El sonido como motor narrativo dentro del cine de Andréi Tarkovsky: Stalker

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Grado en Historia y Ciencias de la Música EL SONIDO COMO MOTOR NARRATIVO DENTRO DEL CINE DE ANDRÉI TARKOVSKY: STALKER Trabajo de Fin de Grado Presentado para la obtención del Título de graduado en Historia y Ciencias de la Música por: DANIEL HERNÁNDEZ HOMPANERA Realizado bajo la dirección de los profesores Miguel Díaz-Emparanza e Iñigo de Peque Leoz CURSO ACADÉMICO 2020/21 Junio de 2021 UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Historia y Ciencias de la Música EL SONIDO COMO MOTOR NARRATIVO DENTRO DEL CINE DE ANDRÉI TARKOVSKY: STALKER Trabajo Fin de Grado Presentado para la obtención del Título de Grado en Historia y Ciencias de la Música por DANIEL HERNÁNDEZ HOMPANERA Autor/a: Vº Bº tutor/a: CURSO ACADÉMICO 2020/2021 Junio de 2021 Índice 1. Introducción: ……………………………………………………………………11 1.1. Justificación: ………………………………………………………………...11 1.2. Hipótesis y objetivos: ……………………………………………………….12 1.3. Estado de la cuestión: ……………………………………………………….12 1.4. Marco teórico, fuentes y metodología: ……………………………………...14 1.5. Estructura del trabajo: ……………………………………………………….21 2. Contextualización: ………………………………………………………………23 2.1. Andréi Tarkovsky: …………………………………………………………..23 2.1.1. Biografía: …………………………………………………………….23 2.1.2. Corriente cinematográfica y pensamiento filosófico-estético: ………25 2.1.2.1. El sonido: Edward Artemiev: ………………………………..30 2.1.3. Influencia en el séptimo arte: ………………………………………..31 2.2. Stalker: ……………………………………………………………………...33 2.2.1. Sinopsis y datos técnicos del filme: …………………………………33 2.2.2. Rodaje: ………………………………………………………………34 2.2.3. Recepción y repercusión: ……………………………………………35 3. Análisis audiovisual por secuencias: …………………………………………..37 3.1. Acto I: ……………………………………………………………………….37 3.2. Acto II: ………………………………………………………………………47 3.3. Acto III (epílogo): …………………………………………………………...57 4. Conclusiones: ……………………………………………………………………61 5. Anexos: …………………………………………………………………………..67 5.1. Anexo I: textos y poemas citados en Stalker: …………………….…………68 5.2. Anexo II: galería fotográfica: ……………………………………………..…71 6. Bibliografía: ………………………………………...……………………………75 7. Webgrafía: ……………………………………………………………………….77 8. Fuentes audiovisuales y sonoras: ……………………………………………….78 Lista de ilustraciones y tablas - Ilustración 1. Dibujo: …………………………………………………………….9 - Ilustración 2. Fotografía realizada por Lev Gornung en la que aparece un joven Tarkovsky y su madre: …………………………………………………………23 - Tabla 1. Datos técnicos de Stalker: ……………………………………………..33 - Ilustración 3. Fotograma: ………………………………………………………37 - Ilustración 4. Melodía de flauta del tema principal de Stalker: ………………..38 - Ilustración 5. Fotograma: ………………………………………………………39 - Ilustración 6. Fotograma: ………………………………………………………43 - Ilustración 7. La Trinidad de Andréi Rublev: ………………………………….43 - Ilustración 8. Fotograma: ………………………………………………………44 - Ilustración 9. Fotograma en el que la cámara se sitúa dentro de la "habitación": ………………………………………………………………………………….46 - Ilustración 10. Inicio de la secuencia: …………………………………………48 - Ilustración 11. Avance en el “túnel seco”: …………………………………….48 - Ilustración 12. Final de la secuencia: ………………………………………….49 - Ilustración 13. Fotograma de la primera parte del sueño: ……………………..50 - Ilustración 14. Polaroid de Tarkovsky: ………………………………………..51 - Ilustración 15. Fotograma de la "trituradora": ………………………………...53 - Ilustración 16. Fotograma: …………………………………………………….56 - Ilustración 17. Fotograma: …………………………………………………….57 - Ilustración 18. El milagro final: ……………………………………………….59 - Ilustración 19. Dibujo: ………………………………………………………...65 Ilustración 1. Dibujo. 16 música es de sencilla percepción debido al constructo cultural que posee, pero en el ámbito del ruido la falta de dicha construcción hace que la “señal” la dictamine el oyente. Por último, la “huella sonora” se describe como un sonido característico de un lugar 27 . Michel Chion desdeña un poco este último elemento para el análisis audiovisual pues su uso no es común y se crea artificialmente, pero considero que este concepto atañe para el análisis de Stalker debido al empleo de ciertos sonidos que penetran en toda su obra como lo es el tintineo de las gotas de agua. Se suele hacer una división del sonido entre la música y el ruido. La primera se suele describir como aquel conjunto de sonidos ordenados mediante un sistema de alturas que, en occidente, parte de las matemáticas. En cierto modo es una conjunción de un sistema formado por diversos parámetros que afectan a los sonidos implicados junto con la percepción del oyente 28 . Existen diversos problemas con la diferenciación de ambos conceptos. El primero de ellos es cultural, pues los diversos sistemas tonales hacen que la experiencia de lo musical difiera entre culturas. Otro de ellos es que sus papeles pueden intercambiarse debido a que los sonidos típicamente llamados ruido pueden emplearse de forma musical y los sonidos tónicos pueden ser percibidos como algo molesto 29 . De hecho, esta problemática se encuentra en Stalker debido a su empleo del sintetizador en el sonido de fondo que se introduce en su “paisaje sonoro”. Por ello, para hacer una diferenciación concisa y útil, estableceré como música todo aquello que tenga una intencionalidad musical y, por consiguiente, sobresalga dentro del paisaje sonoro. Ahora bien, ¿qué es el ruido? Esta palabra soporta cierta problemática pues goza de una variabilidad que depende del sujeto o cultura que lo defina. Una pequeña búsqueda por Internet ofrece significados diversos sobre la palabra que varían entre sonidos en desorden 30 o molestos. En francés hace referencia a todo aquel sonido que no es musical o vocal, mientras que en la cultura anglosajona el término “noise” se refiere a todos aquellos sonidos de fondo que se consideran molestos, como el “ruido blanco” 31 . De hecho, esta segunda acepción es la que sustenta gran cantidad de corrientes musicales del siglo XX: el shoegaze, el glitchcore, el japanoise, el no-wave, y un largo etcétera. Voegelin apunta que, quizás, toda esta música tiene un origen en el mundo industrializado 27 Chion, El Sonido: música, cine, literatura, 29-30 28 Chion, El Sonido: música, cine, literatura, 203-205 29 Chion, El Sonido: música, cine, literatura, 212-213 30 Diccionario de la lengua española, s.v. “ruido”, acceso el 28/02/2021, https://dle.rae.es/ruido 31 Chion, El Sonido: música, cine, literatura, 215 17 del siglo XX y los avances eléctricos (el sonido de la guitarra en el rock nace de esta concepción) y electrónicos unido a la búsqueda de representar todo ese mundo caótico 32 . Esta explicación indaga en las diferencias entre las diversas percepciones sobre el término. En este caso concreto la única definición que se tambalea es la anglosajona, pues al realizar una construcción musical aceptada en base a lo que se llamaría ruido este deja de existir. Generalmente no se afirmaría que Jimi Hendrix hizo “ruido”. En su acepción francesa su significado también puede vacilar a partir de la “música del ruido” de origen francés, la música concreta. Esta corriente originada por Pierre Schaeffer empleaba diversos sonidos grabados en un soporte para ser modificados posteriormente. En la música concreta se podían mezclar las bocinas de los coches, el maullido de un gato y el sonido de los violines. Si todo lo que no es música o palabras se convierte en música, ¿qué es el ruido? Incluso la definición de lo que es molesto es ambigua debido a que, en determinadas circunstancias, la más bella pieza de Mozart puede ser insoportable 33 . Como se puede observar, es un término de compleja delimitación. Entra aquí la duda sobre qué vocablo se originó antes, ¿la palabra ruido se origina para diferenciar la música o la palabra música se emplea para marcar distancia con el primero? Es una pregunta de difícil respuesta. Lo único que se puede observar es cómo se retroalimentan ambas expresiones dentro de su ambigüedad 34 . El método para diferenciarlos es mediante la intencionalidad. El ruido responde más a un patrón de creación natural o, como mínimo, sin intención humana (aunque en el cine suele estar creado, no posee esa intención de obra musical). Ambos órdenes deben ser separados del lenguaje hablado, el cual posee una estructura, pero no una intencionalidad musical (a pesar de que se pueda emplear en la música). En resumen, el sonido se divide en tres categorías: música, ruido y lenguaje. La explicación de estas tres categorías sustenta la base para detallar los métodos de análisis musivisual 35 y audiovisual 36 . La tesis de Alejandro López Román se origina por la falta de un sistema centrado en la música cinematográfica que no la aísle de la imagen 37 . Román establece su método en diversas fases. La primera consiste en establecer una ficha donde se plasmen diversos datos sobre el filme desde lo general a lo particular y que examine los códigos de sonido, música y estilo cinematográfico (imagen, montaje, 32 Voegelin, Listening to Noise and Silence: Towards a philosophy of sound art, 43 33 Chion, El Sonido: música, cine, literatura, 215 34 Chion, El Sonido: música, cine, literatura, 224-225 35 Román, “Análisis Musivisual: una aproximación al estudio de la música cinematográfica” 