El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico

Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico Art installations: spacial and scenographic analysis Universidad de Valladolid Este libro colectivo se propone profundizar, desde lo arquitectónico, en el estudio de las abundantes categorías espaciales presentes en las instalaciones artísticas, un formato híbrido de carácter audiovisual, narrativo y escenográfico, constituido por el autor, el objeto y el observador, en relación con su ámbito expositivo. Se enmarca en el Proyecto I+D “Análisis planimétrico, espacial y fotográfico de instalaciones audiovisuales pioneras en la Península Ibérica desde 1975”, dirigido por ESPACIAR, Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Valladolid [https://www.espaciar.net/]. La publicación ha contado con un elenco internacional de académicos, comisarios y artistas, pertenecientes a universidades e instituciones como: Università IUAV di Venezia, Università degli Studi di Udine, Sapienza Università di Roma, Universidade da Beira Interior, Universidad de Zaragoza, Universidad de Salamanca, Universidad CEU, Universidad de Alcalá, Universidad de Cuenca (Ecuador), Universitat Oberta de Catalunya, ESI de Valladolid, Fondazione Querini Stampalia di Venezia, V-A-C Foundation in Venice, Real Academia de España en Roma, Museo Patio Herreriano de Valladolid o Noche de los Museos. Algunas líneas temáticas exploradas en los distintos capítulos han sido: el poder relacional del vacío, el valor espacial de sombras, proyecciones y superposiciones, el espacio narrativo y fenomenológico, las arquitecturas efímeras, lo escenográfico, o la profundidad de la pantalla. This collective book aims to deepen, from the architectural point of view, into the study of the numerous spatial categories present in art installations, a hybrid format of an audiovisual, narrative and scenographic nature, constituted by the author, the object and the observer, in relation to its exhibition area. It is framed in Project R&D “Planimetric, spatial and photographic analysis of pioneering audiovisual installations in the Iberian Peninsula since 1975”, directed by ESPACIAR, Recognized Research Group of the University of Valladolid [https://www.espaciar.net/]. The publication has had an international cast of academics, curators and artists, belonging to universities and institutions as: Università IUAV di Venezia, Università degli Studi di Udine, Sapienza Università di Roma, Universidade da Beira Interior, Universidad de Zaragoza, Universidad de Salamanca, Universidad CEU, Universidad de Alcalá, Universidad de Cuenca (Ecuador), Universitat Oberta de Catalunya, ESI de Valladolid, Fondazione Querini Stampalia di Venezia, V-A-C Foundation in Venice, Real Academia de España en Roma, Museo Patio Herreriano de Valladolid o Noche de los Museos. Some thematic lines explored in the different chapters have been: the relational power of the void, the spatial value of shadows, projections and superpositions, the narrative and phenomenological space, the ephemeral architectures, the scenographic act, or the depth of the screen. PROYECTO I+D GENERACIÓN DE CONOCIMIENTO Análisis planimétrico, espacial y fotográfico de instalaciones audiovisuales pioneras en la Península Ibérica desde 1975 REF. PGC2018-095359-B-I00 Grupo de Investigación Reconocido [GIR UVa] ESPACIAR. Categorías espaciales en arquitectura y otras disciplinas artísticas Fernando Zaparaín, Jorge Ramos y Renato Bocchi (editores) Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico Art installations: spacial and scenographic analysis F. Zaparaín, J. Ramos y R. Bocchi (eds.) Cubierta ESPACIAR [ES] [EN].indd Todas las páginasCubierta ESPACIAR [ES] [EN].indd Todas las páginas 17/11/2021 19:43:1517/11/2021 19:43:15 SERIE: ARTE Y ARQUEOLOGÍA, nº 50 ZAPARAÍN HERNÁNDEZ, Fernando; RAMOS JULAR, Jorge; BOCCHI, Renato (editores) Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico / Fernando Zaparaín, Jorge Ramos y Renato Bocchi (editores) - Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid, 2021 448 p.: il. ; 21x29,7 cm (vert,) il. Blanco y negro (Arte y arqueología; 50) 1. Instalaciones artísticas. 2. Categorías espaciales. 3. Mujeres artistas. 4. Pioneras ibéricas ISBN: 978-84-1320-168-9 Depósito legal: VA-917-2021 Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico Fernando Zaparaín, Jorge Ramos y Renato Bocchi (editores) Art installations: spacial and scenographic analysis The information and opinion contained in the chapters are solely those of the individual authors and do not necessarily reflect those of the editors. Therefore, we exclude any claims against the author for the damage caused by use of any kind of the information provided herein, whether incorrect or incomplete. The editors does not claim any responsibility for any type of injury to persons or entities resulting from any ideas referred to in the chapters. The sole responsibility to obtain the necessary permission to reproduce any copyright material from other sources lies with the authors and the GIR ESPACIAR cannot be held responsible for any copyright violation by the authors in their chapters. Any material created and published by GIR ESPACIAR is protected by copyright held exclusively by