Repositorio Institucional de Documentos

2014 39 Alberto Castán Chocarro Identidad, tradición y renovación: la pintura regionalista. Aragón (1898 -1939) Departamento Director/es Historia del Arte Lomba Serrano, Concepción Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Alberto Castán Chocarro IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN: LA PINTURA REGIONALISTA. ARAGÓN (1898-1939) Director/es Historia del Arte Lomba Serrano, Concepción Tesis Doctoral Autor 2014 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN: LA PINTURA REGIONALISTA. ARAGÓN (1898-1939) VOL. 1 Autor: Alberto Castán Chocarro Directora: Dra. Concha Lomba Serrano Tesis doctoral Universidad de Zaragoza 2013 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 3 ÍNDICE VOL. 1________________________________________ I. INTRODUCCIÓN 9 1. PRESENTACIÓN DEL TRABAJO 11 2. OBJETIVOS 17 3. METODOLOGÍA 21 4. LA PINTURA REGIONALISTA EN ARAGÓN: ESTADO DE LA CUESTIÓN 27 5. AGRADECIMIENTOS 35 II. LA PINTURA REGIONALISTA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL: FRANCIA, ITALIA Y EE.UU. 37 1. LA PINTURA REGIONALISTA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL 39 2. FRANCIA: UNIDAD Y DIVERSIDAD 43 3. ITALIA: DE LA MADURACIÓN NACIONAL AL FASCISMO 55 4. EE.UU.: EL DESPERTAR DE LA AUTÉNTICA AMÉRICA 67 III. EL REGIONALISMO EN LA PINTURA ESPAÑOLA (1898-1939) 75 1. EL CONCEPTO DE REGIONALISMO ARTÍSTICO EN EL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO 77 1.1 LA FORTUNA DEL TÉRMINO EN LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX 81 1.2 EL REGIONALISMO ARTÍSTICO EN LOS TRATADOS POLÍTICOS DE FILIACIÓN REGIONALISTA 122 1.3 LA FORTUNA DEL TÉRMINO EN LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA POSTERIOR: 1940-2007 124 1.4 JUSTIFICACIÓN AL USO DEL CONCEPTO DE REGIONALISMO PLÁSTICO EN NUESTRO ESTUDIO 134 4 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO 2. EL REGIONALISMO EN LA PINTURA: CONTEXTO IDEOLÓGICO Y DELIMITACIÓN CONCEPTUAL 139 2.1 REGIONALISMO Y REGENERACIONISMO 139 2.2 LA PINTURA REGIONALISTA Y EL 98 146 2.2.1 Unamuno y el regionalismo 156 2.3 CENTRO Y PERIFERIA: CONFRONTACIÓN E IDENTIFICACIÓN EN LA POÉTICA REGIONALISTA 160 2.3.1 El regionalismo visto desde Madrid 162 2.3.2 El nacionalismo artístico español 163 2.3.3 Regionalismo y españolismo 166 2.3.4 La crítica madrileña y la crítica regional 169 2.3.5 Confrontaciones interregionales 171 2.3.6 Las escuelas regionales 172 2.3.7 Dos centros periféricos fundamentales: Cataluña y el País Vasco 175 2.3.8 El compromiso político en los pintores regionalistas 177 3. LA PINTURA REGIONALISTA: COORDENADAS ESTÉTICAS Y RASGOS FORMALES 181 3.1 CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE REGIONALISTA 184 3.1.1 Realismo e idealismo 188 3.1.2 El valor de la tradición 192 3.1.3 Contaminaciones lingüísticas 202 3.1.3.1 Pintura regionalista y realismo costumbrista 203 3.1.3.2 Pintura regionalista y Modernismo 212 3.1.3.3 Pintura regionalista y Simbolismo 221 3.1.3.4 Pintura regionalista y noucentisme 236 3.1.3.5 Pintura regionalista y art déco 253 3.2 ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA REGIONALISTA: 1898-1939 261 3.2.1 Gestación: 1898-1905 262 3.2.1.1 El binomio Sorolla-Zuloaga 263 - Sorolla y el regionalismo 267 - Zuloaga y el regionalismo 274 3.2.2 Plenitud: 1906-1919 281 3.2.2.1 El regionalismo como vía renovadora 284 3.2.2.2 La importancia del arte vasco 295 3.2.2.3 Decorativismo, neobarroco y art déco 300 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 5 3.2.2.4 El reconocimiento oficial de la pintura regionalista 306 3.2.3 Agotamiento y nuevas vías de expresión: 1920-1939 314 3.2.3.1 Entre el reconocimiento, la superación y el rechazo 316 3.2.3.2 La nueva vía del retorno al orden 322 - La persistencia de los asuntos regionales 323 - Una nueva tradición 326 - La transformación del lenguaje 327 3.2.3.3 Realismos regionalistas no académicos 333 3.2.3.4 El Concurso Nacional de Pintura de 1934 336 VOL. 2________________________________________ IV . LA PINTURA REGIONALIS TA EN ARAGÓN (1898-1939) 1. EL ARAGONESISMO POLÍTICO Y CULTURAL 3 1.1. ORÍGENES DEL REGIONALISMO ARAGONÉS 4 1.1.1 Regeneracionismo y aragonesismo en el cambio de siglo 6 1.1.2 Las exposiciones y su contribución al despertar de la conciencia regional 17 1.1.3 El regionalismo aragonés durante la primera década del siglo XX 21 1. 2 LA ECLOSIÓN DEL PENSAMIENTO REGIONALISTA 32 1.2.1 La prensa aragonesa y el debate en torno al regionalismo 32 1.2.2 El regionalismo político aragonés 40 1.2.3 El aragonesismo desde Barcelona: la cuestión nacional 46 1.2.4 Costa y Aragón: la utilización del mito por parte del regionalismo 52 1.2.5 El regionalismo entre los miembros del grupo de Talión 55 1.3 EL ARAGONESISMO Y SU INFLUENCIA EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA 66 1.3.1 El fomento de la cultura y el arte desde el regionalismo político aragonés 66 1.3.2 Compromiso político y activismo en los pintores regionalistas aragoneses 72 2. CULTURA ARTÍSTICA Y REGIONALISMO 89 2.1. EL FOMENTO DEL ARTE Y LA POLÍTICA EXPOSITIVA 90 2.1.1 El fomento del arte desde las instituciones públicas 93 - La formación artística oficial: la Escuela de Artes y Oficios Artísticos 94 6 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO - Las pensiones formativas 97 - Concursos, exposiciones y otras formas de promoción artística 105 - Encargos directos y adquisiciones 108 - La Academia de Bellas Artes de San Luis y el Museo Provincial de Zaragoza 110 2.1.2 La iniciativa privada 112 - La formación artística: academias privadas 113 - El Ateneo de Zaragoza 114 - El Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza 122 - Los concursos artísticos de la fundación Villahermosa-Guaqui 128 - El Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón 132 2.1.3 Las asociaciones de artistas 134 - Las sociedades fotográficas 135 - Las sociedades de artistas y el Ateneo 136 - Una aspiración recurrente: el Círculo de Bellas Artes 140 - La Asociación de Artistas Aragoneses y la Agrupación Artística Aragonesa 144 2.1.4 Del local comercial al salón de exposiciones 153 2.2 EL REGIONALISMO PLÁSTICO ARAGONÉS A TRAVÉS DE LA CRÍTICA DE ARTE 160 2.2.1 José Valenzuela la Rosa en Revista de Aragón (1900-1905) 160 2.2.2 La escuela aragonesa de pintura según Valenzuela y otros autores 168 2.2.3 La crítica regionalista en Juventud y Paraninfo : Luis Torres 175 2.2.4 La labor crítica de Emilio Ostalé Tudela 182 2.2.5 Otros autores y la cuestión del regionalismo pictórico 187 2.3 LA IMAGEN DE ARAGÓN Y SU RECEPCIÓN EN EL CONTEXTO ESPAÑOL 199 2.3.1 Los tópicos de lo aragonés y la reacción contra el “baturrismo” 199 2.3.2 Aragón, y la plástica aragonesa, en el contexto madrileño 209 2.3.3 Representaciones de Aragón en la pintura española 214 3. ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA REGIONALISTA EN ARAGÓN (1898-1939) 235 3.1 GESTACIÓN: 1898-1907 236 3. 1. 1 La pintura aragonesa en el cambio de siglo: entre la muestra regional y la emigración romana 237 3.1.2 La pintura modernista en Aragón 245 3.1.3 Modernismo y regionalismo: José Valenzuela la Rosa 258 3.1.4 La actividad Juan José Gárate en los primeros años del siglo XX 262 3.1.5 Francisco Marín Bagüés y la primera formulación del regionalismo aragonés. Los concursos de la Fundación Villahermosa-Guaqui 266 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 13 posturas . Qué era España –o Aragón, Galicia, V asconia, Extremadura, etc .–, qué o quiénes la componían, qué principios encar naba, dónde residían éstos… y tantas otras preguntas similares , ocuparon un espacio fundamental en las crónicas ar tísticas del momento . En este sentido , tal y como desar rollaremos a lo larg o de del trabajo , consideramos que tanto las obras encaminadas a la representación de lo hispánico en su conjunto como las que pretendían subra yar las peculiaridades regionales , se cor respondían, no sólo con un mismo horizonte plástico , sino también de un contexto ideológico y unas preocupaciones coincidentes . Ahora bien, según los casos , tanto los propios pintores como los intér pretes de su trabajo , podían enfatizar cuestiones relativ as a la di v ersidad y singularidad de lo local, o bien subrayar una unidad nacional heredera de un pasado común que no se v eía sino enriquecido por esa misma v ariedad de paisajes y for mas de vida. Lo regional podía ser tanto expresión de la unidad como de la diferencia. El segundo asunto fundamental del que no ocuparemos en n uestro estudio es el que se refiere a la posibilidad de establecer una serie de rasg os estilísticos vinculados al regionalismo que caractericen éste como un fenómeno que v a ya más allá del mero tratamiento de una serie de asuntos recur rentes . Obviamente la cuestión temática es fundamental pero , al mismo tiempo , resultaría demasiado endeble para justificar en ella nuestro trabajo . De hecho , el propio estudio de los ar tistas tratados sería incompleto si únicamente lo circunscribiéramos a las obras centradas en tipos y paisajes , puesto que, por más que podamos asociarlos al regionalismo , también trabajaron el retrato o el bodegón; géneros que, por otra parte, también eran susceptibles de recibir un enfoque vinculado a la rei vindicación indentitaria. Plásticamente , el regionalismo bebió de muy distintas soluciones , por lo que tendremos que atender a todas ellas a la hora de caracterizarlo . El naturalismo finisecular , el simbolismo y el moder nismo , la revisión de soluciones vinculadas a diferentes periodos históricos como la Edad Media, el R enacimiento y el siglo de oro español, en deter minados autores también el recurso a técnicas deri v adas del impresionismo y el postimpresionismo y , ya en fechas más a v anzadas , la asunción de fór mulas propias de los nuev os realismos , la moda déco y , en algunos casos , la adopción de procedimientos ensa yados ya por las primeras v anguardias; todos estos elementos se conjug aron de di verso modo en el ámbito de la pintura regionalista por lo que trataremos de llamar la atención sobre la impor tancia que tuvieron tanto desde un punto de vista general en el desar rollo del lenguaje , así como sobre el modo en que tuvieron su reflejo –o no–, en los autores arag oneses en los que se centra la par te final de la inv estig ación. Nos ocuparemos , por tanto , de un lenguaje que admitió múltiples soluciones , eso sí, desde unos parámetros bastante restringidos que podemos situar en la órbita de un realismo de carácter reno vador . A unque, en última instancia, nuestro trabajo se centra en el contexto arag onés , una de las motiv aciones fundamentales para acometer éste, la encontramos en la necesidad de subrayar una serie de cor rientes de influencia que pueden establecerse entre unos ámbitos regionales y otros , entre autores sobradamente conocidos y aquellos todavía por estudiar , así 14 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO como entre el ar te español y el europeo del momento . El regionalismo plástico no fue, como ha podido plantearse en alguna ocasión, un fenómeno encer rado en sí mismo: ni entre unos ter ritorios y otros , ni respecto a algunas de las cuestiones que se estaban planteando en el ámbito europeo . De ahí que consideráramos necesario profundizar en el papel que jug aron deter minados maestros en su configuración, en el conocimiento de otras escuelas nacionales , en los viajes y estancias de for mación de los ar tistas , en las relaciones con la política, la literatura, la fotog rafía o la música, para, en definiti v a, entender a qué nos estamos refiriendo al hablar de regionalismo . Y ese es el enfoque que hemos pretendido dar a esta inv estigación. Entendemos que haber centrado la segunda mitad del trabajo en el estudio del ar te arag onés , tratando además de dar a conocer un buen número de obras inéditas de sus principales protag onistas y poner éstas en relación con otras sobradamente conocidas y estudiadas , puede contribuir a trazar con may or claridad ese panorama g eneral de la producción española del momento . De este modo , hemos tratado precisamente de subra yar las relaciones que los autores arag oneses , que por otra par te no siempre desar rollaron su producción en Aragón, establecieron con lo que estaba ocur riendo en otros centros de producción españoles . Muy especialmente en los más destacados: Madrid, Barcelona y Bilbao; a los que los ar tistas arag oneses se desplazaron para completar su for mación, buscar horizontes más ambiciosos para su desar rollo expresiv o , log rar el reconocimiento de la profesión y mejores circunstancias económicas , e incluso nuev as fuentes de inspiración y posibles vías de colaboración. P or otra par te, hemos pretendido continuar con la labor desar rollada por estudios precedentes en el conocimiento del medio artístico arag onés: las posibilidades que ofrecía en materia for mati v a, los espacios de exhibición, los intereses de la crítica local y su g rado de infor mación sobre las cor rientes españolas y europeas del momento , y la implicación de las instituciones oficiales y la iniciati v a priv ada en sus sostenimiento y desar rollo . T odo ello sin olvidar la impor tancia que , como ya se ha señalado , tuv o el contexto ideológico en la for m ulación de la plástica regionalista. De ahí que hayamos atendido especialmente al modo en que , desde Aragón, se entendieron las relaciones con la capital de España, e incluso con los v ecinos catalanes; a la naturaleza y el desar rollo que llegó a tener el regionalismo político y en qué medida prestó atención a cuestiones ar tísticas; a la impor tancia que alcanzó el arag onesismo dentro del ámbito cultural; y , en definiti v a, a los ag rios debates que todos estos aspectos , íntimamente relacionados entre sí, g eneraron en la prensa del momento . R especto a la nómina de autores seleccionados , nos ha ser vido para realizar una revisión de la producción ar tística arag onesa del primer tercio del siglo , al mismo tiempo que para señalar la singularidad de la g eneración que podemos vincular de for ma más clara a la plástica regionalista. De ahí que hayamos pretendido diferenciar ésta de la que le precedió en el tiempo , que trabajó desde unos presupuestos eminentemente decimonónicos pese a que su producción se extendiera durante las dos primeras décadas del nuev o siglo , así como de la g eneración inmediatamente posterior , for mada en los postulados del regionalismo pero que, en sus mejores autores , pronto se decantó por otras fór mulas de expresión. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 15 En definitiv a, hablamos de un g r upo de autores nacidos entre 1879 y 1890, a los que , en cualquier caso , se han sumado dos figuras anteriores que supieron dialog ar en ma yor o menor medida con las fór mulas del regionalismo; así como algunos otros nacidos ya en la última década del siglo que , en el primer momento de su producción, realizaron una serie de trabajos que bien se ajustaban toda vía a planteamientos propios del regionalismo , o bien anunciaban las posibilidades de que éste se abriera a fór mulas de una ma y or moder nidad. El marco cronológico seleccionado se ajusta, por lo tanto , con el periodo en que estos autores iniciaron su trabajo y alcanzaron la madurez ar tística, el cual coincide c on el periodo en que diferentes autores precedentes han situado e l desar rollo de la pintura regionalista. La fec ha de inicio , 1898, coincide con un acontecimiento cla ve que marcó la cultura española durante las décadas siguientes , y que, si bien de for ma indirecta, también fue fundamental en el ámbito de la plástica. Mientras que la fecha final, 1939, la hemos hec ho coincidir con el tér mino de la guer ra civil, entendiendo que , tras ésta, y pese a que deter minadas constantes propias de la pintura regionalista se mantendrán en el tiempo y que algunos de sus autores fundamentales seguirán trabajando , el contexto social, político y cultural, era bien diferente y requeriría de un estudio específico . En cualquier caso , dentro de esas cuatro décadas de producción ar tística, es necesario diferenciar un primer periodo en el que el regionalismo se encontraba en una fase embrionaria, que hemos situado entre 1898 y 1905 para el contexto español, y llevado hasta 1908 para el caso arag onés . A éste le seguiría el periodo en que el regionalismo aparece como una fór mula más claramente definida, protag onizando una buena par te del discurso ar tístico del momento desde unos planteamientos renov adores y alcanzando finalmente el reconocimiento de las instancias oficiales . Una etapa que hemos llevado hasta 1919 en el caso español y alarg ado hasta 1923 para el arag onés . Mientras que, a par tir de ese momento , y pese a que el regionalismo siguió presente en la producción de buena par te de sus protag onistas , configurando en los autores más atentos a las cor rientes inter nacionales nuev as vías de expresión, en tér minos generales podemos hablar de una ag otamiento de sus propuestas , alejadas ya del afán moder nizador con el que se había iniciado , y dando lug ar a un nuev o contexto en el que el mejor ar te español se esforzaba por tomar el paso de los discursos europeos más av anzados del momento . Atendiendo a esta acotación cronológica, queda fuera de n uestro estudio una par te de la producción de la ma yor parte de los autores seleccionados , dado que no hemos tratado de realizar una inv estig ación por menorizada de la trayectoria personal de cada uno de ellos , sino más bien del modo en que éstos par ticiparon del lenguaje regionalista; el cual se desar rolló en las fechas señaladas . En cualquier caso , cabe aclarar que en el caso de aquellos autores que ya contaban con monog rafías previas nos hemos ser vido de los datos apor tados por in vestigadores precedentes tratando al mismo tiempo de completarlos y enriquecerlos , mientras que en el de aquellos otros que apenas habían recibido atención por par te de la historiog rafía, ha sido necesario llev ar a cabo un más exhaustiv o estudio tanto de su tra yectoria vital como de su producción ar tística que , en muc hos casos , per manecía prácticamente inédita. 16 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 17 2. OBJETIVOS Los objeti vos que nos planteamos con la presente tesis doctoral pueden resumirse en una serie de puntos que se cor responden con los principales aspectos que trataremos en su desar rollo: 1. En relación al concepto de “regionalismo” y a su aplicación en el ámbito de la práctica ar tística, trataremos de rastrear su uso en la prensa g eneral y especializada durante el primer tercio del siglo XX, así como en estudios de conjunto relativ os al ar te español publicados por diferentes intelectuales durante ese mismo periodo . De este modo , pretendemos establecer el origen, extensión y contenidos del mismo , las posibles reticencias que pudieran haberse dado en relación a su uso , así como la per tinencia de mantener su utilización en la actualidad. Al mismo tiempo , trataremos de localizar otras fór mulas utilizadas por esas mismas fuentes para referirse a lo que v enimos denominando como pintura regionalista. 2. Una v ez realizado este análisis de las propias fuentes históricas , y después de haber llev ado a cabo un estudio similar en relación con el modo en que el tér mino ha sido utilizado por la historiog rafía posterior , trataremos de establecer a qué nos estamos refiriendo al hablar de pintura regionalista y , por lo tanto , en qué momento , con qué orientación y para qué tipo de obras ar tísticas , resulta per tinente ser virse del mismo . 3. Analizar las posibles relaciones existentes entre las ideas políticas de filiación regionalista y la plástica homónima, dada no sólo la coincidencia ter minológica, sino también el hec ho de que ambas proliferaran en un mismo clima social en el que las inter rog aciones en tor no a la identidad de España como país y de las peculiaridades de cada uno de los ter ritorios que lo componen, se convirtieron en asunto esencial del debate público . En este sentido , será fundamental plantear nos si pueden establecerse conexiones directas entre ambas , si es posible que las primeras influyeran en el tratamiento de una serie de asuntos por par te de la segunda, si ésta fue ilustración de esas ideas o más bien se trató de un recurso que podía interpretarse desde muy diferentes posturas ideológicas . 4. Plantear las relaciones del regionalismo plástico con otras cor rientes de pensamiento y expresiones culturales íntimamente conectadas entre sí como pueden el reg eneracionismo , el nacionalismo español, la literatura del 98, y , en definiti v a, con todo el entramado de ideas políticas , teorías sociales y orientaciones ar tísticas , que cobraron fuerza en la España del primer tercio del siglo XX. 5. Contribuir a la caracterización de la pintura regionalista aludiendo a una serie de planteamientos comunes que la configuran como un lenguaje diferenciado dentro de la producción ar tística española del momento . Si bien entendemos que ésta carece de la homog eneidad y definición de otros lenguajes ar tísticos del momento , sí que trataremos de concretar , dentro de la variedad de soluciones que 18 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO ofrece , una serie de fuentes de inspiración, de recursos for males especialmente comunes , así como de asuntos y preocupaciones recur rentes; elementos todos ellos que per miten situar en un mismo horizonte plástico los trabajos de un buen número de pintores españoles de las primeras décadas del siglo . 6. A este respecto deberemos atender a las relaciones que el regionalismo pictórico mantiene con el naturalismo y el costumbrismo realista desar rollado durante las últimas décadas del siglo XIX, con los n uev os lenguajes surgidos durante el cambio de siglo , especialmente el moder nismo y el simbolismo , y con la cor riente noucentista propia del ámbito catalán. Y a en fechas más a v anzadas nos ocuparemos del modo en que se compor tó ante la recepción en España de n uevas for mulas importadas del ámbito europeo como pueden ser las premisas de los realismos de nuev o cuño que proliferaron tras el final de la I Guer ra Mundial y las propias de la moda ar t déco; e incluso del modo en que deter minados autores regionalistas fueron capaces de recur rir a deter minados recursos estilísticos tomados de las primeras v anguardias europeas , precisamente en el momento en que éstos habían sido asimilados ya de for ma ma yoritaria. 7. A par tir de estas interacciones con otros lenguajes plásticos y de la vigencia e impor tancia que éstos tuvieron en el ámbito español, pretendemos trazar una ev olución del lenguaje regionalista a lo larg o del marco cronológico propuesto; atendiendo a su orig en, maduración, difusión y asimilación por parte de las instancias oficiales , así como a la pérdida de su capacidad renov adora y a las transfor maciones y n uev as posibilidades expresiv as que pudo desar rollar durante su última etapa. 8. Profundizar en el conocimiento del ar te arag onés del primer tercio del siglo XX, de acuerdo con las premisas establecidas para n uestro estudio hasta el momento . De este modo , atenderemos a las relaciones existentes entre el regionalismo político arag onés y la práctica ar tística contemporánea, llamando la atención sobre el modo en que las cuestiones relati v as a la identidad nacional y la peculiaridad regional tuvieron su eco entre la intelectualidad arag onesa de ese mismo periodo . 9. Ahondar en el conocimiento de la cultura ar tística arag onesa del periodo tratado , prestando especial atención a los medios for mativ os con que contaban los ar tistas locales , el paulatino desar rollo que vi vieron los medios expositiv os durante esos años , la implicación de las instituciones oficiales y la iniciati v a priv ada en el fomento y la difusión del ar te, y el papel desarrollado por la prensa local, y en concreto por aquellos que se ocuparon desde la misma del análisis ar tístico , en todo este proceso . 10. Llamar la atención sobre las relaciones que el medio ar tístico arag onés estableció con otros centros de producción españoles , especialmente con aquellos que presentaban un may or desar rollo y mostraban un especial dinamismo –Madrid, Barcelona y Bilbao–, en los que los ar tistas locales pudieron encontrar tanto IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 19 fuentes de inspiración y estím ulos como posibilidades para el desar rollo de un más ambicioso panorama profesional. P aralelamente, nos ocuparemos de la influencia que ejercieron deter minados autores españoles y extranjeros del momento en la pintura arag onesa a través de los vínculos directos que establecieron con el ámbito arag onés . 1 1. Estudiar la recepción y asimilación del regionalismo plástico entre los pintores arag oneses , tanto en aquellos casos en que desar rollaron su producción en la propia región como en los que trabajaron desde otros centros ar tísticos . Al mismo tiempo , incluiremos en nuestro estudio a deter minados autores foráneos que desar rollaron una par te fundamental de su producción en Aragón y se ocuparon del tratamiento de los asuntos arag oneses desde las premisas del lenguaje regionalista. 12. Profundizar en el conocimiento de deter minados autores arag oneses que ya han sido tratados por la historiog rafía, centrándonos especialmente en su tratamiento del lenguaje regionalista y tratando de ofrecer n uev os datos , dar a conocer deter minadas obras inéditas o poco conocidas , y , en la medida de lo posible, aportar nuev as perspecti v as sobre la naturaleza de su producción. 13. Dar a conocer una serie de autores poco estudiados hasta el momento , cuya producción ar tística se conocía únicamente a tra vés de una serie m uy limitada de obras , y cuya trayectoria vital estaba pendiente de ser trazada con ma yor detalle . A este respecto consideramos fundamental la presentación de una buena nómina de trabajos inéditos que hemos podido localizar en diferentes colecciones pri vadas de toda España. 20 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 21 3. METODOLOGÍA Esta inv estig ación en tor no a la pintura regionalista par te del trabajo realizado en el año 2004 para la obtención del Diploma de Estudios A vanzados en la Univ ersidad de Zarag oza bajo la dirección de Conce pción Lomba. Éste , titulado Pintura de géner o en el Museo de Zarago za ( 1875-1939) , supuso una primera incursión en el estudio de la pintura española del último cuar to del siglo XIX y el primer tercio de la centuria siguiente , familiarizándonos con los principales estudios referidos a este ámbito y per mitiéndonos trabajar directamente con los fondos ar tísticos y documentales del citado centro . De este modo , nos adentramos en la in vestigación de una serie de autores arag oneses en cuyo conocimiento hemos podido profundizar durante los años siguientes . De este modo , a la hora de acometer el presente trabajo contábamos , con un estado de la cuestión sobre los estudios referidos al ar te arag onés del citado periodo , estando familiarizados tanto con las obras de conjunto como con las monog rafías referidas a los principales autores , además de con un impor tante cor pus de obras plásticas , más de ciento cincuenta, que habíamos podido estudiar durante v arios meses de for ma directa. A contin uación, decidimos llev ar a cabo una reorientación de nuestra labor inv estig adora, más acorde con los planteamientos de una tesis doctoral y que fuera de utilidad para completar el panorama de los estudios en ar te español contemporáneo . Decidimos centrar ésta en la pintura regionalista arag onesa, par tiendo , eso sí, del análisis de ese mismo asunto en el contexto español. Esto trajo consig o una reducción del marco cronológico , fijado a par tir de ese momento en el cambio de siglo . T odo el proceso que enumeramos a contin uación ha sido posible g racias al disfr ute de una beca predoctoral de in v estig ación concedida por el Gobier no de Aragón bajo la dirección de la Dra. Conc ha Lomba y , en una fase posterior , debió ser compatibilizado con la obtención de una plaza como profesor asociado en el De par tamento de Historia del Ar te de la Univ ersidad de Zarag oza; labor que toda vía desempañamos en la actualidad. P aralelamente, y desde su puesta en marc ha, hemos for mado par te del g r upo de inv estig ación consolidado V estigium , cuyo responsable principal fue , en su primera etapa, el Dr . Gonzalo M. Bor rás y , en la segunda, la Dra. Concha Lomba. Revisión bibliográfica Una v ez acotado nuestro ámbito de estudio fue necesario profundizar en la revisión de la historiog rafía precedente, ampliando notablemente n uestro acercamiento a diferentes estudios referidos al ámbito español e inter nacional del primer tercio del siglo XX, y dedicando especial atención al tratamiento que había recibido por ésta el ámbito de la pintura regionalista. Del mismo modo , fue necesario ocupar nos de estudios dedicados a la política, las ideas estéticas o la literatura y , en g eneral, a las diferentes cor rientes sociales y culturales de ese periodo , poniendo par ticular interés en las cuestiones relativ as a los planteamientos regionalistas . P ara esto , fue fundamental la consulta de los fondos conser v ados en bibliotecas zarag ozanas como: 22 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO - Biblioteca María Moliner de la Univ ersidad de Zarag oza - Biblioteca General de la Uni versidad de Zaragoza - Biblioteca Ildefonso Man uel Gil de la Diputación Provincial de Zarag oza - Biblioteca Pública de Zarag oza - Biblioteca del P alacio de Montemuzo del A yuntamiento de Zarag oza - Biblioteca J osé Sinués de IberCaja - Centro de Documentación Ibercaja P alacio de Lar rinag a. Del mismo modo , fue necesario recur rir a los fondos de otros centros españoles como: - Biblioteca Nacional de Madrid - Biblioteca de la F acultad de Bellas Ar tes de la Uni v ersidad Complutense de Madrid - Biblioteca del Museo Nacional Centro de Ar te R eina Sofía - Biblioteca del Museu Nacional d’Ar t de Catalunya. T ambién se procedió a la localización de diferentes publicaciones disponibles online . Localización y estudio de fuentes documentales P aralelamente, se inició una línea de trabajo que sólo se había apuntado hasta ese momento , y que consistió en una revisión por menorizada de la prensa arag onesa y española del momento , tanto g eneralista como especializada; centrándonos especialmente en el tratamiento que ésta dedicó a la cuestión regional, tanto desde un punto de vista ar tístico como político y cultural, así como en la localización de todas las posibles referencias alusi v as a la nómina de autores a los que dedicábamos n uestro estudio . A este respecto fueron fundamentales los fondos conser v ados en la Hemeroteca Municipal de Zarag oza, así como en la Diputación Pro vincial de Zarag oza, donde, entre otros , se reúnen los fondos históricos de las bibliotecas del Casino Principal y el Centro Mercantil de Zarag oza. Las publicaciones diarias arag onesas que han resultado de ma yor utilidad, y que en su ma yor par te han sido v aciadas de for ma completa fueron: Heraldo de Aragón , La Crónica de Aragón , El Noticier o , La V o z de Aragón, Diario de Avisos de Zarago za, Ideal de Aragón, La Cor r espondencia de Aragón, El Diario de Huesca, El Diario de T er uel y Diario de Zarago za. Entre las revistas hay que citar : las sucesiv as cabeceras que recibieron el título de Aragón , Re vista de Aragón, Ambiente , J uventud, P araninfo , El Ebr o , Vida Aragonesa, Agr upación Artística Aragonesa, Ar te Aragonés , El Pilar , Athenaeum, Pluma Aragonesa y Amanecer ; entre otras . P ara la prensa nacional y de otras provincias fue necesario desplazarse a difere ntes centros: - Biblioteca Nacional de Madrid - Hemeroteca Municipal de Madrid - Biblioteca del Museo Nacional Centro de Ar te R eina Sofía - Biblioteca Pública de Huesca - Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona - Biblioteca del Instituto de Estudios Ilerdenses y - Biblioteca de P alma de Mallorca. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 29 Manuel García Guatas también se ha ocupado de for ma específica de la cuestión. En concreto , lo hizo en el ar tículo titulado “Orígenes y circunstancias de la pintura regional en Aragón” 10 . En cualquier caso , el autor recupera aquí los planteamientos que había esg rimido en di versas publicaciones anteriores , desde que en 1976 viera la luz su Pintura y arte aragonés (1885-1951) en el que ya titulaba uno de sus apar tados “1916-1919: La posibilidad de una pintura regionalista” y analizaba, en cier ta medida, la presencia de este lenguaje en Aragón 11 . En trabajos posteriores como el citado texto para el catálog o de la exposición Centr o y perif eria , sus ar tículos “P ero , ¿existía un ar te español? 1º La mejor pintura se hacía en R oma: Pradilla y v arios más . 2º El ar te, como imagen de una sociedad satisfecha”, y “La imagen costumbrista de Aragón”, así como en su monog rafía sobre el pintor Marín Bagüés , F rancisco Marín Bagüés. Su tiempo y su ciudad (1879-1961) ; el autor seguiría esa misma línea de trabajo 12 . De entre el resto de estudios generales sobre el ar te arag onés del primer tercio del siglo XX, cabe hacer referencia a Pintura contemporánea aragonesa de F ederico T or ralba 13 , si bien su autor no se m uestra procliv e al uso del tér mino “regionalismo” para aludir a la producción ar tística del momento y , sobre todo , al espacio que Gonzalo M. Bor rás Gualis le dedicó a la cuestión en el tomo cuar to de la Enciclopedia temática de Aragón , donde además de caracterizar la producc ión de los principales ar tistas del momento atendiendo a sus relac iones con las tendencias españolas y europeas del momento , sí que se sir ve de los conce ptos de costumbrismo y regionalismo , sin plantearlos como equi v alentes 14 . T ambién resulta necesario mencionar las apreciaciones sobre la cuestión del regionalismo contenidas en la monog rafía Zarago za a principios del sig lo XX: El Moder nismo , debida a Gonzalo M. Bor rás Gualis , Manuel García Guatas y J osé García Lasaosa 15 . Univ ersidad de Zarag oza, 2009, pp . 279-294; y CASTÁN CHOCARRO A., “ Afer rarse a la tradición: La pintura regionalista en Francia e Italia”, en ARCE, E., CASTÁN , A., LOMB A, C. y LOZANO , J . C. (eds .), Simposio Reflexiones sobr e el gusto , Zarag oza, Institución F er nando el Católico , 2012, pp . 393-410. 10 GARCÍA GU A T AS , M., “Oríg enes y circunstancias de la pintura regional en Aragón”, en MAINER, J . C., y ENGUIT A UTRILLA, J . M., (eds .), Entr e dos siglos . Literatura y aragonesismo , Zarag oza, Institución F er nando el Católico , 2002, pp . 29-52. 11 GAR CÍA GU A T AS , M., Pintura y ar te aragonés (1885-1951) , Zarag oza, Librería General, 1976. 12 GARCÍA, op . cit. , 1993; GAR CÍA GU A T AS , M., “P ero , ¿existía un arte español? 1º La mejor pintura se hacía en R oma: Pradilla y v arios más . 2º El ar te, como imagen de una sociedad satisfecha”, y “La imagen costumbrista de Aragón”, en CID PRIEGO , C. (coord.), Las artes españolas en la crisis del 98 , Gijón, Univ ersidad de Oviedo , 1996, pp . 123-157; GARCÍA GU A T AS , M., “La imag en costumbrista de Aragón”, en BUESA OLIVER, T ., y MAINER B A Q UÉ, J . C., ( coords), Localismo , costumbrismo y literatura popular en Aragón. V Curso de Lengua y Literatura en Aragón , Zarag oza, Institución F er nando el Católico , 1999, pp . 115-151; y GARCÍA GU A T AS , M., F rancisco Marín Bagüés. Su tiempo y su ciudad (1879-1961) , Zaragoza, Caja de Ahor ros de la Inmaculada de Aragón, 2004. 13 TORRALB A SORIANO , F ., Pintura contemporánea aragonesa , Zarag oza, Guara Editorial, 1979. 14 BORRÁS GU ALIS , G . M., “Historia del Ar te II. De la Edad Moder na a nuestros días”, en BEL TRÁN , A., F A TÁS , G ., y REDONDO , G ., (coords), Enciclopedia temática de Aragón , tomo IV , Zarag oza, Monca yo , 1995- 1996, espec ., pp . 547-574. 15 BORRÁS GU ALIS , G . M., GARCÍA GU AT AS , M., y GAR CÍA LASA OSA, J ., Zaragoza a principios del sig lo XX: El Moder nismo , Zarag oza, Librería General, 1977. 30 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Un planteamiento opuesto al referido hasta el momento encontramos en la obra de Áng el Azpeitia, quien, en sucesi v as publicaciones defendió la utilización del tér mino costumbrista frente al de regionalista, por entender que el primero se adecuaba igualmente al ámbito de la pintura desar rollada durante las primeras décadas del siglo XX, sin necesidad de establecer diferencias ter minológicas en relación a la producción anterior . Los ar tículos en que trató la cuestión fueron: “Sobre la pintura costumbrista, Gárate y los géneros”, “ Algunas cuestiones en tor no a los géneros y al costumbrismo en par ticular , visto desde Aragón” y “ Acerca de los géneros en la pintura española –y particular mente arag onesa– durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX” 16 . Más allá de los trabajos dedicados expresamente a la pintura regionalista y de los estudios generales que incluyen alusiones a la cuestión, no podemos pasar por alto las monog rafías , catálog os de exposiciones y ar tículos que se han dedicado durante las últimas décadas a los autores tratados en n uestro estudio . Uno de los que ha recibido una may or atención ha sido F rancisco Marín Bagüés al que Manue l García Guatas dedicó su tesis doctoral, Una apor tación a la pintura aragonesa: F rancisco Marín Bagüés (1879-1961) , y sobre el que ha seguido trabajando en lo sucesi vo . Entre sus publicaciones a tal efecto ha y que citar catálog os de exposiciones como F rancisco Marín Bagüés (1879-1961): exposición conmemorati v a del centenario de su nacimiento , y la más reciente F rancisco Marín Bagüés (1879-1961) en las colecciones zarago zanas ; la ya referida monog rafía F rancisco Marín Bagüés: su tiempo y su ciudad (1879-1961) , y ar tículos como “Cuestiones etnológicas en la obra del pintor Marín Bagüés” 17 . May or impor tancia si cabe tiene la producción científica asociada al estudio de Ramón Acín que , obviamente , no se reduce únicamente a su apor taciones en el ámbito del regionalismo , sino que se ha ocupado , de for ma interconectada, de todas las facetas de su personalidad, atendiendo a sus dimensiones ar tística, política y literaria. Destacan los catálog os de las exposiciones Ramón Acín, 1888-1936 y R amón Acín , comisariadas respecti v amente por Manuel García Guatas y Concha Lomba que contienen trabajos dedicados al análisis de 16 AZPEITIA BUR GOS , A., “Sobre la pintura costumbrista, Gárate y los géneros”, en J .J . Gárate (1870- 1939): donación de doña Concepción Gárate [catálog o de la exposición comisariada por Áng el Azpeitia], Zarag oza, Diputación General de Aragón , 1991, pp . 