Ya desde 1932 se produce una reordenación museo gráfica y s e planific a el pro grama de exposiciones, con nombres como Gonz ález Bernal, Santa C ruz, C liment, Morena Vill a, en 1931 y P érez Mateo, Palencia y M oreno Villa en 1932. En enero de 1933 se convoca un Concurso Nacional 109 proyecto arquitectónico nunca construido 202 . H emos de su mar a este nuevo planteamiento ins titucional un cambio en la pol íti ca de exposi ciones temp orales, dando cabida a jóvenes integra ntes del arte nuevo y las corrientes v anguardistas del momento (Ernst, Gargallo, González Bernal, More no Vil la, Benj amín Palencia, Pérez Mateo, Rodríguez L una, Torr es García, etc.). También en la adquisición de obra ar tística, acrecentando las colecciones con nuevas tendencia s, etc. 203 Pero además, la Repúb lica actuó indirectament e a través de la reapar ecida Sociedad de Artistas Ibéricos, una forma de intervención oficiosa, como queda atestiguado en el tangible apo y o inst itucional de las ex posiciones de la S AI de Copenhague y Berlín en 1932 y 1933, y ya de manera evidente en la de P arís de 1936. Todo ello alentó la aparición de otras pl ataformas más radicales, t ales como lo s Amigos de las Artes Nuevas (AD LAN), los Logicofobistas o las Asociaciones d e Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) 204 . No hemos de ol vidar lo relativo a la forma ción a rtística, donde se es grimieron distintas sol uciones como la ideada por Án gel Ferrant en la r evista Arte , donde dio a conocer su “ Diseño de una configuración escol ar” en la que proponí a l a creación de unas Escu elas fede rales de las Artes plásticas del Estado Español, o puestas a las tradicionales Escuelas de Artes y Oficios. La idea solo cuajó en parte , pero hubo mejoras pe rceptibles t ales como la renovación de al gunas disciplinas obligatorias y la creación de nuevas Escuelas de Artes, como la de Teruel en 1933 205 . Cataluña marcha por unos derroteros diferentes, r ecuperando las ex posiciones de primavera organizadas por el ayuntamiento de Barcelona, sus pendidas con la Dictadura de Arquitectura con obj eto de realizar el Antep royecto de Museo Naci onal de Arte Moderno en el Paseo de la Castellana, cu y o primer premio recaerá en Ga rcía Mercadal, ejemplo del deseo d e hacer visi ble el cambio de mentalidad respecto al arte contemporáneo. T ambién en 1933 tiene lugar una muestra mon ográfica del ideológicamente comprometido Rodrígue z L un a. Más tar de tiene l uga r un a muestra de arte francés ( Derain, B onnard, Vullard, L othe…), y en julio una ex posición de los trabajos del GATCPAC para la ciudad de Repos o de Barcelona, o la presencia de un grupo d e artistas articulados en torno a Torres García (Grupo de Artis tas de arte Constructivo) que regres aba a Esp aña y qu e tuvi eron c abida en una sala del Salón de Otoño madrileño de 1933. 202 Véase sob re el p apel de Juan de l a Encina al fr ente d el Museo de Arte Mo derno el estudio de J I MÉNEZ BLANCO, M. D., Ar te y Estado en la España del siglo XX , Alianza, Madrid, 1989. 203 BRIHUEGA, Jaime, op. cit ., 1999, p. 29. 204 BRIHUEGA, Jaime, op. cit. , 2009, pp. 22 y 37. 205 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit ., 2009, p. 6 8. 110 de Primo de Rivera, que fueron celebradas con periodicidad anual entre 19 32 y 1936 y articuladas en dos secciones independientes, el conservador Salón de Barcelona y el más renovador S alón de Montjuï c, aunque sig ue siendo difícil definir y aceptar estas diferencias con exactitud 206 . Ex posiciones “oficiales” que no supusieron grandes cambios en los gustos asentados del público catalán. Galicia vivió también u n evidente entusiasmo, fruto t anto a la generación de artistas de Os Novos (Mallo, Maside, Souto, Col meiro, Fernández M azas, Torres, La xeiro), como por la modernización estructural ( revistas, c ertámenes, apoy o de la crítica local…) 207 . En el c aso ara gonés, y a indicamos en su momento los infr uctuosos pasos hacia la modernización de las Instituciones del Arte llegados a fin ales de los años 20, cuando se atisbaba una incipiente vanguardia. D urante l a República, el c omprom iso de las instituciones en pos de la mentada modernización se evidenció en las t res provincias, consolidándose el s urrealismo como corrie nte hegemónica. Las Diputaciones provinciales continuaron su política d e conc esión de becas y organiz ación de certámenes. El artista b ilbi litano J uan Cruz Melero fue b ecado por l a Diputación Provincial en 1931, superando en di cha convocatoria a Armando Ruiz Lorda y Honorio García Condo y , que se presentaba por tercera vez y que d esengañado marcha rá a Madrid 208 . En Zaragoza, a la polít ica de exposiciones en el Salón de Quin tas y el Rincón 206 En la convocatoria d e 1932 participan n ombres como Eva rist B asiana y R amón Calsina (S alón de Barcelona); y en Mo ntjuïc A ntoni Costa, J oan Sandalinas, Ángel Ferrant y Llorens Arti gas, Gargallo (fuera de catálogo), Artur Ca rbonell, César Lópe z Cañete, Joaquim Serra , J. S erra no, Gran y er, Rebu ll, Camps Ribera, Francesc Domin go, E. C. Ricart, Togores, etc. En los años sucesivos las variaciones son escasas: en 1933 Evarist B asiana, Ramón Calsi na y Ángel Planells (Barcelona); y Antoni Costa, Artur Carbonell, L l orens i Artigas, Manolo… (Montjuïc). En 1934 en el S alón de B arcelona Ramón Calsina y Án gel Planells, Antoni C umella (cera mista), Gabriel Amat, Hortenbach, F. Víctor y J oaquín Iglesias (a rquitectura); y en Montjuïc Artur Carbonell, Antoni Costa, R amón Marine.lo, etc. En 1935 R amón C alsina; y en Monjuïc Antoni Costa Sacha roff, Artur C arbonell, Gargallo, etc. En 1936 Ramón Calsina, Án gel Planells…; y en Montjuïc Carbonell, S achar off, Antoni Costa, J oan J unyer , etc. Dichos catálogos se pueden co nsultar en red en l a Bib lioteca Digital d ´Història de l´Art Hispànic (BDHAH), diri gida d esde el D epartamento de His toria del Arte y Musicolo gía de la Universidad Aut ónoma de Barcelona: http://www.bib.uab.cat/human/bdhah/ [consultado el 18 de julio de 2013] . 207 MOYA, Adelina, “El arte guipuzcoano entre la r enovación y la i nnovación”, en Arte y art istas vascos de los años 30. Entre lo individual y lo colectivo , catálogo, Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 1986, p. 142. 208 MARTÍNEZ AURED, Victoria, op. cit . , 2001, p p. 662-663. 111 de Go y a, s e unieron i niciativas privadas como las pequeñas salas de exposiciones crea das por Heraldo de Aragón en 1931 y La Voz de Aragón en 1929, mientras el Casino Mercantil incrementó s u programación, inaugurando también u na nueva sala. Además Tomás Seral y Casas inauguraba la primera galería aragonesa en 1935. El aug e se manifestó también en los medios de c omunicación, con la aparic ión de cabeceras tan interesantes como los 14 números editados entre 193 2 y 1936 de Noreste 209 , im pulsada y coeditada por Tomás S eral y Casas, Ildefonso Manuel Gil y Antonio Cano, publicaci ón esta ecléctica, n exo de unión de los escritores y pi ntores más inquietos de Zaragoza, que contribu y ó a hacerse eco y defender las distintas innovaciones en materia artística en el ámbito estatal, especialmente el surrealismo. En cuanto al Asociacionismo artístico y cult ural, en 1931 se creó el Est udio Goya, sobre el que nos d etendremos al hilo de la Exposición de Artist as Aragoneses d e Barcelona en 1935, y l a Asociación Turol ense d e Amigos del Arte, el Cí rculo de Bellas Artes en 1933 y el Ateneo Popular en 1936. En Teruel el Casino Turolense or ganizó nuevos certámenes, tales como la Exposición de Artistas T urolenses de 1931 y los Salones de Fotografía de 1933 y 1936. Además, la ciudad, com o hemos comentado, fue dotada de una Escuel a de Artes en 1933 poni endo fin a la pe nuria en que se hallaba sumida Teruel en materia de enseñanza artística. También, en el á mbito museístico, al cambio de dirección del Museo de Zaragoza, donde José Galia y sustitu y ó al fallecido Carlos Palao, se sumaron la apertura al público del Museo de t apices de la S eo, e l Etnológico e n Huesca y el Románico de Jaca. Exposiciones colectivas e individuales florecieron en esos años, a saber: Herminio Herrero, Manuel del Arc o, César Fernández Navar ro, J osé Aventín en Huesca y Zara goza, González Bernal, Manuel C orrales, Dioni sia Masdeu, Manuel Bayo en Teruel, Bonn, Bautista R omán y el fotógrafo Fran cisco Andrade, en 1931; El valenciano Benedicto, Enrique Vicente P aricio, L uis Maza, Juan Mondreg o, Gar cía Condo y, Ramón Acín, Raf ael Cardona, el vas co Múgica, Chas o Estudi o Go y a en 1932; Manuel Corrales, Joaquín Zamora, Án gel Bayod, Antonio Pe y ró, Ar a Bu gue s, fra y An gélico 209 B ONET, Juan M anuel, MANUEL GIL, I ldefonso y S ERRANO ASENJO, José Enrique (eds.), Noreste , edición fa csímil, Departamento de Educació n y Cultura, Gobierno de Aragón, 1995. 112 Cabañas, Enrique Vicen te P aricio, Isabel Val, Estudio Goya e I gnacio Zuloaga “el Mozo”, así como Blasco Ferrer en Te ruel, en 1933; El fotógrafo bilbilitano Ortiz de Echagüe, Félix Gazo en Zaragoza y Huesca, Mi mbo, Mariano Urdániz, fra y An gé lico Cabañas, Hermenegildo Estevan, Gust avo d e Maetzu y G árate, en 1934 . Enrique Vicente Paricio, Borrás Casanova, el fotó grafo Paul Wo lf, Luis Ferrer y José L afita en 1935. Y en 1936 Luis Germán y Juan Mondrego 210 . En este contexto di stintos artistas aragoneses obt uvieron reconocimiento a nivel nacional e incluso internacional. Así, Berdejo exp uso en Oslo y P ittsbur g; Acín lo ha cía en Bilbao con la SA I y luego en Madrid; Garga llo era un artis ta consid erado a nivel europeo; González Bernal se abre camino tanto en España como en P arís (galer ía Jacques Bonjean) ; García Condo y h acía lo su yo tanto a nivel nacional como en el extranjero ( Bienal de Venecia); Pablo R emacha obtiene un diploma de honor en la Exposición I nternacional de L ieja de 1929; mientras la ex posición Ar t Espagnol de París de 1936 contó con Martín Durbán, Pele grín y Ga rgallo. Otros artistas int entaban desarrollaban su carrera fuera de Ar agón, en busca de pro yección: Blasco Ferrer realizaba sus primeras indi viduales en Barcelona (Gale ría P arés, 1931; Layetanas, 1932 y 1934); o la bilbilitana Carmen Osés exponí a en la Sala Gaspar de la Ciu dad Condal en 1936. Desde el pun to de vist a plástico, las innovaci ones formales de l as n uevas generaciones s e i nscribían dentro d e l as corrientes europeas al uso, d onde la diversidad del arte nuevo quedó polarizada en torno a dos corrientes: los re alismos de nuevo cuño y el sur realismo, ambos con múltipl es formulaciones. A modo de síntesis, pode mos reseñar al gunos rasgos destacados siguiendo las premisas t antas veces es grimidas po r Jaime Brih uega 211 . Por un lado, el s urrealismo español se diversifica y s e conviert e en uno de los ámbitos de trabajo d el v anguardismo de los años treinta con una apabullante rotundida d. A los artistas que trabajaban en este horizonte a fines de la déca da anterior, caso de Lorca, Moreno Villa, Massanet o González Berna l, se sum an ahora un vasto número de artistas q ue lo difunden y desarrollan en múltip les dire cciones: Al berto, Palencia, Cab allero, L amoll a, I smael, Maruja M allo, E. Francés, Crist ófol, Lekuona, Ponce de L eón, Togore s, R odríguez Luna, Carbonell, Miguel Prieto, C astellón, González de la Serna, Alfonso Buñue l, 210 LOMBA SERRANO, Concha, op. cit., 2002, p. 1 42. 211 Véase nota 192. 113 Ángeles Santos, Blasco Ferrer, etc., di stribuidos por todo el territorio nacional a través de núc leos o fo cos e st udiados por García de Carpi: Cataluña, Madrid, Za ragoza y Canarias 212 . Un vasto territorio l o configuran los r ealismo de nuevo cuño del r etorno al orden característico d e la plástica europea d e entr eguerras (con la presencia d e Pi casso, y que se hizo sentir en la obra de Barradas y el Dalí presurrealista), que osciló entre aspectos derivados de i valori plastici (Santiago Pelegrín) y l as influencias de la nueva objetividad alemana y la m etafísica i taliana (Miguel Villadrich, Pele grín, Roberto Fernández u Horacio Ferrer) 213 , entrecruzado muchas veces con la poética surrealista. Frente a lo ocurrido en la década anterior, ahora estos quedan más definidos, como l a aparición de un re alismo social, crítico, m ás ex plícito, y que en al gún momento es practicado por artistas c omo Ponce de León, Á ngeles Santos, Moreno Vil la, Sou to, Colmeiro, Lahuer ta, Ga y a, López Obre ro, B arral, Pérez Mateo, Ar teta, Ucela y, Rodríguez Luna y un largo etcétera. Una nueva forma de reali smo que en algunos casos, con el estalli do de la Gu erra C ivil, devino en un r ealismo bélico más expresionista muy relacionado con la corriente alemana. Eslabón fundament al de este periodo lo constitu y e la “Poética d e Vallecas” 214 . Puesta en marcha dicha Escuela coincidiendo c on el comienzo de la R epública, su poética nuclear fue iniciada por Albe rto y Pale ncia entre fin ales de 1929 y 1932 y continuada en sol itario por Alberto hasta 1936, acercando a sus postul ados o sensibilidad a artist as tales como Morena Vi lla, Rodríguez L una, Díaz Caneja, Francisco La sso, etc. 215 La primera “escuela de Vallecas” entrecruzará elementos del 212 Véanse sobre di cho panorama general las o bras de GARC Í A DE C ARP I, L ucía, La pintura surrealista española (1924- 1936), Madri d, Istmo, 1986; GARC ÍA DE C ARP I , Luc í a, y A LIX, Josefina (comisarias), El sur realismo en España, M.N.C.A.R.S., Ministerio de Cultura, Madrid, 1994. 213 LOMBA SERRANO, Concepción, op. cit. , 2009, p. 74-77. 214 Góm ez C edillo dedicó su tesis doctor al al e scultor Alberto, b ajo el tít ulo La escultura de Alberto Sánchez , defendida en la Universidad Autónoma de Madrid en 1992. Véase el ampli o an álisis existente en BR IHUEGA, J aime y LOMBA, C oncepción (Coms), Alberto 1895-1962 , MNCAR S. A LDEASA, Madrid, 2001; o CARMONA, Eugenio, “Materias creando paisaje. Benjamí n Palencia, Albe rto S ánchez y el reconocimiento estético de la naturaleza agraria”, en GARC ÍA DE CA RP I , Lucía y ALIX TRUE BA, J osefina (Coms .), El surrealismo en España , Ministerio de Cult ura, 1994, pp. 116-155. 215 Un Pancho Lasso, que autores como Jaime Brihuega, Jos efina Alix o Eug enio Carmona incorporan al duo fundacional para conv ertirlo en trío. 114 panorama d e la moderni dad i nternacional con una espec ial valoración d e las calidades de la materia, de l a sobriedad y l a sen cillez que les transmití an las tierras d e C astilla. En palabras de Pablo Neruda “ La tierra marca sus trabajos con espacio inas ible, con superficies quemadas por el rayo, con áreas que el sol y la luna y el frío han usado, con longitud de a rbolados, viñedos y pájaros, vacas, relámpagos y a maneceres ” 216 . Recursos ancestrales donde la tr adición de la realidad histórica, lo suburbial y proletario, no escapa a s u sensibil idad. Una corriente diferente al universo daliniano 217 , mironiano o masoniano; difer ente al de los s urrealistas f ranceses. Est a acabaría involucrando a la ma y or parte de la plástica de la capital, como se pone d e manifiesto en el intento de Torres García de crear una alternativa de vanguardia, el llamado “Grupo de Artistas de Arte Constructivo”, donde aparecerán algunas de las poc as experiencias abstractas de la vanguardia en España, especialme nte en el caso de Luis Castellanos 218 . Por últim o, el arte durante la II Repúbli ca at iende a l a ex pansión de las relaciones entre la pol ítica y el arte, donde de manera clara y expl ícita atendemos a un verdadero compromis o de intelec tuales y artistas. Hemos de mencionar, entre otras, la Unión de Escritores y Artis tas P roletarios en Valencia (U. E.A.P), a fines de 1932, o la Asociación d e Es critores y A rtistas Revolucionari os (A.E.A.R.) de Madrid, Barcelona y Sevilla, al año siguient e. Ambas con un pe rfil definido de iz quierdas que se erigen como las primeras alternativas culturales revolucionarias que a glutinaron a un bu en número de artistas: Renau, Ant onio y Manu el Ballester, P érez Contel, etc., en la pri mera; Alberto Sánchez, C ristóbal R uiz, Bartoloz zi, L ópez Ob rero, R odríguez Luna, Manuel Prieto, Arteta, Helios Gómez, Renau, Monleón Darío C armona, Yes, Pu yol, Carnicero, Galán, Fersal, etc., en la segunda. La conf rontación ide oló gica ser á la tónica dominante, la cual se prolo ngará durante l a Guerra Civil, t endiendo progresivamente a un radicalismo que vinculab a compromiso intelectual del artista frente a la amenaza del fascismo, que en el pol o 216 NERUDA, Pablo, “El escultor Alberto”, Repertor io Americano , 5, 9, 1934. 217 L os elementos que com porten Dalí y los “vallecanos” son analizados en BONET, Juan Manuel, “Divaga ciones valleco-dalinian as”, en BR IHUEGA, J aime (com.), Huellas dal inianas , Sociedad Estatal de Conme moraciones Culturales, M adrid, 2004, pp. 217-233. 218 Tras la guerra apar ecerá una “segunda Escuela de Vallecas”, relacionada con l a anterior pero al ma rgen de la m emoria histórica. Véase sobre ella CHAVARR I , R aúl, Mito y realidad de la Escuela de Vallecas , Ibérico europea de ediciones, Ma drid, 1975. 115 opuesto encontraba una organización afín 219 . Así, utilizando como meridian o cronológico el año 1933, en mayo aparecen d istintos manifiestos como el Adelanto de la revista Octubre de l a AEAR de Madrid (m a y o), cu yo p rimer núme ro sale a la luz en junio; o el manifiesto de la revista Nuestro Cinema, en sintonía con la anterior. Además, a finales d el mi smo se or ganiza la Primer a Expos ición d e Arte Revolucionario organizado por la AEAR, iniciativas estas que contribu y en a crispar el ambiente. Desde el punto de vista de los lengua jes visuales , e l debate oponía “ e l arco de diversos r ealismos modernos aptos para transmitir unos contenidos crítico-ideológicos precisos, a aquellas experiencias formales de vanguardia que pud iesen inclinars e hacia la abstracción, promo viendo con ello la r eclusión de las élites en universos privados ” 220 . En lo temático-a rgumental, el realismo social de los años treinta recaló en el repertorio d e carácter social, dentro d el tono de crític a polít ica. Form almente la experiencia en los re alismos de nuevo cuño marcaron la tónica: crispación expresionista, cromatismo sucio, cierta mímesis melancólica e in cluso algunos escoramientos al sur realismo, son algunas de las adjeti vaciones má s frecuentes. Ejemplos de estos realismos “comprometidos” los encontramos en Souto, Seoane, La xeiro, Francesc Domingo, Barral, Pérez M ateo, Alberto, He lios Gómez, Horacio Ferrer, Luis Quintanilla, R odríguez Luna, en los f otomontajes de R enau y Monleón, la cartelística política y la ilustración satírica y la car icatura 221 . 219 Un ejemplo de esta radicaliz ación ideoló gica lo consti tuye la desmedida aparición de publicaciones comprometidas. Podemos señalar, entre las de especia l rele vancia desde el punt o de vista del grafismo y l a caricatura, títulos como Nueva Cultura , La Cal le , Orto , Estudios , Leviatán , Octubre , C omunismo , E l Luchador , Nuestro Cinema , Mundo Obrero , L a T ierra , Tierra y Libertad o Tiempos N uevos . Solo en 1932, como ejemplo, la prensa provincial ma rx ista contaba en B arcelona con L as Masas ; en P alma, Nuestra palabra ; en Alicante, El Bolchevique ; en Valladolid, El Proletario Rojo ; en C ádiz, El Proletario ; en Bilbao, La Bandera Roja ; en Oviedo, El Obrero Astur ; en S evilla, Andalucía Roja. En el otro extremo, el aug e del fasc ismo dio lug ar a la apar ición de revistas como La C onquista del Estado . Sobre las primeras ce ntra su estudio MADRIGAL PASCUAL, Arturo A., op. cit ., 2002 , 175-267. Véase también el Catálo go de la exposición C ARMONA, Eugenio y LAHUERTA, J uan J osé, Arte moderno y revistas españolas. 1898-1936 , octubre 1996-enero 1997, MNCARS, pp. 117-132, donde se abordan lo s debates culturales de r evist as como Gaceta del Arte , Orto, Octubre , Cultura Nueva , Nuestro Cinema o La Gaceta Lit eraria . 220 BRIHUEGA, Jaime, op. cit ., 2009, p. 24. 221 Ibidem . 116 2.2.