Vicente Carducho, pintor de religiosidad hispánica: (a propósito de su obra vallisoletana)

VICENTE CARDUCHO, PINTOR DE RELIGIOSIDAD HISPANICA (A PROPÓSITO DE SU OBRA VALLISOLETANA) por J. J. Martín González Está fuera de toda duda que el conocimiento del pasado histórico lio se puede obtener escogiendo sólo los hechos más sobresalientes y relegando los que se estiman de menor significación. Por lo que se refiere a la historia del arte es fácil advertir cuan pródiga se muestra la bibliografía con las primeras fi guras y cuán escasa es la de otras de segundo rango. Esta última es la situación de Vicente Carducho, bien merecedor de un amplio estudio, pues no en vano fue el conductor de la escuela madrileña hasta la aparición de Ve azquez. Hoy tan solo nos vamos a parar a examinar unas pinturas vallisoletanas, para advertir ciertos caracteres generales de la obra de este pintor. Recordemos que Vicente Carducho (1576-1638) viene a España de mno, en 1585, traído por su hermano y maestro Bartolomé Carducho, Ayudando a éste trabaja en Valladolid, de 1601 a 1606 du rante la breve permanencia de la Corte en dicha población Y tam bién en seguimiento de la Corte se traslada luego a Madrid En 1609 es honrado con el título de Pintor del Rey, que ostenta orgulloso al poner la fi rma en sus cuadros. Hacia 1620 se encuentra según Mayer ■, por tierras de Valencia y Granada. El paso por la' ciudad del Tuna le pone en contacto con Francisco Ribalta, quien sin duda le hace inclinarse cada vez con mayor interés hacia los juegos de luz tenebrosos. Al mismo tiempo, Sánchez Cotán le inspira en Gra1928^ ^ '« pintura española, Espasa-Calpe. Madrid. 6 J. J. MARTÍN GONZALEZ nada el conjunto del Convento del Paular. Desde 1G2'^ tiene en Diego Velázquez un gran competidor. Dos estéticas pictói-icas se colocan en lid, con riesgo de exterminar una a la otra. í'arducho lleva la peor parte y con honda amargura obserx a cómo su arte e incluso su propia persona van ganándose la indiferencia del Rey, hasta ter minar en el más absoluto relegamiento. Miembro de una segunda generación de italianos emigrados a España, Vicente Carducho es la fi el representación de un artista que lucha afanosamente por hispanizarse. No lo consigue plenamente. En su pintura se advierte un aire de familia con la pintura florentina de fi nales del siglo xvi. Su misma factura, relamida en exceso, y su dibujo académico, se hallan en los antípodas de la espontánea *'veta brava" española. Sin embargo, justo es reconocer (pie lo que más le acerca a nosotros es la expresión del sentimiento religioso, donde se intuye ese carácter de familiaridad con lo místico, distintivo de lo hispánico. Aun con todo, la verdadera tragedia de Carducho radica en la imposibilidad de mantener unos supuestos estéticos y pictóricos ya trasnochados, que van cediendo terreno ante los avances de otros más jóvenes, de la estética del momento. Aquel retardado predicador de la estética idealista florentina, tan ecléctica, se rinde intermitente mente —^hay que suponer que de un modo consciente a los reque rimientos del realismo tenebrista, como ya observó Lafuente Fe rrad 2. Su política en materia de pintura es la de un reaccionario, que no puede evitar el contagio de ideas progresistas. Esto es lo que nos hace suponer oue sus creencias no estaban basadas tanto en la sinceridad como en la obstinación. Mas aquella postura vacilante restó muchas posibilidades al pintor, porque de esta suerte no llegó a profundizar en ningún terreno. Y es lástima, porque Carducho estaba generosamente dotado. Hombre de talento, afanoso, de bien cortada pluma, de amplísima cultura, sin duda pudo haber realizado una labor pictórica mucho más estimable. Su trayectoria no tiene ese sentido de llaneza y decisión que adorna a su gran rival, Veláz quez. Colocado en un ambiente que se había pasado en tromba al bando realista, a él no le quedaba otra alternativa que mantenerse ^ sus principios dignamente, si es que realmente creía en ellos (como Rembrandt, por ejemplo, en el tenebrismo) o seguir abiertamente Breve historia de la pintura española. Editorial Tecnos. Madnd, J953. VICENTE CAP.DUCHO, PINTOR DE RELIGIOSIDAD, ETC. 7 la corriente de la moda. Mas su orgullo maniobró tanto-como su ideal, para dar al traste con tan excelentes disposiciones como tenía. Y se da la extraña