Mundos históricos y mundos ficcionales en el teatro de Historia extranjera de Luis Vélez de Guevara

PROGRAMA D E DOC TORADO EN E SPAÑ OL: LINGÜÍSTI CA, LITER ATURA Y CO MUNICACIÓN TESIS DOCTORAL: MUNDOS HIS TÓRICOS Y MUNDOS FICCIONALES EN E L TEATRO DE HISTORIA EXTRANJERA DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA Presentada por R aquel Sánchez Ji ménez para optar al grad o de Doctora por la Uni versidad de Val ladoli d Director: Prof. Dr. Héctor Ur záiz Tortajada AGRADECIM IENTOS Dese o expresar mi g ratitud , en pri mer l uga r, a mi d irecto r d e tesi s, el Dr. Héct or Urzáiz Tortajada, por e l apoy o brindado, los (muchos) libros prestados, los consejos y las co rrecci ones proporcionados a lo larg o de estos años, sin los cuales est e trabaj o n o sería lo que e s ho y. He d e agrad ecer, asim ism o, s u deci siv a acci ón par a la incorporación de l a p resent e t esis do ctoral al pro y ecto I+D CLEMIT: Censuras y Licencias en Manuscritos e Impresos Teatrale s , fina nciado por el Minister io de Economía y Competitivida d ( FFI 2015-65197- C3 -3- P). Much as gracias por p erm iti rme form ar un a pequeñ a p arte del gr an m und o acad émico e inv esti gado r. Además , qui ero dejar con stan cia de l a colab oraci ón d e la Universidad de Valladolid y del Banco Santande r con el correspondiente contrato predoc toral que me fue conc ed ido en la Con vocatoria de 2016 y que proporcionó la financiación necesaria para el desarrollo de mi inve stigación . Dentro del ámbito de la UVa, otros pr ofesores m erecen u na men ci ón esp eci al: a l Dr. Ge rmán Ve ga Ga rcí a - L ue ng os le a grade zco el eje mplar de las Comedias escanderbecas que tan r ápidamente me entr egó poco después de ser impreso y que tan útil me resultó para la e l aborac ión d el correspondiente capítulo. A l Dr. Al fonso Martín Jiménez debo mostr arle mi grati tud p or la revi si ón de pa rte d el arm az ón teóri co d e la tesi s; co ncretam en te, de aquel más relacionado con l os conceptos en torno a la ficción. Muchas gra cias a amb os po r la a yuda p rest ada. Finalmente, quier o mencionar a otras personas cuy a compañía ha supuesto un importa nte pilar para mí : a mis padres, por estar si empre a mi lado y por dar de sí todo lo necesario e incluso m ás. A mi hermana, por convertirse con su complicidad y su preocupación en u na d e l as mej ores am i gas qu e ja más h e teni do y tendré. A m i abu ela, por su inmenso cariño y su fe en mí. A mis amigos, por su constante pre ocupación y por permitirme esos momentos de desa hogo tan nec esarios. A Roberto, por su a p o yo incondicional y su gran comprensión. A todos, gracias por perma nec er conmigo en todo mom ento a lo l argo de es t e tra yecto. MUNDOS HISTÓRI COS Y MUNDOS FIC CIONA LES EN EL TEATRO DE HISTORIA EXTRANJERA DE LUIS VÉLE Z DE GUEVARA 0. INTRO DUCCIÓN GENERAL ............................................................................................ 1 1. FICCIÓN, LITERATURA E H ISTORIA ................................................................................ 3 1.1. I NTRODUCCIÓN : FICCIÓN , DRAMATURGIA Y B ARROCO ..................................................................... 3 1.1.1 – El fenómeno fic cional en la contemporaneidad ................................................... 12 1.1.2 – Preceptiva po ética barr oca ................................................................................... 30 1.1.3 – Teatralidad , texto, escena .................................................................................... 4 1 1.2. M UNDOS FICCIONA LES : UN MO DELO SEMÁNTICO - PRAGMÁTICO ...................................................... 54 1.2.1 – El estatuto lógi co de la ficción según Dole ž el . ...................................................... 55 1.2.2 – Mundos ficci onales teatrale s miméticos y no miméticos .................................... 69 1.2.3 – El papel de la institu ción cultural .......................................................................... 77 1.2.3.1 – Mímesis pr oductiva y repr oductiva . ............................................................ 77 1.2.3.2 – Funciones de la i nstitución cultural ............................................................. 82 1.2.3.3 – El Barroco: sociedad, cultu ra y prácticas estético -ficcionales ..................... 90 1.2.3.4 – Ficción e hi storia en el barroco: el d rama histórico . ................................ . 12 5 1.3. E L MODELO DE ANÁLISIS FICCIONAL ......................................................................................... 14 0 1.3.1 – Mundos históric os y mundos ficcionales : lectur as de las obras de Vélez ......... 14 3 1.3.2 – Textos y conte xtos: un model o de comunicación literar ia ................................ . 14 6 2. EL A UTOR: LUIS VÉLEZ DE GUEVARA .......................................................................... 15 2 3. ANÁLISIS DE LAS COME DIAS ...................................................................................... 16 7 3 .1 – El triunfo mayor de Ciro, sa ber vencerse a sí mi sm o ..................................................... 16 8 3 .2 – Juliano a póstata ............................................................................................................ 21 6 3 .3 – Atila, azote de Dios ........................................................................................................ 2 59 3 .4 – El cerco d e Roma por el rey Desiderio ........................................................................... 29 7 3 .5 – El renegad o de Jerusalén ............................................................................................... 34 2 3 .6 – La nueva ira de Dios y gran Tamorlán de Persia ........................................................... 38 1 3 .7 – El príncip e esclavo (partes I y II) .................................................................................... 42 5 3 .8 – El marqués del V asto ..................................................................................................... 48 6 3 .9 – La jornada del Rey don Sebas tián en África .................................................................. 533 3.10 – Los amot inados d e Flandes ......................................................................................... 57 8 3.11 – El capitán prodigioso, príncipe d e Transilvania ........................................................... 62 5 3.12 – La cristian ísima Lis y azote de la herejía ...................................................................... 67 5 4. CONCLUS IONES FINALES ........................................................................................... 7 21 5. BIB LIOGRAFÍA ........................................................................................................... 72 8 Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 1 0. INTRODUCCI ÓN GENERAL Como señalaba hace y a algún tiempo el e x perto en teatro clásico Germán Ve ga , “el repertorio dramático de L uis Vélez de Guevara que hoy podemos leer es uno de los más dil atados del tea tro universal” (2005: 49), pe se a las malas c ondiciones en las que nos ha llegado su obra. Afortunadamente, gracias a los esfuerzos de numerosos investigadores (Peale, M anson, Vega, P rofeti, Fer rer Valls, Urzáiz, González Martínez , Spencer, Sch evill y C otarelo, por mencionar a al gunos de los más desta cados), cada vez una may or proporción de las c omedias del ecijano ha sido resca tada y editada en ediciones moderna s, además de sometida a un rig uroso estudio que permite una aproximación a su vida y labor literaria cada ve z más completa y rica en matices. La presente tesis doctora l pretende constituir una aportación a esa gran labor colectiva que es el estudio de un dramaturgo áureo que no está ex ento de dificultades al presentar sus piezas unas circunsta ncia s de conservación y de datación notablemente complejas. Como bien saben los velecistas y/o investigadores del teatro clásico español, Vélez de Guevara es uno de los dramaturg os que más incursiones realiz aron en la Historia para su plasm ación escénica. Tanto en el ámbito nacional como en el extranjero, las divers as imáge nes del p asado supusieron un núcleo de interés p ara nuestro autor, en quien es palpable una constante inquietud en las cue sti ones polí ticas propias y ajenas, pretéritas y presentes, como corresponde a un espíri tu curioso y comprometido con su propia época . Nuestra perspectiva de estudio pretende indagar en el empleo barroco d e la Historia como fuente de entretenimiento y d e aleccionamiento ideológico y moral; y, desde esta óptica, comprobar cuál era el lugar del ecijano en el Raquel Sánchez Jimé nez 2 intrincado sistema c omunicativo estético y soc io -político e n el cual s e encontraba inmerso. Consideramos que su obra ha de ser abordada desde el conocimiento de sus propias circunstancias vitales y d e la co yuntura hi stórica y cultural propia de su tiempo. Así pues, someteremos a examen un corpus de doce comedias pertenecientes al subgénero dram ático conocido como drama histórico desde una óptica multidisciplinar que integra al gunos aspectos de la Teoría de la L iteratura con otros del ámbito de la Historia y de la Historia de la Litera tura. La s piezas incluidas en dicho corpus repre s entan el pasado d e otras naciones diferentes a la española inclu yendo a esta en la diégesis en algunas oc asiones – aquellas re feridas al teatro hist órico propiamente nacional fueron a naliz adas por González Martínez en su tesis doctoral El teatro histórico nacional de L uis Vélez de Guevara (2006) – . Presentamos los dramas cronológ i camente ordenados en función d e la época histórica en la que se sitúan sus respec tivos argumentos, de modo que su disposición es la siguiente: El triunfo mayor de Ciro, saber vencerse a sí mismo ; Juliano Apóstata ; El c erco de Roma por el r ey Desiderio ; Atila, azote de Dios; El renegado de Jerusalén ; La nueva ira de Dios y gran Tamorlán de Persia ; El príncipe esclavo (p artes I y II) ; El marqués d el Vasto ; La jornada del rey don Sebastián en África ; L os amotinados de Fland es ; El capitán prodigioso, príncipe de Transilvania y La cristianísi ma Lis . Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 3 1. FICCIÓN, LITERA TURA E HISTORIA En el pr esente epígrafe presentaremos el marco teórico en el cual se inserta nuestra investigación. Antes de proceder al análisis individual de cada una de las obras integrantes de nuestro corpus, explicitaremos los fundamentos de nuestra c oncepción de la ficción: expondremos los antec edentes d e los conceptos manejados y justificaremos nuestra elección de la po sición teórica concreta adoptada para la elaboraci ón de nuestro modelo de estudio de las comedias de Vélez de Guevara . 1. 1- INTRODU CCIÓN: FI CCIÓN, DRAM ATURGIA Y BARRO CO Consideramos pertinente, antes de abord ar los principales enf oques contemporáne os de la ficción, ocuparnos brevemente de l término mímesis y su significa do en la Poética aristotélica, dado que oc upa un lugar central en la labor teóric a que nos ocupa. Esto implica, sin embarg o, hacerlo desde las actuales considerac iones sobre el término, dado que se trata de un texto que recibe constantes reinterpretaciones y exégesis y, por tanto, nuestra propia lectura no puede sino verse influida por estas. L a ambigüe dad de la definición de este concepto en el texto de Aristó teles y el carácter fragmentario de la ob ra han dado lu gar a un sinfín de interpretaciones acer ca de la labor artística con importantes consecue ncias en las div ersas ontologías de l a ficción y de los entes ficc ion ales. La s relaciones entre mímesis y ficción han sido abordada s desde multitud de áng ulos: algunos autores consideran qu e amba s mantienen una relación de sinonimia Raquel Sánchez Jimé nez 4 (Hamburger, 1995: 47-156; Genette, 1993: 11-34), mientras que otros, como Kurt Spang, oponen categorialmente ambos términos (1984: 153 -159) al ent ender que la mímesis se refiere al proceso reproductivo de incluir elementos de la realid ad en la obra, frente al inventivo que constituye la incorporació n de materiales ficticios. Sin embargo, las nociones del término que más seguidores acumulan son las de mímesis como producción y como re producción. Nos limitaremos, por ahora, a considerar las posibilidades más trad icionales que prese ntan ambas vertientes, pues, como comprobaremos en el apartado que hemos denominado “Mímesis productiva y mímesis reproduc tiva”, es posi ble darle a est a última un sentido diferente del que veremos en estas páginas iniciales. Hemos de precisar, asi mismo, que no consideramos ambas dimensiones de la mímesis como polarmente opuestas, sino más bien como un modo de indicar qué labor artística tiene un mayor pe so en la actividad mimética. Así, podemos afirmar que la noción reproduc tiva de la mímesis entiend e que esta es una actividad en la cual la imitación tien e preponderancia. Esto no significa , sin embargo, eliminar la labor productiva ( poiesis , en términos aristotélicos) del proce so de composición de la obra artística. Resulta esclarecedor a este respecto el c riterio de Díaz - Tejera (1983: 179- 186), quien propone entender mímesis como “ representación comprehensiva de aquellas notas más signific ativas y relevantes del acontecer humano o de un momento d el acontecer humano ” (182). Basa esta noción en la definición aristotélica de tragedia: “es representación de un a acción p erfecta y com ple ta y dotada de cierta extensión […] . Compl eto es, en rea lidad, lo que tiene principio, medio y fin” (Aristóteles, 1990: 9). Es decir, por medio de la mím esis el artista toma elementos de la vida real y los somete a una serie de tr ansformaciones estética s: comprime, reordena y matiza las acciones huma nas para p r esentarlas de una forma coh erente y placentera p ara un determinado público. Creemos no tra icionar esta concepción del término al afirmar Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 11 repre s entación no tiene por qué ser de semejanza, con lo c ual no e s e strictamente necesaria l a mí mesis como imitación 4 . Mucho más frecuente ser á, como apuntamos previamente, esa mímesis produc tiva que imprim e una estructura lógica a las ficc iones con el fin de dota rlas de un nivel de coh erencia y a ccesibilidad que raramente encontramos en l a realidad. Un lector aplicará, en la lectura d e una obra, la misma serie de procedimientos lógicos que apl ica en su de senvolvimi ento e n el mundo re al, y con frec uencia dichos pro cedimientos tendrán más éxito en el conocimiento del mundo de dicha obra del que se obtiene al ser aplicados en la realidad. Esto se debe a la complejidad del propio mundo real, y bien podría decirse en este sentido que la novela moderna y posmoderna , con sus elevados niveles de indeterminación, imitan mejor el universo que el tra dicional realismo. Como veremos, pue s, nuestra de fensa de la persp ectiva de los mundos posibles contempla la entrada en estos de elementos de la rea lidad entendiéndola como una de las arbitrarie dades dispu estas por la institución cultural. Creamos universos de ficción imitando – o no – determinados aspectos de nuestro propio mundo y, sobre todo, imitando la estructura lógica que desplegamos para conocer la realidad circundante. No afirmamos con esto que la inclusión de entidades y/o estructuración lógica de la realidad sean necesariamente producto de la arbitrariedad, sino que esta pu ede jugar un importante papel, especialmente en lo relativo a las categorías de verosi militud y de necesidad. 4 No identificamos tal falta de semejanza con la re alidad con la fantasía, sino con el hecho de que pueden representar se entidad es del mundo real con unas propiedades diferent es de las q ue tienen en la realidad. Por fantasía enten demos la d enominación r eservada par a aqu ellas obras q ue incluyen elementos físicam ente impo sibles en nue stro modelo de mund o real. Raquel Sánchez Jimé nez 12 1.1.1- El fenómeno ficcional en la contemp oraneidad Resulta pertinente, con el fin de justificar nu estra toma de postura t eórica, esbozar someramente cuáles son las propuestas teó ricas contemporáneas más re levantes que han abordado el fenómeno de la ficción artístico-literaria. Esta es una de las cuestiones más complejas e interesantes que ocupan a la Te oría de la L iteratura, razón por la cual consideramos necesaria una panorá mica de la cuestión ant es de exponer nuestra posición teórica concre ta. La actividad t eórico-literaria en torno a l a ficción aumenta co nside rablemente en el siglo XX d ebido a que constit uye un fenómeno que incide en todos los aspectos de la comunicación literaria y por ello es “un eje que incide en su raíz ” (Pozuelo Yvanc os, 1994: 12). S e trata, pues, de un aspecto medular que ha recibido atención de todas la s corriente s teóricas a menudo de fo rma interdisciplinar en combinación con otras áreas del saber como la Filosofía, la L ingüística y la Antropología. Nuestro breve r ecorrido por los enfoques contemporáneos de la ficción prestará más atención a los procedentes del ámbito de la Te oría d e la L iteratura, dado que son los que más nos interesan, así como a las aportaciones recibidas de autore s de la filosofía analítica, de ine ludible referencia. A este respecto cabe destacar que, si bien el impulso recibido desde esta última ha sido muy valioso para los teóricos de la L iteratura (Garrido Domínguez, 1997: 12), la c omunicación entre un a y otra dis ciplina no ha permanecido exenta de problemas. Como señala Poz uelo Yvancos (1994: 12 -13), la rigidez con que algunas vertientes d e la filosofía a nalítica contemplan el hecho ficcional limitándolo al problema de la referencia, d espojándolo de su pertinente m arco espacio- temporal, implican contemplar la L iteratura como una cuestión meramente lingüística y no c omo el fenómeno comunicativo que realm ente es. De otra pa rte, no todas las Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 13 aportaciones procedentes del á mbito filosófico que comentamos han sido debidamente aprovec hadas por los teóricos li terarios, a raíz de lo cua l propone el autor el ejemplo d e las g radaciones de la ficción que al gunos teóricos defienden; esto es, la consi derac ión del realismo como má s ficcional que , por ejemplo, la novela fantástica ( cf . Villanueva, 1992). Este es un problema derivado de un a postura en exceso referencialista, que basa el análisis de la fi cción en la compa rativa de su s elementos con los ex istentes en la realidad, aspecto que, como veremos, no puede ser el criterio determ inante de la primera. Veamos, pues, cuáles son estas corrientes teóricas que han venido ocupándose de la ficc ión du rante e l si glo XX. En el ámbito más tradicional de la Teoría de la Literatura se encuentra la corriente mimético-refere ncialista ; preocupada por las relaciones entre L iteratura y realidad y por el modo en el que esta se ve representada en los textos. Pode mos afirmar, de modo mu y ge ner al, que la idea d e base de las teorías miméticas es que las entidades ficcionales tienen su origen en la realidad y se constituy en como representaciones de esta. Resulta sencillo, a priori, most rarse de acuerdo con esta idea, y más si consideramos nuestra incapacidad para cre