-BARCELONA (1926-1928) Blasco lo logró. Con diecinueve años se trasladó a la Ciudad Condal. Su padre le acompañó en ese primer viaje, primero hasta Calanda, junto a un pariente, para coger el auto hasta C aspe y lue go continuar vi aje en tren. A llí estuvo en casa de un a prim a de su madre, buscando traba jo de p intor. Lo primero que hizo fue bl anquear un a fábrica con una broca y una caña de pescar 222 . Luego realizó los más variopintos trabajos para ganarse la vi da, estudiando por l a noche en la Academia Martínez, intentando aprovechar el ti empo ha sta que se m atriculó en la Llotj a . Ya en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos y B ellas Artes, acostumbrado como esta ba a dibujar, pintar y modelar sin enseñanza alguna , y siendo más mayor que el r esto de alumnos que habían emp ezado c asi de niños, B lasco se vio incapaz de someters e a las re glas d e l a Academia. E ra “el gar banzo negro de la olla ” y nunca s erá “ un alumno aprovechado de l as fórmulas, trucos y t radiciones de l a sapiencia académica” 223 , lo que por otra parte favor eció la m anera original, audaz y un t anto anárquica que caracterizan su personalidad artística. Di ce Blasco: “… ya un po co maduro no hubo man era de poder someterme a las reglas establecidas” 224 . 222 Hierro Candente , p. 34. 223 NELKEN, Margarita, op. cit ., 10 de febrero de 1948, p. 5. 224 Hierro Candente , p. 35. Un jove n Blasco Ferrer hacia 1926, poco d espués de lleg ar a B arcelo na, en la ha bitación donde se alo jó. Ar chivo JCB. Blasco hacia 1 926-1927. Ar chivo JCB. 117 En la L lotja , dirigida entonces por M anuel V ega y March, estuvo m atricu lado durante do s años 225 , hasta su llamamiento a filas. En el año académico 1926-1927, durante el cual vivi ó en la calle Ent enza, 39, 1º, cursó tan solo la asignatura de Dibujo artístico, impartida po r el profesor J ulio García Gutiérrez 226 , donde o btuvo un a calificación de notable 227 . Dura nte el si guiente curso (1927-1928), cambió su domicili o a la calle Valencia, 454, 2º 3ª, asistiendo a la clase de Perspectiva, de la qu e era prof esor José Vidal Vidal 228 , obteniendo también un notable 229 . 225 Anteriormente al gunas publi cacione s había señalado su permanencia en la Escuela de Bellas A rtes de la Llotja durante cuatro año s (entre 1926 y 1930), dato que es incorrecto. Así l o v emos en “Bagnols-sur-Cèze. Les ruines de l a Roque-sur-Cèze ont conquis le grand peintre fer ronier Eleuterio Blasco-Ferrer”, Midi Libre , 6 d e septiembre de 1955 ; y m ás recientemente PÉR EZ LIZANO, Manuel, “ BLASCO FERRER, Eleuterio (voz )”, en VV.AA., op.cit ., 1983, p. 94, y PÉRE Z LIZANO, Ma nuel, “Blasco Ferrer (voz)”, en VV.AA., op. cit ., 2001, p. 734. 226 J ulio García Gutiérrez (París, Francia, 1882 -Ba rcelona, 1966). Pintor establecid o desde mu y joven en Barc elona, donde ex puso regul armente d esde 1918. Fue director de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (1940-42) y de la de Artes y Ofici os Artísticos (1940-46). En 19 49 ex puso, con éxito, en Buenos Aires. Durante los años e n qu é Blasco estudió en la Llotja, era profesor de término. 227 Arx iu de L´Esc ola S uperior de Dis seny i Art L lot ja. R eg istro de m atrículas y Acta s de calificación d el curso 1926-1927. Blasco e studió esta asi gna tura en la Te rcera Escuela de Distrito (nº de matrícula 1608), sit a en la calle Cortes, nº 140. La Escuela de Artes y Oficios Artístic os y Bellas Artes de Barcelona, se componía de la Escuela Central y tres Escuelas de Distrito (calle de Aribau, nº 5-7; calle de Salmerón, nº 37; y calle Cortes nº 420), ad emás de los locales del Parque y los Talleres. En l o relativo a l a también llamada 3ª Escu ela, se matricularon 130 alumn os en esta materia (77 hombres y 7 mujeres en l a matrícula ordinaria, y 38 hombres y 8 mujeres en la extraordinaria). L a estadística de las notas fin de curso arrojan el si guiente sesultado: 26 Sobresalientes, 29 Notables, 18 Buenos y 5 Aprobados, en el ca so de los hombres; y 4 Sobresalientes, 8 Notables y 1 Buenos, en lo referido a l as muj eres, de un total de 81 exámenese finales. Véase la estadística en la Memoria del Curso de 1 926 a 1927 . 228 En la Nómina General del P rofesorado del cu rso 1927-1928 consta como A yuda nte meritorio encargado de Cátedra. 229 Arx iu de L´Esc ola S uperior de Dis seny i Art L lot ja. R eg istro de m atrículas y Acta s de calificación del curso 1927-1928. Blasco estudi ó P erspec tiva en la Escuela Central (nº de matrícula 1215). Se matricularon 144 alumn os con las s iguientes calificaciones finales en dicha materia: 7 S obresalientes, 22 Nota bles, 17 aprobados, en el caso de los hombres; y 6 Sobresalient es, 3 Notables y 6 Aprobados, en el caso de l as mujeres, de un total de 61 exámenes finales. Véa nse las estadís ticas en la Memoria del Curso 1927- 1928 . 124 Aragón, escritor, pintor y escultor. Una f aceta la del arte para la que s ería vital su relación con Eleuter io B lasco. Ambos, c ada uno en su ámbi to, estuvieron preocupados por la condición d el trab ajador libertario, rebelde y r eivindicativo; ambos am aron el a rte y l a cultur a; y ambos a maron Ara gón en la dis tancia. Reitero el “ambo s”, ya que la mayor militancia de A ced debió d e influir decisivamente en el pensamiento de Blasco. Los dos se desen gañaron en cierto modo de una República qu e t ambién reprimía al obrero y percibieron qu e el pro y ecto anar quista, o mejor dicho anarcosindic alista con el que se identificaban, era ut ópico y de dudosa vi abilidad, no descubriendo forma de armonizar el sentido violento de la lucha con el significado sublime del ideal anarquista. Sabiendo la estrecha a mistad que entablan, hemos de suponer que recorrerían ámbitos muy sim ilares, cuando no los mismos, e n aque lla Barcelona que entraba en la d écada de los 30. Aced cu enta que por aquella época arrancaron sus primeras tertulias que llevaban a cabo en sitios como La maison dorée y El oro del Rhin , y que acabaron recurriendo a l ugares más asequibles para ellos como los bares y tasc as del Barrio Chino, lugares toscos y cochambrosos pero no ex entos de fascinante atractivo. En la calle Canuda, pegado al Ateneo de Barcelona, se abrió un bar p rimorosam ente decorado que se denominó Oasis , y s e convirtió en lu ga r habitu al de tertulia. Ocurría esto por los años 1928 y 1929 241 . Fue por aquel entonces cuando empezaron a ent rar en las corrientes mode rnas del progre so, no s olo en lo artísti co, sino también en lo polí tico. En esas fechas, Blasco em pezó sus e xperiencias con el surrea lismo, saltando a las vanguardias de los 30: 241 ACED, José, op. cit ., pp. 57-58. Blasco de “ torero”, fotog rafiado en Barcel ona hacia 1926-1 928. AJCB. 125 “No sabí amos nada del 27 porque éramos demasiado jóvenes, en nuestras tertulias del café Oasis nos sentíamo s más avanzados en n uestra protesta en general” 242 . En ocasiones, el profeso r Aleman y era dado a s alir a pint ar paisaje n atural y algunos alumnos los domingos hacían grupo y madrugaban para co ger el tren o el tranvía con sus cajas y bártulos de pi ntar. La n oche del sábado al dom ingo dormían poco, y a que les gustaba salir a cor rer l a juerga al Paralelo, por s us Cabarets y M usic- Halls, y “ solíamos aca bar tomando un café en e l bar d el Hotel Oriente donde contemplábamos las pinturas murales del Miguel Utrillo y hacíamos crítica” 243 . En esas fechas, haci a 1930 244 , Blasco ingresa como socio en el Centro Obrer o Aragonés, posiblemente de la mano de J osé Aced, destacada i nstitución de la emigración obr era ara gonesa. A e lla estuvo li gada hasta su desaparició n durante l a Guerra Civil. L legó a t ener un papel destacado en la coordinación del S alón de Artistas Aragoneses de 1935 y colaboró en las portadas de su boletín ini ciada la guerra. Su vínculo con Aragón está pues presente en todo el periodo republicano. Eleuterio Blasco fue person aje desta cado del centro, como l o atestiguan l os elogiosos tex tos hacia su figura, que ocupan un lugar especial frente a cualq uier otro artista. 2.4.1.-EL CENTRO OBRERO ARAGONÉS DE BARCELONA Ha y que recordar qu e l a comunidad ara gonesa e n C ataluña, fundamentalmente en Barcelona, es, tras la valenciana, la más im portante en cuanto a núme ro a lo largo del primer tercio del si glo XX, en un a atracción que se había inici ado el si glo anterior con motivo de la cad a vez ma yor i ndustrializació n que h abía supu esto l a marcha de numerosos ar agoneses. Es precisamente en la década de los 20, f echas en q ue Blasco 242 ACED, J osé, “Eleuterio Blasco Ferrer. M emoria”, D´ Ambasaguas , nº 34, diciembre de 1994-enero-febrero de 1995, p. 7. 243 ACED, José, op. cit ., p.58. 244 En una nota del BCOAB , de septiembre de 1930 , y a se habla de Blasco c omo socio. Véase “Notas de Sociedad. Ex posición de Arte pictórico”, Boletín del C entro Obrero Aragonés , Barcelona, nº 84, septiembre de 1930, p. 9. El actual Centro Aragonés de la Ciudad Condal no conserva la documentación de l os socios de ese periodo. 126 marcha a Barcelona, el m omento del may or aumento cuantitativo de emigrantes aragoneses, pasando de alrededor de 70.000 en 1929, a 120.000 en 1930 245 . Tal número de personas en tierras b arcelonesas supuso la articula ción de distintas asociaciones, si bi en tan solo una pequeña parte de esta emi gración estuvo asociada a las mismas. Barce lona era una ciudad vista como cosmopolita, con importantes iniciativas culturales, numerosos ateneos, etc., pero t ambién importantes conflictos sociales: desde la Semana Trágica de Barcelona de 1909, lo s sucesos de 1917, el pisto lerismo patronal, o el ter rorismo sindical; hasta la r evolución de 1934, con su importante componente nacionalista. Además de un movimiento obrero cada vez en mayor apogeo dominado por la CNT. Ya s ea en una forma u otra, muchos fueron los que di eron salida a sus inquietudes, y en el caso que nos ocupa tanto en lo artístico como en lo ideol ógico. En este contex to, en 19 14 se constit uye el Centro Obrero Aragonés, con el objeto de reunir a elementos populares de l a emigración arag onesa, y con i niciativas de tipo social (cooperativas, fondos de pensiones, etc .) 246 . En octubre de 1923 se empieza a editar su Boletín, pero s u talante cambia a raíz de la proclamación de la República, acentuando su carácter obrero, m ás popular y social, a pesar de declara r su apoliticismo. Así lo atestiguan las conferencias dadas entre 1931 y 1932 por Ángel Pestaña, Joaquín Maurín o Án gel Samblancat 247 . P ero también se trasluce de los propio s comentarios artísti cos. Es el caso de Six to cuando reflexiona sobre el papel del artista al hablar del propio Eleuterio Blasco: “La sociedad burgu esa, en e vidente decad encia, arrastra tras de sí los valores c readores y ma ntenedores hasta hoy en sus formas de convivencia. Fenece una época c aracterizada p or el individualismo en t odas las manifestaciones, para dejar pas o al naciente colectivismo (…)” 248 . . 245 SERRANO, L ACARR A, Carlos, “Dicen que hay tierras al Este: aragonesismo e n Barcelona (1909-1939)”, Rolde , nº 81, 1997, p. 4. 246 En enero de 1909 se había fundado e l Centro Ara goné s, apolítico y con fin es culturales, más dedicado a la benefi cencia y donde predominaban mie mbros de la burguesía, con sede en la más tarde llamada calle Costa 68. 247 SERRANO L ACARRA, C arlos, op. cit ., 1997, p. 11. 248 S IXTO, “Hombres nuestros. Eleuterio Blas co, artist a mult icolor”, BCOA B , nº 151, junio de 1936, p. 11. 127 El papel del Centro Obrero crece en los años treinta, así por ejemp lo, en noviembre de 1933 participa en la Conferencia Económica de Aragón. En mayo de 1934, tiene un pap el muy activo al hospedar a los hijos de los huelguistas de Zaragoza, en un a huelga de treinta días que paraliz ó la ciudad del Ebro. Se organizó una su scripció n de apo y o, en la que colabora el propio Blasco Ferrer con la suma de dos pesetas, y que recaudó un total de 2561 pesetas 249 . El acontecimiento de la entrada d e los niños en la sede social del Centro Obrero pasadas las dos de la madrugada, recibidos por una multi tud d e socios, fue narrado así por uno de sus miembros, J oaquín Corella: “ Si alguna vez se ha honrado el Centro Obr ero Aragonés con la visita de alguna personalidad o alguna embajada, nun ca como esta debemos e star satisfechos de recibir y cobijar bajo nuestro techo a los hijos de nuestros hermanos, l os huelguistas de Zaragoza. ( …) Un nudo en l a ga rganta privaba de articular pal abra; sólo los ojos , incapaces de contener las lág rimas, traicionaban al hombre más entero. Nadie habl aba, pero todo el mundo s e entendía. (…) ” 250 . De esta sus cripción pop ular, mil pesetas fueron donadas a la Asociaci ón de Trabajadores de Banca Z aragozana como iniciadora de una s erie de cinco comedores para la asistencia de los niños de los huelguistas en la propia Zaragoza; comedores instalados en los propios locales de la Asociación, en calle San Félix G., y los otros en los barrios de San Jos é, Delicias, Pl aza del Pueblo y Teatro Principal. Una huelga general en Zaragoza q ue “ suscitó la admiración de toda la clase obrera qu e la sostuvo ” 251 . Uno de los ma yores acontecimientos sociales, lo s upuso la inauguració n del Salón de Artistas Aragoneses en 1935, en el que nos detendremos más adelante y en el 249 En el BCOAB , nº 130, julio 1934 se recoge un amplio l istado de todas la s aportaciones económicas dadas para la causa. 250 CORE LL A, Joaquín, “Huéspedes de honor”, BC OAB , nº 129, junio de 1934, p. 1. 251 En artículo de agradeci miento al C entro O brero del P residente de la Asoc iación d e Trabajadores de Banca de Zaragoza: D IE STE, C., “Los comedores pa ra niños en la última huelga general de Zaragoza”, BCOAB , nº 1 33, octubre de 1934, p. 14. 128 que Eleuterio Blasco jugó, junto a J osé Aced, un papel mu y activo en su organización. Ese mismo año 1935, la institución ve un aumento de socios pasando de 30 00 a 3500 252 . Con el estalli do de la Guerra Civil, el Centro Obrero queda mu y vincul ado a la causa republican a y a lo s ideale s anarquistas 253 , bajo l a dirección de Emili o Nava rro, que llega a organizar un acto de confraternización catalano-aragonesa con la presencia de Companys, President e de la Generalitat, y Ascaso como Presidente del Consejo de Aragón 254 . Durante todo este periodo, el centro se hi zo eco desi gual de disti ntas exposiciones de autor es aragoneses y los éx itos cosechados por estos. El arte no ocupa secciones fijas, y l a referencia a uno u ot ro autor parece d epender de criterios arbitrarios cuando no de simpatías o admiración hacia ellos p or sus redactores. Así, po r sus páginas aparecen comentarios a la obra d e Honorio García Condo y , R amón Acín ( en relación a su exposición en las galerías Dalm au en 1929 y el z aragozano Rincón de Go y a en 1930), Pascual Edo, Re gino Borobio, Felipe C oscolla, el bilbilitano P ablo Remacha (elogiado por la obten ción de la S egunda medalla en l a sección de artes d ecorativas de la Exposición Nacional de Bellas Artes y más tarde del Diploma de Honor en la Exposición I nternacional de L ieja), la también bil bilitana y queridís ima C armen Osés o Martín Durbán. Por encima de todos, dos artista s destacaron en el t ratamiento de sus páginas: Vicente R incón y Eleut erio Blasco, má s el segundo que el primero, ambos socios ac tivos del Centro Obre ro. Así por ejemp lo, la figura de Bla sco llega a a brir el número de junio de 19 35, espacio reservado para el tema editorial o cuestiones de especial relevancia 255 . En febrero d e 1936 se p ublican las ba ses para un Concurso de portadas par a e l Boletín del Centro Obrero Aragonés, a la que podía concurrir todo artis ta, fuera o no 252 SERRANO L ACARRA, C arlos, op. cit ., 1997, p. 12. 253 La calle Ba ja de San Ped ro, sede del Centro Ob rero, pasa a l lamarse Ram ón Acín, e l artista anarquist a oscens e fusil ado en julio del 36, como lo sería tambi én su espos a Conchita Monrás. 254 SERRANO L ACARRA, C arlos, op. cit ., 1997, p. 13. 255 En el caso de Eleute rio Blasco, además de al guna otra referencia con motivo de alguna exposición, destacan t res artículos, pero e xcepcionalmente amplios tratándose de un artista y su obra en c omparación al tratamiento de los demás autores, con excepción de Rincón. Son ACED, José, “S obre l a obra d e Eleuterio Bl asco”, BCOAB , nº 92, m a y o de 1931, pp. 19-20; “F igu ra aragonesa. El euterio Blasc o Ferrer”, BCOAB, nº 141, junio de 1935, p. 1-2, artículo este que abre este númer o del boletín; y S IXTO, op. cit ., 1936 , pp. 11-12. 129 aragonés, si n premio en metálico. Era deseo del centro que los artistas ayudaran con “ese pequeño esfuerzo p ara mejor perfeccionar una misión cultural propuesta y educar en los gus tos estéticos a todos, con la variedad” 256 . No sabemos las obras presentadas, pero con el i nicio de la guerra esta cambia. L a actividad de Blasco en es as fecha s y su vínculo con el centro, d onde era pe rsonaje v alor ado y qu erido como a rtista, nos hac e pensar en su pa rticipación. Esta iniciativa no que da finalmente pl asmada en una nu eva portada, posiblemente por el comienzo del conflicto. Desde el inicio de la guerra, lo artístico en el cont enido del Boletín deja de tener importancia en sus pági nas interiores, no así en su portada. Ef ectivamente destaca el cambio de la mism a, apareciendo en la portada d e seis de sus núm eros, no consecutivos, obras alusivas al conflic to: una escultura de C uairán, dos lienz os de A. C osta y tr es dibujos de Eleuterio Blas co Ferrer, que analizare mos al abordar el periodo de la Guerra Civil. Destacar únicamente, el sentido ho menaje que se le dedica al a dmirado R amón Acín en el número de o ctubre de 1936, tr es meses después de su vil asesi nato a manos de los fascistas en Huesc a. Un hombre q ue “ era… permitid que lo diga en la frase del perjuro de Unamuno- era « nada menos que todo un hombre » ” 257 . Blasco Ferrer es uno de l os numerosos socios del centro que p artirán al f rente de Aragón pero lo har á tardí amente, no antes de 193 8. Unos cuatrocientos l o h abrán hecho en enero de 1937. Cien lo harán en un primer momento esg rimiendo con ellos el rojo estandarte de l a instit ución. En estos momentos se ac recienta la iniciativ a social d el Centro, aunque se reconoce la tardanza al no saber colocarse “ a la verdadera altura espiritual que en aquellos momentos atra vesaba Aragón ” 258 : se abren comedores para los n ecesitados, se acumu lan donativos de dinero y en esp ecie, y se organiz an actos p ara conseguir fondos de a yuda para atender a los arag oneses caídos en la lucha y a sus familiares: “ Ningún aragonés con al ma podría permanecer indiferente ” 259 . El Centro se vuelca en el apo y o de su s socios ar agoneses, en esa ma gna empresa que e ra la defensa frente al oprobio fascista, espe cialmente en Aragón. Se crea así un co mité de a yuda 256 “Concurso de portad as para nuestro Boletín”, BCOAB , nº 147, febrero de 1936, p. 18. 257 MACÉN, “Ramón Acín”, BCOAB , nº 154, octub re de 1954, pp. 2-3. 258 GUILERA, Ángel, “Nuestra posición”, BCOAB , nº 158, m arzo de 1937, p. 4. 259 “A la colonia aragone sa”, BCOAB , nº 156, enero 1937, p. 2. Recoge el t exto leíd o por Tomás Mo reno en el mit in del Teatro Noveda des, en novi embre de 1936, representando al Centro Obrero Aragonés, haciendo un llamamiento a la causa. 130 antifascista, se colabor a en el Consejo Re gional de Def ensa d e Ara gón, y se desarroll a una iniciativa para agrupar a las div ersas entid ades ara gonesas de Barcelona y su entorno para tener más fuerza de acción, hecho que no fue posible al d iscrepar y no poder concretar posi ciones definidas, y que ge neró amarga desilusión en el Centro. Además, se estable ció u na cuota nueva por socio de 1,50 pesetas mensu ales para la ayuda antifascista, desti nada a cubrir las n ecesidades de los socios invo lucrados en la guerra 260 . El Centro r ealiza una verdadera de claración de intenciones en dos ex tensos artículos firmados por Ángel Guilera, con la retórica idealist a propia del momento. Manifestaba así la clara pos ición del Centro, rompiendo los moldes para los que fue crea do, esto es, el apo yo m utuo y el estímulo regional si n di stinción alguna . Guilera, esgrimiendo el espíritu liberal de la entidad, y el sentido obrero de la m isma, se encuadra junto a aquellos “ que luchan heroi ca y gallar damente por liber arse del yugo opresor ” 261 . Así se m anifestaba el aporte d e hombr es, socios del centro, a la vanguardia, dispuestos a luchar “ por el más supremo de los ideales ” 262 , y la colaboración en la retaguardia “ con el subli me entusiasmo que requiere el esfuerzo heroico de los que mueren por desterrar u na sociedad caduca en provecho de otr a más equitati va y humana ” 263 . Se pierde el rastro del C entro Obrero Aragonés en el verano de 1937. Este q uedó reconstituido tras la guerra bajo el nom bre de Ca sa de Aragón, en l a calle Canuda. Por su parte, el Centro Aragonés de Ba rcelona recup erará su nombre, y en 19 98 s e produjo la fusión entre la C asa de Aragón (antiguo C entro Obrero Aragonés) y el Centro Aragonés de Barcelona: ambos llevaron vidas paralelas, se mez claron en much as ocasiones, y al final se produjo l a anhelada uni ón 264 . En 1988, el Centro organizará un a exposición de Eleuterio Blasco, su última exposición indi vidual y toda una despedida. 