Consideraciones sobre la vida y la obra de Alonso de Berruguete

CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA DE ALONSO BERRUGUETE por j. J. Martín González Al llegar el cuarto centenario de la muei-te de Berruguete -o simplemente, Berruguete, como era conocido y él mismo se llamaba—, es natural que J ""g^pezado en tomo a su fi gura y su arte. Aunque todavía este a recogerse la cosecha de aportaciones, no parece ave vaticinio: a saber, que serán mucho menos ^ que ha suscitado el reciente centenario de Velázquez. ^ ^ nodría no hay por qué comparar a los dos artistas. Y sin em haber motivos para una copiosa bibliografía i°fohiero de Job serado un ápice Gaya Ñuño ■ cuando, a propósito te btor°^e to d. d. ™.d., es nuestro mejor escultor (fig. 27). rué i^^mbre no tanto garse el mérito de un artista, como el de hasta dónde ha por sus fallos como por sus aciertos. Impo a ^ cuando remontado el vuelo. Y nadie siguió tan ^ referimos éste se entregó de lleno a una , , manierismo pictórico al Berruguete escultor, pues aunque la boga , ^ gu pintura en estos últimos años le haya beneficiado, sin ^ ¿jgcreto. Y su de época española no permite ensalzarle más a a , pintura de época italiana es pródiga en atribmones pintura ¿Razones de esta escasez de estudios? De siempr^ ha despertado un mayor interés entre entendidos y eg a los pormenores de la narración y ^ Velázquez. A esto ambiente de una época, como acredita el caso d hay que agregar la propia conciencia de superiori 1 Juan Antonio Gaya Ñuño: Alomo Beii-uguete en Toledo, Ed' Juventud, Barcelona, 1944. 12 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ los pintores. Recuérdese que los grandes tratadistas —Leonardo en cabeza—, han defendido tesoneramente la "superioridad de la pin tura" sobre las demás artes. Mas en puridad no hay base para justi fi car esta inmodestia, ya que toda jerarquía habrá que establecerla no entre las clases de artes, sino entre las mismas obras. A la rea lidad antedicha hay que agregar que en España constituyen excepción los degustadores de la escultura, circunstancia particularmente grave, por cuanto contamos con un número y calidad de piezas de este arte verdaderamente extraordinarios, sobre todo de los siglos xvi al xviii. Miles de obras aguardan pacientemente la llegada del estudioso que las libre del desconocimiento. Incluso nuestros escultores principales están necesitados de buenas monografías. Sin estos estudios previos, es claro que los estudios panorámicos habrán de presentar dolorosas lagunas. Pór lo que respecta a Alonso Berruguete, sábese que el gran libro que le coiresponde está aún por escribirse. Pero mientras esto no llegue, bueno será seguir amontonando datos y opiniones. El plano humano y social. Según habitualmente sucede tratándose de artistas españoles, las noticias que se refieren a la intimidad de Berruguete son escasas, al par que resultan casi suficientes los datos de archivo que permiten la clasificación indubitable de la mayor parte de las obras. Y aún hemos de consideramos afortunados, ya Que la personalidad de Berruguete nos es mucho mejor conocida que la de otros artistas de la época, gracias a la abundancia de datos que nos suministran los pleitos de Berruguete, a los que fue tan aficionado. En Berruguete se ofrece esta infrecuente circunstancia: la de ser un hombre de mundo, un personaje de negocios, al par que un extraordinario artista. Fue benévolamente tratado por la fortuna. Hay quienes, románticamente, piden para el artista una vida de heroicos sufrimientos. Pero no existe razón alguna que acredite que para crear grandes obras haya que vivir punto menos que en la miseria. Las dificultades aguzan la inteligéncia y eñ ciertos aspectos el arte; pero no sabémós igualmente hasta qué punto le dañan. Cier tos críticos se han dolido de que Velázquez haya vivido en esa cárcel de oró, que era la Corte. Pero juntó a una obra artística problemática, en el caso de que Velázquez hubiera vivido al margen de la vida oficial, está la realidad incontrovertible de sus maravillosas pinturas hechas en Palacio. ¿ Quién puede afirmar que el arte de Berruguete CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA, ETC. 13 haya salido perjudicado, en razón al signo favorable de sus fi nanzas? Esta situación, a no dudarlo, determinó que no sintiera el apre mio en la contratación de obras, pero eso mismo le dio más libertad sobre el cliente, de forma que éste hubo de aceptar las caprichosas invenciones que hoy tanto placer nos causan en Berruguete. Y como hombre de negocios, Berruguete era interesado y opor tunista. Sabemos que en sus primeros años, a la vuelta de Italia, está ligado a la realeza por ciertos compromisos. El vínculo no se pierde en el trascurso de su vida. Sin embargo, ¿ qué de fundamental hace Berruguete que pueda justificar sobradamente los saneados ingresos de la escribanía del crimen de la Chancillería de Valladolid, que a perpetuidad le fue otorgada en 1523? 