13-22; AZPEITIA B UR GOS , A., “ Algunas cuestiones en torno a los géneros y al costumbrismo en par ticular , visto desde Aragón”, en Arte vasco hasta los años cincuenta en los fondos del Museo de Bellas Artes de Ála v a [catálog o de exposición], Vitoria, Diputación F oral de Álav a, 1995, pp . 45-55; y AZPEITIA B UR GOS , A., “ Acerca de los géneros en la pintura española –y particular mente arag onesa– durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX”, en Salvador Gisbert (1851-1912). Recuperar la memoria [catálog o de la exposición comisariada por Conc ha Lomba], Zarag oza, Ibercaja, Diputación Provincial de T er uel, 1997, pp . 37-46. 17 F rancisco Marín Bagüés (1879-1961): exposición conmemorativa del centenario de su nacimiento [catálog o de la exposición comisariada por Manuel García Guatas], Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1979; F rancisco Marín Bagüés (1879-1961) en las colecciones zarago zanas [catálog o de la exposición comisariada por Man uel García Guatas], GAR CÍA, op . cit. , 2004; GARCÍA GU A T AS , M., “Cuestiones etnológicas en la obra del pintor Marín Bagüés”, en T emas de antr opología aragonesa , nº 2, Zarag oza, Instituto Arag onés de Antropología, 1983, pp . 80-91. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 31 cada uno de esos aspectos 18 . T ambién la monog rafía que le dedicaron Sonya T or res , R amón Acín (1888-1936): una estética anarquista y de v anguardia , y Miguel Bandrés , La obra ar tigráfica de Ramón Acín, 1911-1936 , que atendía específicamente a sus trabajos g ráficos y literarios para la prensa del momento 19 . En cuanto a su pensamiento político , ocupó un espacio fundamental del trabajo dedicado por J osé Doming o Dueñas al llamado g r upo de T alión 20 . Mientras que, como her ramienta que ha per mitido ag r upar toda su producción ar tística y periodística, así como toda la documentación conser v ada por sus descendientes y las referencias a su trayectoria aparecidas en prensa a lo larg o del tiempo , cabe destacar el proyecto Ramón Acín: la línea sentida dirigido por Emilio Casanov a y J esús Lou y publicado en for ma de D VD 21 . Abundante atención por par te de diferentes autores ha recibido también J uan J osé Gárate, si bien esto no ha supuesto el que cuestiones como el de la datación de sus pinturas hayan quedado completamente resueltas . Y a en 1983 Francisco Oliván Ba yle le dedicó una exposición retrospecti va, qu e se vio completada con otra celebrada algunos años después , a par tir de la donación de la colección de su hija al Gobier no de Aragón 22 . P oco después , María Pilar López Mar tín defendía su tesis doctoral titulada La obra de J uan J osé Gárate en el contexto de la pintura r egionalista aragonesa , en la que , pese a su título , no trataba de dirimir la naturaleza de ese regionalismo al que aludía. Consecuencia posterior de este trabajo sería la reciente aparición de la monog rafía J uan J osé Gárate y el r e generacionismo aragonés 23 . Si bien no se trataba de la primera dedicada al pintor puesto que , algunos años antes , Alfonso Zapater había hec ho lo propio en J uan J osé Gárate: (Recuerdos y vi vencias) 24 . Caso ex cepcional es el del pintor catalán Miguel Viladrich, incluido en nuestro estudio por el tratamiento que realizó de los asuntos arag oneses y su dilatada vinculación con la ciudad de F rag a, quien ya en vida recibió una notable atención por par te de diferentes intelectuales que incluyó la edición de dos monog rafías sobre su producción fir madas por Ramón Pérez de A yala y Luis Bertrán 25 . A éstos les siguieron en el tiempo algunos otras publicaciones dedicadas a su vida y obra editadas , en su may or par te , entre su Buenos Aires 18 R amón Acín, 1888-1936 [catálogo de la exposición comisariada por Manuel García Guatas], Huesca, Diputación de Huesca, Zarag oza, Diputación de Zarag oza, 1988; y Ramón Acín [catálog o de la exposición comisariada por Concha Lomba], Zaragoza, Gobier no de Aragón , 2003. 19 TORRES PLANELLS , S ., Ramón Acín (1888-1936): una estética anarquista y de vanguardia , Barcelona, Vir us , 1998; y B ANDRÉS NIVELA, M., La obra artigráfica de Ramón Acín, 1911-1936 , Huesca, Diputación Provincial, 1987. 20 DUEÑAS LORENTE, J . D ., Costismo y anarquismo en las letras aragonesas: el gr upo de T alión (Samblancat, Alaiz, Acín, Bel, Maurín) , Huesca, R olde de Estudios Arag oneses , 2000. 21 Ramón Acín: la línea sentida , Zarag oza, Gobierno de Aragón, Huesca, Diputación de Huesca, 2004. 22 J uan J osé Garate, 1870-1950 [catálogo de la exposición comisariada por Francisco Oliván Ba yle], Zarag oza, A yuntamiento de Zarag oza, 1983; y J . J . Gárate (1870-1939) , op . cit. , 1991. 23 LÓPEZ MARTÍN , M. P ., J uan J osé Gárate y el r egeneracionismo aragonés , T er uel, Instit uto de Estudios T urolenses , 2011. 24 ZAP ATER, A., J uan J osé Gárate: (r ecuerdos y vi vencias) , Zarag oza, Ibercaja, 2003. 25 PÉREZ DE A Y ALA, R., Miguel Viladrich , Madrid, Biblioteca Estrella, [c . 1918]; y BERTRÁN , L., M. Viladrich. La obra del artista en ochenta y cuatr o grabados , Buenos Aires , T alleres g ráficos de Caras y Caretas , 1926. 32 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO de adopción y su Lérida natal 26 . Si bien no fue hasta la celebración de la exposición Viladrich. Primitivo y perdurable , a carg o de Concha Lomba y Chus T udelilla, cuando se realizó un estudio de auténtica profundidad que , además de reunir de nuev o sus principales trabajos , vino a colocar su producción en el contexto español, europeo y americano del momento 27 . Exposiciones de diferente relev ancia han recibido algunos otros autores vinculados en may or o menor medida con el regionalismo arag onés como Félix Lafuente . El estudio de éste ha cor rido fundamentalmente a carg o de F er nando Alvira dando como resultado las publicaciones vinculadas a dos exposiciones , Félix Lafuente , 1865-1927, en las colecciones oscenses y Félix Lafuente T obeñas (Huesca, 1865-1927) 28 ; así como algunos ar tículos inde pendiente como “Félix Lafuente , escenóg rafo” o “Félix Lafuente, ¿pintor modernista?” 29 . En cuanto a Santiag o P eleg rín, per teneciente igualmente a la generación que maduró en el contexto del regionalismo , también fue objeto de una exposición, centrada, eso sí, en sus años v anguardistas , Santiago Pele grín, 1925-1939: Los límites de una utopía ; así como de un estudio relati vo al conjunto de su producción realizado por Concha Lomba 30 . Entre los más jóv enes , también J oaquina Zamora y Félix Gazo , han recibido estudios en for ma de catálog os de exposiciones , debidos , fundamentalmente , a Concha Lomba y Man uel García Guatas 31 . 26 Entre otras: M. Viladrich. La obra del ar tista en la Ar gentina , Buenos Aires , 1944; VILADRICH MORERA, A., Miguel Viladrich Vilá. Reseña biográfica , Guatemala, Alber to Viladrich Morera, 1980; Miquel Viladrich i el seu temps [catálog o de la exposición comisariada por J osep Miquel García], Lleida, Caixa de Barcelona, 1982; Miquel Viladrich 1887-1956 [catálog o de la exposición comisariada por J osep Miquel García], Lérida, Diputación de Lérida, 1988; Miguel Viladrich (1887-1956). Un catalán uni versal , Buenos Aires , P aláis de Glace, 1991; y Miguel Viladrich. La obra de Miguel Viladrich en los museos de Eur opa y América , Buenos Aires , Ateneo Miguel Viladrich, s/f . 27 LOMB A C. y TUDELILLA C ., Viladrich. Primitivo y perdurable [catálog o de la exposición comisariada por Concha Lomba y Chus T udelilla], Zarag oza, Ayuntamiento de F rag a, Generalitat de Catalunya, Gobierno de Aragón, Ibercaja, 2007. 28 Félix Lafuente, 1865-1927, en las colecciones oscenses [catálog o de la exposición dirigida por F er nando Alvira], Huesca, Diputación de Huesca, 1989; y Félix Lafuente T obeñas (Huesca, 1865-1927) , Huesca, Univ ersidad de Zarag oza, 2002. 29 AL VIRA B ANZO , F ., “Félix Lafuente T obeñas: Colaborador g ráfico de Heraldo de Aragón”, F lumen: Re vista de la Escuela de Magisterio de Huesca , nº 1, Huesca, Escuela Uni versitaria de Profesorado de EGB , 1996, pp . 35- 60; AL VIRA B ANZO , F ., “Félix Lafuente, escenóg rafo”, F lumen: Re vista de la Escuela de Magisterio de Huesca , nº 7, Huesca, Escuela Univ ersitaria de Profesorado de EGB , 2002, pp . 123-142; y AL VIRA B ANZO , F ., “Félix Lafuente, ¿pintor modernista?, Ar gensola: Re vista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses , nº 114, Huesca, Instituto de Estudios Altoarag oneses , pp . 115-130. 30 Santiago Pele grín, 1925-1939: Los límites de una utopía [catálog o de la exposición comisariada por Chus T udelilla], Zarag oza, Diputación General de Aragón, Ayuntamiento , 1995; y LOMB A SERRANO , C., “La v anguardia olvidada: Santiag o P eleg rín (1885-1954)”, Boletín del Museo de Zarago za , nº 13, Zarag oza, Diputación General de Aragón, 1994, pp . 313-360. 31 J oaquina Zamora. Exposición antológica [catálogo de la exposición comisariada por Mª de la Presentación Sanz del Amo], Zarag oza, Diputación de Zarag oza, 1996; y Félix Gazo, 1899-1933 [catálog o de la exposición comisariada por Manuel García Guatas], Huesca, Diputación de Huesca, 1990. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 33 Mucho más puntual ha sido la atención prestada por par te de la historiog rafía al resto de los autores que nos ocupan. Cabe citar los ar tículos de in v estig ación dedicados a J ulio García Condo y , “J ulio García Condo y en la pintura arag onesa del siglo XX” 32 ; Vicente Rincón, “Vicente Rincón, notas sobre su época v anguardista” 33 ; y Ramón Mar tín Durbán, “Ramón Mar tín Durbán: Su producción ar tística: España 1904-1938” 34 . Mientras que en relación a Áng el Díaz Domínguez han sido sus pinturas decorati v as para el Centro Mercantil de Zarag oza el elemento que may or atención a desper tado , destacando el espacio que les dedicó Manuel García Guatas en su estudio sobre el edificio . El resto , completar las posibles lagunas existentes en los estudios citados hasta el momento , tratar de proporcionar nuev as lecturas de los autores más trabajados y ocuparse por primera v ez a aquellos otros que como , Rafael Aguado Ar nal, Manuel León Astr uc o J ustino Gil Berg asa, únicamente han recibido alusiones puntuales en obras de carácter g eneral, es una labor toda vía pendiente . En la que estamos inmersos . 32 CASTÁN CHOCARR O , A., “Julio García Condo y en la pintura arag onesa del siglo XX”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar , nº 97, Zarag oza, Ibercaja, 2006, pp . 59-101. 33 FONTBONA, F ., y VÉLEZ, P ., “Vicente Rincón, notas sobre su época v anguardista”, Seminario de Arte Aragonés , nº 48, Zarag oza, Institución F er nando el Católico , 1999, pp . 455-470 34 FERRANDO RO VIRA, S ., “Ramón Mar tín Durbán: Su producción ar tística: España 1904-1938”, en GIMÉNEZ NA V ARR O , C ., y LOMB A SERRANO , C ., (coords .), El arte del siglo XX. XII Coloquio de Arte Aragonés , Zarag oza, Institución F er nando el Católico , Depar tamento de Historia del Ar te, Uni v ersidad de Zarag oza, 2009, pp . 295-312. 34 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 35 5. AGRADECIMIENTOS Nuev e años de trabajo dan para muc hos ag radecimientos . Es una tarea casi abr umadora. P ero muy necesaria. Han sido muc hos los par ticulares , instituciones y profesionales que me han prestado su ayuda en el curso de mi in v estig ación. En primer lug ar , quiero dar las g racias a todos aquellos coleccionistas que me abrieron sus domicilios . P or dar me su tiempo y su confianza. Especialmente a los familiares de algunos de los autores tratados en esta in v estig ación: los de J ulio García Condo y , los de Áng el Díaz Domínguez, los de Rafael Aguado Arnal, los de Miguel Viladric h, los de J ustino Gil Berg asa… Siempre g enerosos con su espacio , sus recuerdos y sus obras . Sin todos ellos , difícilmente habría podido finalizar mi trabajo . Gracias también a todo el personal de bibliotecas y arc hiv os , así como a los responsables de las colecciones públicas . En todo momento comprensiv os con la labor del inv estig ador , intentado dar facilidades , actuar rápido y ahor rar me tiempo . Sería imposible enumerarlos a todos , pero quiero citar a los primeros que me abrieron las puer tas: los responsables del Museo de Zarag oza. Y también a aquellas instituciones que me acogieron en algunas de mis estancias y desplazamientos: la Academia de España en R oma y el Depar tamento de Historia del Ar te III de la Univ ersidad Complutense de Madrid. Ahora bien, mi lug ar de trabajo ha sido siempre el Depar tamento de Historia del Ar te de la Uni versidad de Zarag oza, de modo que g racias a todos sus miembros , que me acogieron como alumno , como in vestigador y como profesor . Especialmente a los integ rantes del g r upo V estigium , así como a todos los que se han interesado por la marcha de mi estudio y han tratado de a yudar me con él: Gonzalo M. Bor rás , Er nesto Arce , Cristina Giménez, J uan Carlos Lozano , Pilar P oblador , P edro Her nando , Isabel Y este, Natalia J uan, Mónica Vázquez, T eresa Cardesa, Elena Barlés… Imposible no citar a los que se iniciaron en el ámbito de la inv estig ación conmig o y que rápidamente pasaron de ser compañeros a ser amig os . Gracias a Victoria Mar tínez, porque parte del trabajo es suyo; por todo el tiempo y la infor mación compartidos . Fir mar con ella es siempre un pri vilegio . A Delia Sag aste, por que cuando se empieza junto a la mejor compañera posible, es difícil aspirar a más . A Belén Bueno , siempre capaz de mostrar empatía y complicidad. Y también a todos los becarios que fueron lleg ando después . Ánimo . Se puede . Gracias también a María García: esta tesis también es suya. Sin su a yuda en esta última fase no tendría, literalmente , la misma for ma. Y , por supuesto , tampoco tendría el mismo fondo sin su apo yo constante . A Chus T udelilla, porque me enseñó una n uev a for ma –apasionada–, de vivir la in v estig ación. Y se con vir tió en amig a. P ero sobre todo quiero dar las g racias a Concha Lomba, que es quien me ha traído hasta aquí. En estos años no siempre me ha aleg rado que me iniciara en el ámbito de la inv estig ación, pero siempre he sabido lo que debo ag radecerle. Gracias por dar ánimos y opor tunidades , y demostrar una total confianza en mí. Y también por saber cor regir y hasta presionar cuando era necesario . Es evidente, que , sin todo eso , no habría lleg ado hasta el final. 36 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Mucho tengo que ag radecer también fuera del ámbito profesional. A mis amig os , los ya citados y los que faltan. Que siempre han entendido mi falta de tiempo , que siempre han estado disponibles y entendido que y o no lo estuviera. Les debo muc ho . Entre otras cosas , los reparadores intentos por alejar me del ordenador . Espero no olvidar a ninguno . Gracias a los de siempre: F er nando , el mejor compañero; J uan, Laura, otra v ez cómplice; F elipe , R osa, Silvia, la reflexión; Elena, P aco , Arantxa, Belén, Sonia, Áng ela… T ambién g racias a los que se me unieron en la uni versidad: Isabel, Conc hita, María, Raquel, Gab y; y a los últimos en lleg ar : Esther , siempre atenta, cuidadosa y disponible; Carolina, claridad; K oke , Óscar , Mariela, Daniel, J esús… Y , por supuesto , a P aula, que casi ha vivido el proceso a diario . Así que, simplemente , g racias por estar . Quiero ter minar dando las g racias a mi familia por su total comprensión. P or entender mis oblig aciones , mi falta de tiempo y que tantas veces ha ya con v er tido el trabajo en la única prioridad. A mi her mana, Mapi, siempre atenta al teléfono , dispuesta a escuchar mis quejas y que n unca pide nada a cambio . P arece imposible que alguien ajeno al ámbito de la inv estig ación haya entendido tan bien este camino . T odos los caminos . A mi cuñado , J esús , que log ra que todo resulte fácil; y a mi sobrina, Carla, porque nada me a yuda a desconectar como estar con ella. A mi padre , Mario , que n unca juzg a nada, siempre comprende todo y sabe mostrar un apo yo constante , implícito , velado . Y , por último , g racias a mi madre, Ana María. Sobre todo a ella. P orque fue la que siempre re pitió: “Harás todo lo que te propong as”. A par tir de ahora, pienso hacerlo . IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 37 LA PINTURA REGIONALISTA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL: FRANCIA, ITALIA Y EE.UU 38 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 45 Charles Cottet, Dolor en el país del mar , 1908-09 De todos los pintores que se acercaron a esta región nos interesan especialmente aquellos que hacia 1895 comenzaron a ser conocidos como de La Bande Noire o Les Nubians . Dentro de este colecti v o destacaron dos de los más impor tantes pintores regionalistas franceses , Charles Cottet (1863-1925) y Lucie Simon (1861-1945) 42 , junto a otros como R ené Ménard (1862-1930) o André Dauchez (1870-1948). T anto Cottet como Simon tuvieron un éxito considerable en los años del cambio de siglo , ocupando un lug ar destacado en los salones de la Société Nationale des Beaux-Ar ts , donde sus obras fueron destacadas por la prensa especializada y adquiridas para los m useos estatales franceses . De acuerdo con los intereses propios del regionalismo plástico su pintura pretende ser más que un trasunto fiel de los tipos y costumbres del lug ar para representar la esencia del pueblo bretón. P ara ello conjug an la herencia realista tomada de autores como Courbet o Millet con el conocimiento de la técnica impresionista –si bien prefiriendo el uso de tonalidades sombrías , especialmente en el caso de Cottet, de las que parte la propia denominación del g r upo– y , sobre todo , 42 ST ORM, op. cit. , pp. 169-73; CARIOU, A., Charles Cottet et la Br etagne, Raillé, Ursa, 1988; CARIOU, A., Lucien Simon , Plomelin, Palantines, 2002. 46 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO evidencian una clara vinculación con la poética simbolista finisecular . El resultado , tanto por los ambientes recogidos como , en g eneral, por el uso de la luz y el color , muestra una evidente sintonía con la pintura del español Zuloag a, así como con la de otros pintores v ascos del momento como los her manos Zubiaur re . En el ámbito político , durante la primera década del siglo XX el regionalismo francés se vio íntimamente vinculado a los planteamientos de la derec ha más radical, concretamente a tra vés de Charles Maur ras y Maurice Bar rès , autores respecti vamente de Enquête sur la monarchie (1900) y Scènes et doctrines du nationalisme (1902). Maur ras , principal ideólog o de Action française, partido político antir republicano , monárquico y , abier tamente hostil a extranjeros y minorías étnicas como la judía, desar rolló el conce pto de “nacionalismo integ ral”. Un nacionalismo que abog aba por un retor no a las viejas pro vincias y , por tanto , por la conser v ación de las identidades regionales; entre ellas , la de su Prov enza natal. En lo cultural, como otros m uchos autores del momento , defendió el mito del orig en latino de la región francesa, signo de mesura y orden, frente a la barbarie propia de los pueblos g er mánicos y anglosajones 43 . De hecho , su llamada de un retor no a la región más que basada en argumentos legislati vos o judiciales bordeó lo místico . Se opuso a la centralización del Estado heredada de la revolución de 1789 y su ar tificial subdivisión en depar tamentos y abogó por una vuelta a las antiguas pro vincias , los “pa ys” del Antiguo Régimen, los cuales constituían por si solos pequeñas patrias . Si el regionalismo de Maur ras fue más bien una postura política de carácter marginal, el regionalismo de Bar rès fue, por el contrario , más pragmático y popular . De hecho fue capaz de abrir el nacionalismo conser v ador a una audiencia cultural más amplia. Coincidió con Maur ras en la defensa de la imag en latina de F rancia y se mostró par tidario de una nación fundamentada en las “petites patries”. En lo político , como nativ o de La Lorena, fue un apasionado revanc hista que culpaba de la tragedia de 1870 al régimen centralizado . En g eneral, la obra de Bar rès abunda en referencias a la tier ra y los ancestros (“la ter re et les mor ts”) como el medio de salv ación de la raza francesa. En cualquier caso , no todo el regionalismo francés del momento estuv o unido a la derec ha ultraconser vadora. Existió también una visión m uc ho más moderada que, tal y como ha señalado Shanny P eer, fue capaz de aglutinar representantes de todo el espectro político , “ranging from right-wing nationalists lik e Maurice Bar rès to Radical-Socialists and the occasional Socialist” 44 . Nos referimos a la que ofrecía la Fédération régionaliste française (FRF) fundada en Montpellier en 1900 por J ean Charles-Br un. Sus par tidarios 43 La importancia del clasicismo en las artes plásticas francesas de las primeras décadas del siglo XX, y sus relaciones con el nacionalismo francés, es una cuestión ampliamente tratada por la historiografía. Para el caso concreto de Charles Maurras y Action française resulta esencial: McWILLIAM, N., “Action française, Clasicism, and the Dilemmas of T raditionalism in France, 1900-1914”, en HARGROVE y McWIILLIAM, op. cit. , pp. 269-291. 44 PEER, S., France on Display . Peasants, Pr ovincials, and Folklor e in the 1937 Paris W orld’ s Fair , Albany , State University of New Y ork Press, 1998, p. 62 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 47 pretendieron combatir la ex cesi v a centralización de la sociedad francesa –en política, economía, administración, educación…–, y preser v ar las for mas de vida regionales a tra vés del ar te , la literatura o las costumbres . Figura fundamental para inspirar algunas de las ideas del FRF y del propio Charles-Br un fue el g eóg rafo P aul Vidal de la Blanc he y su T ableau de la géo graphie de la F rance (1903), donde abogaba por una F rancia div ersa compuesta por regiones naturales que se caracterizaban por una combinación única de factores g eog ráficos , humanos y económicos . Entre los propios escritos de Charles-Br un hay que destacar Le régionalisme (1911), el cual tuv o una considerable difusión en España tras ser traducida en 1918, prolog ada por J osé G . Acuña, y publicitada a través de la prensa del momento . En ella se refiere Charles- Br un al regionalismo como una fuerza reg eneradora ante los problemas de Francia, capaz de aunar tradición y prog reso , pese a tratarse de dos tér minos aparentemente contradictorios . Afir ma tajante: “El regionalismo está de moda. Ayer todavía desconocido , el v ocablo ha hec ho rápida for tuna en poco tiempo . Son incontables los g r upos , las revistas , los periódicos , los teatros , las nov elas regionalistas” 45 . P or otra par te, den uncia que las escuelas regionales francesas están en pelig ro de desaparición por la dictadura del centro , al que se empeñan en imitar perdiendo su originalidad. Entiende que los ar tistas pro vincianos no son reconocidos mientras no alcanzan la consag ración parisién, andando un camino que los aleja del pueblo . Uno de los capítulos de su obra está dedicado al “ Ar te regional y el regionalismo literario”, donde asegura: “hag amos , pues , constar que existe un regionalismo literario y artístico , poderoso y robusto” 46 y alude , como ejemplo , a la citada Escuela de Nancy . Precisamente entiende que literatos y ar tistas han jug ado un papel esencial en todo el proceso que retrata, dado que, en su opinión, son éstos los que han logrado difundir la doctrina regionalista entre la opinión pública francesa. En cualquier caso , Charles-Br un no fue el único que a comienzos de la segunda década del siglo llamó la atención sobre la existencia de un ar te regionalista. Así lo encontramos dentro del ámbito de la crítica en la obra de André Salmon La J eune peintur e française (1912), conocida especialmente por su temprana definición del cubismo . En ella dedica un capítulo completo al “R enacimiento del paisaje francés” refiriéndose al regionalismo en estos tér minos: “L ’un des plus profonds sentiments de notre époque , et d’ordre moral et social, un de ces sentiments nés de l’indi vidualisme déli vré de ses directions criminelles , le sentiment régionaliste , en un mot, facteur d’ordre , de raison, de beauté et bien capable de pro v oquer une rév olution d’autant plus for midable qu’elle devra balayer le s monuments de trois rév olutions généreuses mais cor rompues per la fausse passion. Les peintres de terroir du 20e siècle le sont plus cer tainement que ne pu l’être un Millet, par exemple , prompt à abandonner son Cotentin et n ’en dég ag eant que rarement l’essence par ticulière . Les oeuvres de Charlot ou de Lacoste ont plus de sa v eur autoc htone . C’est que ces peintres 45 CHARLES-BRUN, J., El r egionalismo , Madrid, Francisco Beltrán, 1918, p. 77. 46 CHARLES-BRUN, op. cit. , p. 191. 48 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO sont dév orés d’un amour de la ter re natale qu’il nous faut retrouv er après un long oubli, suicide de la petite patrie . Le salut de la F rance et de l’Ar t, il faut y applaudir , nous est promis par la réouv er ture des ateliers pro vinciaux, depuis longtemps fer més” 47 . Encuentra por tanto en el regionalismo un impulso rev olucionario al tiempo que un sentimiento de orden moral y social. Y , de acuerdo con ello , se refiere a la existencia de pintores de la tier ra, entre los que incluye a ar tistas marcadamente conser vadores como Charles Lacoste , J ules Zing g o Louis Charlot que , como bien ha señalado R omy Golan eran destacados por publicaciones de inspiración regional como L ’Art et les Ar tistes 48 . En cualquier caso , no deja de resultar significativ o que un crítico vinculado a la v anguardia como era Salmon encuentre en el regionalismo una fuerza de tal calado y abogue por la reaper tura de los talleres provinciales como síntoma de la salud de F rancia y del ar te. Charles Lacoste, Pue blo entre montañas, Pirineo s , 1910 47 SALMON, A., La Jeune peintur e française , París, A. Messein, 1912, p. 103 48 GOLAN, R., Modernity and nostalgia. Art and politics in France between the wars , New Haven, Y ale University Press, 1995, p. 25 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 49 Las ideas regionalistas desar rolladas a par tir del cambio de siglo florecieron de for ma decidida en las décadas posteriores al final de la I Guer ra Mundial, fav oreciendo la concepción de una Francia unida pero rica en su div ersidad. Esta cuestión, que tuvo un claro desar rollo en lo político –ilustrado a través de declaraciones como la del centrista radical Edouard Her riot en 1919: “La Cuar ta R epública, la re pública de la paz, será regionalista o no será” 49 –, también es perfectamente evidente en otros ámbitos como la ar quitectura, la literatura y las ar tes plásticas . En relación a éstas últimas ha y que referirse a las apor taciones realizadas por la ya citada R omy Golan y Christopher Green. Ambos , han tratado de perfilar las características de esta tendencia y sus relaciones con las premisas del “rappel à l’ordre”, especialmente a tra vés de una serie de autores , la may or par te antiguos v anguardistas , y de las publicaciones que abog aron por sus propuestas . Así, en relación a la recuperación del paisaje tradicional ya apuntada por Salmon, Golan ha señalado: “T hus the return to the verisimilitude of the landscape motif cannot be discounted as a mere reactionar y rejection of the experimentalism of the prew ar period in fav or of what R oland Bar thes has ter med “the reality effect”; nor does it fit comfor tably within the confines of the conser v ativ e cultural politics of the rappel à l’ordr e . Rather , the landscape’ s mapping of the exter nal w orld par ticipated in a specific regionalist ideolog y that link ed France’ s cultural vitality to the strength of its rootedness in the soil” 50 . P or nuestra parte, entendemos que resulta difícil diferenciar ambas cuestiones , ya que esa llamada al orden en la que la vuelta al clasicismo fue su síntoma más palpable , no podía quedar al marg en de las exigencias de una Francia, victoriosa pero profundamente dev astada, que demandaba un retor no a sus propias raíces , a la tier ra y sus g entes . Una reacción que coincidía plenamente con las aspiraciones regionalistas . En esta línea de pensamiento , por tanto , es en la que podemos situar , de for ma más o menos evidente, al menos una parte de la producción realizada en las décadas de 1920 y 1930 por autores como André Derain, R og er de La F resnaye , A uguste Herbin, Maurice de Vlamick, Marcel Gromaire , André Duno yer de Seg onzac o Amédée de la P attelière. Christopher Green se ha referido a la labor realizada por los críticos Florent F els y J acques Guenne –y por algunos de sus colaboradores– desde las páginas de la revista L ’Art vi v ant. En sus escritos , encuentra Green la apuesta por lo que consideran un moder no antídoto francés contra el cubismo , el cual identifican con el “naturalismo” de una serie de autores , en su may oría ya citados , como Derain, Vlaminc k, Gromaire, Utrillo y Duno yer de Seg onzac . Y añade: “T ambién en estos casos , con la ex ce pción de Derain, recalcaban sobre todo el sentido de identidad regional que tenían estos ar tistas y su representación pictórica de lo local: en ocasiones tipos locales (especialmente en el caso de Gromaire), con más 49 Recogida por GOLAN, op. cit., p. 26, a partir de la cita original aparecida en: JEAN-DESTHIEUX, F ., L ’evolution régionaliste , París, 1919, p. 290. 50 GOLAN, op. cit. , p. 7. 50 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO frecuencia paisajes , llenos de sentimiento localista” 51 . Golan, por su par te, se refiere a otras revistas ar tísticas como Le Car net des artistas y La Renaissance des ar ts français et des industries de luxe , en las que encuentra ese mismo interés por las premisas regionalistas 52 . André Derain, Vista de Saint-Maximin , 1930 P or otro lado , si bien como la propia Golan indica no puede olvidarse que tanto Derain como Vlaminck habían abandonado sus experimentaciones v anguardistas ya con anterioridad al inicio de la guer ra para acercarse a una conce pción del paisaje m ucho más tradicional, lo cier to es que los contrastes entre la obra prebélicas de autores como F resnaye –claramente adscritas al cubismo– y algunos paisajes realizadas con posterioridad al conflicto –dentro de un lenguaje de raíz académica– es evidente . Alg o similar ocur re entre las 51 GREEN, C., Arte en Francia, 1900-1940 , Madrid, Cátedra, 2001, p. 362. 52 GOLAN, op. cit. , p. 26. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 51 composiciones abstractas desar rolladas por Herbin entre 1917 y 1921 y los paisajes y retratos realizados a par tir de esa segunda fecha 53 . Igualmente significati v os pueden resultar algunos g estos como el llev ado a cabo por Vlaminc k, el cual fue retratado por la revista L ’Art vi vant en junio de 1925 sobre el rótulo “Vlaminc k retour ne a le ter re” 54 . R oger de la Fresnaye , Le bouvier , 1921 En g eneral se trata de propuestas que , por contenido y opciones plásticas , muestran un carácter evidentemente conser v ador y , sin embargo , contra la posibilidad de identificarlas únicamente con un nacionalismo más o menos reaccionario , Green ha planteado el caso del escultor regionalista P aul Niclausse 55 y del ya citado Marcel Gromaire, ambos vinculados a una ideología de izquierdas . El caso de Gromaire resulta especialmente interesante ya que se 53 GOLAN, op. cit. , pp.1-5. 54 L ’Art vivant , 1 de junio de 1937, p. 37. Dato ya recogido por GREEN, op. cit. , p. 362. 55 En relación a la escultura regionalista Golan también se refiere, además de al propio Niclausse, a los autores vinculados a la revista La Douce France , entre ellos Zadkine: GOLAN, op. cit. , pp. 33-6. 52 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO centra en la representación de tipos del campo y la ciudad del Noreste francés a tra vés de una figuración renov ada propia del periodo entreguer ras para la que se han señalado referentes que v an de R ouault a Leger . En cualquier caso , el propio autor se alineaba en una entrevista concedida a Guenne en may o de 1926 en la tradición de la pintura franco-flamenca frente a la heredada de Italia, destacando especialmente el carácter uni v ersal de la obra de R embrandt. En cuanto a aquello que trataba de recog er con su pintura indicaba: “Ce qui m’émeut en F rance et par ticulièrement dans la France du Nord, c’est la contin uité de l’effort humain, la ténacité de l’être qui lutte sans cesse malg ré la rigueur du climat, la guer re, l’inv asion, et qui triomphe . Cet effor t-là, mer veilleusement épique, me suffit” 56 . Una vinculación con la tier ra y el hombre que la habita que ya había sido señalada por F els a raíz de la exposición celebrada un año antes: “Gromaire, c’ est l’ar t de la ter re . C’est une personnalité que la ville n ’a point défor mée . S’il transfor me les données offer tes para la nature , c’est pour en exalter les caractères . On dirait plus heureusement au lieu d’il défor me , il surfor me, car ce sont des définitions réalistes , d’une sor te de symbolisme impérieux qu’il dote ses personnag es” 57 . P ara finalizar con el caso francés debemos referir nos a un renov ado interés por la representación de la vida r ural g ala durante los años treinta, consecuencia directa de la lleg ada de los efectos de la Gran Depresión al país . Además del trabajo de los ya citados surgió una nuev a g eneración de pintores “ter riens” 58 . R omy Golan incluye en este ámbito a autores como R ober t Lotiron, así como a dos g r upos de pintores: los neo-conser vadores miembros de P eintres de la Réalité P oétique, entre ellos Gérard Coc het, R oland Oudot o R og er Chapeli- Midy; y los miembros de F orces Nouv elles , como Georg es R ohner , R ober t Humblot o Henri J annot, vinculados a un pensamiento de izquierdas . En cualquier caso , podemos obser var como , de n uev o , una crisis fav orecía el que se pretendiera volv er a las raíces , a la tier ra, la familia, en definitiv a, a lo que se consideraba la verdadera F rancia; tal y como aparecía recogido en los escritos de autores como Lucien R omier o W aldemar Georg e 59 . La impor tancia que el mo vimiento regionalista llegó a adquirir durante la citada década se hizo especialmente visible durante la celebración de la Exposición Inter nacional de Ar tes y Técnicas de P arís en 1937 60 , con la que quedó demostrado que el regionalismo no era una ideología únicamente asociada al nacionalismo de derec has sino que también encajaba bien con la nuev a política ag rarista promo vida desde el g obier no del Frente 56 GUENNE, J., “Marcel Gromaire”, L ’Art V ivant , 15 de mayo de 1926, pp. 378-83, espec. p. 383. 57 FELS, F ., “Les expositions”, L ’Art V ivant , 1 de junio de 1925, p. 22. 58 GOLAN, op. cit. , pp 67-8 y 124-5. 59 Entre otras publicaciones: ROMIER, L., Plaisir de France , París, Hachette, 1932 y GEORGE, W ., L ’Esprit français et la peintur e française , París, Éditions des Quatre Chemins, 1931. 60 La presencia del regionalismo en la Exposición Internacional de 1937 ha sido estudiada de forma monográfica en PEER, op. cit. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 53 P opular 61 . Su comisario g eneral fue Edmond Labbè, un acti v o regionalista defensor de los métodos tradicionales frente a los industriales , que no fue cesado de su carg o tras la llegada al poder de los socialistas , dejando claro la identificación del nuev o g obier no con sus iniciativ as . Entre sus principales asesores en la org anización, por cier to , se encontraba Charles-Br un. De este modo encontramos cómo para esas fec has el regionalismo había sido adoptado por la extrema izquierda e incluso la principal iniciati va m useológica llev ada a cabo durante el periodo del Frente P opular fue “una empresa regionalista y folklórica”, la creación por par te de Henri Rivière del Musée des Arts et T raditions P opulaires 62 . En 1938 J ean Cassou apoyó la idea planteada por J ean Lurçat de recuperar el tapiz como ar te público popular reorg anizando las Manufactures Nationales 63 . Los primeros car tones tras la reestr ucturación eligieron temas marcadamente regionalistas como el titulado La Tier ra, diseñado por Gromaire que ya tenía experiencia en este ámbito . El destacado protag onismo de la hoz y el mar tillo en la composición, que son por tadas por un g r upo de campesinos , se cor respondía perfectamente con las ideas del F rente P opular en una escena dedicada en su conjunto a la fer tilidad del campo . En realidad, tal y como recogió Golan, la colaboración entre el ámbito regionalista y las man ufacturas tapiceras ar rancaba de tiempo atrás 64 . En 1912 el Estado francés planteó la idea de dedicar una ambiciosa serie de tapices realizados por la manufactura de Beauv ais a las diferentes provincias francesas . Entre los autores seleccionados se encontraban algunos ya citados como Lacoste y Zing g, además de J ean-François Raffaëlli o Ra ymond Legueult. A unque la I Guer ra Mundial retrasó el proyecto , que no se ejecutó en su ma yor parte hasta la década siguiente, lo cierto es que dio buena pr ueba de las posibilidades de colaboración que existían entre los ideas de reivindicación regional y las ar tes plásticas . 61 Por otra parte, y aunque no hayamos hecho referencia a ello no puede pasarse por alto la importante presencia regionalista en la Exposición de Artes Decorativas e Industriales de París de 1925, especialmente a partir de los pabellones de las distintas regiones francesas. 62 T al y como ha señalado GRENN, op. cit., p. 388. 63 Ibídem, p. 389. 64 GOLAN, op. cit. , p. 26. 