36 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine. 37 Román, “Análisis Musivisual: una aproximación al estudio de la música cinematográfica”, 3-4 18 etc) 38 . El segundo paso es la realización de un análisis sobre la partitura de la banda sonora. Finalmente, con los datos obtenidos se elabora una estadística para responder a dudas concretas sobre el empleo de la música 39 . El sistema musivisual de Román es problemático en varios sentidos. El enfoque predominante de lo musical sobre el resto limita el método y sus conclusiones. No se puede extraer el ruido del análisis de una película pues banaliza el resto de los elementos no musicales. El segundo problema, que es señalado en este caso por el autor, es la dificultad de hallar las partituras originales de una banda sonora y las adaptaciones, además de no ser fieles, no siempre existen. Ante esto, Román propone que el analista transcriba la pieza 40 . Lo que pone de manifiesto que el sistema es más sencillo de emplear ante cine de amplio circuito comercial o que emplea música preexistente. De hecho, el listado de películas que pone de ejemplo Román responde a esta descripción con algunos ejemplos como Amélie 41 o 2001: una odisea del espacio 42 . Es por lo que decidí complementar el método de Alejandro López Román con el escrito de Michel Chion La audiovisión, ya que el teórico francés tiene un mayor entendimiento del sonido en sus tres categorías. Para él, la ilusión del cine no se da solo con la imagen, sino con el valor agregado del sonido 43 . Esta adición se forma mediante tres elementos. El primero de ellos es el valor agregado por el texto, por el lenguaje. Debido a la tendencia narrativa del séptimo arte, las palabras toman el protagonismo de la acción sonora y estructuran el paisaje sonoro en torno a ellas 44 . El segundo valor agregado se da con la música, principalmente con la “empatía” y “anempatía” en relación con la imagen. La cualidad empática es común en el ruido, pero también puede producirse con efecto anempático 45 como el agua en la escena de la ducha en Psicosis 46 . Además de ello, el sonido tiene poder sobre la percepción del tiempo y de la imagen. Para Chion este proceso posee tres elementos: animación temporal de la imagen, linealización temporal de los planos y vectorización. En el primero, el sonido detalla la percepción del tiempo en la imagen. El segundo elemento otorga cierta continuidad. Por último, la vectorización es la dramatización de un plano con función de crear expectación por algún evento 38 Román, “Análisis Musivisual: una aproximación al estudio de la música cinematográfica”, 254 39 Román, “Análisis Musivisual: una aproximación al estudio de la música cinematográfica”, 261 40 Román, “Análisis Musivisual: una aproximación al estudio de la música cinematográfica”, 259-260 41 Jean-Pierre Jeunet, Amélie (Francia: Claudie Ossard, 2001) 42 Stanley Kubrick, 2001: una odisea del espacio (Reino Unido: Metro-Goldwyn-Mayer, 1968) 43 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 19-21 44 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 21-23 45 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 24-25 46 Alfred Hitchcock, Psicosis (Estados Unidos: Paramount Pictures, 1960) 19 posterior 47 . La idea de la ilusión cinematográfica como contrato entre película y espectador cimienta el texto de Chion que describe las diversas relaciones entre sonido e imagen fílmica. El análisis audiovisual propuesto por Chion parte del vocabulario. Se debe emplear un léxico propio para el análisis audiovisual puesto que no percibiríamos que en un análisis musical no se pudiese señalar con exactitud lo que es, por ejemplo, un intervalo de tercera menor. Chion crea, pues, un glosario que sirve de base para la descripción de lo audiovisual 48 . El siguiente paso es la observación mediante el “método de los escondites”, que consiste en hacer un visionado por secuencias en tres partes: una completa, una muda y otra sin imagen. Así se puede observar qué contiene lo visual y lo audible y qué se aportan entre sí 49 . Lo siguiente es clasificar la naturaleza de los diversos sonidos para, posteriormente, buscar los puntos de sincronización 50 . Por último, se realiza la comparación entre lo sonoro y la imagen y se observa en qué medida uno aporta a lo otro en cuanto a diversos parámetros narrativos, empáticos, estilísticos, etc. El método de Michel Chion es más completo que el de Román a falta del aspecto musical más detallado en la tesis del segundo. Pero, salvo ese aspecto, el análisis audiovisual posee una perspectiva cinematográfica, aspecto valorable para realizar un análisis bajo la noción de que todo el sonido conforma la banda sonora. Tras este extenso apartado que considero oportuno para cimentar las bases del análisis y los términos aquí empleados, procedo a detallar la metodología seguida en el trabajo. El primer capítulo sirve para la labor de contextualización sobre el autor, su obra y su perspectiva filosófico-estética. Para ello he empleado principalmente los escritos del director soviético junto a la complementación que pude obtener de otros materiales más genéricos. Soy consciente de la extensión del punto 2.1.2, pero considero necesaria la información a fin de obtener una mejor comprensión de la obra de Tarkovsky y de este trabajo. Añadido a esto, es necesario contextualizar Stalker, lo que servirá también como ficha de datos del filme. El método analítico empleado en este trabajo toma elementos del análisis musivisual propuesto por Alejandro López Román y de La audiovisión de Michel Chion. La mezcla de ambos sistemas se origina para realizar un profundo examen de las relaciones entre sonido e imagen en la película de Andréi Tarkovksy. He decidido 47 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 29 48 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 193-194 49 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 195 50 Chion, La Audiovisión: Sonido e imagen en el cine, 197-198 20 seccionar el filme en secuencias para ofrecer un análisis completo que hilvane desde el detalle mínimo hasta la obra en su integridad. Explicado esto, queda por detallar las fases que conforman el método utilizado: - Observación general: el primer paso es el de la visualización de la secuencia tal y como está presentada, es decir, con todos sus elementos. - Descripción: detallar la secuencia de forma narrativa y descriptiva a partir de rasgos generales. - Observación mediante el “método de los escondites”: emplear el sistema de visualización detallado por Michel Chion mediante el cual se excluye el sonido de la imagen y viceversa para analizar las influencias mutuas. - Análisis visual cinematográfico: determinar los aspectos visuales y cinematográficos y su significancia. - Análisis sonoro: este se divide en dos partes: el análisis del ruido y el análisis de la música. En ambos se detallan las funciones cinematográficas que poseen, pero en el campo de la música se realiza también un análisis musical. Además de esto, se determina el espacio en el “paisaje sonoro” de cada sonido. - Segunda observación general: con los datos obtenidos se realiza un segundo visionado de la secuencia montada. - Puesta en conjunto: se realizan reflexiones sobre la secuencia analizada a partir de los datos obtenidos. La fuente primaria en torno a la que circula este trabajo de fin de grado es el largometraje Stalker de Andréi Tarkovsky. La visualización de la película se puede realizar por diversos medios (gratuitos y de pago). Toda la filmografía de Tarkovsky realizada en la Unión Soviética se encuentra de forma gratuita en el canal oficial de YouTube de la productora Mosfilm. Otra forma de visualización es mediante la plataforma de pago Filmin y, por consiguiente, en la plataforma eFilm de la Junta de Castilla y León. En cuanto a la bibliografía específica del tema, es más sencillo hallar fuentes que traten sobre Tarkovsky en general (especialmente sus propios escritos) que sobre Stalker en particular. La búsqueda de fuentes me llevó a toparme con análisis de diversa índole especializados en El espejo como el de Matilda Mroz o el de José Manuel Mouriño. Realmente se puede afirmar que es un director que siempre aparece mencionado en los manuales de cine modernos, pero con el problema de que suele quedar más en la cita que en la profundización de la importancia que tiene su obra cinematográfica. El resto 21 de las fuentes empleadas tienen una participación más esporádica para revisar puntos concretos con una mayor amplitud bibliográfica. Cabe mencionar el empleo de plataformas como IMDb 51 y Filmaffinity 52 para extraer datos técnicos de las películas citadas. El sistema de citado que he empleado en este trabajo ha sido la 16ª edición del Sistema Chicago según la Universidad de Deusto 53 . 1.5. Estructura del trabajo La estructura del trabajo inicia con la labor de contextualización. Este primer capítulo se encuentra dividido en una parte centrada en la persona que fue Tarkovsky y sus ideas en torno a lo que era realizar cine y otra segunda focalizada en la película desde lo técnico a lo contextual. En el segundo capítulo se exponen los análisis realizados mediante la metodología expuesta en la introducción para cerrar el trabajo con las conclusiones. 