ar algo de la nada estrict amente hablando. No en vano se trata de la doctrina que tra dicionalmente ha dominado el pensamiento estético occidental (Doležel, 1999 a: 20-21). Algunos de los partidarios de esta concepción de l a fic ción se centran en la enunciación de las obra s, como Kat e Hamburger y Gérard Genette. L a primera atribu ye a la ficción la capacidad de permitir al lector hace r su yos vivencias y pensamientos ajenos, razón por la cual la enunciación tiene para ella una g ran importancia. Esta autora la define como “enun ciación de un Raquel Sánchez Jimé nez 14 sujeto enunciativo sobre un objeto de enunciación”, donde el objeto es contenido enunciado y el sujeto, con al gunas matizacion es, viene a coincidir con el sujeto epistémico de la teoría del conocimiento (1995: 30 -31). Así, la oposición entre los enunciados de realidad y los de ficción se funda menta en que los primeros disponen de un sujeto real de enunciación, mientras los segundos carecen de él precisamente porque sus sujetos son ficticios (1995: 97-98): Se revela así la estructura lógica d e la ficción épica cate goria lmente opuesta a la del enunciado de r ealidad. […] Ausencia de u n y o de ori gen real y c arácter funcional d e la narrac ión de ficción son un mismo fenómeno ( H amb ur ger , 1 995 : 97-98 ). Por tanto, los enunciados ficcionales tienen un sujeto enunciativo – en palabr as de la autora, un “ yo - de - orig en”– ficticio constituido por los diversos p ersonajes de la narración, que cuentan con capacidad mimético-poiética. El problema de este planteamiento es qu e impli ca restringir la ficción al género dramático y al n arrativo heterodiegé tico, pues el re sto de géneros constituyen un a mí mesis de e nunciación y no “esa mímesis de la realidad misma de la que surge el género de ficción” ( 1995: 220): El escritor narrativo no es un sujeto enunciativo, no cuenta de personas y cosas, sino que cuenta p ersonas y cosas. [ …] Entre l o narrado y el narrar n o ha y relación del ti po sujeto -objeto, es decir de enunci ación, solo mutua dependencia funcional ( Hamb ur ger , 1 995 : 97-98 ). Gérard Gene tte comparte con Hamburg er algunos de los aspectos que acabamos de seña lar. A propósito de los rasgos que podría n considerarse definitivos de una obra de arte te xtual – en otras palabras, en bus ca de la marca de literariedad de un texto – , este autor propone la división de las obras literarias en ficción y dicción diferenciándolas como sigue: “e s literatura de ficción la que se impone esencialmente por el carácter i maginario de sus objetos, literatura de dicción la qu e se impone esencialmente por sus características formale s” (G enette, 1993: 27). La lírica constitu y e para él, al i gual que p ara Hambur ger, una prá ctica li teraria al m argen de la fi cción, Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 15 aunque este autor muestra más re servas a la hora de apartarla del fenómeno ficcional por más que, c omo su colega alemana, entienda los enunciados de l a lírica c omo enunciados del mundo real: El enunciado putativo de un te xto literario no e s, pues, nunca una persona re al, sino ora un persona j e ficticio (en la ficción) ora un y o ind eterminado (en la poesía lírica), lo que constitu y e en cierto modo una forma atenuada de ficticidad: tal vez no estemos tan le jos de las estratage mas de Batteux para hacer e ntrar el lirismo en la ficción (1993: 20 ). Ambos autores muestran rasg os mar cadamente neoaristotélicos: entre otros factores, ambos parten de la base d e los conceptos de poiesis y mímesis e ntendiendo la primera como actividad productora y la s egunda como representación o fingimiento de acciones – y como sin ónimo de ficción – ; y en ambos encontramos vigente la recomendación de A ristóteles: “e l poeta lo es más por los ar gumentos que los metros en cuanto es poeta por l a imitación e imita las acciones ” (1990: 11). No es nuestro objet o hacer una defensa del género líri co como i nteg rante del conjunto de prácticas ficcionales, por más que en nuestra opinión al menos una parte de ella lo sea; sino hacer hincapié en esta conside ración como herencia de la doctrina del Esta girita. Además de la capacidad para transmitir la experiencia subjetiva que atribuye a la ficción, Hamburger considera como evidencia de esta la d estemporalización o presenc i alización de los pretéritos de las obra s ficc ionales (1995: 52 -63). Designa con esto la distancia t emporal entre las formas verbales habitualmente em pleadas en la narración, que suelen d arse en pas ado, y su actualización durante la lectura: como lectores, p ercibimos la f rase “Nuestro protagoni sta nació un 10 de agosto de 1960” como “Nuestro protagonista nace un 10 de a gosto de 1960”. Hamburger sitúa la causa de este fenómeno “en que el tiempo d e la acción épica y esta misma no quedan referidos a un yo-de-origen real, a un sujeto que habla o enunciativo, sino a los ficticios y oes de Raquel Sánchez Jimé nez 16 orige n de las figuras n ovelescas” (1995: 64). Las fo rmas ve rbales c arecen así de auténtico valor temporal, limitándose a c onstituir otra de las marcas de la ficcionalidad. Una explicación mucho más convince nte de este fenómeno la apor ta Martínez Bonati (1992: 91-111), cu y a atribución del d iscurso narrativo al narrador como instancia ficticia de enunciación permite r econocer todo tipo de narraci ón ficcional como tal. Este autor ex plica el p retérito n arrativo por la dis y unción entre el tiempo pasado del narrador y el pre sente del lector: cuando un lector o crítico resume el argumento de una novel a lo hace en tiempo presente, mientras el narrador refiere los acontec imientos e n ti empo pasado porque actualizamos mediante la lectura los hechos pretéritos que el narrador plasma en la ob ra literaria. En esta aparente p aradoja juega un papel fundamental la dist inción entre lo representado y su representación, siendo el primero, lógicamente, anterior al segundo. Así pu es, las esca sas o casiones en las qu e el narra dor refi ere algún hecho de l a trama en presente son momentos en los que la ficción se vuelve autorreferencial (1992: 93). Esta distinción entre rep resentado y repre s entación puede ex tenderse al dúo persona/personaje, que se co rresponderían respec tivam ente con lo representado y su rep rese ntación, a la distinción que los formalistas plantean entre fábula y sujeto e incluso, en las teorías del conocimiento, entre objeto de percepción e im ag en subjetiva de quien lo percibe. Del mismo modo que en el fenómeno cognoscitivo se produce plename nte cuando el objeto percibido y su corre spondiente imagen subjetiva en la mente del observador coinciden, “representación e imagen son entes cu ya actualidad eficiente coincide con su colapso” (Martí nez Bonati, 1992: 96). Esto ocurre gracias a que percibimos la representación precisamente como tal, sin confundirla con el objeto representado, lo que determina que conscientemente nos esforzamos en percibir la re presentación como lo representado. Esto da lugar, para Bonati, a que la representación se revele como ficción, pues no se conforma con ser una Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 17 image n qu e produce la ilusión del objeto representado, sino una “ilusión artísticamente irónica” (199 2: 100). Aceptar fi cción como representación, en el caso de elementos imaginarios , implicaría, en principio, aceptar que nos encontramos ante una r epresentación sin referente, como veremos que afirman algunos autore s de la filosofía analítica. Sin embargo, a Bonati no le resulta difícil señalar que la afirmación de qu e un determinado personaje d e ficción no ex iste carece de ló gica, “pues, si no ex iste, si es nada, ¿de quién o de qué decimos, entonces, que no existe?” ( 1292: 100). La representación de elementos e fectivamente existentes funciona como objeto doble, sustitu y endo la imagen po r su referente mientras cumple su función y apareciendo como referencia una vez es contemplada con más atención, aspecto que también se cumple en la repre s entación fic cional. Cuando la representación funciona, siempre aparece ante no sotros lo repre sentado, cumpliéndose la ilusión pe rceptiva que en al arte requiere de la especial mi rada que acabamos de comentar. P or lo tanto, la existencia e n la realidad fe noménica de las entid ades designadas en el texto care ce en realidad de relevancia para el le ctor, sabedor de que el individuo fic t icio no tiene más presenc i a que la que posi bilita la obra li teraria única (1992: 106). En definitiva, la repre s entación ficcional ti ene referente, y este se enc uentra en el propio tex to. Bonati recurre a l enfoque pragm ático en e ste aspecto de su razonamien to: Entramos en el mundo de la ficción sabiendo que se tra ta de ficc iones, de individuos inexistentes, cuy a realidad es il usoria y está para siempre fijada en una re presentación aspectual. Y, sin embar go, una vez de ntro de ese mundo, lo vivimos como si fuese parte del mundo real y p oseyese todas sus propiedades básicas (1992: 109). La causa de nuestro comportamiento como lector es de ficción es, para este autor, que el lenguaje d e estas obras es mimético, lo que determina su capacidad para Raquel Sánchez Jimé nez 18 presentar se él mismo como mundo (1983: 71). Nos hemos d etenido en los razonamientos del pensador chileno acerca de representación y r eferente para recurrir más adelante a alg unos de sus criterios, que considera mos im pecables, y porque consideramos sus ideas clar ificadoras respecto a las consideraciones de los filósofos analíticos acerc a de los r eferentes de la ficc ión, las cuales estamos a punto de estudiar. El enfoque procedente de la filosofía analítica y d e la prag m ática ha traído consigo, como afirmábamos previamente, inter esantes aportaciones que ha aprovechado la teoría literaria, aun con los problemas de comunicac ión entre am bos campos comentados por Pozuelo Yvancos ( cf . 