Fernando el Católico y las artes: pinturas y tapices
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RESUMEN La historiografía tradicional siempre ha querido demostrar una gran diferencia entre Isabel y Fernando,losReyesCatólicos,enloqueserefiereasurelaciónconlasartes.Losinvestigadoreshan escrito muchos y profundos estudios sobre la colección de la reina Isabel, pero han mostrado escaso interés en el papel del rey de Aragón respecto a las artes. Sin embargo, muchos documentos muestran que Fernando sí estuvo interesado y que reunió una importante colección de obras de arte, especialmente tapices. Este ensayo quiere colaborar a mejorar el conocimiento de la importancia que Fernando el Católico tuvo en el desarrollo de las artes. Palabras clave: Fernando el Católico; Isabel la Católica; pinturas; tapices ABSTRACT Ferdinand the Catholic and the Arts: paintings and tapestries Traditional historiography has always wanted to demostrate a big difference between Isabella and Ferdinand, the Catholic Monarchs, towards the Arts. Scholars have written many and clever essays about the collection of Isabella, but they have shown little interest in the role played by the King of Aragon in Arts. However, many documents say that Ferdinand had great interest on it and gathered an important collection of pieces of art, overall tapestries. This essay wants to collaborate in the improvement of the importance of Ferdinad of Aragon in the development of Arts. Key words: Ferdinand the Catholic; Isabella the Catholic; paintings; tapestries FERNANDO EL CATÓLICO Y LAS ARTES: PINTURAS Y TAPICES Miguel Ángel Zalama Universidad de Valladolid Recibido: 17 de marzo de 2015 Aceptado: 20 de abril de 2015 [] [ Revista de Estudios Colombinos nº 11, junio de 2015 (pp. 7 - 28) ]
8 Miguel • Ángel • Zalama (1) Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación I+D del Ministerio del Economía y Competitividad HAR2013-41053-P Arte y lujo. Valoración y presencia de los tapices flamencos en España en los siglo XV y XVI y su fortuna posterior. El autor es coordinador del Grupo de Investigación Reconocido Arte, poder y sociedad en la Edad Moderna, de la Universidad de Valladolid. (2) AZCONA (2004), pp. 153-155. (3) Cfr. SÁNCHEZ CANTÓN (1950). (4) AZCÁRATE (1982), pp. 260-261; DOMÍNGUEZ CASAS (1993), p. 347; ZALAMA (2010), pp. 43-44. (5) YARZA (1993), passim; DOMÍNGUEZ CASAS (1993), passim. (6) GALLEGO Y BURÍN (1931), p. 22; ROSENTHAL (1973-1974), pp. 13-36; ALONSO RUIZ (2006), pp. 341-343; ALONSO RUIZ (2007), pp. 131-140; ZALAMA (2014), pp. 1-3. (7) FINESTRES Y DE MONSALVO (1756), p. 51. FERNANDO EL CATÓLICO Y LAS ARTES: PINTURAS Y TAPICES1 Si en lo político los Reyes Católicos son considerados copartícipes del gobierno, respetando que cada uno era propietario de su reino, Castilla y Aragón, lo que se hizo patente cuando falleció doña Isabel y su esposo se despojó de la corona de Castilla en favor de su hija y heredera Juana I, en cuestiones artísticas la Historia ha pretendido que fuese la reina de Castilla la verdadera protagonista. Supuestamente Fernando II de Aragón se habría dedicado más a los asuntos de Estado, con especial atención a las campañas bélicas, dejando en manos de su esposa el desarrollo de actividad artística. Sin embargo, esto solo es cierto en parte. Es verdad que Fernando el Católico tuvo una actuación política muy importante en Castilla, y así estaba determinado en el Acuerdo de gobernación del reino, la llamada Concordia de Segovia, estipulada el 15 de enero de 14752, mientras que doña Isabel no tuvo demasiada participación en los asuntos aragoneses, más allá de ser reina consorte. También es cierto que existe una considerable documentación castellana, que patentiza que la reina Isabel tuvo un gran número de obras de arte3, mientras que es escasa la que ha llegado a nosotros, o al menos la que hasta ahora se conoce, que muestre idéntico interés por parte de su esposo. No obstante, y sin restar un ápice a la importancia de la colección de la reina, ahora sabemos que Fernando el Católico también se preocupó por las artes, como también sabemos que en ambos casos no fue la pintura