54 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 61 P or último , no podemos pasar por alto la Mostra dell’Ag ro R omano , una iniciativ a independiente del conjunto de actos oficiales , org anizada por el Comitato dell Scuole per i Contadini dell’Ag ro R omano 84 . Además de un carácter didáctico pensado para dar a conocer la labor del citado comité, la muestra cuidó especialmente sus contenidos ar tísticos y etnog ráficos . En relación al primero de estos aspectos , a carg o de Duilio Cambellotti, se presentó la producción de div ersos autores que tomaron como motiv o de inspiración la campiña romana. Entre éstos se encontraba Giacomo Balla con doce obras que se ajustaban al citado asunto y que eran toda vía ajenas a las experimentaciones futuristas en las que se sumergiría ese mismo año . En definitiv a, encontramos en esta Exposición de R oma de 1911 un conjunto de iniciati vas pensadas para expresar todo el pro yecto político y cultural al que hacíamos referencia y en el que tanto las ar tes como la etnog rafía se con vir tieron en protag onistas absolutas . T ras la I Guer ra Mundial y , después , con la lleg ada del fascismo , el regionalismo no desapareció del panorama italiano . T al y como ha planteado Cav azza no puede hablarse de una confrontación absoluta entre región y fascismo 85 . Si bien es cierto que en lo administrativ o se trató de an ular cualquier autonomía local, desde el punto de vista cultural, la región continuó siendo un punto de referencia ideológico utilizado por los intelectuales provinciales fav orables al régimen con la intención de reforzar la unidad nacional. Al menos esto fue posible durante los años v einte, si bien en la década siguiente, se impusieron las tendencias anti-regionalistas . P or otra par te esta vinculación entre regionalismo y fascismo trajo consig o una revitalización –y reinv ención– de deter minadas tradiciones y un notable empleo del folklore con intenciones propag andísticas . El folklore, de hec ho , fue motiv o habitual de inspiración para diferentes pintores italianos durante las primeras décadas del siglo mientras que otros , como Carlo Car rà, consideraron las propuestas regionalistas en materia ar tística como un fenómeno transitorio deriv ado de la falta de desar rollo del que adolecía todavía el ar te italiano contemporáneo 86 . En este contexto surgió en el ar te italiano la polémica entre el mo vimiento strapaese (ultraprovinciano) y la sensib ilidad stracittà (ultraurbana) 87 . Sin embarg o , tal y como ha planteado J osé Carlos Mainer en relación a Curzio Malapar te ambas posturas no eran ir reconciliables 88 . P or nuestra parte, entendemos que el debate en torno al clasicismo suponía otra posible vía de com unicación. Como es sabido , el clasicismo se había conv er tido para los nov ecentistas en el medio que les per mitía ser moder nos al tiempo que vincularse a la tradición italiana. Sin 84 CARDANO, N., “La Mostra dell’Agro Romano”, en PIANT ONI, op. cit. , pp. 179-188. 85 CA V AZZA, op. cit. 86 CARRÀ, C., “Due toscani e un piamontese”, L ’Ambrosiano, 1 de abril de 1927. Citado en CA V AZZA, op. cit., p. 65. 87 La traducción de los términos está tomada de: MAINER, J. C., “Ernesto Giménez Caballero o la inoportunidad”, en GIMÉNEZ CABALLERO, E., Casticismo, nacionalismo y vanguar dia. (Antología: 1927-1935) , Madrid, Fundación Santander Central Hispano, 2005, pp. IX-LXVIII, espec. XXV . 88 MAINER, op. cit. , p. XXVI. 62 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO duda, fue el tér mino más inv ocado en ese ansiado proceso de retor no a la nor malidad y el orden. P ero , al tiempo , dentro del ámbito italiano era un conce pto profundamente vinculado a la cuestión de la identidad nacional, aquella que tanto preocupaba a los regionalistas y que , en lo plástico , y fundamentalmente en relación con el área toscana, podemos identificar con los strapaesani . Éstos , desde su llamada de atención sobre la esencia r ural del pueblo italiano no tenían por qué ren unciar a conce ptos vinculados al clasicismo como los de equilibrio o medida. De ahí que aquellos autores que centraron su producción en la representación de las g entes y el paisaje de las diferentes regiones recur rieran paralelamente, y de acuerdo con las tendencias imperantes en el momento a deter minados recursos “clasicistas”, entendiendo como tales la mon umentalidad y el aspecto escultórico de las figuras , el orden en las composiciones , la de puración for mal, etc . A este respecto resulta fundamental referir nos a la figura de Ardeng o Soffici. En ag osto de 1919 Alber to Sa vinio dedicó un ar tículo dedicado a su pintura en las páginas de la revista La V raie Italie –dirigida por Gionv anni P apini y en la que colaboraba el propio Soffici–, en el que, tal y como ha sido puesto de manifiesto por Luigi Ca vallo lo sitúa en la línea que , desde los maestros antiguos conducía a la moder nidad, de acuerdo , por tanto , con la idea de retor no al clasicismo que el propio Savinio estaba predicando en ese momento desde las páginas de V alori Plastici 89 . P ero , en ese mismo texto , Sa vinio alude a su amor por “les peintures de couleur pa ysanne, enric hies e comme ennoblies par une ineffable solennité de primitif ” 90 . La alusión no es g ratuita puesto que Ardeng o Soffici ocupa un lug ar destacado dentro de este proceso de identificación entre el hombre y su tier ra natal a través de su idea de la “toscanità”. Una constr ucción estética de contenido marcadamente nacionalista y vinculada al fascismo mussoliniano que , en realidad, ya había esbozado hacia 1907-08; pocos años antes de implicarse en las experimentaciones v anguardistas del cubismo y el futurismo . Unos planteamientos que , a par tir de una nuev a actitud hacia el ar te fraguada durante los años de la I Guer ra Mundial aparecerán ya perfectamente definidos en los cuatro números de la revista Rete Mediter ranea , enteramente redactados por él en el año 1920. 89 Cfr . CA V ALLO, L., Ar dengo Soffici: un’arte toscana per l’Eur opa , Firenze, V allecchi, 2001, p.58. 90 SA VINIO, A., “Soffici peintre”, La V raie Italie , nº 7, agosto de 1919 [recogido en CA V ALLO, op. cit. , p. 57]. El texto completo recogido por Cavallo dice así: “Où il insiste avec plus d’amour , c’est dans les peintures de couleur paysanne, enrichies e comme ennoblies par une inef fable solennité de primitif […] un aspect aride et grave, mais qui en même temps est uni à une gentillesse si exquise dont on ne saurait trouver d’équivalents que dans quelque fresque de certains maîtres d’avant la Renaissance […]. A vec Giorgio de Chiricio, Carlo Carrà et quelque autre encore, Soffici est parmi les noms très rares qui marqueront dans l’histoire future, l’époque présente de la peinture italienne”. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 63 Ardeng o Soffici, Contadini , 1928 64 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO No hay duda, por tanto , respecto a la existencia en el ar te italiano de los años v einte de una tendencia par tidaria de que los ar tistas tomaran su inspiración de su propio ambiente , de su región. Así lo m uestran testimonios como el del periodista y folklorista Amedeo Finamore quien, en 1925, ante ponía la región “prima cellula dell’org anismo nazionale” al inter nacionalismo cultural 91 . Lo strapaese , según ha sido definido por Luciano T roisio , se caracterizaba por recur rir a “gli elementi autoctoni contrapposti a ciò che giunge dalla città, la conoscenza della campagna, della g ente contadina, semplice , dell’org ogliosa tradizione ag reste mista alla fierezza della g ente toscana del contado c he ha oscura consapev olezza di una natia autorità culturale , di una antica aristocrazia” 92 . Desde las propias páginas de la revista, en no viembre de 1927 y bajo el seudónimo de Orco Bisorco , Mino Maccari, aclaraba que, en cualquier caso , esa vuelta a los v alores esenciales de la tradición no podía suponer una muestra de “g retto regionalismo” 93 . De lo que se trataba era de “l’affer mazione risoluta e serena del v alore attuale , essenziale, indispensabile delle tradizioni e dei costumi caratteristicamente italiani, di cui il paese è insieme ri v elatore , custode e rinnov atore”, para lo cual lo strapaese debía ocuparse de “la selezione di quelle tradizioni e di quei costumi in vista di una unità nazionale che li riunisca in un sintesi potente e feconda senza che essi perdano la forza e la schiettezza originaria della ter ra e del clima ov e maturarono”, en definitiv a, una defensa “di quelli elementi di italianità c he costituiscono le radici naturali della ci viltà nostra e della nostra potenza, contro teorie, pratic he e tendenze c he sotto la specie della moder nità potessero inquinarli e cor roderli” 94 . Entre los autores que ilustraron Il Selvag gio hasta 1928 encontramos una línea profundamente vinculada a este lenguaje en la que podemos incluir a Adolfo Balduini, el propio Maccari, Achille Lega, Leoneto Tintori, Quinto Mar tini, Pio Semenghini, Ottone R osai, Nicola Galante y Oscar Gallo 95 . Precisamente en relación a esa proliferación de los asuntos de inspiración r ural en el ar te italiano del momento , J ean Clair se ha expresado de for ma tajante, incluso aumentando la nómina de autores tradicionalmente vinculados a este ámbito: “Quando si guarda la pittura italiana degli anni V enti, in effetti, no si può non restare colpiti dalla per manenza e dal primato del tema ag rario . [...] Ora la città, a priori, è assente dalla pittura italiana di quegli anni. Il No v ecento resterà ostinatamente attaccato alla rappresentazione di un mondo r urale che , cer to , ha cambiato propietario , ma c he si per petua e sembra fondare nella per manenza del paesag gio l’identità della nazione . 91 FINAMORE, A., “Organizzazione regionale”, en Il Messagger o , 16 de enero de 1925 [recogido en CA V AZZA, op. cit. , p. 59]. 92 TROISIO, L., La riviste di strapaese e stracittà: Il Selvaggio, L ’Italano, 900 , T reviso, Canova, 1975, p. 14. 93 ORCO BISORCO, “Gazzettino ufficiale di Strapaese”, Il Selvaggio , nº 21, Firenze, noviembre de 1927 (recogido en TROISIO, op. cit., pp. 74-7). 94 Ibídem . Fragmentos tomados de TORSIO , op. cit ., p. 15. 95 Enumeración tomada de QUERCI, op. cit. , p. 25. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 65 Si tratti del realismo mágico e freddo di Antonio Donghi, di Ac hille Funi, di Antonio Nardi, oppure del caldo bar rocchismo di F austo Pirandello e di Mario Mafai, al Nord como al Sud, non v ediamo che rappresentazioni di mietiture , di scene ag resti, di contadini e di paesani. Senza dubbio non è più l’eleg ante aristocrazia ter riera e neppure l’amabile borghesia r ustica dipinte da Giov anni F attori, Silv estro Leg o o T elemaco Signorini. Ma sembra c he, dall’epoca dei Mille sino alla fine degli anni V enti, l’Italia non abbia mai cessato di vi v ere nei campi. Sembra che la “ri v oluzione” fascista non abbia fatto altro che assicurare la contin uità di un ordine sociale basato sulla proprietà della ter ra –e c he l’estetica del No v ecento abbia solo prolung ato , fino agli annni T renta, la poesía bucólica e malinconica dei Macc hiaioli” 96 . Y a durante la década de 1930 se produjo el decli ve del regionalismo italiano . En 1932 el propio Mussolini esg rimió de for ma clara su rechazo hacia el regionalismo cultural proclamando públicamente el ocaso del mismo 97 . Se iniciaba así una tendencia que se confir maría durante los años siguientes . La Italia for mada a par tir de la unión de las diferentes regiones dio paso a aquella en la que lo fundamental estaba en el tronco común que la mantenía unida. El debate ar tístico discur ría también por otros der roteros , de modo que a par tir de ese momento , los planteamientos regionalistas defendidos por los strapaesani fueron perdiendo su vig encia y , como ha señalado Querci: “L ’idea sofficiana di italianità resulta or mai superata dal concetto più ampio di «mediter ranità » , capace da un lato di sostanziare l’ar te in senso nazionale ma anc he di estender i ter mini della questione in direzione transnazionale” 98 . 96 CLAIR, J., “I gattini ciechi”, en HUL TEN, P . y CELANT , G. [a cura di], Arte Italiana. Pr esenze, 1900-1945 , Milano, Bompiani, 1989, pp. 167-70, espec. P . 168. 97 CA V AZZA, op. cit. , p. 125 y ss. 98 QUERCI, op, cit., p. 25. 66 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 67 4. EE.UU.: EL DESPERTAR DE LA AUTÉNTICA AMÉRICA P ese a que la pintura regionalista nor teamericana se desar rolló en un contexto y hasta un marco cronológico bien diferente al señalado para los casos europeos , no podemos pasar por alto una brev e alusión a la misma. La propia distancia existente entre los fenómenos desar rollados en un continente y otro , puede facilitar el que se establezcan deter minados puntos de contacto que nos hablan de un sustrato común. P or otra par te, con viene llamar la atención sobre el hecho de que , historiog ráficamente, se trata de una realidad ampliamente estudiada cuestión que fa v orece cualquier posible estudio comparativ o 99 . El fenómeno de la pintura regionalista nor teamericana se produjo a par tir de finales de los años v einte , especialmente tras el crack económico de 1929, y se desar rolló durante la década siguiente . Sus principales representantes fueron T homas Har t Benton, Grant W ood y J ohn Steuar t Cur r y y contó con apo yos cla v es como el del crítico Thomas Cra v en 100 . La propuesta de este g r upo de pintores se fundamentaba en una visión nacionalista del ar te, demandando una pintura que fuera v erdadera re presentación del modo de vida americano , el cual, en su caso par ticular , encontraban en los estados del Midw est –concretamente K ansas , Missouri y Io wa–, a tra vés de las for mas de vida del medio r ural. Fue un movimiento antiurbano y en lo ar tístico contrario a las propuestas v anguardistas emanadas desde Nuev a Y ork, entendidas como una trasposición de las premisas propias de la Escuela de P arís y que no consideraban válidas para el contexto americano . En realidad, esa necesidad de desar rollar una estética nacional diferenciada había surgido en el ar te estadounidense a par tir de 1915 vertebrada fundamentalmente en tor no al círculo neo yorkino de Alfred Stieglitz, for mado por autores como Ar thur Dov e, Marsden Har tley , J ohn Marin o Georgia O’K eefe 101 . Sus propuestas , vinculadas a la moder nidad, buscaban mostrar la singularidad propia del ar te nor teamericano , de acuerdo con la apuesta de Sieglitz por mostrar una “ America without that damned F renc h flav or” 102 . Un proceso de inter rog ación identitaria paralelo al que se estaba vi viendo , tal y como hemos podido v er , en diferentes países europeos . 99 Entre los estudios de conjunto destacaremos: DENNIS, J. M., Renegade r egionalists: The Modern Independence of Grant W ood, Thomas Hart Benton, and John Steuart Curry , Madison, University of W isconsin Press, 1998 y BRICKER BALKEN, D., After Many Springs: Regionalism, Modernism & the Midwest , Des Moines, Des Moines Art Center , New Haven, Y ale University Press, 2009. 100 Entre otros autores que, en mayor o menos medida, se han citado en relación al regionalismo americano estarían: Alexander Hogue, John Rogers Cox, Joe Jones o Ross Braught. T ampoco puede olvidarse que incluso Jackson Pollock se formó junto a Benton. 101 V er CORN, W . M., The Gr eat American Thing:Modern Art and National Identity , 1915-1935 , Berkeley , University of California Press, 1999. 102 Carta dirigida por Stieglitz a Paul Rosenfeld, 15 de septiembre de 1925, [cita recogida en BRICKER, op. cit. , p. 34]. 68 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Ese sentimiento sería retomado por los autores incluidos en el movimiento regionalista durante los años de la Gran Depresión, si bien con unos resultados plásticos muy diferentes . Sus obras muestran una visión idealizada de la América profunda, tratando de crear una imagen de estabilidad nacional en un contexto de fuer tes inseguridades . Una pintura encaminada a la transmisión de los v alores nacionales , que trataba de dar un sentido a la situación social que se vi vía. La propuesta fue entendida y aceptada por el público nor teamericano que se reconoció e identificó con ella, dando a sus autores una impor tante pro yección pública 103 . Ese reconocimiento público fue principalmente posible g racias a la labor desar rollada por Maynard W alker quien en 1933 org anizó la exposición American P ainting Since W histler en el K ansas City Ar t Institute con la intención de perfilar un marco histórico y contemporáneo en el que incluir el trabajo del llamado “triun virato” de la pintura regionalista: Benton, W ood y Cur r y 104 . A partir de ese momento los tres quedaron definitiv amente ag r upados bajo el paraguas del movimiento . Si bien no llegaron a confor mar un g r upo cer rado con un manifiesto prog ramático , publicaciones como el ensa y o de W ood Revolt against the City (1935) dejaban buena constancia de cuáles eran sus planteamientos . En éste, W ood hablaba de un movimiento de r uptura contra la dominación ejercida en el ámbito ar tístico por P arís y Nuev a Y ork, encontrando en los pintores del Midwest el desar rollo de una n uev a y g en uinamente americana escuela de pintura. Y de ahí que quisiera colaborar con el resto de integ rantes de la misma: Cur r y , que en ese momento vi vía en W estpor t (Connecticut), a quien ayudó a conseguir una plaza en la Univ ersidad de Wisconsin (Madison); y Benton a quien presionó para que dejara Nuev a Y ork y se trasladara de vuelta a Missouri, su lug ar de nacimiento; alg o que hizo definiti v amente en 1935. Entendía W ood que la Gran Depresión había supuesto un revulsi vo para el arte nor teamericano abriendo un nuev o periodo de desper tar nacional 105 . P or otro lado , y de acuerdo con su experiencia en el desar rollo de una comunidad de ar tistas en Stone City , abog aba por la vertebración de la nación en distintos centros regionales . Así, planteaba el regionalismo como un movimiento nacional en el que cada región debía dar lug ar a sus propios ar tistas , y se revelaba contra “the tendency of ar tists to ignore or deny the fact that there are impor tante differences , psychologically and otherwise , betw een the v arios regions of America” 106 ; siendo que eran éstas , precisamente, las que pintores y escritores debían interpretar en sus propias obras . 103 Baste como ejemplo la portada que la revista T ime dedicó a un autorretrato de Thomas Hart Benton el 24 de diciembre de 1934. 104 Poco después, cuando W alker fundó su propia galería en 1935, asumió la representación de Benton, W ood y Curry . 105 CORN, W . M., Grant W ood. The r egionalist vision , New Haven, Y ale University Press, 1983, p. 46. 106 WOOD, G., “A Definition of Regionalism”, 1937 [recogido en CORN, op. cit. , 1983, p. 43]. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 69 Grant W ood, Prima vera en el campo , 1930 Muc ho después de que el tér mino “regionalismo” se generalizara, Benton, que sobrevi vió con muc ho a los otros dos autores (W ood m urió en 1942 y Cur r y en 1946, mientras que Benton vivió hast a 1975) señaló las limitaciones del mismo . Asimismo , apuntó que el origen de tal denominación se encontraba en un g r upo de escritores y poetas del sur de EE.UU ., que se autodenominaban como agrarians 107 . Precisamente en un ensa y o publicado por uno de estos 107 BRICKER, op. cit. , pp. 104-5. 70 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO autores , Allen T ate, en 1931, se encuentra una definición de aquello que , por oposición a lo que denominaba como “sectorialismo”, entendía por regionalismo literario: “literar y regionalism, on the other hand, I think most people will ag ree , is less self-conscious , less abstract and philosophical; it is often a conscious prog ram, but its tur ned upon itself; a culti v ation of the local c haracters , the local customs , of the community for their o wn sak e” 108 . Un conce pto , que pese a sus posibles limitaciones , parecía ser perfectamente extensible a la obra de este g r upo de pintores . Conviene aclarar que la pintura regionalista norteamericana fue un fenómeno propio de los años de la depresión, perdiendo su vig encia en el comienzo de la década de 1940, en un contexto m uy distinto que daría lug ar a la par ticipación de EE.UU . en la II Guer ra Mundial. Así, pese a los notables apo y os críticos con que había contado durante los años treinta, en el decenio siguiente se sucedieron los ataques , calificándola de reaccionaria, e incluso lleg ando a relacionarla, tanto por su carácter plástico como por su sentido nacionalista, con la promovida desde la década de 1920 por los fascismos europeos 109 . Thomas Har t Benton, The vallad of the jealus lover of lone green valley , 1934 108 T A TE, A., “Regionalism and Sectorialism”, The New Republic , 23 de diciembre de 1931, pp. 158-61, espec., p. 158. 109 A este respecto: JANSON, H. W ., “The International Aspects of Regionalism”, College Art Journal , vol. 2, 1943, pp. 1 10-15 y JANSON, H. W ., “Benton and W ood, Champions of Regionalism”, Magazine of Art , vol. 39, nº 5, mayo DE 1946, pp. 184-6 y 198-200. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 77 1. EL CONCEPTO DE REGIONALISMO ARTÍSTICO EN EL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO Ocupar nos del concepto de regionalismo ar tístico y su aplicación por par te de la historiog rafía, requiere, en primer lugar , hacer referencia a los diferentes contenidos que puede abarcar el tér mino regionalismo . No en v ano , nos estamos refiriendo a un conce pto utilizado en el ámbito político , económico , cultural y lingüístico y , que, por lo tanto , tan sólo habría lleg ado a vincularse a la plástica como una extensión, o más bien una concreción, de sus amplios planteamientos . El Diccionario de la R eal Academia incluye tres acepciones diferentes en su definición del mismo: “1. m. T endencia o doctrina política según la cual en el g obier no de un Estado debe atenderse especialmente al modo de ser y a las aspiraciones de cada región. 2. m. Amor o apeg o a deter minada región de un Estado y a las cosas pertenecientes a ella. 3. m. V ocablo o giro priv ati v o de una región deter minada” 112 . Es la segunda de estas acepciones la que, por su carácter genérico , nos sir v e para referir nos a la realidad política, sociológica y cultural del periodo que nos ocupa y , por lo tanto , la que aquí nos interesa. P or otra parte, el hec ho de que se especifique la definición del regionalismo político pr ueba la importancia cobrada por este mo vimiento que, en realidad, par tiría de esa misma idea de amor o apeg o a una deter minada región. En su v er tiente política hay que vincular el regionalismo al aug e de los mo vimientos nacionalistas europeos durante el siglo XIX. En España, se produjo su desar rollo durante las últimas décadas de la citada centuria. Si bien, tanto en el caso español como en el europeo , este proceso político estaría estrec hamente vinculado con lo cultural, for mando un complejo entramado que no es sino muestra de la idiosincrasia del momento . En nuestro país , el regionalismo se vio especialmente reforzado a par tir de la crisis del 98 y cobró, por tanto , un protag onismo esencial durante el primer tercio del siglo XX. Su historia está indisolublemente unida a la de los nacionalismos periféricos , los cuales se han considerado una deriv ación, e incluso una consecuencia, del desar rollo de las tesis regionalistas . Esta vinculación cobraría una may or fuerza en aquellas regiones en las que las tesis nacionalistas alcanzaron un ma yor predicamento: Cataluña, P aís V asco y Galicia. En el resto , y par ticular mente en Aragón, se percibe una cier ta obsesión dentro de los escritos regionalistas por desvincularse de cualquier atisbo de independentismo y afir mar su identidad regional dentro de la nación española. En ese ambiente cultural de marcada reivindicación regional, además de la plástica, se vieron inmersas la literatura, la música, las ar tes escénicas , la arquitectura, la fotog rafía, e incluso el cine . P or lo tanto no es de extrañar que, en este contexto , diferentes autores , se sir v an del calificati v o “regionalista” para referirse a la creación pictórica. Lo que aquí nos 112 REAL A CADEMIA ESP AÑOLA, “R egionalismo”, en Diccionario de la lengua española , Madrid, Espasa Calpe, 2001, p . 1292. 78 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO ocupa es dilucidar en qué tér minos se utilizó y si su uso sigue siendo pertinente. Y de ser así, tratar de definir, en la medida que sea posible, qué podemos entender cuando calificamos a un deter minado autor o una deter minada obra como regionalista. En primer lug ar , debemos señalar que , a la luz de las diferentes fuentes consultadas , la aplicación del concepto de regionalismo en relación a la práctica ar tística no fue un hecho en absoluto extraño , ya que aparece en diferentes momentos y autores . Sin embarg o , también es cier to que su uso no se generalizó para referirse a una cor riente fundamental del ar te español de las primeras décadas del siglo XX que en el presente capítulo trataremos de caracterizar . Ni siquiera al ocuparse de aquellos autores que , de for ma más clara, son incluidos por par te de la historiog rafía actual dentro de este lenguaje . P or lo tanto , resulta obvio que no podemos hablar , atendiendo únicamente a la tratadística y la crítica artística del momento , del regionalismo pictórico como una realidad plenamente definida, aplicable a una serie de autores y obras , que se ser vían de un lenguaje común. De hec ho , algunos de los autores y críticos más reputados del momento ni siquiera se sir vieron del tér mino . Debemos centrar nos , por tanto , en el sentido que cobra el tér mino en aquellos autores que sí se sir vieron de él. En primer lug ar , ha y que aclarar que, en un g ran número de ocasiones , el uso del apelativ o “regionalista” se refería, sin más , a los contenidos de la obra. Es decir , ser vía para aludir al constante tratamiento dentro de la pintura del momento de una serie de asuntos , fundamentalmente tipos y paisajes , que eran entendidos como representativ os de las diferentes identidades que confor maban el mosaico español. P ero , por otro lado , precisamente esa cuestión identitaria traía consig o el que los contenidos ideológicos y/o políticos con que contaba el concepto de regionalismo pudieran materializarse al referirse a un deter minado autor u obra. Y esto era tanto una posibilidad como un riesg o . Como posibilidad, fue apro vec hada por aquellos que quisieron encontrar en el arte una for ma de expresión del carácter diferenciado de cada uno de los distintos focos regionales . Como riesg o fue entendido por par te de aquellos otros que v eían en el regionalismo una posible vía de desar rollo del nacionalismo . Si bien es cier to que, una interpretación ampliamente extendida en relación a la pintura que trataba asuntos regionales fue la de subra yar cómo la g ran v ariedad ter ritorial y cultural que en ella se re producía, contribuía a ilustrar la di v ersidad y la g randeza de la nación española. En cualquier caso , no ha y duda sobre el hecho de que los diferentes críticos y teóricos , al referirse a una deter minada obra como regionalista, no vinculaban ésta a una deter minada tendencia estética o le atribuían una serie de características for males . Una cier ta indefinición que habría limitado la for tuna crítica del tér mino , en demasiadas ocasiones utilizado como sinónimo de otros como costumbrismo , folclorismo , pintoresquismo , e incluso casticismo , que, afor tunadamente , habría tratado de solucionar una par te fundamental de la historiog rafía ar tística del último cuar to del siglo XX. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 79 Entre aquellos autores que se sir vieron en un momento u otro del concepto de regionalismo en relación a la plástica podemos citar , en primer lugar, a Rafael Balsa de la V eg a, quien lo hizo ya en su obra Los bucólicos publicada en 1892 113 . Si bien para esa fec ha lo que en nuestro caso entendemos por pintura regionalista estaba toda vía por definir , Balsa de la V eg a identificó ésta con las re presentaciones de escenas r urales . Y a a comienzos del siglo XX aparecen deter minados críticos , como Ramón Pérez de A yala, que pese a defender ampliamente este lenguaje , no se sir vieron del tér mino . De modo muy esporádico lo utilizó J osé F rancés quien prefirió hablar de “españolismo pictórico” 114 , al tiempo que entendía esta pintura como ejemplo , necesario , de un proceso de descentralización que se estaba viviendo en el ar te español contemporáneo . P or su par te, Marg arita Nelk en, que tampoco usó directamente esta denominación, sí que contrapuso el carácter “esencialmente regional” 115 de la pintura española contemporánea, con la unifor midad que percibía en la pintura europea del momento y , en un planteamiento coincidente con el esg rimido por el ya citado Pérez de A yala, consideraba que las distintas escuelas regionales se unían en una sola mostrando la originalidad de la escuela española. Durante los años de la I Guer ra Mundial el húng aro Max Nordau, refugiado en España, redactó su obra Los grandes del ar te español , en la que tituló uno de sus capítulos como “R egionalismo en el ar te español” 116 . Al mismo tiempo , realizó en ella una clasificación de los ar tistas españoles contemporáneos en la que la procedencia regional tenía un peso esencial. Otros autores como Antonio Ballesteros de Mar tos prefirieron ser virse del tér mino únicamente para aludir a aquellos mo vimientos políticos que daban cober tura a las manifestaciones ar tísticas de su ter ritorio y así lo hizo en relación al caso g alleg o 117 . Contrario a cualquier atisbo de nacionalismo , insistió en señalar el españolismo de aquellos autores que habitualmente eran entendidos como representantes de las distintas escuelas regionales . P or otra par te , precisamente J uan de la Encina, g ran v aledor de los ar tistas v ascos en Madrid, evitó hablar de una escuela regional diferenciada y , de este modo , no se sir vió del tér mino regionalismo para referirse a su producción ar tística. La aplicación del concepto de regionalismo a la práctica ar tística fue alg o más habitual durante la década de 1920, precisamente cuando , como lenguaje, mostraba ya evidentes síntomas de ag otamiento . Así, el escultor Áng el F er rant, con una palpable intencionalidad crítica, t ituló 113 B ALSA DE LA VEGA, R., Los bucólicos . (La pintura de costumbr es en España) , Barcelona, Tipo·Litog rafía de España y Compañía, 1892. 114 FRANCÉS , J ., “Españolismo pictórico . Realistas e idealistas”, El año artístico , v . 1, 1915, Madrid, Mundo Latino , 1916, pp . 104-7. 115 NELKEN , M., Glosario (Obras y ar tistas) , Madrid, Librería “F er nando Fé”, 1917, p . 63. 116 NORD A U , M., Los grandes del arte español , Barcelona, Ar tes y Letras , [s .a]. 117 B ALLESTER OS DE MAR TOS , A., Artistas españoles contemporáneos: el arte en España , Madrid, Mundo Latino , [1920?]. 80 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO un ar tículo aparecido en la revista Alfar en 1923 como “El regionalismo en el ar te” 118 . De esas mismas fec has datan otros ejemplos que, por el c ontrario , abog an por el regionalismo pictórico , como un ar tículo publicado por Ar mando Cascella en la revista La Esfera , otro fir mado por Antonio Méndez Casal en ABC 119 . La cuestión de la vinculación entre los sentimientos nacionales y la producción ar tística seguía estando de plena ac tualidad tal y como demuestra la publicación de la obra de Rafael Doménec h El nacionalismo en ar te 120 . Y a en una nuev a década en la que el canario Eduardo W esterdahl se refirió también al asunto desde su Canarias natal 121 . En cualquier caso , no hay duda de que el texto clav e en relación a la definición del regionalismo ar tístico es De la naturale za al espíritu de Manuel Abril, aparecido ya en 1935 122 . Esto pese a que su autor no hace un uso sistemático del tér mino sino que tan sólo lo utiliza de for ma puntual y sin lleg ar a denominar como tal ninguna de las tendencias que , en su opinión, habían protag onizado el ar te español contemporáneo . Más allá de estos testimonios aparecidos en las propias fuentes históricas , ya adelantábamos que fue la historiog rafía artística posterior la que ter minó de fijar los parámetros de lo que aquí entendemos como regionalismo artístico . Con todo , en no pocas publicaciones referidas a la pintura del primer tercio del siglo XX, las referencias a la existencia de una pintura regionalista son v ag as y se confunden con otras denominaciones más o menos equi valentes . En la may oría de los casos , el tér mino tan sólo hace referencia a los contenidos de la obra. En alusión a los asuntos más frecuentemente tratados en ese momento , los autores califican deter minadas obras o autores como regionalistas . Es un uso del tér mino “regionalismo” que equi valdría al de costumbrismo y que llev ará a deter minados autores a entender el regionalismo como una perpetuación de elementos tomados del R omanticismo y el R ealismo propios de la centuria anterior . De ahí que debamos destacar diferentes trabajos desar rollados por autores como V aleriano Bozal, Francisco Calv o Ser raller , Ángel González, Car men P ena, J avier Pérez R ojas y Concha Lomba, en los que se señala la existencia de un fenómeno independiente, denominado pintura regionalista, que ocuparía una par te fundamental de la producción ar tística del periodo que nos ocupa. De todos estos estudios nos ocuparemos más adelante , antes nos centraremos con may or detenimiento en esos escritos de críticos y teóricos a los que aludíamos en primer lug ar . 118 FERRANT , A., “El regionalismo en ar te”, Alfar . Re vista de Casa América Galicia , nº 32, [La Cor uña], septiembre 1923, pp . 2-4. 119 CASCELLA, A., “ Apuntes sobre el regionalismo ar tístico argentino”, La Esf era , nº 600, Madrid, Prensa Gráfica, 4 de julio de 1925, s .n.; y MÉNDEZ CASAL, A., “El ar te del inspirado pintor vascongado V alentín Zubiaur re”, ABC , Madrid, 20 de febrero de 1927, p . 24. 120 DOMÉNECH, R., El nacionalismo en arte , Madrid, Editorial Páez, [193?]. 121 WESTERD AHL, E., “R egionalismo I”, La T arde , Santa Cr uz de T enerife, 15 de octubre de 1930; y WESTERD AHL, E., “R egionalismo II”, La T arde , Santa Cr uz de T enerife, 21 de octubre de 1930. 122 ABRIL, M., De la naturaleza al espíritu. Ensay o crítico de pintura contemporánea desde Sor olla a Picasso , Madrid, Espasa-Calpe, S . A., 1935. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 81 1.1. LA FORTUNA DEL TÉRMINO EN LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA DEL PRI- MER TERCIO DEL SIGLO XX. T al y como adelantábamos en el anterior epíg rafe, una de las primeras utilizaciones del tér mino “regionalismo” en relación a la plástica, aparece en la obra Los bucólicos publicada en 1892 por Rafael Balsa de la V eg a. Subtitulada “La pintura de costumbres r urales en España”, en ella se realiza un análisis de la pintura costumbrista española en las últimas décadas del siglo XIX. Es éste el primer ensa yo del que tenemos noticia en el que se utiliza el tér mino “regionalismo” aplicado a la pintura, con lo que se adelantaría en el tiempo al desar rollo de lo que comúnmente v enimos definiendo como tal. Ahora bien, el tér mino tan solo aparece en contadas ocasiones , prefiriendo ser virse de otros como pintura r uralista, regional, bucólica, de costumbres… En cualquier caso , Balsa de la V eg a demuestra una actitud titubeante a la hora de decantarse por el uso de un tér mino u otro . Él mismo reconoce este hec ho cuando señala: “Hemos visto con qué carácter se desar rolla la escuela r uralista –el v ocablo me encocora pero no acier to a sustituirlo– en par te de nuestra península” 123 . Dejando para más adelante un análisis más preciso del tipo de pintura al que se refiere al autor , interesa en este momento aludir al uso que hace del concepto de regionalismo aplicado a la pintura 124 . El punto de par tida lo encontramos en la impor tancia de la idea de región. Coincide así con una línea de pensamiento surgida en este último tercio del siglo XIX y desar rollada con may or fuerza durante la centuria siguiente , que encuentra en el ter r uño , en el lug ar de orig en y desar rollo de los ar tistas plásticos su fuente de inspiración, el elemento fundamental que marcará el carácter , la originalidad y la calidad de su producción: “Claro está, que a tal diferencia de países y de razas , debemos que la unifor midad, tan predicada por los antiregionalistas (y no aludo únicamente a los españoles), no pueda alcanzar aquellos límites , que llevarían a las artes plásticas , a seguir el camino de la anulación política de las regiones y de la impersonalidad de nuestra literatura. Gracias a esta natural y latente vida autonómica, los originalismos se rev elarán siempre, cada día con más fuerza, y el ar te pictórico tendrá los matices y caracteres que deba tener”. De esta manera utiliza indistintamente los conceptos de pintura regionalista y pintura regional en relación a las obras que , por los asuntos elegidos , aluden de un modo u otro a un deter minado ter ritorio . En un primer momento parece ser virse de ambos tér minos como equi valentes al de r uralismo , si bien, más adelante, matiza esta cuestión. Señala que es a par tir de la Exposición Nacional de 1884 cuando se produce el aug e del género r uralista en España, si bien aclara que se v enía cultiv ando desde hacía más de cinco lustros . De ahí que el autor niegue el carácter no vedoso del que se pretende dotar al regionalismo , especialmente en aquellos casos , concretamente se refiere a Cataluña, en que sus autores fundamentan su originalidad en el conocimiento de la pintura francesa: 123 B ALSA DE LA VEGA, op . cit. , p . 104. 124 Desar rollaremos estas ideas en el epíg rafe titulado “Pintura regionalista y realismo costumbrista”. 