El zahir, la estoa de barro y la casa de papel

COORDINADOR CARLOS MONTES SERRANO DIBUJO Y REALIDAD El problema del parecido en las artes figurativas INSTITUTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACION UNIVERSIDAD DE VALLADOLID CARLOS MONTES SERRANO COORDINADOR DIBUJO Y REALIDAD El problema del parecido en las artes figurativas INSTITUTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACION UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1989 CONSEJO DE REDACCION LUIS VICENTE DIAZ MARTIN Director del I.C.E. ELISA MARTINEZ LORENZO Vicedirectora F. JAVIER AL VAREZ GONZALEZ Coordinador de Cursos JOSE ANTONIO FERNANDEZ FLOREZ Delegado del l. C. E. en Burgos JUSTO DE PABLOS DE LAS HERAS Encargado del C. A. P. ICE. Biblioteca. Ficha catalográfica recomendada. Edita: DIBUJO y realidad : el problema del parecido en las artes figurativas / [VII Seminario de Artes Plásticas] ; coordinador Carlos Montes Serrano. -Valladolid : Instituto de Ciencias de la Educación, Universidad, 1989. 170 p. : il. ; 25 cm. - Bibliogr. ISBN 84-7762-096-2 l. ARTE FIGURATIVOCongresos y asambleas 2. DIBUJOCongresos y asambleas l. Montes Serrano, Carlos, coord . 11 . Seminario de Artes Plásticas (7 2• 1989. Valladolid). 74.01 (061.3) INSTITUTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACION Universidad de Valladolid Diseño de la cubierta: Darío Alvarez Imprime: Gráf. Andrés Martín, S. A. Paraíso, 8. Valladolid Depósito Legal: VA. 42.-1990 I.S.B.N.: 84-7762-096-2 INDICE Págs. Presentación 7 CARLOS MONTES SERRANO El cómic; potencialidades del lenguaje gráfico e ilusión de realidad . . . 9 JUAN MANUEL BAEZ MEZQUITA Dibujo y proceso de creación: las fases gráficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 EDUARDO CARAZO LEFORT Notas para una pedagogía del dibujo LEOPOLDO URIA IGLESIAS 55 El niño maestro del dibujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 JUAN JOSE FERNANDEZ MARTIN El lenguaje visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 MIGUEL ANGEL CARRERA DE LA RED El arte naif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 MARIANO OLCESE SEGARRA Representación gráfica de arquitecturas populares . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 JUAN LUIS DE LAS RIVAS Pintores y Ciudad. Una visión simple de lo complejo . . . . . . . . . . . . . . . 115 DANIEL VILLALOBOS ALONSO El zahir, la estoa de barro y la casa de papel 135 PEDRO LUIS GALLEGO FERNANDEZ La experiencia del color: armonías e interacciones 151 5 EL ZAHIR, LA ESTOA DE BARRO Y LA CASA DE PAPEL ... la plebe, en tierras mulsulmanas, lo dice de (los seres o cosas que tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente) ... JORGE LUIS BORGES 1 En los trabajos de excavación realizados en Cosa, colonia romana fundada en el 275 a.c., los arqueólogos encontraron fragmentos de lo que podía considerarse «diminutas» columnas de apariencia dórica, realizadas en terracota, y que no llegaban a medir más de veinte centímetros desde su basa hasta el capiteF. El objeto al que resultaron pertenecer estos fragmentos de un pequeño orden dórico, es una reproducción a escala indescifrable, de una estoa dórica modelada en barro. Los restos se encontraron en edificios de la segunda mital del siglo II a.C. y nada conocemos de su utilidad. Reconstruido el objeto al que pertenecían estas «columnillas», actualmente podemos contemplarlo expuesto dentro del Museo Etrusco (fig. 1), que acoge la romana Villa Giulia, que proyectara Jacopo Barozzi, el Vignola (1507-1573), para el Papa Julio 111, y en la que trabajó junto a Vasari y Ammanati. Ciertamente, el objeto no constituye una de las atracciones de este museo nacional romano, dentro del que se puede admirar el Sarcófago de los esposos de Cerveteri (503 a.C.), o la cabeza de Hermes y el Apolo de Veies (siglos VI a V a.C.), entre sus joyas más preciadas. Sin embargo, el pequeño objeto acaparó nuestra atención causándonos cierta intranquilidad cuando lo descubrimos. Conocemos la utilidad arquitectónica de las estoas, que aunque de procedencia griega, y empleadas para conformar ágoras o para 1 La información sobre la fecha de aparición de estos restos, así como de su lugar de procedencia, han sido facilitados en el propio Museo Nacional de Villa Giulia, Roma. 135 unir monumentos2; el mundo romano las incorporó a sus foros y edificios. En la colonia romana de Cosa, donde se