el principal interés sino otras manifestaciones artísticas, entre las que destacan los tapices. Las artes visuales en época de los Reyes Católicos Durante el reinado de Isabel y Fernando, en Castilla se erigieron monasterios como San Juan de los Reyes, en Toledo, en el que está documentada la intervención de los monarcas, y hay que resaltar que fueron los dos, pues incluso después de la muerte de doña Isabel su esposo se preocupó por continuar las obras4. La lista de intervenciones arquitectónicas es considerable en palacios de su propiedad: urbanos como los de Medina del Campo, Arévalo o Tordesillas; alcázares como los de Segovia o Madrid; residencias en monasterios como la de Guadalupe o Santa Cruz en Segovia, o en antiguos palacios musulmanes en Córdoba, Sevilla o La Alhambra5. En todos ellos se documenta la participación de don Fernando y especialmenteenlaobramássignificativade los Reyes Católicos: la Capilla Real de Granada.Eledificio,queibaaserlamoradadefinitiva de los esposos, se determinó levantar mediante una orden expedida el 13 de septiembre de1504,ratificadaelúltimodíadeesemes,y por lo tanto solo doce días antes de que doña Isabel hiciese su testamento. La reina murió el 26 de noviembre y los trabajos no habían comenzado, y no lo harían hasta que Fernando el Católico dio la orden de empezarlos el 14 de marzo de 1505. La fábrica, por lo tanto, se debió a don Fernando, quien también se preocupó de su conclusión6. En Aragón Fernando II también tuvo una actuación decidida en el monasterio de Poblet, panteón real de los monarcas aragoneses, para el que el escultor Gil Morlanes el Viejo realizó los sepulcros de Juan II y Juana Enríquez7,
9 Fernando el Católico y las artes (8) MORTE GARCÍA (1981), pp. 221-223; MORTE GARCÍA (2002), pp. 102-178; CRIADO MAINAR (1998), pp. 253-276. (9) HERNÁNDEZ PERERA (1957), p. 11; YARZA LUACES (1993), p. 116. (10) TORRE (1950), pp. 353-354. (11) TORRE y ALSINA DE LA TORRE (1955-1956), passim; TRIZNA (1976); WENIGER (2011), pp. 40-41. (12) TORRE y ALSINA DE LA TORRE(1955-1956), passim; VANDEVIVERE (1967), BERMEJO (1991), pp. 49-56; MORTE GARCÍA (1997), pp. 428-432. (13) DOMÍNGUEZ CASAS (1993), p. 132. (14) TORRE (1954-1955), 106; BELLO LEÓN y HERNÁNDEZ PÉREZ (2003), pp. 167-202. (15) SILVA MAROTO (2004), pp. 116-117. (16) DOMÍNGUEZ CASAS (1993), p. 132. artista que también fue responsable de la fachada del monasterio de Santa Engracia en Zaragoza, así mismo erigido por el rey Católico8. No hay duda de la participación de éste en la construcción de palacios y monasterios, como tampoco se cuestiona su papel en la hechura de los sepulcros del príncipe don Juan en Santo Tomás de Ávila y de los mismos Reyes Católicos, en la Capilla Real de Granada, sibienelmonarcaselimitóaconfiarelencargo al II conde de Tendilla, quien los concertó con el escultor florentino Domenico Fancelli, y se despreocupó totalmente9. Frente a estas actuaciones, la historiografía tradicional ha relegado el papel de Fernando el Católico en cuanto a su gusto artístico hacia la pintura, entendiendo que fue muy inferior al de su esposa, a la vez que ha presupuesto que la pintura era la manifestación artística de mayor interésenlaépoca.Afirmacioneséstasquedeben ser revisadas. Pintores y pinturas En 1486 los Reyes Católicos estaban negociando el matrimonio de sus hijos con miembros de la realeza europea. Una de las opciones que barajaban era establecer un enlace entre el príncipe heredero Juan y una hija de la reina de Nápoles, Juana de Aragón, hermana menor de don Fernando. Con tal motivo, ésta había enviado un retrato de su hija, del que Fernando el Católico acusaba recibo de la pintura a través de su embajador al que encargaba que dijese a su hermana “que a nos plaze mucho embiarle la nuestra y del illustríssimo príncipe, las quales ya de presente le embiaríamos por vos, sino por no haver fallado aquí tal pintor, pero que muy presto las mandaremos pintar y le serán embiadas”10. Desde la corte española se reconocía que no se estaba en disposición de hacer retratos por falta de pintor capaz de llevarlos a cabo, si bien se preveía la contratacióndeartistasparatalfin.Quizánofueinminente