paradoja de que el Carducho que más alto remon tara el vuelo, es aquél que está más próximo al realismo y al sen timiento español. Su obra pictórica manifiesta una antimonia constante, una opo sición de principios. No era fácil hacer convivir en el mismo cuadro idealismo y realismo, claridad y tenebrosidad, dulzura y aspereza. La misma oposición hallamos en sus escritos, en sus Diálogos de la Pintura, exponente de sus vacilaciones, de sus concesiones, al par que de un cúmulo excesivo de ideas, tomadas de aquí y allí, sin la suficiente voluntad selectiva para quien pretendía ser un doctrinario a ultianza. Considera Carducho perfecto pintor al que sabe aunar la función intelectiva (el concepto) con la operativa o ejecutiva. Mas debiera existir una tal compenetración entre las dos funciones, que las manos al tiempo de proceder no sintieran el menor constre ñimiento por parte de preceptos y reglas, que él por otra parte juzga imprescindibles. Es decir, estima tan dañoso el copiar los objetos como el ceñirse rígidamente al precepto, sin más. La naturaleza debe servir de continuo ensayo, pero no para repetir la misma natu raleza; en lo que declara su oposición a la estética realista. Conocido es su famoso ataque a Caravaggio: "¿Quién pintó jamás y llegó a hacer tan bien como este monstruo de ingenio y natural casi hizo sin preceptos, sin doctrinas, sin estudio, mas sólo con la'fuerza de su genio?". En donde es fácil apreciar, pese a la di,J » j j . .. j , , ' ^ ^ aura critica, un fondo admirativo o de respeto, que le imponía el glorioso tenebrista No dejaba de reconocer Carducho la naturaleza genial de éste a pesar de acusarle de trabajar sin preceptos y sin estudio nue nára él eran fundamentales. ' No escasean las contradicciones. Así, mientras define que "la pintura es imitación de la naturaleza. . . semejanza y retrato de todo lo visible, según se nos presenta a la vista", no deja de afirmar mas adelante que "se ha de estudiar del natural y no copiar v as' el usar de él será después de haber raciocinado, especulado lo'bueno y lo malo de la propia esencia". La primera posición es la de un realista, mientras que la segunda corresponde a un idealista Se ha observado que al dar rienda suelta a sus acusaciones contra el realismo, interlineaba su animosidad contra Velázquez, Pues cierta mente, esta rabiosa enemiga es tan aplicable a Caravaggio como al piop Velázquez, sobre todo teniendo en cuenta que en éste vería 8 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ primordialmente el bodegonista de los cuadros sevillanos, y también el retratista, especialidad aborrecida por Carducho, poiapie implicaba "copiar" la naturaleza. De modo que mientras \'oláz(iuez se ocupaba en retratar ales miembros de la Monar iuía, en tarea que consideraba Carducho secundaria, éste recibía el honor de ejecutar los cuadros de empeño, los cuadros con una idea, un concepto. Sin embargo, imaginamos la rabia y desespei'ación de Carducho cuando viera que tan desdeñado pintor iba ])enetrando con paso seguro en las regiones intrincadas de la pintura conceptiva, en la cpie daría versiones tan acabadas en su última época como Las Meninas y Las Hilanderas. Efectivamente, no podemos com])render a Carducho si descontamos esta acerada rivalidad con Velázquez. Los dos pintores, desde luego, se profesaban los mismos sentimientos de antipatía Son los Diálogos muestrario contrapuesto de ideas atrasadas pi'onuncia en defensa de la crítica sicologista, cuan0 a ima que si un pintor es colérico, muestra furia en sus obras; cont^^^^^^^' etc." ; opinión rechazada por la crítica AlonT^^r^^^^^' casos tan evidentes como los de pinto^ 1 ^ Peruggino. De igual manera manifiesta que sólo al niente el opinar de pintura, con lo cual rechaza cómodabrillantes Pero junto a ello se i)regonan ideas en realidad error de pintar el horizonte recto, cuando la crítica d sobre todo nos maravilla cuando apadrina Que la gente atenerse al artista que las i)rodujo. Dice el autor ' suficientemente formada ]jregunta sólo por y no apre^"'^^^*^^ buena si es de acreditado artista nombre c "^e mano ignorada, de suerte que "por el ciaba Card ^ obras". Con esta valentía se pronunBaste Ío ^'eferirse al fetichismo de los nombres, ambivalencia comprobar la indecisión de Carducho, la alarde de fi del" f Pantos de vista, aunque haciendo no