2. Tal distinción se repitió luego con otros artistas. Según Ponz^, por la ejecución del retablo mayor de la catedral de Astorga, le dieron a Gaspar Becerra tres mil ducados, más el oficio de escribano, que suponía un beneficio mucho más grande. De una manera similar, los pintores del siglo xvii soli citaron "pasos de vara de alguacil". Vicente Carducho pidió uno en 1631, que le fue denegado; pero en cambio se le otorgó a Velázquez'*. Falta de dinero la realeza, prefería pagar no efectivo, sino con puestos en la administración pública. Dañosa costumbre, porque como tales cargos se daban a personas que desconocían su desempeño, se les autorizaba la suplencia. Los azares de la vida de Berruguete determinan incesantes ausencias de Valladolid, no faltándole excusas para mantenerse alejado de la escribanía, por razón de estar trabalando para el Emperador. La investigación habrá de precisar que menesteres retienen con esta asiduidad a Berruguete cerca del Empe rador. Así pues es sustituido legalmente en el puesto, habiendo soli citado incluso que la escribanía pasara a su hijo Alonso Berruguete Pereda ®. 2 Numerosos documentos sobre Berruguete, en José Martí y Monsó: Estudios histórico-artisticosy Valladolid. Acerca de su obra, consúltense las apeletas de Juan Agapito y Revilla: La obra de los maestros de la escul tura castellana, Valladolid. 3 Viaje de España. 4 J. J. Martín González : So6re las relaciones entone Nardi, Carducho y Velázquez, Archivo Español de Arte, 1958, pág. 58. 6 FiLBMÓN Arribas Arranz: Ilustraciones a las biografiar de Alonso González Berruguete y de su hijo Alonso Berruguete, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, tomo XV, pág. 243. 14 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ Que era interesado en materia de dinero, nos lo dice el veedor de las obras del Alcázar de Toledo en 1550, en ocasión de que el escultor se negó a salir fi ador de un arquitecto de escasos fondos, cual Hernán González de Lara: "Berruguete, en las cosas de hacienda, es tan atentado cuanto le conviene" No le fueron ajenos los negocios de banca. Por los años de 1529 y 1530 realiza "compras de rentas", es decir, préstamos, a diversos propietarios de viñedos de Tudela de Duero (Valladolid), con un interés del siete por ciento Desencadena un pleito contra su tío Vicente Valenciano, por supuestas deudas, demostrando el sumario que el deudor era el propio Berruguete. Casa con Juana de Pereda, hija de mercaderes, cuando la costumbre general de los artistas era buscar alianzas matrimo niales con gentes del ramo. Sus dos hijas contraen matrimonio con hombres de banca, con los que no se arredra a pleitear Berruguete. Posee en Valladolid casas principales con rango de palacio, en las cuales tiene establecido su taller, pero aún era dueño de otras fi ncas urbanas En punto próximo a la ciudad tenía viñedos y lagar. Cuando el convento de San Benito le vendió el solar para la edifica ción de sus casas, le puso por condición que no pudiera expender vino en ellas, con objeto de que no surgiera la competencia con el mo nasterio, que estaba frontero; pero Berruguete fue hábil para esca motear esta prohibición. Adquiere en 1542 el señorío de Villatoquite, donde, como gran señor, pasa los veranos. Un giro adverso en los negocios le hizo renun ciar a este señorío en 1556. Pero nuevamente se reanimaron sus ínfulas, adquiriendo en 1559 el señorío de La Ventosa (es decir. Ven tosa de la Cuesta, provincia de Valladolid), por juro de heredad. Desembolsó dieciséis mil maravedís por vecino, con un total de 192.000, a lo que hay que agregar otros 500, también por vecino, en concepto de cesión de derechos para la recaudación de alcabalas. Pero en cambio recaía en su persona la jurisdicción civil y criminal, y gig le declaraba exento de pagar impuestos, pudiendo exigírselo a sus súbditos. Como es sabido, nuestros reyes habían autorizado la venta de tierras, villas y ciudades reales, con objeto de obtener ingresos 6 J. J. Martín González; Nuevos datos sobre la construcción del Alcázi ar de Toledo, Reviste de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1960. 