ESPACIAR Recognized Research Group of the University of Valladolid. Any reproduction or utilization of such material and texts in other electronic, or printed publications is explicitly subjected to prior approval by the referred group. Editores Fernando Zaparaín Hernández. GIR ESPACIAR - ETSAVa Jorge Ramos Jular. GIR ESPACIAR - ETSAVa Renato Bocchi. GIR ESPACIAR - IUAV Coordinación editorial, diseño y maqueta Pablo Llamazares Blanco. GIR ESPACIAR - ETSAVa Daniel Barba Rodríguez. GIR ESPACIAR - ETSAVa Creative Commons. Reconocimiento - No Comercial - Sin obra derivada (CC-by-nc-nd) Copyright de los textos: los autores Copyright de las ilustraciones: los autores y las fuentes citadas Diseño de cubierta: Pablo Llamazares Blanco ISBN: 978-84-1320-168-9 Esta publicación es parte del proyecto de I+D+i ref. PGC2018-095359-B-I00, financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033/ Impresión: Safekat S.L. Proceso de selección Cada capítulo se ha sometido a una doble evaluación externa, por pares ciegos, con un comité internacional de expertos académicos y artísticos. Comité internacional de revisores académicos Javier Arias. Dr. Arquitecto. GIR ESPACIAR - EfimerArq - ETSAVa (ES) Luis Barrero. Arquitecto. Universidad de Salamanca (ES) Piotr Barbarewicz. Dr. Arquitecto. Università degli studi di Udine (IT) Javier Blanco. Dr. Arquitecto. GIR ESPACIAR - EfimerArq - ETSAVa (ES) Renato Bocchi. Arquitecto y Catedrático. Università IUAV di Venezia (IT) Enrique Jerez. Dr. Arquitecto. Universidad de Zaragoza (ES) Pedro Leao Neto. Dr. Arquitecto. AAI-CEAU-FAUP - Universidade do Porto (PT) Sara Marini. Dra. Arquitecta. Università IUAV di Venezia (IT) Jorge Marum. Dr. Arquitecto. Universidade da Beira Interior (PT) Santiago de Molina. Dr. Arquitecto. Universidad CEU San Pablo (ES) Federica Morgia. Dra. Arquitecta. Sapienza Università di Roma (IT) Maria Neto. Arquitecta. Universidade da Beira Interior (PT) Claudia Pirina. Dra. Arquitecta. Università degli studi di Udine (IT) Luis Ramón-Laca. Dr. Arquitecto. Universidad de Alcalá (ES) Miriam Ruiz. Dra. Arquitecta. Universidade da Beira Interior y ETSAVa (PT) Miguel Santiago. Dr. Arquitecto. Universidade da Beira Interior (PT) Comité internacional de revisores artísticos Chiara Bertola. Comisaria de Arte Contemporaneo. Fondazione Querini Stampalia (IT) Amaya Bombín. Artista (ES) Andrés Carretero. Arquitecto y crítico. MONTAJE (ES) José Luis Crespo. Dr. en Bellas Artes. Universidad de Cuenca (Ecuador) Andreia García. Dra. Arquitecta y Comisaria. Universidade da Beira Interior (PT) Teresa Guerrero. Dra. en Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid (ES) Juan Carlos Quindós. Arquitecto y Artista multimedia (ES) Pau Waelder. Comisario y Escritor. Universitat Oberta de Catalunya (ES) Rodrigo Zaparaín. Arquitecto y Escenógrafo (ES) Índice de contenido Prólogo. Óscar Martínez Sacristán Presentación Introduction Capítulos invitados Invited chapters El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico. Fernando Zaparaín Hernández; Jorge Ramos Jular Conceptos espaciales. El arte de Lucio Fontana y la arquitectura de Luciano Baldessari. Renato Bocchi Espaciando la Complejidad :: Instalaciones artísticas. Esther Pizarro Ágoras de interior para la Confluencia. Javier Blanco Paseo de Pasillos: Videojuegos vs Arquitecturas. Comparativa de experiencias espaciales lumínicas. Luis Barrero Nel tempo I Oltre il tempo. Appunti su alcuni allestimenti di Francesco Venezia. Claudia Pirina Dal ready-made al diagramma. Interazioni tra l’intervento artistico e il progetto di architettura. Federica Morgia La telaraña de José Miguel Prada Poole. Luis Ramón-Laca Cuerpos de luz y espacios de emoción. Estrategias de interacción arquitectónica en las instalaciones artísticas de Paloma Navares. Pablo Llamazares Blanco Esther Pizarro y la materialización del espacio complejo. Daniel Barba Rodríguez Imposibilidad de la arquitectura. Notas a una relectura de Gordon Matta-Clark. Andrés Carretero 10 12 18 36 48 62 74 84 90 100 108 118 130 Capítulos de investigación Research papers Il recinto come filtro percettivo. Riferimenti modernisti ed espressioni contemporanee nel Serpentine Pavilion di Frida Escobedo. Alessia Gallo Fare sempre di più con sempre di meno. Lo spazio narratore negli allestimenti di Achille e Pier Giacomo Castiglioni. Filippo Lambertucci Entre la experiencia escultórica y la arquitectónica. Innovación y estrategias creativas en los proyectos de Rachel Whiteread. Raquel Sardá Sánchez Magnitud infinitesimal. Vacío y escala en las propuestas expositivas de Wolfgang Laib. Salvador Jiménez-Donaire Martínez Maneras de acercarnos. Repensar la ausencia, la presencia y la distancia. Irene Mahugo Amaro Análisis espacial y estético de las instalaciones de Louise Bourgeois como referencia innovadora para el desarrollo de Proyectos Escenográficos. Vicente Alemany Sánchez-Moscoso Construcciones efímeras en la España contracultural: José Miguel de Prada Poole y las primeras investigaciones en arquitectura de vanguardia radical. Primeros años 1965 -1975. Arquitecturas neumáticas. Nuria Prieto González HABITACCION. La construcción de la estancia interior sobre el escenario. Yolanda Martínez Domingo La pintura que ocupó el vacío. La expansión pictórica al