1994: 13). Dichas teorías tiene n su base en la distinción que hizo Gottlob Fre ge e ntre “sentido” y “referente” como dos part es int egrantes del si gnifica do en su artículo de 1892 Sobre el sentido y la refere ncia . En este trabajo, el lógico a lemán ex plica cómo una realidad puede ser designada por diferentes modos de expresión, lo que vendría a constitui r el sentido. L as expresiones “América” y “El continente descubierto en 1492”, por ejemplo, tienen e l mi smo referente; pero una expresión distinta que es convencional, pues requiere la experiencia compartida por u na comunidad de hablantes para ser empleada y comprendid a: un rec eptor que desconozca la fec ha del descubrimiento de América o el he cho de que se trata de un continente no podrá conocer el r eferente de la segunda ex presión propuesta. El sentido, por t anto, no es un asp ecto subjetivo para Frege, que distingue entre este y la representación, que sí lo es ( 1974 : 34). La referenc ia, por su parte, se identifica con el valor de verdad d e la expresión, razón por la cual el autor priva a la Literatura de la posibilidad de que sus enunciados sean verdaderos o fa lsos al n egar su conexión con unos determinados referentes: Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 19 Claro que en poesía ti enen las palabra s solamente un sentido, pero en la ciencia y en general donde nos ocupe la pregunta sobre la verdad, no nos contentamos con el sentido, sino que tambi én deseamos unir s u significa do con los nombres propios y l as palabras-co nceptos, y si por descuido no lo hacemos, es un a falta que fác ilmente puede hacer que fracase nu estra reflexión (1974: 53). La teoría semántica de Fre ge inauguraba la corriente de lo que Pavel deno minó “segregacionismo clásico” (Pavel, 1988 : 21). Esta división entre referencia y sentido obedece al rechazo del ps icologismo que este autor imputaba a la mera distinción entre las palabra s y sus significados de l a tradición l ingüística pr evia, que entendía estos últimos como contenidos mentales con cierto grado de subj etividad. Desde una perspec tiva teór ico-literaria, que sí cree en la e xist encia d e referentes en e l len gua je de la novela y en l a posibilidad de asi gnar valores de verdad o fa lsedad a los enunciados de la obra li teraria , la principal aportación del pensamiento de Frege es la toma de concienc i a de la necesidad de una semántica específica mente literaria, aspecto que se encuentra asimism o en otros autores como Pavel (1975, 1988), Do l ežel (1988) y Tomás Albaladejo (1992), entre otros, así como l a i ncorporación de importantes factores pragmáticos al panorama del estudio de la Literatura, consecuencia de la s ustitución del inmanentismo por el interés e n ella como proceso comunicativo. Un continuador de este pensamiento en su línea más radical es Russell, que frente al establ ecimiento por pa rte de Frege de la posibilidad de un estatuto lógico diferenciado para el texto li terario considera qu e los enunciados literarios, al versar sobre entidades inexistentes, carecen de toda validez lógica y son, forzosamente, falsos. La pretensión por parte de la filosofía analítica de aplicación de las ciencias naturales como modo de conocer el mundo lleg a en e ste a utor a su punto cúspide, al dec larar el lenguaje litera rio como un uso no pertinente desde un punto de vista lógico. Raquel Sánchez Jimé nez 20 Como comentába mos, la cue stión decisiva para l a Teo ría de la L iteratura e s la toma de consideración por parte del segregacionism o de la sit uación de enunciación (Pavel, 1988: 23). Entra entonces en jue go el contex to, que Strawson (1950) introduce como salida a la ne gación de la referencia de los enunciados y a la consecuente suspensión de su carácter ló gico. Las frase s de la L iteratura, al enc ontrarse en un contexto en el cua l el objeto que designan no existe en la r ealidad, constituye n un uso ocioso no pertinente para la lóg ica (Pozuelo Yvan cos, 1994: 16). Este enfoque conduce a una cuestión qu e habíamos anticipado: la seriedad de las frases de ficc ión, bas e sobre la cual los trabajos de Austin y Ohmann han t raído consig o interesantes aportaciones para la ciencia literaria. Al segundo se le atribu ye el mérito de abrir el camino en el contex to de la t eoría literaria a la noción de acto de habla de Austin (Pa vel, 1988: 28) . Este últim o acuñó dich o concepto para designar las acciones que llevamos a cabo mediante el lenguaje en función de un a serie d e ar bitrariedades pragmática s y principios de pertinencia (1962). Cua ndo mediante un ac to de habla pretendemos hacer algo más que simplemente enunc iar unas palabras – acto locutivo – , como ocurre cuando res pondemos a una pregunta o hacemos una promes a, tenemos un acto ilocutivo: c on los actos locutivos de decir “Sí” o “Te prom eto que vendré el jueves”, pretendemos confirmar algo que un interlo cutor nos ha preguntado, en el primer caso, y de formalizar un compromiso en el seg undo. Los efectos que estos actos tienen en los o y entes, deseados o no por el emisor, son denominado por Austin “actos perlocutivos ”. Cuando el acto locutivo y el ilo cutivo coinciden, hablamos de actos directos: el hablante expresa abiert amente s u intención. De lo contrario, nos encontramos ant e actos indirectos: el hablante tie ne una intención, pero no la manifiesta directamente en su enunciado. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 27 al tipo II . Sin embargo, el texto puede ser ambiguo en cua nto a si los elementos fantásticos se dan en el submundo de los personajes o en el propio subm undo rea l efec tivo de l a obra, de modo que no quede cl aro s i nos encontramos en un relato de tipo II o de tipo III (Martín J iménez, 2015: 222). A nuestro entender, la s aportaciones más valiosas en este ámbito puede n atribuirse al teórico checo Lubomir Dole žel. Su sistema literario constit uye una semántica intensional del tex to literario con base ontol ógica. Veamos c uáles son sus principales planteamientos, recogidos sobre todo en sus obras Heterocósmica: ficción y mundos posibles (1999a) y Estudios de poética y teoría de la ficción (1999b ). Tras una exposi ción de los problemas de la crít ica mimética, derivados de la dependencia del mundo rea l propi a del r eferencialismo, Doležel propone abandonar el modelo teórico de un único mundo para instaurar una semántica de mundos posibles. Desde esta perspectiva, ofrece una serie de normas sobre los mundos ficcionale s (1999b: 118-122):  La serie de mundos ficcionales es ilim itada: al no ser necesaria la corre spond encia con la realidad, la libertad para crear mundos ficciona les es toda la que la imaginac ión permita.  La serie d e mundos ficcionales tiene va riedad má xima: las ley es que re gulan e l funcionamiento de cada universo de ficción pueden variar tanto como el autor lo d esee. Su explicitación da a entender al le ctor qué es posi ble en un mundo ficcional concreto y cómo funciona este.  Los mundos ficcionales son ontol ógica mente h omogéneos: con independenc i a de cuál es sean el mundo ficcional y sus habitantes, nos encontraremos siempre e n el estatuto ontol ógico de lo posible , por lo cual todos ellos son parte de los infinitos mundos posibles que rodean nuestro mundo real. Raquel Sánchez Jimé nez 28 El protagonista de una novela realista concreta y un vampiro que aparezca en otra de fantasía tiene n el mism o nivel de ficcionalidad.  Los mundos fic cionales son incompletos: crea r un mundo lógica m ente completo requeriría una obra que ja más terminase. De otra p arte, la presenc i a y dist ribución de “esp acios de indeterminación” ( cf . Iser, 1987 ) es un aspecto estético de finitiv o tanto del modus operandi de c ada autor como de las convenciones artísticas de cada época y cultura. En este sentido, Pavel ha hecho notar cómo las soci edades y períodos con un a cierta estabilidad tienden a minimizar la presencia de estos vacíos de i nformación; y aquellos más convulsos, a maximizarlos (1986: 108-109).  