7 Babtowmé Bennassar: En Vielle-Castille: Les ventee de rentes perpe^ tueUes. Premtere r^Ué du XVI^ siécle, en "Annales", nov. dec. 1960, p. 1.121. xr » J iL J o^quitectura doméstica del Renacimiento en VaUadohd, Valladolid, 1948, pág. 140. CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA, ETC. 15 inmediatos para sufragar los cuantiosos gastos militares impuestos por su política. Esta medida se mantuvo a lo largo del siglo siguiente, de manera que en el XVIII la Monarquía había perdido la mayor parte de sus derechos en el territorio nacional, lo que obligó a una contra medida que hubo de lesionar concesiones otorgadas a perpetuidad. Así, pues, el caso de Berruguete es uno entre los miles que podrían citarse. Sus grandes medios económicos justifican que se le diera licencia para instituir mayorazgo. Cuando muere, en setiembre de 1561, su cadáver es trasladado desde Toledo, lugar de su óbito, a su señorío de La Ventosa, en cuya iglesia de la Asunción recibe sepultura. Cir cunstancia acreditativa igualmente de una desahogada economía. Pocos artistas han podido permitirse algo semejante. Recordemos que Bartolomé Ordóñez, también de los pocos artistas con buenos medios de fortuna, dejó dispuesto en el testamento que si moría en Italia su cadáver fuera trasladado a Barcelona, para que sus cenizas reposasen junto a las de su mujer. Pero por lo demás, Berruguete se enterró humildemente, como el común de los artistas, bajo sencilla losa. De esta manera, el hermoso sepulcro del rejero Andino, en la iglesia de San Cosme y San Damián de Burgos, sigue siendo excep cional entre los artistas españoles. Abundan los testimonios de que era omnímodamente estimado en Castilla. Cristóbal de Villalón emite juicios ditirámbicos a propósito del retablo de San Benito En cierto documento de la época se hace constar que Berruguete tenía "una gran amistad con todos los dichos letrados y caballeros que están en la dicha villa [Valladolid] y cabida en la casa real". En unas probanzas de pleitos, publicadas por Martí, se llega a la hipérbole: "Quel dicho Alonso Berruguete era tan docto y perito en las artes de la pintura y escultura y arquitectura, que en ellas era el más famoso en su tiempo, ni antes ni después acá se vio ni conoció en estos reinos de España". También es significativo que Vasari no se olvide de mencionar en sus Vidas a "Alfonso Berughetta, español", recordando que estudió los cartones de la guerra de Pisa, de Miguel Angel. Cuando entra al servicio de Carlos V recibe el tratamiento de magnífico señor. Hay datos de que fue ayuda de cámara. Así se expresa el licenciado Gaspar Gutiérrez de los Ríos: "Carlos V... a 9 Cristóbal de Villalón: Ingeniosa, comparación entre lo antiguo y lo presente 1939. En Fuentes literarias para la histojña del arte español, por P. J. SANCHEZ Cantón, tomo I, 1923. J. j. MARTÍN GONZÁLEZ Berruguete, pintor y escultor insigne... también le dio la llave de su cámara" Y Palomino, en sus biografías de artistas, señala que Carlos V le honró "con la llave de su ayuda de cámara, oficio que le sirven caballeros cruzados". Sánchez Cantón considera pura fábula el que haya sido ayuda de cámara, pero en cambio da como cierto el que llegara a ser pintor de cámara del Emperador según lo cual convendría afinar la vista en busca de pinturas que le puedan per tenecer. Como hombre típico del Renacimiento y a semejanza de los artis tas italianos, aflora en su comportamiento un nada disimulado orgu llo. La influencia de Italia a este propósito parece un factor decisivo. Cuando está ejecutando la sillería de la catedial de Toledo, el fabri quero ordena a Berruguete y Felipe Bigarny que retirasen la sillería vieja, para instalar la que ellos estaban labrando. Berruguete se niega, argumentando "no ser obligado a deshacer, mas de hacer las dichas sillas". El desmontar la sillería vieja le pareció ocupación indigna de su persona. En cierta ocasión recibió el encargo de reali zar una copia de un retrato de Don Juan de Züñiga, comendador mayor de Castilla, ofreciéndosele por este menester un ducado. Berruguete repuso que no lo haría por menos de