espacio físico y su vigencia entre la pintura contemporánea. Juan Francisco Segura Crespo Habitando la Cara Oculta del Espejo. María Teresa Alonso Acebes (Re)pensando rincones. La silla de pensar. Helia de San Nicolás Juárez; Teresa Colomina Molina; David López Ruiz Get Real! ORA Collective (Orlando Gilberto-Castro y Tiago Ascensão) Installazione come attraversamento. Le potenzialità performative dell’architettura applicate alla pratica espositiva. Valentina Rizzi La instalación como forma de acercamiento a la naturaleza en el arte y la arquitectura japoneses contemporáneos y su relación con la tradición. Alberto López del Río Corpo come dimensione dello Spazio. Dalla costrizione nell’involucro alla libertà nella scena. Damiano Di Mele Con-fondere nello spazio. Arte e architettura negli ambienti effimeri di Luciano Baldessari. Edoardo Marchese Spazio senza mediazioni. Il fenomeno come metafora dell’incontro. Ciro Priore Entre la realidad y la representación. El espacio “performativo” de Dora García. Ilia Celiento 140 148 162 172 182 190 200 212 222 234 244 254 264 272 282 292 304 312 Proyectos artísticos invitados Invited artistic projects PIEDRA. Proyecto instalativo en la Sala 0 del MPH. Amaya Bombín A través de un arpa metálica. Alrededor de “acta (dos)” de Susana Solano. Juan Carlos Quindós Proyectos artísticos Artistic projects Le scrivanie del mare. Connettersi con l’invisibile. Francesca Filosa La instalación artística como herramienta para la puesta en valor del patrimonio construido. Javier Alejo Hernández Ayllón; Veronica Paradela Pernas; Javier De Andrés De Vicente (AYLLÓN PARADELA DE ANDRÉS Arquitectos) VESTIR ÉPOCAS 1860-1960. La Colección Ana González-Moro en el Museo de Belas Artes de A Coruña. Fernando Agrasar Quiroga Arquitetura móvel de barro: integração da olaria popular na intervenção arquitetónica contemporânea baseada na participação das comunidades. Hélder Amaro; Maria Isabel Mendonça UTM (X:570074 / Y:3874602), huso 53. Bosque de bambú. Mayte Santamaría Saiz INFINITE VILLAGE. Space and spatiality as creative potential. Cora von Zezschwitz; Tilman Esercizi di comprensione / azione. Francesca Martini Manglar de color. JGS y CIA © (Juan Gil Segovia y Clara Isabel Arribas Cerezo) AGUA y PLÁSTICOS EN EL MAR. Dos obras sobre una reflexión desde la calma y nuestra relación con el medioambiente. Adriana Berges Azul metafórico en la construcción y deconstrucción de un espacio. Ana María Poveda Pérez Tribuna Pública. Instalación efímera en la Plaza de Tabacos. Juan Miguel Salgado Gómez; Luis Manuel Santalla Blanco; Alba González Vilar (Flu-or arqutiectura + Alba González Vilar) Bibliografía Bibliography 322 328 336 344 352 362 372 380 392 400 406 414 424 432 ESPACIAR 24 | El trabajo con la escala es un procedimiento escénico frecuente en arquitectura, precisamente para dirigir el recorrido y regular el tipo de atmósfera, grandiosa o doméstica, interior o paisajística, evocadora o funcional. En escultura, esta nueva espacialidad relacional empezó a plantearse, sobre todo, con las peculiares opciones expositivas de diversas propuestas minimalistas, como Two Columns (1961) de Robert Morris o la muestra Primary Structures (1966). Según reflejan las fotografías de época, las elementales piezas sin materialidad reconocible, confrontaban sus planos y aristas con los triedros de una estancia normal hasta alterarla completamente. A la vez, involucraban al visitante, y en ocasiones al propio autor, que incorporaba lo procesual, como en la performance de Morris en sus columns. Este explicó así el espacio que se genera entre el objeto y el sujeto: La conciencia de la escala es función de la comparación que se establece entre el tamaño constante del propio cuerpo, y el objeto. El espacio entre el sujeto y el objeto está implícito en tal comparación. […] Esta distancia es la que crea una disposición más extendida (Morris, 1995, p. 231). El tercer tipo de análisis que facilita una representación gráfica del mecanismo expositivo es de carácter escenográfico. Ante el plano del Refectorio del Convento del Carme, intervenido por Susy Gómez, es posible distinguir el particular uso de los elementos del hecho escénico antes enumerados. En este caso, mediante el recorrido, se desarrolla una narración, muy próxima a conceptos arquitectónicos como el raumplan de Loos, la promenade corbuseriana o la estructura de sucesos de Steven Holl. De esta forma, junto al despliegue espacial, se introduce la variable del tiempo. Igual que con la escala, en cada punto se opta por el dispositivo escénico más adecuado. En la entrada se da la configuración inmersiva típica del teatro a la italiana, con el espectador fuera, una puerta que claramente hace de marco y toda la nave con sus objetos convertida en escenario. Algo similar provocan, por su propia naturaleza, los cuadros, la serliana o los arcos de las capillas laterales. Sin embargo, en el espacio central se opta por el esquema moderno interactivo más frecuente en las instalaciones. Se diluyen los límites entre cávea, escena y tramoya, porque conviven los objetos con el espectador, con vestigios de la producción, como cables y focos, e incluso con la autora (presente en los grafitis). Se ofrece así al visitante una auténtica mise en abyme omnisciente