260 GUILERA, Ángel, op. cit ., marzo de 1937, p. 4-6. 261 GUILERA, Ángel, “Nuestra posición”, BCOAB , febrero de 1937, nº 157, p . 4. 262 Ibidem. 263 Ibidem. 264 CAS TRO, Antón, Cien años del Centro Aragonés de Barcelona , C entro Ara gonés de Barcelona y Departamento de Vicepresidencia del Gobierno de Aragón, Zaragoza, 2009, p. 42. 131 2.4.2.-LAS PRMERAS EXPOSICIONES Y LA CRÍTI CA En 1930, Blasco toma parte por primera v ez en un a ex posición colectiva. Expusieron del 13 al 27 de septiembre en l a Sala Parés, el popul ar c entro de exposiciones de la calle Petrix al nº5 “ aventajados alumnos de la famosa academia Alemany ” 265 , vers ando l a muestra úni camente de pintura. Fi guraron: J osé Artigas, Eleuterio Blasco, Manue l Barceló, Ramón Boltaña, Rosendo Cambra, Antonio Cerdán, Amparo Canós, Francisco Frijola, Jos é M ª Giménez, Juan Garc ía, María J . FA Junqu é , Vicente L era, L uis Me s tre, Ángela Pacheco, J uan P érez, B aldomero P rat, Ezequiel Rambla, Juan Roé, Ricardo Romero de T ejada, Ventur a ( Buenaventura) T repat y Vifredo Vi lardebó. Un total de 21 autores con 7 0 obras ex puestas, apareciendo en s u catálogo fund amentalmente estudios, notas, al gún desnudo, bode gones y un p ar d e esculturas 266 . Eleuterio Blasco ex puso cuatro lienzos: Masías del Diablo (CP14) , La Vega, Verdes y Amapolas y Castelldefels 267 . Dicha exposición, obtuvo gran éxito, apreciándose en estas obras: “(…) un t emperamento natural ista, exento de convencionalismos; además se ve i nmediatamente, que no influyen en este joven art ist a los modismos importados, limitándose a llevar al lienzo algo original, fruto de su carácter, virgen aún” 268 . El zaragozano Ind ependencia 269 , “Diario gráfico de la noche” d e corta duraci ón (20 de junio a 12 de di ciembre de 1930 ), con mot ivo de esta exposición, reprodujo una obra d e Blasco, Milagr o de Miguel P ellicer por l a Virg en del Pila r (CP 9), una copia realizada del original al fresco existente sobre la bóveda del Altar Ma yor del Templo del Pilar de la Virgen de C alanda, se gún el p ropio Blasco cuando contaba con 17 ó 18 años, 265 “Notas de Sociedad. Exposición de Arte pictórico”, BCOAB , nº 84, Barcelona, septiembre de 1930, p. 9. 266 Catálog o Exposición. Alumnos de la Academia Alemany . S ala Parés, del 13 al 27 de septiembre de 1930. 267 BCOAB, septiembre de 1930, op. cit ., p. 9. 268 “De Arte. La ex posición de E. Blasco” , BCOAB , nº 87, Barcelona, octubr e de 1930, p. 7. 269 “Centro Obrero Aragonés, de Barcelona”, Indep endencia , Zaragoza, 4 de septiembre de 1930, p. 1. 132 esto es, h acia 19 25 270 , aunque en una fotografía s e puede apreciar la f echa en el propio lienzo, 1930, un ejemplo más de los muchos que nos encontramos de sus imprecisiones cronológicas. Repr esenta el momento en que Miguel P ellicer, entre las 10 y las 11 de la noche del 29 de marzo de 1640, rec uperó l a pierna derecha, la cual le había sido amputada cuatro d edos por debajo de la rodill a en 163 7. De hecho, la iglesia está construida sobre el lugar donde ocurrió dicho acontecimiento, contando con un amplio progama iconográfico s obre el tema. Apareció también reproducida en el Bol etín del Centro Obrero Aragonés de Barcelona 271 y en El Noticiero 272 . Blasco r ealizó disti ntas obras religiosas entre 1928 y 1930, ya inicia do su aprendizaje en la Escu ela de Bellas Artes y la s academias privadas. A demás de la anterior, de la qu e t an solo t enemos su reproducci ón en blanco y n egro, h emos dado con un lienzo de grandes dimensiones con el tema de La huida a Egipto (CP 11), fechado en 1928, y un a Santa Rit a (CP10) deposit ada recientemente en el Museo de Molinos. N o son obras que demuestren todavía u n buen dominio de la técnica pictórica . Los rostros de la Virgen, San José, el niño y el ángel resultan acartonados en La huida a Egipto , de pobres técnicamente hab lando, como ocur re con el paisaje. Llama la atención el color utiliz ado, de tonos apastela dos, predominantem ente a zules y r osas. Mejo r resuelto está la santa, con las rosas habituales de su iconografía. De la exposición g ustaron especialmente Las masías del diablo (Foz-Calanda) y Vegas de Alcorisa . A la inauguración de la mis ma acudió la Comisió n del C entro Obrero Aragonés, recibiendo tanto Blasco como el profesor Aleman y numerosas felicitaciones 273 . Dicha muestra es testim onio de los temas por los que se decanta en este p eriodo formativo, hasta 1931 -1932: hombres y m ujeres de la tierra, ataviadas con los trajes típicos o populares, paisajes, bodegones, al gún r incón urba no, y v istas de lo calidades turolenses de l entorno de Foz-Calanda y B arcelona. Recordemos que los miembros de la Aleman y solían viajar fuera d e Barcelona para pi ntar. Hemos de enmarcarlas todas ellas c omo ejerc icios de la Academia qu e le sirven como línea arg umental de sus 270 Así lo dej a manuscrito en un recorte del BCO AB, nº 87, octubre de 19 30. “Este cuadro es una pintura al fresco y la copié a los 17 o 18 años”. 271 BCOAB , octubre de 1930, op. cit., p. 6. 272 “Un notable pintor ara gonés en Barcelona”, El Noticiero , Zaragoza, 3 de octubre d e 1930, p. 3. 273 BCOAB, octubre de 1930, op. cit., p. 7. 133 primeros lienzos. En el los, Blasco t rabaja la p intura de manera conv encional, t endiendo hacia la libertad en la pincelada, p ero en todo caso enmarcado en cierto espírit u regionalista tardío, aleja do del tratamiento más moderno de autores como Marín Bagües, Gárate, Gazo o el p ropio R amón Acín, que en l os años veinte ll evará n l a llamada pintura regionalista en Aragón hacia conceptos más renovadores 274 . Por fin, en 1931 l lega la primera expos ición individual de Blasco Ferrer, de nuevo en la históric a S ala Parés 275 de B arcelona, d el 4 al 17 de abril. Se t rataba d e un a colección int egrada por 1 2 di bujos y 10 pinturas, ent re las qu e s e encontraban los cu atro lienzos ex puestos el año a nterior 276 . Por all í desfilaron un buen número de personajes influ y entes y entendidos que destacaron una muestra que supuso su presentació n ante público y c rítica. La prensa barcelon esa y catalana le d edicó unán imes elogios. Se d ecía en Las Noticias : “ Es Eleuterio Blasco un pi ntor de envergadura moderna, motivo por el cual gust a de la simplicidad en la resolución de sus lienzos e interpreta el colorido con cierta ar bitrariedad muy de nuestros días, acusando en cie rtas ocasiones del abocetado, conforme sucede con Gitana, pintura que prod uciría el mejor efecto de haber s ido modelada con alg ún cariño, l o cual, aunque en menor escala, se adviert e tambi én en los pa isajes Montseny Ne vat y El Pont , enfocados con una bu ena visión del natural. L os dibujos son otros tantos apuntes de figuras al carbón tomado al vuelo, con una apreciable tendencia a darles carácter median te una factura que tiende a ser personal p or la nerviosidad del trazo” 277 . 274 Véase a este respecto LOMBA SERRANO, Concepción, “Pintura regionalist a en Aragón: 1900-1930”, Arti grama , nº 12, Departamento de Hist oria del Arte, Universidad de Zaragoza, 1996-1997, pp. 503-518. 275 Iniciada por Joan Baptis ta Parés en 1840 como ti enda d e artículos para Bellas Artes , fue convirtiéndose en sala de expos iciones, y en 1877 ya fue inaugurada formalmente como tal, actividad que sigue desarrollando en la actualidad. Véase sobre l a historia de la misma: MARAGA LL , J oan A., Història de la Sala Parés , Selecta, Barcelona 1975. 276 Catálogo Eleuterio Blasco Ferrer. Exposició de Pint ures i Dibuixos , Sala Parés, de l 4 al 17 de abril de 1931. 277 Las Noti cias , Bar celona, 1931. Doc. 1301. AMM. 140 clasificació. Hi han entre les qui are presenta, te les que l´fan digne de la major confiança ” 292 . Dice Blasco: “Mis obras resultaron un poco diabólicas. La mayor parte de estos visitantes estaban acostumbrados al art e fácil, sin cue rpo ni alma” 293 . De nuevo José Aced se erigía en valedor crítico: “Es un pintor libre de atavismos, que evoluciona con una si ncerísima resolución sin influencias, ni sectarismos… La pintura de Blasco ofrec e el aroma de la tierra. Un paisaje que copia l as breñas de Molinos y de Foz- Calanda, este humil de pueblecito que fue su cuna, refleja la valía y el m érito de este artista” 294 . Al respecto de esta exposición, el Diario de Barcelona comentaba: “ (...) Eleuterio Blasco j uega con el color como un malabarista con el fuego. Diríase que a cada momento se va a quemar los dedos, que salva el peligro con una serenidad que llega al aplomo; pronto, sin embargo, s e dará cuenta el pintor que el art e no es sólo un juego y apagará sus ímpetus sazonando más su s mala barismos o abandon ándolos hasta llegar al « fair play » , donde no tendrá necesid ad de escamotearnos na da. Entonce s ve remos que hay en él un p intor –como ya lo insinú a en los bodegone s, donde s e le si ente ya preocupado por la calidad pictórica de las cosas, cosa que no aparece en sus grandes pinturas de paisajes que sólo podemos aceptar como ensayos y como « re cherches » de un espíritu que se busca y perfecciona” 295 . Mejor parado salió de la crítica publicada en Las Noticias : 292 P resentación de José Mar ía de Sucre en el Catálogo de la Exposició de pintures i dibuxos en las Galeries Laietanes , marzo de 1932. El texto aparec e reproducido en el diario El Matí , Barcelona, 1932. Doc. 1311. AMM. 293 Hierro candente , p. 40. 294 Reproducido en “Notas de A rte”, Heraldo d e Aragón , Zaragoza, 18 d e m arzo de 1932, p. 5. El text o viene acompañado del lienzo Foz-Calanda. 295 Diario de Barcelona, Barcelona, 1932. Doc. 1309 . AMM . 141 “Eleuterio Blasco, joven impetuoso, indiscipl inado por su habitud de obrar por cuenta propia, es, no obst ante, un pintor de al ma baturra, que puede llegar a producir obras personales de marcado i nterés. No rezan para él los cánones consagrados, ni las sendas marcadas por tantos célebres pint ores a través de los siglos; movi do por un impulso eterno que le obliga, d esdeñando las enseñanzas de la técnica, p inta resueltamente, libremente, resultando un impresionista por derecho propio, sin « porti s pris » alguno, y pre cisamente en esa in dependencia exent a de toda pose y apartada de toda esc uela, estriba el principal de estas figuras ingenuas y espontáneas que descubren en él un espíritu de pintor que le falta ejercicio y pulimento solamente” 296 . Boriel, en L´Esquella de la T orratxa , indicaba que: “Si no fos per l´ exce ssiva duressa, que els perjudica, els pai satges de E. Blasco resultarien força simpàtics, cai són tract ats amb fermesa, i l´ autor té condicions de comprensió que podem fer d´ell un bon artist a” 297 . También ex pondrá ese 1 932 en el Palais Natio nal de Barcelona, se gún se da cuenta en un di ccionario francés de 1949 298 . No sabemos en qué muestra, pero no aparece en el catálogo de la Expo sición de Primave ra de ese año allí celebr ada. Eleuterio expuso en vari as ocasiones en di versos Ateneos cultur ales. En 1933, invitado por l as autoridades turolenses, c elebró durante ocho días una ex posición en el salón de fiestas del Círculo Turolense 299 , inaug urada el 23 de marzo a l as siete de la 296 Las Noti cias , Bar celona, 1932. Doc. 1312. AMM. 297 BOR IEL, “Art i Artiste s. Galeries Laietanes”, L´Esquell a de la Torratxa , nº 2749, Barcelona, 11 de marzo de 1932. 298 FRANCHART, Jean, op. cit., 1948, p. 129. 299 Recordemos que El Círculo Turolens e, oficialmente Sociedad Círculo de Recreo Turolense y popularmente Casino Turolense, fue l a agrupación cultural más antigua de la provincia, ini ciando su actividad e l 9 de enero de 1856 e i ncluye ndo d esde 1870 un programa cultural que in cluía conciertos, confere ncias, debates y expos iciones. En 1903 acordaron la compra d e la casona de l os Sánch ez-Muñoz de la Plaza de San Juan – entonces Cautelar– , do nde elevarían l a nueva s ede social (arquitecto A. Rubio) y al lado, Pablo Monguió levantó el que sería el mejor teatro (1918), el teat ro Marín (en homenaje al tenor Andrés Marín), luego tam bién, y hasta ahora, cine. Véase HERNÁNDEZ SALVADOR, Carlos, 150 años del Casino Turolense , Teruel 1998. 142 tarde 300 . P resentó pinturas y dibujos, al menos est os últi mos dentro de la poética surrealista. El mot ivo d e esta ex posición era “ darse a conocer ante s us p aisanos y ofrecer sus magníficos cuadros a qui enes deseen adquiri rlos ” 301 . L a colección allí presentada, completaba de alguna forma, l a que en pocas seman as antes realizó para obreros en el Ateneo Libertario “Faros” de Barcelona 302 . Es esca sa l a información que existe sobre este Ateneo. Fue creado hacia finales del 1931 o principios del 32, cuando primero en un pequeño piso d e l a calle San Gil de Barcelona se reunían viejos militantes anarquistas que esbozaron la idea p ara un aten eo libertario. La intención no era crearlo como un l ugar concreto y físico, ya que aparecieron varias Agrupaciones Faros por el resto de Catalunya, sino como el concepto que se tiene del Far o que nos guía en la oscuridad de l a noche. Su orientación, según Manuel Aínsa, no era ex clusivista ni dogmática, en el sentido de profundizar no solamente en la cultura sino en todos los conceptos a tener en cuenta en la vi da cotidiana y sus tabúes -qu e en aquel entonces no eran p ocos- y así forma r a los hombres y mujeres desde una concepción m ás libre y desde luego m ás sensiti va y hum ana, pero por su puesto arg umentando la rea lidad social y polít ica de su moment o, que vaticinaba la rupt ura de las dos Esp añas 303 . La nueva sede del Aten eo en l a Av d. Mistral, fue inau gurada el dí a 24 d e septiembre de 1932 con una conferencia de Federica Montsen y que llevaba por título La crisis del mundo capitalista y la solución l ibertaria 304 . Dado que esta sede se clausura después del intento revolucionario del 8 de di ciembre de 1933, con la represión contra el movimiento anarquista que seguirá a la proclamación del comunismo libertario en 300 Invitación a la Exposición. ARPM. 301 Recorte de prensa. “De Arte. Exposición de Pintura”. Doc. 01319. AMM. 302 L ES, “A rte. Un a ex posición i nteresante” , N ue va Humanidad , año I , nº 1, 10 de marzo de 1933 (sin numerar). 303 A Í NSA, Manuel, “ Faros. Pinceladas de u n Ateneo Libe rtario”, Enciclop èdic , nº 27 , Ateneu Enciclopèdic Popular de Barcelona, 2002. 304 Solidaridad obrera, 24 de septiembre de 1932. Invitación a la inauguración de la exposición de Blasco Fe rrer en e l Círculo T urole nse el 23 de marzo de 1933. Archivo JCB. 143 distintos pueblos de Espa ña, y que llenará de nuev o las cárceles de milit antes libertarios, allí hubo de celebrarse la ex posición de Blasco e n 1933 305 . La ex posición turolense le valió la oferta de una pensión, que finalmente no le fue concedida por ser consideradas sus obras “ muy avanzadas” 306 . No obs tante, este he cho debió de s er mu y p rovechoso para Bl asco ya que en s us memorias dice: “(…) compr endí que la mayor pa rte de las v eces las bolsas oficiales se las dan a los artistas cuy a s obras no ha cen ver más allá de la par ed que t ienen en frente y que la política juega un gran rol. Y o, como de político no tengo nada, ni concibo que el art ista si rva de band erola ni para unos ni otros, no podía hacerme la ilusión de que se iban a acordar de f avorecer a un arti sta que sólo hacía arte por el arte” 307 . Blasco, que manifestaba no someterse a ninguna disciplina o condicionamiento artístico, que defendí a el “a rte por el ar te”, el hu manismo, la pureza y libertad d e su obra, no podía convertirs e en un artista d e guardarropía que cediera ante l os imperativos de las “burguesas” instituciones artísticas. Un recorte de prens a, sin fechar, de haci a 1933, s eñala q ue también ex puso en el Ateneo Popul ar de Gra cia. Se trataba de un a “ interesante ex posició n de dibujos superrealistas y pinturas del artista obrero Eleuterio Blasco ”, inaugurado s in cere monial d e ninguna clase un domingo por la m añana 308 . En 1934 volvió a ex poner en las Galerías Lay etanas, en el nº 613 de las Corts Catalanes, del 17 al 30 de m arzo, most rando por prim era vez e scult uras: hasta 50 dibujos carica turescos, 5 escultura s y un a natur aleza muerta. El t exto de la invitación lo realizó de nu evo J osé María de S ucre , d estacando “ (…) llur int encionada escom èsa, 305 No obstante pasó por var ios locales durante su exi stenc ia: San Gil, Avd. Mistral, L a Guardia, Riereta, Ronda R icardo Mella, (Ronda Sant Pablo), y Nou de la Rambla. Eduardo Pons dice que tenía su sede en la Call e Joaquín C osta, en el dis trito quinto, a dos pasos de un reputado gimnasio, el Club Gimnástico Barcelonés: PONS PR ADES, Eduardo, “Escuelas racion alistas y ateneos culturales l ibertarios”, en V V. AA., S eixanta Anys Després. L´Exili Cult ural de 1939 , Actas I Con greso Internacional, Tomo 2, Universitat de València, 2001, pp. 157-159. 306 MONTSANT DEL PRIORAT, R amón, op. cit ., nº 47, 1988, p. 41. 307 Hierro Candente , pp. 41-42. 308 “Ateneo Popular de Gracia”, Las Noti cias , Barcelona. Doc. 1320. AMM. 144 típicament ibèrica, expr esiva dún impensat par entiu biològi c quan menys, amb Pau Gargallo i Ramón Acín” 309 . Sobre la sala dedicada a los di bujos, el periódico La Noche comenta: “A pr imera vista parecen e xtrañas, e in cluso « asustan » , pero que enseguida at raen por su arte, por su manifiesta intención y porque se echa de ver al momento lo que quieren decir y r ealmente di cen. Podría decirse que son di bujos « salvajement e artísticos » d escubiertos en alguna excavación arqueológica y hechos en los tiempos primeros de Iberia. Un verdadero t esoro para l os azulejos del arrimadero de cualquier comedor de rica « casa pairal » catalana. Tienen, aparte de un valor artíst ico, otro en cierto modo anecdótico y l a emoción de la rémora anti güed ad. Añadi d a eso una mano f irme y s egura, una gran sobriedad de líneas y una intención no ya de un toro Miura, sino de una corrida completa de miurería pavorosa” 310 . Más escuetas fueron las reseñas aparecidas en ot ros rotativos como el Diario de Barcelona : “demuestra ser un fino ironista, un dibujante expresivo y un esc ultor con posibilidades (…)” 311 ; Renovación : “ pensamiento libre, agudeza de i ntención a base de simplificados dibujos, caricaturas ( ...) gracialidad ( ...)” 312 ; o La Publi citat : “ (...) vigorosa execució, al servei d’ una fantasia una mica barroca i feréstega” 313 . 309 Catálogo Eleuterí Blasco. Exposició de Dibuixos , 17 a 30 de marzo de 1934. 310 La Noche , Barcelona, 1934. Doc. 1314. AMM. 311 ZENÓN, Diario de Barcelona, Barcelona, 1934. Doc. 1315. AMM. 312 “E. Blasco”, Renovación , Barcelona, 1934. Doc. 1316. AMM. 313 La Publicitat , Barcelona, 1934. Doc. 1317. AMM. Dibujo reproducido en la invitación a la exposición en l as Gale rías L ayetanas de Barce lona, 1934. CD9 1. 145 De esa ex posición i ndividual en Barcelona, la t ercera se gún Blasco, qu e hace desaparecer de su curriculu m las realizadas en lo s Ateneos y d emás a grupaciones, salió muy entusiasmado, y dec idió buscar un local -estudio donde poder trabajar más cómodamente, hallándol o en el nº 38 de la c alle Joaquín Costa, que tuvo que ser alquilado a su nombre por J osé Aced por no posee r Blasco cédula personal. En este taller realizó u na inmensa colección de dibujos y pasteles, repujados en hierro y es culturas en barro, “ que era lo que más me interesaba ” 314 . Su estudio lo compartió con otros arti stas, entre ellos Bue naven tura Trepat 315 (el cual acudi ó también a la Academia Al emany, momento del cual provenía su amistad) y José Clavero, cu yas vidas se trazarán pa ralelamente hasta el exilio, m omento en que abordaremos su figura. Los tres acabarán marchando a Francia en la oleada de febrero de 1939, pasando Trep at por el campo de Septfonds, y Blasco y Clavero por Vernet d´ Ariège. Ya con taller propio y descollando en la escultura, compró Eleuterio las herramientas necesarias para el trab ajo ade cuado del hi erro, que er a lo que más le interesaba, desarrollando una prolífica obra. 314 Hierro candente , p. 41. 