la llegada de retratistas a la corte, pues hasta 1492 no se documenta a Michel Alemán, que aparece en las cuentas como Michel Sittow desde 1495, sin que se pueda asegurar que se trata del mismo, quien tenía un sueldo de 50.000 maravedís anuales11. Era pintor de la reina Isabel, pues formaba parte de su casa, como también lo fue Juan de Flandes a partir de 1496, con un sueldo menor, 20.000 maravedís que dos años más tarde se elevaron a 30.00012. A estos pintores se atribuyen buena parte de los retratos de los Reyes Católicos y de sus hijos, si bien se ha llegado a esta conclusión más por desconocimiento de otros posibles artistas que porque tengamos seguridad de su autoría, pues hubo otros pintores en la casa de la reina de los que no tenemos demasiadas noticias. Así, Francisco Chacón aparece en las cuentas en 148013, pero no debió ser retratista, pues no hay referencia alguna al respecto, al contrario que Antonio Inglés, quien llegó a España con la embajada de Enrique VII en 148914, y cobró por “las pinturas del príncipe e infantes”; permaneció en la corte hasta octubre de 149015. En 1497 llegó el pintor Luis de París, quien formaba parte del séquito de Margarita de Austria, esposa del príncipe Juan, quien cobró 100 ducados (37.500 maravedís) y que recibió una mula ricamente adornada16; se trataba de una cantidad importante, pero no hay noticia de una posible actividad artística. Algo más sabemos de la intervención de otro pintor, Felipe Morras (o Morros), originario de Picardía, a quien se denomina “yluminador y pin-
10 Miguel • Ángel • Zalama (17) SÁNCHEZ CANTÓN (1930), pp. 97-133; SÁNCHEZ CANTÓN (1950), pp. 184-189; DOMÍNGUEZ CASAS (1993), 127-128; WENIGER (2011), pp. 393-449. (18) DOMÍNGUEZ CASAS (1993), p. 128. tor”; llegó a cobrar 20.000 maravedís anuales, sin que se pueda precisar qué obras realizó, si bien fue quien tasó las pinturas de la reina que se pusieron en venta en la almoneda de 1505, entre las que se contaban las tablas que conformaban el llamado Políptico de Isabel la Católica17. Hasta la fecha no se han documentado más pintores en la casa de Isabel la Católica, a excepción de Pedro Ramírez, que aparece en las nóminas de corte en 1495-1496, con un salario muy reducido, 6.000 maravedís, del que no tenemos noticias de su quehacer18. San Vicente diácono y mártir, Tomás Giner, 1468, óleo sobre tabla, 185 x 117 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado
11 Fernando el Católico y las artes (19) YARZA (1993), pp. 115-116. (20) VANDEVIVERE (1967). (21) TORRE (1974), p. 112. (22) ZALAMA (2010), p. 53. (23) BERMEJO (1991), pp. 49-56. (24) Sobre la imagen de Fernando el Católico, cfr. MORTE GARCÍA (2014), pp. 279-374. (25) Ibidem, pp. 284-285. Aunque no poseamos todos los datos, por lo expuesto es evidente que no fueron demasiados los pintores en la casa de doña Isabel, y el queestuvieranasueldodelareinanosignifica que no fuesen también pintores de Fernando elCatólico,almenosenloqueserefierealos retratos que realizaron de sus hijos. Además, el rey de Aragón tuvo en su casa pintores como Tomás Giner, en 1473, y Miguel Ximénez, en 1484, que no fueron retratistas pues de serlo no habría contestado en los términos que lo hizo a su hermana. Protegió al pintor Fernando del Rincón, pero no contó con Bartolomé Bermejo19, sin que esto sea algo excepcional pues su esposa tampoco tuvo en nómina a Pedro Berruguete, del que sí poseyó una tabla, San Juan en Patmos (Capilla Real de Granada). No hay mucha diferencia en la actuación de los monarcas respecto a la pintura, si bien es más difícil de entender la actuación de Fernando el Católico respecto a Juan de Flandes, quien abandonó la corte y acabó trabajando en la catedral de Palencia sin que el rey requiriera sus servicios20,quizáporquealfinalizar1504todos los hijos de los Reyes Católicos ya estaban casados, salvo Catalina, que viuda del príncipe de Gales esperaba desposarse con el futuro Enrique VIII, pero permanecía en Inglaterra. Al margen de los pintores documentados, doña Isabel tuvo importantes obras que en cierta medida acabaron en la Capilla Real de Granada, con originales de Dirk