51 “IMDb”, acceso el 03/03/2021, https://www.imdb.com/?ref_=nv_home 52 “Filmaffinity”, acceso el 03/03/2021, https://www.filmaffinity.com/es/main.html 53 Javier Torres Ripa, Manual de estilo Chicago-Deusto, 16ª ed. (Bilbao: Universidad de Deusto, 2013) 23 2. Contextualización 2.2. Andréi Tarkovsky “La lluvia es, después de todo, el paisaje donde me crie.” 54 2.1.1. Biografía Andréi Tarkovsky nació el cuatro de abril de 1932 en Zavraje, un pequeño pueblo ruso a orillas del río Volga. Desde su infancia estuvo ligado de una manera u otra al arte, pues su padre, Arseny Tarkovsky, era poeta 55 y su tío, Lev Gornung, era fotógrafo 56 . Esto lo llevó a practicar diversas disciplinas artísticas antes de llegar al cine. Estudió música, concretamente piano 57 , y pintó durante tres años mientras realizaba la educación secundaria 58 . El inicio de la Segunda Guerra Mundial paralizó su formación debido a que su familia decidió dejar Moscú para regresar a Zavraje 59 . Los padres de Tarkovsky acabaron separándose poco antes de la guerra, en la que Arseny luchó, lo que dejó al joven con su madre y hermana 60 . En 1941 regresó a Moscú para completar sus estudios a pesar de las dificultades económicas que debía soportar su madre en el periodo de la hambruna 61 . Posteriormente entró 54 Tarkovsky, Esculpir en el Tiempo, 234. 55 Tarkovsky, Esculpir en el Tiempo, solapa. 56 Mouriño, Andréi Tarkovski y “El espejo”: estudio de un sueño, 11-12. 57 Günter Netzeband, “I Love Dovzhenko”, en Andrei Tarkovsky Interviews, John Gianvito, ed. (Estados Unidos: The University Press of Mississippi, 2006), 38. 58 Michael Ciment, Luda Schnitzer y Jean Schnitzer, “The Artist in Ancient Russia and in the New USSR”, en Andrei Tarkovsky Interviews, John Gianvito, ed. (Estados Unidos: The University Press of Mississippi, 2006), 17. 59 Netzeband, “I Love Dovzhenko”, 38. 60 Tonino Guerra, “Interview with Andrei Tarkovsky”, en Andrei Tarkovsky Interviews, John Gianvito, ed. (Estados Unidos: The University Press of Mississippi, 2006), 47. 61 Netzeband, “I Love Dovzhenko”, 38-39. Ilustración 2. Fotografía realizada por Lev Gornung en la que aparece un joven Tarkovsky y su madre. 24 en el Instituto de Lenguas Orientales para aprender árabe, pero lo abandonó tras dos años por considerar que era un idioma “demasiado matemático” 62 . Tras ello, trabajó durante dos años en una estación de investigación geológica en el norte de Siberia que le sirvió para reflexionar 63 . Posteriormente, en 1954 ingresó en el Instituto de Cine de Moscú (VGIK) bajo la tutela de Mikhail Romm. En 1960 se graduó tras presentar como tesis el cortometraje El violín y la apisonadora 64 donde colaboró con Andrei Konchalovsky en el guion y Vadim Yusov en la dirección de fotografía 65 . Con este último trabajaría en sus tres primeros filmes, pero su unión terminó cuando Yusov rechazó participar en El espejo al ser una película autobiográfica 66 . Su primer largometraje fue La Infancia de Iván 67 . Estrenada en el Festival de Venecia en 1962, cosechó un gran éxito al ser la primera película rusa y la única ópera prima en ganar el máximo galardón del festival, el León de Oro. A pesar de los premios, el propio Tarkovksy expresó que sus ideas cinematográficas se desarrollaron tras el trabajo con su primer filme y que hasta no completar esta película no se podría autoproclamar director de cine 68 . Durante el resto de su trabajo en la Unión Soviética tuvo problemas con la censura por parte del gobierno. Las películas que más dificultades tuvieron en este aspecto fueron: Andrei Rublev 69 , presentada en la última sesión nocturna de Cannes, fuera de competición y recortada 70 , además de ser prohibida en la Unión Soviética hasta 1971; y El espejo, censurada debido a la carga autobiográfica 71 y experimental, por lo que prácticamente no tuvo distribución (a pesar de los esfuerzos del Festival de Cannes por estrenarla) 72 . Debido a los continuos vetos y a los contratiempos en la producción de Nostalghia 73 , además de una campaña efectuada desde el régimen 62 Michael Ciment, Luda Schnitzer y Jean Schnitzer, “The Artist in Ancient Russia and in the New USSR”, 17 63 Netzeband, “I Love Dovzhenko”, 39. 64 Andréi Tarkovsky, El violín y la apisonadora (Unión Soviética: Mosfilm Children’s Film Unit, 1961) 65 Michael Ciment, Luda Schnitzer y Jean Schnitzer, “The Artist in Ancient Russia and in the New USSR”, 17. 66 Tarkovsky, Atrapad la vida: lecciones de cine para escultores del tiempo, 117. 67 Andréi Tarkovsky, La Infancia de Iván (Unión Soviética: Mosfilm, 1962) 68 Tarkovsky, Esculpir en el Tiempo, 46-47. 69 Andréi Tarkovsky, Andrei Rublev (Unión Soviética: Mosfilm, 1966) 70 Vincent Canby, “Film Fete: Andrei Rublev’ from Russia is Shown the Cast”, The New York Times, 10 de octubre de 1973. 71 Mouriño, Andréi Tarkovski y “El espejo”: estudio de un sueño, 42-43 72 “Alexander Misharin on the Mirror (Tarkovski)”, video de YouTube, 29:00-31:20, a partir de una entrevista televisiva a Alexander Misharin, publicado por “Charles M”, https://www.youtube.com/watch?v=pJFNN_QTB9g&ab_channel=CharlesM 73 Andréi Tarkovsky, Nostalghia (Italia y Unión Soviética: Opera Film Produzione y Rai Due, 1983) 25 soviético con la intención de impedir que la película ganase la Palma de Oro en Cannes 74 , Tarkovsky decidió huir a Suecia para poder trabajar. Allí rodó su última película, Sacrificio 75 , con ayuda de los colaboradores habituales de Ingmar Bergman, como el director de fotografía Sven Nykvist. Su última película sería la más reconocida de su carrera gracias a no estar bajo la censura soviética. Entre los reconocimientos que logró el filme se encuentran la Espiga de Oro en la SEMINCI, un BAFTA a mejor film extranjero, dos Guldbagge (película y actor) y cuatro premios en el Festival de Cannes (Gran Premio del Jurado, Premio del Jurado Ecuménico, FIPRESCI y un galardón a la contribución artística). Pero Tarkovsky no pudo recoger ninguno pues se encontraba hospitalizado en París debido a un cáncer de pulmón. Murió en la ciudad francesa un 29 de diciembre de 1986 76 . Irónicamente, fue galardonado con el Premio Lenin de forma póstuma en 1990. 2.1.2. Corriente cinematográfica y pensamiento filosófico estético El cine ruso y soviético tuvo un temprano inicio y un extenso desarrollo marcado por sus circunstancias políticas. El cinematógrafo llegó a Rusia durante la coronación del zar Nicolás II en mayo de 1896, lo que llevó a que se abriese una sala de los hermanos Lumière en San Petersburgo 77 . La primera película grabada en el país fue La Coronación del zar Nicolás II 78 . Diversos “cameraman” surgieron durante ese tiempo como Fedetski o Aleksandr Drankov 79 . Este último llevaría al cine ruso a un nuevo nivel con la creación de Stenka Razin 80 , la primera película narrativa de país 81 . Este primer paso de la cinematografía nacional correspondía más a lo pintoresco y vistoso, lejos de lo que se desarrollaría posteriormente. La primera gran evolución cinematográfica estuvo ligada a los años que precedieron la Revolución soviética. El público empezaba a interesarse por 74 David Gillespie, “’One Drop Plus One Drop Makes One Bigger Drop, Not Two’: Convergence and Isolation in Andrei Tarkovskii’s Nostalgia”, en Border Crossings: Mapping Identities in Modern Europe, Peter Wagstaff, ed. (Berna: Peter Lang, 2004), 169-170 75 Andréi Tarkovsky, Sacrificio (Suecia: Argos Films y Svenska Filminstitutet, 1986) 76 Tarkovsky, Esculpir en el Tiempo, solapa. 77 Leyda, Kino: historia del film ruso y soviético, 1 78 Camille Cerf, La coronación del zar Nicolás II (Rusia: Hermanos Lumière, 1896) 79 Leyda, Kino: historia del film ruso y soviético, 20. 80 Vladimir Romashkov, Stenka Razin (Rusia: A. Drankov’s Atelier, 1908) 81 Leyda, Kino: historia del film ruso y soviético, 24-25 33 2.2. Stalker “Este no es un lugar para dar paseos por placer. La ‘Zona’ exige ser respetada, de lo contrario, nos castigará.” 2.2.1. Sinopsis y datos técnicos del filme La “Zona”, inhóspita y misteriosa, fuera de este mundo y protegida. ¿Qué secreto encierra bajo sus húmedos túneles goteantes y verdes campos envueltos en bruma y lluvia? Stalker muestra un mundo decadente y distópico de tiempo incierto donde existe un área conocida como la “Zona” en la que hay una habitación que concede deseos. Poco se sabe de aquel sitio más allá de que cayó un meteorito y se encuentra vallado por las autoridades. A pesar de la prohibición, existen unas figuras conocidas como “stalkers” que se encargan de llevar y guiar a personas al lugar. El filme está protagonizado por tres personajes nombrados por su profesión e ideas: el Stalker, el Escritor y el Profesor. Estos incursionan en la susodicha “Zona” en busca de la famosa “habitación”. El camino será el encargado de hablar sobre el ser humano y su falta de espiritualidad en un mundo abocado a la decadencia. La obra se inspira libremente en la novela de ciencia ficción Pícnic extraterrestre de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski, la cual fue censurada en la Unión Soviética hasta 1990. Título Stalker Director Andréi Tarkovsky Compositor de la banda sonora Edward Artemiev Guionistas Andréi Tarkovsky, Arkadi Strugatski y Borís Strugatski Sonido E. Khachaturyan y V. Sharun Fotografía Color y sepia Dirección de fotografía Alexander Knyazhinsky y Georgie Rerberg (reemplazado por Knyazhinsky) Diseño de producción Andréi Tarkovsky 34 País Unión Soviética Productora Mosfilm Año 1979 Duración 161 minutos Reparto Aleksandr Kaidanovsky, Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko, Natalya Abramova, Alisa Freyndlikh, Faime Jurno y Raymo Rendi Tabla 1. Datos técnicos de ‘Stalker’. 