315 Buenaventura Trepat S amarra, nació en La Sertiu ( Lérida) en 1907. Hermano del también pintor Joseph Tre pat Samar ra, se for mó en la Escuela de Be llas Arte s de Barcelona y en el Centro Artist ic de S ant L luc, estudiando también en la Academia Aleman y . Expuso s olo en una ocasión, en las Galerías La y etanas. Pra cticó el óleo, acuarela y temple. Pa rticipó en div ersas revistas antifascistas durante la Guerra Civi l. Fue llamado por José Aced a la redacción del periódico marxista Vanguardia , editado durante la guerra, reali zando una profund a transformación del mismo. A l terminar l a guerra acabó en el campo de concentración de Septfonds, donde se le encargó un Vía Crucis para la iglesia de esa localidad que realiz ó junto al Ba rcelonés Marti -Aleu. Vi vió en la propia localidad de Septfonds, trabajando en una fábrica de sombreros, en la C asa Gaillard, hasta su ingreso en el hospital. Falleció de tuberculosis causada por las difíciles condiciones de vida, el hacinamiento, y l a esca sa alimentación, en el verano de 1940 en el hospital d e M ontauban (Francia). Fue enter rado por el c ura Desseaux, párroco de Septfonds, y no en el cementerio es pañol per teneceinte al campo. Véanse DOMERGUE, Lucienne, “Pi ntores españoles en el campo de Septfonds”, en ALTED, Alicia y LLUISA, Manu el (dirs.), La cultura del exilio español de 1939 , vol II, U NED, 2003, pp. 41-53 ; AGRAMUNT, Francisco, op. cit ., 2005, p. 710; AC ED, José, op. cit. , 2007, p. 33. 146 2.4.3.-1935: LOS IDEALISTAS PRÁCTICOS Y EL SALÓN DE ARTISTAS ARAGONESES En m ayo de 1935, Blasc o Fe rrer ex pone en el local que ocupaban lo s jóvenes componentes d e la Asociación Idealista d e Artistas Prácticos, en la calle de S anta Ana, u n conjunt o de dibujos, esculturas y algunos lienzos 316 . La muestra fue inaugurada el día 2 de ese mes 317 . Blasco debió formar p arte d e dicha Asociación libertaria, y posiblemente ex pusiera en m ás ocasiones al guna obra en muestra s col ectivas. Un año a ntes, en 1934, el dibuj ante y gran amigo de Blasco, David Santsalvador 318 , le retra tó en la sede de dicha asociación 319 . También Blasco re galó a Santsalvador un di bujo surrealista qu e conse rva la Biblioteca N acional d e Cataluña. Entr e otr as amistades vinculadas a d icha asociación, s e encont raba el doctor F élix Martí Ibá ñez 320 , miembro de la CNT, que participó en distint os círculos políticos intelectuales, entre ellos la citada Asociación de I dealistas Prácticos. 316 “Figura aragonesa. Eleuterio Blasco Ferrer”, BCOAB , nº 141, junio de 1935, p. 1. 317 “Arte y artistas. Exposición Blasco”, La Vanguardi a , 1 de may o de 1935, p. 9. 318 David Santsalvador (Niz a, Francia 1909-Frente del Ebro 193 8), fue di bujante catalá n asiduo al Cí rculo Artístico de Sant Lluc desde 1939. S e profesionalizó c omo dibujante desde 1932. Formó parte de la Associació dels Idealistes Pràctics y fue m iembro fundador d e l’Asso ciació d’artistes independent s, impuls ada por el galerista Dalmau. Colaboró como ilustrador de prensa en varias pu blicaciones, con un estilo sintético y preciso, tales como La Humanitat , L´Instat , El Noti ciero Universal , Soli daridad Obrera , Brisas , Clarisme , N ova Ibèra , La Rambla …). Retrató a nume rosos personajes catalanes al carboncillo, series no mu y alejadas de ot ras de Ramón Casas o Ferrán Calicó. La Bibliot eca de Cataluña conserva una p arte importante de sus dibujos. Murió en el frente d el Ebro en 1938, poniendo fin a su t odavía corta carrera. Véase al respecto SALA, Lluïsa, David Santsalvador, dibuixant (1909-1938) , Biblioteca de Cataluña, Barcelona 1997. 319 Seg ún escribe B l asco e n la parte trasera de una fotog rafía de l cuadro realizado por David Santsalvador. AJCB. 320 Félix Martí Ibáñe z (Cartagena 1911-Nueva York 1972) estudió medicina en Barcelona y se doctoró en Madrid con una tesis sobre la Psicología y Fisiol ogía místicas de la India . Tras do ctorarse se instaló co mo médico-psicólogo en Bar celona Eleuterio Blasco retratado p or Davi d Santsalvador en el Sal ón de I dealistas Prácticos en 193 4. Grafito y ceras. 52x44 cm. Firmado y fechado en el án gulo inferior dere cho. Cole cción JCB. 147 Respecto al S alón de Artistas Ara goneses, su or igen se halla en e se mismo año 1935, con moti vo de haberse realizado una prof unda reforma d el Centro Obrero Aragonés, sito en la calle Baja de San Pedro nº 55 321 . Se t rata de uno de los acontec imientos más destacados de la hi storia del C entro Obrero, al que se le d edicaron num erosas páginas en su Bole tín 322 . La J unta Directiv a especializándose en psicosexología. A la vez cola boraba en revistas c ientíficas y literarias y publicaba sus prim eras novelas y obras de Psicología, Medicina y Literatura (como por ejemplo un ens ay o sobre la psicop atología sex ual de Teresa de Ávila). Su vocación social le lleva en esta época de anteguerra a or ganizar num erosos cursos y conferencias sobre P sicosexología, Eugenesia, Hi storia de l a Medicina y Literatura, así como a colaborar con la Clínica Popular de l a Asociación Social Obrera e n Barcelona. Sin olvi dar su participación en círc ulos como la Asociación de Idealistas Prácticos y el 11 Club — luego Conversa Club— donde el joven anarquista debate frecuente y cordialmente con sus compañeros marxistas. Al estallar la Guerra Civil, Martí-Ibáñez, miembro del sindi cato anarquista C onfederación Nacional del Trab ajo, se volcó en las actividades bélicas y revol ucionarias. Organiz ó y protagonizó mít ines, escribió en periódicos y revistas, p romovió el funcionamiento de la Unive rsidad Popular, participó en la orga nización de la asist encia sanitaria de urgencia . Cuando la CNT s e decidió a colaborar en los órganos de gobierno republicanos fue desi gnado s ucesivamente Director General de S alud P ública y Servicios Sociales de la Generalitat, Subs ecre tario de Sanidad de la República y Director de Educación Sanitaria de Guerra en Cataluña. Tras representar a Esp aña en los Congresos M undiales de la P az de Gi nebra, Nueva York y Méx ico, si rvió como comandante médico en la Aviación Republicana siendo herido en a cción de g uerra. Al derrumbarse el f rente en Cataluña, Martí- Ibáñez pa só a contarse entre los muchos psicólog os españoles exiliados. Tras una breve estancia en Francia, viajó a la que s ería s u patria de adop ción, Est ados Unidos, dond e fue avalado por el Dr. Henr y S igerist —al que había conocido en el Congreso Internacional de Historia de la Medicina de Madrid de 1935— para obtener el permiso de residencia. Pronto comenzaría a trabajar en la industria farmacéutica, ocupando imp ortantes cargos en los departamentos m édicos de los laboratorios Hoffmann-La Roche, Winthrop y Squibb. En 1 950 Martí-I báñez funda en Nueva York MD Publications Inc., que a lo larg o de dos d écadas editará nume rosas revistas ( MD , Internatio nal Record of Medicine. ..) y mono grafías médicas, además de o rganizar congresos y s ymposiums. En el terreno específicament e psicológico, nuestro autor sería editor internacional del Journal of Clinical and Experimental Psychopathology . Además de a utor de unos veinte libros de carácter científico, artísti co y lite rario y de un núm ero incalcula ble de artículos científicos y periodísticos, Martí-I báñez fue profesor de Historia de l a Medicina en el N ew Yo rk Medical College entr e 1956 y 1958, renunciando a la cátedra para concentrarse en sus tareas de editor y escritor. Véase VV.AA., Aspe cts of the L ife and W ork of F élix Martí -Ibáñez , M.D., J ulio, 19 72, pp. 90-95 y LL AVONA, Rafael y BANDRÉS, Javier, Psicología y anarquismo en la guerra civil española: la obra de Félix Martí-Ibáñez , Universidad Complutense: http://www.alasbarricadas.or g/for ums/viewtopic. php?f=18&t=53660 [con sultado el 28 de noviembre de 2012]. 321 Esta tuvo un coste final de unas 24 pesetas por s ocio (Ver BCOAB , nº 15 0, ma y o de 1936, p. 5) 148 del centro, aprobó, reun idos el 6 de juni o de ese año, la propuesta de Ramón Toda, presidente d e la Comisión de C ultura, cu y o fin era h acer un llam amiento a todos los artistas ara goneses, en cualquier manifestación a rtística, y organizar una gran m uestra de arte ar agonés. Di cha reunión fue presidida por L uis Ezp eleta y contó con la asistencia de Ezquerra, Navarro, Toda, Pue y o, Agustí, Lacoma, Gimeno, S oler, Peralta y Boni lla que, por unani midad, decidieron dar el vot o de confianza a la C omisión para llevar a cabo l os trabajos orga nizativos de la muestra, como dejó recogido el secretar io José Abelló 323 . Se trataba de salvar lo que el C entro Obrero Aragonés conside raba una d euda contraída con los artistas ar agoneses, que no se había realizado hasta a hora por la ausencia de loc ales apropiados para un acontecimiento de estas características 324 . El único requisito era ser aragonés, al tratarse de una sociedad regional que pretendía poner en evidencia “l a existen cia del refinamiento int electual y l a orig inalidad del artista aragonés” 325 . Al fin y al c abo “ aquí se es aragon é s por lo que se es, si n necesidad de contar cue ntos baturros ni de ponerse pañuelo en l a cabeza. Se es aragonés porque en la sangre hay todo el impulso de la recia savia ar agonesa. C uando se siente la Jota se siente dentro, sin hacer alardes de un sentimentalismo que la mayor part e de las veces es mentira ” 326 . Se creó pues una Comi sión para s u puesta en marcha, y se le encargó la organización de la mu estra a Eleute rio Blasco F errer. Este, “ que fue un gran art ista pero tenía pocas dot es organizativas” 327 , pidi ó permiso a la junta para que J osé Aced le ayudara. Ambos, Blasco Ferrer y Aced como coordinadores, empezaron a mover resortes, publicando an uncios en l a prensa barcelonesa y aragonesa; se enviaron circulares a las inst ituciones, y empezaron a pone rse en contac to con todos l os artistas que consideraban importantes, entre otros con R amón Acín, y el bode gonista Vicente 322 El catálogo d e la muestr a la denomina Salón d e Artistas Aragoneses , mi entras que el cartel anunciador Exposición de Artistas Aragoneses . En la prensa se r efieren a ella de ambas maneras. 323 Acta de la Junta directiva publicada en el BCOAB , nº 142, julio de 1935, p. 7. 324 Ibidem , p. 1. 325 Ibidem. 326 “ La Exposición de Artistas Aragonese s en el Centro Obrero Aragonés”, L a voz de Aragón , 31 de octubre de 1935, p. 3. 327 ACED, José, op. cit ., 1997, p. 63. 149 Rincón, que tenía gran predicamento en el Centro Obrero Aragonés 328 . Se r emitió, por ejemplo, una carta al Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza pidiendo: “(…) no ayuda mate rial, que de harto reconocemos que este ayuntamiento las tiene dadas con nosotros: solo pedimos el anuncio, por su parte, de nuestro empeño, ya que quisi éramos q ue cuantos artist as hay en la provincia participaran en nuestra empresa” 329 . Aced, valedor literario del evento, definió el p ro y ecto como “una magníf ica reivindicación de l a espirit ualidad aragonesa”, constatando “los diversos valores de nuestra tierra en las funciones creativas, en m aravillosas plasmaciones que en todo tiempo arrai garon con gran personalidad en el r ecio temperamento arago nés, tan tenaz y tan exigente consigo mismo, lo que muchos conf unden con tozudez exag erada” 330 . Se recordó, en este se ntido, los ejemplos arag oneses que enaltecieron y e ngrandecieron el valor “psíquico moral” de las costumbres y de los rasgos ge niales de los eminentes hombres dados por la tierra aragonesa: l a morda cidad del poeta bilibil itano M arcial; el refinamiento de “lo árabe”; el románi co s untuoso y ma gnífico pat ente en J aca, Huesc a y Uncastillo; el fue rte arraigo del “moz árabe” de Teruel y numerosos pueblecitos; el florecimiento d e la escu ela aragon esa gótic a, etc. Todos ellos son d estacados como tesoros artísticos que “cohesionan la reciedumbre espiritual q ue f ortalece a las generaciones post eriores” 331 . El objetivo de la m uestra era, en defi nitiva, el “renacimiento de la espiritualidad aragonesa, tan abandonada hasta ahora” 332 . As í deja el autor palabras a la crítica, hablando de inercia hacia el unitarismo, y cómo se ha caído en la despre ocupación, dejando Aragón sus traer de su territorio al gunos de s us 328 Ibidem , p. 26. 329 Carta publicada en el BCOAB , ene ro 1936, nº 146, p.2. La f echa es pos terior a la exposición y su publicación s e debe al hecho d e que se estuviera pro clamando dis tintas ayudas materiales de organismo oficiales (entendemos que referidas al A y untamiento de Zaragoza). J unto a la not a firmada por la comisión y el Presidente d el cent ro, se public a dicha c arta para desmentir supuestas peticion es de a y uda económica. El diario barcelonés La Vanguardia se hi zo también eco de una car ta llegada al alcalde de Zaragoza pidiendo la cooperación d el mismo. Ver “ Aragón. D e una Ex posición de artistas aragoneses en Barcelona”, La Vanguardia , 8 de septiembre de 1935, p. 24. 330 ACED, José, “Notas de Arte”, BCOAB , nº 143, a gosto 1935, p.1. 331 Ibidem , p. 2. 332 Ibidem. 252 estables, pero hubieron d e d esistir porque la gente se moría literalmente de frío 572 . Lo s diversos problemas crea dos por los citados campos de Argelès y Saint C yprien, por sus inadecuadas instalaciones y el hacin amiento, l levaron a l a creación del d e la pla y a de Bacarès, en los Pirineos Orientales 573 , en m ejores condiciones, reservado prioritariamente a los ref ugiados dispuestos a repatriarse 574 . Parale lamente se inauguraban ot ros camp os en distint os departamentos para d escongestionar el núm ero de refu giados d e las play as del Rosellón. Est os pretendían un a cierta es pecialización, según recoge P echanski 575 . L os dos prime ros fueron el de Agde (Hérea ult), para exiliados catalanes; y Bram (Aude), para los r epublicanos de más edad. Poco después aparecen el c ampo de Gurs (Béarn), destinado a lo s aviadores, m iembros de las brigadas internacionales y a los vascos; y el de Judes, en la localidad de Septfonds (Tarn et Garonne), para ob reros especia listas cualificados 576 . Además de los anteriores, hubo centros con un régimen especial para aquellos consi derados peligrosos. El más duro de todos fue el castillo de l siglo XIII de Colliure, cerrado en julio de 1939 tras las denuncias de la Liga de los Derechos Humanos. Vernet d´Ariège, donde permaneció Eleuterio Blasco si ete meses, y en el que nos centraremos más tarde, surgió como campo disciplinario, co mo también lo fue el d e Rieucros (Lozère) 577 . La cifra de internados más plausible a mediados de febrero de 1939 sería de 275.000 persona s 578 . Los problemas que habí an exacer bado las rela ciones entre los refu giados españoles y sus anfitriones franceses en los primeros momentos del éxodo, se desvanec ieron poco después de abril de 193 9. El clamor por l as repatriaciones masiv as dis minuyó, y los españoles no tuvieron otr o remedio que aceptar l a vida en los c ampos como alternativa, si bien desagradabl e, hacia la l ibertad. Ad emás el Gobierno francés se dio cuenta de l a inmensa reserva de mano de obra con capacidades industriales, agrícolas y m ilitares que suponían lo s int ernados españoles 579 . Y así, progresivamente, el regreso a España, la 572 BEEVOR, Anthon y , op. cit. , 2005, p. 635. 573 ALTED, Alicia, op. cit. , 2005, p. 73. 574 DREYFUS-ARMAND, Geneviève, op. cit., 2000 , p. 63. 575 PESCHANSK I , Denis, op. cit. , 2002, p. 549. 576 ALTED, Alicia, op. cit. , 2005, p. 73. 577 Ibidem , pp. 73-75. 578 DREYFUS-ARMAND, Geneviève, op. cit. , 2000 , p. 60. 579 STEIN, Louis, op. cit. , 1983, p. 112. 253 marcha a otros países 580 , los contratos privados realizados por agr icult ores y empresarios, o el uso de l a administración fran cesa d e esta mano de o bra, reducirán drásticamente l os campos. L a población fue desc endiendo, de forma que a mediados de junio eran 162.932 pe rsonas. A finales de julio 95.336. En di ciembre no debían de llegar a 50.000, y un año después no superaban los 5.000, la ma y or part e de ellos en Argelès 581 . Los republicanos españoles llegaron a l a conclusi ón, tras la confianza p revia en que Francia abriría los brazos al derrotado puebl o español, de que los sacrificios que habían hecho po r la de mocracia en su lucha cont ra el fascismo internacional, eran brutalmente desatendido s y despreciados. Y exasperante e ra la sensación de que, detrás del trato recibido, suby ac ía un deseo francés de quebrantar ánimos y alentar la repatriación. Además, ya el 27 de febrero de 1939, los gobiernos francés y británico anunciaron conjunt amente el reconocim iento i ncondicional del Gobie rno nacional español 582 . 580 No podemos dejar de escribir unos apuntes sobre la recepción en América l atina, qu e responde al dese o del Gobierno francés de que otros países compartieran la c arga económica que s uponían los refugiados. Las gestiones fueron ne gativas en marzo de 1939 con Brasil, Argentina, Cuba y Canadá, y po sitiva tan s olo de México, Urugua y y Chile, pero condi cionado a un a sele cción p revia. Así, el México de Lázaro Cárdenas, a la postre el que más facilidades de acogida di o, establecerá preferencias hacia vascos y gallegos, a los jóvenes y los solteros, a los cultivadores y a los intelectual es, y además con medios suficientes durante un p eriodo de tiempo. Esto reducirá l a emigración de forma considerable, dest acando pues miembros de profesiones liberales y especializadas del sector terciario, ade más de la emigración políti ca. Así, el SERE, S ervicio de Evacuación de los Republicanos Españoles, convertido en S ervicio de Emigración con el gobierno de Ne grín e n marzo de 1939, lle gó a establecer cuot as en función a la pertenencia ideoló gica, favoreciendo a l os comu nistas. Hasta el punto de que se creó una estru ctura capaz de c ompetir con el SERE, formada en torno a Indalecio Prieto y al socialismo moderado: la Junt a de Auxi lio de los Republicanos Españoles, la J ARE, única ex istente tras la pr ohibición del SERE y de todas las organizaciones comunistas, disueltas por Gobierno francés tras la firm a del Pacto germano -soviético. En definitiva, la emigración p ermanente a Méx ico y otros países americanos rondaría los 15.000 individuos, según RUB IO, Javier, op. cit. , 1974, pp. 224-229; DREYFUS -ARMAND, Geneviève, op. cit. , 2000, pp. 78-79 corrobora esta cifra de poco más de 15.000 personas entre 1939 y 1940. 581 ALTED, Alicia, op. cit. , 2005, p. 77. 582 STEIN, Louis, op. cit. , 1983, p. 101. 254 4.2.1.-DE LA FRONTERA ESPAÑOLA A VERNE T D´ ARIÈGE (FEBRERO DE 1939) La 26ª división, encargada de l a retaguardia y de p roteger el éxodo hacia Francia, es una de las últimas en abandonar el territorio español. El Estado Mayor de la Región 16, en un a nota d el 3 de febrero, establece los distinto s lugares de a grupamiento de los hombres, muj eres y ni ños que at raviesan la frontera: p ara el sect or de Bour g- Madame: La tou r-de-Carol; para el de Prats-de-Mol lo : Arles-sur-Tech ; para le Perthus: Le Boulou y para Cerbère : Port-Vendres 583 . El 10 de febrero Blasco nos cuenta que atra viesa la front era, fecha e sta en que los hombres de la “Durr uti” deponen las armas y ac ceden a Francia. Lo h arán a través 583 MAUGENDRE, M aëlle, “De l'exode à l 'exil. L' internement des républi cain s espagnols au camp du Vernet d'Ariège de f évrier à sept embre 1939 ”, C ahiers de civilisation espagnole contemporaine [En línea], 6 | 2010, Puesto en lín ea el 16 juli o 2010, consult ado el 0 9 octubre 2012. UR L : http://ccec.revues.org/3316, p. 66. Mémoire de Master Recherche en histoi re contemporaine s outenu en jui n 2007 à l’Université d e Bordeaux-III, sous la co-direction d’Alexandre Fernandez et Sébastien Laurent. Campos d e refugiados, ener o-junio de 1939. Tomado de BEEVOR, Antony, La Guerra Civil Española , Cí rculo d e L ectore s, Barcelona, 2 005. 