encontró la citada maqueta, estas columnatas fueron usadas en santuarios, mercado y puerto. Pero desconocemos la utilidad de este pequeño objeto que reproduce a escala una de estas estoas romanas. Si bien se hallaron junto a ésta otras maquetas, asimismo de terracota -en las que se reproducen faros y templosy que pudieran haber tenido una utilidad como pequeñas cajas para guardar objetos de adorno o de valor, o incluso como exvoto; por el contrario a la pequeña estoa de barro no le encontramos ningún fin doméstico de uso común o religioso, que la valiera el calificativo de útil. Obstinados como estamos en encontrar una explicación racional a este objeto (y que quizá no tenga), apuntamos varias alternativas que pudieran explicarnos su fin, una vez que descartamos un valor artístico. Ciertamente el arte etrusco (hasta el siglo 111 a.C.), si es considerado centrado en la escultura caracterizada por su realismo, y las pinturas al fresco que junto al dibujo en la cerámica muestran escenas dramáticas, bélicas, heroicas, eróticas, dionisíacas ... , y con la violencia de la narración mitológica que en la mayoría de las veces las convierte en transcendentes; sin embargo nuestro objeto, en cuanto a objeto relacionado con la arquitectura, no se acerca a la definición de Ruskin, de arte como elemento que contribuye a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu. No así este objeto3. Por otra parte, tampoco es admisible la posibilidad de que hubiera servido como juguete infantil. Poco hubiera durado en manos de un niño este «frágil» objeto, en el que la similitud con las proporciones reales de sus elementos arquitectónicos (fustes, arquitrabe, hastiales, muro y solados), y su «fabricación» de barro cocido, le convierten en algo débil a cualquier uso manual mínimamente duradero. Son dos las explicaciones que admitimos como probables, ambas justificadas dentro de nuestra condición de arquitecto, y que en nuestro criterio aclaran racionalmente la existencia y la finalidad de este extraño objeto, que reproduce un elemento de arquitectura clásica. La primera de estas hipótesis que pretendemos plantear es la que le explica como una pieza dentro de un esquema más complejo, no como imagen tridimensional de objeto aislado -una estoa-, sino como una parte de la representación a escala de un fragmento de 2 ROBERTSON, D. S.: Arquitectura Griega y Romana, Ed. Cátedra, Madrid, 1974 (1929). 3 RUSKIN, J. (1819 -1900).: Las siete lámparas de la Arquitectura. Ed . Alta Fulla, Barcelona 1987 . 136 ciudad, la de Cosa. Pero no de la ciudad entonces existente, sino con el ánimo de comprobar en tres dimensiones lo posible de una idea arquitectónica. En este caso el objeto serviría al hipotético arquitecto clásico, como una herramienta en la formalización de una imagen de ciudad, utilizándole como mecanismo de composición. La segunda de las hipótesis plantea en principio la posibilidad de ser una pieza de una maqueta que representara -aunque de un modo incompletola ciudad real, con el fin de mostrar una idea o, simplemente, con el cambio de escala, ver desde fuera el espacio donde se habita. Que fuera un fragmento de una maqueta más amplia, nos lo insinúa el hecho de que existen otras partes de ésta que aparecieron en el mismo lugar; y la misma definición arquitectónica de la estoa nos lo demuestra: una estoa no tiene sentido si no es para generar un espacio urbano, al que le sirva de cobijo, como parte de un edificio: templo, palacio, mercado ... , o como unión de dos monumentos. Si bien las dos hipótesis tienen esto en común, el contenido de ambas es no sólo distinto, sino contradictorio. En la hipótesis de que la maqueta es la formalización de una idea arquitectónica, representa la intención de construir -aun a escalauna abstracción, y convierte en real la idea del arquitecto, la trasforma en algo vivo y visible. Si por el contrario representa una realidad, el cambio de escala modifica sustancialmente la realidad en un sueño de barro. En cualquiera de las dos hipótesis el objeto se utiliza para movernos desde el mundo real hacia el mundo de los sueños, o desde el mundo de las ideas hacia el real. No se nos escapa la similitud de estas ideas con la concepción de lo que podríamos llamar la teoría platónica de los dos mundos, y aunque nos parece atrevido, nos resistimos a dejar de i'nsinuar4• En nuestro caso el objeto es el elemento