Bouts, Hans Memling y dos importantes obras italianas: una atribuida a Botticelli, la Oración en el Huerto, y un Cristo muerto del entorno de Perugino. En su mayoría eran obras de devoción, como las noventa y seis que se enviaron a Granada una vez fallecida la reina por orden su esposo21, o los doce cuadros que éste mandó pagar cuando la soberana ya estaba muy enferma22. Cuando están representados los monarcas aparecen en ocasiones juntos. Así en la Virgen de la Merced (Monasterio de las Huelgas, Burgos), la Virgen de los Reyes Católicos (Museo Nacional del Prado), o en las tablas de la iglesia de Santa María de los Corporales en Daroca (Zaragoza), aunque lo habitual es que se retraten de manera individualizada, en ocasiones formando pareja. El retrato de doña Isabel, atribuido a Juan de Flandes, del que se conservan tres ejemplares (Patrimonio Nacional, Palacio Real y Palacio del Pardo, y Real Academia de la Historia)23, o el anónimo del Museo del Prado, no parecen tener compañero, como tampoco se conoce pareja a los de Fernando el Católico –obras del Maestro de la leyenda de la Magdalena (ahora identificado como Barnaert van der Stockt), de Berlín, o a los anónimos del castillo de Ambras, en Innsbruck o del Museo de Saint-Croix de Poitiers–. Sin embargo, sí hay una pareja, sin duda obra de un mismo artista que en sendas tablas, conservadas en Windsor Castle, representó a Isabel y Fernando24. Estos retratos, como otros de sus hijos, e hijos políticos, respondían a la forma de hacer de los Países Bajos. En ningún caso se trataba de retratos realistas. Lo que se representaba era la dignidad del personaje y no sus rasgos propios. Las crónicas no son muy explícitas en cuanto a los rasgos del rey de Aragón, si bien tienden a loar al personaje, pero coinciden que era de mediana estatura25, que es tanto como decir que era bajito, algo que no parece mostrarse en sus retratos aunque sean bustos. No se buscaba el realismo del efigiado, y así se entiende que la Infanta Juana, la futura Juana I, y su cuñada, Margarita de Austria, se parezcan en los retratos como hermanas cuando no había familiaridad alguna más allá de la política. Los retratos no se exponían, se guardaban en bolsas y en arcas, y tenían el valor de presentación ante posibles consortes, sabiendo quelafigurarepresentadateníapocoquever con la realidad. Los retratos eran un símbolo en sí mismos. Símbolos del poder y la magnificenciadelpersonaje,porloquelafisonomía
12 Miguel • Ángel • Zalama no era sino un estereotipo que se repetía con pequeños cambios, de manera que a veces solo sepuedesaberquiéneselefigiadoporlosatributos e incluso así puede confundirse, como es el caso del retrato de infanta de la Colección Thyssen, que se ha supuesto que era de la infanta Juana o de su hermana Catalina y en la actualidad no se adscribe a ninguna en particular. No hay diferencia respecto a los retratos de niños, donde los estereotipos e la isocefalia son moneda común. Con el paso del tiempo los modelos cambian. Así, un retrato del rey de Aragón de hacia 1515 muestra a un hombre muy joven, cuando no lo era pues superaba los sesenta años, y unos rasgos que se alejan delasrepresentacionesoficialesconocidas.El simbolismo no ha desaparecido, pero con el tiemposíhacambiadolafisonomía. Los Reyes Católicos con el príncipe Juan y la infanta Isabel, Anónimo aragonés, óleo sobre tabla, c. 1488, Daroca (Zaragoza), Iglesia de Santa María
13 Fernando el Católico y las artes Isabel la Católica, Anónimo inglés, c. 1500-1510, óleo sobre tabla, 37,4 x 27 cm, Windsor Castle, Royal Collection Trust
14 Miguel • Ángel • Zalama Fernando el Católico, Anónimo inglés, c. 1500-1510, óleo sobre tabla, 37,4 x 27 cm, Windsor Castle, Royal Collection Trust
