El retablo de San Martín de Medina del Campo

EL RETABLO DE SAN MARTIN DE MEDINA DEL CAMPO por Jesús M.'' Caamaño Martínez Puesto que todavía falta una relación todo lo completa que sería de desear de la producción pictórica en Castilla, parece oportuno ir analizando las obras separadamente y con detalle. Se irá de este modo haciendo acopio de materiales que permitirán elevarse a una visión, en lo que cabe, sintética y total del panorama pictórico cas tellano. El retablo de San Martín de Medina del Campo —aunque no ignorado— merece así nuestra atención —por más que la su puesta paternidad berruguetesca de sus pinturas sería motivo bas tante por sí mismo para ocuparnos de él en este año—. Se asienta el retablo de San Martín sobre un basamento o zócalo de mármol rojo. Consta de un banco o predela, dos cuerpos, divididos en cinco calles, y tres áticos —dos formados por frontones curvos, coronando las calles laterales, y uno, terminado en frontón trian gular, en la calle central—. Originariamente debieron de disponerse sendos relieves o grupos escultóricos en las calles laterales del banco. En la calle central del mismo, comprendiendo el espacio del banco y el del primer cuerpo, se alzaría la primitiva custodia. La estatua sedente del santo titular San Martín— ocupa la hornacina del segundo cuerpo en la calle central. Encima, un Calvario —^también talla— completa la parte escultórica del retablo. El resto —áticos y calles laterales— ofrece un conjunto de siete tablas. Los encasamentos están separados por columnas. Las columnas de los extremos dan unidad a los dos cuerpos del retablo. El banco sufrió ciertas alteraciones: permanecen las columnas que separan los encasamentos, pero a los lados, bajo las columnas que uniñean 32 JESÚS M.'' CAAMAÑO MARTÍNEZ los dos cuerpos del retablo, faltan las piezas primitivas, que forma rían parte del basamento de dichas columnas y, como todo el retablo, se cubrirían con menuda decoración de candelero. Ignoramos cómo sería la primitiva custodia. A los lados de la custodia actual hay sendas fajas.decoradas, cuyo primitivo destino, como supuso Agapito y Revilla, fue sin duda el de guardapolvo o pulseras K 'Los encasamentos del banco presentan la misma organización que la capilla mayor de un templo gótico: se cubren con complicada bóveda de crucería de numerosas claves pinjantes y rasgan sus paños ventanales apuntados de tracería fl amígera. Las hornacinas de la calle central se cubren, en cambio, con una venera renaciente. Las basas de todas las columnas son áticas. Las de las dos gran des columnas laterales, por tradición gótica, ofrecen todavía un perfil poligonal. Los capiteles de todas ellas derivan del compuesto. Por fustes, capiteles, entablamentos, por todo el retablo, se extiende me nuda decoración de candelero, en la que se alternan putti tirando de cuerdas pendientes de poleas, mascarones, guirnaldas, grutescos. Así, bajo las armas que campean en los fustes de las columnas late rales, se enfrentan dos centauros tocados con cascos y armados de escudo y alfanje; en el banco, sostienen singular combate unos amor cillos jinetes; cabezas de ángeles ornan los capiteles de las columnas laterales; palmetas, ovas, goterones se alinean en las cornisas; en el friso del segundo cuerpo, se agrupan y repiten gnfos y cornuco pias ; y en el friso del primer cuerpo, cuatro escudos ^ portados por bustos alados que surgen de brotes vegetales. De lo más ñno es la bella tracería que encuadra la parte alta de los encasamentos de las calles laterales, en dos de los cuales se conserva tan sólo completa: a los lados de un fl amero por eje, se desenvuelven las curvas y delicadas líneas de dos delfines en 1 Lios retablos de Medina del Campo, B. S. C. E., VII (1915-16), pp. 361 y 388. En la pulsera hay a la derecha, dentro de una cartela, aparece el mono grama del nombre de MARIA. 