que pone a su disposición todo el mecanismo escénico. Mientras el acceso a la sala y sus paredes, se tratan según un modelo expositivo más convencional, en el centro se ofrece una experiencia múltiple y envolvente, cercana a lo audiovisual, aunque en este montaje se prescinda del vídeo, y las fotografías estén veladas por manchas de pintura. Figura 6. Escalas relativas en Algunas cosas que llamaba mías. Fuentes: fotografía en Casanova, 2000; gráficos de Fernando Zaparaín. Fernando Zaparaín Hernández; Jorge Ramos Jular Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico | 25 Lo anterior no es un caso aislado en la producción de la autora. Se encuentran procedimientos similares en obras como Voy a tratar de explicarlo (1994), [mi:] (1995), Hay una palabra (1995) o No decía palabras (2001). En esta última, rememora sus experiencias infantiles en una cala mallorquina. La proyección de una escena subacuática se ubica en la pared del fondo, según el mecanismo cinematográfico convencional. Como además, la imagen no llega a los bordes y queda enmarcada por sombras, se establece el típico escenario bidimensional del cuadro o la pantalla de televisión (distinta de la cinematográfica), con el espectador observando focalmente. Pero la proyección tiene un inesperado efecto añadido, porque presta al ambiente la luminosidad azul del agua, que convierte todo el volumen en un escenario tridimensional superpuesto al bidimensional, que ya no está frente al espectador, sino envolviéndole completamente, como si fuera él quien nada por el fondo. El efecto se refuerza con varias esculturas apoyadas en el suelo, que evocan seres marinos, y tienen el mismo tamaño que el visitante, ahora transformado en un pez que pasa junto a ellas (Fig. 7). Susana Solano (1946-). No te pases con la escalera de emergencia (1989) Esta artista barcelonesa ha desarrollado una extensa familia de cobijos, vallados y dispositivos arquitectónicos, que en una primera impresión podrían adscribirse a la modalidad de piezas autónomas, como No (1988), Naixament de Valentina (1988) o Aquí yace la paradoja (1990). En todas ellas, su tamaño algo mayor que una persona, la existencia de puertas, o la presencia de objetos dentro, remiten a un recinto habitable (García, 1997, p. 51). Además, su colocación en la sala, inevitablemente altera el ámbito al confrontarse con las paredes y determinar circulaciones que antes no existían. A su vez, no se deja al espectador que observe distante desde fuera, porque el carácter un tanto críptico del objeto y su colocación a ras de suelo, empuja a rodearlo e intentar acceder a su interior. Esta pretensión tan clara de generar tensiones y desplazamientos, próxima a las propuestas expositivas mínimal, desborda lo meramente escultórico para convertirse en una instalación. Aunque en apariencia la obra consista en un solo elemento, la incorporación del espectador, las paredes y el suelo, configuran un montaje más amplio que se expande (Fig. 8). Pero esa provocadora disposición espacial se amplía más porque la parte superior de la caja es opaca, mientras la inferior es de malla. Por una parte, la mirada de los visitantes de pie queda vedada: solo atisban algo si se agachan. Por otro lado, las puertas están cerradas y se frustra el acceso. Todo esto provoca una circulación expectante alrededor. La elección de los materiales también tiene el efecto de invertir la percepción de la gravedad, con lo más ligero abajo y lo pesante encima. Figura 7. Análisis gráfico y planimétrico de No decía palabras (2001). Fuentes: fotografía en MNARS; gráfico de Pablo Llamazares; gráficos de Fernando Zaparaín. El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico ESPACIAR 26 | En cuanto al mecanismo escenográfico, actúan como marco, tanto la puerta de la sala, como las de la caja, pero estas últimas se parecen a un telón que no se puede alzar y oculta un inaccesible escenario, vacío de actores. En realidad, es el público mismo quien actúa, desconcertado dentro de la sala de exposiciones. En cambio, queda a la vista todo el sistema de producción, porque nada se oculta del mecanismo, salvo su contenido. Fernanda Fragateiro (1962-). Caixa para guardar o vazio (2005) Dentro de las instalaciones con más tendencia a la objetualidad, hay una familia muy reconocible, formada por verdaderas arquitecturas construidas (Val Fiel, 2013). Quizás el único matiz que las diferencia de un edificio sea que se exponen como tales, bien sea dentro de un recinto, bien sea en el exterior. Esto les da un cierto carácter mueble, por otra parte no tan lejano de ejemplos clásicos como el Templete de San Pietro in Montorio (1502-1510) de Bramante, insertado en un claustro. La obra que se ha elegido de esta artista portuguesa es una buena expresión de todo lo dicho, ya desde su título mismo (Fragateiro, 2007). Una caja de madera sin techo se despliega de distintas maneras (Fig. 9). Su única pieza fija es el suelo y una pared con espejo. Frente a las jaulas inaccesibles de Solano, aquí todo lleva al espectador a involucrarse. Se le invita a modificar la configuración del mueble, pero también a usarlo poéticamente. Las múltiples posibilidades se traducen en movimiento escénico, pero también en variaciones de la significación. Hay una fluidez