255 de la frontera d e Bourg-Madame, y por t anto, si guiendo las anteriores di rectrices, son trasladados a Latour-de-Carol bajo el mando de oficiales de l a GR M, l a Guardia Republicana Móvi l. Antoni o Herrero, miembro de l a 26ª División, relató como “ tan pronto como llegamos, f ueron enviados refuerzos. Éramos considerados los más peligrosos de todos los refugiados ” 584 . L a fecha del 10 de febrero es la que narra Herrero y recoge Federica Montseny en su obra El éxodo : “ El día 10 de fe brero entramos en Latour -de-Carol abandonando la tierra española. Como n os veníamos retirando d esde Oz de Balaguer y Artesa de Segre, mu chos estab an agotados, rendidos por el cansancio, por la mala alimentación, por las muchas horas de marcha incesante sobre l a nieve. Al entrar en tierra francesa, se nos dio albergue en un pr ado ll eno de agua y cercado d e g endarmes. (…) El prado habili tado como campo se en contraba en la carretera que va de Latour-de-Carol a Bourg Madame ” 585 . La s condiciones estaban lejos de ser ópti mas. En los campos de la Cerdanya, Bourg Madame o L atour-de-Carol, la temperatura desc endía hasta los 10 grados bajo cero, y la alimentación c onsistía en 150 gramos de pan y un par de sardin as cada día. En estos momentos no se di stribuye bebida ni comida caliente. J. Poquet, que será internado en Ve rnet, refleja que no les repartieron pan h asta el quinto día; que el frío y el hambre les despertaban en es e febrero cubierto de nieve. Se ha de tener en cuenta que estos primero dí as serán l os más letales para un ejército derrotado y agotado. Está documentado el fallecimiento de siete milicianos en el hospital de Foix, l legados de La tou r-de-Carol. Otro d ocumento informa de qu e 17 m ilicianos mu rieron en div ersos hospitales del depa rtamento a partir del 2 de marzo de 1939. Y hemos de suponer que muchos hombres morirán sin llegar a ser trasladados a un hospital 586 . En el Pirineo de L atour-de-Carol permaneció Blas co Ferrer, al aire libre, n o más de una par de días. José Borrás, que formó parte de la 26ª División recuerda así su paso a Francia: 584 Testimonio recogido en STE I N, Louis, op. cit. , 1983, p. 51. 585 Testimonio recogido en MONTSENY, Federica, op. cit. , 1977, p. 76. 586 MAUGENDRE, Maëlle, op. cit. , 200 7, pp. 66-67. 256 “ Desde Puigcerdá, los miles de refugiados q ue pas amos por e ste sector fuimos conducidos en fila india hasta el otro lado d e la vía f érrea, frente a la estación de Latour de C arol. En este lugar fuim os aparcados en una pra dera a la belle étoile, y sin nut rición, con una tempera tura bajísi ma, y expuestos al viento, a la ni eve, a la lluvia y al grani zo, qu e de t odo eso hubo (…). En la mencionada pradera y en las condiciones descritas, permanecimos al gunos días (…) alimentándonos con lo poco que habíamos podido pasar de España sobre nuestras escuálidas espaldas, escapando al cel o que, en el r egistro del que fuimos objeto en la frontera, pusieron los gendarmes (…). La inmensa mayoría de los allí aparcados pertenec íamos a l a 119ª Brigada Mixta, y t ratándose de una unidad confederal, que además procedía de l a famosa columna Durru ti, las autoridades nos consideraban « e lementos peligro sos » 587 . También a la Brigada 1 19 de l a 26ª División p erteneció Francisco Carrasq ue r 588 , que cuenta que pasó la frontera no el día 10, sino el 11 de febrero: “(…) en formación per fecta, como para de mostrarles a los franceses que no éramos aquellas « tribus » con que nos de nostó Comorera. El jefe de la Brigada, Teniente Coronel Domingo Belmonte Cl arés, i ba delant e de todos, y yo, como Capitán del Estado Mayor de la Brigada, el último. Así era el protocolo. Y la Brigada por bat allones y los batallones por compañí as en perfecto orden cerrado. Pero lo peor fue entrar, entregar las armas y qu edar a disposición de las autoridades fran cesas que, por cierto, no s abían qué hacer con nosotros. Pasar on las horas, se hizo de noche y como no había destino para pernoctar, nos tuvimos que tumbar sobre la nieve de los prados pirenaicos que había cerca de Latour-de-Carol y Bourg Madame, por donde pasamos ” 589 . Y un día más tarde, el día 12, es la fecha de paso que señala Antonio Arrib as: 587 Testimonio de Borrás en A L TED, Alicia, op. cit. , 2005, p.71 . 588 CARR ASQUER, Francisco, op. cit ., tomo 2, 2001, p. 33. Abandonará el campo de Vernet el día 12 de septi embre de 1939, con l os papele s en regla, al ser r eclamado para trabajar en calidad de “lecteur” en Nantes, esto es, con contrato a la vista y autorización local, de donde partía la reclamación oficial del refugiado político español presente en el campo. 589 Ibidem , p. 30. 257 “ Yo pertenecía a las 131 Br igada Mixta, 2º Batallón, 2ª Compañía de la 26 División –an tigua División Durruti- ( …). Al producirse la debacle, después de mil peripecias y miserias, logramos ganar la frontera, pasando las montañas cubiertas de nie ve y ent rando en Francia por Pui gcerdá el 12 de febrero de 1939, con lo que quedaba de nuestro Batallón ” 590 . De Latour-de-Carol, los hombres de la 26ª División, y entr e ellos Eleuterio, fueron trasladados al cas tillo de Mont Louis, anda ndo. Blasco l levaba u na mochil a y mantas, tras haberse d esprendido de toda carga inút il, incluidos l os li bros que llevaba en una maleta y qu e le habí an servido “ para enseñar lo que yo sabía a mis co mpañeros de campaña analfabetos ” 591 , esto es, ejercie ndo de Mil iciano de la Cultura: “ A medida que íbamos andando, l a carga se hacía más pesada, y cada vez que nos parábamos a descansar iba dejando unos cuantos libros por el camino, con la idea que l os compañeros que i ban detrás de mi grupo los recogerían ” 592 . Al castilllo de Mont L ouis llegaron un a fría noche propia del Pirineo en invierno. Les hicieron ponerse en fila para contarles antes de entrar al castill o: “ Allí estuvimos de pi e largas hor as y se m e helaron los pies, me caí al suelo teniéndome q ue entrar a hombros otros compañeros. Con pena d ejé los últimos libr os. Estuve día y me dio que no podía pi sar el suelo, los zapatos me los sacaron de los pies cort ándolos con unas tijeras ” 593 . José Borrás cuenta que el traslado de Latour-de-Carol a Mont Louis: “(…) se h izo a pi e, por c arretera, guardados po r gendarmes montados sobre caballos (…). Un a vez en Mont Louis se nos al bergó en u nas sala s 590 Testimonio recogido en MONTSENY, Federica, op. cit. , 1977 , p. 116. 591 Hierro candente , p. 43. 592 Ibidem. 593 Ibidem. 258 amplias, provistas de zonas cubiertas de paja para dormir sobr e ella. L a cantidad de piojos que h abía al lí poní a la paja en movimiento. Pero al menos, estábamos a cubierto y recibíamos rancho diariamente. Al go habí amos ganado en el cambio” 594 . Francisco Ca rrasquer apunta qu e el traslado a Mont Louis se produjo al día siguiente de pernoctar a cielo abierto 595 . Sin embargo Antonio Herrero señala: “ A los cinco o seis días f uimos trasladados al Castillo d e Mont Louis. Y o estaba enfermo y d ebí se r trasladado en una amb ulancia con unos cuantos más, todos medio muertos de fatiga . Nos tuvieron en un almacén de la estación de Latour-de-Carol habi litado como hospital, si n más medicamento que un vaso de leche por la mañana y otro por la tar de, tirados en el s uelo sobre un puñado de paja ” 596 . En la enorme P laza de A rmas del castill o, donde les hacían formar para darles el rancho, Eleuterio Blasco realizó la que conside ra su prim era obra en suelo francés: jun to a unos compañeros hicie ron, rodando, una gran bol a de nieve que situaro n en el centro de la plaza y que le sirv ió como materia p rima para modelar la máscara mortuoria de Durruti, fundador de la 26ª División, “ y alma de la r evolución español a en la zona nuestra”, ayuda do entre otros por el escultor J osé Clavero. Los oficiales franceses d e la guarnición los observaban, dejándoles terminar la obra: “Todos los soldados de la libertad miraban la escultura con devoción. El rostro blanco de Durrut i, de p uro idealismo, penetraba en lo más hondo de sus corazones, encendidos todavía de fuego interior, interrogánd ose -¿Qué se rá de nosotros? ¿ A dónde iremos a parar?” 597 . 594 Testimoni o recogido e n A L TED, Alicia, op. cit. , 2005, p. 71, a partir de te xto mecanografiado y entregado por el autor en 1991. 595 CARRASQUER, Francisco, op. cit ., Tomo 2, 2001, p. 30. 596 Testimonio recogido en MONTSENY, Federica, op. cit., 1977, pp. 76-77. 597 Hierro candente , p. 44. 259 Allí un soldado franc és fotografió a al artista t urolense junto la escultura en nieve de Dur ruti, y a ambos lados soldados y ofici ales franceses y otros muchos compañeros de armas. De forma muy poética comenta Blasco Ferrer: “ Cuando marchamos del castillo a un campo de concentración, me di cuenta cómo los compañ eros miraban el rost ro b lanco de Durruti que qu edaba en las cimas de los Pir ineos, deshelándose, como ofreciendo s u agua de nieve purificada en las cumbre, donde sólo bebe n las águilas, amantes de la libertad” 598 . 598 Ibidem , p. 45. Soldados de la 26ª División en la plaza de armas del Castillo de Mo nt Louis (Pirineos Orie ntales) a la espera de se r trasladados al campo de Ver net d´A riège. Febre ro de 1939. Museo Depar tamental de la R esistencia, To ulouse. 260 Estas primer as s emanas fue ron especialment e difíciles para los refugia dos: enfrentados al frío, a la falta de hi giene, la escasa alimentación, y añadiendo el cansancio del camino. Del castillo de Mont Louis fueron t rasladaron al c ampo de refugiados de Vernet d´ Ariège . L a estancia en Mont Louis no d ebió de pasar d e unas pocas semanas, unos quince días, según José Borrás 599 , hasta finales de febrero, ya que los campos de L atour - de-Carol, tanto del C astillo de Mont Louis como de Bourg-Madame, fuer on evacuados rápidamente debido al frío 600 , y los milicianos de la Durruti empiezan a llegar a Vernet a fines de ese mes. M ás o menos el mismo tiempo que indica Antoni o Ar ribas Calero: “ Allí estuvimos hasta el 27 de f ebrero; el 28, a proximadamente a las 6 de la t arde, llegamos a Mazères, en el Ariège ” 601 . Por el contrari o, Francisco Carrasquer señala que dos o tres días después d e entrar en Mon t L ouis, f ueron llevados a su destino definitivo en Vernet d´Ariège 602 . F rente a estos testim onios Ant onio Herrero cuenta que permanecieron en Mo nt Louis un m es, los convalecientes unos días más, p ero no fue ron estos últim os trasladados a Vernet, sino a Septf onds: “ Los heridos y enfermos fuimos dejados en el castill o de Mont Louis, con una compañía del 476 bat allón, 119 b rigada, encargados de la limpieza del castillo. A los dos o t res días salimos todos –l os que no habíamos sucumbido-, l levados en camiones hacia Latour-de-Carol, donde embarcamos en un tren especial que debía ll evarnos al campo de Septfonds ” 603 , dond e llegaron a principios de marzo. Maëlle Maugendre, atendiendo a la di stinta d ocumentación d e los ar chivos departamentales de los Pirineos Orientales y Ariège, y a las disposi ciones dadas a la GRM y la gendarmería, argumenta como fech a definitiva para la lle ga da de los republicanos d e la “Dur ruti” el domin go 26 d e febrero de 1939. No o bstante otras informaciones sugieren que una primera p artid a de hombre s pudieron llegar con anterioridad bajo el contr ol de los fusileros de Madagascar y Senegal, y no de la GR M; incluso testimoni os i ndividuales i ndican su llegada el 10 de febrero, sin pasar por los 599 Testimonio recogido en A L TED, Alicia, op. cit. , 2005, p . 71. 600 DREYFUS-ARMAND, Geneviève, op. cit. , 2000 , p. 62. 601 Testimonio recogido en MONTSENY, Federica, op. cit. , 1977, p. 77. 602 CARRASQUER, Francisco, op. cit ., Tomo 2, 2001, p. 30. 603 Testimonio recogido en MONTSENY, Federica, op. cit. , 1977, p. 78. 261 centros provisionales de L atour-de-Carol ni Mont L ouis; o el 15 de febrero, fecha en que Alberto Alonso dice haber ingresado con la brigada 121 a de la División Durruti 604 . Eleuterio Blasco avala e sta hipótesis cuando di ce que tras s er trasladad os del castillo de Mont L ouis a Vernet d ´ Ariège “ allí en contramos ya a ot ros ref ugiados” . L o más plausible, por tanto, es que el artista t urolense llegara al campo de Ver net ese 26 de febrero de 1939, y que no sean contradictorios esos testimonios, esto es, que con anterioridad, y en el cont exto de improvisación y precipitación y a mencionados, al gunos hombres fueron ya trasladados a Vernet. Surgen otras cuestiones que no son objeto de este estudio, y que están toda vía en el aire, como por qué la mayor parte de la Divisi ón “Durruti” es internada en el mismo campo, cuanto quizá lo normal hubiera si do l imitar el riesgo de rebelión descabezando las unidades en di stintos centros. O identi ficar el número ex acto de soldados que llegaron a Vernet ese 26 de febrero. 604 MAUGENDRE, Maëlle, op. cit. , 201 0, p. 68-71. 268 invasión de Ale mania a P olonia el 1 de septiemb re de 1939, y la movi lización general decretada en octubre. Así, de las 8.134 personas en el campo a fecha de 1 d e septiembre, al cabo de unos días apenas quedaban 168 individuos 640 . Eleuterio cuenta que estuvo 7 meses en Vernet d´Ariège. Maëlle M au ge ndre documenta el cierre d efinitivo de Vernet el 23 de septiembre, d espués de que el día 18 de ese mes, se diera la o rden por el Est ado Ma yor del Ejército al C oronel Comandante Superior y Prefecto de Ariège, de que todos los int ernos del campo fue ran transferidos al campo de Septfonds, lo que harán por ferrocarril los días 19, 20 y 21. La expl icación de la mar cha de Eleuterio Blasco de Vernet d ´Ariège al Camp de Septfonds (Tarn et Garo nne), hemos de s ituarla en este traslado en ferrocarril y en estos días, s iendo por tanto parte de los últimos int ernos en abandonar el campo. L a historia posterior del complejo pasará tristemente a la historia 641 . la liberación”, en Abdón Mateos (Ed.), Ay de l os venc idos. E xilios y paíse s de acogida, Eneida, Madrid, 2009, pp. 46-47. S e estima que unos 6.000 exiliados españoles s e alistaron en la Legión E x tranjera y en la RMVE, no si empre de forma volunt aria: a los anarquistas d e la 26ª Di visión se les amenaz a c on la repatriación a Esp aña si no s e alistan. Al gunos se enco ntrarán en el f rente con la invasión de Alemani a, y muchos quedaron atrapados en Dunquerque. Ot ros participaran en la bat alla de Na rvik (Noruega), e in cluso pa sarán a form ar parte d el ejército de la Francia Libre junt o a aquellos que se hallaban en la Legión Extranjera e n el Norte d e África, y con el desembarco aliado en M arruecos en noviembre d e 1942, comb atirán en el bando aliado. Para la posteridad qu edará por ejemplo la 9ª Co mpañía de la 2ª División Blindad a del general Leclerc y su entrada en P arís en carros con nombres como M adrid, Guernica, Teruel, Eb ro, Gu adalajara o Don Quijote (CERVERA, J avier, op. cit ., 200 9, pp. 55-57). Sobre el papel de los arag oneses en la II Guerra Mundial, véase GASPAR C EL AYA, Diego, R epublicanos ara goneses en la segunda guerra mundial. Una historia de exilio, trabajo y lucha. 1939/1945 , Rolde de Estudios Arag oneses, Zaragoza, 201 0. 640 BERDAH, Jean-François, op. cit., 2006, p. 281. 641 En octubre de ese mismo año s on enviados nuevos contingentes d e presos, convirtiéndose en uno d e los primeros campos “es peciales d e Francia”. Desde el 12 d e octubre afluirán tren es c on ex tranjeros “sospechosos” d esde el punto de vista nacional, fundamentalmente comu nistas ex tranjeros, desertores alemanes o austríac os, antiguos brigadistas y otros ex tranjeros peligrosos para el orden público, que se s umarán a los españoles. Esto hizo que aumentara la disciplina del c ampo. Est aba protegido por un amplio dispositivo militar y policial para el mant enimiento del orden. En ag osto de 1940 y a había 5.000 personas de 6 0 na cionalidades distintas. Frente a lo ocurrido en otros campos d e internam iento, se aplicó una divisió n por sectores, concretamente tres: A, para presos de derech o común (por poseer documentos falsificados, no poseer c arnet de identi dad, así como condenados, inclu y endo malhechores, gánsters o proxenetas); el B a los pr esos polít icos, que la poli cía con sideraba los extremist as peligrosos (comunistas y anarquista s); y el C a l os sospe chosos, los cuales podían s er personas que habían sido denunciadas aun careciendo de prue bas, y los voluntarios de las Brigada s 269 En ese periodo, a pesar del hambre y las condici ones penosas, Blas co no perdió las ganas de trabajar y realizó una colec ción de dibujos, muchos de los cuales si rvieron de base para obras posteriores. Internacionales. Vernet se convierte en el campo más represivo de t oda Francia durante la Segunda Gu erra Mundial, obl igados los internos a trabajos humill antes e inútiles y castigos co rporales. Se golpea a quien no forma f ila dil igenteme nte las c uatro vec es al día establecidas. Se prohí ben visitas de parientes. Se controla el co rreo. La comida es escasa, generalmente un plato de guisantes y pan, y no se inclu y e nunca carne, frut a o dulces. En el invierno d e 1939-1940 se carece d e c alefacción y electrici dad. La sarn a epidémica y las epidemias de gripe s e prop agan fácilmente (AAI C de Vernet d´Ariège, op. cit., 2006, pp. 132-135). Desde la llegada al campo la vi da de los i nternos e ra mu y difícil: eran rapados com o los presos comunes, d espojados de sus objetos personales y sometidos a una estricta disciplina, inclu y endo a gr esiones físicas (NOS A LDÁ S, Noelia, op. cit., 2001, p p. 94-95). Max Aub descr ibe en Campo Fran cés l as re alidades de este campo y l as deplorables condiciones higiénicas y alimenticias. A rt hur Koestler, que por d esgracia pudo hacer comparación, escribió: “ Desde el pu nto d e vista de la comida, de las inst alaciones y de la higi ene, Vernet estaba incluso por debajo del nivel de un campo de concentra ción nazi” (KHOEST LER, Arthur, La Lie de la terre , P arís, Calmann-Lév y , 1947 ). H asta el otoño de 1940 las detenciones son po r moti vos políticos pero, desde ese año, se comenzará a internar a un elevado número de personas por razones raciales, especialm ente judíos, inclu y endo mujeres y niños (AAIC de Vernet d´Ariège, op. cit., 2006, p . 136). El 8 de agosto de 1942 se envía un primer convo y a Auschwitz, seguido por otro el 1 de septiembre, a los que seg uirán varios hasta el 19 de mayo d e 1944 (N OS A LDÁS, Noelia, op. cit., 2001, p. 97). En junio de 1 944, los últimos internados fueron evacuados y tr asladados a Dachau en un tren fantasma (AGRAMUNT, Fra ncisc o, op. cit., 2005, p. 705). L a li beración de Ariège se produce el 23 de agosto. En s eptiembre será destinado a la guardia de sol dados alem anes hechos prisioneros (AAIC de Vernet de Ariège, op. cit., 2006, p. 138). Vista gene ral del campo de Ve rnet d´ A riège poste rior al vaciamiento de republicanos es pañol es. Am ical de los antiguos inter nados del campo de Ve rnet d´ Ariège. 270 4.2.3.-ARTE Y CULTURA EN LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN Hablar del ex ilio en Francia en general o del exilio artístico en particular, conlleva diferenciar genéricamente, al menos, dos m omentos. El primero va ligado inexorablemente al destino en los campos de re fugiados. El se gundo a la salida de los mismos, donde a su vez hay qu e precisar dos etapas: el antes y el después que m arca la liberación d e Fra ncia y el fin de la Segunda Gu erra Mundial. A pa rtir de en tonces, en el plano artístico, las vicisitudes personales de cada artista mar carán sus propias particularidades. Nos detendremos en pri mer lugar, por t anto, en es a primera etapa, paso ob ligado del exilio t ranspirena ico. El inicio del exilio artístico está pues ineludibl emente uni do a los campos de concentración franceses, donde pasados los primeros meses, se o rganizan y d esarrollan actividades artísti cas y c ulturales. Comunes fueron las hojas manuscritas o dactilografiadas, la prensa en los campos de la s playas, e incluso exposiciones que sirvieron para hacer circu lar ideas y noticias. El ba gaje cultural y de ini ciativa arrastrado del periodo Republicano, y un as condiciones de v ida no comparables a los campos alemanes (sin menospreciar la du reza de los mi smos, especialmente l as primeras semanas), contribuirán a ello. El exi lio artístico iba a p oner a prueba la perviv encia de las ide as de reno vación y compromiso desarrolladas durante la Segunda República. Una República que había impulsado l a actividad artísti ca, reactualizando el a rte tradicional y fo mentando las corrientes vanguardistas desde una óptica general progresista y mu y di námica. La cultura era la bas e de la libertad, l a razón de su l ucha, incluso durante la propia guerra, como hemos visto en la propia labor de los milicianos de la cultura. Pe ro, va a ser en l os campos de concentración donde se pon ga a prueba el mantenimiento de aquellos principios ale ntados antes de 1939, en un contexto de dificultad moral, físi ca y material 642 , no solo en el plano a rtístico, sino también a través de clases de alfabetización, enseñanz a primaria, cl ases de lengua, educación físi ca, tea tro, e tc. Actividades estas que atraían a cientos de alumno s. 642 Geneviève Dreyfus Arm and dedicó un im portante estudio a la producción cultural de los españoles en los cam pos de re fu giados y l as revist as del ex ilio. Vé ase DR EYFUS- ARMAND, G. y TEMIME, É, Les Camps su r la plage, un exil espagnol , P arís, 1995. 