2 Consisten las armas de estos cuatro escudos en tres bandas o fajas, blasón de loa Ribera. Las mismas armas campean en el fuste de la columna lateral izquierda y en el zócalo de este mismo lado, así como en una de las trompas del aifarje que cubre la capilla mayor. En él fuste de la columna lateral derecha campea otro escudo, éste dividido en cuatro cuarteles: en el primero, cinco Uses; en el segundo, tres lises, dos llaves y tres cuatrifolias; en el tercero, seis fajas dentadas; y cuarto, un león rampante con bordura de aspas, blasón de los Medina. EL RETABLO DE SAN MARTÍN DE MEDINA DEL CAMPO 33 medio de brotes vegetales. Igual motivo y fi nura de talla ofrecen los relieves que, a manera de las volutas albertianas, sirven para enlazar los frontones curvos con el ático central. En todos los encasamentos del banco, como se ha dicho, debió de haber primitivamente grupos escultóricos o relieves. Cuando lo vio Agapito y Revilla, se disponían en los citados encasamentos, de izquierda a derecha, las siguientes esculturas: 1) un San Roque; 2) historia de la Misa de San Gregorio; 3) relieve de la batalla de Clavijo; 4) una Purísima. Hoy, en el primer encasamento se encuen tra la Misa de San Gregorio —los del medio están vacíos— y ocupa el último la batalla de Clavijo^. El relieve de Clavijo concede gran importancia al paisaje, que oculta parte de los ventanales fl amígeros del fondo del encasamento. Santiago, a caballo, de perfil, la capa al vuelo, gorro de peregrino y la diestra alzada con el arma, que hoy falta, avanza al galope sobre los moros caídos por tierra. Uno yace bajo el caballo del Após tol, la cabeza separada del tronco y el alfanje de sus manos. Otro, de rodillas y de espaldas, con gran turbante, se apoya con el escudo en el suelo y trata de defenderse, lleno de pavor, con el alfanje hacia arriba a fi n de herir al caballo. Junto a éste, un tercer moro, de rodillas, se vuelve también para hacer frente al Santo caballero. La escena se desarrolla en un paraje montañoso. Un moro huye a uña de caballo por la izquierda, volviendo la cabeza temeroso de que le den alcance. Al fondo, a la derecha, se alza un castillo con torre circular, matacanes y merlones, mas con fachada en piñón escalo nado, una ventana y, debajo, una puerta encuadrada por gruesa moldura al modo de alfiz. Bajan del castillo, charlando, un caballero en la actualidad, descabezado— con su paje o escudero. En el centro del paisaje, sobre una colina, una cabaña con dos árboles, al parecer, encinas. La descripción hecha nos exime de insistir en el carácter hispanoflamenco de leste encantador relieve, datable de hacia fi nes del XV: su detallismo sin freno, su sabor anecdótico, narrativo, sus 3 El San Roque era una buena esculturita del xv y la Purísima una ima gen del xviii, según nos informa Tormo (Notas al estudio sobre "Los retablos de Medina del Campo", "Cast. Art. e Hist.", III, 1919, p. 49). Asimismo es ajeno al retablo, por más que su adaptación al marco y proximidad de estilo pudieran conducir a engaño, el relieve de Clavijo. En la visita realizada por Tormo, el señor cura le informó que esta pieza y el San Roque procedían de 1^ iglesia medinense de Santiago el Real. 54 JÉSÓS M.