visual, pero también performativa entre interior y exterior, que se hace eco de tantas reflexiones sobre el vacío, empezando por las de Oteiza (Ramos, 2018). Además, cada alteración de la caja, modifica las condiciones de la sala expositiva. Es una demostración más de que las instalaciones siempre acaban provocando movimientos escenográficos, incluso aquellas que en una primera impresión puedan parecer más interesadas por la estructura de la pieza. Figura 8. Análisis gráfico y planimétrico de No te pases con la escalera de emergencia (1989). Fuentes: dibujo de Pablo Llamazares; gráficos de Fernando Zaparaín. Fernando Zaparaín Hernández; Jorge Ramos Jular Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico | 27 IMAGEN Eugènia Balcells (1943-). Anar-hi anant (2000) Esta artista catalana se cita aquí porque a lo largo de su amplia trayectoria, ha reflexionado sobre una componente escénica clave como es la pantalla. Pared e imagen, son dos elementos a priori bidimensionales, que pertenecen a distintos medios plásticos y que, en la tradición expositiva postrenacentista, tendieron a ser independientes y coplanarios. Aunque Balcells parte de esa distancia clasicista entre espectador e imagen plana, propone una transgresora relación espacial: “Siempre he intentado sacar la imagen de la pared” (Campo, 2012, s.p.). Prácticamente toda su producción ha girado en torno a pantallas descolgadas en medio de la sala, fuera del perímetro, que el visitante puede rodear, y con las que interactúa hasta formar parte de la obra. Ya en la performance De Viva Veu (1993) trasladaba las fotografías a un manto alrededor de su cuerpo. Otros ejemplos del periodo seleccionado serían En Tránsito (1993), Rueda de espejos (1993), Casa materna (1993), En la boca de las entrañas (1993), Sincronías (1995) o Traspassar Límits (1995). En la instalación Anar-hi anant se divide una estancia rectangular en tres ámbitos escénicos, mediante dos pantallas intermedias que cuelgan del techo sin tocar las paredes. Se entra por una primera zona, que tiene de fondo la escena, una pantalla con la retro-proyección monocroma de un líquido en movimiento. Al bordear esa cortina se pasa a otro ámbito, donde se descubre que la imagen anterior viene de una ventana recortada en el siguiente telón. Por último, se accede a lo obsceno, la zona entre bambalinas que no suele mostrarse, entre la segunda pantalla y la pared de atrás, donde se descubre cómo se ha generado todo. Allí, la luz de un foco atraviesa dos botellas de plástico que voltean con agua dentro, y ese haz pasa por la abertura de la segunda pantalla hasta proyectarse en la primera. Sobre la pared hay otras tres botellas giratorias medio llenas, que crean el sonido ambiente (Fig. 10). En este caso, el objeto alardea de ser un sencillo ready-made, capaz, sin embargo, de generar subyugantes imágenes. La botella de plástico, mediante el ancestral recurso de las sombras chinas sobre la caverna, es elevada a la categoría de lo sublime. Incluso los mecanismos de tramoya se incorporan a la pieza, como el proyector, los rotores o las pantallas. En cuanto al espectador, en el primer espacio se le asigna un rol tradicional respecto a la imagen, pero en el segundo interfiere en la proyección y en el tercero accede a una puesta en abismo que desvela el mecanismo de producción. Se altera la situación convencional del observador, que ya no estaría Figura 9. Caixa para guardar o vazio (2005) de Fernanda Fragateiro. Fuente: fotografía en Fragateiro, 2005. El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico ESPACIAR 28 | enfrentado estáticamente a la pieza en una visión distante, sino involucrado dinámica y temporalmente con ella y la sala, en un todo plástico más complejo. Este montaje revisa el papel de la pared en el sistema expositivo convencional, porque se prescinde de la sala como soporte y se crean unos paramentos alternativos para mostrar la imagen y generar el artificio. Esos planos construyen una nueva arquitectura, a la vez que se desmarcan de lo arquitectónico por su carácter delgado y efímero. Son ligeros, textiles y no están apoyados, sino que cuelgan. Las pantallas, junto con las proyecciones, crean una espacialidad virtual y anulan la cónica del contenedor, porque no dejan ver sus triedros. Al final, Anar-hi anant ya no es una imagen bidimensional y estática, sino todo un conjunto tridimensional y dinámico compuesto de representaciones: la sala intervenida, las proyecciones que flotan en ella, el objeto que las origina, el sonido, y el propio espectador, que se convierte en sujeto omnisciente, pero que, al interferir, también es objeto. Aunque no se ignora el modelo de observador distante situado en el foco del escenario (el “puesto del príncipe”), también se posibilita una experiencia inmersiva y cambiante, más propia del teatro moderno, con un visitante que se mueve entre las pantallas e incluso puede entrar en ellas. Eulàlia Valldosera (1963-). Vessels: The Cult to the Mather (1996) Muchas de las operaciones comentadas para desplazar la imagen de la pared, son también recurrentes en esta artista de Villafranca del Panadés, como demuestran, entre otras, sus obras, Quemaduras (1991), Vendajes (1992), Apariencias: la casa (1992-95), o Loop (1996). Para hacer un análisis