15 Fernando el Católico y las artes (26) Ibidem, pp. 295-301. (27) ZALAMA (2008), pp. 45-66. (28) LADEROQUESADA(2003),pp.97-99. (29) SÁNCHEZ CANTÓN (1950), p. 182. (30) Archivo General de Simancas (AGS), Contaduría Mayor de Cuentas (CMC), 1.ª época, leg. 190, s. f.; ZALAMA (2008), p. 51. (31) ZALAMA(2008),pp.51-53.Unflorínen1505equivalíaa265maravedís. (32) AGS, Dirección General del Tesoro, leg. I24, 903, s. f. Relación de los bienes del príncipe don Carlos realizada en entre 1565 y 1568. (33) SÁNCHEZ CANTÓN (1930), pp. 97-133; SÁNCHEZ CANTÓN (1950), pp. 157-158 y 185-189; ISHIKAWA, (2004), p. 13. (34) ZALAMA (2006), pp. 36-42; ZALAMA (2008), pp. 59-62; ZALAMA (2010), p. 54. Aunque el realismo no algo importante en estos retratos, sí que nos muestran a personajes posibles, mientras que otras representaciones son meros símbolos, como las miniaturas que acompañan ciertos documentos26. Por la documentación que hace referencia a los retratos y por los que conservamos, no fueron pocos los que se realizaron, sobre todo porque se copiaron una y otra vez. Sin embargo, en su momento no eran obras especialmente valiosas. En general, las obras de pincel, como así se denominaban las que no eran nada más que de pintura, sin otros añadidos, como diríamos hoy, entre los que se encontraban la inclusión de oro o plata, bien sobre la pintura o en el marco, no se tenían en gran consideración. Esto se patentiza sin lugar a dudas en la almoneda de los bienes de Isabel la Católica, donde más de un centenar de pinturas permanecieron sin vender, e incluso las que encontraron comprador por lo general no fue en un primer intento, pues permanecieron tiempo sin que nadie se interesase por ellas, a pesar de que los precios eran muy reducidos en comparación con otros objetos, como los de plata o incluso los vestidos27. Así, mientras que por unavaradebrocadoalfinalizarelsigloXVse pagaba la considerable de cantidad de 10.000 maravedís28, por una pintura sobre tabla de doña Isabel que se atribuye a El Bosco, por llevar escrito “Jeronimus”, se tasó en 1505 en 170 maravedís29. Aun así, fueron muchas las pinturas que permanecieron sin adjudicarse, de manera que el 2 de diciembre de 1507 Fernando el Católico ordenó que se pusiesen a la venta “no por los preçios que fasta aquí están tasados e están asentados en los dichos libros, sacando todavía la cantidad de las dichas fechuras…”30. Sorprendentemente para nuestra concepción de las artes, se trataba de vender las pinturas eliminando el coste de hacerlas, pues en algún caso alcanzaron una tasación de 500 maravedís, lo que debió parecer mucho y nadie pujó por su compra, ni siquiera el propio rey ni Felipe el Hermoso o Juana I, y eso que se trataba de retratos de su familia, como una de “del rey don Felipe e prinçesa su hermana siendo niños, que se apreçió en un florín”31. El número de ejemplos es considerable, pero con frecuencia no se puede precisar de qué retratos se trata, si bien sabemos que se conservaron durante tiempo, pues medio siglo después de fallecer Fernando el Católico el infausto príncipe don Carlos poseía “un retrato de la reyna doña Isabel en vna tabla de madera negra con otra que la çierra” y otras dos con los Reyes Católicos y sus hijos: “vna tabla prolongada en que están los retratos del rey catholico y del príncipe don Juan con vn perro a los pies dellos […] otra tabla quadrada en que están pintadas la reyna doña Ysabel con sus quatro hijas arrodilladas”32. Sí conocemos bien lo que ocurrión con las tablas que conformaban el llamado Políptico de Isabel la Católica. En la almoneda de Toro se documentan cuarenta y siete tablas pintadas al óleo “en un armario estas tablicas yguales todas”. De pequeño tamaño (c. 21 x 15 cm), el pintor Felipe Morras las tasó en diferentes cantidades, entre 2,5 y 6 ducados. Se trata de magníficas pinturas, atribuidas a Juan de Flandes y Michel Sittow, que no está claro que formasen un retablo. Se pusieron a la venta individualmente y en un primer momento solo se adquirieron once, una por el alcaide de los Donceles y diez por Francisca Enríquez, esposa de Bernardo de Sandoval y Rojas, II marqués de Denia33. Las treinta y seis restantes no parece que interesaran, a pesar de que su precio no era elevado (la tasación más alta fue de 2.250 maravedís). Con el paso del tiempo cuatro de ellas se debieron deteriorar de manera que en 1506 solo se contabilizan treinta y dos, que fueron las que adquirió Felipe el Hermoso y ordenó que se entregaran a Diego Flores, camarero de su hermana la princesa Margarita de Austria34.