2.2.2. Rodaje Parece ser que toda gran película se ve envuelta en un rodaje complicado. Stalker no es la excepción. El primer problema se dio en el hallazgo de la locación. En un inicio todo estaba previsto para que se rodase en Isfara, conocido por su paisaje similar al suelo lunar, pero un terremoto asoló el territorio e hizo que sus habitantes tuvieran que alojarse en un hotel. Como el equipo no quería estar allí, se debió encontrar otro emplazamiento para el rodaje 121 . Finalmente, tras una ardua búsqueda, se halló una central eléctrica abandonada en Estonia que serviría para la filmación. Abdusalamov, decorador del filme, cita que, buscando por los alrededores de Tallin, hallaron el edificio rodeado de un río contaminado (el Jägala) y restos decrépitos de tanques y aviones. Su trabajo se redujo a eliminar lo superficial 122 . Pero los problemas no terminaron aquí. El primer año de grabación se centró en las tomas de exteriores y se filmó con una nueva película, la Kodak 5247, con la cual no tenía experiencia el laboratorio químico de Moscú. Esto se tradujo en que el revelado quedó subexpuesto a pesar de todo el trabajo. Esto se tradujo en una pérdida monetaria, pues el Comité de Estado para la Cinematografía se negó a aportar más dinero para la película. A esto se añaden los problemas con diversas tomas que no terminaban de convencer al cineasta y a la sustitución del camarógrafo a mitad de la 121 Alexandra Guzeva, “Historia del rodaje de las películas de Tarkovski”, en Russia Beyond (4 de abril de 2012), https://es.rbth.com/articles/2012/04/04/historia_del_rodaje_de_las_peliculas_de_tarkovski_16732 122 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 17 35 producción tras haberse deteriorado la relación con el director 123 . Durante el tiempo que se frenó el rodaje, Tarkovsky hizo que los Strugatski rehiciesen el guion. Finalmente, con un nuevo equipo y escrito, reiniciaron la grabación 124 . Una de las situaciones más sonadas del rodaje fue la exposición a los residuos tóxicos que vertía una planta química al río Jägala. Muchas personas, incluido el diseñador de sonido Vladimir Sharun, creen que la razón por la que Tarkovsky, su esposa y el actor Anatoli Solonitsyn murieron del mismo cáncer fue por la exposición a dichos restos 125 . 2.2.3. Recepción y repercusión La película no fue bien recibida en su país. La crítica de los oficiales de la Goskino, comité oficial de la cinematografía soviética, dijo que el filme era muy lento y debía ser más dinámico, a lo que el director contestó, con sarcasmo, que debía ser pausada y profunda al inicio para dar tiempo a que los espectadores que se habían equivocado de sala se fuesen 126 . A pesar de todo, pudo lograr algunos reconocimientos como el Premio del Jurado Ecuménico de Cannes o una mención especial en el Festival de Fantasporto. Es realmente el ejemplo magnánimo de obra de culto que, tras un fracaso inicial fomentado por las autoridades rusas, supo perdurar en el tiempo y en la memoria de una gran cantidad de personas. Actualmente se encuentra en el puesto 29 del top “The 100 Greatest Films of All Time” 127 del BFI y en la posición 49 de “The 100 greatest foreignlanguaje films” 128 de la BBC. La influencia y atracción por la “Zona” se difundió por todo el mundo, desde los que se imbuyeron del misticismo poético de la película (Jim Jarmusch, Kenzaburo Oe, Geoff Dyer, Lars Von Trier, etc) hasta los que, potenciados por el posterior accidente de Chernobyl, tomaron la “Zona” como un elemento en sus obras y lo conjugaron con la realidad, como el videojuego S.T.A.L.K.E.R: Shadow of Chernobyl. 123 “Stalker/Сталкер. Interview met Rashit Safiullin (Nederlandse Subt)”, vídeo de YouTube, extraído de una entrevista incluida en el DVD ruso de Stalker, publicado por “PeterShop.com – Russian Movie”, https://www.youtube.com/watch?v=bFy2btGvutg&ab_channel=PeterShop.com-RussianMovie 124 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 18-19 125 Patrick Gamble, “Stalker: in search of Tarkovsky’s Soviet sci-fi locations”, en BFI, 7 de mayo de 2019, https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/andrei-tarkovsky-stalker-locations 126 Jo Livingstone, “Why Stalker is the Film We Need Now”, en The New Republic, 2 de junio de 2017, https://newrepublic.com/article/143045/stalker-film-need-now 127 Sight and Sound contributors, “The 100 Greatest Films of All Time”, en BFI, 8 de septiembre de 2020 (actualizada), https://www2.bfi.org.uk/greatest-films-all-time 128 BBC Culture, “The 100 greatest foreign-languaje films”, en BBC, 2018, https://www.bbc.com/culture/article/20181029-the-100-greatest-foreign-language-films 37 3. Análisis audiovisual por secuencias 3.1. Acto I “Este es el sitio más silencioso del mundo” Secuencia 1 En una pequeña tasca decrépita, de paredes afectadas por el paso del tiempo y la humedad, el dueño del bar realiza los preparativos para el día. Entra en escena un hombre vestido con un gabán negro y con una mochila de la mano que, curioso ante el local y sus afueras, pide una bebida. Es un extraño en el lugar y parece estar esperando a alguien. Este personaje es el que posteriormente conoceremos como el Profesor. Mientras sucede la acción, los títulos de crédito pasan por la pantalla. Finalmente hay un fundido a negro seguido de un letrero móvil que explica, brevemente, el origen de la “Zona”. Toda la acción se desarrolla en un único plano-secuencia con cámara fija. La fotografía se encuentra en una gama de tonos sepia que ayudan a dar una sensación entre pictórica y sucia de la imagen. Lo más interesante es el punto de vista de la cámara y su empleo. Esta se ubica en la puerta del local, lo que provoca, en una primera instancia, un cierto alejamiento de la acción. Pero la entrada del Profesor se realiza desde nuestro punto de vista, dando la impresión de que forma parte del público. Finalmente, cuando el personaje mira a la puerta esperando a sus compañeros se percibe como una mirada directa al espectador. Lo primero que se escucha es el viento. Al momento aparece el tema principal de la película, conocido en algunos sitios bajo el nombre de “Meditación”. El aire se funde dentro de la atmósfera etérea de la música. No se escucha ningún ruido proveniente del escenario. Solo una gota de agua complementa el rótulo del título de la película. Ilustración 3. Fotograma. 38 El vendaval del inicio se da justo antes de percibir cualquier imagen, lo que proporciona información al espectador, a la par que movimiento. El primer dato que otorga es que nos encontramos ante un lugar inhóspito y gélido, posiblemente tormentoso. Lo siguiente, y más interesante, es la acción de traslado del exterior al interior del bar con el fundido a imagen y la aparición de la música. Esto otorga cierto protagonismo al espectador como partícipe de la acción de la película, algo que se repite durante todo el filme. Una nota tenida del sintetizador inicia la pieza electroacústica que protagoniza Stalker. Poco a poco se incorporan más sonidos electrónicos hasta aparecer el tar, laúd fabricado con calabazas típico de la región del Cáucaso, especialmente en Azerbaiyán. Tras ello aparece la flauta e interpreta una clara melodía sobre la masa sonora creada por el sintetizador, el tar y, en menor medida, la cortinilla. La melodía, de forma reducida, se traduce en lo siguiente: Ilustración 4. Melodía de flauta del tema principal de Stalker. Aun así, los instrumentos no se libran de lo electrónico, pues Artemiev los procesó en el sintetizador y redujo su velocidad a la par que añadió efectos como la reverberación y el delay. El tema se crea de forma capeada, en un tempo muy pausado que invita a la abstracción y funciona de forma similar al ambient. La mezcla de elementos electrónicos, occidentales y orientales (el tar y la influencia de la música india) crea la sensación de ser una pieza entre este mundo y otro, algo espiritual y terrenal. Existen un par de diferencias claramente apreciables entre la versión del LP 129 y la interpretación escuchada al inicio de la película. La primera es el agregado del sonido de una gota de agua cada vez que aparece el título de la película en los créditos de inicio. Esto anticipa el ambiente acuoso y la importancia de este medio en el filme. El segundo ruido incrustado en la música es el de pasos con eco y el chirrido de objetos metálicos, lo cual sirve como adelanto del ambiente ruinoso, decrépito y oxidado de la “Zona”. He de 129 Edward Artemiev, The Mirror/Stalker, LP (Rusia: Mirumir, 2013) 39 señalar que estas variaciones no se encuentran en todas las versiones del filme (por ejemplo, en la restauración que se realizó en 2017). Todo este pasaje sonoro funciona de forma anempática y distanciada de la realidad de la imagen que muestra. Además, la música y sus ruidos incorporados son completamente extradiegéticos y fagocitan