Los mundos ficcionales son acce sibles desde el mundo rea l: tal acceso solo se da e n e ste sentido y a tra vés de canales semióti cos. Esto implica que la entrada d e materiales procedentes de la realidad conlleva su ficcionalizació n: “todas las entidades re ales se convierten en posibles ficcionales, con todas las consecuencias n ecesarias ontológicas, lógicas, semánticas y estilísticas” (Doležel, 1999b: 22). En definitiva, lo que n uestro recorrido por las teorías contempo ráneas de la ficción pone de manifiesto es cómo esta cuestión ha tenido primordialmente dos focos problemáticos: la referencia ficcional y , ligado a ella, el estatuto ontol ógico de los entes de ficción. Considerar la L iteratura – y todas las artes – c omo una im it ación de las diversas realidades es consecuencia de una mi rada en exceso depend iente de una tradición en la cual lo estéticamente válido era una estricta adecuación a la lógica del mundo real. La propia l abor literaria, que siemp re termina por desborda r los límites impuestos por la teoría – y más cuando esta viene dada en forma preceptiva más que Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 29 descriptiva – , ha sido la e ncarga da de r eclamar para sí un paradigma que diese cabida a las manifestaciones cuyos referentes no se encuen tran en la realidad. La llamada de aten ción sobre esta cuestión por parte de la filosofía analít ica ha resultado mu y valiosa, más que su radicalismo a la hora de negar la capacidad de referenc i a al lengua je literario o d e señalarlo como un uso no pertinente. El principal error d e estos ra zonamientos consiste en juzgar los usos lingüísticos literarios fue ra de su correspondiente contexto, como si un lector afrontase la lectura d e una novela com o la de un a rtículo científico o una noticia pe riodíst ica, por ejemplo, aspecto que la pragmática viene a solventar. A estas disciplinas debemos la evidenc ia de la necesidad de atende r a las cuestiones pragmáticas que deter minan la espe cificidad de lo lite rario, así como el impulso necesario p ara un estudio alternativo sólido de la cuestión de la referenc ia ficcional. Resulta difícil concebir el surgimiento de una teoría de múltiples mundos sin estos aportes. Como ex presábamos anteriormente, nuestra concepción de la ficción coincide en buena medida con las ideas de Doležel, aunque con al guna s modificaciones que permitirán su aplicación a la representación tea tral y qu e prest arán m ás atención a los pertinentes aspectos pragmáticos. Adelantamos que nuestra di vergencia más importante respec to a este autor es que , si bien c onsideramos los mundos múltiples c omo un modelo perfectamente v álido para el análisis de la ficción literaria, la base de la distinción entre la realidad y los mundos ficcionales, por más que presenten caracter ísticas ontológicas diferentes, no es la ontología, sino la pragmática. Al fin y al cabo, los procesos de escribir y consumir Literatura constituyen un tipo especializado de comunicación, que es la comunicación literaria, la cual requiere sus propio s procedimientos semánti co-pragmáticos. Esperamos, con a y uda de l a teoría de los Raquel Sánchez Jimé nez 30 mundos posibles y de la pragmática, construir un modelo de análisis de la ficción teatral que aplicaremos a l corpus de obras seleccionado. Nuestra hipótesis es que tal estudio arrojará luz no solo sobre las obras en sí, sino también sobre el autor que estudiamos, Luis Vé l ez de Guevara, y sobre los hábitos interpretativos barr ocos. 1.1.2- Preceptiva poética barr oca: ficció n, verosimili tud, verdad po ética, verdad histórica Antes de c entrarnos en el aná lisis de cuestiones espec íficas del género teatral, procede delimitar las características que en el período que nos o cupa, el Barroco, eran atribuidas a la fi cción. Puede afirmarse en este sentido que la vi genc ia de las ideas aristotélicas era entonces g eneralizada, si bien ha de precisarse que los preceptistas y autores áureos tomaron del Esta girita alguna s id eas fundamentales y las adaptaron a las necesidades de su propia época , lo cual conllevó algunas contra di cciones importantes con el pensamiento aristotélico (Alsina, 1975). Esto responde a la mezcla de algunos de sus prece ptos con los postulados hora cianos relativos a la doble finalidad del arte ; es decir, la conocida dualid ad docere / delectare (Ho racio, 1942: 23): frente a la kátharsis – en adelante, catarsis – del Esta girita, en base a la cu al la fin alidad de la tragedia es purgar la psique del espectador de las emocion es de piedad y temor, el Barroc o a dopta una nueva actitud. Esta pasa, en prime r lugar, por entender el en tret enimiento y l a educación del público como las finalidades artísticas; y, en s egundo, po r extender la acción de la catarsis a un abanico emocional más amplio, lo cual se empleará p ara dignificar la tra gicome di a. En esta concepción, la catar sis no es un fin en sí misma, sino el medio a través del cual se divierte y alecciona a la audiencia. Asimismo, como tendremos ocasión de c omprobar, es mucho m ay or la import ancia co ncedida a la finalidad ejemplariz ante que a la recreativa, lo que responde a la constant e búsqueda de una justificación mora l p ara todas la s actividades que caracteriza al Barroco. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 31 Nos proponemos, pues, analiz ar la consideración que los autore s áureos daban a los dos elementos centra les en la teoría aristotélica de la ficción: la mímesis y l a verosimilitud. Analizaremos para ello algunos de los pre ceptos establecidos en tres de las poéticas más trascendentes en el período áureo: la Philosophia Antiqua Poetica de Lópe z Pinciano (Madrid, 1596), el Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo (Medina del Campo, 1602) y l as Tablas Poéticas de Francisco Cascales (Murcia, 1617). Estos aceptaban la idea de qu e la tragedia es imitación – o mímesis – de las acciones humanas. Esta definición imitativa se aplica también a la comedia, que Carvallo define según la máxima atribuida a Cicerón: “comedia est im itatio vitae, speculum consuetudinis et imago veritatis” ( cf . 1997: 259). Además, Cascales pres enta la siguiente noción de comedia: “ es im itación dramática de una entera y justa actión humild e y suave, que po r medio del pasatiempo y risa, limpia el alma de los vicio s” (2006: 157). Pinciano, por su parte, la entiende así : “imitación es activ a la comedia; por activa, se diferencia del poema épico y ditirámbico; y, por medio de delei t e y risa, se dist ingue y dife rencia de l a épica y de la tra gedia ” (1973c:18). Es destacabl e, de estas no ciones, la justificación moral que Cascales y el Pinciano aportan para la comedia: el primero no s olo argumenta que esta p ermite pur gar la psique de los vicios, sino que integra est a propiedad en la propia definición del subgénero; y el segundo l e atribuye l a c apacidad de ense ñar al hombre prudencia para la vida ( 1973: 16-17). Fre nte a ellos, Ca rvallo adopta una postura más permisiva al afirmar que el fin de la comedia es el divertim ento y que ello no implica nada negativo; antes bien, el descanso permite al hombre regres ar a su labor con mayor e ner gía ( 1997: 264). Lo que nos interesa de estas conceptualizaciones es el común acuerdo en el carácter imitativo del arte , a sí como su nec esaria sujeción al principio de verosimili tud – que consideran la apariencia de verdad – : Carva llo, en su reflexión dialog ada sobre si Raquel Sánchez Jimé nez 32 mienten los poetas en sus ficciones, establece que, d e no ha ber v erosimilitud en e llas, estos incurrirían en la mentira (1997: 103). Pincia no le otorga el papel protagonista de la ficción al afirmar que la verosimilitud constituy e la propiedad más im portante de las obras (1973 a: 268); y Cascales se r evela como el más conservador de los tres prece ptistas tratados, p ues manifiest a su pr eferenc i a por los hechos realmente acontec idos frente a lo s ficticios creíbles (20 06: 131). Contradice, por tanto, la afirmac ión aristot élica de que “es preferible lo convincente imposible a lo imposible no convincente” ( 1990: 388), ya que lo verdadero está para Cascales po r encima de lo verosímil (Porqueras M ayo, 1972: 105). Sí admite, sin embargo, la m odificación de algunos asp ectos para su ade cuación a las necesidades a rtísticas aproximándose e n cierto modo a es a idea de la mímesis como “represent ación comprehensiva” que señalábamos unas páginas atrás 9 . En lo que resp ecta a las relaciones entre P oesía e Historia, Cascales se muestra de acuerdo con la afirmación del Estagirita de que la primera se ocupa de lo general y la se gunda de lo particular, a propósito de lo cual Pinciano declara que, a l igual que Aristóteles, considera la primera más elevada que la segunda y que e l trabaj o del poeta, al consistir en invent ar y no en reco ge r lo y a existente, es más meritorio que el del historiador (1973b: 10-11). Li gada a dicha compar ación entre Poesía e Historia, entre imitación de hechos ge nerales y particulares, se encuentra l a cuestión de la verdad poética, que los prece ptistas suelen abordar preg unt ándose si mienten los poetas en sus textos al referir hechos ficticios. Este no es un asunto bal adí, da da la acuc iante nece sidad d e justificación moral de las ficciones que señalábamos: según la visión cristiana, la no estricta ad ecuación a la v erdad equivale a la m entira, lo cual hace necesaria la búsqueda de una suerte de verdad universal en las fábulas. Una visión estrictamente referencialista 9 N o se trata, sin embargo, d e una representación compr ehensiva asociad a a la ficción en tendiendo esta como la n arración d e unos hecho s inventado s; sino de disponer – y modificar, si fuese necesario – unos acontecimientos verídicos para componer la fábula. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 33 – y sujeta la férrea moral que acabamos de ex poner – se vería obli gada a admi tir que, en efec to, toda aquella fáb ula integrada por perso najes y/o hechos inex istentes en la realidad fenoménica no porta verdad entendiendo esta última como la referencia directa a elementos del mundo real. La estrategia para salvar este escollo y a firmar que los poetas no mienten en sus obras es la misma que vimos en el epígra fe int roductorio d e este trabajo, en virtud de la cual la denominad a por Doležel “función mi mética” se ampliaba a la mímesis universalista. Así, en la medida en la que los autores conceden a la ficción la c apacidad de enseñar determinad os valores al público, le otorgan la propiedad de ser portadora de ciertas verdades universales. Este es el regulador moral de las ficciones junto con la verosimilitud, como vimos en el c aso de C arvallo y en e l de Cascales; si bien este último presenta una ma y or rigidez al preferir lo históric o sobre lo verosímil. De los tres pr eceptistas, el más innova dor en este sentido es Pi nciano, quien instaura para la ficción un domi nio independiente en el aspecto ético que nos ocupa, como demuestra Mestre Zarag ozá (2014: 57 -71). A partir de l a clasificación que el teórico barroco hace de las fábulas y su distinción entre verdad histórica y verdad moral, la autora llega al siguiente planteamiento: La ficción puede asimilarse a la mentira sin que ello im plique un juicio neg ativo a partir del momento en que « mentira» se opone a « verdad histórica» y no a « verdad moral » . Así, el término mentira funciona casi siempre en la Philos ophía como sinón imo de ficci ón hist órica, sin que ell o implique, pues, una mentira moralmente re probable (2014: 61). Incluso en el caso de las fábulas milesias, como denomina Pinciano a las q ue no tienen basamento a l guno en la rea lidad – y que n o aportan una verda d un iversal, dado que en su clasificación e stas son las apologéticas – , no nos encontramos a nte obras que atentan contra la mor al, sino sencillamente ante fábulas disparatadas (1 973b: 8). El camino para evitar est o, por tanto, es la ver osimilitud: si el preceptista tilda de Raquel Sánchez Jimé nez 34 disparatada s las nov elas de caballerías, no es por la narración de a contecimientos que nunca sucedieron, sino porque estos nunc a podrían ocurrir en la r ealidad. En este punto de su razonamiento cabría preguntarse, ante la n ecesidad antes s eñalada de que la ob ra literaria entretenga y eduque para ser considerada buena, si las fábulas milesias no lo son. La cl ave, como señ ala Zaragozá (2014: 63), se encuentra en el “ Pr ólogo ” d e la Philosophia… , donde el pensador añade a l as f unciones didáctica y educativa de la Poesía la capacidad de “alte rar y quietar las passiones del alma a sus ti empos convenientes” (1973a: 1 56). Al i gual que ocurre en el caso de la comedia y de l a trag i comedia, se recurre a las virtudes catárquicas de las obras p ara dotarlas de la legitimidad de la qu e gozan otros géneros más respetados; bien por la preferencia clásica por la tragedia so bre el resto de obras dra máticas, bien por el tra dicional apego por la referencia a la realidad que acabamos d e ve r. Así, la cu estión vuelve a remitirnos a la interpretación de la doctrina aristotélica de a cuerdo con las cir cunstancias concretas del B arroco: la Contrarreforma im pulsó una vigilancia del aspecto moral de la ficción que no se encontraba ori ginalmente en el Estagirita. Esta es una de las razones de que la trag i comedia hallase, en sus oríg enes, tantos y tan duros detrac tores; tanto más cuanto más moralista fuese su perspectiva: Cascales era un gran opositor a este s ubgénero en consonancia con su rí gida visión de la verdad que lo llevaba a preferir lo hist órico sobre lo verosímil . Esta preocupación por la ética de la fic ción – y por la ética de la vida en ge neral – r espondía a un impulso de control de la voluntad de los individuos, como señala Maravall (2012: 112-113). El objetivo es, afirma, “manejar hábil mente factores ciegos, perturbadores, ex trarracionales, para ll egar a un resultado programado, en fin de cuentas, para im poner d e todos mod os su dominio [de la voluntad]” (2012: 140). Este aspecto no se le escapa a Lópe z Pinciano, que en su propia definición de P oesía afirma Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 35 que se trata de una “oración en metro, h echa para reformar y model ar las costum bres de los hombres” ( 1973a: 194). Podemos afirmar , por ta nto, que entre los teóricos barroc os de la ficción impera la visión de esta como la mímesis conve nientemente regulada por la verosimilit ud. L a ausencia de esta última constituy e una falta moral para e l c onservador Cascales y p ara Carvallo – quien, sin embargo, realiza una lú cida de fensa de las narraciones de h echos imposibles atendiendo a los sentidos con que la tradición bíblica interpreta los tex tos sagrados: literal, moral, alegórico y an agógico – . En virtud de la utilidad e ducativa de la fábula a partir de estas posibles interpre taciones, aunque conten ga hechos im posibles, no habr á mentir a por parte de los poetas: “ la ficción del Poe t a no es significación de cosa falsa por verdadera, ni con ánimo de e n g añar, antes si gnifica cos a muy ci erta como es l o s ef e ctos d e l amor pintando un niño ciego, y su ánimo es de a p rovecharnos y d ec lararnos l as ve rdades y lo que nos importa ” (1997: 106) . Pinciano, como hemos visto, se muestra benévolo con las ficciones no v erosímil es, incluso cuando no portan una verdad universal, al menos desde un punto de vista moral. Así pues, a ún nos hallamos alejados de las teorías que alejan la referenc i a textual de la realidad, si bien puede afirmarse que esa búsqueda de verdades más amp lias por parte de Carvallo y de Pinciano constitu y e un tímido primer paso hacia la implantación de un dominio estético autónomo para las prác ti cas ficcionales. Sin embargo, la obra d e Casca les, posterior a estas dos poéticas, supondrá un retroceso en lo referente a esta materia, dada su pr eferencia por la verdad en términos de estricta corresponde ncia directa c on lo ex istente en el mundo rea l. No puede faltar, y menos aún cuando hemos hecho un a breve referencia a la trag i comedia, el criterio de L ope d e Vega respecto a la cuestión que nos o cupa. S u Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (Madrid , 1609) instauró una nueva preceptiva Raquel Sánchez Jimé nez 36 dramática de enorme trascendencia que movi lizó los ánimos de todos los teóricos y literatos de su tiempo, que reaccionaron po sici onándose a favor o en contra de los principios en él defendidos. La s polémic as suscit adas por esta breve obr a son tantas y tan profundas que no po demos detenernos en ellas, y a qu e nos lo que nos interesa del Fénix es su criterio ace rca de la verosimili tud. Hemos de rec ordar, sin embarg o, que Lope no e ra un teóric o, sino un literato, lo cual puede ll evarlo a marcar ciertas distancias entre lo que propugna y lo que practica. A este respec to, c onsideramos especialmente iluminado ra la siguiente afirmac ión d e Porqueras Ma y o: En una importante obra alemana de Pabst, su autor llega a sentar la afirmación de que Cervantes, L ope, son unos hipócritas porque dicen creer e n unos principios para no chocar con la crítica oficial, y, luego, en sus libros, se apartan de tales postulados. L os principios teóricos son como un e nmascaramiento para que sus libros circulen sin dificultad. No, no podemos estar d e acuerdo. L os autores han qu erido h acer al go de acuerdo con unos principios te óricos aprendidos en los libros. Después, su genialidad cre adora los ha llevado quizá por otros caminos, y al escribir sus prólogos, sie mpre a posteriori de los libros, han intentado la síntesis, difícil, de conciliar lo que un inicio quisieron hacer, y , más tarde, en realidad, espontáneamente, han h echo. Pero esto no es hipocresía, sino lucha, inquietud, es el misterio eter no de la literatura (1972: 107). En cuanto al tema que nos ocupa, no encontramos, en el Arte nuevo … , más referenc ias a la cuestión de la verosimilitud que la recogida por lo s versos 284 y 285: “g uárdese de imposi bles, porque es máxima / que solo ha de imitar lo verisímil”. Esta s palabras resultan demasiado extremas en relación a lo establecido por Aristóteles y Horacio, y también a la propia prác tica dramátic a lopesca, lo cu al constituye un buen ejemplo de ese alejamiento entre la teoría y la praxis que aca bamos de señalar . Asimismo, esta brevísima alusión a la ve rosimilitud determina la necesidad de examinar otros documentos con el fin de encontrar otr as menciones qu e puedan resultar más reveladoras. J uana de José (1971: 180 -182) recoge las referencias de Lope a este concepto en el prólo go a su Je rusalén conquistada , así como en sus de dicatorias de La Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 43 dramático para emitir de modo simultáneo multitud de signos procedentes de diferentes códigos. Esto es posible debido a su faceta espectacular, y este aspecto es el que ha ce obligatorio admitir que el drama es, sencillamente, una parte del teatro de la que incluso es posible prescind ir en mayor o meno r medida , cuestión demostrada por autores como Samuel Bec ket ( Esperan do a Godot , Fin de partida ), aunque no sea lo habitual. En su Diccionario del teatro , Pavis recoge las nociones más im portantes del término. Aunque admite que en su sentido de especificidad d el género dramático “ es imposible ponerse de acuer do” (1998: 471), esta es la definición que más parece interesarle : “sería lo que, en la representación o en el tex to dramático, es específicamente teatral” ( 1988: 468). El autor remite, para delimitar la teatralidad, al criterio d el dramaturgo y e nsa y ista fra ncés Antonin Artaud: se trata de “todo aquello que no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo ( y aun el diálo go como posibilidad de son orización en escena, y como ex igencia de esa sonorización)” ( apud. Pa vis, 1998: 468) . En términos similare s se pronuncia García Barr ientos, como se observa en su definición de “tea tro”: [El teatro es] un tipo de espectáculo de acción – no de e s critura – que desarrolla una peculiar operación representativa. Se trata, como esp ectáculo, de un acontec imiento comunicativo cu y os productos so n comunicados en el esp acio y en el ti empo […] en una situación definida por la presencia en un mismo espacio y dur ante un mismo ti empo de actores y espectadores” [ …] y que se basa en una convención representativa, específicamente teatral, que consiste en la « suposición de alteridad » que deben compartir l os actores (por simulación) y el público (por denegación ) y que dobla c ada ele mento representante