seis, viéndose obli gado a ceder el comitente Sin embargo, supo compaginar este orgullo con actos de generosidad y con una ponderable altura de miras. Ningún testimonio más valioso que su amistad con Juan de Juni. Los dos artistas tenían establecidos sus reales en Valladolid. Sabemos que Berruguete opinaba "que no había venido a Castilla otro mejor oficial extranjero que el dicho Juni . De haber sido un mezquino, le habría molestado la presencia de Juni en Valladolid, tan solicitado por los clientes. Y por otra parte, en caso de enemistad, Juni habría llevado la peor parte, dado el óptimo ambiente de Berru guete en Castilla. Por esto precisamente es más estimable la con ducta del escultor de Paredes. Lo antedicho pone de manifiesto que Berruguete reúne los requi sitos necesarios para darle el calificativo de excepcional. Goza de una posición económica envidiable, ostenta cargos públicos, tiene tí tulo y ocupación en Palacio y el pueblo reconoce el valor de su arte 10 Noticia general para la estimación de las artes, 1600. En Fuentes..,^ de SANCHEZ Cantón, tomo I, pág. 317. n P. J. SANCHEZ Cantón: Los pintores de cámara de los Reyes de Es paña,^ el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, tomo XXII, pág. 139. 12 Manuel Gómez Moreno: Las águilas del Renacimiento, Madrid, 1941. CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA, ETC. 17 y lo juzga como el cénit de la época. Dóciles discípulos luego dis persan la semilla por Berruguete lanzada, de suerte que su arte deja perdurable huella en Castilla. Juntamente, su fi gura es puntal inex cusable en esa carrera de prestigiamiento del arte, como actividad superior del ingenio humano, y que da origen a ese culto a la perso nalidad, una de las aportaciones más peculiares del Renacimiento. Por fortuna, el juicio que hoy nos merece Berruguete no disiente del de sus contemporáneos. Premisas de su formación. No pudo escapar Berruguete, naturalmente, a los imperativos del medio ambiente, a las circunstancias peculiares de la vida espa ñola del siglo XVI, ni permanecer refractario a los contactos y apro ximaciones que le deparó su etapa formativa en Italia. Orueta .hasta ahora el crítico más autorizado que haya tenido el escultor— descubrió en él un artista esencialmente gótico ; pero entendiendo por tal un artista profundamente cristiano. Precisamente por eso .—afirma Orueta tomó por guías, de entre los italianos, a los más emparentados con el goticismo, como Donatello. También Azcárate afirma que la pervivencia del goticismo en la escultura española del Renacimiento se justifica como la garantía de la continuidad cris tiana del medioevo En su etapa fi nal había creado el gotico una modalidad agónica y lacerante, popularizándose las carnes magras y consumidas, que fueron tan del gusto de Berruguete. Es la misma línea en la que se mantiene el escultor español más férreamente goticista de aquel entonces: Juan de Balmaseda. Por eso precisamente, Berruguete cuando ha de labrar el Cristo del retablo de San Benito, prefiere representarle vivo, en sus postreros instantes, y no muerto, según el uso general. Ello le daba ocasión para efigiar esos momentos angus tiosos, llegando su verbo dramático a entrar tan de lleno en los horribles sufrimientos de todo orden que padeció el Señor, que su cuerpo parece querer desasirse del madero (fig. 1). Un rasgo de evidente atrevimiento en la iconografía cristiana, ya que podría interpretarse como un fugaz momento de vacilación de una de sus voluntades, Ishumana, como aquél que tuvo en el Huerto de los 13 Ricardo Orueta: Bemiguete y su obra, Madrid, 1917. 14 José María de Azcárate: Escultura del siglo XVI, en Ars Hispaniae, Madrid, 1958. 2 18 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ Olivos O el mismo de la Crucifixión, cuando Cristo exclama, bajo los atroces dolores y la angustia moral, "Dios mío, Dios mió poi qué me has abandonado". De suerte que aunque infrecuente, no deja de ser plenamente ortodoxa esta interpretación. Como señalaba Orueta, en su formación italiana predomina el fondo cuatrocentista. Brunelleschi le trasmite la nerviosidad técnica del bronce, que Berruguete traduce a la madera. De Donatello ha captado el fi no sentido de la elegancia, la gracia de las curvas jirolongadas. A Jacopo della Quercia se remonta su afición a aplastar las fi guras contra el plano, de un modo similar a lo que sucede con Juni, abastecido