el sonido diegético del viento. Secuencia 2 Se aprecia el umbral a un dormitorio familiar con una cama en la que duermen la madre, la hija y el padre. Es un ambiente húmedo y empobrecido, cercano a la vía de tren. El hombre se despierta con el ruido de la locomotora, al igual que su esposa. El primero se levanta y se viste silenciosamente. Cuando sale de la habitación la mujer se incorpora. En lo que él se prepara para salir, ella le recrimina que está rompiendo su promesa de no regresar a la “Zona”. Él es el Stalker. La discusión despierta a la pequeña y, cuando se marcha el marido, la esposa maldice y se estremece en el suelo presa del dolor emocional. La secuencia sigue con una estética cimentada en un sepia pictórico y reminiscente del antiguo cine expresionista. La cámara nos sitúa ante la puerta de la habitación desvencijada donde dormita la familia. La imagen flota en el espacio al realizar un travelling frontal que incursiona dentro del dormitorio. Situada en un plano fijo y general desde el interior de la sala, se corta a un primer plano de la mesita de noche, donde se aprecia un vaso de agua, una manzana y medicamentos. Realiza un travelling de derecha a izquierda hasta el rostro del Stalker para regresar hacia la derecha, al inicio. Prosigue con el mismo plano general del dormitorio y se mantiene fijo salvo dos ligeros paneos que siguen al actor y un movimiento hacia atrás al final de la escena. Antes de proseguir con la descripción de los planos posteriores, quiero detenerme en lo observado. La primera toma de la secuencia es un ejemplo más de ese ambiente Ilustración 5. Fotograma. 40 espectral creado por la cámara en la que el espectador se convierte en un personaje observador. Este sentimiento se potencia en la “Zona”, especialmente al final del primer acto. Es muy notable el travelling lateral de ida y vuelta en la cama familiar. El empleo de este movimiento funciona como un símil del viaje a la zona y su consecuente retorno. Pero toda partida regresa cambiada, y en el travelling hay ligeros cambios (del sueño al despertar). Por ello, es una metáfora contenida del camino del filme. La siguiente escena inicia con un plano fijo general de lo que podríamos llamar cocina. Se enciende la luz y hay un corte a un plano medio corto de la mujer, que incrimina a su esposo. Aquí se emplea una fórmula rupturista con la famosa regla hollywoodiense de los 180º. La esposa mira fijamente a cámara y, mientras recrimina al Stalker, pareciera que sus palabras se dirigen hacia nosotros, los espectadores. Pero cuando esta se sitúa en primer plano, su mirada se desvía y tenemos un contraplano del hombre cepillándose y cuya única respuesta es que deje de gritar para no despertar a la niña, Monkey. La conversación prosigue en un plano medio corto con ambos personajes. Tras un contraplano en el que el marido se marcha y se aprecia, de fondo, que la hija se ha despertado, se corta a un primer plano de la esposa que maldice mientras observa a cámara. Contraplano con un movimiento de cámara al hombro que sigue al Stalker y cierre de la secuencia con un acercamiento desde el plano entero al primer plano de la mujer que yace sufriendo en el suelo. El viento vuelve a protagonizar el espacio sonoro acompañado del eco de ligeras gotas de agua, posiblemente goteras, y el crujir de la madera. El agua es un elemento protagónico en el paisaje sonoro del cine de Tarkovsky, especialmente en Stalker, pero, en este momento, sucede más como un elemento ambiental y diegético, pues, como se puede observar, el suelo de la habitación está repleto de pequeños charcos, las paredes están desconchadas por la humedad y la madera abierta. De repente, como algo fantasmagórico, suena el silbato de un tren lejano y la sirena de un barco. Tras unos segundos el sonido se repite más fuerte. Empieza a temblar la casa, la locomotora se acerca y el pasar del vehículo se hace cada vez más presente hasta que domina todo el espacio sonoro con su estruendo, sus pitidos y música. “La Marsellesa” hace acto de presencia, brevemente, en el paisaje sonoro y, tras ella, el repiqueteo de las ruedas del ferrocarril se torna extraño. El ruido es ralentizado y se le añade eco. Tan pronto como apareció el tren, se esfumó. Regresamos al sonido ambiente. 41 El aire, el agua y el crujido funcionan como sonido ambiental, diegético y contextual de la escena. Es un complemento de la imagen. En parte el tren funciona como información de algo que existe fuera de campo, es acusmático. Pero esa breve incursión de la música es intrigante, ya que es, además, un recurso sonoro que se repite cuatro veces en el filme. Hay cuatro formas de apreciar dicha música. La primera es de un uso poético que simula esa música que parece emerger de los ruidos. Es una imagen poética, una metáfora sonora. “La Marsellesa” es una pieza mundialmente conocida y es fácil para cualquiera introducirla como la música que surge del traqueteo del tren. Y, de ahí, se puede tomar otra interpretación. Los gloriosos himnos que presenta la película, cantos de liberación, se oponen a la imagen de pobreza y miseria presentada en pantalla. Es una exposición anempática de la música frente a la imagen. Por otro lado, los extractos musicales circulan junto al tren, lo que puede ser sinónimo de una catarsis gracias al viaje. La cuarta concepción es que el uso de esta música se relacione con la fe y la espiritualidad ya que las cuatro veces que aparece la imagen muestra personajes (o lugares) que están ligados a lo místico como el Stalker, su mujer, la “habitación” o Monkey. En cuanto a lo técnico, la música aquí funciona de forma anempática, pero deja un margen de duda en cuanto a la diégesis. ¿Surge la música del tren o surge del director? Lo más poético de este empleo del sonido es dejar al espectador con esa pregunta. El sonido ambiente es interrumpido ahora por los ligeros ruidos que realiza el Stalker al levantarse. Estos son diegéticos y causales al corresponder a una acción dentro de campo. El agua corriendo del grifo posee un fuerte carácter dramático al ser algo común pero que, al sonar sin cesar en una situación de confrontación, acrecienta los sentimientos de los personajes gracias al efecto anempático. Ante el llanto de la mujer, desconsolada en el húmedo suelo de madera, suena de nuevo el tren. Como antes, el ruido trae consigo música, en este caso la obertura de Tannhäuser de Wagner. Además de ese efecto anempático y surrealista de la música, se puede ligar la elección de la obra (por su relación con la diosa Venus) con el ligero erotismo de la imagen. La música es cortada por la fuerte bocina de un barco, sonido que, si bien puede ser contextual, pues hay un puerto en la siguiente secuencia, por su empleo casi irreal se convierte en algo extradiegético, alarmante y empático con el llanto de la mujer. 48 donde descansan el Profesor y el Escritor. Aquí se da una ruptura ante una de las imágenes más abstractas del filme, el fondo de un pozo espumoso el cual parece formar una especie de luna de plata. El negro y el plateado ocupan la pantalla con un gran contraste que se balancea por el acuoso medio que forma los colores. Esta serie de fotogramas crea una suspensión de la realidad, un corte del tiempo, que sirve para dotar de mayor poética a las palabras que preceden a la cita del Lao Tse King 130 (que se acompaña con el avance del Stalker entre las ruinas en travelling y plano medio/americano). Esta escena concluye con un plano general en el interior de una tubería donde el marco creado por la estructura y el fuerte contraste sirven para encerrar a los personajes en el espacio. Es interesante hablar del travelling inicial en el “túnel seco”. Con el movimiento de cámara, la iluminación, los detalles en la imagen y la mezcla de sonido se crea esa sensación de lugar cambiante que es la “Zona”. Al inicio de la toma se observa, de fondo, el emplazamiento con las bolsas donde descansaron el Escritor y el Profesor. Pero antes no había esas grandes corrientes de agua que protagonizan la imagen. El avance, tras el túnel seco, se realiza gracias al desplazamiento de la cámara sobre diversos detalles del entorno con la omisión de los personajes. La secuencia concluye en el punto de inicio. Entre los graznidos, el canto del cuco, el riachuelo y el viento resuena, de forma extradiegética, la gota de agua junto al título de la película. Al inicio de esta secuencia, tras el plano anunciador de la segunda parte, escuchamos el ruido ambiente típico, pero con la incursión intensificada del goteo del agua entre las ruinas de la “Zona” que tanto anuncia el título. A partir de este momento sonará continuamente durante la mayor parte del viaje, con cierto margen de ambigüedad sobre su diégesis. Se inicia así la creación de una huella sonora relacionada con el entorno 130 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 130 Ilustración 10. Inicio de la secuencia. Ilustración 11. Avance en el “túnel seco”. 