obstante jerarauífl n/r ^ postura idealista, que consideraba de superior S^ese ^ --dros. son decoracio P^miero que ejecuta en la ciudpcl del Pisiierga para el teatro del Palacio Real. Este empleo en 3 Carducho Vn'ctruUChO Velázquez. De igual ^■>'íó-loyoH ni siquiera llega a consignar el nombre de nutrida biblioteca de 1^^ observado Sánchez Cantón que en la bien delicia. Cómo vivía falta el libro de su rival, en justa covrespon- ^^(giez, Archivo Español de Arte, 1942, p. 86. VICENTE CAKDUCHO, PINTOR DE RELIGIOSIDAD, ETC. 9 la escenografía por fuerza había de influir en la nnanera de concebir los lienzos de altar, según advirtió Karl Justi Para el monasterio de San Diego, cuya iglesia era utilizada para los servicios religiosos del Palacio, ejecutó un cuadro grande de San Diego transportado al Cielo y las puertas de dos relicarios laterales, representando la Ammciación y la Estigmatización de San Francisco, guardados los tres en el Museo de Escultura de Valladolid Palomino añade un cuadro grande de la Virgen del Rosario, desaparecido, en el convento de San Pablo; una Asunción, en el convento de las Descalzas Reales, y unas batallas en el Tocador de la Reina, del Palacio Real. Los cuadros de San Diego fueron contratados en 1605. El altar mayor de la iglesia lucía el colosal cuadro de San Diego arrebatado al Cielo, que se contempla ahora en la escalera del Museo. Su tamaño está de acuei do con esa maniera grande" que domina en España desde los tiempos de El Escorial. Se trata de una de esas apoteosis o triunfos tan frecuentes en el arte Trentino. Todo el lienzo aparece bañado en destellos amarillos y anaranjados. Sin embargo el empla zamiento actual del cuadro, sin permitir el necesario retroceso, y atacado por una luz directa de la ventana, no deja entrever sus bellezas. Es una de tantas pruebas de lo que padecen las obras de arte cuando abandonan el lugar para donde fueron destinadas Es lienzo que requiere lo que tendría en su día: un emplazamiento en punto alto y menos iluminado, con objeto de que la fi eura del Santo se recortara en el espacio, sumergida en la propia luz del cuadro. El efecto sería sorprendente, pues no en vano las luces han sido concebidas en función de esta fi nalidad. Esta pintura nos indica que Carducho trataba ya desde sus comienzos de identificarse con las comentes de la religiosidad hispánica. Y aquí lo ha conseguido de una manera inequívoca, pues este cuadro, considerablemente anterior a la obra de Zurbarán, es ya una de nuestras más sianifi cativas creaciones místicas del barroco. Ofrece ya ese efecto de suspensión del cuerpo, ingrávido, y esa evasión del alma rísticas del misticismo. ' caracteE1 cuadro de la A^iunciación está fi rmado en 1606 Es total mente una obra italiana, de escaso valor. Además ha padecido mucho" En cambio merece más la atención otra Anunciación que hay en p. V »wlo. Traducción española. M.advid, 1953. 5 Agapito y Eevilla, La tmitnra en Vatladolid. 10 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ el Museo, separada en dos trozos, la cual procede a juicio de Agapito y Revilla del convento de San Pablo. Mientras los ángeles lucen una coloración fácil y teatral, inspirada en las decoraciones escenográ fi cas, la Virgen, modelada al claroscuro, muestra la rica calidad de los pigmentos, de naturaleza cabalmente barroca. También está fi rmado en el mismo año la Esfigmathación de San Francisco. Aquí nuevamente se ha servido Carducho de la luz para producir un efecto sobrenatural. Un cono dorado y cálido des ciende de las alturas, rasgando las nubes; dentro de él se acoge la fi gura de San Francisco, que permanece en éxtasis. Es preciso insistir en esta manera con que el Barroco acierta a suscitar estados sobre naturales. Anteriormente la Estigmatización se representaba utili zando unos rayos independientes que bajaban de las llagas de Cristo a las que se abrían en el cuerpo del Santo. Ahora es la luz portentosa del claroscurismo el vehículo del milagro. No se produce con ello la descripción del milagro, sino la evidencia, la intuición del milagro. Al contacto con esta luz, el Santo se despega y emprende, volátil, ese tenue vuelo que le lleva en arrebato místico a la unión con el Señor, de acuerdo con las declaraciones de Santa Teresa, de que el cuerpo parece que pierde su peso. Una composición similar