por el cual se nos permite movernos de un mundo hacia el otro. Desde el mundo de los sentidos -el realtal como lo conocemos, hacia el de los sueños -el de las ideas-. Podemos, aun, plantear una tercera y más atrevida hipótesis, por la cual el objeto sea la formalización de una idea, y además que sirviendo para transformar la realidad, utilizando la maqueta como 4 PLATÓN, Timeo, o de la Naturaleza. En esta obra Platón afirma que el Mundo necesita explicarse por dualidad. El Mundo visible, el de los sentidos, ha de estar hecho sobre un modelo; El Modelo eterno, al que se le denomina Mundo de las ideas. En : Platón, obras completas. Ed . Aguilar. Madrid 1988 (1966), págs. 1105 a 1183. 137 instrumento que le ayudara en la composición del objeto arquitectónico, paralelamente a como el arquitecto utiliza el dibujo, no solamente para representar y mostrar una idea, sino además para formalizarla. Esta tercera opción, convertiría al objeto en herramienta de este «hipotético» arquitecto, para intervenir en la realidad de la ciudad, y al mismo tiempo dotar una idea arquitectónica de realidad formal. En este último caso, los verbos vivir y soñar serían sinónimos, y el objeto uniría la realidad con la idea. El arquitecto utilizaría el barro modelando una maqueta como método de composición y ayuda a la proyectación arquitectónica. Sin embargo, Marco Vitruvio Polión en sus Diez Libros de Arquitectura5, más de un siglo después de que se realizara esta maqueta, habla de lo que tiene que saber un arquitecto, y en nada hace referencia al trabajo con modelos: «Conviene que el Architecto sea Literato, para poder con sus escritos asegurar sus estudios en la memoria. Dibuxante, para trazar con elegancia las obras que se le ofrecieren. La Geometría auxilia mucho á la Architectura ... Por la óptica se toman a los edificios mejores luces ... Por la Aritmética se calculan los gastos de la obras ... Sabrá la Historia ... La Filosofía hace magnánimo al Architecto ... Sabrá la Música ... Necesita el Architecto de la Medicina ... Tendrá también noticia del Derecho ... Por la Astrología, finalmente, se conoce el oriente, occidente, mediodía, y septentrion ... Píthio, antiguo Architecto, que tan notablemente construyó el Templo de Minerva en Príene, dice en sus Comentarios, que el Architecto debe exceder en todas las artes y doctrinas á aquellos que con su aplicación pusieron cada una de ellas en la mayor claridaq»6. Por el contrario, en nada habla de modelar, ni de realizar modelos de edificios; por tanto parece que no era considerada práctica ortodoxa en los arquitectos romanos, aunque si se conoce la existencia de maquetas urbanas, en nada se prueba que fuera práctica habitual. Parece que no podemos resolver, aún, nuestra duda de cuál fue la utilidad de este objeto, o si alguna vez existió un fin racional por el cual tuviera algún sentido. ' 5 Tradución: J. Ortiz Sanz, Madrid 1787. Reedición, E. Alta Fulla, Barcelona 1987. MARCO VITRUVIO, Los diez libros de arquitectura. 6 M. VITRUVIO; Op. cit.' págs. 3 a 6. 138 2 En el Museo de Arte Moderno de Amsterdam encontramos un segundo objeto, asimismo aparentemente con un mínimo valor artístico, que pudiera explicarnos éste primero. Se_ trata de la maqueta que realizó en 1924 Gerrit Thomas Rietveld, de la casa RietveldSchroeder7, edificio que plasma el programa arquitectónico del De Stij/8, y que se construye en Utrecht en el mismo año 1924. La maqueta muestra la idea arquitectónica creada, hasta mínimos detalles, en el que incluso el color viene ya definido (fig. 2). La trasposición del objeto a la realidad es sólo un problema de escala ( obviamente salvando los inconvenientes estructurales, constructivos, de instalaciones). De que este objeto sirviera como método de composición para el arquitecto no existen dudas. Conocedor de la ebanistería ( trabajó de aprendiz en el taller de su padre), delineante de joyería y diseñador de muebles que le llevó a abrir un negocio de muebles en Utrecht, Thomas Rietveld utiliza sus habilidades manuales para dar forma a sus ideas arquitectónicas. En este sentido Lissitzky en 1926 refiriéndose a Rietveld afirmaba: «No es un estudioso de la Arquitectura, sino un carpintero, que no sabía dibujar planos de manera rutinaria. Todo lo hace con maquetas, sintiendo las cosas con sus manos». La maqueta se analiza como el modo de dar forma a la idea-edificio, siendo