22 Miguel • Ángel • Zalama Vida de la Virgen. Cumplimiento de las profecías en el nacimiento de Cristo, c. 1502, lana, seda y oro, 340 x 400 cm. Zaragoza, Museo de Tapices de La Seo
23 Fernando el Católico y las artes Resurrección de Lázaro, c. 1495, Manufacturado en Bruselas, lana, seda y oro, 393 x 466 cm, Zaragoza, Museo de Tapices de La Seo
24 Miguel • Ángel • Zalama (58) TORRE Y DEL CERRO (1974), p. 194. (59) ZALAMA (2014), pp. 12-13. (60) FERRANDIS (1943), pp.141-142; SÁNCHEZ CANTÓN (1950), pp. 110-111. (61) TORRE (1974), pp. 206-207. (62) AGS, Cámara de Castilla, Cédulas. Libro 15, fol. 145-147v. (63) AGS, Patronato Real (PR), leg. 30, doc. 2. (64) ZALAMA (2014), p. 4. No fue el único paño que don Fernando adquirió de los bienes de su esposa. Se hizo con un tapiz del Nacimiento y circuncisión de Cristo “muy rico con mucho oro y alguna plata”, que era un frontal de pequeño tamaño (una vara y tercia por tres varas y tercia) que no obstante, y debido al oro y la plata, se había tasado en 45 ducados, pero el rey de Aragón se lo adjudicó por 15.750 maravedís, es decir consiguió una rebaja de 1.125 maravedís58. En julio de 1505 compró de la almoneda de su esposa una serie de seis tapices de la Historia de Hércules y otra de tres piezas de la Historia del Peregrino; el monto total fue de 342.000 maravedís59. Tres años después se hizo con otras dos colgaduras, una con la Historia de Nabucodonosor y otra de la Historia de Alejandro Magno, provenientes del alcázar de Segovia60, y cada una formada por cuatro tapices de “mucho oro e seda”; por ambas pagó 524.062 maravedís, a dos ducados el ana61, de manera que los seis paños mayores superaban los 70.000 maravedís cada uno. Más allá del elevado precio, llama la atención que Fernando el Católico pagase dos ducados el ana cuando en origen estaban apreciados en ducado y medio62, lo que demuestra que debían ser tapices de gran calidad, pues el rey procuraba hacer nuevas tasaciones a la baja, y en este caso aceptó la valoración posterior al alza. Ninguno de estos paños se relaciona entre los que pasaron a su hijo y de ellos no se tiene noticia posterior. Fernando el Católico y la Capilla Real A partir de las evidencias expuestas, parece que se debe eliminar cualquier duda sobre el interés del rey de Aragón hacia la tapicería, no obstante aún hay un dato de gran importancia que debe destacarse: su intervención en la Capilla Real de Granada. Como Isabel la Católica falleció solo unos días después de que los esposos decidieran construir la que iba a ser su última morada, el inicio y desarrollo de la fábrica recayó en don Fernando, quien también se encargó de la ornamentación de su capilla. En el testamento de la reina de Castilla no se declaraban los bienes que debían llevarse a la Capilla Real, pues ni siquiera se había comenzado; la única manda al respecto hacía recaer cualquier decisión en su esposo: “suplico al rey mi señor se quiera seruir de todas las dichas joyas e cosas o de las que a su señoría más agradaren…”63. Con este poder por delante, y en su condición de testamentario de la reina, Fernando el Católico el 13 de marzo de 1505 determinó que se enviasen a la Capilla Real once paños: la Crucifixión, de “de largo tres varas y tres cuartas e de cayda quatro varas e quarta”; Ecce Homo, con Pilatos y Barrabás, un poco más pequeño; el Prendimiento, si bien de menor tamaño más caro; Cristo y la Samaritana; Cristo ante Pilatos; el Lavatorio; Santa Bárbara con un libro, y el Nacimiento de Cristo, el de mayores dimensiones pues tenía veintisiete anas (c. 10 m2). Todos eran de lana y seda, pero de calidad desigual pues de tasaron entre 450 y 1000 