en similar fuente. En esto precisamente se aparta del relieve pictórico preconizado por Ghiberti. También Orueta pormenorizó con lujo de detalles la aportación miguelangelesca al arte de Berruguete. Del genial escultor aprendió a situar las fi guras en el espacio. De esta suerte sus esculturas i>ermanecen sólidamente plantadas, con equilibrio bien garantizado. Weisse ha insistido en estas influencias de Miguel Angel, que para él son las predominantes en Berruguete Pero también Orueta expone las diferencias que separan a Berruguete de Miguel Angel. Pues mientras que en el escultor fl orentino el moviminto es lógico, como una fórmula de equilibrio entre la energía física y la moral, en Berruguete el movimiento se atiene a la irrealidad. Las mayores distorsiones se acoplan a fi guras sin músculos, sin más impulso que la fuerzadel espíritu. Pero con ello no se agotan las fuentes artísticas de Berruguete. Porque más lejanamente afloran recuerdos clásicos. Primero helé nicos. Los guardianes de Cristo crucificado del retablo de San Benito, se adaptan almarco con la docilidad con que lo hacen las fi guras griegas en los rincones de un frontón. El dinamismo berruguetesco está resuelto en alguna ocasión conforme a los Discóbolos clásicos, preferentemente en la versión activa mironiana. Y también está implícita en su arte la estereométria del Espinarlo. El tablero de Moisés de la sillería de la catedral de Toledo, en el que vemos al patriarca desenredándose la pierna, es sensible al naturalismo lisípeo (Kermes). Y en lo que se refiere al influjo del Laoconte, Orueta suministró numerosas pruebas, manifestando que del grupo helenís tico, más que la belleza de las formas, Berruguete captó la furia dramática. 15 Georg Weisse: Spanische Plastik aiis siehen Jahrhiinderten, tomo II, Reutlingen, 1927. i'. CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA, ETC. Estas obras clásicas pudo conocerlas Berruguete en Italia a través de las numerosas copias romanas, que ya por entonces se habían descubierto en buena cantidad y que se exhibían en las na cientes colecciones. Sin embargo, todas estas fuentes, clásicas y rena cientes, no son en Berruguete sino un mero punto de partida, ya que el maestro las junta y transforma hasta hacerlas punto menos que irreconocibles. En ello precisamente radica la genialidad de Berruguete, en la capacidad transformadora de las fuentes. No obs tante sería procedente no llevar demasiado lejos nuestra curiosidad por las influencias y supuestos básicos del arte del maestro, pues existe el riesgo, como ya ha acontecido con Velázquez, de que elimi nemos el factor azar, o por decirlo con su verdadero nombre, la creación teñida de coincidencia. Peculiaridades de su arte. Aunque la crítica de los contemporáneos fue generalmente favo rable a Berruguete, no faltaron tampoco juicios adversos, como el de que sus fi guras sólo poseían un punto de vista, es decir, que se hallaban concebidas como si se tratara de un relieve. Desde luego Dueden citarse algunos ejemplos que lo atestiguan. Veanjps este Aoóstol del retablo de San Benito, tan frontalmente concebido que narece comprimido contra el plano de fondo (fig. 2). Por esta razón, la tensión se aloja en el contoimo, adensándose en los hombros. Aun que Berruguete asimila plenamente sus fuentes de inspiración, de manera que éstas no se intuyen a la primera ojeada, sin embargo la observación acaba por desvelarlas, y en este caso la concepción de la fi gura como un relieve en tensión indudablemente procede del Discóbolo de Mirón. En otras fi guras del mismo retablo, el mo vimiento de los hombros en oblicuo y todo el sesgo de la fi gura apun tan hacia la citada fuente griega, aunque también a Miguel Angel (fig. 3). pero con más frecuencia Berruguete añade un plano perpen dicular al del fondo. Ordinariamente se sirve para lograrlo de una pierna profundamente avanzada, con lo cual se obtiene otra visión lateral completa (fig. 4). Berruguete ha buceado en la estereométria clásica (Espinarlo, Apoxiomenos, el Hermes y el Ares Ludovisi, de Disipo, etc.) y renaciente (Miguel Angel). En varios relieves del retablo de San Benito, la fi gura del primer plano está totalmente fuera del relieve, con lo cual se valora plenamente la visión lateral. 