gráfico, se ha elegido Vessels: The Cult to the Mather (Fig. 11). Se trata de tres proyecciones superpuestas según el eje focal de una sala, que producen siluetas vagamente femeninas, a partir de envases asociados con las tareas del hogar. Aunque parece que el espacio es único y solo actúa como pantalla la pared del fondo, aquí se desglosan los mismos ámbitos escénicos presentes en la obra de Balcells. Esta vez, nada más entrar, surge el origen de la luz, la puesta en abismo que desvela el truco, mientras la zona intermedia es el espacio de la proyección, donde el espectador puede inmiscuirse, hasta llegar a la pantalla final que recoge todo lo anterior. Así describe la propia autora su creación: Figura 10. Análisis gráfico y planimétrico de Anar-hi anant (2000). Fuente: dibujo de Pablo Llamazares; gráficos de Fernando Zaparaín. Fernando Zaparaín Hernández; Jorge Ramos Jular Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico | 29 Un simple juego de transparentes mecanismos donde contenedor y contenido dialogan. El espacio, inmenso contenedor de las sombras. Su tamaño sobrecogedor y su simplicidad narrativa nos remite al sentir religioso (Rabazas, 2001, p. 18). Debido a la oscuridad, todas las paredes desaparecen, menos la del fondo, donde se concentra el anhelo de tridimensionalidad. En apariencia, mantiene su papel convencional como soporte de la imagen, pero la superposición de sombras diluye el diedro, mediante la densa profundidad de varias ventanas ilusorias, cuadros dentro del cuadro, o más bien muñecas rusas, quizás otra sutil subversión del imaginario femenino. Como la de Balcells, esta obra se construye con elementos fenomenológicos, más que con los objetos o la geometría de la sala, e incluso, en contra de ella. El uso escénico de la luz predomina sobre el contenedor, prácticamente irreconocible, para ceder el protagonismo a la pirámide visual típica de la reproducción cinematográfica. En cuanto al objeto, también Valldosera se sirve del ready-made, transmutándolo en unas proyecciones que podrían remitir al cuadro de las Las Meninas. Partiendo de una aparente banalidad, y apoyándose en el título, se proponen otros niveles de lectura (histórico, conceptual o de género) más amplios que los de la pieza sin referencias de Balcells. El esquema escenográfico de este montaje es paradójico. Por un lado, se dispone la sala con la forma canónica del dispositivo del cine, que sitúa al espectador centrado respecto a la pantalla. Pero la distorsión viene de que la fuente de proyección no es única, ni está oculta detrás, sino que hay varios focos de luz intercalados y visibles entre los espectadores, que además interfieren con ellos, y crean nuevas proyecciones móviles sobre las fijas. De esta forma, conviven el mecanismo de producción, con la sala y con el espectador, que se hace omnisciente, como la autora, porque puede ver todo a la vez. Esta y otras muchas instalaciones, ya no se basan tanto en el extrañamiento de Duchamp, que elevaba algo vulgar a la categoría de obra de arte. En ellas se acentúa más el mecanismo, lo procesual, que se sirve del objeto como instrumento ingenioso para generar un todo más complejo, involucrando al visitante y al contenedor. Algo que destaca más todavía en el siguiente grupo de obras. Figura 11. Análisis gráfico y planimétrico de Vessels: The Cult to the Mather (1996). Fuente: dibujo de Pablo Llamazares; gráficos de Fernando Zaparaín. El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico ESPACIAR 30 | ACCIÓN Ángels Ribé (1963-). 3 punts 1 (1971) Esta temprana obra de la creadora barcelonesa, entre lo objetual mínimal y la instalación, altera con un solo hilo tensado entre dos puntos, las condiciones del prisma escénico, atacando directamente el triedro, su elemento esencial (Fig. 12). El trazo se superpone a los ejes de un contenedor estándar, evidenciando su espacialidad. La clave está en la iluminación elegida, que provoca una paradoja respecto a las proyecciones previsibles sobre los tres planos. En un primer momento, parece que las sombras coinciden con las vistas que esa diagonal generaría en las paredes y el suelo, según el sistema diédrico. Pero un cálculo preciso a través de la geometría descriptiva, muestra que no es así. La dirección única del foco activa los planos mediante dos líneas virtuales que, junto al hilo, forman un triángulo. En el suelo, como brilla, no es posible la huella, y solo se refleja la cuerda en una dirección inesperada, a la vez que se duplican las paredes y se crea una sala virtual invertida, que parece dejar en el aire al visitante, flotando entre la cuerda tensa y el vacío. El montaje permanece críptico, hasta que la presencia del espectador aporta la escala. De hecho, la obra no se entiende bien en las fotografías sin público, y es lógico que la autora se preocupase de posar ella misma en alguna ocasión, para remarcar este imprescindible papel activador del visitante. En este caso, el espacio escénico es moderno porque todos los elementos están mezclados: el espectador, e incluso la autora, acceden al escenario, donde la cuerda es a la vez el único objeto observado y la tramoya misma. Se desdibuja el marco y actúan de bordes las aristas del triedro y el hilo. Similares recursos se ensayaron en 3 punts 