en « otro » repre s entado (2017: 21-22). Consideramos, sin embarg o, que definir como lo propiamente teatral los aspectos rel ativos a la representación escénica no ex cluy e el texto dramático al contener este, en su texto secundario, una parte importante de los aspectos que se dirig en a tal repre s entación contenidos de forma potencial. Un tex to dramático carente de teatra lidad Raquel Sánchez Jimé nez 44 sería un texto escrito – y , por tanto, leído – sin tener en mente su puesta en escena. Nos situamos, pues en el e xtremo opuesto de las representaciones teatrales sin drama: un texto dramático que no disponga de tex to secundario, ¿no vendría a ser sencillamente una narración dia lo ga da? Hemos de hacer un breve inciso para detenernos en un c oncepto que a cabamos de emplear y que se e ncuentra profundamente relacionado con la cuestión de la teatralidad y el debate so bre la preponderancia d e texto o repre sentación. Nos referimos a nuestra alusión al texto sec undario, noción a cuñada, junto a la de tex to principal, por Roman I ngarden (1998: 373) como componente del tex to dramático escrito. El tex to principal, para el autor polaco, s e encuentra i ntegrado po r los parlamentos de las personas representadas; y el se cundario o lateral, por las instrucciones para la escenificación del d rama. Es decir, Ingarden distingue entre los diál ogos de los personajes y las acotaciones. Sin embargo, re sulta sencillo comprobar que los parlamentos de los personajes son mu y sus ceptibles de portar informacion es que afectan al aspecto escénico. A este respecto, dice Bobe s Naves: […] Preferimos diferenciar en el texto dra mático escrito dos aspectos que llamaremos T exto Lit erario , constituido fundamenta lmente por el diálog o, pero sin excluir las acotaciones, que pueden ser li terarias, y Texto Espe ctacular constituido por el conjunto de indicaciones, estén en las acotaciones o en el mismo diálogo, que permiten la puesta en escena del tex to dramático y adquieren en el escenario expresión en signos no v erbales. El Texto Espectacular hace posible la puesta en escena del Texto Literario y ambos están en el texto escrito, y ambos estará n en la puesta en escena , aunque bajo sistemas sémicos diferentes: verbales el texto literario, paraverbales o no verbales el texto espectacular (199 7: 296 -297). Para esta autora, la dist inción entre los dos subtip os de texto ha de bas arse en el código al que uno y otro remiten. Sin embargo, la dist inción entre ambos no siempre es fácil de r ealizar y , en últ ima instancia, cabe preguntarse por la utilidad de su oposición Tesis doctoral : Mund os históric os y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 45 radical ante la evidencia de que solo con la conjunción de texto literario y espe ctacular se da el tea tro: Estamos refir i éndonos a la estructura profunda del texto teatra l, en la que las diversas formas del texto se unifican. El que en su estructura superficial aparezca o no la distinción y separación de estos dos niveles […] o el que apare zca uno solo de los do s, es sin duda importante y traerá consecuencias definitivas sobre la forma que adopte finalmente la representación, pero no afecta a los elementos o rasgos constitutivos del hecho teatral (Trancón, 2006: 196). Por las razones que acabamos de ex poner, manifestamos nuestra preferencia por el término “didascalia s”. Como recoge Alfredo Hermenegildo (1995: 27 -35), estas co nstitu y en una categoría más a mplia que las acotaciones, que se encuentran incluidas dentro de las primeras. Distingue este autor e ntre las didascalias implí citas, que se corre spond en con los casos en los que los diálog os contienen informac iones escé nicas; y las explícitas, que engloban las acotaciones, además de la identificación de los personajes antepu esta a s us co rrespondientes p arlamentos y en las nómina s iniciales de la obra, los actos y las jo rnadas. Las segundas son clasifica das por Hermeneg ildo según su función en a) identificac ión de los personajes antes de cada parlamento; b) identificación de estos en las n óminas iniciales de las obras, actos y jornad as; c) introito y epílogo y d) acotaciones escénica s. La s didas calias implícitas, por su parte, suelen contener info rmación relativa al movimiento, el gesto o el vestuario de los personajes; así como órdenes acerca de la disposición escé nica y la presencia de objetos animados e inanimados. En esta categoría, el autor dist ingue entre los subtipos de informativas, motrices, icónicas e informativas. Esta minuciosa clasificación que presenta Hermeneg ildo, que deja patente que tanto el diálog o como otros elementos textuales contienen información escénica y resulta especialmente il ustrativa de la ma y or funcionalidad del término, prefe rido por él, de bloque didas cálico (1995: 32) en lugar de las denominac iones t exto secundario y texto espectacular . Raquel Sánchez Jimé nez 46 Nos hemos detenido en la cuestión de la delimitación del texto secundario; o, preferiblemente, del bloque didasc álico, para mos trar cómo se encuentra conectado con la reflex ión en torno a la teatralidad – en su noc ión de sim ultaneidad sí gnica – como aspecto específico del teatro: la representación teatral ofrece d e modo paralelo elementos que las didascalias, dada su condición textual, presentan en una forma necesariamente lineal. Podemos ahora re tomar la cuestión d e la t eatrali dad para centrarnos en el uso que l e da Abraham. Mediante su noción, el autor pone en contacto la semiosis del desdoblamiento con los mundos ficcionale s dramáticos: La tea tralidad, la evidencia de que ocurrirá el teatro, es generalmente un hecho anterior a la representac i ón misma […]. L a tea tra lidad supone la ficción y , por eso, la provoca me diante un proceso s emiótico de desrealización, desdoblamiento, deneg ac ión (2008: 83). Esta inclusión de la semiosis del desdoblamiento dentro de lo teatral, que , como vimos, también García Barrientos toma en consideración, s e encuentra reco gida asimismo en el Diccionario del teatro de P avis (1998: 469). Dijimos unas páginas atr ás, a propósito del proceso de comunicación literaria, que se trata de un proceso semántico - pragmático. Esta afirmación cobra especial relieve en el te atro, en el cual las convenciones se despliega n de un modo aún m ás evidente. El esfuerzo por parte del espectador por dirigir una mirada ilusionada es ma y or, y en virtud de esa paradójica coincidencia entre la actualidad e ficiente y e l colapso de representación e image n que señalaba M artínez Bonati (1992: 96), también la ilusión puede llegar a ser ma y or siempre y cua ndo nos en contremos, claro está, ante una obra de teatro ilusi onista 12 . 12 Entendemos por teatro ilusionista aq uel que, como su nombre indica, busca sumergir al e spectad or en la ficción de splegada sob re el escenario mediante la ilusión q ue la confunde con la re alidad p or medio de la semiosis del desdoblamiento. El anti -ilusionista, por el con trario, pretende evid enciar los Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 47 Delimitadas, pues, las cuestiones que consideramos releva nte aclarar de modo previo a la ex posición de las adaptaciones a l as que Abraham (2008: 149 -175) ha sometido el modelo de Doležel para su aplicación al teatro, podemos centrarnos en esta cuestión. Sobre la base d e la posibil idad de conocer el mundo ficcional en virtud de las operac ion es de verificación empírica y de juicio de ve racidad de los enunciados, el investigador arg entino di stingue e ntre mundos ficcionales miméticos y no miméticos. El acceso a los mundos f iccionales teatrales no se produce, como ocurre con los narra tivos, únicamente a través del discurso verbal. Esto se traduce, como primera y más eviden te conse cuencia, en la ausencia de narra dor 13 , lo que implica su sustitución por la presencia escénica com o máximo ex ponente de la autoridad autentificadora d e la existencia ficcional: El espectador es quien confiere exist encia a lo que ve, a todo desplieg ue en presenc i a. […] El criterio constructivo de la presencia escénica como config urador de lo ficcionalme nte ex istente no es sino e l proce dimiento semiótico propiamente teatral que inte ractúa c on una or ga nización interna establecida como convincente por la institución mimética (Abraham, 2008: 155). Para Abraham, por tanto, no asumimos que al go e xiste cuando lo vemos so bre el escenario por acción de una mera fe per ceptiva. Nuestra concesión de la categoría de “existente ficcionalmente” a lo que vemos no es natural, sino institucionalmente mecanismos p or lo s cuales o pera dicha semiosis para manten er la constan te con ciencia del p úblico d e que se encuentra en ante u n espectáculo d ramático. 