49 de la “Zona”. El ruido de un objeto, presumiblemente una piedra, al caer en el líquido del pozo da paso al monólogo del Stalker, que es acompañado por el movimiento del agua, las gotas y una ligera y casi oculta música electrónica que queda como un sonido de fondo. La voz en off junto al ruido y sintetizador crean una atmósfera suspendida en un mundo abstracto. Todo, salvo el agua, es extradiegético y, posiblemente, pertenezca más al ser interno del Stalker que al mundo externo. Pero la música tiene algo más que agregar, pues esta parece un canto litúrgico extraño y lejano, extraterrestre. Esto relaciona el elemento de la fe, aunque Tarkovsky la entendía de una forma no estrictamente religiosa, con el suceso que originó la “Zona”. Musicalmente, es una masa sonora continúa sin metro, de carácter microtonal y con una dinámica en pianissimo. Sin una estructura aparente, se forma por el avance sonoro y la adición de pequeños matices tímbricos. El rugir de las cascadas de agua ocupa la mayor parte del paisaje sonoro en el “túnel seco” según avanza la cámara. También se presencian aquí varias lámparas que cuelgan con su respectivo chirrido metálico, cuyo ruido se incluyó en el inicio de la película. El sonido aquí es claramente diegético y empático, pues corresponde a una realidad observable. La falta de pasos en la mezcla sonora, junto al desplazamiento de cámara y la mirada extrañada de los protagonistas, dan la impresión de que lo que se ha movido es el escenario, sentimiento que se incrementa con la observación de ese lugar antes visitado. El sonido artificial vuelve a ser participe para la creación de una especie de roca ardiente en medio del agua. En esta escena el sonido se mueve entre lo ruidoso de las cascadas y la piedra hasta la tranquilidad del correr tranquilo del agua sobre las baldosas. La voz y los pasos de los dos personajes, fuera de campo, se escuchan con ese peculiar eco electrónico. Al llegar donde el Profesor, el ruido diegético de la escena anterior pasa a ser extradiegético. Se escucha el agua, pero no los elementos que aparecen en pantalla como el crepitar del fuego. Esto sirve para incrementar el efecto que tiene la “Zona” sobre los personajes. Cuando estos se dan cuenta de lo sucedido emergen los sonidos diegéticos. Aparecen de fondo ruidos extraños y electrónicos que hablan de la amenaza que supone el lugar. Como punto culminante de la disonancia entre lo auditivo y lo visual, cuando el Profesor apaga la hoguera el sonido que se escucha es el del agua y, tras girarse, el fuego emerge de nuevo. Ilustración 12. Final de la secuencia. 50 Secuencia 8 Es parte gira en torno al descanso de los tres personajes que, entre la vigilia y el sueño, empiezan a debatir (especialmente el Escritor que es respondido con breves desaprobaciones del Profesor). En este estado surge el sueño del Stalker, con ciertas interrupciones por parte del literato. En la primera parte del sueño se observa como un perro negro se sienta, plácidamente, con el protagonista, el cual está tendido en medio del agua. En el segundo, mientras la voz en off de la hija recita el pasaje de la Biblia “Apocalipsis VI, 12-17” 131 , la cámara navega entre una corriente de objetos ahogados. Cuando despierta, el guía recita los versículos de “Lucas XXIV, 13-18” 132 y realiza una reflexión sobre la música como ejemplo de algo antinatural que nos llena de emoción, algo que conjuga la razón y el sentimiento. La secuencia se mueve entre la imagen a color y en sepia. Lo monocromático representará el mundo onírico. Abundan los primeros planos con movimiento de cámara, como si esta navegase lentamente entre las cabezas de los personajes. También están presentes los planos generales (por ejemplo, cuando el perro se sienta junto al Stalker o en la muestra de la tormenta). La primera parte del sueño, donde el perro se tumba al lado de un protagonista aislado y rodeado de agua ha despertado una gran cantidad de análisis por medio de la vía simbólica, lo cual es erróneo ya que Tarkovsky rechaza el simbolismo. Más allá de interpretaciones sobre el perro negro como la de Jaume Cardona (lo relaciona simbólicamente con el psicopompo 133 ), el sueño antecede la aparición del perro, como hizo antes el sonido, y su unión al personaje como un fiel apoyo, pues Tarkovsky siempre representó a este animal como un ser leal (véase Nostalghia o las fotografías Polaroid del director). 131 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 129-130 132 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 130 133 Jaume Cardona, “STALKER (Andrej Tarkovsky, 1979) – PARTE II -: Sobre la naturaleza del camino y del deseo.”, Cine y psicología (blog), 18 de junio de 2014, http://www.cineypsicologia.com/2014/06/stalker-andrej-tarkovsky-1979-parte-ii.html Ilustración 13. Fotograma de la primera parte del sueño. 51 La escena más interesante a nivel visual es la segunda parte del sueño. Tras la imagen de las borboteantes arenas bajo el vendaval, se observa un plano medio del Stalker entre dormido y en vigilia. Inicia la escena de sueño, en sepia, con un travelling en primer plano ascendente (desde el punto de vista de la pantalla). Se pueden diferenciar varios objetos como una jeringa, un plato, el grabado de “Los tres árboles” de Rembrandt, peces, monedas, cucharas, una pistola, la pintura de “San Juan Bautista” de los hermanos Jan van Eyck y Hubert van Eyck, etc. Finalmente, la cámara regresa a la mano del guía. El sueño funciona en dos sentidos: como un reflejo del Stalker y como una muestra del precipicio apocalíptico de una sociedad que ha perdido el sentido de lo espiritual. Los primeros elementos que se observan perdidos en el agua corresponden a ciertos objetos observados en la casa del personaje como lo es la jeringuilla o el plato. Después se observan diversos elementos contrapuestos bajo las palabras del Apocalipsis. Esto señala esa decadencia por la falta de creencia en algo, en uno mismo y en la humanidad. La imagen de San Juan Bautista no es baladí. Este, según relata la Biblia, era un guía espiritual testigo de la luz. La imagen contrarrestada a lo material como el dinero o las armas habla de la salvación por medio de la espiritualidad, pero también crea un paralelismo con el protagonista de la cinta, el cual es un guía espiritual en medio del Apocalipsis. El agua, por su parte, suele representar el flujo del tiempo. Al estar inmóvil, habla del estancamiento de la humanidad. La mano del Stalker conecta el sueño con el despertar al mostrar la posición dentro del mundo onírico y regresar a la postura real. Finalmente, aparece, en color, el perro negro. Tras el despertar, los ojos del Stalker miran hacia arriba y conectan con los del espectador que se coloca, en este caso, en una posición de dios con un primer plano cenital. Se incorpora y la cámara sigue al sujeto con un tilt up. Mientras el personaje recita los versículos de “Lucas XXIV” la imagen recorre a los otros dos que yacen dormidos. Cuando habla de la música, la fotografía se centra, con un movimiento ligero de desplazamiento, en mostrar el paisaje natural del río para concluir con la imagen conjunta del Profesor y el Escritor. Todo ello se centra en unir lo que representa cada uno de los dos personajes: razón y sentimiento, ciencia y arte. Ilustración 14. Polaroid de Tarkovsky. 52 El ruido ambiental al inicio de la secuencia es similar al de la anterior: cuervos, gotas de agua, viento y el oscuro sintetizador. El rugir de la cascada pronto interfiere en el paisaje. Hasta este punto, todo es diegético en apariencia (incluyendo el sintetizador como algo propio de la “Zona”) salvo el goteo. El tema principal inicia ante la primera imagen en sepia. La música y el leve flujo del agua toman el protagonismo y, poco a poco, el resto de sonidos se pierden y solo queda la pieza de Artemiev, el agua y la verborrea incesante del Escritor. Cuando este despierta al Stalker, el ruido ambiental retorna a su lugar. La música desaparece e inicia la segunda parte de la secuencia. Tras el plano del viento sobre la arena, con su correspondiente ruido diegético, se retorna al Stalker. La mayor parte del paisaje sonoro desparece y prevalece, por encima, el sonido de las gotas de agua. Este es extradiegético (pues suena como en un lugar interior, pero están en el exterior) y su amplificación de volumen ayuda a preparar el ambiente onírico y meditativo. La voz en off de la niña aparece en suaves susurros. Notas de sintetizador se intercalan entre el viento y el agua. Tras una risa final modulada con eco artificial, inicia la música. Hay una mezcla entre empatía y anempatía en su uso. Es empática en tanto a la situación onírica, meditativa y de tinte espiritual, pero es anempática en cuanto a las imágenes de los objetos adentrados en el agua estancada. El sonido queda prendado de lo extradiegético de la música y el ruido de las gotas de agua. El fin del sueño disuelve la música. El silencio, las gotas de agua y la voz suspirada del protagonista ocupan el paisaje sonoro. El despertar de los otros dos coincide con el agregado de los ruidos naturales de ambiente tales como el croar de la rana o el canto del cuco. Cuando da inicio el monólogo sobre el arte, suena suavemente un sintetizador. Justo después de pronunciar la palabra música se detiene, como una especie de contraposición entre lo musical y las palabras sobre ello. Finaliza con el sonido ambiente de la “Zona”. Secuencia 9 Esta sección narra el paso por el túnel conocido como “la trituradora” (por ser el lugar más peligroso de la “Zona” y, a la vez, única vía