manten dría más adelante Carducho, cuando pintara la Visión de San Anto nio de Padua, del Ermitage de Leningrado. Nos hallamos por tanto en los albores del barroquismo, expresado a la manera española, es decir, no concediendo gran significación al dinamismo, sino a la emotividad sin retórica del transporte divino. Por lo que respecta al paisaje, domina en él una coloración verde azulada, que hace más poética la naturaleza. Sabido es cuánto lirismo consiguió Velázquez introducir en sus cuadros sirviéndose de esta pigmentación. En el mismo Museo se conservan dos trozos carduchanos, de escaso mérito, referentes también a este pasaje franciscano. En uno de ellos se halla San Francisco en oración, estigmatizado; en el otro aparece el hermano León sorprendido por el torrente luminoso. En ellos es patente el influjo de la escenografía teatral. C H ^l&ün tiempo nos ocupamos de los seis lienzos de Vicente A Procedentes de la Cartuja del Paular, conserva el CIO Arzobispal de Valladolid «. La serie fue contratada en Ma- /v/ Carduchas del Monasterio del Paular, en Valla- ^ ^ de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, Tomo XVI, 1950. VICENTE CARDUCHO, PINTOR DE RELIGIOSIDAD, ETC. 11 drid, a 29 de agosto de 1626, para ilustración de los claustros de la referida Cartuja. El Cardenal Cascajares logró obtenerlos del Museo del Prado, después de la lamentable exclausti-ación impuesta por las leyes desamortizadoras. Varios ilustres críticos han pronun ciado valiosos juicios sobre esta serie cartujana, la cual, por su cre cido número (cincuenta y cinco lienzos) y su gran tamaño, constituye la más vasta empresa de la pintiu'a seiscentista española. Según Ceán Bermúdez Carducho venía obligado a ejecutar de su mano todo el conjunto. Pero precisamente es condición que no podía cum plir materialmente, aparte de que Carducho sería fiel a sus opiniones respecto a la organización de un taller pictórico. Decía Carducho que el molei los colores, aparejar los lienzos y otras prevenciones materiales e instrumentos para pintar, es [propio] de los moledores o criados". El maestro realizaba "rasguños o esquicios", estudiando las partes independientemente, para componer luego un "cartón aca bado". Los oficiales recibían del maestro el dibujo general y los par tieulares y lo pasaban al lienzo. Para hacer con más exactitud la operación de transporte, el dibujo general ofrecía una cuadrícula que se repetía en la operación inicial de pintura sobre el lienzo Los bocetos conservados presentan esta cuadrícula. El perfilado de las fi guras y su coloración correspondía al mismo oficial, pero el maestro estaba siempre presente para dar las orientaciones y señalar los yerros. Finalnaente, una vez que el oficial lo daba por terminado venia el maestro a retocar y a dar los toques fi nales. No apuntar Carducho que esta operación última, especialmente ^eseÍ vada a el, es la fundamental, pues es "aquello que le da alma v adonde se conoce el magisterio". Queda así descrito todo un taller especializado, compuesto por un cortejo bien surtido de operarinT con una sola cabeza, la del maestro, es decir, la de Carducho Nn puede disentir más del modo de proceder de Velázquez: con poouísimos dibujos, entregándose casi directamente al lienzo v nfUí j" al mínimo los ayudantes. " La cláusula respecto al cobro merece también dos palabras No se fi jaba precio inicial, sino que los cuadros se tasarían a la entrPo-« descontándose una cuarta parte, a la que hacía renuncia mente Carducho. Pero esta generosidad es sólo aparente Bien se cañtídTd 'cof V I"' tasadores crecieran la ^ ^ejar prácticamente anulado el descuento, 7 Ceán Bermúdez, Diccionario... 12 J. J. MARTÍN GONZÁLRZ eso SÍ no se beneficiaba aún más. Sabemos de estas tretas i)or el famoso pleito suscitado por las ])inturas del i)alacio do El Pardo Nuestra suspicacia se justifica porque los dos tasadores fueron hom bres de su cotarro: Eugenio Caxés y Angelo Nardi. No vamos a repetir aquí lo que dejamos ya establecido a pro pósito de estos lienzos. En toda la serie pondera Justi la habilidad compositiva, la perfecta ejecución de los hábitos, la ri(|ueza de la escenografía, etc.; si bien lamenta la excesiva meticulosidad en los relatos, como ocurría en las pinturas de la Edad .Media. El era un gran devoto del asunto, y para guiarse en la temática se le dio