82 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO “V amos viendo como la originalidad del regionalismo no es tal, y como la nuev a escuela catalana, pag a un tributo al extranjero , may or , sin duda alguna, que las restantes escuelas regionales de la P enínsula, donde el regionalismo existe hace muc hísimos años; y v amos a examinar ahora sí plásticamente, si como v erdaderamente r uralistas , merecen los tantas v eces citados Courbet y Millet, los elogios que en estos últimos años se les dedican” 125 . Encuentra, por lo tanto , en el “naturalismo bucólico” de Courbet y Millet el referente estético , a par tir del cual se produce en Cataluña ese desar rollo de la temática durante el fin de siglo . Sin embarg o , quiere llamar la atención sobre el er ror que supone situar a estos autores en el origen de la atención por el mundo r ural, sobre todo si se piensa en las obras producidas por los maestros holandeses del XVII. P ero , muy especialmente , es en la escuela inglesa surgida a par tir de Gainsborough y Constable en la que encuentra el v erdadero cariz rev olucionario por su acercamiento realista a este tipo de asuntos . De hecho , no duda en afir mar : “Suffolk dio los dos pintores más g randes , más realistas y más regionalistas , que contó la pintura inglesa hasta mediados del siglo actual: Gainsborough y Constable” 126 . Con todo , la definición del conce pto de pintura regionalista la desar rolla más adelante y , tal y como señalábamos , presenta algunas matizaciones respecto al de pintura r uralista: “P ero deben deslindarse aquí tres cuestiones que no han deslindado los regionalistas españoles . La pintura regional, la r ural y la refleja. La pintura regionalista así puede ser de historia, como de género no r ural, como r ural simplemente . La refleja, es aquella que , obedeciendo al espíritu infor mador de esa escuela, en otros países , aplica técnica y concepto filosófico en regiones y lug ares , donde es completamente distinto el medio natural, y por consiguiente , los caracteres y las costumbres” 127 . La idea de “pintura refleja” sir ve al autor , básicamente, para criticar la pintura catalana del momento por situar sus referentes estéticos en P arís , incluso en su acercamiento a los tipos y paisajes catalanes tal y como hizo , por ejemplo , la Escuela de Olot. Sin embarg o , lo esencial en n uestro caso es la diferencia que plantea entre pintura regional y r ural. Entiende la primera como una realidad muc ho más amplia que incluiría a la segunda, en cuyo seno también podemos situar cuadros de inspiración histórica así como “de género no r ural”. En definitiv a, y pese a que no desar rolla más extensamente esta idea, entendemos que considera el regionalismo como aquél que , en un sentido m uy amplio , se ocupa de elementos referenciales de un ter ritorio deter minado . Y esta referencia se puede log rar igualmente con la plasmación de un hec ho histórico singular o a través de una escena de género no 125 B ALSA DE LA VEGA, op . cit. , p . 31. 126 B ALSA DE LA VEGA, op . cit ., p . 28. 127 B ALSA DE LA VEGA, op . cit. , pp . 53-4. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 83 necesariamente ambientada en el campo . La referencia a la pintura de historia no resulta extraña, dada su sabida per viv encia como género académico incluso más allá del cambio de siglo . P ero más que dilucidar si la propuesta de Balsa de la V eg a resulta más o menos av anzada para su momento , queremos llamar la atención sobre el hecho de que en el ensa y o se alude reiteradamente a la idea de región en relación a las ar tes plásticas , además de plantear una primera definición de la noción de pintura regionalista. El propio autor no duda en calificarse a sí mismo como regionalista en lo político y lo económico y , por extensión, también en lo ar tístico: “Y o que he defendido y defiendo el regionalismo , política y económicamente, no hubiera podido concebir como se me dice, su enemigo en el ar te , si olvidara que aun cuando al estudio de esta entidad, comienza a dedicársele ho y , alguna atención, estamos , sin embarg o , ar tistas y críticos españoles , m uy lejos de alcanzar aquel g rado de educación técnica, científica y filosófica que alcanzan hoy , nuestros coleg as de F rancia e Inglater ra especialmente. Buena pr ueba de esto que dig o , es la enor me, la total di v erg encia de pareceres , que aquí en España se emiten, al juzg ar un mismo caso concreto en una obra de ar te . Buena pr ueba también, este continuo tanteo de las escuelas pictórica y escultórica española, en busca de un alg o que se parezca a lo que se produce en aquellos países , donde las ar tes alcanzan su may or auge y esplendor , en v ez de buscar un alg o original, en el medio nuestro , considérese este medio desde el punto de vista de la historia, de la nacionalidad o del pro vincialismo , aplicando a tal empeño , el modo propio , indi vidual del ar tista” 128 . Si bien, tal y como señalábamos , el conce pto de regionalismo esg rimido por Balsa de la V eg a no coincide con el que defendemos , quedan definidos en este último fragmento algunos planteamientos fundamentales que serán mantenidos y desar rollados en los escritos de un buen número de teóricos y críticos posteriores . Nos referimos a la identificación entre regionalismo político y ar tístico , conv er tidos en las dos caras de una misma moneda, así como a la idea que guiará una par te ma yoritaria de la pintura española de las primeras décadas del siglo XX: la de buscar en la tier ra, sus g entes , la historia, el paisaje y las tradiciones , los elementos necesarios para el desar rollo del ar te contemporáneo . Una cuestión que si bien llev ará al nacimiento , desar rollo y per viv encia de la pintura regionalista, también supondrá el que, deter minados autores , ensimismados en su reflexión en tor no a la idea de España, se muestren poco atentos a las no v edades que se estaban produciendo en el ámbito europeo . Más allá del precedente que supone Balsa de la V eg a, debemos ocupar nos del modo en que los autores que desar rollaron su labor durante el nuev o siglo , adoptaron el conce pto de pintura regionalista. Uno de los más fir mes defensores de que hoy identificamos con el 128 B ALSA DE LA VEGA, op . cit. , pp . 48-9 84 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO regionalismo y que , por lo que sabemos , no utilizó en ninguno de sus escritos sobre ar tes plásticas este tér mino , fue Ramón Pérez de A yala. Y a en 1906 se refería el autor a una nuev a g eneración de pintores que se hacía visible en la Exposición Nacional de Bellas Artes: “En esta última exposición bienal aparecían tres considerables rebaños: el de los sorollistas , el de los zuloaguistas y el de los r usiñolistas . Era un v erdadero hor ror de c hor retadas luminosas y valientes , de jardines más o menos románticos , líricos y soñadores , de españolerías conv encionales y ¡vi va la madre que te parió! Al lado de esta trinidad de asuntos y procedimientos podían v erse las obras de otros jóv enes que lleg aban deslumbrados aún por el rebullicio y complejidad de tendencias , teorías , escuelas , escuelillas , etc ., etc ., que caracterizan la vida del ar te en F rancia –literatura, música, pintura escultura- en el último tercio del siglo pasado . (…) El talento de m uchos de los que comienzan y la buena fe en sus tentativ as son evidentes . P ero ¿este movimiento e inquietud, aún incier tos , de la nueva generación de pintor es , pr oducirán una nueva escuela, definida, fuerte? Y esta escuela ¿revi virá en el espíritu netamente español de nuestros pintores clásicos? Ninguna escuela del mundo ha presentado caracteres más definidos y homogéneos , más en ar monía con el alma de la raza, hasta el punto de que con ninguna otra como con ella podría ejercitarse la filosofía de T aine, “botánica aplicada a los hombres”” 129 . Plantea Pérez de A yala el desar rollo paralelo de dos tendencias fundamentales: la primera de ellas , en la que encontraríamos a los seguidores de Sorolla, Zuloag a y R usiñol, centrada en asuntos eminentemente españoles y la segunda protag onizada por aquellos autores que vuelv en sus ojos hacia las no vedades planteadas por la pintura francesa. P ero , en cualquier caso , y pese al tono irónico con el que se refiere a los “rebaños” de “sorollistas”, “zuloaguistas” y “r usiñolistas”, deja patente en qué dirección se mov erá su ideario estético cuando se refiere al “alma de la raza” que debe transmitir nuestra pintura, así como a la necesidad de recuperar el espíritu de n uestros pintores clásicos . Igualmente, la referencia al pensamiento de T aine, que como v eremos más adelante puede situarse en la base del regionalismo , incide en esta misma dirección. A los ojos de Pérez de A yala la pintura podía seguir dos caminos fundamentales: el la de la contin uidad y el del cambio . En un ar tículo aparecido en se ptiembre de 1926 en la revista La Esfera , que ya había sido publicado unos meses antes en el diario La Pr ensa de Buenos Aires , señala, entre los jóvenes pintores españoles , a López Mezquita como principal representante de esa continuidad –“contin uidad auténtica, que no r utina, imitación ser vil, ni academicismo momia”-, mientras que Picasso sería la figura más destacada del cambio 130 . 129 PÉREZ DE A Y ALA, R., “Dubitaciones pictóricas”, España Nue v a , 18 de may o de 1906. (R ecogido en Ramón Pér ez de A yala y las artes plásticas , Granada, Fundación Rodríguez-Acosta, 1991, pp . 105-6). 130 PÉREZ DE A Y ALA, R., “ Apostillas . Pintura española. T res luminares . Dos polos”, La Esfera , Madrid, 4 de septiembre de 1926, p . 2 (Publicado bajo el título “Los tres luminares” en: La Pr ensa , Buenos Aires , 8 de abril de 1926, según se indica en Ramón Pér ez de A yala y las artes plásticas , Granada, Fundación Rodríguez-Acosta, 1991, p . 386). IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 85 P ero como venimos señalando , aunque Pérez de A yala fue un buen conocedor del ar te de v anguardia y se ocupó de éste en diferentes escritos , sus intereses se decantaron por esa continuidad, por esa perpetuación de la tradición que vislumbraba en el ar te español del momento a través de la pintura de autores como Sorolla, Zuloag a, Anglada, R omero de T or res , Miguel Nieto , Viladrich, López Mezquita, R odríguez Acosta o Gutiér rez Solana. La v anguardia podía resultar re petiti v a, canónica, pero no así la pintura eminentemente española ejemplificada por los citados autores: “En la pintura española contemporánea, todo , o casi todo , es heredado . En otras palabras: hay una pintura española . Hoy en día, frente a las v arias (e inv ariables , de una a otra) pinturas de los demás países cultos , todas ellas casi idénticas entre sí, se manifiesta, casi br utalmente, con una especie de feroz realismo , ag ar rada a la sombría tier ra mater na, como la raíz del árbol, la pintura española. En la pintura española prepondera la herencia biológica, la raza, el medio y la tradición estética nacional: no puede ser sino pintura española” 131 . En cualquier caso , y tal y como señalábamos , nunca calificó de regionalista a esa pintura continuista que se desar rollaba en España; quizá por entender el tér mino como ex cesi v amente restringido para su conce pción del ar te . Y es que no situaría a la pintura española del momento por encima del resto de escuelas nacionales tanto por ocuparse de una serie de asuntos más o menos representativ os de un ter ritorio y rei vindicar con ello su carácter racial, como por el hec ho de entroncar con la tradición, de ser continuadora de la pintura de los g randes maestros desde El Greco a Go ya, pasando por V elázquez, Zurbarán o Ribera. Ese “españolismo”, esa rei vindicación nacionalista de lo español, será una cuestión reiteradamente destacada en relación a la pintura del momento . Incluso cuando el tema tratado sea la patria chica y no la madre patria. Españolismo y regionalismo , en un buen número de ocasiones , serán dos conceptos perfectamente identificables . Ocuparse de la región será un modo de ensalzar la nación: “Pues bien; aunque polarizando cada uno hacia di verso ideal de la pintura, ¿hay nada tan español como Zuloag a y Anglada? Atribúyase, si se quiere , este españolismo inquebrantable a la ir reductibilidad multisecular del carácter español; pero no es lícito explicarlo por razón de aislamiento , o por ignorancia de las moder nas orientaciones pictóricas; ni m ucho menos por ceguedad ante el futuro atente en el presente. Y en cuanto a la ir reductibilidad de los españoles para todo lo que no es su pasado étnico , impreso en su propia médula, el esclarecimiento de este fenómeno , hasta alcanzar un fallo definitiv o , nos llevaría a larg as disquisiciones que no son de este lug ar . P ensemos únicamente en el pintor Picasso , español, el más revolucionario , el más av enturero y av enturado de todos los pintores actuales en la aspiración hacia esa tier ra incógnita 131 PÉREZ DE A Y ALA, R.: “ Apostillas . El ar te y el alimento”, La Esf era , Madrid, 29 de octubre de 1927. 86 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO o tier ra de promisión de la pintura, a la cual se encaminan a tientas algunos g r upos de jóv enes g enerosos . Y no se olvide que el hito de donde, al decir de m uc hos escr upulosos críticos extranjeros , ar ranca la pintura moder na, es Go ya, español” 132 . T al y como ha sido puesto de manifiesto por Eduardo Quesada, Pérez de A yala creía en un curso tradicional, clásico , del Ar te (escrito así, con A mayúscula), que se impondría ir remediablemente frente a conv enciones re petidas hasta el har tazg o o locuras pasajeras de escasa for tuna 133 . Y de ahí que creyera el autor que todo lo que de bueno y perdurable pudiera haber en el Ar te Nuev o , y las referencias a Picasso no creemos que sean g ratuitas , ter minaría, antes o después , por verse incorporado a ese dev enir de la auténtica pintura. Crítico de ar te además de pintor y pedag og o , Gabriel García Maroto se adentró en la primera de estas disciplinas durante la década de 1910 134 . T anto en sus escritos como en su obra plástica, la vinculación con la v anguardia ar tística que marcará su tra yectoria posterior no llegará hasta después de 1919. En esta primera etapa sus intereses e n materia plástica se centraban en la producción de autores adscritos en ma y or o media a los postulados regionalistas . Un periodo de su tra yectoria profesional que, con el paso de l tiempo , considerará decepcionante. En su propia producción pictórica existen ejemplos de dónde se situaba su horizont e estético con obras como El Copler o y su familia que fue re producida por la revista Vida Manche ga en no viembre de 1913, toda vía e n proceso de elaboración, junto al propio autor 135 . Antes de esa fec ha, g racias a una bolsa de viaje obtenida en la Exposición Nacional de 1910, Maroto pudo viajar por Europa, visitando F rancia, Italia, Bélgica y Holanda. F r uto de estos viajes fue su primera publicación: Del jardín del arte , donde realizó uno de sus primeros acercamientos a la crítica de ar te ocupándose de autores como J ulio Romero de T or res , Eug enio Her moso o Eduardo Chic har ro 136 . Era la producción de éstos , junto a la de otros como Anselmo Miguel Nieto , J osé María López Mezquita o F ederico Beltrán Massés –el que será su cuñado político-, además de la de los obligados Sorolla, Zuloag a y Anglada, la que le interesaba en este momento . Incluso llegó a planificar la edición de una Biblioteca de P opularización Ar tística bajo el título de Los artísticas jóvenes españoles , for mada por monog rafías dedicadas a algunos de los citados . A unque ésta no se llevó finalmente a 132 PÉREZ DE A Y ALA, R., “ Apostillas y div ag aciones”, La Pr ensa , Buenos Aires , 3 de febrero de 1924. (R ecogido en Ramón Pér ez de A yala y las artes plásticas , Granada, Fundación R odríguez-Acosta, 1991, pp . 249-52). 133 Cfr . QUESAD A DORADOR, E., “Ramón Pérez de Ayala y las artes plásticas”, en R amón Pér e z de A yala y las artes… , op. cit. , pp . 28-44. 134 El mejor estudio sobre su producción, tanto plástica como teórica, lo encontramos en Gabriel García Mar oto y la r enovación del arte español contemporáneo [catálog o de la exposición comisariada por Angelina Ser rano de la Cr uz P einado], T oledo , J unta de Comunidades de Castilla-La Manc ha, 1999. 135 Vida Mancheg a , nº 84, 13 noviembre de 1913, p . 7. 136 GAR CÍA MAR OTO , G ., Del J ardín del Arte: joyas esmaltadas por el pintor Gabriel García Mar oto el año de MCMXI , Madrid, 1911. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 93 color , en la tendencia, en los asuntos cuando menos , y en este sentido el intento de la belleza regional, realizado ya en g ran par te del Salón de Otoño , demuestra acierto e intelig encia y llena una necesidad estética” 159 . Habla el autor de regionalismo en relación a la disposición de las salas del Salón de Otoño , pero lo más significati v o es la justificación que encuentra para este hec ho . Así, entiende que la distribución responde a una “necesidad estética” deri v ada no sólo de la identificación de los asuntos re presentados (lo que, por otra par te, nos hace pensar en la impor tante presencia de tipos y paisajes regionales en la citada m uestra), sino también por la ar monía en el color y la tendencia. Lo cual equi v ale a referirse a la existencia de diferentes escuelas regionales , con una producción propia que se identifica por sus características for males y temáticas y , por lo tanto , a admitir la existencia de un regionalismo pictórico . Marg arita Nelk en, por su par te , fue otra de las más interesantes figuras que ejercieron la crítica de ar te en este periodo . Una labor que compaginó con su car rera política y su acti vismo feminista y que contin uó durante su exilio en México 160 . J unto a sus colaboraciones periodísticas en diarios como El Mundo , El Fígar o o El Imparcial y revistas como Arte Español , Blanco y Negr o , La Esfera , Her mes y Museum , entre otras , ha y que destacar , dentro de su producción anterior al final de la Guer ra Ci vil, la publicación en 1917 de su obra Glosario (Obras y ar tistas) . En ésta incluye un capítulo titulado “La pintura castellana del Greco a Zuloag a”, en el que encontramos algunas cuestiones a destacar en relación al tema que nos ocupa. P ese a que Nelken era una buena conocedora de las no v edades que ofrecía el ar te de su tiempo en el contexto inter nacional, y a que en este mismo capítulo realiza una encendida defensa del ar te moder no ejemplificado en las figuras de Gauguin, V an Gogh y Picasso , se muestra coincidente con las ideas que señalan el v alor y la independencia del ar te español contemporáneo; especialmente por ser representativ o y distinti vo de la raza y el país: “La pintura contemporánea, tan uni v ersal, tan her mana , a la par que tan inde pendiente , se conser v a en España tan ínteg ramente nacional como hace cuatro siglos . Es más: la pintura que en toda Europa está unifor mada, o por lo menos inter nacionalizada, aparece en España, no sólo con sus distinti vos de raza y de país , sino con los rasg os muy netamente marcados de su procedencia” 161 . 159 POGGIO , P ., “ Arte. El Salón de Otoño”, Raza Española: r e vista de España y América , nº XXIII, Madrid, noviembre , 1920, pp . 43-47. 160 Sobre la labor de Marg arita Nelk en como crítica de ar te conviene revisar: CAB AÑAS BRA V O , M., “Marg arita Nelk en, una mujer ante el arte”, en La mujer en el ar te español , Alpuer to-CSIC , Madrid, 1997, pp . 463-484 y CAB AÑAS BRA V O , M., “Marg arita Nelken, crítica de arte”, Cultura Moder na , nº 1, Sevilla, primav era 2005, pp . 125-142 161 NELKEN , M., Glosario (Obras y ar tistas) , Madrid, Librería “F er nando Fé”, 1917, p . 63. 94 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Este sentimiento de exaltación de la pintura patria, que no le hará descuidar en otros epíg rafes del libro cuestiones relati v as al ar te r uso , la escultura europea o la pintura de Klimt, Whistler o Gauguin, por citar algunos ejemplos , viene seguido de la constatación de que el ar te español presenta un carácter netamente regional y , precisamente en el ar te de las regiones se fundamenta: “ A más de ser ar te español por ex celencia, la pintura española contemporánea es esencialmente regional. Más que en los tiempos de Murillo y de V elázquez tenemos ho y v arias escuelas de pintura española; todas ellas , aunque se unan frente a la pintura extranjera en un mismo carácter general, conser van inm utables y m uy visibles las características de su patria c hica, y ahí tenemos la escuela v alenciana llena de luz y de sensación exterior , y la escuela andaluza reconcentrada en su hieratismo morisco , y la escuela v asca fuer te y vistosa como sus tipos tallados en madera, y la escuela castellana mística, dura e inflexible . T odas ellas for man un ar te que , frente a las ar tes de los otros países , se presenta como la expresión única de un sentimiento único; su fuerza misma le impone su unidad; y así como no ha y ho y otra raza tan entera y tan pura –(pura en el sentido de fiel a sí misma) ‒ como la raza española no hay un arte tan entero y naturalmente original como el ar te español” 162 . Omite cualquier alusión al concepto de regionalismo y , muc ho menos , en relación a la pintura, pero su alusión a la impor tancia de las regiones implica el reconocer esa misma idea. Las escuelas regionales , unidas frente al ar te extranjero como expresión única de la raza hispana, proporcionarían a la plástica española esa riqueza y v ariedad a la que se refiere . De todas ellas , encuentra en la escuela castellana la más ínteg ra, fuer te y rotunda. Considera que mientras que los restantes ter ritorios se personalizan en el ar te de uno o v arios ar tistas , Castilla “vibra entera en todas las obras que de ella nacen” 163 . Esta apología de la tier ra y las g entes de Castilla, tan acorde con el espíritu de la época y que ha quedado ejemplificado para la posteridad en la literatura de la Generación del 98, la fundamenta en la pintura de El Greco y Zuloag a, autores situados en los dos extremos cronológicos , de lo que la región castellana puede apor tar , y apor ta, al ar te . En definitiv a, un claro ejemplo de regionalismo castellano , el cual traspasaba los límites regionales para erigirse en representación del espíritu y el alma hispánicos . Como consecuencia del estallido de la I Guer ra Mundial diferentes intelectuales europeos recalaron en España, enriqueciendo notablemente el panorama español de la segunda década del siglo XX. Entre ellos se encontraba Max Nordau, er udito de orig en húng aro vinculado al nacimiento del mo vimiento sionista. Éste, recibió por parte de un financiero judío afincado en Barcelona que trató de apo yarle económicamente, el encarg o 162 NELKEN , op . cit. , pp . 63-4. 163 NELKEN , op . cit. , p . 65. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 95 de una obra dedicada a los g randes maestros de la pintura española. La obra, Los grandes del arte español , fue traducida del alemán por Rafael Cansinos Asséns; con quien Nordau mantuv o una estrec ha relación durante su estancia en España 164 . Se trataba de un personaje cosmopolita –nacido en Budapest, con ascendencia sefardí, francés de adopción y defensor de la creación de un estado judío en P alestina-, que desde su residencia madrileña, donde se instaló en 1914, pudo conocer la realidad española y relacionarse con diferentes figuras de nuestro ambiente cultural como el citado Cansinos 165 . Finalizada la guerra reg resó en P arís , donde murió en 1923. P ese a que sus reaccionarias ideas en materia ar tística quedaron puestas de manifiesto en la que quizá sea su obra más célebre Degeneración 166 , análisis psicológico sobre la creación ar tística que suponía en realidad un ataque contra el ar te moder no , lo cier to es que sus opiniones sobre la plástica española contemporánea cuentan con un g ran interés . Especialmente , en nuestro caso , por haber dedicado uno de los capítulos de la citada Los grandes del arte español , al “Regionalismo en el arte español”. Inde pendientemente de las ideas estéticas más o menos a vanzadas que denotan sus escritos , llama la atención el modo en que , una v ez establecido en Madrid, enfocó su análisis sobre la pintura española. Un análisis que, iniciado en la figura de Luís Dalmau y los primitiv os v alencianos , lleg aba hasta personalidades del ar te español del momento como J osé Pinazo , los her manos Zubiaur re o J ulio R omero de T or res , por citar tres ejemplos . En cualquier caso , el capítulo en el que alude al regionalismo , junto con el que le precede , bajo el título “Nacionalismo y personalidad en el ar te”, dan buena muestra de la impor tancia que para la sociedad y , más en concreto , para la producción plástica española del momento , tenían los conce ptos relativ os a la región, la tier ra o la raza. De acuerdo con el pensamiento de su época Nordau se ocupa de la importancia de lo que denomina “carácter nacional”, un conce pto de compleja definición, que aludiría a una serie de características comunes a todos los artistas de un deter minado país . Este carácter v endría marcado por el magisterio de las personalidades ar tísticas más destacadas surgidas a lo larg o de la historia, las cuales g enerarían una “tradicional unifor midad”, de la que tanto el público como los creadores se apar tarán “a reg añadientes y con no poco esfuerzo” 167 . Este modo de hacer de los g randes ar tistas , que se impondría en el ar te de una nación a través de una serie de rasg os de difícil disolución, v endría lógicamente condicionado por el lug ar y el ambiente en el que éstos se for maron y vivieron y sería resultado de “la naturaleza del país , 164 CANSINOS ASSENS , R., La novela de un literato (Hombr es, ideas , escenas , ef emérides , anécdotas…) 2. [1914- 1921] , Madrid, Alianza Editorial, 2005. 165 Buena pr ueba de sus actividades durante esta etapa española son conferencias como la impartida en enero de 1915 en la Casa del Pueblo de Madrid bajo el título Psicología del pue b lo español (“Max Nordau”, ABC , Madrid, 3 de enero de 1915, p . 15) o el hecho de que fuera el autor del prólogo de la obra El alma nacional publicada en 1915 por F er nando de Antón del Olmet (ANTÓN DEL OLMENT , F ., El alma nacional: sus vicios y sus causas: genealogía psicológica del pue b lo español , Madrid, 1915). 166 Publicada en 1895 bajo el título de Entartung y traducida al castellano como Degeneración en 1902. 167 NORD A U , M., Los grandes del arte español , Barcelona, Ar tes y Letras , [s .a.], p . 31. 96 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO de sus condiciones climatológicas , de su historia y de sus instituciones políticas y sociales” 168 . Si bien hasta aquí lo planteado por el escritor húng aro no se diferencia en g ran medida de lo defendido por otros críticos y pensadores de su tiempo , quizá su may or peculiaridad resida en el rec hazo a un conce pto que fue fundamental para la historiog rafía española para ocuparse de la identidad diferenciada de la producción de un autor o un ter ritorio . Nos referimos a la raza. Esta cuestión, que tanto para los más acér rimos defensores del carácter propio de las diferentes escuelas regionales , como para los que preferían referirse a la identidad cultural española, fue una de las más in vocadas durante este primer tercio del siglo XX, para Nordau, tan sólo llev aba a la confusión puesto que: “P ara atribuir par ticularidades de obras ar tísticas a propiedades de raza, habría que empezar por poner en claro si existen razas en los pueblos ci vilizados cultiv adores del ar te y qué propiedades posee cada una de ellas” 169 . P ero no es el de raza el único conce pto cuestionado por Nordau en su ensay o . Otro igualmente reiterado por par te de la historiog rafía como es el de escuela también es rec hazado por el autor . Si bien de esta cuestión, nos ocuparemos más adelante. Lo que de v erdad nos interesa en este punto es la razón por la que Nordau, en un estudio general sobre la pintura española, dedica un e píg rafe al concepto de regionalismo y a su presencia en el ar te español y , por otra par te , qué es lo que entiende el autor como tal. Una cuestión que puede a yudar nos a desentrañar la idoneidad del uso del tér mino en nuestro estudio . Ante el panorama sociopolítico que encontró Nordau en su lleg ada a España no pudo menos que hacerse eco en su obra de la di versidad regional. Si bien nos debemos platear si su interés por el regionalismo se debió a que las diferencias entre regiones eran v erdaderamente palpables o , más bien, a que resultaba imposible ignorar un asunto al que continuamente se aludía en los foros políticos y culturales . En un primer momento tan sólo parece hacerse eco de esa evidente inquietud regional: “Menos resueltamente que el concepto de escuela rec hazaría yo el de región. Ha y un carácter español en el ar te; lo he analizado y probado a definirlo . P ero España es sólo una bajo el aspecto político e histórico , no sin embarg o en lo tocante al modo de pensar , hábitos de vida, usos y costumbres de sus habitantes . Cada provincia tiene sus par ticularidades y merced a ellas infunde un sello especial a quienes de asiento la habitan y celosa y brav amente las defiende, a veces con ex cesi v o ardor, contra toda adulteración prov eniente del influjo de sus v ecinos . Y en esto van tan lejos que algunas tienen a menos el ser meras pro vincias del Estado español y pugnan por log rar su plena inde pendencia. A unque Aragón, Galicia, V alencia y Andalucía no reclamen la misma independencia política que Cataluña y las tres provincias v ascas , sin embarg o paréceles también su peculiar modo de ser un patrimonio que merece ser conser v ado” 170 . 168 NORD A U , op . cit. , p . 32. 169 NORD A U , op . cit. , p . 29. 170 NORD A U , op . cit. , pp . 52-3. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 97 Lo que nos deja patente es que el autor percibe una div ersidad g eog ráfica y etnog ráfica que, como explica más adelante, considera puede diferenciar el ar te de las regiones hasta cier to punto . Una cuestión que, según percibe , se habría hec ho patente, más que n unca, “en estos últimos tiempos”. Considera que el concepto de regionalismo se puede aplicar al ar te español con restricciones , puesto que “sólo nos sir ve , en cuanto examinamos con pr udente atención bajo qué influjos se for mara el carácter regional”, ya que tratar de señalar un “lev e aire de familia” en el estilo de autores y obras inde pendientes sólo por per tenecer a una misma región, puede ser una aproximación ar tificiosa, violenta e incluso arbitraria 171 . R ecur re, por tanto , a una explicación muy similar a la que aportaba para la definición del carácter nacional y que estaría basada en la influencia que en los ar tistas de una misma región tendrían cuestiones relacionadas con la climatología, la geog rafía, la historia, o con el desar rollo social y cultural log rado , así como con sus afinidades y relaciones . En definiti v a, la obra de Nordau nos muestra la impor tancia que en esos años de la I Guer ra Mundial tenía para el ar te español el conce pto de regionalismo , tér mino que utiliza directamente , y sobre el que teoriza a través de ejemplos sacados de diferentes momentos históricos . Y que , finalmente, descubre tan patente en el ar te contemporáneo que incluso le sir v e, en líneas g enerales , en su clasificación de los ar tistas de su tiempo . Así en el capítulo dedicado a los paisajistas incluye a tres catalanes (R usiñol, Mir y Rauric h), a los que añade al lev antino Muñoz Deg raín. Los “ar tistas mediter ráneos” son fundamentalmente valencianos (Sorolla e Ignacio y J osé Pinazo) unidos al catalán Casas . Entre “los íberos” predominan los v ascos (Zuloag a y los Zubiaur re), junto a castellanos (Carlos Vázquez y Chichar ro) y el extremeño Her moso . Y , por último , titula un capítulo directamente como “Los andaluces”, para ocuparse de la obra de Gonzalo Bilbao , J ulio R omero de T or res y J osé María López Mezquita. P or esas mismas fechas , hacia 1919, el escritor y periodista Antonio Ballesteros de Mar tos redactó su ensa yo Artistas españoles contemporáneos: el ar te en España . J osé Francés fue el encarg ado de prolog ar la obra señalando la falta de preparación y conocimientos de un buen número de los que se dedicaban entonces a la crítica de ar te . De este contexto rescata, sin embarg o , la figura de Ballesteros , especialmente por la inde pendencia de sus juicios , pese a dejar constancia de las diferencias existentes entre las opiniones de ambos . De su labor como crítico señala: “Elogia a un pintor clásico , censura a un rev olucionario y le asaltan los plácemes de los clasicistas con los insultos de los modernistas . Elogia a un rev olucionario , censura a un clásico y le asaltan los plácemes de los moder nistas con los insultos de los clasicistas” 172 . 171 Cfr . NORD A U , op . cit. , pp . 54-57. 172 B ALLESTER OS DE MAR TOS , A., Artistas españoles contemporáneos: el arte en España , Madrid, Mundo Latino , [1920?], p . 12. 98 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO La obra, redactada en el momento álgido del lenguaje regionalista, nos m uestra, los intereses plásticos de un influyente crítico que colaboró con los diarios La Mañana y El Sol así como con la revista Cosmópolis . Si bien Ballesteros tampoco se m uestra especialmente procliv e al uso del tér mino “regionalismo” en relación a la pintura. P ara ser exactos , tan sólo lo utiliza en una ocasión y lo hace para referirse al caso g alleg o , identificándolo como un movimiento de rei vindicación de lo propio , en el que se entrelazan las cuestiones políticas y ar tísticas . Así recog e , un texto propio aparecido con anterioridad en el que afir maba: “De los mo vimientos regionalistas actuales , el más simpático , el más valioso y el más ponderado , es el g alleg o . P or si ello fuera poco , tiene, además , el movimiento galleg o prestigios y títulos de un aboleng o que nadie alcanza, y blasones tan preclaros que le acreditan de ilustre . Su característica no es el estúpido odio o la imbécil soberbia. Es su característica el noble anhelo de rei vindicar el alma regional, vejada por los que ignoran que Galicia es alg o viv o y refulg ente dentro de la v ariada constitución peninsular; es su característica pelear por los fueros de la justicia, en una demanda de amor y comprensión, y es , por último , la exaltación de lo típico y lo g en uino , de cuanto for ma lo distinti v o , peculiar y esencial de la casta. P or eso , este mo vimiento no se detiene en un núcleo ar ribista que pretende imponerse para medrar a su costa, no log rando atraerse nada más que a unos cuantos románticos de buena fe o a unos cuantos locos , sino que, careciendo de elementos directores , siendo acéfalo , se extiende a todas par tes , en una inv asión mansa y sentimental para for mar el unánime sentir de todo un pueblo . Y así v emos que los procedimientos que emplean unos y otros para demostrar e imponer sus ideales son har to distintos , son más bien contrarios y opuestos . Mientras los unos ir r umpen el campo político en asonada belicosa, o se encastillan en el alcázar de su soberbia por creer que empuñan el cetro de las ar tes y las ciencias , los g alleg os dem uestran con hechos que su linaje es insigne y benemérito . No amenazan, ni g ritan ni desprecian. T rabajan, luchan, aman a su tier ra y log ran el triunfo , que precisamente por no ser vocero , es perdurable . Quieren ser políticos , y conquistan los primeros puestos; quieren ser ar tistas y el laurel y el mirto coronan sus frentes; quieren ser hombres de ciencia, y se elev an por encima del medio dominante; quieren ser hombres de dinero , y amasan for tunas fabulosas” 173 . Sin embarg o , según señala, hechos posteriores le hacen rectificar en cier to modo esas palabras . Y estos hechos están relacionados con el aug e del nacionalismo g alleg o , que se habría desar rollado siguiendo la moda impuesta por los catalanes y contra el que se manifiesta abier tamente . Según parece , para Ballesteros el tér mino regionalismo sólo era per tinente cuando las cuestiones políticas se imponían sobre las plásticas . 173 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , pp . 147-8. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 99 Las referencias políticas incluidas en un ensa yo dedicado a la pintura dem uestran hasta qué punto estaban lig adas en ese momento ambas cuestiones . A unque no es este el momento de dilucidar en qué medida podemos identificar el regionalismo político con su equi valente pictórico , lo cier to es que sí podemos dejar constancia de cómo esa identificación era percibida por pensadores como Ballesteros . T al y como v eremos más adelante en relación al caso arag onés , la diferenciación o identificación entre regionalistas y nacionalistas será una de las reflexiones más habituales . Y , de ahí, que una pintura con tantas connotaciones ideológicas como la que nos ocupa se viera constantemente salpicada por esta polémica. Ballesteros , según pone de manifiesto en este ensa y o , era contrario a todo nacionalismo , no así al tipo de regionalismo que exponía en el texto anterior y que reiteraba un poco más adelante: “Entendemos que lo que a España la hace g rande –en el sentido moral- es el conjunto de sus v arias modalidades y distintas energías y di v ersas facultades , y que todo cuanto persig a disg reg ar el conjunto se encamina a destr uir la g randeza y a precipitarla en la m uer te, con per juicio para todos . Y consideramos plausible que se quiera conser var la fisonomía regional, siempre que v a ya en contra de la personalidad nacional, única que nos debe interesar , ya que , por ahora resulte utópico pensar en la fisonomía univ ersal” 174 . Como señalábamos , Ballesteros apenas utiliza el conce pto de regionalismo pictórico y , a nuestro parecer , esto se debe a la fuer te carg a política que , lógicamente, contiene éste . En realidad, esta conclusión, que parece ob via en el caso de este autor podría a yudar nos a explicar la escasa for tuna crítica de un tér mino que , tal y como veíamos , no era extraño en relación al ar te desde la centuria anterior . La -por lo que parece- imperante necesidad de incluir aclaraciones de carácter ideológico cuando se estaban realizando juicios o reflexiones de carácter plástico , creemos que justificaba, en g ran medida, la elección de otros tér minos menos confusos . Ballesteros se sir v e , en deter minados casos concretos y sin pretender caracterizar con ello a una par te de la producción ar tística del momento , de dos: “pintura regional” y “localismo pictórico”. El primero , como es de esperar , es uno de los más comúnmente utilizados por los diferentes críticos y periodistas para referirse a la representación de tipos y paisajes alusiv os a un deter minado ter ritorio; mientras que el concepto de “localismo pictórico” parece una acuñación del propio autor y , aunque sólo lo hemos encontrado utilizado en una ocasión, lo hace extensible a toda una cor riente fundamental de la pintura española del momento: “Cuando F ederico Beltrán era un mozuelo (…) pintaba paisajes y lug areños con la misma dev oción que un turista obtiene fotog rafías de los lug ares pintorescos que recor re y de sus tipos más característicos . Lo que pudiéramos llamar “localismo 174 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , pp . 