26 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ trascendental y bellísimo estudio de María Luisa Caturla que nos ha, abierto camino a §u planteamiento en lo que respecta al conjunto de la escultura española del Renacimiento Previamente hay que decir que aunque Berruguete sea muy sensible al influjo de Miguel Angel, no constituye un manierista de éste, en la forma que lo es Daniel de Volterra, afectado imitador con retórica del colosalismo de sus fi guras. Bueno será tener también como modelo alguna de las creaciones italianas más significativas del manierismo. Y no importa que el ejemplo que aduzcamos sea de un pintor, ya que el manierismo de Berruguete es tan patente en la escultura como en la pintura. Y quizá ningún ejemplo más procedente que el Descendimiento de la iglesia de Santa Felicidad, de Florencia, por Pontormo (fig. 24), en el que se codifican las principales peculiaridades manieristas: esti ramiento del canon, violencia de los escorzos, distorsiones, irrealidad del ambiente, rebuscamiento de las actitudes, inestabilidad de las postura, que parecen danzar, etc. Las fi guras manieristas son alargadas. Sin embargo, es cierto que no todo alargamiento debe considerarse obligadamente como manierista, ya que es tendencia muy frecuente en la historia del arte .(en el arte románico, gótico, indio, chino, etc.). Todo estiramiento de la forma contribuye a espiritualizar las imágenes. En el manie rismo este forzamiento del canon va asociado a otras manifestaciones del mismo linaje, de suerte que el resultado fi nal viene a ser la gra cia, la delicadeza, la pura belleza de la obra. Que Berruguete pro pendió a alargar las proporciones, ya lo apreciaron los críticos de la época. Juan de Arfe reconoce a Berruguete como introductor de un canon más alargado que el usual, y es lo que llama la proporción quÍTiiupla, esto es, "la que tiene el dos con el diez, tomando por raíz el rostro" Pero lo importante, a los efectos del arte mismo, es que Berruguete acopla esta deformación a. un esquema unitario, de forma que todo-resulta estirado (piernas, cráneos, barbas, telas, etcé tera). La cabeza ovalada, los ojos y boca pequeños, y la nariz afilada y luenga, son en rigor lugares comunes de todos los manieristas, y íio hay sino citar al propio Pontormo, cuyas cabezas son tan simi19 Arte de épocas inciertas, Madrid, 1944. 20 j. j. Martín González: El manierismo en la escultura española, en la Revista de Ideas Estéticas, 1960. 21 De varia conmensuración para la escultura y la arquitectura, en Fuentes.,., de Sánchez Cantón, tomo I, Madrid, 1923. CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA, ETC. 27 lares a las de Berruguete. Un buen ejemplo del canon berruguetesco es la Asunción del retablo de San Benito. En oposición a la racional proporcionalidad propugnada por el clasicismo, surge con el manierismo lo que llama Luisa Becherucci 22 "la irracional libertad del ritmo". Efectivamente, el impulso frené tico de Berruguete hacia la libertad, halla en el manierismo poderosa ayuda. Para un manierista no existe en rigor dificultad compositiva, ya que no se somete a las nonnas de la razón. Afloran brazos, pier nas, atributos, donde menos se espera, con una fi nalidad sólo rítmica y decorativa. Nunca mejor expi'esado que en las fi guras de los Tres Reyes, del relieve de la Epifanía del retablo de San Benito, con posturas totalmente caprichosas, forzadas incluso y con perspectivas diferentes (fig. 5). El interés expresivista determina en la imagen descoyuntamien tos y distorsiones. En la mayoría de los manieristas tales recursos constituyen un despliegue externo y retórico de pasiones no sentidas, ya que paradójicamente las fi guras aparecen desvitalizadas. Sin em bargo, el manierismo distorsionista de Berruguete responde a un sentimiento hondamente dramático; de ahí que este manierismo ronde las fronteras de lo barroco, e incluso muchas veces sea juzgado como tal barroco. Es lo mismo que acontece con Juni, cuyo arte es un compromiso de barroquismo y manierismo. En el relieve que representa el descubrimiento del engaño de Totila, del retablo de San Benito, el cuello del caballo despliega una violentísima distor sión, que es precisamente lo que presta movimiento y valor dramá tico a la quieta escena (fig. 16). El Matatías de la sillería de Toledo presenta tales violencias en la postura del pie y la cabeza, que surge el recuerdo de Juni, en un posible influjo. Y es ocasión de señalar aquí, de paso, la necesidad de estudiar las relaciones artísticas entre los dos maestros, que debieron de intercambiar elementos. Graves distorsiones se apreciaban (antes de su destrucción), en el retablo dé la Transfiguración de la iglesia del Salvador, de Ubeda. La pre sencia del Señor ha llenado de espanto tal a los circunstantes, que parecen a punto de despeñarse. En rigor se trata de un recurso ex presivo, ya que el escultor ha querido contraponer el orden propor cionado por la contemplación divina, en las fi guras de Moisés y Elias, con el estupor de los Apóstoles. La rebeldía contra un espacio insuficiente es otra de las mani22 ManieHsti foscani, Bérgamo, segunda edición, 1949. 