3 (1973), que en las fotografías se presenta todavía más esencializada, porque no hay perspectiva ni proyecciones. En las tomas frontales se siluetea la artista contra una pared y su borde inferior, mientras estira una cuerda que va desde su cabeza a dos puntos del suelo, formando triángulos de distintas proporciones (Fig. 13). Figura 12. Análisis gráfico de 3 punts 1 (1971). Fuente: fotografía del MACBA; gráficos de Fernando Zaparaín. Figura 13. Análisis gráfico de 3 punts 3 (1973). Fuente: fotografía del MACBA; gráficos de Fernando Zaparaín. Fernando Zaparaín Hernández; Jorge Ramos Jular Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico | 31 Olga L. Pijoan (1952-1997). Herba (1973) En la corta carrera de esta leridana de Tàrrega, más centrada en la performance, se ha elegido una obra que también tiene componentes físicos. Se conoce por dos fotografías consecutivas, la primera muestra a la autora delante de una tapia arrabalera, mientras en la segunda solo ha quedado un dibujo de su silueta, y la hierba del suelo (Fig. 14). Como pasa en muchas acciones, la autora es a la vez productora y actriz, aunque luego desaparezca y sea sustituida por un objeto artístico más convencional, que consiste en un grafiti de su huella. En cambio, el espectador permanece en su sitio, fuera del encuadre, y también el marco del escenario, conformado por las líneas inferior y superior de una pared que, en realidad, es pantalla. En esta obra, posiblemente, lo principal sea interpelarnos sobre los desaparecidos, quizás mostrar la alienación femenina. Para ello, se evoca el recurso prehistórico de las huellas de manos en las cavernas. También se acude al truco cinematográfico de filmar a una persona sobre un escenario, hacer un corte, y en el fotograma siguiente, volver a filmar ese mismo lugar sin variar el encuadre. Gracias a la persistencia retiniana, se produce un efecto de volatilización. Pero, según el propósito de esta investigación, se desearía insistir en los peculiares recursos espaciales empleados para generar el mensaje reivindicativo. En concreto, destaca el aprovechamiento de una tapia como telón de fondo que da soporte a toda la actuación. Además, se opta por una frontalidad bidimensional de corte moderno, que renuncia a la ilusión clásica de la perspectiva fugada, pero gana en complejidad temporal, porque superpone dos momentos muy diferentes sobre un mismo espacio. Se pierde profundidad tridimensional, pero se gana simultaneidad e impacto, con diversos mensajes e interpretaciones. A la polisemia propia de la imagen, se añade la paradoja del lleno y el vacío, de la presencia frente a la ausencia. Figura 14. Herba (1973) de Olga L. Pijoan. Fuente: fotografía de la autora. El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico ESPACIAR 32 | Fina Miralles (1950-). Imágenes del zoo (1974) También esta artista de Sabadell fue de las que se adelantaron a su tiempo. Puede parecer, en un primer momento, que en su instalación predomina el carácter de montaje ambiental. Se disponen cuatro cajas de madera y malla en una sala convencional de exposiciones, rodeadas de un cordón. También hay un friso continuo de fotografías sobre las paredes. Las jaulas se van escalonando por tamaños y contenidos: en la primera se encuentra un ser humano (la propia autora) y en las siguientes, animales domésticos ordenados por tamaño. Pero, como en las obras de Ribé y Pijoan, se descubre que, tanto el montaje como los objetos y las imágenes, están al servicio de lo performativo. Provocan unos movimientos, y acaban desembocando en la acción, sobre todo porque empujan a involucrarse a los espectadores (Fig. 15). Como se ha dicho, este trabajo no pretende hacer nuevos análisis conceptuales y se suma a los disponibles, que en este caso resaltan la denuncia feminista, con la equiparación de distintos protagonistas privados de libertad. Lo que más se desea resaltar aquí, es el papel de la disposición espacial, que busca un efecto de extrañamiento y de aura, mediante el acordonamiento que impide el paso, y también colocando realidades cotidianas (una granja) en medio de una sala de exposiciones. Cada jaula, como en un circo, es una caja escénica donde los visitantes pueden presenciar un espectáculo distinto que, inesperadamente, incluye a la creadora misma de la ficción. Todo esto, más el propio espectador, convertido también en objeto, queda englobado en el escenario general de la sala, disponible como tal para los que miran desde la puerta. Sin olvidar el propósito principal reivindicativo, hay que reconocer el sofisticado mecanismo con cajas dentro de otras cajas, en el que se invierten varias veces los papeles, desconcertando al observador y reforzando el impacto de la protesta, gracias al arte. Más efectiva aún es una performance espacial titulada Cobriment del cos amb pedres (1975). Fina Miralles procede a la construcción de un túmulo conmemorativo de piedras, como si fuera una operación de land art. Pero el desconcierto viene de que es ella misma la destinataria del enterramiento. Aparte de las reflexiones de género que deban hacerse, se provoca una importante dislocación escénica, porque la autora no puede estar construyendo su obra, como sería previsible, ya que aparece sepultada dentro de ella. La