una historia cartujana. El propio Ceán confiesa (lue cuando giró la visita al Paular, le facilitaron en el monasterio el mismo manuscrito que se entregara a Carducho para ejecutar los lienzos. Lafuente Ferrari alaba sobre todo la presencia de auténticos retratos, modelos vivos, precisamente eso que había censurado reiteradamente Carducho. De todas formas, estos lienzos vienen a manifestar esa líostura del pin tor a que ya hemos aludido: su falta de fran(¡ueza, pues mientras hace protestas de fi delidad inquebrantable a unos principios, acepta poi ütio lado lo que más encarnizadamente combate. Porque en tales pmtuias se dan cita la fi cticia elegancia de las actitudes, el dibujo y a coloración almibarada. i)or un lado, y una briosa i-eligiosidad ispanica por otro, que hace que algunas creaciones admitan seme- .lanzas con grandes maestros españoles, como Gregorio Fernández, mtdatiH mutandis. sin ^ serie cartujana creemos poder añadir otro lienzo, que trat'""ri^ acometería después de fi nalizada aquella empresa. Se una^ cuadro de San Britno, de media fi gura, contemplando don visita al Museo de Valladolid, mi buen amigo Traté^l^ ^^i^icua me sugirió ante el lienzo el nombre de Carducho. sorpiVd luego con otras obras del pintor y, en efecto, tuja del semejanza que ofrece con los cuadros de la Cart'eligioso.- con el que representa el M((rtiriú de los Pal Cartuja de Nuestra Señora de la AniDu-iación, del faz^r'^ ^^obispal de Valladolid. Su sombiño aspecto y cadavérica a l^^^^lan con no menor di-amatismo que en el cartujo atado co umna en la parte central del lienzo mencionado. El plegado e panos presenta afinidades también consideraldes, como podemos . ilÍARTÍN González, Arte y arfisfaí< del ftiylo xvii e.» la Corte Archivo Español de Arte, Tomo XXXI, 1958, p. 138. VICENTE CARDUCHO, PINTOR DE RELIGIOSIDAD, ETC. 13 comprobar observando el hábito del cartujo arrodillado en la parte derecha. Además, la composición es netamente carduchana, así como ciertos rasgos, como la soberbia mano, en elegante y magistral es corzo. Difiere no obstante el San Bruno del Museo por su más con centrado claroscuro; pero también este carácter se revela en otros cuadros de Carducho no cartujanos. Concebido el cuadro con extrema sencillez, recórtase la blanca silueta del Santo sobre la negra opacidad del fondo. La técnica acre dita extraordinaria fluidez; la pasta resbala, líquida, descubriendo la trama del lienzo. ¿ Qué razones hay para sospechar que proceda de la Cartuja del Paular? Al referirse Palomino a las obras de Vicente Carducho en la referida Cartuja, además de la gran serie de lienzos del claus tro, cita "un San Bruno de medio cuerpo que está en la portería". No dice mas, peí o la peifecta coincidencia del estilo, lu, atribución de Palomino y la presencia de los numerosos lienzos de Carducho en el Paular, autorizan a mantener esta atribución bajo términos categóricos. El cuadio ha sostenido reiteradamente la asignación a Francisco Ribalta. Esto tiene ahora una más convincente explicación Según Palomino, las obras de Vicente Carducho llegan a confundirse con las de Ribalta, tal es su parecido. Alecciona comparar a este oropósito el San Bruno de referencia con el San Bernardo que fi gura en el cuadro del Abrazo de este Santo con Cristo, en el Prado obra de Ribalta. Ya hemos visto a Carducho entre>mdó dlnl , j 1 f. j1 , , c^iLtegaao desde el principio de su carrera al estudio de la luz. Pero es lo cierto que los cuadros del Paular, pintados a partir de 1626, y en general los de la última época del maestro, presentan una acentuación del claroscuro de índole marcadamente tenebrista. Sin duda en ello tuvo gran reper cusión el viaje que realizara a Valencia hacia 1620, y el subsiguiente contacto con Ribalta. Y ahora tendríamos que el prototenebrismo de Navarrete, en el que no reparó Mayer y en el que se formó Ribalta, se devolvía a la escuela de procedencia —Madrid ya com pletamente triunfante y asimilado. Tal es el papel que puede corres ponder —en parte— a Vicente Carducho. Lo comprueba especial mente el mentado San Bruno. Pero he aquí que el fl orentino, siempre indeciso, no sintió valor para emprender sin más vacilaciones este camino, lo cual nos ha privado de contarle entre los grandes cam peones de dicha tendencia. Aun posee el Museo de Valladolid dos grandes lienzos de este