^ CAAMAÍíO MARTÍNEZ? ensayos de perspectiva, la situación en igual plano de interés de hombres y cosas, de lo natural y sobrenatural, y ese plegar anguloso, especialmente marcado en la capa de Santiago, que, pasado el tiempo, volverá a poner de moda en tierra castellana el arte de Gregorio Fernández. De ser obra de artista fl amenco —como podría hacernos conjeturar la fachada en piñón—, revelaría estar fuertemente hispa nizado por la valentía y realismo con que aborda un tema iconográfico español, insistiendo en la nota sangrienta, y el ofrecernos esa mol dura, a modo de alflz, en la portada del castillo. La escena de la Misa de San Gregorio se somete a una compo sición simétrica, cerrada, que responde a una visión unitaria, deseosa de plasmar la tercera dimensión. En el fondo y en el centro, el altar, cubierto con manteles y frontal con orla decorada con grutescos. Sobre el altar, retablo, a su vez en forma de capilla, en el que faltan las fi guras de la milagrosa aparición —Cristo y los ángeles con los emblemas de la Pasión—. Ante el altar, San Gregorio, de espaldas, celebrando la Santa Misa. A un lado y otro, se escalonan los asis tentes —ocho en total, cuatro a cada lado—, escalonamiento que se logia mediante las diferentes actitudes de los personajes, facilitado por las gradas que dan acceso al altar. Todas las fi guras son de bulto redondo. Al fondo, a la izquierda, asoma la cabeza de un joven que mira por encima del hombro al libro, en cuya lectuia se enfrasca un eclesiástico, sentado ante él, rechoncho, calvo, con lentes, vestido con holgado roquete. Enfrente a éstos, a la derecha, otros dos ecle siásticos, de pie, atentos al milagro, el uno con bonete, las manos juntas, el otro con capa pluvial y sosteniendo en sus manos la tiara pontificia. En primer plano, un cardenal a cada lado y, en el centro, dos acólitos, arrodillados, con alba y estola, en actitud ya de incen sar, ya de portar un cirio en sus manos. Los acólitos, de acuerdo con su importancia secundaria, contraviniendo las reglas de la pers pectiva clásica, son de menor tamaño que los cardenales, pese a estar en un mismo plano. Los cardenales están arrodillados ante sendos atriles. Mientras el de la derecha, con el capelo a la espalda, ha inte rrumpido la lectura para meditar, el de la izquierda, con el capelo puesto, apoyados los codos en el atril, se embebe en la lectura. Encanta en esta escena la variedad de gestos, el afán de sor prender la vida, la acusada individualización de los tipos y rostros de los eclesiásticos. Gotizante es, pues, el realismo y niinuciosidad de este grupo escultórico. Los lentes del eclesiástico, por ejemplo, son a la vez que muestra de detallismo insaciable una nota de carác- EL RETABLO DE SAN MARTÍN DE MEDINA DEL CAMPO 35 ter, lo mismo que en el San Mateo (catedral de León) de Juan de Valmaseda, renacentista pero empapado de espíritu gótico. Mas, como ya se ha señalado, la sucesión de pianos verticales y las claras líneas horizontales que ligan las ñguras, obedecen, en cambio, a un concepto renacentista de la composición. La estatua sedente de San Martín, que preside el retablo, pre senta al santo con alba, estola, capa pluvial, guantes y mitra, el báculo en la izquierda e impartiendo su bendición con la derecha. El trono, de alto respaldo, presenta decoración de candelero. Con exactitud preciosista, se reproducen los bordados y pedrerías de las ropas litúrgicas. La orla de la capa pluvial se decora con grutescos. El rostro pierde aquí vida, sacrificada en pro de una actitud majes tuosa, un tanto hierática, que refleja la dignidad del episcopado y de la santidad. Es la visión más moderna y escultórica de esos pre lados entronizados que logran tan gran dignidad en el pincel de Bermejo. Finalmente, completa el conjunto escultórico el Calvario del ático. El Cristo muerto en la cruz denota preocupación anatómica. El paño de pureza se quiebra en pliegues angulosos. A los lados, atados con cuerdas a unos troncos de árbol, en forzadas posturas, están los dos ladrones. El Buen Ladrón, imberbe y desnudo —cubierto sólo como Cristo con un paño de pureza—, con la cabeza vuelta hacia lo alto, manifiesta a través de su juventud y de su desnudez el estado de gracia en que muere. En contraposición, el Mal Ladrón, barbado, lleva