271 A pesar de las condic iones de l as inst alaciones, del control policia l, del hacinamiento, etc., los campos de re fugiados se convirtieron en focos de a ctividad cultural y artística, auspi ciados bien por las propias autoridades, inqu ietas ante la excesiva ociosi dad de los internos, bien por l os p ropios pintores, escultores, fotógrafos, músicos, etc. Rompí an así con la monotonía diaria y el tedio om nipresente, elevando el ánimo de los compañeros , dignificando su situación y difundiendo, en definitiva, la cultura a los demás, obrer os la mayor parte, en una continuidad de l as iniciativas desarrolladas desde 1931 643 . 643 En e ste sentido querem os recoger l a nóm ina d e a lgunos de los artist as recluidos e n los dist intos campos de conc entración. Por e l Camp d´ Haras, centro inicial de clasificación, pasaron el pintor, cartelis ta y escenógrafo catalán, Antonio Clavé (también internado en Prats de Molló); el escultor J osep Viladomat; el pintor murciano Pedro Flores; el pintor y cartelista catalán Carles Fontseré y l os periodistas Carles Sala y Am adeu Se rh, de R adiodifusión catalana. Por Arg elès-Sur-Mer el núm ero de artistas plásticos fue enorme, el más nutrido de todos los campos, que también era el que mayor número de refugiados acogió (s esenta mil en l os primeros m eses). Hemos de destacar la estancia d el c artelista y f otomontador Josep Renau Berenguer, que h abía sido Director General de Bellas A rtes; su hermano, el pint or, escultor y escritor J uan Renau Berenguer; del artista Luís García Gallo (Coq); d el pint or J. Fin, internado allí j unto a su hermano J avier Vilató, t ambién pint or, del que salieron por intermediación de Pablo Picasso, a la saz ón su t ío; el pintor Salvador S oria Zapater; el c aricaturist a y dibujante alcireño E rnest Gu asp; la escultora Elisa Piqueras Lozano; el pi ntor y dibujante Enrique Climent que había trabajado para el Ministerio de Propaganda; el p intor y dibujante anarquista Rafael García Escribá; el pint or, il ustrador y es cenógrafo G regorio Muñoz Montoro “Gori Muñoz”, colaborador de R enau en la Dirección General de Bellas Artes y encargado de la escenografía del pabe llón de l a República de la Ex posición Internacional de P arís de 1937; Manuel Viola (recluido también en Valbonne); el leridano Leandro Cristòfol ; el dis eñador gráfico y dibujante Enric Crous-Vidal; el arquitecto y pint or castellonense J esús Martí M artín; el pintor, escultor y escenógrafo José Agut Armer, también de Castellón; el pintor y dibujante Heleno Cases; el arquitecto Oscar Coll Alas; el valenciano Agustí n Centelles; el m aestro y dibujante alicantino Miguel Orts Sánchez; el p intor y dibujante Andrés García de la Riva, que coincidiría con Eleuterio Bla sco e n Bur deos en 1941; el pintor catalá n Josep Franch- Clapers; el crítico de a rte cordobés F rancisco Zueras. Por el campo d e S aint-C y prien reca l aron el violinist a, pintor, novelista y poeta c oruñés Eu genio Fernández Granell; el pintor murciano Ramón Ga y a; el artista barcel onés Martí Bas; el andaluz Manuel Ángeles Ortiz; el pinto r y dibujante catalán J osep Franch-Clapers; el dibujante de historietas y caricaturista valenciano José Grau H ernández; el bilbaíno Ma nuel Pascual; el catalán M artel Mento r Blasco “M entor”; el as turiano Germán Hor acio; Crespillo Rendo, nacido en Tor revieja; el arquitecto madrileño F élix Candela Outeriño; el arquitecto vasco A rturo Sáenz de la Calzada Gorostiz a; el arquitecto valenciano Enrique Segarra; el a rquitecto J osé Luis Mariano Benlliure; el docente y eventualmente crítico de arte Antonio Deltoro Fabuel; el ens a y ista y en ocasiones crítico de arte Juan Gil- Albert. En el campo de Bacarès estuvieron el escultor valenciano Enrique Moret 272 Abel Paz en relación a su paso por el campo de Argelès, recordaba: “ No se sabía de dónde habí an aparecido ins trumentos de música, violines, acordeones, guitarras y artistas que se habían agrupado y formado una orquestina, un cuadro escénico y un taller de pintura. El art e sobresalía, aplastando piojos y miseria, enfermedades y delirios, para ex altar pa siones espirituales” 644 . No deja de crearnos s orpresa, dentro del caos de l a derrota y el exili o, que las esperanzas de un renacim iento cultural fue ra pos ible. Pero l a d eterminación de l os refugiados c reó programas culturales y educativos importantes. En Bacarès, se informaba en un periódico en ma y o de 193 9 que maestros voluntarios estaban impartiendo c lases d e gramática ca talana e hi storia d e Cataluña, en el d eseo d e conservar así el entusi asmo y f ervor patriótico d e la j uventud. En el mismo, un comité de seis artis tas, l a ma yoría ex colaboradores d el se manario gráfico Umbral , lanzaron un “Proyecto de Manifest ación Cult ural” donde se proponían organizar una gran exposición a l a que concurrirían todo s los int electuales que repr esentaban en España un valor artíst ico. Es decir, pintura, escultura, d ibujo, grabados, literatura, música, escenógrafos, “afiches” y todo lo s usceptible a desarrollar en esta Ex posición, con la publicación, además, d e una revista catálogo b ajo el título Éxodo , y la celebración, durante la Ex posición, de conf erencias, rec itales poéticos, conciertos folklóricos, cine etc. Sin poder saber qu é parte lle gó a realizarse d e tan ambicioso pro yecto, lo cierto es que Antonia Fontanillas señala haber accedido a una invitación de Silvia Mistral, para una fiesta el 29 de ma y o de 1939, en el Islote H del campo de Barcarés 645 . En Agde, un Astruells; el escultor alicantino Antonio Alós ; el pintor y di bujante ma drileño J uan Alcalde; el fotógrafo valenciano Agustín Centelles Osso. En el c ampo de Grenoble , el pintor y es cultor ca talán Joan Jordá. En el de Ag de, el pintor, dibujante y esc enógrafo Francisco Marco Chil let; el arquitecto y crítico de arte v alenciano Enr ique Segarra Tomas. En Brams, el pintor S alvador Fariñas López . En Gurs, el artista catal án Josep Franch-Clapers. En la cá rcel de F resnes el político e historiador del arte Luís Nicalau d´Olwer. En la cárcel de Cherc he-Midi ingresó el eventual cronista artístico madrileño César González R uano. En el campo de Bar m (Carcassonne) permaneció un año Joaquín Vicens Gironella, nacido en Agullana (Gerona). 644 PAZ, Abel, Entre la niebla , EA, Barcelona 1993, p. 80. 645 El manuscrito del Proy ecto de Manifestación C ultural está suscrito por Francisco Carmena (pintor), José Ga rcía (realizador de ci ne), Artel (dibujante), Silvi a Mist ral 273 famoso tenor había organizado un coro. Se estaba también pre parando una exposición de arte español por artistas vascos y catalanes. Un festival en St . C y prien, presentaba música tocada por un a banda militar, el “Coro li bertad”, y lecturas de poesía. El t eatro era mu y relevante en Sep tfonds, donde un actor es pañol formó un grupo de repertorio; y una ex posición anarquista sobre “El Pro gre so de l a Revolución Española” contenía diez secciones que d etallaban las fases progresivas de la colectividad ana rquista durante la Guerra Civil 646 . Y todo ell o con escasos fondos d e ay uda para materiales artí sticos. L os españoles hici eron uso de la imaginación para dotarse d e lo necesario: las m aderas flotantes se utiliz aban como material de escultura; las herr amientas rotas servían para esculpir la piedra; un a arcilla de baja calidad fu e aprovechada en Ar ge l ès, y usada y vuelta a usar para modelar objetos; jirones de una lo na m arrón de tiendas de campaña del Ejército fueron estirados y pintados; las paredes de los barracones se llenaron de murales; trozos r ectangulares de madera co rtados de los barracones se em plearon par a hacer grabados; todo ello satisfacía, en palabras d e Fe derica Montsen y “ las necesidades del espírit u, las necesidades d el alma (…) l uchando contra la desesperación y el tedio ”647 . . Hemos de precis ar en est e punto, que las obras realiz adas en los campos han de ser vistas, e n mu chos c asos, como e xpresión artística popular, dest acando su valor documental y dond e se manifiesta el empuje, la rabia y la creatividad propias de l periodo republicano. La experiencia personal de todos ellos, te rrible en muchos casos, a pesar de la relativa brev edad en el tiempo de reclusión de una gran parte, les colo có ante una variedad de situaciones, distintos caracteres, co mportamientos, etc., donde, junto a la constante presencia del recuerdo del p asado, la incógnita del futuro, la enfermedad, cuando no la propia muerte, se mezclaban la solidaridad, la crue ldad, la ambi ción, el desasosiego, la política, etc. Proliferaron así los di bujos en hojas o pequeños cua dernos, cartones, embalajes o almanaque s, donde se reflejan imá genes del día a día de los refugiados. En ocasiones (escritora), Lara (escultor) y Fco. Cuadral (compositor). Véase FONTAN ILL AS BORRÁS, Antonia, “El aporte cultural del Exil io L i bertario Español”, Orto , octubre- diciembre 2010, p. 31. 646 STEIN, Louis, op. cit., 1983, p. 123. 647 MONTSENY, Federica, op. cit. , 1977, p. 47. 274 se recurría a técnicas impuestas por l as circun stancias. Así J uan Alcalde, además de carbón y tinta china, utilizó vi no diluido con ag ua para animar las composiciones con algo de color 648 . Retratos subjetivos, personales, íntim os, donde la vida e n l os campo s es plasmada con to da su crude za no ex enta en ocas iones de humor e ironí a. También la escultura tuvo su hueco. S e recurrió a latas, trozos de mad era, ba rro, yeso, i ncluso jabón para tallarlo. Estos dibujos, de ext raordinario valor d ocumental, ge neran en el espectado r una verdadera reflexión sobre la vida de los campos: surgen multitud de ti pos, var iopintas situaciones, aparece la hostilidad de los gendarmes o senegaleses… pero con elementos identificables en todos ello s. En el caso d e Blasco ap arecen característic as acusadas y verdaderamente definidoras de su obra posterior: la tristeza, la m elancolía, la desesperación, el ensimismamiento de las fig ura s. En todos ellos la dignidad humana envuelve los dibujos, al margen de su mejor o pe or calidad artíst ica. Ese es, quizá, e l principal denominado r común de unas obras autobiográficas donde l as pulsiones interiores afloran, pero qu e son sentimientos extrapolables a los miles de compañeros en su mi sma situación. Testimonios únicos de l a derrota republicana y su recibimiento en el país vecino. Con el ti e mpo ha cristalizado el valor de crónica de estas obras, aunque su pertinencia estética en muchos de los casos sea cuestionable. Del im pulso de las actividade s artísticas y culturales tenemos diversos ejemplos: talleres de arte, estudios fotográficos, publicació n de revistas, realización de cursos, conciertos, obras teatrales y exposiciones. Uno de los primeros que las puso en marcha fue Ar gelès- su r-Mer, que el 10 de mayo de 1939 emi tió instrucciones en este s entid o, incluy endo l a cr eación de una comisión que había de d ar cu enta de l as actividades realizadas a l as a uto ridades. All í por e jemplo, el f otógrafo valenciano Agustín Centellas mont ó un rudimentar io estudio fotográfico. También se editaron boletines infor mativos y exposiciones c on los artistas refugiados, entre los que se encontraban Arturo So uto y Gori Muñoz. En m ayo de 1939 se cr eaba el “Boletín de los Estudiantes de la F UE”, y revistas como “La ba rraca” y 648 ZARZA, Víctor, “Juan Alcalde, ex ilio en Francia (1939-1940 )”, en C ABAÑAS, Miguel, FERN ÁNDEZ, Dolores, DE HARO, Noemí y MURGA, Idoia (coords.), Analogías en el arte, la l iteratura y el pensamiento del exilio español de 1939 , CS IF , Madrid, 2010, p. 145. 275 “Desde el Rosellón” 649 . L a actividad cultural en Ar gelès fue intensa y paradi gmática, e n testimonio del Dr. J osé Pujol: “ En medio de esa inmensa catástrofe colectiva, triunfando del envilecimiento moral a q ue se ib a sometiendo paul atinamente a los refug iados, (…) el sentimiento artístico de los refugiados hizo verdaderas maravillas. Primero fue la organización de cuadros es cénicos, que cada domi ngo daban representaciones teatral es. Después la co mposición de los periódi cos de los campos. Al fin l a organización de exposiciones. Y no crea que para elevar ese edificio a dmirable, por la cantidad y la calidad de f uerza moral que evidenciaba, se esp eró a que pasas en años de internamiento. No. Apenas superadas las primeras dificultades; apenas mal satisfecha el hamb re del cuerpo, los refugiados pensaron en satisfacer o por lo menos entrete ner las exigencias del espíritu, las necesidades del alma. Grupos de muchachos y mucha chas constituí an masas corales que recitaban todos los cantos del folklore español, desde las dulces sardanas catalanas a lo zortzicos vascos. L os que reunían aficiones o apti tudes escénicas, formaron compañías de teatro que representaban obras dramát icas o daban funciones a bas e de bailes, de “sketches”, de entremeses. Otros, c on maderas, con barro, con pedazos de cucharas rotas, con huesos, hacían obras de arte. Esculturas maravillosas, menudos trabaj os de paciencia, con l os que se defendían de la desesperación y el tedio. Mucho se ha perdido de ese arte y de ese ingenio espontáneos, que era a la vez la manif estación de l a vivacidad, de l a riqueza íntima de una raza , de sus reser vas morales para evadirse de la tragedia y para superarla. Se organiz aron varias exposiciones, que f ueron la admiración de l as propias autoridades mili tares francesas. Aparte del aspecto artísti co, n o se descuidó el aspec to cultural. Los maestros recogieron a lo s niños y a los hombr es y mujeres carentes de una base de cultura, organizándose clases al aire libre. (…)” 650 . 649 AGRAMUNT LACRUZ, Francisco, op. cit., 20 05, pp. 596-599. 650 Testimonio de J osé Pujo l recogido en MO NTSENY, Federica, op. cit., 1977, p. 46- 47. 276 Surgieron así los ll amados “Barracones de l a Cultura” 651 en casi tod os los campos, con objeto de dar una respuesta adecuada a la problemática a nímica de los internados, creando al p oco de lle gar , comisiones encar gadas de dinamiz ar e impulsar distintas actividades culturales. Estos eran apenas unas estancias d e madera con escaso mobiliario, suficientes para que los a rtistas pud ieran pintar o dibujar, s e impartieran clases, etc. En Bacarès se conoce la exist encia de un Palacio de exposiciones inaug ura do el 14 de mayo de 1939, un Salón de Bellas Artes en Argelès y una b arraca-galería en Saint-C y prien 652 . En este último funcionaron en j unio de 1939 113 barracones de cultura, en los que se impartieron 124 clases de alfabetización y cultura general. También sur gieron los boletines Prof esionales de la enseñanza , Trabaj adores d e la cultura y L´Illot d l´art, donde colabor aron el pintor y dibuj ante Germán Horacio “Pachín”, el caricaturista Antonio Brenard Gonzálvez “Toni”, el pintor Manuel Blasco o el poeta Ramón Castella no 653 . En Gur s se org anizó una ex posición en julio de 1939, y en verano se levantaron dos esculturas en barro: España agonizando , sobre la Guer ra Civil y La última bomba , dedica da a las ví ctimas de l Gu ernica. En Le s Milles se realizaron ocho frescos murales representando escenas de fiesta 654 . En el ex terior se llegaron a desarroll ar ex posiciones el 6 de mayo en Perpiñán, en la Galerie Vivante, con obras de Fernando C allico y Antoni C lavé. Montpellier, del 8 al 15 de julio, acogió en el Museo del Trabajo treinta obras de pintores catalanes jóvenes: Roser Bru, Jaime Piques y Alexandre Cirici 655 . En S eptfonds los pint ores P onti y De Soria, po r e ncargo bien d e las autoridades del campo, bien del municipio, p intaron una serie de cuadros, ocho de l os cuales se 651 Sobre el aspecto educativo en los “barr acones de la cultura”, d estaca el texto de J. Ignacio Cruz, de l a Universidad de Valencia, Los barracones de la cultura. Noti cias sobre las actividades educativas de los exiliados españoles en los campos de refugiados , que podemos visitar en la página: http://clio.rediris.es/ex ili o/BarraconesCultura.htm. [ fecha de consult a 25 de marzo de 2012]. Además de en los campos d e refu giados, s e ocup a de los aspectos educativos en los albergues organizados por las autoridades republicanas para aquellos que atravesaban la frontera c on la documentación en regla o tenían los contactos adecuados, así como las tareas de enseñanza en las expediciones con destino a Améric a. 652 IZQUIERDO, Violeta, op. cit ., 2005, p. 47. 653 AGRAMUNT, Francisco, op. cit., 2005, p. 596. 654 IZQUIERDO, Violeta, op. cit., 2005, p. 47. 655 Ibidem , p. 48. 277 exponen en el ay untamiento del pueblo, destacando escenas de l a Revolución Francesa 656 (uno de ellos de 3 metros de largo por 1,5 de ancho). Martí-Aleu y Buanaventura Trepat, compañero este de Eleuterio Blasco en Barcelona, pint aron un V ía C rucis pa ra la par roquia a petición d el sacerdote de la misma. Está realizada s obre unos rollos de tela que servía n para envolv er s ombreros, actividad importante en a quel entonces. La parte más larga mi de, en el lad o izqui erdo de la nave, 11,22 x 1 m., co n las escenas I a V III . Los de l a derec ha, escenas I X a XVI, miden 9x1 m . 657 . También Picasso, s egún narra Mercedes Guillén, patrocinó una exp osición en la Maison de Cult ura para reco ger fondos destinados a la ayuda de españoles, con m aterial artístico de los campos de refugiados: guitarras h echas con latas de s ardinas, esculturas de miga de pan, de mad era de las ba rracas, con t rozos de alambrada, jabó n, además de obras al óleo, dibujos, guaches, bodegones con el rancho, po emas, etc. 658 Obras estas tanto de artistas como de aficionados, donde ma ridaba la manualidad con va lores de arte populares y la verdadera expresión artística 659 . 656 La conmemoración del 14 de julio de 1939, 150º aniversario de la Revolución, también tuvo l uga r entre las alambradas por parte de los espa ñoles, a instancias de las autoridades. Además de los cuadros hom enaje a la Revolución Francesa de Salvador Soria y Josep Ponti en Septfonds, contamos con ot ros ejemplos. En ese mis mo campo se erig ió un arco de triu nfo en la entrada. En Montoli eu, la mañana se dedicó a competiciones deportiva s (boxeo, barra fij a, leva ntamiento de peso), y l a tarde al teatro (representando El cerco d e Numancia de Cervantes). En Rie cros, una mano desconocid a grabó en la ro ca el perfil de un sol dado enmarcando l as fechas “1789-1939”. En Bram hubo un desfile carna valesco con músicos t ocando inst rumentos r ealizados con cualquier cosa, parodias de una corrida de toros, un hombre salvaje a compañado de un domador o “mujeres” de gestos provocadores. En Bacarès se hicieron m aquetas de la Bastilla. En Gurs (donde t ambién había bri gadistas), se realiz aron con a rcilla esculturas de Durruti, Garibaldi, B eimer o Dombrowski, albergando una bar raca de c ada manzana una exposi ción. L a jornada t erminó con c anciones y b ailes del folklore nacional y músicas de moda. Véase MOULIN IÉ, Véronique, “14 de Juli o de 1939”, en BERTRAND DORLÉAC, Laure nce y MUNCK, Jacqueline (Dirs.), Art e en Guerra , Museo Guggenheim Bilbao y La Fábrica, 2013, p. 269 . 657 Ver DOMERGUE, L ., “Pintores españoles en el campo de S eptfonds”, en ALTED, A. y LLUS I A, M. (dirs.), La cultura d el exilio republicano español de 1939 , vol. II , UNED, Madrid, 2003, pp. 48-52. 