a la “habitación”) y la trampa de la habitación de las dunas, la tan mítica sala que, prácticamente, dio imagen a la película. Para decidir quién pasará primero por el pasaje, el Stalker toma dos cerillas y quien saque la larga cruzará el lugar. El Escritor es el desafortunado en tener que liderar el grupo, lo que alimenta sus miedos y le conduce a la trampa de la siguiente sala. 53 La imagen fuertemente contrastada y repleta de sombras, especialmente del primer acto, culmina dentro del túnel. En la dirección de la escena se emplean desplazamientos y contraplanos entre el Escritor y los otros dos personajes que sirven para dotar de una gran tensión al alargar el tiempo que dura el paso por la “trituradora”. Se juega especialmente con las tomas generales que oprimen a los protagonistas en el ambiente y con los primeros planos del literato que muestran su temor ante el lugar. En la sala de las dunas la imagen se ralentiza mientras cae la tuerca del Stalker, momento en el que se produce un gran destello y aparecen dos rapaces que vuelan por la habitación para esfumarse en el aire. Cuando el Escritor se reincorpora tira una piedra a un pozo y realiza un monólogo mientras la cámara, lentamente, pasa del plano general al plano medio corto y el emisor queda hablando a cámara, al espectador. La última toma de la secuencia mezcla el plano general con el primer plano y concluye con un ligero desplazamiento de cámara hacia abajo. El Stalker llama a la “Zona” el lugar más silencioso del mundo, pero esto refiere más a la tranquilidad otorgada por la falta del factor humano. En cambio, “la trituradora” es un lugar silencioso y amenazante por su mutismo artificial. La supresión de la huella sonora de la “Zona”, las gotas de agua, crea una atmósfera de pura tensión. Solo el chirrido metálico de la pesada puerta, un ligero viento y las voces del grupo se cuelan en ese silencio. Según avanza el Escritor, con pasos reverberados por las paredes del pasaje, aparecen ligeros chorros de agua que se nacen del exterior mientras la respiración nerviosa del personaje protagoniza el paisaje sonoro. Al llegar al final, la voz se duplica con múltiples ecos que añaden cierta soledad al Escritor y el sonido del líquido que cae a la tubería, como si fuese lluvia, se amplifica. En un lugar donde el ruido no corresponde a la imagen, que es extradiegético, la aparición de un entorno silente con sonido puramente diegético oprime a los personajes y al espectador. La “trituradora” realiza su función gracias a la opresión emocional que ejerce sobre sus caminantes y esta se efectúa con las sombras y su equivalente sonoro, el silencio. Tras Ilustración 15. Fotograma de la "trituradora". 54 desaparecer el Escritor en pantalla, el sonido diegético de la “trituradora” se diluye y regresa el sonido de las gotas de agua. Vuelve a aparecer la huella sonora. En la estancia repleta de arena, tras un golpe seco de la tuerca, aparece el tema principal de la película. El sintetizador realiza un paralelismo sonoro al destello de la imagen. De pronto surgen las aves que, tan rápido aparecen, se disuelven en el aire. El batir de sus alas nos transporta al inicio del viaje dentro de la “Zona”, cuando el Escritor decidió ir por su cuenta directamente a la “habitación” y halló una voz, el viento y el vuelo de un ave. Mientras la música representa uno de los milagros, y a su vez trampas, de la “Zona”, las rapaces indican que el viaje está cerca de su conclusión. La música cesa cuando el Escritor se levanta. Pero hay otro elemento sonoro y visual interesante en esta escena que precede al monólogo del personaje. Este arroja una roca al pozo que tiene a su lado, pero el sonido tarda en llegar y, cuando lo hace, lo que surge parece más una música extraterrestre. Ciertamente parece existir una conexión entre esta escena y el plano del interior de un pozo en la séptima secuencia, ya que, además de verse caer un objeto al interior del pozo, este resuena con sintetizadores que parecen una mezcla entre canto extraterrestre y ruido metálico. Secuencia 10 Tras salir de la habitación, el Stalker declara que el Escritor es, seguramente, una buena persona, y habla de lo horrible de la “trituradora” en la cual murió el hermano de Porcupine (maestro del protagonista). Tras ello, cita un poema de Arseni Tarkovsky 134 como si fuese de aquel hombre que falleció en el túnel. El Escritor se enfada y declara que todo fue una trampa y que lo llevó directo ante el peligro, ante lo que el guía responde que era la única forma pues la “Zona” le había dejado cruzar antes. A todo esto, aparece el perro junto a ellos. De pronto, un teléfono suena a pesar de que se encuentran en un edificio en ruinas. El Profesor decide llamar para informar al “laboratorio 9” de que ha encontrado lo que estaba escondido en el “Búnker 4” (lo cual es una bomba que quiere emplear para eliminar la “habitación”. Después de colgar el teléfono explica la problemática de la existencia de la “Zona”, pues malas personas con deseos de poder y destrucción podrían entrar en el lugar. Esto inicia la discusión con el Escritor que cree 134 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 131 55 que sus miedos son absurdos, pues eso son ideologías, no deseos. Y, finalmente, concluye que en la “habitación” se consigue algo que no es esperado. La característica en cuanto a la dirección de este extracto es el empleo de dos planos-secuencia. El primero inicia con la imagen del rostro del Stalker mientras apela a los terrores de la “trituradora” y asegura la bondad del Escritor. Con un paneo se mueve a la habitación donde hay una puerta que se abre y cierra constantemente (quizá por el viento, quizá por algún efecto de la “Zona”). Allí recita el poema mientras la cámara se adentra en la sala. El Escritor, enfadado, contesta y, con su respuesta, la cámara se mueve en travelling lateral siguiendo en primer plano al literato hasta un corte donde se observa al perro llegar al lugar. El segundo plano-secuencia inicia con la discusión de ambos personajes en una toma fija general hasta que suena el teléfono y el Profesor decide llamar, momento en el que se realiza un zoom in al rostro del científico. Cuando termina la conversación se emplea un Zoom out que hace que la imagen regrese a su posición anterior hasta que sale el literato y se coloca una corona que simula a la de Cristo y se repite el empleo del zoom in. Finaliza el plano-secuencia y, con la cámara en movimiento, se ve como el Profesor observa al perro llorando al lado de un par de cadáveres y el brote de un árbol en la sala donde recitó el poema anteriormente el Stalker. Esta última imagen concluye la secuencia de forma poética al ser una representación del poema recitado al inicio, obra que habla del círculo vital. En cuanto a lo sonoro, esta secuencia no presenta nada más allá de lo que ya ha sido observado anteriormente o corresponde a alguna acción concreta del lugar. Citar que la conversación telefónica funciona como una telefema, es decir, escuchamos la voz que se emite a través del teléfono a pesar de que esto no es posible. Este empleo del sonido lo concebimos como natural puesto que se suele representar las conversaciones telefónicas de dicha forma en el cine. Secuencia 11 La secuencia se sitúa en el umbral de la “habitación”. El Escritor declara que no quiere entrar allí, mientras que el Profesor decide que debe poner una bomba de 20 kilotones para evitar que penetren personas malintencionadas. Eso origina una pelea con el Stalker, que quiere evitar, ante todo, que se destruya la “Zona”, lo que considera su hogar. Pronto se añade el Escritor al empujar al guía y recriminarle que es una sabandija 56 que disfruta al sentirse como un dios rodeado de misticismo. Ante esto, en el suelo, el protagonista muestra que es un desafortunado al que le han quitado todo y solo le queda la “Zona”. Su felicidad se cimienta en traer a los desesperados como él a la “habitación” de los deseos. Es un hombre que ha realizado grandes sacrificios por lo espiritual (tema desarrollado por Tarkovsky en Nostalghia y, especialmente, en Sacrificio). Finalmente, el Profesor desarma la bomba y los tres se sientan en el umbral. En un acto de reducción y compresión del material visual voy a detallar lo centrado en la perspectiva, especialmente en la parte final de la secuencia. Durante la mayor parte de la acción, a excepción de la pelea, la “habitación” se observa a la derecha del plano como algo alejado y como una conclusión. Al final, cuando los tres se sientan en el limbo, la cámara se sitúa dentro y nosotros observamos durante largo tiempo a esos seres diminutos como si fuésemos la “habitación”. La estancia está repleta del agua estancada que resuena en el campo sonoro y se observaba en el sueño del Stalker. La cámara se aleja y ante el silencio interrumpido por las gotas y los pájaros, hay un leve destello anaranjado y nace la lluvia. Este es un momento puramente cinematográfico por toda la magia que encierra. Esta escena muestra la revelación de que toda el agua de la “Zona” parte de la “habitación” puesto que, mientras llueve en esa estancia, en la antesala, la cual se aprecia que no tiene techo por su luz natural, no llueve. Tras varios minutos, se corta a un plano detalle del agua donde se observan las baldosas, un pez, tinta y los restos de la bomba. Se realiza una elipsis y finaliza el acto. El paisaje sonoro ante el umbral se forma con el ya recurrente e irregular goteo junto a la piada de los pájaros. Como punto diferencial, estos son gorriones (o aves de tamaño similar) en vez de cuervos y cucos. También se aprecia como el canto natural se mezcla con la modificación electrónica del sonido. Es interesante señalar como en esta secuencia, por primera vez, el goteo parece ser algo diegético pues la reverberación resuena en las palabras de los viajeros como suena en el agua y, además, el lugar está inundado. Algunos de los ruidos que se repiten son esa intrigante puerta que se abre y cierra sola o el teléfono que, misteriosamente, funciona. Tras un tiempo de silencio en la Ilustración 16. Fotograma. 