las vestiduras del hombre viejo, del pecado, y toca su cabeza con un casquete o gorro. La Virgen —el manto recogido, las manos enlazadas— da expansión a su dolor. San Juan, mirando a Cristo —una mano en el pecho, en la izquierda un libro—, une su dolor al de María. Al pie de la cruz, de rodillas, en el arrebato de su amor, la Magdalena. Es también el patetismo gótico el que aquí contrae las facciones y altera los rostros, cristalizando en esas bocas entreabiertas, nerviosamente curvadas; es esa misma tradición gó tica que incorpora nuestro renacimiento y se mantiene en Valmaseda y Berruguete. Para seguir el orden cronológico de las escenas evangélicas de las tablas hay que empezar por el segundo cuerpo de las calles late rales de la izquierda, pasar a las del primer cuerpo del mismo lado, de aquí a las del segundo cuerpo de la derecha y, fi nalmente, a las del primer cueiiJO de este lado. De ese modo, se suceden los temas de la Anunciación, Visitación, Adoración de los pastores, Adoración 35 JESÚS M." CAAMAÑO MARTÍNEZ délos reyes, Circuncisión'*, Huida a Egipto, Jesús entre los doctores y la Asunción. El episodio de la Anunciación se desarrolla en una galei ia abiei - ta a un jardín o huerto frondoso por arcos rebajados sobre columnas de capiteles jónicos y bases áticas. El techo es un rico artesonado renacentista; el piso, de baldosas negras y blancas. El arcángel, con cetro en su izquierda en torno al que se enrolla una fi lacteria con las palabras de salutación, detiene el vuelo 'los pies sobre una nube— y señala con su diestra el texto, cuya lectura ha interrumpido María. La Virgen, que parecía estar sentada sobre unos cojines, con el libro en el regazo, hinca en tierra una rodilla ante la presencia del arcángel y abre los brazos en gesto sumiso. Viste túnica, manto, y se toca la cabeza con un paño que cae graciosamente en ruedo en tomo al cuello. En la aureola de la Virgen —una doble circunfe rencia concéntrica— posa la paloma del Espíritu Santo. Detrás de la Virgen, sobre una mesa cubierta con tapete decorado a base de rombos, un jarrón con lirios. La tabla de la Visitación presenta a la Virgen y a Santa Isabel, abrazándose, en primer término. El rostro de la Virgen, de rasgos idealizados, contrasta con el de Santa Isabel, fuertemente caracteri zado, con la boca hundida, nariz corva y mandíbula prominente. Detrás de la Virgen, una joven acompañante. A la derecha, saliendo de la casa, Zacarías, apoyado en un bastón y una mano en la cabeza. Por este lado se extiende una fi la de casas con grandes aleros y voladizos sostenidos por pivotes de madera; por la izquierda, árboles frondosos. Casas y árboles forman dos líneas convergentes hacia el fondo, donde se recorta un horizonte de altas montañas con luces cálidas. La Adoración de los pastores reúne, como es frecuente, las tres adoraciones: la del Niño por sus padres, por los ángeles y por los pastores. El Niño, tendido sobre unas piedras, vuelve la cabeza hacia sus padres, que, de rodillas —^San José con las manos juntas, la Virgen con las manos cruzadas sobre el pecho , le están adorando. Por la izquierda asoman las cabezas del burro y el buey. Hacia el centro, recortándose sobre la mancha de la gran copa de un árbol, un grupo de ángeles entonan las palabras escritas en la tela que sostienen: GLORIA IN ECELSIS (sic) DEO. A un lado y otro se 4 Aunque, de hecho, como tal tema no le correspondería este lugar, dado que, según suele suceder, se confunde frecuentemente con el de la Purificación —cual acaece en este caso—, se mantiene el orden cronológico. KL RETABLO DE SAN MARTÍN DE MEDINA DEL CAMPO 37 abre un alto horizonte luminoso de ondulante línea de montañas. Por la derecha avanzan los pastores —el de delante el cayado al hom bro y con una corona de fl