658 GUILLÉN, Mercedes, op. cit. , 1975, p. 34-35. 659 También s e llegó a p atrocinar un a ex posición a f avor de los niños españoles el 16 de julio de 1939 en la Galería J . Bucher -M y rbor, con participación de Pi casso, Domínguez, Bores, M iró y Viñes junto a Torres García, Arp, Braque, Chagal, Duf y , Gross, Kandinsky, Leger, Lipchitz , Matisse , Marcoussis, Man Ray, Max Ernst, Masson, Vieira y hasta 74 ar tistas, ex poniéndose dibujos de niños españoles. Ver F ERNÁNDEZ 284 Civiles y milicianos desarrollarán así un a amplia labor de educación y difusión cultural, en par t e contin uidad de l a e fervescente a ctividad en la q ue h abían estado inmersos durante la S egunda R epública 680 . En los boletines d actilografiados o manuscritos, de pocos ejemplar es y que circul aban de mano en mano, q ueda también patente la preocupación por la cultura. Nos quedan ejemplos de los campos de Argelès, Gurs o Saint-C y prien en Francia, y Morand en Argelia, reproducidos y estudiados en l a obra coordinada por J ean-Claude Vill egas Plages d´exil 681 . También en Vernet d´Arièg e los internos podían participar en el desarrollo de los periódicos murales, si bien los archivos departamentales no permiten conocer su contenido 682 . La s colecciones de dibujos realizadas en estas circ unstancias, r ecogen experiencias personales, particulares diarios de esos primeros meses en lo s campos de concentración. Ahí están los ejemplos de Aurelio Arteta, Enric C liment, Antoni Clavé, Antonio Rodríguez Luna, Marco Chillet, Álvaro de Orriols, Jesús Martí, José Fábre ga s, Nicomedes Gómez, Francesc Miró, N emesio Raposo, Gerardo Lizárraga, Helios Gómez, Manolo Valiente, J osep Franch- Clapers, J osep Bartolí, Marcel.lí Porta, etc. Blasco Ferrer también continúa trabajando. Nos dice: “(…) esta estancia en el campo de concentración , a pesar del hambre y la miseria que pasaba, no perturbó en nada mis ganas de trabajar y realicé una colección de dibujos que más tarde me han ser vido para nuevas reali zaciones artísticas” 683 . No conoc emos muchos de los dibujos que re alizó, pero sí los su ficientes como para analizar este periodo. En palab ras d e M argar ita Nelken en el campo de concentración “(…) o se muere uno, de pri vaciones o d e hastío, o se hace alg o que valga l a p ena. Blas co Ferrer, en el campo de concentración, se hace –definitivamente- dueño de su oficio de pintor y escultor ” 684 . 680 IZQUIERDO, Violeta, op. cit ., 2002, p. 48. 681 VILLEGAS, Jean Claude (dir.), op. cit., 1989. 682 MAUGENDRE, Maëlle, op. cit., 2010, p. 133. 683 Hierro candente , p. 45. 684 NELKEN, Margarita, op. cit. , 10 de febrero de 1948, p. 5. 285 El Archivo del Museo del P arque Cultural de Molinos conserva un conju nto de dibujos, que atribuimos a s u estancia en el campo, en los que v emos una clara evolu ción respecto a sus dibujos pre vios a la guerra, sin suponer una r uptura con a quellos, y que enlazan con buena parte de su producción de la década de los 40. Exist e también una foto copia con diversas r eproducciones de di bujos, algunos casi ilegibles, en el arc hivo particular de J oaquín Castillo (CD109-116). En ellos, el mismo autor anota que fueron realizados en el campo de concentración en 1939. De otras obras tenemos con stancia fotográfica, c aso d e Poema de amor , Alma y páj aros , Lucha por la vida , Flui do o La lección , que expondrá en la Galería La mb ert de París en 1950 y que es reproducido en el catálogo de la misma. Si bien, en general, no se pu eden considerar los dib ujos de Blasco como testimonios documentales de la vida en el campo, en todo ca so, están ligados inexcusablemente a las vivencias, deseos, anhel os y frustraciones del i nternamiento, pero también so n fruto de un consciente proceso creativo. En uno de ellos sí lo vemos de forma explícita (CD109). Se trata del inte rior de un barracón, donde aparecen las estructuras d e made ra que forman las camas, y varios personajes. Unos duermen en la parte inferior. Otro, s entado parece escribir, quiz á dibujar. Todo ello con l a característica sinuosi dad li neal en las figuras humanas que tienden ha cia la esencialidad de las formas y el j uego con la omisión de elementos. Quizá tambi én el tit ulado Flui do (CD105) s ea u na interpretación de una escena de du cha en el campo, o La l ección remita a las clases que se impartían e n alguno de los barracones (CD108). Barracones , para dero desconoci do, realizado en Verne t d´Ariège e n 1939, CD109. 286 Otros destilan una melancolía aún más profunda que los de época de la República, como Alma y pájaros (CD106) , donde observamos un personaj e en el interior de u n ataúd, representación quizá del alm a. Junto a él, una vela, mientras varios pájaros conforman un cielo desasosegante, casi tormentoso. Pero también hay otros de esperanza: L ucha por la vida quizá muestre el deseo de Blasco po r no perder la esperanza ante el incierto f uturo que s e cernía sobre los r efugiados (CD107). Un conjunto de si ete dibujos conservados entre la obra le ga da por el autor al A y untamiento de Molinos para su museo, encajan formalmente con los anteriores (CD117-123). L a interpretación de algunos d e ellos se nos e scapa: en uno vemos a u na bailarina en una escena campestre, rodead a de dos árboles, mientras una extraña figura vagamente antropomorfa eme rge del suelo y la m ira (CD117). En otro, un grupo de personajes aparecen encadenados entre sí por la sinuosidad de la línea; el dra ma y la angustia parecen cernirse sobre la escena (CD122). El p eligro acecha en forma de gusano gigante a una m adre que hu y e ll evando en sus brazos a un bebé, en o tro dib ujo (CD119). La delicadeza emana de La mujer del pajarillo (CD118), que también traslada rá a lienzo; o e n esa Maternidad , tema recurr ente en l a ob ra d e Blasco, donde la madre, con los oj os cerrados, ensim ismada, con la cabez a ladeada recordando algunas figuras de Modi gliani, parece soñ ar que sujeta a su hijo, el cual apenas podemos entrever, como si se esfumara, y a qu e solo q ueda su recuer do (CD121). L a vía onírica a través d e ambival encias apa rece en el di bujo d e un bust o m asculino cu yo to rso está formado a su vez por dos ex traños seres, mientras la cabeza, de delicado ros tro, aparece en dos momentos diferentes de manera simultánea (CD123). Lucha por l a vida , para dero desconoc ido, realiz ado en Vernet d´A riège en 1939, CD10 7. Alma y pájar os , paradero desconocido , realizado en Verne t d´Ariège e n 1939, CD106. 287 El hermoso Poema de amor (CD103), dibujo posibl emente al carboncillo luego llevado al lienzo a principios de los años 40, podemos considerarlo una de las obras m ás significativas de las que tenemos referencia y que con se gur idad fue realizada en Vernet d´Ariège , donde aparecen los elementos que car acterizan y def in en más claramente la obra de Blasco de antes y despu és del i nternamiento, p ero con una p átina emocional especialmente pot ente propia de los dibujo s realizados en Vernet. Mayores probl emas n os plantean tres dibujos expuestos en la S ala Eleuterio Blasco Ferrer de Molinos, formalmente sim ilares entr e sí, pero ajenos a los coment ados con anterioridad. E stán realizados en el mismo momento y su t emática invita a plantear su cronolo gía bien en el periodo de la Gu erra Civil bien en el campo. Hemos de t ener en cuenta que y a en Barcelona rea lizó dibujos de tema bélico y carcelario que s on previos in cluso al estallido de la guerra, pero n o se asemejan en nada a estos. Sin po der descartar la posibilidad de que fueran creados durante los años de la Guerra Civil, nos inclinamos a p ensar qu e pertenecen al periodo de internamiento en 1939. Dos razonamientos nos l leva n a ello. P or un lado, las simil itudes formales que ex isten con algunos dibujos datados con se guridad haci a 1940-1941, inmediatamente posteriores a la salida del ca mpo, en los que predomina el tra tamiento geométrico de l as cabez as y un m a y or uso de la línea recta. Por ot ro, el elemento dramático que sub yace e n ellos y el contenido d e las propias es cenas qu e nos sugieren una situación de cautiverio. El prim ero de ellos tiene mayores elementos surrealistas en el libre uso de la línea (CD100). Tres fi guras, f emeninas con v estidos de volantes en las man gas, a la manera andaluza, cobijadas bajo un gran sombrero, se preparan para d epositar unas estilizadas flores sobre un cuerpo inerte, m uerto, del que solo asoma la cabeza. La escena, conmovedora, es acompañada por una m edia luna, hum anizada, que asiste al sepelio y ll ora, emitiend o una poderosa luz que baña a los personajes. T odos l os ojos están cerrados. Todas las cabezas están cabizbajas . Poema de am or , paradero desconoci do, real izado en Verne t d´Ariège e n 1939, CD103. 288 En el si guiente predomina la líne a recta. Tres h ombres esposados y atados con cadenas mi ran con pesadumbre hacia un s uelo que parece un mar de cadenas. De nuevo el dolor (CD101). En el tercero, tres presos uniformados a r a y as, esposados, don de solo a parece una esencial reja que enma rca la escena. A su alrededor, como si de gritos s e tr ataran, leemos: “Viva mi novia”, “Viva l a libertad”, “viva la demo cracia”, “cobardes”, “muera el fascismo” (CD102). Margarita Nelken remarca en varias ocasiones la idea de qu e “(…) las primeras obras merecedoras de la atención de la crítica, fueron producidas, a la chita callando, detrás de un barracón « g uardado » por alambre de púas , y ametralladoras de guardias vichystas ” 685 , au nque Blasco n o volvió a entrar en los campos tras l a ocupación alemana, y su internamiento fue anterior al establecimiento del Gobierno de Vichy. Todos los di bujos del periodo de Vernet d ´A riège están envueltos en di gnidad humana. Ese es, quiz á, el principal denominador común de unas ob ras, a nuestro entender fu ertemente autobiográficas, donde l as p ulsiones int eriores de B lasco a floran, pero que son sentimient os ex trapolables a los miles de compañeros en s u mis ma situación. Testim onios ú nicos de la derrota r epublicana y su recibimient o en el país vecino. 685 NE L KEN, Mar gar ita, “El arte en la emigraci ón. Eleuterio Blasco Ferrer”, Las Españas , nº 19-10, mayo de 1951, pp. 13-14. Sin título , ha cia 1939, tinta sobre papel , 30x24,7 cm. Museo del Parque Cultural de Molinos, CD 102. 289 4.2.5.-BLASCO EN EL CAMP O DE S EPTFONDS (SE PTIEMBRE A NOVIEMBRE DE 1939) Blasco fue trasladado al campo de Septfonds e n septiembre de 1939, donde apenas permanecerá dos meses. Este centro será uno de los lugares elegidos en febrero de 1939 como campo de conce nt ración 686 , alejado de centros u rbanos y bien comunicado por carretera y ferrocarril. Los terre nos l lamados de J udes y La Landa, de 50 hectáreas, usados com o zonas de pasto p ara l as ovejas, son los sele ccionados por el prefecto y ge neral jefe d e la re gión mi litar par a rodear lo, y a el 27 de febrero, con una doble cerca de alambradas, s eparadas por un camino de rond a, y construir una se rie de barracones encargados al arquitecto d el Departam ento, Olivier. L os prime ros i nternados llegarán el 5 de marzo, cuando la premur a y p rovisionalidad es la t ónica reinante ante la cuestión de los r epublicanos españoles, de fo rma que estos refugiados ocuparán un campamento provisional, al aire libre, junto a la iglesia de La Landa 687 . Septfonds l legará a conta r con 45 ba rracones abiertos por un lado, con capacidad para 350 hombres cada uno y ninguna comodidad. La s condiciones sanitarias, al igual que Vernet d ´Ariége so n precarias, li mitándose a la distribución de a gua fría y tinas móviles. En poco tiempo el campo acogerá a cerca de 16.000 hombres , trasladados generalmente en convo yes ferroviarios, a r azón de dos al dí a, hasta el apeadero d e Borredon, sin llegar a la estac ión de la ciudad. Desde allí ca minaban hasta el ca mpo, situado a 6 ó 7 kilóm etros, bajo una estri cta vigilancia militar y la s consabidas humillaciones hacia los internados 688 . Nunca se previó una reclusión prolongada, y c omo en los demás campos, se deseó ali gerarlos lo antes posibles, primero fo mentando l as r epatriaciones a Esp aña. Inic i almente estos regresos fueron importantes. L ue go como hemos comentado, la necesidad de mano d e ob ra p ara satis facer determinados sectores de la economía viró la orientación de la política francesa hacia el problema de lo s re fugiados. De sde ma y o de 686 Véase el estudio de J ean-Claude Fau “Le cam p des réfugies de Septfonds (1939- 1940)”, en Les camps du Sud-Ouest de la France , Privat, Toulouse, 1994, pp. 35-41; o ZORZÍN, Silvano, Le ca mp de Septfonds: soixant e ans d´hi stoire et de mémori es (1939- 1999) , Instituto de Es tudios Pol íticos de Burde os, 2000. Se puede consultar en Internet: http://www.septfonds.com/histoi /pdf/Camp_de_Septfonds.pdf. [consult ado el 5 de junio de 2012]. 687 AMA L R IC, J ean-Pierre, “Tarn y Garona: dos espa cios par a l a memoria del exil io español”, en VV.AA, op. cit., 2006, p. 325. 688 Ibidem , p. 325. 290 1939, el servicio departamental encargado de Tarn et Garona se encargará de difundir las o fertas de t rabajo temporales prese ntadas por lo s agricultores. Los voluntarios serán encuadrados en una de las Compañías de Trabajadores Ex tranjeros (CTE) 689 . En septiembre de 1939 , con la declaración d e guerra, la sit uación de los refugiados españoles era mu y confusa. El conflicto ag ravará la sit uación de precariedad y provocará una gran movi lidad geográfica. Ante la i nminencia de l a guerra y la lentitud de las repatriaciones 690 , el Gobierno intentó sacar p artido de la capacidad laboral de los refugiados españoles. Así se fue organizando la contratación exter ior, directa e individual pero también colectiva 691 . La s empresas de la región, y lue go de toda Fr ancia, vaciarán los c ampos de la ahora i mprescindible y barata mano de obra en unos t iempos de economí a de guerra. Bartolomé Be nnassar documenta qu e el 23 de no viembre, Mr. D e La Garrigue contrata a dieciséis ajustadores, torner os y forjado res en Septfonds, para emplea rse en la Motobloc de B urdeos 692 . Eleuterio Blasco cue nta que salió en di recc ión a Burdeos gracias a qu e un in geniero de la “Moto Bloc” d e esa ciudad, bus caba obreros especializados, y tr as pasar un examen médico fueron llevados a B urdeos donde trabajaron en la construcción de bombas 693 . Planteamos aquí la hipótesis, bastant e verosímil, de que Eleuterio Blasc o fuera uno de l os torneros o forjadores que ese 23 de noviembre de 1939 fueron contratados para la Motoblo c. Suponemos que el artista focino continuaría h aciendo dibujos en este campo, pero en l a distint a docu mentación analizada se refiere exclusivamente a lo s dibuj os realizados en Vernet d´Ariége, y nunca a Septfonds. 689 Ibidem , p 326. 690 Según recoge Stein, los rumores so bre la excesiva dureza y castigos a l os repatriado s se difundieron por los campos, socavando el programa francés de repatriaciones. Así por ejemplo, Le Midi Social iste contribu yó a ello diciendo que en el mi smo instante en que los ex iliados ponían el pie en España, era n conducidos al comandante del puesto, y se les preguntaba en qué unidad habían luchado. Si la respuesta era la Divi sión L íster (comunista) o la 26ª Divi sión (anarquista), eran fusi lados inmediatamente, sin jui cio. En el número de 20 de febrero se ind icaba que al menos 200 mili cianos reg resados habían sido ejecutados de esta manera (STEIN, Louis, op. cit., 1983, p. 102). 691 DREYFUS-ARMAND, Geneviève, op. cit., 2000 , p. 101. 692 BENNASSAR, Bartolomé, “ La contribución de los refugiados españoles a la economía (1939-1941), en VV.AA., op. cit., 2006, p. 160. 693 Hierro candente (B), p. 76. 291 4.3.-EL EXILIO ARTÍSTICO ESPAÑOL Y EL CASO ARAGONÉS El ex ilio ofrece ciertos ras gos comunes, con nu merosos matices, en tod os los lugares de destino: su cará cter político, consecuencia directa de la derrota militar del pueblo en su d efensa de la República; su carácter masivo, ya qu e no solo forman parte de este fe nómeno una élite intelectual o política, l o que l o dif erencia de otros ex ilios, sino miles de ciudad anos; y su reflejo de la com posición de la Es paña republicana en tres planos: a ) el te rritorial, procediendo los exil iados de todas l as r egiones de Esp aña; b) e l social, al reflejar las distintas c apas soc iales que en la Guerra Ci vil estuvieron al lado de la R epública (bur guesía liber al, cl ases medias, obreros, campesinos e intelectuales); y c) profesionales, pues encont ramos los más variados oficios y profesiones entre los integrantes d el éx odo 694 . Características estas a las qu e hemos de sumar su duración, 36 años, qu e excedería con creces l os augurios de los más pesimistas; y la transformación de lo que originaria mente era desti erro en transtier ro, esto es, la integración progresiva del exiliado en la vida del país que le ha acogido. 694 S ÁNCHEZ VÁZQUE Z, Adol fo, “El exilio del 39. Del desti erro al transtierro” en MANCEBO, Mª Fernand a, BA LDÓ, Marc y ALONSO, Cecilio (eds), op. cit . , Tomo 1, 2001, p. 38. Prese ntaci ón de los refugiados españole s a las autoridades militares y civiles francesas en el Campo de Septfonds, 1939. A la izquierda puede ve rse una banda de música re unida por un tal Migue l Jordana entre músicos v oluntarios. To mada de VV. AA , Republicanos españoles en Mid i Py rénées. E xilio, historia y memoria , P resse s Univer sitai res du Mir ail, Ré g ion Mid i - Pyré nées, edición española Cataluña, 200 6, p. 324. 292 Refiriéndonos al grupo c, el de profe sionales, y c entrándonos en el ámbit o de l a plástica, no deja de sorprender e l recuento o bal ance, siempr e i ncompleto, del número de artistas, fotógrafos o arquitectos que pasaron a Francia. No podemos dejar de poner de manifiesto, como ya hiciera Tuñón de Lara en su momento, que n o es posible comprender el exilio cultural sin el éxodo de masa s, porque los dos exilios, que han sido dos manifestaciones de un mi smo problema, están estrec hamente relacionados 695 . Algunos d e ellos alcanz aron con el tiempo g ran relevancia artíst ica, forjá ndose en el país de acogida. Ot ros venían avalados por su tra y ectoria anterior. Pero muchos de ellos apena s son conocid os, cuando no totalmente desconocidos, y su desrro llo personal y artí stico, a veces irregular, ha pasado desapercibida para la historia del arte. Es con la transición democrática en Es paña cuando se ini ció la recuperación de la memoria cultural y lit eraria , rompiendo el es peso silencio y olvi do en que habían caído muchos de nu estro s cre adores, desterrados, desarraigados, donde l a distancia y el paso de los años les había arrinconado del imaginario cultural. En el deseo de mostrar la magnitud de la vorág in e ex ílica en el campo de las artes, por no ampliar la nómina a todas las manife staciones culturales e intelectuales, que desbordarían las pá ginas de este estud io, y partiendo de la recopila ción re alizada por F rancisco A gramunt, la r elación de pinto res que p asaron o se establecieron en Francia, bi en para establecerse allí, bi en para trasladarse a otros países europeos, norteafricanos o dar el s alto a Amé rica fuer on, entre otros: Hilarión Br ugarolas, Josep Torrent B uch, Manuel C amps-Vicens, Antonio Quirós, Pablo Salen, J osé Alejos , Vasallo Blasco, Librero, S antolaya , N. Ferrán, Carlos Pradal, Farret, J osé Vargas, Álvaro de Orriols, J osé Fábregas, Ángel Botello Bar ros, Antonio Prats Ventós, Nicomedes Gómez, Francesc Miró, Nemesio Raposo, Gerardo Lizarraga, Manuel Valiente, Joseph Franch-Cl apers, Call, Argüello, Zurita, Espan yol, I zquier do Carvajal, Medina, Ginés Parra, Cris tóbal Ru iz, Manuel Ángeles Ortiz, Óscar Domínguez Palaz ón, 695 TUÑÓN DE LARA, M., “Coloquio sobre el exilio de la guerra Civil”, Historia 16 , nº 19, noviembre de 1977, p. 26. A raíz de esta reflexión de exi lio compar tido entre hombre de la c ultura y h ombre del pueblo, el autor señala cuat ro rasgos e senciales del exilio: 1.-Se trata de un hecho multit udinario. 2.- Este exili o de 1939, tradicional en nuestra historia de ex ilios, tiene una no ta específica: al convertirse en un asunto de multitudes que abandonan sus raíces porq ue no tienen otra opción –es el exi lio o la muerte o la priv ación d e libertad-, se configura como auténtico destierro. 