maravedís el ana, de manera que los ocho paños superaron los 100.000 maravedís. Estos los había adquirido Isabel la Católica del mercader Matis de Guirla en enero de 1504 y, por lo tanto, pertenecían a la reina, como los otros tres paños que formaban el envío, si bien estos se compraron al mercader Alonso de la Torre: el Nacimiento y uno con “tres figuras que es de la ystoria del Apocalisi”, ambos de pequeño tamaño, y otro bastante mayor, pues alcanzaba las treinta y cinco anas, que según el inventario tenía diferentes historias como la Circuncisión o la Salutación, por los que se había pagado 48.140 maravedís64. Cuatro meses después, el 22 de julio de 1505, Fernando el Católico ordenó el envió de otros
25 Fernando el Católico y las artes (65) Ibidem, p. 5. (66) AGS, PR, leg. 29, doc. 52. (67) ZALAMA y PASCUAL MOLINA (2012), pp. 294-295. (68) GALLEGO Y BURÍN (1953), pp. 48-52; ZALAMA (2014), pp. 15-16. (69) SANPERE (1906), p. 10; ZALAMA y PASCUAL MOLINA (2012), p. 294. (70) Cfr. supra. (71) ZALAMA (2015), pp. 316-317. once paños que formaban parte del tesoro de su esposa y se encontraban en el alcázar de Segovia: uno que representaba los Santos de España; los Desposorios de la Virgen; la Transfiguración; el Árbol de Jessé; la Crucifixión, con los armas de Castilla y León y Aragón; la Mujer acusada de adulterio; la Salutación y Nacimiento; la Quinta Angustia; Cristo entre los ladrones, y los Siete Sacramentos. Como los anteriores, estos diez están manufacturados en lana y seda, pero había otro paño “grande de deboçión de lana y seda y oro que tyene en medioelcruçifixoconlosladronesyalamano derecha la salutaçión de Nuestra Señora”65. Este paño, que incluía oro, nunca debió llegar a la Capilla Real; probablemente el rey de Aragón decidió en último término quedarse con él como hizo con otros, pues en un inventario realizado en 1536 este tapiz no se cita y no parece admisible que solo veinte años después de la entrega hubiese desaparecido. No se limitó el rey Fernando a enviar paños del tesoro de su esposa, pues en su testamento ordenó que se apartasen cuatro tapices de sus bienes para llevarlos a la Capilla Real: “…los paños de los syete gozos de Nuestra Señora y el paño de la ystoria de los tres estados y será todo lo susodicho sacado lo que al monesterio de Poblete…”66. Los tres tapices de los Siete Gozos de Nuestra Señora pertenecieron a Fernando I de Aragón al menos desde 1436, y luego al príncipe Carlos de Viana, para acabar en poder de Juan II; el paño de los Tres Estados debe ser el que perteneció a Juana Enríquez, y aparece descrito como “ystoria de las edats”; a la muerte de la reina en 1468 ingresó en el tesoro de su esposo, de quien lo heredó Fernando el Católico67. Estos paños sufrieron el paso del tiempo y el desinterés por el arte de la tapicería a partir del siglo XVIII. En un inventario de 1777 de los bienes de la Capilla Real ya no se hace referencia a ellos68, y en la actualidad solo se conservan fragmentosquequizápuedanidentificarsecon algunos de los paños que Fernando el Católico hizo llevar a Granada. Especial interés tiene el paño de los Santos de España. Sabemos que un tapiz con este nombre también perteneció a Juana Enríquez y que cuando falleció pasó a manos de su esposo Juan II de Aragón69. Éste lo poseyó hasta su fallecimiento once años más tarde, momento en que lo heredó Fernando el Católico y cabría la posibilidad de que el tapiz se lo hubiese regalado el rey de Aragón a Isabel la Católica, y fuese el que a su muerte se encontraba en el alcázar de Segovia70. En la colección Mascort de Barcelona se conservan dos fragmentos que se han querido