ores en la cabeza, como un pastor de Garcilaso—, dominados por el misterio y en actitud de adoración. Es la tabla de la Adoración de los reyes la que más ha sufrido. En primer plano, la Virgen, de tres cuartos de perfil, deja descansar una de sus manos en la rodilla, mientras con la otra sujeta al Niño, que, en el esfuerzo de tender sus brazos hacia el rey arro dillado, curva su cuerpo desnudo, tenso como un arco. Detrás de la Virgen, San José. El rey arrodillado —en el suelo el cofre— viste traje con ri cos brocados, rameado. Tras él, de pie, se hallan los otros dos reyes con sus cofres —el negro con la diestra alzada, señalando la estrella—. Por la derecha asoma el rostro de uno de los de la comitiva. Unas ruinas de línea arquitectónica muy simple constituyen el escenario de la mitad izquierda del cuadro; la mitad derecha se abre a un paisaje con arquitecturas, al parecer, en ruinas. Centra la escena de la Circuncisión el Niño, en brusco contraposto, a cuyos lados se inclinan la Madre, que lo sostiene, y el sacer dote, equilibrando la composición. Se destaca aún más la simetría deseada gracias a la mesa sobre ricas columnas, en la que descansan los pies del Niño, y al rostro de la mujer —sin duda la profetisa Ana— que se ve al fondo entre el sacerdote y la Virgen ®. Detrás de la Virgen, el perfil de la sirvienta con la ofrenda en una cestilla sobre la cabeza; y detrás del sacerdote, tres personajes —un anciano (al parecer, San José) y dos rostros un tanto burlescos—. ©a pedrería de la mitra del sacerdote y los brocados de la veste están pintados con minucioso cariño. En la Huida a Egipto, la Virgen, con el Niño en el regazo, va sentada sobre el borriquillo, que avanza con la cabeza baja, mordis queando unos hierbajos. San José camina a su lado, apoyándose en un palo, mientras con la diestra agarra las hojas de la palmera que el peso y esfuerzo de tres angelitos inclinan a su paso a fi n de que sus dátiles sirvan de alimento a la Sagrada Familia. Un paisaje llano, con edificios, cerrado por una línea de montañas iluminadas, cons tituye el fondo de la tabla. Limita el espacio de la escena de Jesús entre los doctores una sencilla arquitectura renaciente. Jesús, casi en el centro, se sienta 5 Hemos ya aludido a como en el arte se funden frecuentemente las escenas de la Circuncisión y Purificación, mezclándose elementos de ambas. 38 JESÚS M.'' CAAMAÑO MARTÍNEZ en un estrado. Parece haberse escogido el momento en que responde al reproche paterno. La luz penetra por el fondo, por dos ventanas. Se reparten por la escena los sacerdotes, que, llenos de admiiación, comentan excitados entre ellos. San José y la Viigen aparecen de pie, a la izquierda. En primer plano, se dibuja el perfil semítico e inteligente de un sacerdote, que contrasta con la expresión estólida de un niño con aspecto de enano. En la tabla de la Asunción, María, sentada, en leve contraposto, la luna a sus plantas, sube al cielo en medio de un coro de ángeles y un cerco de nubes. Dos ángeles sostienen sobre su cabeza una corona; otros tocan instrumentos músicos laúd, arpa, viola, fl auta—; otros entonan himnos. En la parte inferior del cuadro se extiende un paisaje, en el que se divisa una ciudad junto al mar. . Las tablas de los áticos están dedicadas al Juicio Final. En el ático central. Cristo Juez, de medio cuerpo, entre resplandores, dicta la última sentencia. El manto cae a sus espaldas. Su torso desnudo deja ver la llaga del costado. Con enérgico gesto, baja su izquierda, señalando a los réprobos el camino de los infiernos, y alza su diestra, indicando a los elegidos el camino del cielo. En correspondencia con la sentencia dictada, en el ático lateral que se encuentra a la izquierda de Cristo, los demonios se apoderan de los condenados, mientras que