149. 100 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO pictórico”, que tantos adeptos tiene en nuestra pintura, sobre todo desde que Sorolla y Zuloag a lo aceptaron como fuente principal de su ar te, tenía en él a uno de los más sinceros culti vadores” 175 . Los ideales estéticos de Ballesteros irán en pos de un regionalismo encaminado a la exaltación nacionalista del pueblo español. De ahí que la dualidad regionalismo/nacionalismo esté contin uamente presente en sus juicios críticos sobre pintura. Así, dentro de la variedad de soluciones que ofrecía la pintura española de su momento , destaca, por encima de todo , el hec ho de que ésta conser v e “el sabor castizo de la tier ra; es decir , que lo que en ella predomina es su nacionalismo , es su sello de raza, habiendo desaparecido la unifor midad peg adiza y extraña que le impusieron en la pasada centuria” 176 . Y , sin embarg o , unas páginas después advier te de los pelig ros que , desde un punto de vista de rei vindicación regional, entraña el nacionalismo: “ Ahora descubrimos una raza y una nación en cualquier par te y tratamos enseguida de establecer las diferenciaciones y ahondar las oposiciones , con un eg oísmo suicida que puede traer fatales consecuencias para todos . Ese prejuicio nacionalista ha hec ho creer que los Zubiaur re han pintado a V asconia y son los re presentantes del arte v asco . Er ror sin límites . T ambién podía decirse que eran pintores castellanos cuando pintaron a Castilla. (…) A lo sumo , lo único que puede hallarse en los Zubiaur re es lo que Vittorio Pica señaló cer teramente: su españolismo , que no está sólo en la técnica sino que es un sentimiento que entibia y aroma la producción, por lo mismo que es compenetración y afinidad por lo substantiv o[sic] de la raza, de la única que puebla España y se extiende por P or tug al y se difunde por América” 177 . En definitiv a, es ese españolismo que puede encontrarse en los Zubiaur re, pero también en J osé Pinazo , Viladrich, Eugenio Her moso o los pintores g alleg os , el que interesa al autor y el que defiende desde su labor como crítico . Eso sí, un españolismo que debe estar acompañado de calidad pictórica puesto que no escatima en críticas hacia una pintura que, para esos años , ha devenido ya en m uc hos casos en tópico y re petición de unos mismos presupuestos: “Nuestros pintores , salvo raras ex ce pciones , han hecho del cuadro que pudiéramos llamar regional, un conv encionalismo pictórico . Sus cuadros no han nacido al calor de un amor y una con viv encia con el medio campesino y lugareño , sino como pretextos para alardear de sus dotes como coloristas . Los trajes típicos , los cachar ros , las telas de viv os colores; esto era lo único que los atraía y lo amontonaban todo caprichosamente a su libre antojo . Constituían ya un tópico que todos cultiv aban por r utina” 178 . 175 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , p . 110. 176 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , p . 40. 177 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , pp . 66-7. 178 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , p . 86. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 101 R esulta especialmente relev ante constatar que en una obra de connotaciones tan regionalistas , o al menos eso es lo que podría parecer en un principio , como La trama del arte vasco publicada en 1919 por J uan de la Encina 179 no aparezca la más mínima alusión a la pintura bajo estos tér minos . De la Encina habla de ar te v asco , carácter v asco o espíritu v asco y también del modo en el que los pintores v ascos utilizan el color o de cómo se enfrentan a la re presentación de la realidad, pero , en ningún momento , se refiere a la pintura vasca bajo la calificación de regionalista; ni siquiera utiliza el concepto de escuela regional. Y es que nada se encontraba más lejos de las intenciones del autor que tratar de legitimar la existencia de un ar te diferenciado , desar rollado a tra vés de los siglos y representativ o del pueblo v asco , tal y como señalaban deter minados teóricos adscritos al nacionalismo . De hecho comenzó su ensay o de un modo tajante: “El ejercicio de las ar tes plásticas no ha sido actividad genuina de V asconia” 180 . La intencionalidad de la obra de De la Encina es clara: ocuparse de la pintura v asca y de su desar rollo a par tir del último tercio del siglo XIX. Así, se refiere brevemente a los precursores del primer tercio de la centuria anterior para, rápidamente , dedicarse a ese g r upo de pintores v ascos que , con su conocimiento de la pintura francesa durante las últimas décadas del siglo , posibilitaron la evolución posterior del arte vasco . Y a par tir de ahí, se encarg a de lo que ho y entendemos como pintura regionalista, estableciendo dos referentes fundamentales: las no vedades que ofrecía la pintura francesa y el descubrimiento de los maestros de la pintura española que realizaron a través de ésta. Fuera de La trama del ar te v asco queda cualquier rei vindicación de carácter político . El autor se ocupa de cuestiones relati v as a la idiosincrasia vasca, pero sólo en lo relati v o a su for ma de enfrentarse al hec ho pictórico . Y aquí, de nuev o , es donde podemos encontrar la razón por la que el concepto de regionalismo no debió parecer apropiado en relación a la pintura. En realidad, ni siquiera utiliza tér minos como región o nación cuando alude al ter ritorio v asco . Buen conocedor de las contro v ersias que g eneraba el debate en torno al regionalismo , tal y como puede extraerse de las páginas del semanario España , donde colaboraba como crítico ar tístico , no es de extrañar que en su ensa y o evite abrir la puer ta a la polémica. Su análisis no pretende apar tarse de las cuestiones plásticas y sus únicas reivindicaciones de carácter vasquista lo fueron en relación a la superioridad de su pintura respecto a la del resto de regiones españolas; tan sólo el ar te catalán sería, a su entender , comparable al v asco en ese momento . Como decíamos , la influencia de la pintura francesa en la génesis y desar rollo de la pintura v asca y el peso de la tradición de la pintura española que marcó la obra de los autores que le ocupan, son dos aspectos fundamentales analizados por de la Encina. P ero , 179 Sobre el pensamiento estético de J uan de la Encina y su concepción de la crítica de ar te consultar: J uan de la Encina y el arte de su tiempo (1883-1963) , [Madrid], Museo Nacional Centro de Ar te R eina Sofía, Museo de Bellas Ar tes de Bilbao , 1998 [Catálog o de la exposición comisariada por Mª Dolores Jiménez-Blanco y Miriam Alzuri]. 180 ENCINA, J . de la, La trama del arte vasco , Bilbao , Editorial V asca, 1919. p . 1 (Edición facsímil del Museo de Bellas Ar tes del Bilbao de 1998). 102 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO además , se ocupa el autor de cómo los pintores vascos descubrieron la realidad española y representaron a sus g entes y paisajes; fundamentalmente a par tir de Zuloag a. En este sentido viene a subra yar una idea muy presente en su momento que señalaba la importancia del ar te v asco en la configuración de una imag en de España desar rollada, fundamentalmente , a par tir de la crisis del 98. Y sin embarg o , no deja de destacar la impor tancia de los temas de inspiración v asca en lo que él denomina como “realismo costumbrista”: “Otro elemento del ar te v asco , también nutrido , en par te , en las tendencias moder nas , es su realismo costumbrista. (…) La tier ra v asca, sus campos , mar y poblados , poseen un carácter tan incisiv o , tan peculiar , propio , inconfundible; es , en una palabra, tan “expresiv a”, que los ar tistas , aún los más reacios a la obser v ación concreta, se sienten, al vi vir en ella, penetrados por su espíritu. T odo en ella es estilo y peculiaridad. Y ese estilo que le es propio posee tal imperio , que impone sus for mas categóricamente a los ar tistas . He aquí otro punto que diferencia a los ar tistas v ascos . (…) Atraídos por el estilo de su país , los vascos lo han con v er tido en tema principal de sus obras . Los tipos raciales , las costumbres campesinas , los paisajes , el aspecto y vida de los poblados , el mar y sus g entes , han sido por ellos re presentados con cier ta profundidad” 181 . Lo cier to es que , sacada de su contexto , esta mera enumeración de los temas tratados por la pintura v asca, nos puede hacer pensar tanto en la n uev a pintura regionalista desar rollada a par tir de las nov edades del fin de siglo , como en el costumbrismo de cor te romántico y realista que le precedió en el tiempo . Unas soluciones plásticas entre las que , por otra par te , parece encontrar de la Encina una clara solución de continuidad. P ero , en realidad, esas alusiones al carácter v asco , tan propio y peculiar que, según señala, impone sus for mas a los ar tistas , coinciden plenamente con las aspiraciones desar rolladas con ma yor fue rza a par tir de la eclosión del regionalismo político y cultural durante las primeras décadas del siglo XX. Las ideas contrarias al centralismo ar tístico que encontrábamos en autores como J osé Francés seguirán presentes durante la década siguiente . A modo de ejemplo podemos citar un ar tículo fir mado por el pintor , crítico y estudioso del ar te J osé Blanco Coris 182 aparecido en diciembre de 1922 en la Gaceta de Bellas Artes , órg ano de expresión de la Asociación de Pintores y Escultores . Bajo el título de “Los fr utos del centralismo”, Blanco Coris no se muestra tan optimista como F rancés y , en lug ar de destacar la pujanza de los movimientos 181 Ibidem. , p . 39. 182 Sobre la personalidad de este pintor puede consultarse: SA URET GUERRER O , T ., El siglo XIX en la pintura malagueña , Málag a, Univ ersidad de Málag a, 1987 y ALMAZÁN TOMÁS , D ., “El pintor J osé Blanco Coris (1862-1946) y su Manual de Arte Decorati vo (1916): La enseñanza del arte extremo oriental y el fenómeno del J aponismo en España”, Artigrama , nº 19, Zarag oza, De par tamento de Historia del Arte de la Univ ersidad de Zarag oza, 2004, 503-22. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 109 estilo , se inter rogó sobre la impor tancia de las individualidades ar tísticas en la configuración del ar te nacional, o sobre la naturaleza y finalidad de la crítica de ar te, e incluso sobre el papel que jug aba la percepción del público en el desar rollo de la plástica. Sin embarg o , no estableció referencia alguna a la naturaleza y el papel que jug aban las regiones en ese desar rollo del ar te nacional, ni hizo mención a la existencia del regionalismo ar tístico . Esto no quiere decir que Doménec h fuera ajeno al intenso ambiente de reivindicación regional que se reflejaba en el ámbito ar tístico y del que se hacía eco en sus críticas ar tísticas 209 . P ero , muy probablemente, con esta publicación persiguió otros fines diferentes al mero análisis de la realidad ar tística española del momento . Su discurso oscila constantemente entre el análisis de las peculiaridades del nacionalismo español, y su reflejo en el ámbito de la plástica, y la reflexión teórica sobre la naturaleza de la práctica ar tística y el modo en que ésta se relaciona con la sociedad, o más exactamente con la nacionalidad, en que se desar rolla. Sin embarg o , el autor ter mina por referirse a un ámbito tan genérico , e incluso en ocasiones se m uestra tan ambiguo , que no log ra apor tar el necesario g rado de claridad que parecía demandar en un principio . A ello contribuye el hecho de que no se sir viera de ejemplos concretos extraídos del ambiente sociocultural que g eneró sus reflexiones y prefiriera emplear constantes referencias históricas para ilustrar su tesis . P ese al subtítulo de la obra, “Notas sobre la vida ar tística contemporánea”, las alusiones a ésta son menos abundantes de lo esperado y , de ahí, que debamos elucubrar en todo momento sobre las realidades concretas que dieron lug ar a los juicios que realiza, además de tratar de adi vinar qué lenguajes plásticos considera más apropiados para el desar rollo del ar te de su tiempo . En cualquier caso , e independientemente del éxito de su empresa, considera el autor que los planteamientos en tor no a la cuestión del nacionalismo en el ar te han sido , por lo g eneral, er róneos y , de ahí, que trate de poner un cier to orden en un ambiente de tan escasa cultura estética como considera que era el español: “«P ara casi todos los que han escrito sobre nuestro ar te , el nacionalismo ha sido una fuerza puramente emoti va, o un medio de limitar la simple apor tación de datos históricos , o un tópico de patriotería». P ara que el amor a lo nacional haya podido desar rollarse por cauces abier tos a la razón, ha faltado , entre nosotros , tener un conce pto profundo de lo que es la Nación y de lo que es el Estilo en ar te. T al vez definiéramos mejor lo neg ati v o de n uestro nacionalismo diciendo que ha faltado una cultura g eneral y específicamente estética en nuestros escritores de arte (…). 209 Como había ocur rido , por ejemplo , a raíz de una exposición del pintor Gustav o de Maeztu a par tir de la que se refirió a ese g r upo de pintores del nor te que buscan “diferencias regionales en la pintura total española” movidos por “un gran amor a su tier ra y a la comunidad de hombres en que viv en”: DOMÉNECH, R., “Exposiciones de ar te”, ABC , 4 de ag osto de 1923, p . 15. 110 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Embarg a el ánimo de tristeza el leer conceptos tan mezquinos , tan rev eladores de una pobre cultura estética, como los que se han escrito en España para definir el estilo en arte , o para definir el nacionalismo del ar te español, con propósitos de orientar las acti vidades ar tísticas moder nas” 210 . El peso de la tradición y el papel jug ado por ésta en el proceso de configuración del ar te nacional, es una de las cuestiones que más abundantemente trata el autor . De hec ho entiende que ambos conce ptos , nación y tradición, no pueden entenderse de for ma independiente: “Nacionalismo y tradicionalismo se unen tan estrec hamente, que separados no pueden explicarse de un modo satisfactorio . Es más , el nacionalismo supone necesariamente la existencia, a través del tiempo , de una fuerza creadora dentro de una deter minada com unidad de hombres; no hay , pues nacionalismo sin tradición, toda v ez que el nacionalismo es lo opuesto al individualismo y a lo temporal ” 211 . La idea de tradición ocupará, por lo tanto , un lug ar preeminente en el desar rollo de cualquier idea nacionalista y , por extensión, podemos entender que también regionalista. Y de ahí que la constr ucción, o el redescubrimiento , de la misma sea una tarea prioritaria para estos mo vimientos . Este fenómeno tendrá un claro reflejo en el ámbito de las ar tes plásticas y , por lo tanto , no es extraño el lug ar destacado que le otorga en su discurso Doménech. En la escuela española de pintura y las obras de los g randes maestros , encontró una par te may oritaria de la crítica ar tística de ese primer tercio del siglo el punto de referencia fundamental. En esa tradición consideraron que podía cimentarse el desar rollo de un ar te contemporáneo v erdaderamente español; entendido así por contraposición a las propuestas francesas que prev alecían en el ambiente ar tístico inter nacional. Doménec h, parece en un primer momento bastante crítico con esta idea: “El que los ar tistas de una nación se basen en el ar te del pasado o del presente no es motiv o necesario para crear un ar te potente. El que esos artistas basen sus trabajos en antiguas obras de ar te producidas por ar tistas de su misma nacionalidad no es tampoco condición precisa para producir un ar te nacional. La esencia de la nacionalidad, de la originalidad y de los v alores ar tísticos están en el temperamento del ar tista y secundariamente en el ambiente en que éste vi v e” 212 . Si bien lo que en realidad trata de señalar el autor es que el problema del nacionalismo en ar te es una cuestión cultural y no un factor inherente a la creación artística. Lógicamente, el nacionalismo influye directamente en los creadores por for mar par te del ambiente en que 210 Ibidem , pp . 11-2. 211 Ibidem , pp . 15-6. 212 Ibidem , pp . 20-1. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 111 producen sus obras , pero de pende de ellos , y de su temperamento antes que de otra cosa, el desar rollo de un v erdadero ar te nacional. En cualquier caso , no trata en ningún momento Doménec h de neg ar el peso y el v alor de la tradición, más bien al contrario , sino que lo que hace es adv er tir sobre los pelig ros de una conce pción er rónea de la misma basada en una ex cesi v a rigidez: “Se cree que la tradición, como lo castizo , son cristalizadores de la vida nacional; se piensa que antes se trabajó para lleg ar a esas cristalizaciones , es decir, para conseguir la nación; cuando ésta se tuv o , el deber de la comunidad y de cada indi viduo fue conser v ar la nación. ¿Cómo? No alterando los productos del pasado y re pitiendo sus for mas . En este caso , la tradición es un peso muer to que g ra vita sobre las g entes jóv enes estorbando la liber tad de sus movimientos” 213 . Y aún v a más allá. A visa de cómo el nacionalismo exacerbado , que parece percibir en una par te de la sociedad, puede actuar m uy neg ativ amente en relación al desar rollo del arte contemporáneo: “Si ese ambiente se halla saturado de sentimientos nacionalistas , en tor no a la nación se lev antará una muralla para impedir que penetren en aquélla las cor rientes de ar te elaboradas en otros países , y ese ambiente nacional estará cada v ez más enrarecido , acabando por asfixiar a los ar tistas y al público” 214 . Cabría preguntarse hasta que punto podemos entender esta asev eración como una crítica a la cer razón del ambiente ar tístico español en relación a las nov edades europeas . Muy especialmente si tenemos en cuenta que algunas páginas antes aseguraba que “en n uestra pintura contemporánea no se ha pensado en evitar que penetren en ella las influencias extranjeras , por la sencillísima razón de que venimos teniendo un núcleo poderoso de pintores con plena personalidad nacional” 215 . Esa personalidad nacional a la que hace referencia supone , por lo tanto , un elemento esencial en su concepción de la práctica ar tística. No en vano , par te de la premisa de que “ en arte, o se cr ea estilo o se r e pr oduce el cr eado por otr o pueb lo ” 216 . De este modo el contar con una serie de ar tistas de fuer te carácter hispánico , lo que nos puede hacer pensar en las for mas del lenguaje regionalista, haría a nuestra pintura suficientemente fuer te como para abrirse a la influencia de las no ved ades extranjeras . Eso sí, no nos encontramos ante una mera exaltación de las identidad patria sin más . Señala el autor diferentes rasg os de la personalidad hispánica como puede ser una propensión a la superficialidad deriv ada de nuestra perce pción de la realidad. Esta característica nacional puede llev ar nos a la tri vialidad y el interés por lo anecdótico , un pelig ro del que no siempre fue capaz de huir la pintura regionalista: “T ambién v emos los hechos disociados de toda idea, sin el engrana je de unos con otros y así quedamos 213 Ibidem , p . 131. 214 Ibidem , p . 22. 215 Ibidem , p . 73. 216 Ibidem , p . 72. 112 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO sujetos al hec ho concreto y menudo; y ¡cómo se exalta entonces el realismo castizo y el casticismo de lo típico lug areño y del costumbrismo y se toman las notas típicas de hec hos temporales como caracteres nacionales!” 217 . En cualquier caso , el españolismo es siempre un rasg o a destacar dentro de la poética defendida por Doménech, y así lo hace cuando se refiere a la figura de Anglada Camarasa. De éste destaca también su “g ran moder nidad”, lo cual, debido a la fecha a v anzada en que nos encontramos , nos lleva a preguntarnos hasta qué punto era capaz Doménec h de asimilar y defender las no vedades plásticas que se desarrollaron en su momento: “T odo lo que sea original por un esfuerzo exterior , queda reducido a simple novedad , que no puede ser confundida con la originalidad, que nace de lo interno y va hacia fuera. T ampoco debe ser confundida (la originalidad) con el propósito de conquistar una personalidad de fuer te diferenciación indi vidual, pues entonces nace la extrav ag ancia. Esta se contagia y se hace fácilmente colecti v a, como sucede en el tiempo presente , que anhela ser original y cada ar tista afianzar hasta el último extremo su individualismo , y por no llev ar la originalidad en el fondo la busca en lo exter no , en el pasado , en el ar te de los pueblos primiti v os o en las for mas puramente tectónicas , como principio de estilo n uevo . Si la vida nacional sigue , no impor ta que las for mas perduren, esto es , que no sean nuev as; es más , los ejemplos del pasado –y esta es n uestra experiencia ‒ muestran que el cambio se produce en el concepto de la vida antes que en las for mas re presentati v as de esos n uev os conce ptos , lo que pr ueba que las for mas , son muc ho más elásticas de lo que creen los inno vadores , pero no tanto como pretenden los falsos tradicionalistas” 218 . Doménec h compar te la idea, muy presente en la crítica española del momento , de que la v anguardia supone una transfor mación superficial del ar te, que plantea un discurso v acío de contenido . Así entiende esa renov ación plástica como un mero cambio for mal, exter no . Y en esta línea sitúa la recuperación del pasado , en una posible alusión al retor no al clasicismo desar rollado a par tir de los años v einte, el primiti vismo , de los seguidores de Gauguin o Picasso , o las for mas tectónicas , en clara alusión a las for mas geométricas heredadas del cubismo . Entiende el autor que la per viv encia de unas for mas que podemos calificar de clásicas , no supone un paso atrás en la ev olución del ar te , siempre que ésta se desar rolle en relación a los contenidos . Y plantea un tér mino medio entre la innov ación, es decir la v anguardia, y los falsos tradicionalistas contra los que advier te en otros momentos de su ensa yo . La concepción ar tística propuesta por el autor , vuelv e a coincidir con la que, según entendemos en n uestro caso , podemos adscribir al regionalismo . Eso sí, el uso del tér mino en este sentido , que es la cuestión que aquí nos ocupa, no aparece. Lo cual, por otra parte, 217 Ibidem , pp . 71-2. 218 Ibidem , pp . 136-7. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 113 no es de extrañar en un texto dedicado al nacionalismo ar tístico español, y que , por lo tanto , difícilmente podía ser compatible con las rei vindicaciones ter ritoriales que, como hemos señalado en repetidas ocasiones , acar reaba consig o el tér mino . Cualquier polémica relativ a a la definición y orientaciones del regionalismo , tuvo especial acogida, como es lógico , en la prensa provincial del momento , donde el asunto llenó páginas y páginas durante todo el primer tercio del siglo . No es de extrañar , por lo tanto , que el crítico de ar te Eduardo W esterdahl se ocupara de la cuestión en una serie de dos ar tículos aparecidos en el diario La T arde de Santa Cr uz de T enerife en octubre de 1930 219 . Bajo el lacónico título de “R egionalismo”, el autor se ocupa de la naturaleza de éste en las Islas Canarias , pero no en relación a sus contenidos políticos sino culturales o , más concretamente, estéticos . De hec ho , W esterdahl reclama, de for ma categórica, el desar rollo de un nuev o regionalismo: “Las islas requieren –y es esto labor que le cor responde a la presente g eneración– sentar fir memente las bases del n uev o regionalismo . Y o no quiero aquí destr uir , sino , de una manera abstracta ir dejando unas notas para una concepción regionalista más incorporada a los mo vimientos univ ersales y cuyo centro de pensamiento responda siempre a una inquietud actual y no se deri ve de un patrón o tipo sin real salv ación” 220 . Entiende por tanto el autor que el regionalismo seguía siendo una her ramienta de constr ucción válida, si bien, debía despojarse de viejas fór mulas y entrar en contacto con la actualidad europea. No abog a W esterdahl por una moder nización “de los antiguos motiv os que sostienen ese viejo tinglado del regionalismo” 221 , sino por un estudio serio de la tradición isleña que contribuya al desar rollo de una nuev a manera acorde con el propio momento histórico . Critica, por tanto , el tipismo , “que por propia transfor mación ha caído en una absoluta falta de gusto”, dado que éste se ha edificado en tor no a la exaltación de una inexistente ci vilización aborig en de cultura superior; alg o que resulta “falso e inadmisible para la nuev a sensibilidad de la juventud” 222 . Destaca en los textos de W esterdahl el hecho de que , sin necesidad de realizar aclaraciones al respecto , se refiera directamente, como apuntábamos , a su dimensión estética. De modo que encontramos un n uevo uso del tér mino con este sentido . 219 WESTERD AHL, E., “R egionalismo I”, La T arde , Santa Cr uz de T enerife, 15 de octubre de 1930; y WESTERDHAL, E., “R egionalismo II”, La T arde , Santa Cr uz de T enerife, 21 de octubre de 1930. Ambos aparecen recogidos en: CASTR O MORALES , F ., La imagen de Canarias en la vanguardia r e gional: Historia de las ideas artísticas 1898-1930 , [La Laguna], Centro de la Cultura P opular Canaria, 1992, PP . 142-146; y en WESTERD AHL, E., Dar a ver , Madrid, A. Machado Libros , 2003, pp . 71-75. 220 WESTERDHAL, op . cit., 15 de octubre de 1930. 221 Ibídem. 222 Ibídem. 114 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Al referirse a ese “nuev o regionalismo”, el autor enumera sus principales ámbitos que , en su opinión, son el arquitectónico , el floreal, el ag rícola y el turístico . A unque no se refiere a la pintura, hace algunas alusiones a la misma, al ocuparse de los que considera problemas fundamentales del regionalismo: el arquitectónico y el floreal; abog ando en ambos casos por el análisis del presente y no por las referencias al pasado , dada la limitada riqueza de la tradición sobre la que supuestamente se asentaba: “Se carece de un regionalismo aborig en y es débil la contracción histórica que fije una personalidad regional de las islas . Lo más racional es par tir de una interpretación g eog ráfica, constr uyendo los g randes temas estéticos de referencia (floreal y arquitectónico) desconectados de su pasado , y obedientes a una necesidad de actualismo o imposición europea” 223 . R especto al ámbito arquite ctónico , critica la estética colonial, que califica de “aldeana”, y destaca la figura de Miguel Mar tín-F er nández de la T or re –her mano del pintor Néstor–; mientras que con el tér mino “floreal”, se refiere a la práctica del paisajismo . Al ocuparse de ambos es cuando realiza una alusión directa a la práctica pictórica, en la que encontramos un buen ejemplo del modo en que concebía ese n uev o regionalismo: “He insistido m ucho , re petidamente , en ar tículos , en lecturas durante aquella sabrosa y regional exposición de la Escuela Luján Pér ez , de Las P almas , sobre el v alor del cactus en la pintura post-expresionista y en la arquitectura racionalista y poseo reproducciones y g ran cantidad de interiores –que lamento no exista medio g ráfico de propag ar– donde el tema decorati v o principal es el cactus , planta de volumen para las nue vas ten dencias pictóricas y elemento sobrio para la moder na sencillez de los interiores” 224 . Entiende W esterdahl que el cactus , motiv o común de la geog rafía canaria, encajaba perfectamente con la moder na ar quitectura y la nuev a pintura –a la que denomina post- expresionista a par tir de la definición realizada por F ranz R oh– y , por tanto , se trataba de un elemento lig ado a la tradición canaria cuya utilización no respondía únicamente a la exaltación localista, sino a su perfecta adecuación con las tendencias estéticas del momento . Como el mismo autor reconoce , ya se había ocupado de esa cuestión en una ocasión anterior , fue con moti v o del texto que pronunció en la clausura de la Exposición de la Escuela Luján Pér ez , que se había celebrado en el Círculo de Bellas Ar tes de T enerife en junio de 1930; el cual fue publicado después en el diario La Pr ensa. Entendía W esterdahl que los miembros de esa escuela de Las P almas , trabajando desde las premisas del arte nuev o , habían tenido que enfrentarse como ocur ría también con los aristas tinerfeños de La Rosa de los Vientos , habían tenido que enfrentarse al “problema regional”. Y aclaraba: 223 WESTERD AHL, op . cit. , 21 de octubre de 1930. 224 Ibídem. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 115 “Hay dos conce ptos fuer tes , jóv enes , que m uev en como sacudidas sísmicas las redescubier tas car tas de la geog rafía. El uno es el conce pto nacionalista; el otro inter nacionalista. El uno cer rado; el otro abier to . El uno deter mina el mapa del mundo en colores diferentes , fraccionando la carta geog ráfica en planos encendidos , en banderas . El otro , trasciende y unifor ma el mapa en un solo color; es un concepto abier to , abstracto” 225 . Se mostraba por lo tanto el canario , preocupado por la cuestión g eog ráfica, así como por la concepción restringida que ofrecía lo pintoresco y la necesidad de abrir éste , desde la reno vación plást ica, a una dimensión de carácter univ ersal. P ero , sobre todo , nos interesa subray ar el hecho de que se sir viera del tér mino “regionalismo” en relación a la pintura: “Esta luc ha a lo pintoresco , a los caracteres típicos , la han librado ya entre nosotros los jóv enes de La Rosa de los Vientos . Ahora otro g r upo , que ar roja con esta visita de los expositores de Gran Canaria, su primera semilla nos enseña sus Car tones , tablas de un puro regionalismo . R egionalismo de fuente, de pureza, de serio sentido , de mar , de montaña, de v alores eminentemente naturales . V amos derechos a la busca, desec hando un traje y recogiendo una ola” 226 . R esulta manifiesto que, para esas fec has , tan sólo era posible apelar a una for m ulación renov ada del regionalismo , acorde con deter minadas premisas del ar te nuev o , pero , de un modo u otro , seguía tratándose, sobre todo , de un e píteto que podía utilizarse en relación con la producción plástica. Ahora bien, si hay un ensa y o de especial relev ancia para el tema que aquí nos ocupa ese es el publicado por Manuel Abril bajo el título De la naturaleza al espíritu. Ensay o crítico de pintura contemporánea desde Sor olla a Picasso . P ersonalidad estrechamente vinculada a la moder nización del ar te español que jugó un destacado papel en el desar rollo de la Sociedad de Ar tistas Ibéricos 227 , lo cier to es que la publicación de esta obra le supuso importantes críticas desde los sectores más a v anzados , debido al acusado nacionalismo y al ex cesiv o conser v adurismo que mostraba en ella. Sin embarg o , no se puede neg ar que un ensay o sobre la pintura española del primer tercio del siglo XX no podía pasar por alto ambas cuestiones , siempre y cuando , eso sí, entendamos nacionalismo como reflexión en tor no a la naturaleza del carácter patrio , y conser vadurismo como análisis del peso de la tradición en nuestra plástica contemporánea. No se puede neg ar que Abril presta una may or atención a 225 WESTERD AHL, E., “La Escuela Luján Pér ez ”, La Prensa , Santa Cr uz de T enerife, 3 de junio de 1930. R eproducido en: CASTRO , op . cit., pp . 191-193 y WESTERD AHL, op. cit , 2003, pp . 68-70. 226 Ibídem. 227 V er a este respecto el catálog o de la exposición comisariada por J aime Brihueg a y Concha Lomba: La sociedad de artistas ibéricos y el ar te español de 1925 , Barcelona, Ámbit, Madrid, Museo Nacional Centro de Ar te R eina Sofía, [1995]. 116 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO figuras consag radas que poco tenían que apor tar ya a la renov ación plástica española que a las nuev as personalidades emerg entes . P ero también lo es que esos autores ya consag rados , en un deter minado momento , jug aron un papel esencial en el desar rollo del ar te español y que, por lo tanto , un ensa yo dedicado a esa ev olución no podía olvidarlo en ningún caso . R especto al espacio limitado que dedica a los protag onistas del llamado ar te n uev o , el propio autor se justifica del siguiente modo: “Hablaremos poco de los ar tistas moder nos en par ticular , no aludiendo una a una, como hemos hec ho antes con los demás , a las personalidades de l’art vi v ant de hoy en nuestra España. No aludiremos a éstos porqu e en su may oría per tenecen a lo que está en for mación o for mado pero inconcluso . Las personalidades a que hemos aludido anterior mente no han de añadir probablemente en lo futuro ningún aspecto inédito , y lo que hasta ahora hicieron basta y sobra para diagnosticar en fir me acerca de ellas . No así de los demás . P ero no impor ta. En lo que al ar te moder no se refiere, interesa más la orientación g eneral, la puntualización de lo que significa ese ar te , que el hecho de señalar , dentro de ese ar te mismo , la significación de los unos y los otros . El ar te de otras escuelas se encuentra admitido por todos y no ha y que hacer cuestión de la tendencia. P ero en el ar te moder no es la tendencia en sí lo que sublev a o lo que descar ría y desconcier ta. P or eso ha y que dedicarle a ella misma, como tal y en g eneral, más atención que , en par ticular , a los autores” 228 . En realidad, Abril traza un panorama que , como el propio título indica, iría de la naturaleza al espíritu, es decir , de la re presentación del natural, que par tiendo de la tradición académica a vanza paulatinamente , planteando cambios tanto en la for ma como en el contenido , hasta lleg ar a la esencia, al ser mismo de las cosas en pos de una “autenticidad” que , según el propio autor , es el fundamento del ar te moder no y que , por lo tanto , hace que la representación más o menos fiel de los motiv os elegidos deje de ser cuestión esencial, lleg ando así a la “ir re presentati vidad” que caracteriza una par te de la v anguardia. De este modo , traslada al lector las razones por las que ésta debe ser v alorada, defendiéndola para ello de los principales argumentos , como estar en contra de la tradición y de lo español e incluso ser inmoral, que se habían esg rimido en su contra. P ese a que se pierde en ocasiones en elucubraciones relati v as al “plan del Creador” como justificación para la liber tad creati v a, lo cier to es que defiende el v alor de la obra del ar te más allá del asunto tratado por ésta o de la solución plástica que se elija para ello . Y en este sentido equipara las posibilidades de obtener una obra de ar te tanto a par tir de la re presentación de un Cristo como de una “«ordenación»” cubista. 228 ABRIL, M., De la naturaleza al espíritu. Ensay o crítico de pintura contemporánea desde Sor olla a Picasso , Madrid, Espasa-Calpe, S . A., 1935, pp . 147-8. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 117 En cualquier caso , hay que reconocer que Abril plantea una ev olución de la pintura española contemporánea, si bien no siempre lineal ni ex cesi vamente ordenada, desde los postulados del fin de siglo hasta la consolidación del “ Ar te moder no”; e píg rafe éste bajo el que incluye las tendencias y personalidades más representativ as de lo que considera el ar te de su tiempo . Y , además , plantea ese recor rido con una cier ta v ocación didáctica en su acercamiento a los lenguajes menos aceptados por par te del público español y un planteamiento considerablemente crítico hacia los que sí lo estaban. Esto no ha evitado , sin embarg o , que la historiog rafía posterior haya sido bastante crítica con los planteamientos del autor 229 . Muy especialmente en lo que se refiere a su tan personal ag r upación de autores , extraña en ocasiones pero siempre justificada en el texto , y al espacio dedicado a unas figuras en detrimento de otras . En cuanto al uso y la definición del conce pto de regionalismo ar tístico la obra resulta par ticular mente interesante . T al vez por la perspecti v a que le daba el momento en que fue redactada, obtuvo el primer premio de Literatura del Concurso Nacional de 1934 y fue publicada el año siguiente , lo cier to es que Abril realiza una caracterización de los contenidos de la pintura regionalista a la que pocas salv edades puede hacerse . En este sentido , se trata del ensa yo más lúcido publicado en su momento histórico en relación a la pintura que englobamos bajo esta denominación y de ahí que nos v a ya resultar de especial ayuda, por no decir fundamento , en nuestro estudio . En primer lug ar hay que señalar que Abril supera un planteamiento tan profundamente asentado en su momento como era el del estudio basado en la procedencia regional de los diferentes autores . Y eso teniendo en cuenta que, al menos durante los primeros capítulos , las cuestiones relativ as a la representación de lo regional y lo nacional son uno de los temas fundamentales . Sin embarg o , la ordenación en tor no a “orientaciones y tendencias”, definidas y justificadas por el propio autor , demuestra un acercamiento a la pintura que va más allá de lo meramente g eog ráfico o ideológico y le per mite, y por extensión a nosotros , relacionar éstas cuestiones con otras de carácter plástico . En cuanto al uso concreto del tér mino “regionalismo” hay que señalar , de n uev o , que no resulta especialmente abundante; más bien al contrario . En su defecto se sir v e de conceptos como pintura o pintores regionales; también habla de pintores de la raza, si bien son éstos , según su criterio , los que trascienden lo regional para re presentar directamente lo español; e incluso habla de costumbrismo cuando se refiere a la naturaleza de los temas nar rados; o de pintoresquismo si quiere incluir alusiones relativ as a la per viv encia de una serie de tópicos . Si bien, la impor tancia del texto de Abril para nuestro estudio v a más allá del mero uso del tér mino “regionalismo”. Y esto se debe a que realiza toda una definición de la pintura regionalista, o más bien, de lo que nosotros entendemos como tal; puesto que el autor no 229 Véase a modo de ejemplo lo señalado por J uan Antonio Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte en España , Madrid, Ibérico Europa de Ediciones , 1975, pp . 