identificarcomopartedeltapizdelosSantos de España al compararlos con el fragmento conservado en The Fine Arts Museums de San Francisco71, en la que aparecen varios santos españoles con una inscripción que dice “qui in hispania nati sunt”. Aunque desde 1777 no hay noticia de los tapices que donaron los Reyes Católicos a la Capilla Real, parece que se conservaron algunos fragmentos que el pintor Mariano Fortuny adquirió en 1871. Entre ellos se ha supuesto que el inventariado con el número 140 entre las pertenencias del artista que se vendieron en 1875, podría corresponder con el tapiz de los Santos de España. Catalogado como: “Ce panneau représente les pontifes et abbés espagnols, d’apres la légende qui se lit en tête de la tapisserie et les noms qu’ils portent sur leurs vetements. Cette piéce paraît être un ex-voto”, se tasó en 340 francos, pero noseespecificaqueeltapizestuviesefragmentado, y si no lo estaba no parece probable que se dividiera después para terminar una parte en el museo de San Francisco, mientras que otros dos trozos acabaron en la Colección Mascort. Además, en el mayor de los fragmentos de esta colección, se muestra el escudo con las armas de Castilla y León colocadas de forma
26 Miguel • Ángel • Zalama invertida (en el primer cuartel aparece León, cuando debe ir Castilla, aunque a veces podía invertirse conscientemente para marcar la dirección hacia el punto central, no tanto del tapiz como del lugar donde se colocaba), lo que quizá suponga que este tapiz se realizase a partir de un cartón que copió el paño original, y al manufacturarse en un telar de bajo lizo se invirtió, con lo que no estaríamos ante el paño que perteneció a la Capilla Real. Fernando el Católico, como los príncipes de su época, gustó especialmente de los tapices. Así lo prueban los datos conocidos, sin duda incompletos,perosuficientesparasaberqueel rey de Aragón no desdeñó las artes visuales y que en su aprecio por los paños no se diferenció de otro personajes contemporáneos. BIBLIOGRAFÍA ALONSO RUIZ, Begoña (2006): “Las obras reales en Granada (1506-1513)”, Cuadernos de Arte. Universidad de Granada, 37, pp. 341-343. ALONSO RUIZ, Begoña (2007): “Un nuevo proyecto para la Capilla Real de Granada”, Goya, 318, pp. 131-140. ARISTÓTELES (1918): Ética a Nicómaco, Pedro Simón Abril (trad.), c. 1570-1590, Edición modernizada, Madrid, Real Academia de Ciencias Morales y Políticas. AZCÁRATE, José María de (1982): Datos histórico-artísticos de fines del siglo XV y principios del XVI, Madrid-Zaragoza, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Museo e Instituto de Humanidades ‘Camón Aznar’. AZCONA, Tarsicio de (2004): Isabel la Católica. Vida y reinado, Madrid, La Esfera de los Libros, pp. 153-155. BELLO LEÓN, Juan Manuel y HERNÁNDEZ PÉREZ, M.ª Beatriz (2003): “Una embajada inglesa a la corte de los Reyes Católicos y su descripción en el Diario de Roger Machado”, En la España medieval, 26, pp. 167-202. BERMEJO, Elisa (1991): “Retratos de Isabel la Católica”, Reales Sitios, 110, pp. 49-56. CRIADO MAINAR, Jesús (1998): “La fábrica del monasterio jerónimo de Santa Engracia de Zaragoza, 1492-1517”, Artigrama, 13, pp. 253-276. CROOKE Y NAVARROT, Juan (Conde viudo de Valencia de don Juan) (1903): Tapices de la Corona de España, I, Madrid, Real Academia de la Historia. DELMARCEL, Guy (1999): Flemish Tapestry, Nueva York, Thames & Hudson. DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael (1993): Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques, Madrid, Alpuerto. Santos de España, Fragmento de tapiz, lana y seda, Colección Mascort (Barcelona) c. 1440-1460
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