28 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ festaciones del manierismo. Se emplazan deliberadamente las escul turas dentro de hornacinas y marcos reducidos, en orden a desen cadenar la protesta de la imagen, sometida a una angustia espacial. La fi gura reacciona y trata de evadirse de aquella angostura. En el tablero de Matusalén de la sillería toledana, un soberbio impulso hacia adelante revela el deseo de la fi gura de liberarse de la hor nacina (fig. 31). La afición por lo rebuscado también fi gura entre los caracteres del manierismo. De igual manera que la arbitrariedad creadora del escultor juega libremente con las formas, introduciendo fi guras y exagerando actitudes, así también puede manifestarse escamoteando partes esenciales de la escena. En la fi gura de Jonás de la sillería de Toledo, el escultor acentúa el valor de una pierna, sobre la que hace cargar todo el peso; y no siendo ya necesaria la oti'a pierna para sostenimiento del cuerpo, el escultor la escabulle entre el ropaje y la cola del pez (fig. 29). En buena parte de los tableros de la sillería, Berruguete procura que la fi gura apoye sobre una pierna solamente, para dar testimonio de una gran tensión física y moral. Los manieristas acostumbran a disponer las fi guras en posicio nes inestables, de suerte que ello provoque la ilusión de movimiento. Sugiérense acrobacias y actitudes danzarinas. Las fi guras parecen andar de puntillas. Es la variante más usual del manierismo de Berruguete. El santo Job, en un tablero de la sillería de Toledo (figu ra 27), eleva su clamor al cielo, pero su cuerpo desciende suavemente, colgado en el vacío. María Luisa Caturla atinadamente observó esta modalidad maníerista en el San Sebastián del retablo de San Benito. Toda la fi gura está en el aire, sin el más mínimo apoyo. Y afirma esta autora; "él estar las fi gruras resbalando, escurriéndose, es expre sión. manierista, de una situación transitoria, provisional". No de otra manera acontece con el famosísimo cuadro manierista del Parmesano, la Madona del largo cuello. Los pies de la Madona se des lizan, y. el Niño parece caer. No creo pueda hallarse una mayor similitud entre dos obras manieristas. De igual manera, un Apóstol calvo, no identificado, del retablo de San Benito, apoya su cuerpo, diríáse danzarín, sobre la punta de los pies (fig. 15). En presencia de las fi guras de Berruguete, en actitudes tan inestables, se tiene la impresión de que danzan. Así lo han percibido diversos autores, entre ellos Orueta, Cossío, María Luisa Caturla, pero singularmente Luis de Castro, quien ha desarrollado toda una n i CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA, ETC. 29 teoría en torno a este punto Desde luego las posturas inestables, con punto de danza, las emplean todos los maníeristas, de suerte que ello constituye un hecho europeo. Pero nada impide que los artistas se hayan podido inspirar o hayan rejuvenecido esta sugestión por la contemplación de determinadas danzas. Los manieristas se entregan igualmente a la consecución de bellos ritmos curvos. La obra es concebida como una hermosa cali grafía curvilínea, dando lugar a lo que se ha denominado línea, serpentinata. Nos ha deparado Berruguete exquisito testimonio de esta modalidad en la Anunciación del retablo de la Mejorada (fig. 18). Las fi guras se estiran y retuercen, girando sobre sí. Toda la com posición destila gracia y encanto. Un manierismo similar, sólo que harto menos afortunado, es apreciable en la escena de la Estigmatización de San Francisco, del retablo de Cáceres. Brazos y piernas constituyen un arabesco curvilíneo, no distante de aquél exhibido por Juan de Bolonia en su célebre Mercurio. Y en esta misma direc ción se mantienen los relieves del Juicio Final, el Diluvio y la Ser piente