3.- Este exi lio se pro y ecta –con caracteres de p ermanencia- en mu y diversos p aíses, tanto geográfica como cultural y socialmente. 4.- Enlaza con una conflagración mundial de seis años de duración que condicionará la vida de los exiliados. 293 Eugenio Fernández Granell “Eugenio G ranell”, M enchu Gal Orandiai n, Aureliano Bibiano de Arteta y Erraste, Ramón Po ntones, Francisco Camps Ribera, J osé Alloz a Villagrasa, Francisco C apdevila Moreno, Franc isco R iba-Rovira, Darío, J avier Ciria Escardivol, C armona de la Pu ente, Ramón Ga ya Pom és, Ti moteo Pére z Rubio, J osé Moreno Villa, Horacio Ferrer, Eduardo Vicente, Ramón Pontones Hidalgo, Orlando Pelayo, M arian Andreu, Eduar do Muñoz Orts “La lo”, Balbino Giner G arcía, Domi ngo Gimeno Fuste r, Antonio Rodríguez Luna, Aurelio García Lesmes, Francisco Moreno Capdevilla, Salvador Barto lozzi Rubi o, C arlos Fontseré Carrió, Salvador Soria Za pater, Francisco Sales Riviralta, J osé Licera s López, J osé Barda sano Baos, Juan de la A ranoa y Carredaño, Pío Fe rnánd ez Cueto “Pío Ferná ndez Mu riedas”, Jos ep Bar tolí, Esteban Abril, Ponti , Calafell, Juli án d e Tellaeche y Aldasoro, Án gel Osorio y Gallardo, Fernando Teixidor Guillén, Jordi Camps Rivera, Car men Cortés D´Aguade, Rafael Martínez Padilla “Padill a”, Rafael Ventura Mollá, Segundo Vicente, Lucio L ópez R ey, Rodolf Jauría-Gort, Francisco Forcadell-Prat, Matí Blas B asi, Ig nacio Vidal Moln é, Juan La rramendi Arburúa, José Garc ía Álva rez “J osé García Tella ”, J osé Gutiérrez Solana, Ánge l L ópez-Obrero Castiñeira, Eduard o Lozano, Inoce ncio Burgos Montes, Luis Vidal Molné “Moln é”, Pedro Creix am Picó, Juan Estellés, Antonio G arcía Lamolla “Lamolla”, Antoni o Ga lván Zanon, J osé y Mar gar ita F rau, Pedro Pruna, J oaquín Peinado, P edro Flores, Antoni Clavé, Francesc Sala, Aurelio García Lesmes, Gabriel García Maroto, Ángel Ferra nt Coromines, Augusto Fe rnández, Mar ia Luisa Fe rnández “Marixa”, J orge S oteras , María S anmartí, J uan S ans Amat, Manuel Colm eiro, J osep Suau, Alfons Vila Fran quesa “Shum”, Lucio López Re y, Pablo Planas, Re y -Vila, Manuel Viola, Francisco Rivero Gi l, Ag ustín Alamán, J osé Vilató Ruiz “J. Fin”, J avier Vilató Ruiz , Bruno Verán, Diamantino Ri era “Diamantino”, Manuela Ballester, Rosa Ballester, J osefina Ballest er, José Miquel Serrano, J osé García Ortega “ Pepe Ortega”, Elvira Gascón, Eduardo L ópez Pisano, María Bosqued, Francisco G arcía Esteve, Mingorance, J ulio Montes, J avier Ote y za, Pl á Mi racle, Luis Seman a, Ram ón J. Sender, Victoriano Lorenzo Aguirre, Juan Masiá Doménec h, Salvador Tarazona, Francisco Caro Ferrando, Buenaventura Trepat Sam ara, Jaime d e las Heras, G abriel Ala bert Bosque, Heleno Cases, Rafael Gil C ucó, Manuel Edo Mosquera, José Enrique Rebolledo, J osé Picó Martí, Vicente Bautista Belda, Vicente R ojo, Martel M entor Blasco, Francisco Tortosa, Remedios Var o, Vela Za netti, Domingo Angulo And rés “ Andrés”, J osé Muncunill, Nestor Basterrechea, Luis Marín Bosqued, Joaquín Sun ye r Mir ó, Bernardino 300 Empezarán poco a poco una serie de ex posiciones sobre el car teli smo republicano y bélico 709 , aunque el m omento político no era el adecua do para una aproximación profunda al tema. Con el ti empo se pusieron sobre la ta rima t emas relacionado con la Guerra Civil y el exili o, y una d e las formas preferidas p ara acercarse a aspectos concretos de la historia son los aniversarios y conmemo raciones. Es el caso del 50 aniv ersario de l a capitalidad de Valencia durante la República, con las muestras Valencia, capital de la República 710 y 50 años después 711 ; m ientras el Centro de Arte Rei na Sofí a conmemoraba el 50 aniversario del Pabellón de la República, recons truyé ndolo y sacando a la luz obra d e artist as desterrados 712 . Destaquemos de nuevo otr a c elebración , el 50 Aniversario del Ex ilio Español de 1939, que entre otros a ctos contó con la exposición Cincuenta años de exilio español, organiz ada por la Fundación Pablo Igle si as en el Parque del Retiro. Pero en general, lo s años ochenta no fueron satisf actorios en la re cuperación de la memoria, atendiendo a cierta despolit ización, o reivindicación crítica del a rte despolitizado 713 . Sirva como anécdota, pe ro a la ve z como sím bolo de esos primeros años democráticos, que en 1983 se celebró en e l Palacio de Velázquez de Madrid la exposición El exilio español en México , y no pudo colocarse en l as puert as del P alacio una reproducción d e gran tamaño de la po rtada d el catálogo donde apa recían unidas la bandera republicana y la mexi cana 714 . A inicios de lo s años noventa, el tema de l a diáspora cultural republic ana carecía todavía de una i nvestigac ión profunda y s ignificativa del fenómeno del exilio y sus protagonistas. En esa década hubo distintas aproximaciones a la cultura del exili o, tanto en el ámbito social y cu ltural, apareciendo dos importantes grupos y asociaciones de investigación orientados al estudi o del exil io republicano. Es el caso d e GEXEL (Grup d´Estudis de l ´Exil i L iterari), bajo la dire cción de Manuel Aznar Soler y adscrito al 709 FIGUERAS, J . Mª (presentación), Carteles de la República y la Gu erra Civil , Centro Cultural de la Villa, Madrid, octubre-noviembre d e 1978. 710 VV.AA., Valen cia, capi tal de la Repúbli ca , Ajun tament de Valèn cia, 198 6. Diversos autores se ocuparán de la pintura, la escultura y el cartelismo valenciano durante la Guerra Civil. 711 VV. AA., Cincuenta años después , Generalitat Valenciana, 1987. 712 ALIX, J. (Comisaria), op. cit. 1987. 713 DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, op. cit., 2005, p. 13. 714 Referido en DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, op. cit., 2005, p. 16. 301 Departamento de Filología Española de la Universidad Autónoma d e Bar celona, nacido en enero de 1993 bajo la premisa de reconstrucción de la memoria hi stórica , cult ural y literaria del ex ilio español de 1939. Por otro AEM I C ( Asociación para el estudio de los Exilios y Mi graciones Ibéricos Con temporáneos), bajo la dire cción de Alicia Alt ed, constituida en Mad rid en 1 995 con el objeto de impulsar el estudio y difusió n de los conocimientos sobre las migraciones, especial mente lo referido a l as migraciones políticas y a los p aíses d e aco gida más s ignificativos 715 . Es int eresante la edi ción de l a revista Migraciones y E xilios , la participación e n Congresos y l a coedici ón de obras sobre temas del exilio. Otras Instituciones, como el Centro de I nvestigación y Estudios Republicanos (CIERE) que edita una revista, Cuadernos Republicanos y publ icaciones como la Revista Archipiélago. C uadernos de crítica d e la cultura , entre otras, han reco gido distintos t e xtos refe ridos a la diáspora cultural. Sin ser AEMIC ni GEXEL instituciones dedicadas al tema a rtístico en parti cular, las páginas de sus publ icaciones y actas de congresos han vist o recogi das diversos textos y ponencias sobre temas del ex ilio artístico, si bien, poco cuantitativos en relación a otros aspectos culturales, especialmente literarios. Hemos de destacar que los estudios refer entes a la cult ura del exilio francés, que contó con el ma y or volumen de republicanos, han acaparado menor interés historiográfico que el caso de Méx ico, una especie de “transtierro historiográfico”. Por ello no podemos dejar de mencionar la celebración los días 19 y 20 de febrero de 1998 en la Universidad Autón oma de Barce lon a, de un “Seminario en torno a l a Literatura y cultura del ex ilio español en Fr ancia” 716 , propuesta d e AEMIC y GEXEL, precisament e con el objeto de paliar la evidente la guna hi storiográfica existente en aquellas fechas en torno a este tema. Vacío debido a las particulares características sociológicas y polí ticas del exili o francés, con un contenido en algunas d e sus manifestaciones culturales de una honda raigambre popular; ade más del uso de muchos escritores, artistas e i ntelectuales allí exi liados, de renombre similar a los que r ecalaron en Méx ico, la len gua francesa, de acuerdo con esa simbiosis característica entre la c ultura española y francesa. 715 Además está vinculada al CERMI (Centr e d´Études et de R echer ches sur les Migrations Iber iqu es Contemporaines) y al CERIC (Centre d´Étude s et de Recherches Inter-Européennes Contemporaines). 716 ALTED VIGIL, Alicia y AZNAR SO L ER, Manu el (Eds.), op. cit., 1998. 302 En 1999 se d esarrollan u na serie de actividades d e gran rel evancia. GEXEL, tras haber r ealizado el Prim er Congreso Internacional sobre “El ex ilio l iterario español de 1939” y con vistas d e realizar el segundo p ara 19 99, se e rigió como promotor y coordinador del pro y ecto de un Congreso plural bajo e l título “Sesenta años después”, que se celebró a lo la rgo de todo el año 199 9 en doce comunidades autónomas: Andalucía, A ragón, Astu rias, Cantabria, Castilla- La Manch a, Castil la y León, Cataluña, Galicia, Madrid, P aís V asco, La R ioja y Valencia. Las A ctas resultante s pretendían crear “ memoria no sólo contra el silencio y el o lvido de la dictadura franquista sino también contra el pacto de amnesia sobre el pasado en que se fund amentó nuestra transición democrática ” 717 . Estas publicaciones con tribu y eron a a yudar a reconstruir el pasado de nuestr a tradición políti ca, intelectual, artística, li teraria y social de l a República, constituyendo una fuente bibliográfica de primer orden para conocer el patrimonio de la cultura española del siglo XX. Además, se realiz ó una “Muestra artística del exili o”, organizada por la fundación Salvador Seguí de Valencia, dentro de los actos conmemorativos del 60 aniversario del inicio del ex ilio. Los ámbitos de estudio se han ido diversificado, atendiendo poco a poco a la cultura desarrollada en lo s campos de refugiados f ranceses; las relaciones entre el exilio artístico español y Picasso; surgiendo diver so s estudios monográf icos de algunos crea dores plásticos desterrados; o incluso intentando deslindar las coordenadas artísticas de la diáspora republican a en sus diversos países de adopción. Todo ello demostrando l a enorme complejidad que conlleva su aná lisis, las diferencias entre los distintos lugares de destino, y en def initi va, abriendo nuevos enfoques y caminos de i nvestigación. L a amplitud del f enómeno del exilio, sus múltiples implicaciones, sus cambios de r umbo, etc., exige una metodología de estudio compleja y varia da para situ ar en toda su magnitud la riqueza del arte contemporáneo españ ol. Diferentes autores e iniciativas 718 se han dedicad o con preferencia hacia la cultura y el arte en el ex ilio y las relaciones entre arte y polít ica. Destacaremos la 717 A ZNAR S OLER, Manu el, “ I ntroducción”, en M ANCEBO, Mª Fernanda, BA LDÓ, Marc y ALONSO, Cecilio (eds.), op. cit ., 2001, p. 26. 718 Véa se por ejemplo la in iciativa editorial “ Biblioteca d el exilio” impulsada en 2003 por Ma nuel Aznar Soler; o el Portal Biblioteca del Ex ilio, presentada en 20 02 en conexión con la mítica Biblio teca Virtua l Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/portal/exi lio. Todas ellas c on ref erencias al c ampo artístico y cultural. O también los imprescindibles Archivos de REDER: http://listserv.rediris.es/archives/reder.htlm . 303 numerosa obra de Mi guel C abañas Bravo, centrada en l as relaciones entre arte y política, con esp ecial atenc ión al exilio artístico a México; los traba jo s de Violeta Izquierdo respe cto a los artistas del círculo Tol osano; o l os de Dolores Fernández, además de otros muchos investigadores que se han ocupado de dis tintos a rtistas y aspectos con cretos del exilio. También he mos de reseñar los trabajos g enerales de investigadores españoles o ex tranjeros, q ue han uti lizado las fuentes documentales presentes en archivos di plomáticos o de la administ ración francesa, des collando los textos iniciales de Javier Rubio , L ouis Stein o el citado J osé L uis Abellán, hasta llegar a los realizados por Alici a Alted, Lucie n Dom ergue o Geneviève Dr e y fus-Armand; ésta última quien más s e ha d edicado al estudio de la i nmigración esp añola a Francia, y cu ya obra L´exil des rèpublicains espagnols en Fra nc ia. De la Guerre Civil à l a mort de Franco 719 , publicada en Pa rís en 1999 en Éditions Albin Michel, se h a convertido en la obra de referencia del estudio de exilio español en el país vecino. De todos ellos damos debida cuenta a lo largo de este trabajo. Es significativo que en el terreno de las artes plásticas ha y an aparecidido Fundaciones y Museos c omo los de Renau en Va lencia, Ramón Ga ya en Murcia, Luis Seoanes en La Coruñ a, Granell en S antiago de Com postela, Victorio Nacho en Toledo, Vela Zanetti en Le ón, Baltasar Lobo en Zamora… y ex posiciones, muchas antológicas, de artistas como Alberto, M auricio Am ster, Manuel Án gele s O rtiz, Bagaría, Toni Ballester, B ores, Castelao, Clavé, C olmeiro, Enric Crous, Óscar Domíng uez, Apel.Les Fenosa, Luis Fernández, Fernández Balbuena, Est eban Francés, G arcía Lamolla, García Maroto, Maruja Mallo, Francisco Mi guel, Moreno Villa, Timot eo P érez R ubio, L uis Quitanilla, Rodríguez L una, C ristóbal R uiz, José S uárez, Ucela y , Reme dios Varo o la reciente de Agustí Centelles en el Paraninfo de la Uni versidad de Zaragoza 720 . El últ imo hit o destacado e n est e pro ceso fue l a L e y de M emoria Hist órica, aprobada en el C ongreso de l os Diputados el 31 de octubre de 2007 (Ley 52 /2007, de 26 de diciembre), de gran r epercusión mediática y política, que ha contribuido a pon er en 719 Publicado en Espa ña bajo el nom bre El e xilio de los r epublicanos esp añoles en Francia. De la Guerra Civil a la muerte de Franco , Edit orial Crític a, Bar celona, 2000.Trabajo de enorme envergadura en el que hace un análisi s completo del exilio español en Francia desde 1939 hasta su conclusión en 1975, basado en los documentos de archivos espa ñoles, francese s, rusos, holandeses y suizos ; en una importante prensa del exilio; numerosas entrevistas y abundante correspondencia. 720 Véanse las reflexi ones a este proceso de BONE T, Juan Manuel, op. cit ., 2002, pp. 152-153. 304 marcha pro yectos insti tucionale s en torno a este periodo. Además ha sido acompaña da de al gunas propuestas aut onómicas, caso d el Pro yecto Amar ga M emoria, e manado de la Dirección Ge neral de Patrimonio Cultural del Gobier no de Arag ón con la voluntad de agrupar toda una s erie de iniciativas, tanto instit ucionales como promovidas por otras entidades y colectivos sociales, tendent es a re copilar el conocimiento de la etapa comprendida entre la II República y la recuperación de las libertades democrática s. A este progresivo restablecimiento historiográfico, resta todavía enfrentarse a la singular identi dad de los artist as españoles ex iliados en relación a ot ros fenómenos artísticos. Queda el estudio y puesta en valor d e obras y creadores que han de ser convenientemente docu mentados, valor ando el alcance de su obra en su particular contexto y circunstancias “e xí licas”, así como las interacciones con las ma nifestaciones de su país de orige n y de destino, superando definitivamente l os condicionamientos sociopolíticos que han mediatizado el estudio del exi lio republicano español. 4.5.-COORDENADAS ARTÍS TICAS DEL E XILIO EN FR ANCIA Hemos asist ido pues a un lento proceso de recuperación historiográfica, u n auge feliz y creciente a partir sobre todo de la década de lo s noventa, si endo ya abundant es los textos aparecidos referidos al ex ilio en general y a la cultura artística en p articular. Además, y al unís ono, cont amos con una bibl iografía cada vez más in gente sob re la guerra civil española y la repre sión franquista, con aspectos cada vez más novedosos, tales como la dimensión internacional de di cha guerra, l a ex istencia de fosas comunes, los campos de concentración, etc., cimentados s obre la revisión crítica del sil encio sobre el que se construyó la transición democrática y el debate en t orno a la memoria de las víctimas 721 . Sin embar go l a cultura artística d el exil io español de 1939 es tod avía poco conocida, prestándose escasa atención a este ámbito en los estudi os generales. Así, no ha sido nada frecue nte abord ar de forma conjunta las características del exilio artístico español en Francia 722 , mientras que, por ejemplo el c aso mexicano ( y a 721 Véa se SÁNCHE Z C UERVO, Antolín, “Memoria del exili o y ex ilio de la memoria”, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura , nº 735, enero-febrero de 2009, p. 3 . 722 El ex ilio a otros países requiere su análisis particular . En lo re ferido a los estado s hispanoamericanos, y concretamente en el cas o de México, Miguel Cabañas ha documentado un a n ómina cercana a los 300 crea dores t ransterrados, si bien de diferentes generaciones y grado de formación y de dicación al arte, donde destacan, entre 305 pesar t ambién de ciertas dificultades qu e plantean las investigaciones so bre este tema (pues los estudios más relevantes se han di rigido a an álisis biográficos de artistas concretos), cuenta con un más amplio tr atamiento historiográfico y por tanto una m a y or bibliografía y una más amplia vis ión genér ica so bre las artes plásticas, destacando los estudios de Miguel Cabañas 723 . La Guerra Civil fractura con dureza e l arte español, configurando t res grandes sectores artísticos “ defini dos y diferenciados por coordenadas de espacio, circunstancias políti co-culturales y naturaleza de los comportamientos artí sticos ”: el constituido por aquellos que marcharon fundamentalmente a París como nuevo horizonte artístico (Casas, Rus iñol, Picasso, Gris Blanchard, Dalí, etc); los que estaban activos antes de la guerra, que tr abajaron en la Espa ña franquista, y donde pr onto emergen figuras capitales del arte de l a se gunda mi tad de siglo (Tàpi es, Saura, Chilli da, Millares, R ivera, A guayo, Lagunas, etc.); y el formado por aquellos qu e tuv ieron qu e exiliarse en 1939. Estos espacios, de circunst ancias históricas y estéticas distintas, se han ido modelando historiog ráficamente, pero po cos han sido los intentos de establecer los m ás conocidos, R emedios Varo, J osep Renau, Anton io Rodrígue z L una, Jo sé Moreno Vil la, R amón Ga y a, Enrique Clim ent, L uis Buñuel o Vicente Rojo, quienes poseen ya monografías estim ables. Ver CABAÑAS BRAVO, Mi guel, “El exilio de 1939 y el arte desarrollado en Méx ico. Un t e ma para después del franquismo”, en MANCEBO, Mª Fernand a, BA LDÓ, Mar c y A LONSO, C ecilio (eds.), op. cit ., Tomo 1, 2001, p. 57. 723 CABAÑAS BRAVO, Miguel, “El ex ilio artístico del 39 en Méxi co. Etapas y actividad del artista trasterrado durante los años c uarenta”, en VV.AA., El fr anquismo: El régimen y la oposi ción , IV Jo rnadas de Castilla-La M ancha sob re la investigación en Archivos, Guadalajara, ANABAD Castill a-La Mancha, 2000, pp. 753-791; CABAÑAS BRAVO, Mi guel, “El exili o del arte español del siglo XX. De las problemáticas generales de l a emigraci ón a las específicas d e la se gunda generación de artistas del exilio republicano en Méx ico”, en CABAÑAS BR AVO, Miguel (coor.), El arte español del siglo XX. Su perspectiva al f inal d e mi lenio , Madrid, CS IC, p p. 287-315; CABAÑAS BRAVO, Miguel, “Un arte transt errado. Características de la adaptación d e los artistas españoles ex iliados en México”, en A LTED, A. y LL U ISA, M. (dirs.) , op. cit. , vol . 2, Madrid, UN ED, 2003, pp. 17-40; C ABAÑAS BRAV O, Miguel, “El arte español desde los críticos e historiado res del exilio republicano en Méx ico”, en CABAÑAS BRAVO, Miguel (coo r.), El arte español fuera de España , Madrid, C SIC, 2003, pp. 645-673; CABAÑAS BRAVO, M iguel, Rodríguez Luna, e l pin tor del e xilio republicano español , Ma drid, CS I C, 2005, pp. 11 5-364; CABAÑAS BRAVO, Miguel, “Las art es plásticas y el ex ilio republicano español en Méx ico”, en SÁNCHEZ CUERVO, Antolín (coord.) , Las huellas del exilio. Expresiones cult urales de la España peregrina , Té bar, M adrid, 2008, pp.291- 354. CA BAÑAS BRAVO, Miguel, “ De la alambrada a la mexicanidad. Andanza y c erco del ar te español del ex ilio de 1939 en tierras aztecas”, en BRIHUEGA, Jaime (Com.), op. cit ., 2009, pp. 54-74. [Document text truncated for crawler view.]