57 antesala (solo se escuchan las gotas y el cantar de los pájaros que se disuelve), suena el trueno y comienza la tormenta. Concluye la lluvia y el Profesor tira la última pieza de la bomba. Se escucha el ruido del tren mientras sucede un corte al plano detalle del pez, suena el famoso “Bolero” de Maurice Ravel y se da la elipsis. El empleo del tren, elemento ligado a la civilización, sirve para apoyar ese corte de tiempo que se da en lo que es el viaje de vuelta. 3.3. Acto 3 (epílogo) “Nadie cree. No solo esos dos. Nadie. ¿A quién voy a llevar allí?” Secuencia 12 Los tres viajeros y el perro, el cual se ha encariñado con el Stalker, se encuentran de regreso en el bar. En menos de un día han cambiado. El Profesor ya no es tan incrédulo y analista y el Escritor no es tan egocéntrico, parlanchín y escéptico. La mujer del protagonista va a buscarlo junto a la niña. En el camino de regreso al hogar, se paran a observar cómo la nieve cae lentamente sobre las aguas del río contaminado por la industria ubicada a su lado. En la casa, el Stalker cae rendido y muestra que su fe se desvanece pues nadie cree ni necesita la “habitación”. La imagen retorna al sepia monocromo que envuelve el lugar industrial decadente y frío donde todos han perdido algo en lo que creer. El primer plano de la secuencia muestra a la mujer entrando a la taberna en busca de su marido, que se encuentra alimentando al perro. Tras marcharse la familia, se observa un primer plano de la hija en color. Esto en el filme se relaciona con la “Zona” y con lo milagroso, por lo que este cambio adelanta el acontecimiento final de la cinta. En el hogar, de vuelta a los tonos sepia, se ve un plano detalle de la esposa mientras echa leche en un cuenco al perro (lo cual dota de Ilustración 17. Fotograma. 64 secuencia se adelantan elementos contextuales no visibles hasta después o, más allá, en la escena con la voz se escucha el batir de las alas de las rapaces que aparecerán posteriormente. El sonido alienígena que crea el lanzar una roca a un pozo hace una conexión de presente a pasado (en orden de visionado). La música representa magistralmente la espiritualidad, pero piezas como la que suena en el viaje de la vagoneta crean, junto al ruido, un discurso narrativo de abandono de la sociedad hacia un lugar inhóspito y desconocido. Y el tema principal unido al paisaje sonoro acuático y extradiegético crean una sensación hipnótica, levitante y de trance en la película. Se siente como un filme-experiencia, algo sensorial que lo dota de poesía gracias a todo su aspecto audiovisual. El análisis también ha sido pertinente para realizar una interpretación de los contenidos del filme a partir de la imagen y el sonido, la cual ha sido detallada en las conclusiones. Gracias a la labor de contextualización se observan diversos puntos en Stalker que se relacionan con sus ideas e influencia cinematográficas. El continuo empleo de tomas largas, la modulación del tiempo (alargándose como en la escena de la “trituradora”) o la ambigüedad de sus imágenes (véase el final del filme) están presentes en la película, pero también las reminiscencias a obras que le inspiraron. Por ejemplo, la secuencia 7 tiene una construcción similar a la escena de Trono de sangre descrita en el apartado “Corriente cinematográfica y pensamiento filosófico-estético”. La hipótesis principal del trabajo era demostrar mediante el análisis audiovisual como el sonido poseía una dimensión narrativa y poética mayor en la cinematografía de Andréi Tarkovsky que en otros directores, algo que ha quedado patente con el análisis de Stalker, pero ¿qué lo diferencia del resto del cine? En líneas generales, una película posee tres campos sonoros: voces, música y ruidos. El aspecto musical suele acompañar de forma mecanicista, algo adquirido del cine mudo, a las imágenes mostradas en pantalla. Obviamente se dan excepciones a dicha regla, especialmente en el cine autoral, pero rige el cine de mayor amplitud comercial. Los ruidos suelen estar ligados a lo que sucede en la imagen, se construyen con ella y responden a algo diegético y empático. Pero el cineasta soviético construye el paisaje sonoro separado del visual, lo que dota importancia a cada sonido y hace que tengamos constancia de la disonancia creada entre ambos campos. En definitiva, es consciente del poder que encierra el mundo de los sonidos y los utiliza de forma expresiva, no solo ligada a algo que sucede en pantalla. Esto se puede extrapolar a otros de sus filmes. Por ejemplo, en Sacrifico el agua está relacionada al 65 sueño y la memoria. Hay una complejidad implícita en la creación del mundo audiovisual del cineasta ruso que concluye en la creación de una obra donde la ilusión cinematográfica desborda poesía por todos sus costados. El análisis también ha sido pertinente para realizar una interpretación de los contenidos del filme a partir de la imagen y el sonido, la cual ha sido detallada en las conclusiones. Gracias a la labor de contextualización se observan diversos puntos en Stalker que se relacionan con sus ideas e influencia cinematográficas. El continuo empleo de tomas largas, la modulación del tiempo (alargándose como en la escena de la “trituradora”) o la ambigüedad de sus imágenes (véase el final del filme) están presentes en la película, pero también las reminiscencias a obras que le inspiraron. Por ejemplo, la secuencia 7 tiene una construcción similar a la escena de Trono de sangre descrita en el apartado “Corriente cinematográfica y pensamiento filosófico-estético”. Ilustración 19. Dibujo. ANEXOS 68 Anexo I: textos y poemas citados en Stalker. Los textos aquí expuestos y sus traducciones han sido extraídos del libro Stalker de Andrei Tarkovski 139 de Antonio Mengs. Tao Te King LXXVI Cuando el hombre nace, es débil y flexible. Cuando muere es duro, como el árbol viejo. La dureza y la fuerza son amigas de la muerte. La agilidad y la debilidad indican la frescura del ser. Por eso, nunca triunfará lo que se endurece. “Apocalipsis VI, 12-17” Cuando abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; y el sol se puso negro como un paño de crin, y la luna toda como sangre, y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera suelta sus higos verdes al ser sacudida por un viento fuerte; y el cielo fue retirado como un libro que se enrolla, y todos los montes y las islas fueron removidos de sus asientos; y los reyes de la tierra, los magnates, los tribunos, los ricos, los poderosos, y todos, esclavos o libres, se ocultaron en las cuevas y en las peñas de los montes. Y dicen a los montes y las peñas: “Caed sobre nosotros y ocultadnos de la vista del que está sentado en el trono y de la cólera del Cordero. Porque ha llegado el Gran Día de su cólera y ¿quién podrá sostenerse?” “Lucas XXIV, 13-18” 139 Mengs, Stalker de Andrei Tarkovski, 129-132 69 Aquel mismo día iban dos de ellos a un pueblo llamado Emaús, que distaba sesenta estadios de Jerusalén, y conversaban entre sí sobre todo lo que había pasado. Y sucedió que, mientras ellos conversaban y discutían, el mismo Jesús se acercó y siguió con ellos; pero sus ojos estaban retenidos para que no le conocieran. Él les dijo: “¿De qué discutís entre vosotros mientras vais andando?” Ellos se pararon con aire entristecido. Uno de ellos, llamado… Poema de Arseni Tarkovsky Ya se fue el verano, como si no hubiera sido. Se está bien al sol, pero no es suficiente. Cuanto pudo cumplirse, hoja de cinco dedos, cayó recto a mis manos, pero no es suficiente. No se desvanecieron, ni el mal ni el bien, en vano. Todo ardió luminoso, pero no es suficiente. La vida, bajo el ala, me amparó y me salvó. Tuve suerte, en verdad, pero no es suficiente. 70 No quemaron las hojas, no quebraron las ramas. Cristal, se lavó el día, pero no es suficiente. “Amo tus ojos, amiga” de F. I. Tiutchev Amo tus ojos, amiga, su maravilloso y travieso centelleo cuando los alzas de pronto, suavemente y cual relámpago celestial, lanzas la mirada en rededor ... Pero un encanto hay aún más intenso: los ojos, entornándose en los minutos del beso apasionado y - tras las pestañas caídasfatalmente anegados por el fuego del deseo. 71 Anexo III: galería fotográfica Fotografías del rodaje de Stalker 140 140 “Stalker”, en “IMDb”, acceso el 13/06/2021, https://www.imdb.com/title/tt0079944/mediaindex?page=3&ref_=ttmi_mi_sm 72 73 Polaroids 141 141 Andréi Tarkovsky, Instant Light (Londres: Thames & Hudson, 2012)