de Bronce (fig. 22), pertenecientes a la sillería de la catedral toledana. Berruguete se entrega en estos relieves a la pura belleza del ritmo, desplegando desnudos y formas con fi nalidad caligráfica, como lo haría el Rosso o un maestro francés de la escuela de Fontainebleau. Posteriormente, en la misma Toledo, El Greco estable cería paralelo en pintura a estos ritmos manieristas, sobre todo al pintar su lienzo del Laoconte. Con frecuencia la creación de estos bellos ritmos lineales trae aparejada una pérdida de vitalidad. En Berruguete —ya se ha dicho— predomina la expresividad. Pero no faltan ejemplos de lan guideces manieristas. Tal es el caso del Ecce Homo de la iglesia de San Juan, de Olmedo, que constituye un himno a la inanición, al desvalimiento (fig. 26). Los ejemplos anteriormente expuestos se refieren a la obra escul tórica de Berruguete. Pero en pintura, es aún más dominante su manierismo. Predominan las rápidas convergencias antiprofundistas, no distintas de las de El Greco; las formas estiradas, los gestos bruscos y a la vez desvitalizados; el despliegue de formas (brazos, piernas, telas, etc.), para hacer posible que las abarquemos en su plenitud en visión única; la línea serpentinata, como es perceptible sobre todo en esos paños abiertos en grandes arcos, tensos cual velas 23 El enigma de Berruguete. La danza y la escultura, Valladolid, 1953. 3o J. J. MARTÍN GONZÁLKZ de navio. En suma, Berruguete viene a ser en pintura entie nosotios lo que un Rosso o un Beccafumi. Aún hemos de añadir el barrotiuismo a las leiuleneias eulti\acias por Berruguete. Así titula Weisse uno de sus capítulos refei-entes a la plástica española: "BeiTuguete y otros maestros del barroco temprano". Aunque algunas obras que este autor conceptúa como barrocas son en rigor manieristas, no hay duda sin embauco que a Berruguete conviene igualmente el título de precursor de nuestra escultura barroca. Nada debe sorprender, ya que el Barroco consti tuye una constante histórica y sii'\'e de eje a la obra de Beiiug,uete precisamente la obra más barroca de todos los tiempo.^ . el Ijíioconte. Por no abundar en lo que ya Orueta dejó puntualizado a este pro pósito, traigamos a plaza la que sin duda es obra modélica e su barroquismo: la Transfiguración de la catedral de loledo. eamos el juicio de Gaya Ñuño sobre esta obra: "un conjunto barroco, el primer y apasionante ejemplo bai*roco de nuestra escultui<i . Nada más cierto. Sirve de frágil enmarcamiento una arquitectura palladiana. Es una apelación a la escenografía, para situai debidanriente las fi guras (fig. 23). Pero arquitectura y esculturas se recortan abier tamente en el espacio, entregadas a ese espíritu de libeita pro pugnado por el barroco. Obra triunfal, deslumbradora, en la que ya colabora un elemento fundamental de la estética barroca : la luz dirigida. Porque efectivamente, es en las horas de la tarde cuando este conjunto alcanza su verdadero valor, cuando el sol se adentra desde poniente, vertiendo sus rayos y haciendo que todo se trans fi gure cegadoramente, como en el monte Tabor - b 24 Ya en prensa este trabajo, nos hemos vi.sto ft -i*aLanienLe sorprendidos por la aparición del tomo XVIII de Summa Artis, consajirado a La escultura y la rejería españolufi del siglo XVI, del que es autor don José Camón Aznar (Espasa-Calpe, Madrid, 1961). El autor dedica a Bei-ruguete los más cálidos elogios, desvelando con su delicada crítica muchos aspectos difícilmente penetrables en el arte del gran escultor. Refiriéndose a la citada Ti*ansfiguración de la catedral de Toledo, afir ma que "Berruguete se adelanta en más de un siglo al concepto barroco de las formas que han de triunfar en Roma con el Bemini". Y cifi'a esencialmente el valor de Berruguete en el hecho de que en una época consagrada a Icgi'ar estados ideales, cada fi gura del maestro "expresa un sólo estado del alma", de forma que "la unilateralidad del anhelo desboca a sus foi-mas* . También es una observación de la más alta estima la técnica impresionista que halla en ciertas fi guras. Celebro ver escrito por la pluma alada del gran escritor una apreciación que separadamente había hecho, precisamente en una obra tan vaporosa, tan fluyente de perfiles, como el retablo de los Irlandeses de Salamanca. Lámina I f i Del retablo mayor ele San Benito: 5 y 6) Detalles de la Epifanía: 7 y 8) Detalles de la Misa de San Gregorio. ■'ir* í/#fís