en sí misma la forma arquitectónica. Esta maqueta es el último eslabón de la proyectación, donde sólo resta ampliarlo y vivir en él. Se afirma como prototipo a escala del edificio. Rietveld, conjuntamente con la decoradora Truus SchroederSchrader, utilizan los modelos en la gestación de la obra. Truus es quien le encarga el edificio, y con la que sabemos llevaba varios años trabajando, incluso se considera suya la idea de espacio libre de la planta alta, modificable mediante paneles correderos. Ambos trabajaron partiendo de modelos a escala, de esto tenemos información gracias a otra maqueta anterior, con la que inicia el proceso de composición (fig. 3), donde aparecen las primeras ideas del proyecto, aunque la concepción del edificio es contradictoria con el edificio construido. En esta primera maqueta, el edificio es prácticamente 7 WILLIAM, J. R. Curtis.: La Arquitectura Moderna desde 1900. Ed. Blume, Barcelona, 1986 (1982), págs. 98 a 101. 8 BENEVOLO, L.: Historia de la Arquitectura Moderna, Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1974, págs. 447 a 452. 139 estas ideas apuntadas 19 • La diferencia entre planos y desarrollo es mínima, llegando incluso a la identidad (fig. 7). El objeto aquí representado y el desarrollado coinciden en una identidad más que casual. Y si «montamos» estas piezas entre sí, obtenemos un objetivo con características similares al que un día sirvió como teatro. La apariencia masiva se contradice con la realidad de su construcción frágil. En la concepción formal, por tanto, no existe nada a excepción de la escala, que les difiere. Podemos explicarnos este objeto como una gran maqueta que albergó, en el tiempo que fue real y a la escala humana, un teatro del mundo flotante. Esta definición no quiere ser excluyente de todas sus cualidades. El objeto, además de un edificio fue una maqueta. Durante la duración de la Bienal, estuvo instalada en la punta della Dogana, a la entrada del Gran Canal, en la orilla de Sta. Maria della Salute (fig. 8). Rossi sobre este emplazamiento comentó: ... «aquel sitio en el que la arquitectura termina y comienza el mundo de la imaginación y lo irracional»20• Esta obra suya permitió no solo tocar una idea de arquitectura, sino fundir en uno los dos mundos separados, el que llamamos real, con el que pertenece a la imaginación y las ideas. Y esto lo logró reuniendo en un solo objeto la idea, el edificio y su representación. El teatro del mundo no solamente fue un objeto arquitectónico, ni únicamente una maqueta, se encuentra con lo real de lo primero y lo mágico de lo último. Esta cuestión tiene importancia para nosotros, en tanto en cuanto nos devuelve a nuestro tema inicial: El significado de la estoa de barro. En las tres posibles explicaciones (de las que nunca sabremos cuál es la cierta), la tercera y más ambiciosa, lo explicaba como objeto que modificaba lo real, convertía la idea en algo vivo y visible, y al mismo tiempo se trasformc;tba en realidad. En aquella hipótesis los verbos vivir y soñar serían sinónimos. Nuestro teatri del mondo trasformó momentáneamente la imagen real de la ciudad, formalizó la idea de arquitectura, y fundio realidad con el mundo de la imaginación y de lo irracional, convirtiéndose en algo que tiene la terrible virtud de ser, además de bello, inolvidable. DANIEL VILLALOBOS ALONSO Araquitecto. Profesor de Composición Arquitectónica 18 Maqueta escala 1/100. Textos: Umberto Barbieri a Jan de Heer. Ed . Académia boekhandel delf. Holland 1984, ISBN 90-7113 701 -5/CIP. 20 ANDREUS , M .: Op. cit ., pág. 220. 146 Fig. l. Estoa dórica encontrada en la colonia romana de Cosa. (Segunda mitad del siglo JI a. C.) Fig. 2. Maqueta original de la casa Rietveld-Schroeder. Museo de Arte Moderno, Amsterdam. Fig. 3. Maqueta inicial (1924) de la casa Rietveld-Schroeder. Fig. 4. Maqueta recortable. Escala 1/50 (1983). ¡;; ,--. H .,. ,~ HH H 'l''i' Fig. 5. Pliegos de Maqueta recortable. 15 X 21 cms. 180 gr.lm 3• Rojo, azul, amarillo y negro. Fig. 6. Teatro del Mundo. Bienal de Venecia 1980. Realizada por A/do Rossi. -- - -- ... Fig. 7. Teatro del Mundo, 1979. A/do Rossi. Plantas y alzados, dibujos A/do Rossi, 1981. Fig. 8. Maqueta recortable. Escala 1/ 100. E. T.S.A. Valladolid, 1986. Dpto. Dibujo Técnico, realizada por la alumna Yolanda Rodríguez. Instituto de Ciencias de la Educación Avda. de Ramón y Caja!, 7 47005 Valladolid