313-4. 118 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO utiliza este tér mino para caracterizar una pintura deter minada. Aunque nos ocuparemos más adelante de las posibilidades y la ev olución que platea Abril como plausibles dentro del regionalismo , debemos aquí hacer unas primeras precisiones al respecto . En líneas g enerales , el autor identifica el regionalismo con la cor riente que él denomina como Naturalismo . Sitúa Abril en el comienzo del siglo XX, alg o tarde a decir v erdad, una reacción pictórica que se fundamenta en la representación de la naturaleza, pero entendiendo ésta más que como paisaje o medio natural, como acercamiento a “la vida”, a la realidad palpable de nuestro entor no , y , más concretamente, a la vida de los trabajadores . Se desar rolla así la pintura con contenido social o el “ar te proletario”. En España, de acuerdo con un carácter poco dado a las representaciones lastimeras y las escenas de redención social en que ter minaría por caer esta tendencia, el n uev o lenguaje adoptó un cariz propio y de este modo: “Puesto el español, por tanto , en la alter nativ a de tener que atender , por un lado , al imperativ o de inspirarse en lo natural, y , por otro , al imperativ o de inspirarse en los medios sociales de los trabajadores , había de resolver el problema poniendo su atención en la región y en las costumbres populares regionales; en los trabajadores de la tier ra y en los trabajadores del mar; del mar de su región, del campo de su tier ra. Viene entonces todo el ar te de labrieg os , marineros , pescadores , remeros , estr ujadores de uva en el lagar, v endimiadores , ya en las tareas diarias de la labor , ya en ofrenda religiosa de promesas hechas en momentos pelig rosos del trabajo , ya en descansos y festejos . T odo era v entaja en esta solución para los temperamentos españoles . El realismo de lo español quedaba satisfec ho cuanto que podía pintar lo que v eía y vivía a todas horas . El populismo quedaba satisfecho , puesto que allí aparecía el pueblo trabajador en sus labores y en sus reg ocijos y costumbres . El plasticismo quedaba doblemente satisfec ho , porque el trabajo del pueblo tomado en el sentido regional era un trabajo al aire libre, c onfor me, pues , a la nuev a visión plástica, y era un nuev o espectáculo de lujo y de vistosidad que había de satisfacer plenamente a la condición sensual de los españoles , sensualismo más agudizado a la sazón que en los siglos gloriosos de V elázquez y de Zurbarán y de Ribalta. T odo lo compaginaba la región. Habría, pues , una escuela regional, larg a y continua” 230 . El autor sitúa, por lo tanto , el naturalismo como punto de orig en del regionalismo , del que sería, en realidad, una manifestación propia del ámbito hispánico . Dentro del naturalismo se ocupa Abril de la obra de Sorolla y sus seguidores , de Roberto Doming o , de J osé Pinazo , los her manos Zubiaur re, Viladric h y Mar uja Mallo . T raza de este modo una v erdadera ev olución dentro de ese acercamiento a la temática regional y plantea una serie de 230 ABRIL, op . cit. , p . 36 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 125 titula un pequeño epíg rafe “El regionalismo” y analiza brev emente esta realidad en relación a sus apor tes al posterior desar rollo de un realismo crítico dentro del ar te español. Entiende el autor el regionalismo como un lenguaje deter minado que caracteriza del siguiente modo: “Los máximos representantes del regionalismo –Sorolla, Romero de T or res , los Zubiaur re, Sala v er ría, Sotomay or , A. Miguel Nieto , etc . ‒ se muev en en el seno de categ orías for males académicas más o menos elásticas . Procuran mostrar diferencias peculiares como esencia indi vidual de la región, para lo que acuden a un tipismo cuya conciencia han contribuido en g ran manera a fomentar , como el caso de Sorolla ilustra perfectamente…” 243 . Si bien lo que interesa al autor son las figuras de aquellos ar tistas que, según entiende , trascendieron los límites del regionalismo planteando un may or contenido político- social, que les acercó a los postulados del realismo desar rollado durante los años treinta. El año siguiente , el mismo V aleriano Bozal publicó otro trabajo en el que profundizaba en las cuestiones antes enunciadas y , concretamente, en la definición del regionalismo . Nos referimos a El r ealismo plástico en España. De 1900 a 1936 , donde el autor plantea la ev olución del ar te español contemporáneo durante las primeras décadas del siglo XX en relación con los procesos de desar rollo económico y moder nización estr uctural sufridos en las diferentes regiones . Esto , unido a una serie de razones culturales , daría lug ar a lo que denominamos regionalismo 244 . En primer lug ar se ocupa Bozal de un regionalismo que califica de ambi v alente, por apar tarse en cier ta medida de la re presentación de cuestiones locales y vincularse a un centralismo que llev a a buscar la representación pictórica del v erdadero «ser de España », confrontándose así con las reivindicaciones periféricas . Esta cor riente la identificaría con la producción de Sorolla y , muy especialmente, con la de Zuloag a. Precisamente , es la “metafísica” presente en el acercamiento de Zuloag a a los tipos populares la que analiza con una may or profundidad, señalando de este modo algunas características que podríamos hacer extensibles a buena par te del regionalismo . J unto con éste señala el autor la existencia de otros dos tipos de regionalismo: “J unto a este regionalismo ambi v alente, e xisten otros dos tipos: un tipo folklóricamente superficial, que aquí sólo será mencionado , y otro en el que los aspectos contrapuestos señalados no aparecen, sino que sólo se n utre de las peculiaridades regionales: sociales , históricas , geog ráficas , etc . En este segundo caso suele trat arse de ar tistas poco dados a la metafísica, que sientan las bases de un positi v o ar te realista de n uestro país . Mientras que los anteriores , tanto los citados en el pár rafo anterior como los primeros de éste , suelen falsificar la realidad regional (unos por t ratar de unirla al «ser de España» y otros por abordarla con ex cesiv a superficialidad), estos últimos son más respetuosos” 245 . 243 BOZAL, V ., El r ealismo entr e el desar r ollo y el subdesar r ollo , Madrid, Ciencia Nuev a, 1966, p . 156. 244 Cfr . BOZAL, V ., El r ealismo plástico en España. De 1900 a 1936 , Madrid, P enínsula, 1967, p . 41 y ss . 245 BOZAL, op . cit. , 1967, pp . 46-7. 126 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO En cualquier caso , la valoración que hace Bozal de lo que denomina “regionalismo típico”, que sería el ligado a un folclore más superficial y que identifica con la pintura de autores como R omero de T or res o los her manos Zubiaur re, es bastante neg ati v a desde un punto de vista ar tístico . Sin embarg o , señala su impor tancia como manifestación de una sociedad marcadamente regionalista en lo ideológico: “Si traemos aquí obras de esta especie (...) es por que , por encima del bajo niv el cualitati vo y estético , poseen una impor tancia social que interesa hacer constar : son el testimonio pictórico de un mo vimiento regionalista que tenía más larg os alcances ar tísticos –existe una lamentable ar quitectura regional muy mal estudiada- e ideológicos , pero que sólo en el campo del ar te, un poco folklóricamente , pudo desar rollarse sin la autorización de las autoridades centralistas” 246 . En cuanto al último tipo de regionalismo , en realidad Bozal no lo considera estrictamente como tal, sino que incluye en este g r upo a aquellos autores que según apuntábamos antes , trascendieron los planteamientos de éste, es decir , que supieron dar un paso más hacia un realismo renov ador . Esa ev olución considera que tan sólo se pudo producir , por la calidad for mal de los ar tistas y la estr uctura social del medio , en la pintura v asca y en la asturiana, además del caso g alleg o , donde el regionalismo coexistiría en el tiempo con el realismo desar rollado fundamentalmente por la figura de Castelao 247 . En definitiv a, y pese a esa valoración neg ati v a de una par te del regionalismo a la que hacíamos referencia, encontramos en esta obra de Bozal una definición del regionalismo y una enumeración de sus contenidos , así como una explicación a su surgimiento y desar rollo que , a g randes rasg os , perdurará en la historiog rafía posterior . Muy similares planteamientos mantiene Bozal respecto al regionalismo en obras posteriores como Historia del Ar te en España y Pintura y escultura española del siglo XX (1900-1939) 248 . En ésta última introduce deter minadas matizaciones en su discurso , si bien sigue señalando los estrechos márg enes en los que se muev e el regionalismo , marcado por un pintoresquismo y un anecdotismo intrascendente que per miten un escaso desar rollo de la plástica. Al mismo tiempo , profundiza notablemente en el estudio de los principales focos regionales de la pintura española. El tér mino “regionalismo” seguirá siendo utilizado en la historiog rafía posterior , si bien, cómo decíamos al comienzo , la may or par te de los autores no incluyen una v erdadera definición del mismo . Su uso era comúnmente aceptado en referencia a las diferentes escuelas regionales que protag onizaron el primer tercio del siglo XX y a su predilección por la representación de los tipos y paisajes locales . En este sentido podemos citar , por su interés , 246 BOZAL, op . cit. , 1967, p . 57. 247 Cfr . BOZAL, op. cit. , 1967, pp . 59-77. 248 BOZAL, V ., Historia del Arte en España** . Desde Goya hasta nuestros días , Madrid, Istmo , 1972 y BOZAL, V ., Pintura y escultura española del siglo XX (1900-1939) , v olumen XXXVI de la colección Summa Ar tis , Madrid, Espasa-Calpe S .A., 1993. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 127 La pintura española del sig lo XX de J uan Antonio Gaya Nuño en la que el autor , si bien no usa el tér mino de for ma sistemática, sí que se sir ve de él puntualmente para aludir a la pintura v asca o la asturiana 249 . Momento fundamental para el afianzamiento del uso del tér mino “regionalismo” en relación a la plástica fue la celebración de la exposición Pintura r e gionalista 1900-1930 , org anizada por la Galería Multitud en 1975 250 . De hecho , en no pocas ocasiones su catálog o ha sido señalado como el trabajo fundacional para los estudios al respecto . Asimismo , la muestra contribuyó de for ma decisiv a a la revalorización de una serie de autores y un tipo de obras escasamente considerados hasta ese momento . De los textos incluidos en el catálog o resulta de especial interés el fir mado por Francisco Calvo Ser raller y Áng el González García bajo el título de “Pintura regionalista española: 1900-1930”. T ras dos textos introductorios de carácter g eneral, los citados autores se ocupan directamente del análisis de la producción regionalista de una serie de ter ritorios: Galicia, V ascong adas , Castilla, Cataluña, Lev ante y Andalucía. Este análisis en base a distintos focos no evita que los autores realicen algunas apreciaciones de carácter g eneral de g ran significación dentro de este recor rido que estamos planteando . En un primer momento se sir ven del tér mino para aludir al tratamiento de una serie de asuntos presentes ya en la pintura costumbrista de finales del siglo XIX. P ero esto no quiere decir que no encuentren una ev olución cla v e entre la pintura de este siglo y la del siguiente . De hec ho , según señalan, el adjetiv o regionalista cambiaría, o más bien enriquecería, sus contenidos cuando nos referimos a la pintura del n uev o siglo . Estamos hablando de lo que , según señalan en otro momento Calv o y González, sería el paso de lo regional a lo regionalista: “Y a indicábamos anterior mente que el paso de lo regional a lo regionalista venía av alado precisamente por un fenómeno de conciencia, en una palabra, por una reflexión sobre las diferencias específicas de una identidad nacional” 251 . Así el cambio fundamental que encuentran los autores entre las obras de un siglo y otro , sería el de la intencionalidad última con la que los pintores se enfrentan al hec ho ar tístico . La re presentación folclórica o anecdótica pasaría entonces a un segundo plano puesto que la reflexión identitaria sería el elemento fundamental del cuadro . Esta sería la definición de regionalismo más extendida entre la historiog rafía actual y la que, en tér minos g enerales , hemos tomado para nuestro estudio . En otro momento lo enuncian los autores del siguiente modo: “Hemos señalado como esquema general del desar rollo del ar te regionalista en España el paso del superficial costumbrismo localista romántico a una meditación profunda sobre los caracteres distinti v os de cada tradición cultural nacional. Esta 249 GA Y A NUÑO , J . A., La pintura española del siglo XX , [V alencia], Ibérico Europea de Ediciones , 1970. En cualquier caso , hay que señalar que Ga ya Nuño ya se había ser vido del tér mino en obras anteriores como Historia del arte español , Madrid, Plus-Ultra, 1957. 250 Pintura r egionalista, 1900-1930 , [Catálogo de la exposición], Madrid, Galería Multitud, 1975. 251 CAL V O SERRALLER, F . y GÓNZÁLEZ GAR CÍA, A., “Pintura regionalista española: 1900-1930”, en Pintura r egionalista, 1900-1930 [Catálogo de la exposición], Madrid, Galería Multitud, 1975, s/n. 128 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO meditación profunda supone un acercamiento más directo y realista a lo popular que renieg a de tópicos retóricos . Este fenómeno que tiene un indudable trasfondo político no puede por eso separarse de la peculiar historia política de cada una de las regiones que ev olucionan, a comienzos de siglo , del regionalismo inicial a un prog resiv o nacionalismo” 252 . De nuev o obser vamos cómo las relaciones entre arte e ideas políticas se convierten en elemento fundamental del fenómeno que v enimos analizando . P or otro lado , debemos señalar la impor tancia de esta diferenciación entre el costumbrismo romántico y el regionalismo puesto que una par te de n uestra historiog rafía, en la que lógicamente no nos detendremos , mantiene la idea contraria. Es decir, la que defiende que lo que aquí estamos señalando como regionalismo fue tan sólo una prolong ación de la pintura decimonónica durante la centuria siguiente y que , por lo tanto , difícilmente podemos establecer diferencias realmente notables entre ambas . Al mismo tiempo , Calv o y González no se detienen únicamente en la significación o la intencionalidad que encier ra la obra de ar te y encuentran en el regionalismo una posibilidad de renov ación plástica que, en deter minados casos , se llev ará a efecto: “La pintura v asca constituye una escuela singular por alg o que está más allá de su atención a los paisajes y costumbres locales; el regionalismo v asco es , como el catalán y el g alleg o o , a ratos , el andaluz y lev antino , un movimiento for malmente renov ador” 253 . En realidad los autores del texto lo que plantean es una visión m uy amplia del regionalismo , caracterizado como una manifestación propia de la sociología y la cultura de la época. El tér mino “regionalismo” sería únicamente una her ramienta que nos per mite denominar algunas de las principales manifestaciones ar tísticas del momento en relación con su contexto . Lógicamente, esta amplitud de contenidos con la que Calv o y González dotan al tér mino necesitará ser matizada en cada caso concreto y así lo hacen los autores cuando , por ejemplo , plantean la posibilidad de calificar a Gutiér rez Solana y Ricardo Baroja como regionalistas: “P ero , ¿es legítimo considerar pintura regionalista a los paisajes urbanos de Ricardo Baroja y al reper torio de hor rores de Solana? No lo es , sin duda, desde un punto de vista pintoresco , ni siquiera desde el punto de vista de una identidad étnico-política, pero sí en cuanto reflexión sobre el destino histórico de Castilla que, en palabras de Machado , «ayer dominadora, // en vuelta en sus andrajos desprecia cuando ignora »” 254 . 252 CAL V O y GONZÁLEZ, op . cit. , s/n. 253 CAL V O y GONZÁLEZ, op . cit. , s/n. 254 CAL V O y GONZÁLEZ, op . cit. , s/n. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 129 Esta visión tan amplia del tér mino , atenta a las constantes e inquietudes del pensamiento de la época es la que , desde n uestro punto de vista, nos resulta de utilidad para referir nos a la pintura del periodo y la que , por lo tanto , tomamos nosotros para nuestro estudio . Algunos años después J aime Brihueg a volvía a ser virse del tér mino en un ensa yo dedicado a cuestiones m ucho más amplias: Las v anguardias artísticas en España. 1909-1936 . Aunque el espacio dedicado a la cuestión del regionalismo es lógicament e reducido , es impor tante su planteamiento puesto que Brihuega, sin desechar el uso del tér mino , no deja de llamar la atención sobre las limitaciones que ofrece : “El regionalismo es , evidentemente, una línea de orientación temático-lingüística, pero no es un conce pto ex cesiv amente clarificador a la hora de proceder a un análisis sistemático , ni cubre la totalidad del espacio temático que produjo la época” 255 . Puesto que la cuestión temática es la más evide ntemente vinculada al regionalismo y la que comúnmente es aceptada sin duda alguna por los especialistas , nuestra intención es tratar de perfilar el aspecto lingüístico al que hace referencia el autor y que es el que consideramos puede resultar de utilidad en relación al estudio de la pintura e spañola contemporánea. A par tir de ese momento han aparecido diferentes estudios dedicados a deter minados autores o regiones en los que la calificación de su pintura como regionalista ocupaba ya un lug ar preeminente dentro del discurso . Así ocur re, por ejemplo con el ar tículo de Alber to Villar Mo vellán “El R egionalismo en la pintura de J ulio R omero de T or res” en el que el autor descar ta la adscripción del pintor cordobés al prer rafaelismo , el simbolismo o el moder nismo para incluirlo , sin ningún género de dudas , en el seno del regionalismo 256 . En esta misma línea, y en tor no al mismo tema, contin uaría algunos años después J osé María P alencia Cerezo en su ar tículo “Crítica del regionalismo en la pintura de J ulio R omero T or res” 257 . En él profundiza en las coordenadas estéticas en que se mo vió el autor y trata de demostrar el modo en que éstas fueron asumidas por par te del mo vimiento regionalista andaluz, acorde con los intereses burgueses , g racias al trabajo llevado a cabo por la crítica del momento . Proceso que supuso , paralelamente, el alejamiento del carácter v anguardista que encuentra el autor en su producción de la primera década del siglo . En este mismo g r upo de ar tículos pioneros dedicados al análisis de deter minadas manifestaciones del regionalismo podemos situar el titulado “R egionalismo y Sorollismo en el P aís V alenciano de 1920 a 1931” fir mado por Xesqui Castañer López 258 . Éste, siguiendo 255 BRIHUEGA, J ., Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936 , Madrid, Istmo , 1981. 256 VILLAR MO VELLÁN , A., “El R egionalismo en la Pintura de J ulio R omero de T or res”, A potheca. Revista del De partamento de Historia del Ar te , nº 1, Córdoba, Univ ersidad de Córdoba, 1981, pp . 161-90. 257 P ASCU AL CEREZO , J .M., “Condiciones e posibilidad a través de la crítica del regionalismo en la pintura de J ulio R omero de T or res”, Cuader nos de Arte , vol. XVII, [Granada], Univ ersidad de Granada, 1985-6, pp . 305-20. 258 CAST AÑER LÓPEZ, X., “R egionalismo y Sorollismo en el P aís V alenciano , de 1920 a 1931”, Cimal. Cuader nos de cultura ar tística , nº 14, Gandía, P ascual Lucas Catalá, 1982, pp . 73-80. 130 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO una línea similar a la argumentada por Bozal en sus diferentes trabajos , destaca la impor tancia de la sociedad burguesa en el desar rollo del regionalismo v alenciano , sin olvidar , por otra par te , la impor tancia del magisterio ejercido por Sorolla en el mismo . Dentro de este mismo g r upo de estudios parciales podemos situar también el llev ado a cabo por J osé Carlos Brasas Egido en el catálog o de la exposición Homenaje a Castilla 259 . En éste analiza y caracteriza la existencia de un regionalismo castellano , en el contexto surgido a par tir de los trabajos literarios de la generación del 98 que contribuyeron a desper tar el interés hacia los tipos y paisajes castellanos en la obra de un n utrido g r upo de pintores y escultores . Entre ellos , dada su relevancia y calidad, dedica el autor un epíg rafe apar te al modo en que la realidad castellana fue reflejada por el g r upo de los ar tistas vascos . P or último , al datar de estos mismos años podemos hacer referencia a otro ar tículo en el que se traza un brev e panorama g eneral sobre el conjunto de la pintura regionalista española. Nos referimos a “Pintura regionalista. Lo mejor de cada casa”, de Antonio F ranco . En él realiza el autor una explicación clara y precisa de la naturaleza del regionalismo en la línea de los planteamientos que hemos visto hasta el momento . Destaca especialmente su insistencia en definir esta pintura como un fenómeno de reacción contra el ar te del siglo anterior que, paulatinamente , perdería su afán reno v ador para dev enir en una serie de tópicos recur rentes fomentados desde el ámbito oficial 260 . En años posteriores , el tér mino , si bien no fue utilizado por la totalidad de los inv estig adores , si que se generalizó en un buen número de estudios parciales tanto relati vos a realidades regionales como a autores concretos . T razar un recor rido por todos ellos ex cedería los objetiv os aquí perseguidos y tan sólo ser viría para confir mar cómo los tér minos en que hemos visto definido este fenómeno apenas v ariarían. Sin embarg o , sí que queremos hacer referencia a m uy deter minados estudios , de carácter g eneral, que destacan entre el resto de la producción historiog ráfica en lo que respecta a esta cuestión. En primer lug ar debemos mencionar el catálog o de la exposición Centr o y perif eria en la moder nización de la pintura española (1880-1918) . T anto por el periodo cronológico al que se dedicó la m uestra como por el propio planteamiento de la misma, difícilmente podía ajustarse de for ma más clara a n uestro objeto de estudio . Precisamente esas tensiones entre centro y periferia fueron uno de los factores que más profundamente marcaron el desar rollo de la pintura regionalista. Y a esto debemos unir el hec ho de que la exhibición trató de acercarse uno por uno a todos los focos regionales de producción ar tística para mostrar el modo en que ev olucionaron en el ámbito pictórico durante ese larg o cambio de siglo . Car men P ena, comisaria de la muestra, deja claros estos planteamientos en la introducción al catálog o . 259 BRASAS EGIDO , J . C., “Castilla en el arte español del siglo XX”, en Homenaje a Castilla , [Bilbao], Banco de Bilbao , 1986, pp . 19-65 260 FRANCO , A., “Pintura regionalista. Lo mejor de cada casa”, Lápiz , nº 12, Madrid, Ediciones “L ”, enero de 1984, pp . 32-38. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 131 Allí es donde señala la impor tancia del fenómeno regionalista en el periodo histórico que le ocupa y de entre sus afir maciones nos interesa destacar , especialmente, aquellas referidas a la complejidad del proceso que se pretende dibujar , en el que el regionalismo se imbrica con otras posibilidades estilísticas igualmente fundamentales para la comprensión de la plástica del momento: “Finalmente estarían aquellas actitudes moder nizadoras que reaccionaron frente a regionalismo y nacionalismos; ellas son la otra cara de la moneda de todo este proceso y for man par te del mismo , resultando harto dificultoso trazar los límites entre unas y otras actitudes , enredadas con frecuencia: cada vez con más fuerza se v e la interacción entre Moder nismo y R egionalismo; incluso ciertos lenguajes simbolistas trataron de univ ersalizar el mundo y la cultura de la región y la nación…” 261 . P or otra par te, de acuerdo con las intenciones que aquí nos m uev en, señala la impor tancia de ocuparse del regionalismo pictórico y de hacerlo a par tir del carácter heterodo x o que encuentra en su seno , el cual lo aleja de cualquier consideración estilística sin olvidar por ello que par te de unas premisas reno vadoras que son com unes a sus diferentes manifestaciones: “Se trata de v er con todo ello el regionalismo pictórico español como una actitud que sobrepasó la decimonónica y fue más allá del puro folklorismo e pidér mico (aunque inevitablemente el menos profundo no lleg ase a pasar de esas imágenes). Buscamos reconstr uir desde los nuev os análisis e in v estig aciones en tor no a los regionalismos el sentido heterodo x o de renov ación que éstos tuvieron a través del historicismo y de la g ran pintura española histórica, en la consideración no estilística de los mismos , de aquí la pluralidad de modos que m uestra el conjunto de los mismos , sea en las manifestaciones pictóricas o en las ar quitectónicas” 262 . En una línea muy similar a la planteada por Car men P ena se sitúan la ma yor parte de los ar tículos incluidos en la publicación, todos ellos referidos al análisis de realidades regionales concretas y entre los que podemos citar , por su inequívoco uso del tér mino “regionalismo”, los llev ados a cabo por J avier Pérez R ojas en relación a los casos v alenciano y murciano , Alber to Villar Mov ellán sobre la pintura andaluza, Mª del Mar Lozano Bar tolozzi dedicado al ámbito extremeño , J osé Carlos Brasas Egido para Castilla y M ª Victoria Carballo- Calero Ramos sobre la plástica g alleg a. 261 PENA, C ., “Presentación”, en Centr o y periferia en la moder nización de la pintura española (1880-1918) , Madrid, Centro Nacional de Exposiciones y Promoción Ar tística, 1993, p . 19. Car men P ena ya se había ser vido del tér mino en trabajos anteriores como “El problema centro-periferia en los siglos XIX y XX” (en Actas VIII Congr eso Nacional de Historia del Arte , Mérida, Editorial Regional de Extremadura, 1993, pp . 371-383) realizado en colaboración con Mireia Freixa. Ésta última autora también ha mostrado en sus estudios atención sobre el fenómeno regionalista, entre ellos: FREIXA, M., El moder nismo en España , Madrid, Cátedra, 1986 y REYER O , C., y FREIXA M., Pintura y escultura en España, 1800-1910 , Madrid, Cátedra, 1995. 262 PENA, op . cit. , 1993, pp . 19-20. 132 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Al mismo tiempo , queremos llamar la atención sobre el interés de una publicación dedicada al ar te español del siglo XX en el que uno de sus autores , J avier Pérez R ojas , se ocupa con g ran profundidad del fenómeno de la pintura regionalista 263 . Su interés fundamental reside , desde nuestro punto de vista, en que , además de hacer un recor rido por los contenidos ideológicos y temáticos que caracterizan esta pintura, tal y como hemos encontrado en otros estudios ya señalados , trata de realizar una definición de los rasg os for males y estilísticos que presentan en común los autores habitualmente incluidos dentro de esta tendencia. De este modo , y pese a señalar que se trata de una realidad difusa, contemporánea de otras m uc has presentes en este fin de siglo , trata de dotar a esta pintura de una may or definición que nos ayude a caracterizar el fenómeno . Del mismo modo que hemos señalado en otros autores , no deja de llamar la atención sobre la imposibilidad de realizar definiciones categóricas en un acercamiento a las tendencias presentes en este proceso de modernización de nuestra pintura. Y así lo indica en relación a las contaminaciones entre el regionalismo y los primeros pasos de la v anguardia a par tir de 1915: “P ero el arte español de entreguer ras , que aquí no es de entreguer ras , no tiene un discurso lineal, ni es una suma de discursos lineales como por lo general se muestra, sino que es un discurso lleno de interferencias . Es una encr ucijada decisiv a, y como tal, siempre será difícil darle un nombre que defina con exactitud estas presencias” 264 . Sin embarg o , esta confluencia de tendencias no impide al autor , de acuerdo con la aspiración de claridad que preside todo el ensa yo , diferenciar dos orientaciones paralelas que recor rerían la pintura regionalista: “una más bar roca y simbolista y otra más v olcada a la de puración y el expresionismo , pero en cualquier caso relacionadas” 265 . Asimismo , su profundo conocimiento de la pintura del periodo le per miten establecer puntos de conexión entre diferentes autores que v an más allá de la habitual diferenciación en tor no a escuelas regionales tal y como hace con la pintura de Viladric h, R omero de T or res y V alentín Zubiaur re; o entre J osé Pinazo y Eug enio Her moso . De este mismo autor podrían igualmente reseñarse otros trabajos referidos específicamente al ámbito valenciano . Entre ellos estaría el catálog o de la exposición Tipos y paisajes , 1890-1930 , en el que también encont ramos valiosas apreciaciones relati v as a la implantación del lenguaje regionalista en el conjunto de España 266 . En esta ocasión subra ya Pérez R ojas la impor tancia esencial del componente temático en la for mulación del 263 PÉREZ R OJ AS , J . y GARCÍA CASTELLÓN , M., El siglo XX. P ersistencias y rupturas , Madrid, Sílex, 1994. Esta autor ya se había ocupado de esta cuestión en el capítulo “No vecentismo , regionalismo y ar t déco” de su obra Art Déco en España, Madrid, Cuader nos de Ar te Cátedra, 1990, pp . 52-65. 264 PÉREZ R OJ AS , y GARCÍA CASTELLÓN , op . cit. , p . 86. 265 PÉREZ R OJ AS , y GARCÍA CASTELLÓN , op . cit. , p . 87. 266 Tipos y paisajes , 1890-1930 [catálog o de la exposición comisariada por J avier Pérez R ojas], [V alencia], Generalitat V alenciana, [1998]. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 133 regionalismo ar tístico , así como su capacidad para tomar elementos de distintas tendencias que irían desde el moder nismo , el naturalismo , el impresionismo o el postimpresionismo , hasta, ya en una segunda etapa, el ar t déco y otros mo vimientos más v anguardistas . P or último , siguiendo la línea de los estudios parciales sobre el regionalismo iniciada en la década de 1980, quedan por reseñar algunas publicaciones específicamente referidas al caso arag onés; entre ellas dos en las que Concha Lomba realiza una exhausti v a definición del fenómeno . Nos referimos a un ar tículo expresamente dedicado a esta cuestión, “La pintura regionalista en Aragón: 1900-1930”, así como a un estudio de may or en v erg adura, La plástica contemporánea en Aragón (1876-2001) , en el que la pintura regionalista se pone en relación con el resto de soluciones plásticas perceptibles en la pintura arag onesa del primer tercio del siglo XX, así como con las infraestr ucturas culturales que hicieron posible su desar rollo 267 . P oco después , si bien recuperando planteamientos esg rimidos en estudios anteriores , Manuel García Guatas publicaba “Orígenes y circunstancias de la pintura regional en Aragón”, en la que apor taba su propia definición de la pintura regionalista española que , desde el punto de vista for mal, consideraba “una variante d la pintura costumbrista”, mientras que , conce ptualmente , la entendía como “la expresión idealizada de la épica de las regiones de España desde el gusto ar tístico de las respecti v as burguesías y sus mentores intelectuales , con la vista puesta con cier ta complacencia en el m undo r ural” 268 . García Guatas retomaba aquí planteamientos que había esg rimido en di versas publicaciones anteriores desde que en 1976 vio la luz su Pintura y ar te aragonés (1885-1951) , en la que ya hacía referencia en diferentes ocasiones del concepto de pintura regionalista 269 . En definitiv a, sólo resta señalar que este recor rido por la historiog rafía de las últimas décadas nos sir v e para hacer nos una idea de cómo la caracterización que estamos aquí realizando en tor no al tér mino “regionalismo” se sustenta en un buen número de publicaciones debidas a impor tantes estudiosos del ar te del siglo XX. Una base teórica fundamental que nos ayuda a justificar la elección de este conce pto para referir nos a la pintura arag onesa y situarla en el contexto muc ho más amplio en el que estuv o inmersa. 267 LOMB A SERRANO , C., “Pintura regionalista en Aragón: 1900-1930”, Artigrama , nº 12, Zarag oza, Depar tamento de Historia del Ar te, Uni v ersidad de Zarag oza, 1996-7, pp . 503-18; y LOMB A SERRANO , Concepción, La plástica contemporánea en Aragón (1876-2001) , Zarag oza, Ibercaja, 2002, pp . 87-109. 268 GAR CÍA GU A T AS , M., “Oríg enes y circunstancias de la pintura regional en Aragón”, en MAINER, J . C., y ENGUIT A UTRILLA, J . M., (eds .), Entr e dos sig los. Literatura y aragonesismo , Zarag oza, Institución F er nando el Católico , 2002, pp . 29-52. 269 GAR CÍA GU A T AS , M., Pintura y ar te aragonés (1885-1951) , Zarag oza, Librería General, 1976. 134 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO 1.4 JUSTIFICACIÓN AL USO DEL CONCEPTO DE REGIONALISMO PLÁSTICO EN NUESTRO ESTUDIO Una de las razones fundamentales que justifican nuestra inclinación por el uso del concepto de regionalismo en relación a la plástica reside , lógicamente , en el recor rido historiog ráfico que hemos desar rollado en el apar tado anterior . T anto el hecho de que el tér mino esté presente de for ma más o menos común en las propias fuentes históricas como el de que éste fuera redefinido y utilizado posterior mente por par te de una serie de especialistas en la materia son razones de g ran peso para ser vir nos del mismo . Ahora bien, tal y como hemos visto , el regionalismo es un movimiento esencialment e vinculado al ámbito de la acti vidad política, desde el que , por extensión en el uso del tér mino , nos estamos refiriendo a una manifest ación plástica. En cuanto doctrina política, el regionalismo se centró en la re ivindicación de una may or autonomía por parte de las regiones periféricas en clara confrontación con el centralismo imperante en todos los órdenes en la España del momento . Junto con est a línea de actuación que se concretó en la cre ación de par tidos políticos de diferente signo que c oincidían en la defensa de este ideario , hubo otra, indisolublemente lig ada a la anterior pero más circunscrita al ámbito cultural, que se concentró en el estudio , la conser v ación y la difusión de la historia, las costumbres , o el folclore de cada uno de los pueblos de España. En definitiv a, que se ocupó de la rei vindicación del carácter de cada región, extendiendo este sentimient o de orgullo propio entre las diferentes capas sociales . En este contexto es donde podemos situar a la pintura regionalista. Esta situación tuv o una doble consecuencia en relación al uso del concepto de regionalismo pictórico . P or un lado , estas fuer tes connotaciones de carácter ideológico , las cuales siempre resultan complejas de establece r al enfrentarse directamente con la obra de ar te , son las que, tal y como hemos v enido señalando , contribuyeron a que no se produjera una may or difusión del tér mino “regionalismo” en relación a la plástica. Un amplio abanico de posibilidades que irían desde la re presentación superficial del pintoresquismo de cada ter ritorio , hasta la afir mación de la identidad nacional de un pueblo , oblig aba a cuidar los tér minos en que se usaba el concepto . Sobre todo si tenemos en cuenta que los debates en tor no a los contenidos del calificativ o regionalista estaban a la orden del día en la prensa diaria en lo relativ o al ámbito político . Habitualmente los defensores del regionalismo tenían que establecer los límites de sus aspiraciones y , ya concretamente en el caso arag onés , reiterar el hec ho de que éste no estaba a v ocado al se paratismo sino que , por el contrario , suponía una contribución al eng randecimiento de España. T odo este entramado de significados supuso una razón más que suficiente para que deter minados críticos y estudiosos , se lo pensaran dos v eces antes de utilizar un concepto tan sujeto a diferentes interpretaciones . Muy especialmente, si se quería restringir el análisis al ámbito de los recursos plásticos utilizados , dejando de lado cualquier otra intencionalidad deri v ada de la iconog rafía pictórica y sus lecturas ideológicas . P or contra, un contexto cultural de manifiesta reivindicación regional, contribuyó al fomento de este tipo de pint ura y a su vinculación con las citadas aspiraciones . El estudio del ar te de este primer tercio del siglo XX, en la g ran ma yoría de los c asos , se entendía únicamente a par tir de la procedencia geog ráfica del mismo . El reconocimiento y caracterización de las IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 141 “Y la solución del problema r egionalista , en sentido fa v orable ó desfav orable, es cuestión de vida ó muer te para todas las regiones españolas , aún las más florecientes y en especial para nuestra desdichada Galicia. No se trata de rec hazar ni defender el principio de la centralización ó descentralización política y administrativ a; la cuestión es más ardua: nuestras in v estig aciones v an encaminadas á demostrar cómo las regiones con vida y fisonomía propias , son, dentro del Estado , otras tantas sociedades perfectas y naturales , no esclav as del poder , aher rojadas con las cadenas de la esclavitud política, sino matronas que ostentan orgullosas sobre sus robustas sienes el símbolo g randioso de la liber tad nacional” 278 . Y un poco más adelante abog a por un regionalismo respetuoso con la unidad de España, definiendo ya una cor riente de pensamiento que tendrá una impor tancia cr ucial en ese primer tercio del siglo: “ Además nos proponemos decididamente refutar los er rores que se propalan con motiv o de acusar á los regionalistas de enemigos de la patria , defensores del separatismo político y acólitos inconscientes de las ideas federales…” 279 . J oaquín Sánchez de T oca, abog ado y político vinculado a la vertiente conser v adora del reg eneracionismo explica en su obra Re gionalismo , Municipalismo y Centralización , cómo fue el proceso de desar rollo seguido por el regionalismo durante ese final de siglo: “En 1884 la denominación de región, que sonaba cual v oz de uso novísimo en los for m ularios de los proyectos de ley , aparecía como conce pto v ag o cuya pater nidad y mejor intelig encia se disputaban los partidos g ober nantes (…) y en este mismo orden de controv ersias de par tido no se traslucía aún nada del g ran aparato que había de caracterizar lueg o á los prog ramas regionalistas . P or su par te el espíritu público , aparecía entonces indiferente ante la institución administrativ a de la región, en tér minos que sólo un año más tarde empezó á figurar en las exposiciones y súplicas a los poderes públicos la palabra regionalismo con significado de desideratum político . (…) P or de contado , esas v oces nuev as de regionalismo , cuyas teorías se manifiestan con tal falta de precisión, no tenían entonces , ni en la propia comarca cuya re presentación pretendían ostentar aquellos comisionados , vir tualidad alguna para impresionar y conmo ver m uc hedumbres . Empezaban a desper tar pasión únicamente entre un núcleo reducido de intelectuales y ateneístas , inspirándoles discursos entusiastas y avi v ando la contro versia en sus escuelas . Sólo años después se advir tió que la teoría regionalista desar rollaba fuera de esos centros fuerzas de acti vo proselitismo , hasta A r tículos , sueltos , discursos académicos , someras indicaciones en prólog os de libros , hé ahí el único arsenal que se ofrece al hombre de estudio para for mar cabal idea acerca de la teoría regionalista, solamente tratada per accidens en algunas obras de Derecho público y de Filosofía política”. (BRAÑAS , A., El r egionalismo . Estudio sociológico , histórico y literario , Barcelona, J aime Molinas , 1889, p . 