en el otro los ángeles conducen a los justos a la gloria. Los demonios empujan a los condenados hacia las fauces abiertas del Leviathan, donde reman las tinieblas; los ángeles poftan a los justos hacia el reino de la luz, representado por un sol esplendente. La anatomía se sacrifica a veces en aras de la expresión. Los demonios son monstruos alados, que cobran singular fuerza. La distribución dé masas, luces y sombras es análoga en ambos áticos. • - * * * Lacapilla mayor de la iglesia de San Martín, para donde se hizo y sé Conserva este retablo, se cubre con un buen alfarje, por cuyo arrocabe —a, modo de entablamento corre la inscripción: PEDRO DE RIBERA COMENDADOR DE CIECA CAVALLERIZO MAIOR / CAPITAN E ALCAIDE DE CARTAGENA E MARIA DE MEDINA SU MUGER CRIADOS DE L / OS PODEROSOS SEÑORES EL REI DON FERNANDO I LA REINA DO / NA ISABEL DE GLORIOSA MEMORIA EDIFICARON ESTA IGLE- EL RETABLO DE SAN MARTÍN DE MEDINA DEL CAMPO 39 SIA E OSPITAL AÑO M(I)L E D XII En la costanera del evan gelio de la capilla mayor se abre el enterramiento de Diego de Ribera (t 1539), hijo de los fundadores, según nos informa la inscripción: AQUI lAZE DIEGO DE RIBERA COMENDADOR / DE PEÑAUSENDE CAPITAN DE GENTE DE ARMAS / DE SU MAIESTAD FIIO MAIOR DEL COMEN / DADOR PEDRO DE RIBERA E DE DOÑA MARIA / DE MEDINA SU MUGER CAVALLERIZA MAIOR / DE LA CATHOLICA REINA DOÑA ISABEL FUN / DADORES DE ESTA IGLESIA FALLESCIO A / V DE lUNIO DE 1539 / REQUIESCANT IN PACE AMEN-. La arquitectura de la capilla mayor, coincidente con la fecha dada en el arrocabe, no permite dudas acerca de la época de su construcción. Pero tanto de ella como del retablo, encargado por los mismos fundadores, como lo atestiguan los escudos, no hay ninguna otra noticia Hablando del retablo, dice Tormo: la talla "en lo arquitectónico es de estilo personal de Felipe Vigarny, mas no creeré en modo alguno que sean suyas las esculturas más bellas" ». Gómez Moreno lo juzga obra probable de Pedro de Guadalupe Agapito y Revilla, tras jugar con varios nombres, se inclina a poner su escultura en relación con Vasco de la Zarza". Weise, por su parte, se limita a destacar la influencia fl amenca, al referirse a las fi ngidas bóvedas y ventanales fl amígeros de los encasamentos del banco 12. En cuanto a las pinturas, si Agapito y Revilla inicialmente las juzgó de un autor muy ligado a Pedro Berruguete y lanzó el nombre 6 El hospital a que alude la inscripción sería el llamado de "San Pedro de los Arcos , que se hallaba cerca de la ig^lesia de San Martín, ses^n Asrapito y Revilla (O. c.). La.data de la inscripción es .1512 y no 1514. como han leído alanos. Publicada ya por Agapito y Revilla. ^ Nada aportan un memorial de Medina del Campo, del xvii, ni Ayllón, ni Moyano. Este último yerra al datar la fundación de la capilla de 1514, en vez de 1512, y al tomar por "medias tapas de sepulcro" el zócalo del retablo (vid. Ildefonso Rodríguez y Fernández: Historia de Medina del Campo, Ma drid, 1903-1904, pp. 418, 895 y 999). Asimismo nada encontramos a este respecto en el antiguo archivo parroquial. í) O. c. 10 Las Aguilas del Renacimiento Español, Madrid, 1941, p. 153. 11 O. c. El mismo autor, en su libro La pintura en Valladolid, Valladolid, 1925-1943, pp. 127-128, no hace más que resumir los juicios que, confirmando unas veces y otras corrigiendo los suyos, emitieron Tormo y Gómez Moreno. 12 Spaniache Plastik, T. III, P. I, p. 10, Lámina II , .yii Retablo de San Martín, de Medina del Campo; Batalla de Clavijo: Misa,Je San Gregorio ¡^ T<€g!ny^r;^ '• •-#>> ►*-f^'»r^">'i"F."Fi'.rpwn""" <• ; • rr??>Wf<i.qij.wwn'iim'K' <w< <s^» /-•V. ff í j ¡TS - "'' 'r''- -• ?> ^■^'-- - - ■L vsjrt^ikiN^ © I s -%rr ■ fí tRetablo de San Martín, de Medina del Lampo: Detalle. IV', Retablo de San Martín, de Medina del Campo: Detalle.