creadora abandona su sitio para convertirse en actriz y objeto. Solo el marco del escenario (el corro de piedras) permanece como tal, aunque vaya creciendo. Otro factor que intranquiliza es la variación del punto de vista, con el consiguiente movimiento del espectador. Esto se debe a que la obra solo ha permanecido en unas fotografías que muestran, no solo distintas fases de la acción, sino diferentes encuadres, delante o detrás de la artista, aunque siempre cenitales, para remarcar la sensación de ser alguien que mira desde fuera, pero queda a salvo del horror (Fig. 16). Se detecta, por tanto, un amplio sentido escenográfico, tanto en los movimientos inducidos alrededor de las piezas, como en la disposición de cada uno de los componentes del hecho escénico, con intenciones narrativas. Figura 15. Análisis gráfico de Imágenes del zoo (1974). Fuente: fotografía del Museu d’Art de Sabadell; gráficos de Fernando Zaparaín. Figura 16. Análisis gráfico de Cobriment del cos amb pedres (1975). Fuente: fotografía del Museu d’Art de Sabadell; gráficos de Fernando Zaparaín. Fernando Zaparaín Hernández; Jorge Ramos Jular Instalaciones artísticas: análisis espacial y escenográfico | 33 Conclusiones escénicas A través de los análisis gráficos de instalaciones propuestos, ha podido constatarse, en el ámbito ibérico, deudor del internacional, cómo se desarrollaron determinadas categorías espaciales de gran interés para la arquitectura: la configuración no solo geométrica sino fenomenológica del contenedor mediante luz y sonido, la extensión del espacio alrededor de las piezas, o la integración de escultura, edificación e imagen audiovisual en un nuevo montaje híbrido. Se ha procurado que no sean ejemplos aislados sino representativos de líneas de trabajo dilatadas en el tiempo y compartidas por varias generaciones. También se ha intentado encuadrarlos en el movimiento más general de las postvanguardias de los sesenta, que desde Estados Unidos, propiciaron este nuevo formato mixto y múltiple. Una conclusión que puede englobar todas las demás, sería que las instalaciones consisten, ante todo, en una escenografía, que incorpora a la obra misma elementos antes más independientes, como espectador, objeto y sala (e incluso, al autor). Esto supone un mayor interés por la acción y el transcurso del tiempo, que se ha renovado en todas las disciplinas desde la postmodernidad, especialmente en aquellas con más inercia, como la fotografía, que por definición es instantánea. Así surgió, por ejemplo, la llamada fotografía narrativa o teatralizada de autoras como Tracey Moffatt, Cindy Sherman o Rebecca Horn. Las instalaciones, en concreto, parecen haber encontrado en la escenografía ese formato espaciotemporal alternativo a otros ensayados anteriormente, como la simultaneidad cubista, el movimiento congelado del futurismo o el instante decisivo de la fotografía live de Cartier Bresson. Se puede apreciar cómo las autoras estudiadas, desarrollan su interés común por la acción con diferentes procedimientos escénicos, según se acentúe el papel de la imagen, del objeto o la acción. Un grupo de obras, por ejemplo, las de Susana Solano, parten del objeto autónomo de las primeras vanguardias, pero no distante, sino confrontado con la sala y obligando al espectador a mirar a través o dentro de él, como había propuesto Oteiza con su vacío relacional. Fernanda Fragateiro llega a construir verdaderas arquitecturas habitables que se enfrentan al contenedor artístico. También Susy Gómez da prioridad a las cosas, dispuestas sobre el suelo como soporte de la acción, en línea con el hallazgo minimalista de sacar la pieza de la pared o el pedestal y bajarla al plano horizontal. Esto coloca los objetos al mismo nivel que el espectador, para que establezcan con él diálogos de escala, y obliguen a un movimiento narrativo. Otras artistas, como Eugènia Balcells o Eulàlia Valldosera, conservan algo del predominio clasicista de la imagen sobre la pared, para luego proponer una pantalla alternativa que abandona su formato habitual de ventana en el muro y flota en la sala. El suelo sigue siendo el plano por antonomasia del observador, pero al invadir su espacio, se le introduce en la escena y se le invita a interferir con ella. Por último, en muchas propuestas hay rasgos performativos, aunque siempre teniendo muy presente el entorno espacial. Esto destaca más en Àngels Ribé, Olga L. Pijoan, o Fina Miralles, que no se limitan a una acción, sino que configuran con ella la sala o el territorio, mediante la disposición de objetos y su propia actuación. En resumen, las instalaciones referidas, sean más objetuales o más ambientales, coinciden en perseguir una síntesis escenográfica de tiempo y espacio. Al final, en todos los casos comentados, podría decirse que el tiempo habría dejado de ser un tema, para convertirse en la obra misma, en forma de desarrollo narrativo, teatralización o diégesis, como explicaba acertadamente Elena Asins: No se trata de una nueva experiencia óptica, sino de una nueva concepción de la imagen: en la que la cuarta dimensión absorbe a las restantes. EL NÚMERO EN EL ESPACIO convierte a este en Tiempo (Asins, 2011, p.152). El espacio escenográfico en las instalaciones artísticas de algunas pioneras del contexto ibérico