23) 278 BRAÑAS , op. cit ., p . 24. 279 BRAÑAS , op. cit ., p . 27. 142 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO tomar , por último , impulso vertiginoso , estallando como una g ran explosión en el espíritu público al sobrev enir la tremenda crisis del desastre en que perdimos las colonias y los prestigios inter nacionales . Así, en esta hora crítica, las in vocaciones al regionalismo adquirieron de impro viso sobre par te considerable de n uestro suelo patrio el maravilloso poder de esas fór mulas mágicas de misteriosa acción para promov er for midables tempestades en el alma popular” 280 . Sánchez de T oca, tal y como hace en el fragmento repro ducido , insistirá en su obra en señalar la crisis del 98 como punto de inflexión a par tir del cuál se produce el v erdadero desar rollo del regionalismo . Un regionalismo cuya naturaleza describe del siguiente modo: “ Así, cuida de presentarse en primer tér mino como protesta contra la infeudación de la patria por una olig arquía. P one su justificación principal en haber surgido después de la catástrofe , como una energía defensiv a del instinto de conser vación, en las comarcas de más vig orosa vida, reivindicando su autonomía ante el quebrantamiento en las provincias del prestigio moral en el elemento directiv o que manda, administra y g obier na en todo por régimen unitario de burocracia concentrada. Sus v oces suenan en demanda de redención y desag ravio contra el cau dillaje opresor , que, además de tratar como feudo a la patria, la ha precipitado a una inmensa humillación ante las naciones . Proclaman que precisamente para tener patria quieren desg ar rar ese centralismo despótico que les ha resultado tan absorbente , cor r uptor e infamante, como impotente y fracasado para administrar los intereses públicos y desempeñar la tutela de los destinos nacionales” 281 . Un discurso que, como puede obser varse , parece directamente inspirado en los planteamientos de Costa; referente fundamental para buena par te de los ideólog os del regionalismo . No en vano , hay en Costa, entre otras cuestiones , todo un prog rama de reg eneración preocupado por el desar rollo de la periferia y , en concreto de las áreas r urales , que encajaba perfectamente con sus planteamientos 282 . 280 SÁNCHEZ DE TOCA, J ., Regionalismo , Municipalismo y Centralización , Madrid, R. V elasco Impresor, 1907, pp . 18-21. En realidad el fragmento reproducido , y los que reproduciremos a continuación, datarían de 1899 y sería recogido en esta obra posterior mente, tal y como señala J uan Antonio Lacomba en su ar tículo: “R egionalismo , reg eneracionismo y organización regional del estado: los planteamientos de J . Sánchez de T oca”, Re vista de estudios r egionales , nº 51, Málag a, Univ ersidad de Málag a, 1998, pp .229-254. 281 SÁNCHEZ DE TOCA, op . cit. , p . 27-8. 282 Gabriel J ac kson ha resumido ese prog rama de reg eneración r ural bajo dos rótulos principales: “primero , la conser vación y explotación más eficaces de recursos básicos , tales como el agua y el suelo; y segundo , la mejora de toda clase de asistencia pública en las zonas r urales , incluyendo la constr ucción de escuelas y car reteras secundarias , la reducción del costo del transporte por fer rocar ril, ya la fundación de bancos r urales IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 143 Encontramos , por lo tanto , un doble proceso que, si bien se había iniciado algunos años antes , se vio potenciado a par tir del desastre de Cuba. P or un lado , la reflexión sobre la identidad de España a la que aludíamos antes y que fue uno de las constantes más definitorias de la época y , por otro , el for talecimiento de las conciencias regionales . Aunque esta doble reacción se ha ya planteado en ocasiones como contradictoria, no lo fue en realidad; o al menos sólo lo fue en aspectos m uy concretos , tal y como veremos a contin uación. De hec ho , ambas opciones quedan en n umerosas ocasiones tan estrechamente mezcladas que lleg an a resultar difícilmente distinguibles . T anto el nacionalismo españolista, que denotaba la preocupación por el conjunto del país , como los diferentes regionalismos , que se centraban en una problemática de índole más restringida, respondían a unas mismas inquietudes propias del momento histórico . Éstas se concretaron, según los casos , en la preocupación por lo arag onés , lo andaluz, lo g alleg o , lo vasco… Lógicamente , encontramos en el regionalismo , una reacción contra el centralismo imperante; no sólo en lo político , económico y administrati vo , sino también en las div ersas facetas que componen el ámbito cultural. En este sentido sí que puede hablarse de una oposición entre las preocupaciones españolistas y las que podemos denominar periféricas . Sánchez de T oca señala la fuerza que tiene esta reacción en los siguientes tér minos: “La realidad capital de ese regionalismo no figura, en efecto , cifrada en amores doctrinales por instituciones m uer tas , parece representar ante todo una protesta. En él se han condensado todos los efluvios de ira y rencor contra la soberanía asentada en centralismo; es protesta é imprecación vibrante que se exhala de n uestros pueblos como g rito ar rancado por los dolores de la car ne destrozada” 283 . Más adelante, se refiere al objetiv o principal contra el que se alzará ese g rito y que , lógicamente, es la capital madrileña: “…en esta explosión contra el centralismo dentro de la patria española, Madrid aparece concentrando todas las iras como sede y símbolo del org anismo burocrático , político y parlamentario que ha g ang renado nuestra existencia nacional, precipitándonos al fin a g ran humillación ante las g entes” 284 . Un posible equiv alente en lo cultural a este ataque contra Madrid, lo encontraríamos en un intento de plantear alter nati vas contra el castellanismo que desde hacía algunos años había establecido a esa región como única imag en posible de España. El regionalismo se fundamentó, además de en una identidad constr uida a lo larg o de siglos de historia, en la exacerbación de una serie de peculiaridades (étnicas , paisajísticas , folclóricas…) que , según se creía, dotaban a un deter minado ter ritorio de un carácter propio y diferenciado dentro del contexto nacional. Otra cuestión sería la de qué intencionalidad se perseguía con esa manifestación de la singularidad propia. El nacionalismo fue una opción facilidades de crédito”. (J A CKSON , G ., “Homenaje a J oaquín Costa”, en J oaquín Costa. El fabricante de ideas [catálog o de la exposición comisariada por Ignacio P eiró y Rafael Bardají], Zarag oza, Gobier no de Aragón, 2011, pp . 21-26, espec . p . 21. 283 SÁNCHEZ DE TOCA , op . cit ., p . 24. 284 SÁNCHEZ DE TOCA , op . cit ., p . 29. 144 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO política que se desar rolló fundamentalmente en aquellas regiones que habían sufrido un fuer te impulso en su desar rollo económico e industrial como Cataluña y P aís V asco . Con un desar rollo alg o posterior en el tiempo también debemos citar la impor tancia del caso g alleg o . P or último , también hay que señalar su presencia, si bien de una for ma m ucho más limitada, en otros ámbitos como el arag onés . P ero , en cualquier caso , ésta fue sólo una de las posibilidades en las que desembocó el regionalismo . Eso sí, fue la más temida y de ella tuvieron que desmarcarse contin uamente aquellos defensores de la peculiaridad regional cuyas aspiraciones cor rían por otros der roteros . En última instancia podemos decir que el regionalismo fue al mismo tiempo una reacción contra el poder central y un reflejo producido en la periferia de lo que acontecía en el centro madrileño . Una par te fundamental del regionalismo trató, dentro de ese espíritu de moder nización reg eneracionista al que hacíamos referencia, y a tra vés de su luc ha por una may or autonomía, de fa v orecer y solucionar los problemas a los que se estaba enfrentando el conjunto del país . En este sentido , el regionalismo se convir tió en una her ramienta más , entre las utilizadas por el reg eneracionismo . Así lo muestra el pensamiento de Ricardo Macías Pica vea, una de las más importantes personalidades del movimiento , quien en su obra El pr oblema nacional propone la siguiente definición del regionalismo: “¿Qué es el regionalismo? Es la aspiración de las naturales r egiones españolas a constituirse en órg anos de la vida nacional, ya social, ya políticamente , g ober nándose con autonomía en su acti vidad interior y priv ati v a, y con subordinación a la Nación misma en lo g eneral y conjunto , de suer te que el influjo sea mutuo y recíproco; es decir , influyendo ellas , pues que de ellas es y no de ningún Don Entrometido , en la Nación, y la Nación en ellas , pues que la per tenecen” 285 . En esta obra que llev a el significativ o subtítulo de “Hec hos , causas , remedios”, incluye el autor el regionalismo entre los remedios que pueden ser vir para que España salg a de la tremenda crisis en la que se encuentra inmersa. En este sentido , no puede menos que calificar al regionalismo como medicina: “única medicina, entiéndase bien, única medicina de tantas locuras , deg radaciones y morbosidades” 286 , dejando bien claro en qué medida encontraron los reg eneracionistas una vía de acción en el regionalismo . Al menos en ese regionalismo respetuoso con la idea de una unidad nacional superior por la que trabajaba desde su defensa de la autonomía y las peculiaridades de los diferentes pueblos que confor man España. Un regionalismo que supone: “el triunfo de la v ariedad que , por serlo , lo será también de la unidad, no de la unidad v acía e iner te, sino de la unidad que crece de abajo ar riba” 287 como si de un org anismo viv o se tratase. 285 MA CÍAS PICA VEA, R., El pr oblema nacional , Madrid, Instituto de Estudios de Administración Local, 1979, p . 341 (1ª edición: El pr oblema nacional: hechos , causas, remedios , Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1899). 286 MA CÍAS PICA VEA, op . cit ., p . 347. 287 MA CÍAS PICA VEA, op . cit ., p . 345. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 145 T ambién en Sánc hez de T oca encontramos estas mismas ideas , si bien en su caso se preocupa especialmente por distinguir entre este regionalismo acorde con las ideas reg eneracionistas y aquel otro que pude atentar contra los ideales de la patria: “Cualquier falta de pr udencia política, por acción u omisión de los g ober nantes , puede ser en este punto a la hora presente origen de incalculables daños; y no hay en nuestra g ober nación interés superior al de atinar en estos momentos a discer nir , entre factores tan heterogéneos como los que presenta esta explosión de regionalismo , cuáles son los quebrantadores del sentimiento de la patria g rande, y cuáles aquellos otros que representan, por el contrario , ideas viv as , fuentes de reg eneración y acum uladoras de energías nacionales” 288 . T ambién con viene señalar el carácter eminentemente burgués de este reg eneracionismo regionalista. De hec ho fue en g ran medida el aug e de la n uev a burguesía industrial y comercial el que fa voreció el desarrollo del regionalismo . Una burguesía que necesitaba de una serie de señas de identidad que le per mitieran asentarse como clase social y legitimar su posición. V aleriano Bozal ha llegado a señalar que , en realidad, esta sería la razón última que dio lug ar al nacimiento del regionalismo ar tístico: “En el momento de su nacimiento , estos regionalismos tenían una función precisa: facilitar a la alta burguesía en ascenso un sistema de tradiciones , una apoyatura hipotéticamente histórica con la que env olver y justificar sus deseos de inde pendencia económica” 289 . En las imág enes extraídas del m undo r ural encontró las referencias a un pasado común, a una tradición en ocasiones mitificada y alejada de la realidad, que le podía ser vir como elemento aglutinador . Un elemento aglutinador que par tía de las bases de la tradición ar tística del siglo anterior pero al que se quiso dotar de un nuev o significado acorde con sus propias necesidades de rei vindicación política y económica ante el poder central. P or otra par te, e independientemente de su vinculación con los intereses de la burguesía, es necesario señalar que el regionalismo pictórico , fundamentalmente por la naturaleza de sus asuntos , se ajustaba perfectamente con el gusto del público , lo que fue deter minante en relación a su éxito . Una cuestión que no es de extrañar si constatamos la existencia, tal y como hizo en su día J osé Carlos Mainer , de un regionalismo político vinculado a la pequeña burguesía y las capas netamente populares , que sobrepasaría los límites del capitalismo de la g ran burguesía regional con el que se identifica habitualmente el mo vimiento 290 . El carácter reg eneracionista que encontramos en esta burguesía de principios de siglo , lo podemos señalar también en relación a la pintura que produjo . Dejando de lado , una v ez más , sus re presentaciones más e pidér micas del casticismo local, el acercamiento a estos asuntos denota, junto a la metafísica vinculada a la reflexión identitaria, una preocupación 288 SÁNCHEZ DE TOCA, op . cit ., p . 23. 289 BOZAL FERNÁNDEZ, V ., El r ealismo plástico en España. De 1900 a 1936 , Madrid, P enínsula, 1967, p . 58. 290 MAINER B A Q UÉ, J . C., Re gionalismo , bur guesía y cultura: Re vista Aragón (1900-1905) y Her mes (1917-1922) , Zarag oza, Guara Editorial, 1982, pp . 15-6. 146 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO por la situación real que se estaba viviendo en un dete r minado ter ritorio . En la tradición, en lo v er náculo , es donde se encuentra la solución, al tiempo que la vía de ev asión, para hacer frente a los problemas fundamentales del momento . Sin embarg o , tal y como señaló en su momento V aleriano Bozal el regionalismo mostró evidentes limitaciones como un lenguaje capaz de hacerse eco de la v erdadera situación vi vida por las g entes cuya for ma de vida se pretendía ensalzar 291 . Entre las razones que podemos señalar a este respecto están el carácter idealista que marcó una par te fundamental de esta pintura y la evidente herencia romántica con que contaba, siendo una síntoma claro de lo aquí expuesto la falta de atención que mostró por las representaciones urbanas , concretamente por el retrato de la situación vital del proletariado . Sin embarg o , hay que recordar también la existencia de una v er tiente alg o más av anzada del regionalismo donde las preocupaciones sociales son evidentes y que podemos identificar con autores como Castelao o V alle, e incluso si se quiere hacer extensiv o el concepto , con el tremendismo de Solana. 2.2 LA PINTURA REGIONALISTA Y EL 98 No es en absoluto n uestra intención tratar de ocupar nos de la existencia o no de una g eneración literaria del 98, surgida a par tir de la n uev a conciencia sobre la situación española a raíz de la pérdida de las últimas colonias del imperio en el citado año . T ampoco pretendemos establecer una nómina con aquellos autores que per tenecieron a ella, ni muc ho menos ocupar nos de la utilidad del método de las generaciones en el estudio de la historia del ar te 292 . En nuestro caso par tiremos , con todas las salv edades y matizaciones que deben hacerse , de la existencia de la citada g eneración, la cual es indudable al menos como realidad historiog ráfica, para v er en qué medida los autores g eneralmente vinculados a ella se relacionan con el objeto de nuestro estudio , que no es otro que la pintura regionalista. P ara ello , el primer paso es ocupar nos de la existencia o no de un equi v alente en el ámbito de las ar tes plásticas a lo que tradicionalmente se viene definiendo como generación del 98. El primer autor en plantear esa posibilidad fue Enrique Lafuente F er rari en su ya famoso ar tículo “La pintura española y la g eneración del 98”, publicado en 1948 293 . P ese a que nos advier te el autor de las lógicas complicaciones que supone el tratar de equipar los procesos evoluti v os seguidos por la Historia del Ar te y la literatura, no duda en afir mar de for ma tajante que: “el 98 en las ar tes es alg o que tiene entidad real, efecti v a; quiero decir , que aquellas preocupaciones que agitaron a unos cuantos españoles de positiv a influencia sobre las g eneraciones posteriores se reflejan también en las ar tes plásticas”. Precisamente, 291 Además de la citada El r ealismo plástico en España con viene revisar también: BOZAL FERNÁNDEZ, V ., El r ealismo entr e el desar r ollo y el subdesar r ollo , Madrid, Ciencia Nuev a, 1966. 292 Sobre el método histórico de las g eneraciones , dentro de la bibliog rafía española, resultan fundamentales los trabajos de J osé OR TEGA Y GASSET y Julián MARÍAS y , ya en el ámbito específicamente ar tístico Enrique LAFUENTE FERRARI. 293 LAFUENTE FERRARI, E., “La pintura española y la generación del 98”, Arbor : ciencia, pensamiento y cultura , nº 36, Madrid, Consejo Superior de Inv estigaciones Científicas , 1948, pp . 449-458. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 147 a par tir de esas mismas preocupaciones presentes en sus obras , a la constatación de unos mismas actitudes ante el hec ho ar tístico , a unos mismos referentes culturales e ideológicos y a la recur rencia a una misma serie de temas , son los ejes en tor no a los que ha girado la abundante historiog rafía posterior dedicada a esta identificación entre ar tes plásticas y 98; siendo especialmente abundante la producida a par tir del primer centenario del “desastre” 294 . En cualquier caso , no hay que olvidar que ya J uan de la Encina, en relación a la pintura v asca, señaló la coincidencia en el tiempo de sus principales representantes con los literatos de la g eneración del 98. Si bien en su caso , y sin profundizar demasiado en este hecho , señaló que unos y otros siguieron caminos di versos: “Coincidía su vuelta (la de los pintores v ascos de finales del XIX) con las horas inmorales del desastre colonial –primera etapa de la liquidación ética política de la R estauración y R eg encia–; y un g r upo restringido de españoles dotados de sensibilidad histórica emprendía con g esto nihilista la revisión de todos los v alores nacionales . Era la llamada g eneración del 98. Una parte no chica de la revisión fue obra de escritores v ascos , Unamuno , Baroja, Maeztu. Los ar tistas per manecieron en cier to modo al marg en del mo vimiento que iniciaran los hombres de letras , porque se limitaron a recor rer España y recog er impresiones para sus obras , renunciando , fuera de R eg o y os , a todo contacto con el desn utrido y ev anescente ambiente ar tístico nacional” 295 . 294 Además del citado artículo de Lafuente F er rari consideramos imprescindibles a este respecto: PENA LÓPEZ, M. C ., Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98 , Madrid, T aur us , 1983; V ALDIVIESO , M., Die Generation von 98 und die spanische Maler ei [La g eneración del 98 y la pintura española], K öln, Böhlau V erlag, 1988; V ALDIVIESO , M., “La Generación del 98 y su estela en el primer tercio del siglo”, en Centr o y periferia en la moder nización de la pintura española [Catálog o de la exposición comisariada por Car men P ena], Madrid, Centro Nacional de Exposiciones y Promoción Artística, Ministerio de Cultura, 1993, pp . 49-55; CID PRIEGO , C. (Coord.), Las ar tes españolas en la crisis del 98 , Gijón, Univ ersidad de Oviedo , 1996; P aisaje y figura del 98 [Catálog o de la exposición comisariada por J a vier T usell y Álvaro Martínez-Novillo], [Madrid], Fundación Central Hispano , 1997; Ar te y literatura en la Edad de Plata. La mirada del 98 [Catálog o de la exposición comisariada por J .L. Ber nal Muñoz], Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1998; La huella del 98 en la pintura española contemporánea [Catálog o de la exposición comisariada por Ana Vázquez de P arg a], Madrid, Museo Nacional Centro de Ar te R eina Sofía, 1998; Plástica y texto en tor no al 98 [Catálog o de la exposición comisariada por F er nando Huici], Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Educación y Cultura, 1998; CAL V O SERRALLER, F ., P aisajes de luz y muer te. La pintura española del 98 , Barcelona, T usquets , 1998; COLORADO CASTELLAR Y , A., El ar te en el noventa y ocho , Madrid, Celeste , 1998; BOZAL, V ., “P olítica y ar te: una visión del 98”, en BOZAL, V ., Estudios de arte contemporáneo , II. T emas de ar te español del sig lo XX [texto originalmente incluido en el catálog o de la exposición Los ibéricos y el mar , Lisboa, Exposición Mundial de Lisboa, P abellón de España, 1998 y en La balsa de la medusa , nº 47, 1998], Boadilla del Monte (Madrid), A. Mac hado Libros , 2006, pp . 13-39. 295 ENCINA, La trama... op . cit. , p . 16 148 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO P ero más allá de la relación directa (o no) establecida entre ar tistas plásticos y escritore s como los citados Miguel de Unam uno , Pío Baroja y Ramiro de Maeztu, es necesario señalar que el espíritu surgido a par tir de la crisis afectó a m uy di v ersos ámbitos de la vida cultural española. En este sentido , en el de entender el 98 como un proceso cultural de amplio espectro con una serie de denominadores , obsesiones y actitudes com unes , es en el que consideramos que result a evidente su reflejo en la pintura del momento . Esto sin olvidar que el uso de la citada fecha para referirse a este proceso de reflexión par te del ámbito literario , fundamentalmente desde el momento en que Azorín, tras algunos titubeos previos , utilizara el apelati v o de g eneración del 98, y que la obra de los escritores citados , y de otros más o menos vinculados al g r upo como V alle-Inclán o Machado , es el elemento esencial para entender la cuestión que aquí nos ocupa. De hec ho , la propia elección del tér mino es discutible puesto que, tal y como ha señalado J avier T usell, entre otros , las alusiones directas a la der rota militar a la que se refiere la fecha escogida, son escasas , tanto en el ámbito de la plástica como , añadiríamos nosotros , en el de la literatura 296 . Lo fundamental, en n uestro caso , no es el acontecimiento histórico en sí, sino la huella que dejó en el dev enir de la cultura española. Si hay un autor que se ha hecho eco de esa profunda importancia que tuvieron los ar tistas plásticos en la configuración del discurso estético del 98 ése sería J osé Luis Ber nal. En el catálog o de la exposición La mirada del 98 afir maba lo siguiente: “El proceso de reflexión que aquel g r upo de escritores inició, incluso antes de la fec ha clav e que da su nombre a la generación, no sólo no fue ajeno a las ar tes plásticas , como se ha mantenido de for ma habitual, sino que , muy al contrario , fue precisamente en la plástica, en las ar tes figurati v as , y especialmente en la pintura, donde encontró muc hos de sus argumentos capitales y la plasmación de su ideología. Y que , además , no fue sólo un movimiento literario , sino que , bien influidos por los escritores del 98, bien imbuidos del discurso dominante de la época, fueron m uchos los artistas que expresaron en sus obras las mismas emociones e iguales preocupaciones que las que Baroja, Unam uno , Azorín o Maeztu dejaron escritas en sus libros y ar tículos periodísticos” 297 . Una v ez señalada la impor tancia de esa “mirada del 98” en el ámbito de la plástica, podemos detener nos en las conexiones directas que se establecieron entre literatos y pintores . A este respecto , conviene tener en cuenta advertencias como las realizadas por F er nando Huici quien señala que al enfrentarse a este estudio se suelen encontrar no pocas paradojas y contradicciones 298 . Éstas pueden deberse, se gún señala, a una doble cuestión. P or un lado , no hay que olvidar que deter minadas cuestiones plásticas , pese a presentar abundantes coincidencias con el nov entay ochismo , pueden deberse, en realidad, al propio 296 Cfr . TUSELL, J ., “Historia y ar te en la época reg eneracionista”, en La mirada del 98 , op . cit ., pp . 19-27. 297 BERNAL MUÑOZ, J .L., “Hacia una visión estética de la Generación del 98”, en La mirada del 98 , op . cit ., pp . 209-97 (citado en p . 214). 298 Cfr . HUICI, F ., “Los gustos del 98”, en Plástica y texto en tor no al 98 , op. cit ., pp . 13-38. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 149 dev enir histórico del debate ar tístico . P or otro , están los juicios ar tísticos expuestos por los propios representantes de la g eneración, los cuales , se pueden mostrar contradictorios . A continuación, se detiene Huici precisamente en el análisis de esos juicios tratando de establecer esos gustos ar tísticos del 98, en base a sus propias opiniones 299 . En muc has casos , éstas son ya conocidas y parten, como es habitual, de la identificación entre el 98 y la pintura de Zuloag a, la cual no es de extrañar en base a los propios argumentos expresados por , entre otros , Unamuno , quien señaló en diferentes ocasiones su identificación con los tipos y paisajes representados en las obras del eibar rés . Esto nos llev aría a la tan traída oposición entre la pintura de éste y la de Sorolla, representativ as cada una de una visión diferente de España, la neg ra y austera de Zuloag a, y la blanca y luminosa del v alenciano . Este enfrentamiento g eneró arduas polémicas en su momento y concitó las opiniones de diferentes intelectuales entre los que no podían faltar los miembros de la g eneración. Si hubo un pintor unánimemente alabado por los del 98, ése fue Darío de R eg o yos . A unque a este respecto ha y que señalar dos cuestiones: en primer lug ar , que nació en fec has anteriores a las de los máximos representantes de la g eneración, razón por la que en ocasiones se le ha considerado más un antecedente que un contemporáneo y , en segundo lug ar , que de su pintura interesaron no tanto sus tempranas visiones de la España neg ra, como sus paisajes puntillistas de ejecución posterior . Así, las obras que habitualmente se vienen identificando con el espíritu de la generación no sólo serían rechazadas por el propio autor , que las consideraría par te de su época ciclotímica, sino que no recibieron apenas atención por parte de los literatos . T odo estas opiniones sobre el ar te de su tiempo expresadas por los miembros de la g eneración, nos sir ven para señalar que no podemos simplificar el estudio de esos posibles pintores del 98 reduciéndolos a una lista cer rada de nombres . De hecho , se han vinculado con este g r upo autores nacidos en fechas tan alejadas como 1835 (Aureliano de Ber uete) y 1886 (J osé Gutiér rez Solana). Y no sólo eso , no se puede comprometer el 98 únicamente con la visión que de España ofreció Zuloag a, pese a que pueda ser la más coincidente , puesto que en otros autores , aparentemente opuestos como el propio Sorolla, encontramos elementos perfectamente identificables con el espíritu que animó a estos literatos; y ahí están, como ejemplo , los juicios fa v orables sobre este autor realizados por Azorín. Como ha señalado Miguel Zug aza: “Quizá esta incontenible incursión de los escritores de la generación literaria del 98 en el ter reno ar tístico y su posicionamiento en el debate sobre las tendencias contemporáneas , nos han podido influir , más que las realizaciones de los propios ar tistas , a la hora de imaginar la existencia de todo un prog rama ar tístico nov enta yoc hista” 300 . 299 Otros autores han tratado asimismo de recoger esos mismos testimonios relativ os a los intereses ar tísticos de la generación, comenzando por J osé A. GA Y A NUÑO ( Historia de la crítica de ar te en España , Madrid, Ibérico Europea de Ediciones , 1975) y contin uando por varios de los textos citados en la nota 48. 300 ZUGAZA, op . cit. , p . 61. 150 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO En nue stro caso , los juicios estéticos realizados por los principales representantes de la g eneración nos sir ven para constatar que , independientemente de que se inclinaran por una opción estética u otra, sus gustos se mo vieron siempre en el ámbito de una reno v ación estética acorde con la moder nidad pero en ningún caso cercana a la v anguardia. De hec ho , se manifestaron abier tamente contrarios a ella, tal y como dem uestran sus opiniones sobre el Picasso cubista, pese a que durante la estancia madrileña de éste coincidieron en las páginas de la efímera revista Arte J oven de la que el malagueño fue director ar tístico y publicaron textos autores como Unamuno , Baroja y Azorín 301 . En este sentido , podemos situar el horizonte estético del 98 en la misma órbita que el del regionalismo , igualmente persecutor de una moder nización de la plástica española, pero contrario a los postulados de la v anguardia. Entramos así en la cuestión que nos ocupa: establecer los posibles nex os entre la estética (y la literatura) del 98 y el regionalismo . Las relaciones entre ambos son evidentes . P ar ten de un mismo momento histórico y compar ten su interés por encontrar una solución a los problemas de la España que se adentra en el n uev o siglo . Muchas de las obsesiones , temáticas y soluciones plásticas que adoptaron eran com unes . En realidad, los autores que se vinculan al espíritu de la generación y los más re presentativ os del regionalismo son, en muc hos casos , coincidentes . Comenzando por el propio Zuloag a. El 98, se identificó con la imag en de Castilla y vio en ésta la v erdadera esencia de España. De modo que los autores más habitualmente vinculados a esta generación serán los que, en el próximo apar tado , vincularemos al nacionalismo españolista. T al y como veremos , son evidentes las relaciones que pueden establecerse entre éstos y los regionalistas puesto que , unos y otros , respondían a unas mismas inquietudes; por no mencionar que todos ellos se sir vieron de recursos for males m uy similares . Las únicas diferencias las encontraríamos en dónde ponían el énfasis en relación a su idea de España, no tanto en las preocupaciones que moti vaban esta reflexión o en el modo en que llev aban éstas al lienzo . En este sentido , la cercanía entre regionalismo y 98 es evidente . En realidad, señalar esta relación no es ninguna no vedad. A unque por lo g eneral la historiog rafía ha vinculado únicamente al 98 a aquellos pintores que reflejaban una imag en de España, lo cual es lógico por otra par te si recordamos los intereses de los miembros de la g eneración, la posibilidad de abrir esta nómina a destacados intérpretes de la realidad regional la planteó ya Lafuente F er rari en el ar tículo que dio car ta de naturaleza a estos estudios . Como ya señalamos encuentra este autor en Zuloag a el equi v alente plástico de la g eneración por el modo en que supo reflejar en su obra el “problema de España”. P ero , sin embarg o , cuando se hace eco del “nacionalismo apasionado” que surgió en la pintura del momento no reduce su nómina de pintores a aquellos que como Benedito o Chic har ro se ocuparon de Castilla, sino que cita también a los dedicados a otras regiones como el g alleg o Sotoma yor o las imágenes de V alencia y Aragón que re presentó Anglada. Lo que interesa al autor es señalar el salto 301 Sobre las relaciones entre Picasso y la generación del 98 consultar : HERRERA, J ., Picasso, Madrid y el 98: La r evista «Ar te J oven» , Madrid, Cátedra, 1997 . IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 253 nuev a actitud hacia los temas tratados . Los rasg os for males , el proceso moder nizador iniciado , se con vertía en la preocupación fundamental y el modo de re presentar las peculiaridades locales perdía en g rav edad y afectación. El 98 quedaba, poco a poco , atrás . 3.1.3.5 Pintura regionalista y art déco El ar te español, salv o por alusiones a deter minadas personalidades vinculadas a la capital francesa, ha quedado ex cluido de los estudios dedicados a la naturaleza y desarrollo del ar t déco inter nacional. Así en la g ran exposición dedicada Art Deco 1910-1939 celebrada en 2003 en el Victoria and Alber t Museum de Londres no se incluyó el ámbito español en un recor rido que, más allá de F rancia, se ocupó del desar rollo de este lenguaje en Alemania, A ustria, Holanda, la Europa central, Escandinavia, Italia y Gran Bretaña; e , incluso fuera del ámbito europeo , en EEUU , Asia oriental, La India, Latinoamérica, A ustralia y Sudáfrica 554 . T ampoco la historiog rafía española se ha caracterizado por ser virse de este concepto , si bien la cuestión se ha planteado durante las últimas décadas , fundamentalmente g racias a los estudios realizados por J a vier Pérez R ojas . Como él mismo señala en su obra Ar t déco en España : “ Aplicar ahora el tér mino ar t déco a una serie de productos ar tísticos , algunos de los cuales quedaban ag r upados bajo otras denominaciones , no se hace por efectuar un cambio de etiqueta –ahora que están tan poco de moda las clasificaciones historicistas–, sino para encuadrarlos en un contexto inter nacional más amplio , del que han estado ausentes” 555 . T al y como este mismo autor señala, el art déco es un ar te “multifor me, poli v alente y de síntesis , cuya ambigüedad hace difícil una estricta definición” 556 . Una ambigüedad igualmente ac hacable al regionalismo y que, sin embarg o , no impide a Pérez R ojas plantearse las posibles relaciones existentes entre ambos: “Establecer unos límites estrictos entre nov ecentismo , regionalismo y ar t déco es difícil por las múltiples interferencias que se establec en y por el desar rollo g radual que suponen los procesos ar tísticos . A unque las líneas di visorias sean imprecisas , sobre todo en los años v einte , y a pesar de v erlos en par te, pero no e n su totalidad, como alg o muy interconectado , hay apar tados del no v encentismo y sobre todo de la v ariante regionalista, que se mantiene por completo al margen de cualquier influencia ar t déco” 557 . 554 Ar t Deco 1910-1939 [catálogo de la exposición comisariada por Charlotte Benton, Tim Benton y Ghislaine W ood], London, V&A Publications , 2003. A éste estudio de carácter general habría que añadir otros sobre la materia como: HILLIER, B ., Ar t Deco of the 20s and 30s , London, Studio Vista, 1968; MAENZ, P ., Art Déco, 1920-1940: formas entr e dos guer ras , Barcelona, Gusta vo Gili, 1976; AR W AS , V ., Ar t Deco , London, Academy Editions , 1980; B A YER, P ., Ar t Deco Source Book , Oxford, Phaidon, 1988; BO VILLON , J .-P ., Diario del Art Déco 1903-1940 , Barcelona, Destino , 1989; DUNCAN , A., El Art Déco , Barcelona, Destino , 1994; HILLIER, B ., Ar t deco style , London, Phaidon Press , 1997. En relación al ámbito estrictamente pictórico resulta imprescindible: LUCIE-SMITH, E., Art Deco P ainting , London, Phaidon, 1990. 555 PÉREZ, op . cit ., 1990, p . 62. 556 Ibídem , p . 63. 557 Ibídem , p . 62. 254 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO La inter relación entre ambos lenguajes era inevitable 558 . La presencia de lo castizo en el ar te español del momento era tan dominante que , oblig atoriamente , v enía a inter relacionarse con las posibles nov edades europeas que lleg aban al país . El ar t déco no fue una excepción como tampoco lo sería la vanguardia. En las ar tes g ráficas , por ejemplo , donde surgieron más tempranos ejemplos de puro ar t déco , encontramos la aplicación de rasg os propios de este nuev o lenguaje en asuntos como las bailarinas de flamenco y otros tipos regionales . Con la pintura regionalista ocur rió alg o muy similar . El cosmopolitismo , el gusto por los ambientes ciudadanos y la vida del m undo moder no , es sólo una de las vías seguidas por el ar t déco . P ero también supo beber de muy div ersas fuentes entre las que se encontraban las tradiciones ar tísticas de diferentes ter ritorios . Su gusto por el ex otismo le hizo mirar hacia Extremo Oriente, África, Egipto o Mesoamérica. La temática española, igualmente pintoresca a ojos europeos , fue habitual en el ar te de los años v einte y treinta, si bien con un planteamiento m uy diferente del que encontramos en el seno del regionalismo . Especialmente los asuntos andaluces tuvieron una fuer te presencia entre autores europeos más o menos av anzados . De este modo , al menos en lo referente a los asuntos tratados , difícilmente puede hablarse de una incompatibilidad entre regionalismo y art déco . Al mismo tiempo , ambos lenguajes coincidían en su posicionamiento entre la tradición y la moder nidad. Ambos pretendieron, en sus respecti v os contextos , y con diferentes planteamientos , una renov ación de la plástica ajena a los postulados más a v anzados y preocupada por recuperar deter minados elementos del pasado . Lógicamente, el art déco suponía un considerable av ance en relación a las for mas que en ese momento manejaban una buena par te de los regionalistas , pero tal y como estamos viendo , éstos supieron, dentro siempre de unos parámetros bastante restringidos , evolucionar en su contacto con deter minadas no v edades plásticas . P odemos preguntar nos si esa ev olución sufrida por el regionalismo no hace que , a la luz de sus nuev os contactos con lo inter nacional, debamos plantear la posibilidad de descar tar el tér mino y hablar , sin más , de una pintura déco específicamente española, desar rollada durante los años veinte y treinta. T al y como planteó Pérez R ojas hace algunos años: “cabe cuestionarse si es opor tuno hablar de regionalismo o nacionalismo ar tístico , si ello significa alg o más que un sentimiento o una temática de moda ¿Sería ya más opor tuno en bastantes ejemplos hablar simplemente de déco?” 559 . Lo cual, al menos a la luz de la obra de deter minados autores , parece demandar una respuesta afir mativ a. P ero , tal y como señalábamos al comienzo , el art déco aglutina muy diferentes tendencias y admite una difícil definición, por lo que parece poco probable que esta opción viniera a simplificar en alguna medida la cuestión. En cualquier caso , esa falta de definición es igualmente achacable al 558 Otros autores como Lily Litv ak también se han referido a la estilización del tema regionalista en el ámbito del art déco : LITV AK, L, “J ulio R omero de T or res”, en J ulio Romer o de T or r es [catálog o de la exposición comisariada por Lily Litv ak], Bilbao , Museo de Bellas Ar tes , 2002 559 PÉREZ, op . cit ., 1990, p . 246. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 255 regionalismo , el cual, al mismo tiempo , trae consig o la limitación que supone el parcelar cualquier estudio en diferentes focos g eog ráficos que no siempre se cor responden con la realidad que se estaba vi viendo en el ámbito plástico . Una v ez más , recur rimos a J avier Pérez R ojas , quien señalaba a este respecto: “Quizá parezca reduccionista definir g ran par te del ar te de entreguer ras con esta abreviatura francesa, pero lo auténticamente reduccionista es el sentido con que se aplique . Lo Decò puede ser simplemente la presencia de un detalle que lig a a un todo , que es capaz de imbricar , de sugerir alg o más que la mera for ma. Es ese rasg o caprichoso suficiente para traducir el estado de inquietud y tensión, la tendencia al refinamiento , la búsqueda de evasión, la viv encia emotiv a y apasionada… es la flor g eométrica, la fuente de continuo fluir , las for mas rizadas , el ar remolinamiento , los zig-zags , las ondulaciones , el g esto indolente , la figura en mo vimiento…” 560 . De ahí que , más que tratar de dilucidar qué es estrictamente regionalista y qué una ev olución déco , resulta de may or interés hablar de un n uev o gusto , de una nuev a estética surgida en el ámbito europeo que contaminó, e hizo ev olucionar , la obra de deter minados autores , en may or o menor medida vinculados al regionalismo . Esta ev olución no se produjo únicamente g racias a una nuev a g eneración de ar tistas para los que el regionalismo era un posible punto de par tida, sino que podemos hablar de un cambio , un n uev o gusto más cosmopolita y estilizado , detectable en la obra de autores que habían protag onizado el primer desar rollo del lenguaje regionalista. De nuev o es J avier Pérez R ojas , quien detecta en el mismo seno del regionalismo un cambio que le hace entrecr uzar sus postulados con los del art déco : “El regionalismo a par tir de 1914 (…) se lanza a la conquista de n uev as for mas que expresen el sentir y la emoción del hombre moder no . Las estilizaciones , refinamientos , sutilezas y síntesis que se imponen en las creaciones de m ultitud de obras regionalistas las hacen en g ran medida asimilables al espíritu sofisticado y eleg ante del art déco . El ar t déco se abre camino en España en un momento en que el regionalismo o el nacionalismo están en alza dando lug ar a un sutil, singular y flexible entrecr uzamiento . Ello per mite hablar a la v ez de casticismo y cosmopolitismo; encontrar que un anhelo reg eneracionista coquetee con cierto decadentismo; que la sinceridad emotiv a acuda en ocasiones para manifestarse y se sienta complacida con cier tas fri v olidades de un ar te un tanto decorati vo de refinadas expresiones” 561 . Y alg o más adelante añade: 560 PÉREZ y GAR CÍA, op . cit , p . 96. 561 PÉREZ, op . cit ., 1990, p . 239-40. 256 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO “Definiría el regionalismo o nacionalismo más déco , como aquel que se libera de cier tos lastres y se deja seducir por for mas y expresiones amenas , g raciosas , c hispeantes , sofisticadas o sutiles . Es simplemente el redescubrimiento de un mundo , de unas for mas , de una tradición, de una temática, olvidada y anquilosada, pasada por un crisol contemporáneo , que transfor ma radicalmente todo un panorama dándole un nue vo aliento , que le presta brillos nuev os , resplandores inesperados que ho y casi ignoramos al ag r upar despecti vamente en el saco del regionalismo una amplia producción que dista m ucho de ser homogénea” 562 . A continuación se refiere el autor , en relación a esta ev olución del regionalismo , a la obra de pintores como R omero de T or res , Miguel Nieto , Chichar ro o Gabriel Morcillo . T ambién J osé María R odríguez-Acosta y J osé Pinazo Mar tínez han sido señalados por Pérez R ojas en otro lug ar como ejemplo de los vínculos entre regionalismo y art déco 563 . P ero resulta especialmente interesante plantearse en qué medida este cambio fue entendido por la historiog rafía de su época. Lo que nosotros podemos entender ho y como pintura art déco , dentro del léxico utilizado en su momento , puede asimilarse con el trabajo de los que denominaban pintores decoradores . Si bien es cier to que esta ter minología no es específica de este periodo ni del ámbito déco 564 –cualquier pintor en el que primara un cier to sentido decorati vo podía ser denominado como tal e incluso podía aludir simplemente a la especialización de deter minados autores en la decoración de interiores–, lo cier to es que tal apelativ o aparecerá recur rentemente aludiendo a la obra de autores que podemos vincular a este lenguaje . No en v ano , incluso el hec ho de supeditar sus obras al mobiliario de la habitación para el que iban a ser destinadas , ha sido señalado como condición para poder hablar de pintura ar t déco 565 . El caso más ilustrati v o a este respecto es el del citado ensa yo de Man uel Abril De la naturale za al espíritu , en el que sitúa a este g r upo de autores en el escalón previo al desar rollo del ar te moder no , es decir , de la v anguardia. Entiende que el g r upo de los decoradores es el que “enfoca de otro modo sus moti v os; el asunto no es ya para ellos más que un mero pretexto; todo lo que allí se representa está hecho con líneas y colores y son los ritmos de las líneas , el poder m usical de los colores , lo que asume la impor tancia y la responsabilidad de la obra” 566 . Se refiere Abril, por lo tanto , a la defor mación de la naturaleza; siendo precisamente ahí donde encuentra el v alor de la obra. Una de las posibles vías que , en su opinión, admiten las estilizaciones de la naturaleza propias de esta tendencia, podemos relacionarla, sin ningún 562 Ibídem , p . 240. 563 PÉREZ, op . cit. , 2000, p . 210. 564 SEGARD , A., Peintres d’aujourd’hui: Les decorateurs , P arís , Librairie P aul Ollendorff , 1914. En el primer v olumen de esta obra Seg ard señala como tal a los pintores Alber t Besnard, Gaston La T ouche , J ules Chéret y P aul Baudoüin. 565 DUNCAN , op . cit. , p . 215. 566 ABRIL, op . cit ., p . 103. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 257 género de dudas , con una de las for mas más re presentati v as de lo que ho y entendemos como ar t déco ; la que tiende a la repetición rítmica de motiv os geométricos: “Otros ar tistas decorati vos –más bien decoradores- defor man el dibujo , geometrizándolo de intento e interpretando las for mas naturales dentro de unas pautas de rítmica g eometrizada, en donde la rítmica es lo principal y lo supeditado las for mas orgánicas” 567 . P ero todavía más interesante es el hec ho de que se hag a eco de cómo esas estilizaciones del natural fueron admitidas por par te del público , lo cual da testimonio de la aceptación de la estética déco en la España del momento: “… el hecho de que la gente ace pte defor maciones del natural y diga de ellas en tono de justificación que son «estilizaciones», indica hasta qué punto queda tácitamente admitida por las gentes la idea de que el estilo –la estilización, por consiguiente– depende de la inter pretación defor madora y no del acatamiento imitati vo a las for mas naturales” 568 . R especto al a v ance que supone esta concepción del hecho ar tístico señala que es todavía demasiado precario por implicar un concepto “sensualista y epidér mico” del ar te; si bien considera que se trata de un primer paso hacia un cambio trascendental. En este sentido , coincide plenamente con lo que venimos señalando para el art déco y con la ev olución que hemos planteado dentro de la plástica regionalista: un paulatino acercamiento hacia una may or moder nidad, toda vía con un pie en la tradición, pero que supone un paso decisi v o . Entre los ar tistas que cita Abril dentro de este g r upo se encuentran: Anglada Camarasa, Chicharro , Ser t, Néstor , Nogués , Andréu, Beltrán Mases e Hipólito Hidalg o de Ca viedes . Un g r upo de autores heterogéneos que sin embarg o , al menos atendiendo a deter minados aspectos de sus respecti v as trayectorias , podemos vincular de for ma más o menos directa con el art déco pero que , en algunos casos , también hemos citado en relación al regionalismo . Una vinculación que resulta evidente en el caso de Chic har ro y que ha sido analizada de for ma específica en el de Néstor 569 ; también es sobradamente conocido el tratamiento dado por Anglada a los asuntos de inspiración v alenciana, del mismo modo que el noucentista Nogués sintió predilección por los tomados del ámbito catalán… Queda fuera de la relación de Abril Gustav o de Maeztu, si bien en el momento en que se ocupa de su figura ya señala que también podía haberlo situado en las inmediaciones de Anglada. El caso de Maeztu es especialmente interesante en relación a la cuestión que nos ocupa. P er tenece, junto a Zuloaga o los Zubiaur re, a ese g r upo de pintores v ascos que, fuer temente atraídos por el ambiente castellano , desar rollaron en su pintura una reflexión identitaria que se ha puesto en relación con las inquietudes de la g eneración literaria del 98. En su caso concreto , tanto desde un punto de vista for mal como en relación a los contenidos , puede hablarse de un regionalismo profundamente imbuido de premisas simbolistas tal y como muestran obras como Los novios de V o zmediano (1915), Coloquio castellano (1916) y especialmente 567 ABRIL, op . cit ., p . 104. 568 Ibídem. 569 ALMEID A CABRERA, P ., Néstor : tipismo y r egionalismo , Las P almas de Gran Canaria, Museo Néstor, 1993. 258 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO La tier ra ibérica (1917 ), g ran tríptico que resume buena par te de sus preocupaciones . P ero lo cier to es que, tal y como ha señalado Pérez R ojas , su obra presenta también un sentido decorati vo m uy cercano al de los artistas europeos del ar t déco . T ambién las for mas marcadamente escultóricas que presentan sus figuras pueden relacionarse con este mismo gusto . Estas vinculaciones con el déco se hacen especialmente evidentes en su obra a par tir de su estancia londinense de entre 1919 y 1921, cuando sus trabajos se vuelv en más cosmopolitas y abunda en la representación de escenas de cor te mundano tales como Cir o’ s club (1922) o Café de la P aix (1919-23). T odo ello sin que desaparezca su fuer te componente simbolista, lo cual no es de extrañar dado que éste lenguaje se mostró hasta tal punto compatible con el déco que se ha lleg ado a hablar de la existencia de un “simbolismo Art Déco” 570 . T ambién el interés por ambientes exóticos que presenta en pinturas como las dedicadas a personajes mong oles puede demostrar esa vinculación con la n ueva estética europea. Un interés por las figuras primitiv as y pintorescas de estos pueblos que encaja también perfectamente con las preocupaciones por lo v er náculo que caracterizan al regionalismo . Gustav o de Maeztu, La tier ra ibérica , 1917 P or otro lado , la temática regional siguió estando m uy presente en obras como En la dehesa (1925 ) o La jota na v ar ra (1936). En sus obras de los años veinte y treinta puede obser v arse cómo el regionalismo no es sustituido en el tiempo por la n ueva tendencia déco , sino que era posible una fr uctífera hibridación entre ambos . Lo decorativ o jug aba un papel fundamental, pero no era el único factor presente . En sus obras m uestra Maeztu una reflexión en tor no a la naturaleza de lo hispánico que sólo es comprensible desde el contexto regionalista. Una hibridación entre las preocupaciones plásticas del déco y las metafísicas del regionalismo que Manuel Abril calificó como “romanceros plásticos” 571 . P ese a que la 570 PÉREZ, op . cit. , 2000, p . 145. 571 ABRIL, op . cit., p . 71. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 259 propia ev olución del regionalismo hará que ese fuer te peso depositado en los contenidos y esa lectura simbólica de la que son susceptibles las figuras , se v a ya diluyendo y deje paso a preocupaciones eminentemente plásticas , lo cier to es que en autores como Maeztu encontramos que la conjunción de todos estos elementos era posible . Gustav o de Maeztu, En la dehesa ,1925 260 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO Otros autores , como el también citado F ederico Beltrán Mases , pueden ser tomados como ejemplo contrario . T al y como vimos en su momento Ballesteros de Mar tos hablaba de una primera etapa de su pintura dedicada a la re presentación de tipos y paisajes que denominó como de “localismo pictórico” 572 . Así el ambiente popular y r ural es fundamental en obras como Cer es (1916 ), del mismo modo que son comunes sus representaciones de majas y de mujeres con mantilla, pero , en cualquier caso , el asunto regional, y las reflexiones vinculadas a éste , ocupan en su producción un lug ar eminentemente secundario . En lo for mal, su estética par te de un evidente simbolismo que a partir de deter minado momento se vuelv e perfectamente per meable al déco europeo . Precisamente es en el decorati vismo que presentan las obras en su conjunto , en los jueg os cromáticos que surg en de la pen umbra, en las representaciones del lujo y la alta sociedad, y en el gusto por ese decadentismo tardosimbolista, donde encontramos los principales intereses de su pintura. F ederico Beltrán Mases , Cer es , 1916 572 B ALLESTER OS DE MAR TOS , op . cit. , p . 110. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 261 En pintores como Beltrán Massés resulta evidente que tanto el simbolismo como lo déco se imponen claramente sobre lo regionalista. De éste modo se constata cómo , pese a que la temática podía mantenerse en el tiempo y aparecer en m uy di versos autores , poco a poco los contenidos propios de este lenguaje , esa reflexión de cor te nov entay ochista, se fue diluyendo en fa vor de n uev as concepciones del hecho ar tístico . Dentro del ámbito arag onés , la figura más cercana a estos planteamientos es Manuel León Astr uc . Pintor eminentemente decorativ o , especializado en los retratos femeninos , para el que , como veremos en su momento , lo regional suponía tan solo un asunto más del que ser virse . T ambién en algunos retratos realizados por Juan J osé Gárate durante la década de 1920 puede señalarse esa misma influencia, en éstos encontramos una nuev a visión de la mujer en la que el autor pone el énfasis no en lo sensual, lo m undano , el jueg o lumínico , en definiti va, lo decorati v o . Ahora bien, adentrar nos en el ámbito del déco nos ha alejado de los lenguajes que se conjug aron en la concreción más canónica del regionalismo , adentrándonos en n uev os itinerarios y v ariantes que se produjeron en el seno de éste ante la recepción de deter minadas fór m ulas europeas . En este sentido , el déco fue sólo una posibilidad, y durante la década de 1920 deter minados pintores regionalistas hicieron suyos planteamientos vinculados a diferentes v er tientes de los llamados realismos de n uev o cuño , e incluso , en deter minados casos , veremos cómo los asuntos regionales aceptaban en su re presentación recursos estilísticos tomados de las primeras v anguardias . Una cuestión que, dado que responde no tanto a la caracterización estética del lenguaje regionalista como a su ev olución posterior , trataremos en el siguiente apar tado . 3 . 2 . ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA PINTURA REGIONALISTA: 1898-1939 La naturaleza, ev olución y cronología del lenguaje regionalista ha sido trazada por J avier Pérez R ojas en su obra El sig lo XX. Persistencias y rupturas . En el contexto ev olutiv o del ar te español contemporáneo lo sitúa entre el moder nismo y el art déco y destaca tanto su interés por la tradición como su carácter renov ador : “El ar te regionalista lo entendemos también como un compone nte más de la cor riente de retor no a la tradición que se sitúa entre el moder nismo y el Art Decò, o entre el fin de siglo y los inicios de la v anguardia. Se podría hablar de una tradición renov ada que a la v ez admira a los maestros del pasado quiere ser muy de su tie mpo . No es un ar te v anguardista pero se presenta con un sentido re nov ador entre 1906 y 1917” 573 . Coincidiendo plenamente con lo expuesto , en el caso que nos ocupa vamos a di vidir el marco cronológico en tres periodos acordes con tres momentos diferenciados relativ os a la for m ulación, desar rollo y vig encia del regionalismo como lenguaje. El primero sería el 573 PÉREZ y GAR CÍA, op . cit. , p . 80. 262 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO momento de g estación, en el que paulatinamente singulariza su naturaleza frente a –y en relación con– otras tendencias del momento , y que situamos entre 1898 y 1905; el segundo coincidiría con el momento de máximo desar rollo , maduración for mal y relev ancia para el contexto español, que podríamos situar apro ximadamente entre 1906 y 1919; y , por último , restaría por analizar el periodo comprendido entre 1920 y 1939, cuando el regionalismo bien se mantiene en las for mas establecidas durante el periodo anterior sin mostrarse capaz de apor tar nov edades destacables , bien, especialmente a tra vés manos de una nuev a g eneración de autores , se hibrida, transfor ma e incluso desaparece como tal, al entrar en contacto con las nuev as for mulaciones plásticas llegadas desde el ámbito europeo . 3.2.1. Gestación: 1898-1905 La trascendencia del año 1898 y de todo el pensamiento deri v ado de esa fec ha simbólica para el desar rollo del regionalismo ya fue tratada en el apar tado cor respondiente por lo que no insistiremos en la cuestión. P or otro lado , nos sir v e para marcar un marco cronológico , el del cambio de siglo , en el que encontramos los primeros ejemplos de una plástica centrada en los tipos populares que , paulatinamente, se desmarca de las fór mulas propias del costumbrismo decimonónico . En el periodo comprendido entre 1898 y 1905 lleg aron a la madurez de su estilo aquellos autores que de manera más clara contribuyeron a la for m ulación del regionalismo , per tenecientes toda vía a una g eneración for mada en las premisas del realismo . Son escasos los nombres que podemos vincular de for ma más o menos clara al regionalismo nacidos antes de la década de los setenta. P odemos citar , aunque con cier tas reticencias , a Gonzalo Bilbao , nacido en 1860, y ya de for ma inequív oca a J oaquín Sorolla, de 1863. Ignacio Zuloag a, de 1870, da paso a aquellos que estarán en la veintena durante el periodo que nos ocupa. Así, en esa misma década nacieron algunos de los mejores representantes del lenguaje, junto con deter minadas figuras clav e del ar te español del momento en cuya trayectoria también encontramos la huella del mismo . Nos referimos a: J osé Mong rell (1870), Her mén Anglada- Camarasa (1871), Eduardo Chichar ro (1873), Julio R omero de T or res (1874), F er nando Álv arez de Sotomay or (1875), Manuel Benedito (1875), Alber to Ar rúe (1878), J osé María R odríguez-Acosta (1878), A urelio Ar teta (1879), J osé Pinazo (1879), V alentín de Zubiaur re (1879) y Francisco Marín y Bagüés (1879). Y ya dentro de la década de 1880, y por tanto toda vía entre la adolescencia y la juventud entre 1898 y 1905, encontramos autores fundamentales como Anselmo Miguel Nieto (1881), Ramón de Zubiaur re (1882), Eug enio Her moso (1883), J osé María López Mezquita (1883), Elías Salav er ría (1883), J ulián de T ellaeche (1884), J osé Or tiz Ec hagüe (1886), Gustav o de Maeztu (1887) y Miguel Viladrich (1887). Durante esta primera etapa, todos estos autores asistie ron, y muc hos también par ticiparon, de un panorama dominado por las premisas del realismo social y la “pintura lacrimóg ena”, las tendencias modernistas y las soluciones vinculadas al simbolismo . T res vías div ersas pero íntimamente relacionadas que, tal y como hemos señalado , se combinaron entre sí y fusionaron con otros ing redientes como las preocupaciones identitarias o el inte rés por el folklore , para dar lug ar a la for mulación plástica de l regionalismo . El estudio de la primera IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 269 valencianas (1903), V erano (1904) o Cosiendo la vela (1904). P ero en tor no a 1906, fecha clav e para la for m ulación del regionalismo , encontramos algunas nov edades importantes en la obra de Sorolla. Es entonces cuando Sorolla abandona momentáneamente las escenas pesqueras para centrar su atención en la representación de las vestimentas tradicionales v alencianas en dos obras tan significati v as como Grupa valenciana –en la que desar rolla un modelo que él mismo retomará en el futuro del mismo modo que lo harán J osé Mong rell o J osé Pinazo– y María, vestida de labradora valenciana . En absoluto era éste un tema inédito en Sorolla. Ahí están Baile valenciano en la huerta (1889-90), Los guitar ristas. Costumbr es v alencianas (1889) o El naranjer o (1891), obras re presentativ o de ese realismo finisecular vinculado al preciosismo , que conser v a cier ta carg a romántica. P ero el Sorolla de 1906 es otro m uy distinto . Incluso en relación a obras más cercanas en el tiempo , y a su estilo más característico , como Pr e paración de la pasa (1900) o Entr e naranjos (1903). Es cier to que el asunto es también di verso . T anto Grupa valenciana como María, vestida de labradora valenciana son en realidad retratos de sus hijos con los trajes tradicionales de labradores –según costumbre propia de la burguesía v alenciana 590 –, y no escenas tomadas estrictamente del ámbito popular . De este modo , situándose más cerca del retrato que de la escena de género , atenúa la carg a anecdótica y , en consecuencia, opta por soluciones propias de ese regionalismo toda vía embrionario que, por ejemplo , preferirá que sus protag onistas miren directamente al pintor/espectador , deteng an la acción –en caso de estar realizando alguna– y ocupen todo el espacio disponible , monumentalizando sus figuras , en lug ar de v erse inmersos en escenas de conjunto . El camino hacia los paneles de la Hispanic Society estaba ya abie r to . De su interés por la etnog rafía y por la representación de tipos diferentes regiones españolas dan buena pr ueba obras como Viejo castellano sir viéndose vino (1907) y , sobre todo , Aldeanos leoneses (1907) que bien podría pasar por uno de los bocetos para el citado ciclo . Entre ambas encontramos trabajos como Bebedor v asco (1910 ) realizada durante su estancia en Zarautz en el verano de 1910. No hay en Sorolla tan sólo una preocupación por los efectos plásticos deri v ados del uso de la luz y el color , sino también un interés por la representación de tipos y costumbres que le impulsó a viajar por España en su búsqueda. Y el resultado son obras que bien podrían calificarse como regionalistas , pese a que prime en ellas el naturalismo del autor , ajeno a rei vindicaciones identitarias y reflexiones conce ptuales . Cuestiones éstas que si bien resultan casi definitorias del lenguaje , no siempre están presentes en los autores que habitualmente reconoce mos como tal. T al y como ha señalado Pérez R ojas el regionalismo de Sorolla: “no tiene el componente intelectualizado y poemático apreciado por crític os y literatos , ni muestra el quietismo de éstos . 590 PÉREZ R OJ AS , F . J ., “Sorolla, atrapando impresiones”, en Sor olla en las colecciones valencianas [catálog o de la exposición comisariada por J avier Pérez R ojas], V alencia, Generalitat, 1996, ficha nº 79 270 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO La pintura de Sorolla es dinámica y vi v a. Quizás sea éste uno de los mot iv os por los que fue vista con cier tos reparos por algunos intelectuales del momento” 591 . Cuestión respecto a la cuál este mismo autor precisaba en un trabajo anterior : “Si cier tos contenidos y for mas moder nistas-simbolistas parecen g ravitar en una parte de la pintura regionalista, por otro lado ha y también en algunos autores super vi venc ias y conexiones con la pintura de costumbres de mediados del XIX y de l naturalismo de temática r ural, de aquél del que dejaron muestras J ules Bastien Le page, J ules Breton, Leon Lher mitte o Wilhelm Leibl. Es esta posición inter media la que quizás aleja a Sorolla de otros representantes del regionalismo y nacionalismo hispano que se mue ven por unos der roteros más decorati vos e n unos casos y en otros más expresionistas e intemporales” 592 . Dada la abundante bibliog rafía publicada al respecto –especialmente en fec has recientes–, poco queda por añadir sobre el trabajo de Sorolla para la Hispanic Socie ty 593 . El pro yecto de realizar la decoración de la biblioteca de la institución surgió a partir de unas conv ersaciones mantenidas entre el autor y Archer M. Huntington en P arís en 1910. La idea original del mecenas era situar en esa estancia una g alería de retratos de ilustres españoles c ontemporáneos para la que ya había adquirido algunos realizados por Sorolla. Una g alería que siguió enriqueciéndose incluso tras e l cambio de orientación en la decoración de la biblioteca y de la que for man par te, ent re otros , J osé Ramón Mélida , Manuel Bartolomé Cossío , Vicente Blasco Ibáñez , Aur eliano de Beruete , J osé Echeg aray , Benito Pér ez Galdós , J uan R amón Jiméne z , El doctor F rancisco Rodríguez Sandov al , Pío Bar oja , Mariano Benlliur e , J osé Ortega y Gas set , Manuel Be nedito , J osé Martínez R uíz (Azorín) o R amón Pér ez de A yala . 591 PÉREZ, “Sorolla y la pintura española de su época”, en DÍEZ, y B ARÓN (eds), op. Cit., p . 158. R especto a la recepción de Sorolla por par te de los miembros de la intelectualidad del momento , consultar , entre otros ,: GARÍN , F y TOMÁS , F , “J oaquín Sorolla y la generación del 98: el debate después de la moder nidad”, en Sor olla y la Hispanic… op . cit., 1998, pp . 33-76. 592 PÉREZ, op . cit., 1996, pp . 93-4. 593 Numerosos trabajos se han ocupado específicamente de esta cuestión: TRAPIER, E. du Gué, Sorolla in the Collection of the Hispanic Society of America. Sk etches for the Pr ovinces of Spain , Nueva Y ork, T he Hispanic Society of America, 1926; TRAPIER, E. du Gué, Catalogue of P aintings (19 th and 20 th ) in the Collection of the Hispanic Society of America , Nuev a Y ork, The Hispanic Society of America, 1932; P ANTORB A, op . cit., 1953; ANDERSON , R. M., Cos tumes P ainted by Sor olla in his Pr ovinces of Spain , Nuev a Y ork, The Hispanic Society of America, 1957; GARÍN ORTIZ DE T ARANCO , F . M., La Visión de España de Sor olla , V alencia, Alfonso el Magnánimo , 1962; MANA UT VIGLIETTI, J ., Crónica del pintor J oaquín Sor olla, Madrid, Editora Nacional, 1964; SANTA-ANA, F . y ÁL V AREZ-OSSORIO , A., “Sorolla y «The Hispanic Society of America»”, en Conocer el Museo Sor olla. 10 apor taciones a su estudio , Madrid, 1986 , pp . 39-46; MULLER, P . E., “Sorolla y America”, en PEEL, op . cit., 1989, pp . 55-73; PÉREZ, op. cit., 1996, pp . 98-103; CODDING , M. A., “ Archer M. Huntington, paladín de España en Améric a”, en Sor olla y la Hispanic… op . cit., 1998, p p. 91-117; DÍEZ, J .L., “La «visión de España» de Sorolla. Gestación plástica de un pro yecto”, en Sor olla y la Hispanic… op . cit., pp . 147-237; MULLER, P . E., “Sorolla y Huntington: pintor y patrono”, en Sorolla y la Hispanic… op . cit ., pp . 119-46; PONS-SOR OLLA, op . cit 2001 ., pp . 395-515; MULLER, P . E., y BURKE, M. B ., Sor olla. The Hispanic Society , Nuev a Y ork, The Hispanic Society of America , 2004; TOMÁS y GARÍN , op . cit. ; B URKE, M. B ., “Sorolla: proyectos para la Hispanic”, en Sar gent / Sor olla…, op. cit. , pp . 195- 201; y , por supuesto , los catálog os de las recientes exposiciones Sor olla. Visión de España…op . cit.; y DÍEZ y B ARÓN , op . cit. , espec . pp . 110-121 y 424-455. IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 271 A ese cambio de prog rama contribuiría el g ran éxito de la exposición celebrada por Sorolla en Nuev a Y ork en 1909, que impulsaría a Huntington a encarg arle directamente la decoración mural del conjunto de la sala. Así, e n octubre de 1910, le propuso hacerse carg o de un prog rama iconog ráfico centrado en escenas de la historia de España y P or tug al. Dado que ese historicismo no se ajustaba bien a las características de la pintura de Sorolla, las sucesiv as con versac iones llevaron a que, finalmente, la decoración se centrara en “una serie de paisajes de las pro vincias poniendo de reliev e los trajes típicos”, tal y como recoge el diario del propio Huntington en las páginas fechadas en 1910 594 . En este mismo texto , el mecenas señala que únicamente esbozó el tema relati v o a las provincias , dando car ta blanca al pintor para que lo desar rollara según su parecer . El 30 de abril de 1911 Sorolla escribió a Huntington ace ptando el encarg o de v eintinue ve pane les dedicados a las regiones de España y , el 26 de noviembre , fir maron en P arís el contrato de un conjunto de pinturas al óleo que mediría entre tres y tres metros y medio de alto por setenta metros de largo 595 . Una labor que ocuparía al v alenciano hasta 1919, es decir , durante tres años más que lo inicialmente estipulado . Sorolla abandonó pronto la idea de realizar un friso contin uo , para abordar de for ma independiente cada uno de los cuadros que, una v ez yuxtapuestos , crearían un conjunto menos unitario pero más acorde con su intención de reflejar de for ma fiel los distintos tipos españoles . Los asuntos elegidos así como la distribución y dime nsiones de cada uno , fue una decisión personal de Sorolla que ter minó por dejar fuera algunas regiones como las islas , Murcia y Asturias –también omitió la representación de P or tug al–, y puso el acento en aquellas que podían desper tar un ma yor interé s , tanto personal como para la institución para la que trabajaba. De este modo , a V alencia le dedicó dos paneles y a Andalucía, paradigma de la imag en de España para el extranjero , cinco . P or otro lado , y de acuerdo con los postulados institucionsitas y no v entay oc histas , a Castilla, auténtico eje v er tebrador de España, le dedicó el panel más extenso de todos y el primero que acometió. El sistema de trabajo seguido por Sorolla consistió en la re alización de continuos viajes de descubrimiento para elegir los moti v os más representativ os de cada región y , por supuesto , la ejecución directamente del natural de é stos . Se mostraba así preocupado por desar rollar un v erdadero estudio etnog ráfico de los motiv os elegidos , atento tanto a las fisonomías de los tipos como a sus indumentarias , ador nos y demás ambientación. Este proceso no par tiría únicamente de sus propias in v estig aciones o del auxilio de la fotog rafía, sino que, se gún señalan Díez y Barón 596 , se dejaría aconsejar por su círculo de amig os y conocidos , así como por otros pintores , mostrando su conocimiento no sólo de la geog rafía española, sino también de esa pintura de tipos y costumbres que él mismo había contribuido a for jar . 594 Citado en: CODDING , op. cit. , 1998, p . 112. 595 Ibídem. 596 Cfr . DÍEZ y B ARÓN , op. cit. , pp . 112-3 272 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO J oaquín Sorolla, Tipos aragoneses , 1914 IDENTIDAD, TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 273 A este respecto , de nuev o Díez y Barón, han señalado que en su composición Guipúzcoa. Los Bolos el autor “no deja de concluir con algunas orientaciones de los ar tistas v ascos hacia una pintura monumental que exaltaba los tipos campesinos y pescadores de su tier ra” 597 , optando así por una vía muc ho menos opulenta y abigar rada, –añadiríamos nosotros–, que la elegida en otras obras del conjunto . Del mismo modo , puede obser v arse cómo en la ambientación, el colorido y la búsqueda del mo vimiento del panel Sevilla. El baile enlaza con toda la tradición de exaltación folclórica de lo andaluz iniciada desde el romanticismo; mientras que el dedicado a Galicia, Galicia. La r omería, no puede evitar traer el recuerdo de composiciones propias de autores en los que él mismo dejó su impronta como Álv arez de Sotomay or . Incluso , las for mas que constr uyen el paisaje en que se enmarca la escena de Cataluña. El pescado tienen un cier to sabor noucentista . El propio Sorolla dejó constancia de las intenciones que guiaban su par ticular visión de España y , por extensión, del modo en que su pintura entendía el regionalismo . Lo hizo en una car ta al escritor Alejandro Pére Lugín: “Quiero fijar , confor me a la v erdad, claramente , sin simbolismos ni literaturas , la psicología de cada región; quiero dar , siempre dentro del v erismo de mi escuela, una representación de España; no buscando filosofías , sino lo pintoresco de cada región. A unque tratándose de mí no sea necesario decirlo , quiero que conste que estoy m uy lejos de la españolada” 598 . Si bien sus planteamientos pueden parecer en principio alg o contradictorios , lo cier to es que se ajustan perfectamente a las características e intereses de su producción. Sorolla, pretende eliminar simbolismos –pese a tratarse de un conjunto marcadamente simbólico–, carg as filosóficas y contenidos literarios para acometer su trabajo a través del pintoresquismo . Abog a por una línea verista que evitara falseamientos pero que, a tenor de los resultados , no suponía descuidar el aspecto decorativ o obtenido a tra vés de las propias for mas y los jueg os lumínicos y cromáticos . Y todo pretendiendo apar tarse de la “españolada”, de la visión estereotipada de la España de pandereta de la que él mismo no estaba tan alejado y que requería de otras vías de expresión para quedar atrás . Eso sí, quiso afir marse como completamente ajeno a la perspecti va trascendente , conceptual, y metafísica ambicionada por otros contemporáneos , incluyendo buena par te del regionalismo plástico . En definiti va, una visión de España ínteg ramente r ural, que dejaba al margen todo el prog reso ciudadano , comercial o industrial del momento , pretendidamente atemporal y , pese a sus esfuerzos y la g ran calidad del resultado , marcadamente tópica de la realidad española. 597 Ibídem , p . 116. 598 R ecogido en: P ANTORB A, op . cit ., 1953, p . 93, nota 29. 274 ALBERTO CASTÁN CHOCARRO No pretendemos señalar , ni mucho me nos , que la obra de Sorolla deba ser comprendida únicamente desde la óptica regionalista –entre otras cuestiones hay toda una v er tiente cosmopolita de su producción que hemos dejado c ompletamente al marg en–, pero tampoco ha y duda sobre que abrió un camino que sería explorado por otros autores vinculados a este lenguaje . Así, surgieron los “sorollistas”, discípulos y seguidores que , según las crónicas de prensa, in undaban los cer támenes nacionales de pintura. Según señala Pérez R ojas: “…la nómina de ar tistas que encontramos es de lo más v ariada: algunos se mantuvieron muy adheridos a las fór mulas del maestro y otros desar rollaron una personalidad propia dentro del regionalismo hispano . Entre sus discípulos y seguidores los hay de diferentes procedencias , pero es entre los v alencianos donde se encuentra el núcleo principal. Los primeros que asimilan su influencia son ar tistas nacidos en su may oría hacia 1870, a los que se v an sumando otros jóv enes que juntos dan lug ar a un brillante capítulo del «moder nismo» y el regionalismo” 599 . Enumera Pére z R ojas a continuación una larga lista de autores que, en algún momento , reflejaron el impacto de Sorolla en su obra. Entre otros: J osé Mong rell, Antonio Fillol, Man uel Benedito , J ulio Vila Prades o Cecilio Pla, en el ámbito v alenciano; y Eduardo Chicharro , Francisco Llorens , Antonio Or tiz Echagüe y Enrique Martínez Cubells , en el resto de España. Si bien la nómina de los que de for ma más puntual, y con may or o menor for tuna, mostraron su influencia sería muc ho más amplia; incentiv ados , m uy probablemente, por el modo en que ésta se ajustaba a los gustos del público , así como por su éxito inter nacional. P ero también es cier to que, pese a la inneg able calidad de su obra, la reno vación plástica que proponía, vista en un primer momento como respuesta al academicismo , se ag otó rápidamente . Como hemos apuntado , pronto lleg aron las críticas , incluso por par te de autores que no se situaban precisamente a la v anguardia del ar te español del momento , incluyendo deter minadas figuras del regionalismo plástico . Zuloaga y el regionalismo J osé Francés , en ag osto de 1916, afir maba desde las páginas de la revista La Esfera : “Este deseo de interpretar los rasg os característicos de la psicología nacional, buscándolos en tipos , costumbres y paisajes , que ahora constituye la cualidad más afir mativ a de la pintura española, se debe á Zuloag a” 600 ; situando así al autor –eso sí, sin utilizar específicamente el tér mino–, en el origen de la tendencia regionalista. No en vano , entendía que se trataba del pintor español más impor tante del momento , el cual ejercía una influencia manifiesta sobre el resto: “En unos , como procedimientos; como factura y modo de pintar; en otros , como 599 PÉREZ, op . cit. , 2009, p . 156. 600 LA GO , S ., “Los ar tistas v ascos contemporáneos”, La Esfera , Madrid, 12 de ag osto de 1916, s/n. [Document text truncated for crawler view.]