13 Es decir, en la au sencia de un narrador tal como se presenta en la narrativa: como la instancia enunciativa de la cual emana la autorid ad ve rificadora de la existencia ficcional a través del código semiótico lingüísti co. En el teatro, con la ex cepción d e aquellos casos en lo s qu e un p ersonaje se erige como narrador, pueden considerarse en cierto mod o las di dascalias como las marcas de la p resencia de un “ narrador mudo” (Hermenegildo, 1995: 31), modo es te de re ferirse al h echo d e que la informaci ón de las did ascalias, presentadas en código lingüístico, se tr ansforma en otros códigos, frecuentemente visuales y sonoro s. Esta expresión de Her menegildo alu de asimismo a que las d idascalias impl ícitas aparecen en boca de los personaj es, si b ien es esa e specie de narrado r quien s e h a encarga do d e enunciarlas en p rimer lugar. Una consecuencia importante de esta au sencia de narrad or que aca bamos de matizar, así como d e la representación co mo horizonte ideal de la mayo ría de lo s textos dramáticos, es la presencia de numero sos espacio s de ind etermin ación que los directores es cénicos han de completar por sí mismos. Esto frecuentemente ocasiona notables d iferencias entre dos representacione s de la misma o bra. Raquel Sánchez Jimé nez 48 construida en base a los valores de verd ad y de ex istencia ficcio nal. El teatro chino tradicional, en el cual es común que los t ramo y istas se mu evan por el escenario durante la representación, permite comprender m ejor el fenómeno de convencionaliz ación de la presenc i a escénica com o validación de la existe ncia ficcional . El vestido es, en este caso, el signo convencionalizado que pe rmite al espectador saber que el tramoyista no forma parte d e la función, por ello estos suelen emplear ropas negras. Resulta necesario, pues, conocer esta arbitrariedad p ara no tomar a estas fi guras por ac tores – o, activada la semiosis del desdoblamiento, por persona jes – . Roman I ngarden se refiere a la prese ncia escénica como forma primaria de validación de la existencia ficcional describiendo los elementos que deben dicha existencia a su presencia e n escena como “realidades objetivas [ …] que s e muestran al espectador mediante la acción de los actores o por la disposición del decorado, remitiendo solamente a la percepción” (1997: 1 57). Con esto últ imo se refiere a la semiosis del desdoblamiento, íntimamente ligada al criterio de la presencia escénica. En virtud de dicha semiosis vemos al actor sobre el escenario y lo percibimos como un determinado pe rsonaje que, por el mero hecho de e ncontrarse allí, tiene existencia ficcional. Sin embargo, por medio d e un mecanis mo de desrealización , es posible que el espectador llegue a asumir que algo que ti ene presencia escénica no tiene presencia ficcional, lo que se consigue en virtud de la autori dad autentificadora de los parlamentos de algunos pe rsonajes. E stos pueden, en ocasiones, lleg ar a ostentar más autoridad que la propia pr esencia escénica y anular, mediante su negac ión, la existencia d e algo que se encuentra sobre el escena rio, si bien no es lo más habitual. Al igual que ocurre en la narrativa, los parlamentos de los personajes consti tuyen el modo más frecuente de acceder a lo s mundos de creencias de estos. Es más, la Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 49 ausencia de narra dor e n el teatro de termina que el punto de vista 14 del público siempre presentará conside rables limitaciones, sobre todo en relac ión a la perspectiva privilegiada que ofre ce el narrador omnisciente. Dicho de otro modo, los parlamentos de los personajes teatrales suelen constituir el único modo de acceder a su s mundos de cree ncias, lo que supon e que el punto de vista del teatro sea con frecuencia más simil ar al que presenta la te rcera persona subjetiviz ada en la na rrativa qu e al resto d e modalidades. García Ba rrientos se pronuncia en los mismos términos cuan do parafrasea a Étienne S oriau: “La técnica narrativa más próxima al punt o de vista dramático sería la de contar en tercera persona, pero de forma que nos haga entrar « en la piel de un personaje que es c omo el testigo principal… »” (2004: 116) . Otra sim ilitud con el gé nero na rrativo es que cuando los parlamentos de los personajes introducen información re ferente a algún hecho n arrativo, estos se encuentran sujetos al jui cio de verdad en virtud de su concordancia con lo establec ido por la presencia escénica. S i un personaje afi rma la inexistencia de algo que se encuentra sobre e l escenario, por ejemplo, el espectador sabrá que el personaje miente porque contradice lo establecido como hecho narra tivo. Así, “en tanto elemento fundamental del modo t eatral de producción de sentido (MMt), la presencia escénica asume la condición de cr i terio básico de legitimación de la existencia” (Ab raham, 2008: 154). Pero las fun ciones de los parlamentos no terminan aquí, sino que a menudo estos son esenciales para conocer el mundo ficcional matiz ando o incluso susti tuyendo al recurso de la presencia escénica como constructor de dicho mundo. En estos casos, puede afirmarse qu e los parla mentos están dotad os de la fuerza performativa análoga a 14 Con “punto de vista” designamos el equivalente a la focaliza ción narrativa. García Barrientos (2004: 114) se refiere a este como “p unto de vista dramático” y reserva la denomin ación “pun to de vista escénico” para los aspectos pr opios de la repre sentación. Raquel Sánchez Jimé nez 50 la que en la narrativa poseen los enunciados que constru y en aspecto s del mundo ficcional, y e n este sentid o emplearemos el término para referirnos a ellos. En el c aso de la introducción de hechos na rrativos únicamente en boca de los personajes, con frecuencia la concesión de esta fuerza performativa a sus parlamentos se debe a una limitación considerable de la inst it ución tea tral respecto a la narra tiva: mientras los mundos ficcionale s narra tivos pueden dar cabida a cualquier elemento que la imaginación sea capaz de concebir, los teatrales se topan con la dificultad de llevar a escena todos los elementos de la diégesis. Una batalla, por ejemplo, puede ser relatad a en una nov ela con todo lujo de detalles y en ella puede ocurrir todo tipo de acontec imientos porque el único medio necesario es una sucesión de discursos procede nt es de diferentes fuentes ficcionales. La representación teatral de una batalla, por el contrario, puede presentar nume rosos problemas: ¿cómo mostra r sobre las tablas una multitud de personas luchando entr e sí? ¿Cómo escenificar un cañonazo que destruy e las muralla s de una ciudad durante la contiend a? Estas limi taci ones mot ivan que la convención oto rgue a d eterminados parlamentos de los pe rsonajes una autoridad autentificadora de igual fuerza que el criterio de l a presencia escénica p recisamente por delegac ión de esta última. Estos parlamentos son los monólog os, los apartes y los parlamentos introductores de mot ivos narr ativos que no ll eg an a escenificarse. Roman Ingarde n define los mot ivos introducidos en el mundo ficcional de este modo como “rea lidades objetivas que no acceden a la representación má s que a través del lenguaje; no son mostradas « sobre la escena», aunque estén en el texto principal ” (1997 : 158). Veamos un ejemplo de la dramaturg i a de nuestro autor, Luis Vélez de Gu evara, procede nt e de su comedi a La cristianís ima Lis . En este fragmento, la reina de Francia y su criada Ysbella se encuentran en un lugar se guro mientras las tropas france sas, con el rey Luis XIII en cabeza, se enfrentan con los hugonotes en Montauban. L a reina narra el Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 51 combate a su criada, constitu ye ndo este el recurso diegético para poner en su boca los enunciados performa tivo s que representan el acontecimiento: R EINA . Aquellos tercios primeros que al muro se va n llega ndo rige el gran duque de Umena, soldado, Isbella, bizarro; con vida le vuelva el cielo y con vi ctoria. I SBELLA . Alentando madame Tisbe de Umena va en la retaguardia e l ca mpo . R EI NA . ¡ La valerosa francesa! Ya comienzan a ir trepando soldados la batería. Mas, ¡cielos!, si no me eng año aquel es, Isbe lla, el re y que ha caído de un caballo que le han muer to y sale herido de una mujer e n los brazos. I SBELLA . Aquella es mada m e Fénix, luterana. R EI NA . I sbella, vamos a encontrarle, que me tiene el alma con dos cuidados de mis celos y su vida no fueron mis sueños vanos. (Vélez de Gue vara, L a cristianísima Lis . Fol. 58r) Ante la dificultad de repre sentar a tantas personas luchando y , sobre todo, al rey cayendo d e un caballo, Vélez opta por validar esto s aspectos como h echos narrativos en boca de la reina, cu y os parlamentos pasan a ost entar en este momento una autoridad mayor que la mera tra nsmisión d el mundo de creenc ias de esta. Los monól ogos y los apartes merecen una conside ración especial, d ado que por convención establecen u na comunicac ión directa entre el personaje y el público dejando en suspenso, momentán eamente, l a acción que acontece en el es cenario. Las demás figuras qued an en un segundo plano y e xcluidas de esta comunicación, de modo que Raquel Sánchez Jimé nez 52 quien enuncia el monólogo o el aparte puede hacer partícipe al público de in formac iones que el resto desconoce. V eamos, pues, un ejemplo de este recurso procede nt e de la misma c omedia que el anterior fragmento expuesto, La cristianísima Lis . En él asistimos a un monólogo de Madame Fénix, aliada d e los hu gonotes, qu e después de disparar contra Luis XIII y errar el tiro queda prendada del valor del monarca: F ÉNIX . Yo he sido poco dichosa, erré al Re y. Pero no he visto pecho que con tan he oric a constancia e stuviese vien do matar un hombre, a tan poca distancia de sí. El valor que ha tenido me e namor a, pues con el mismo semblante, deuda a su grande za propia, camina reconoc iendo la muralla, bien pregona quién es su mismo valor que como divino asombra lo que somos las mujeres, que fác ilmente en una hora lo mismo que aborrecemos nos agrada . Ya me enoja la memoria del Señor de Soubisse, y la memoria casa de aposento he hecho al alma para el Rey toda. (Vélez de Guevara, La cristianísima Lis . fol. 26 v) En el momento en el que Madame Fénix pronuncia este monólogo, se encuentra sobre la muralla de la ci udad de Saint J ean d’Angél y , y el re y y sus súbditos están bajo esta. Nadie puede oír, s in embargo, cómo la dama expresa el ráp ido cambi o de sus sentimientos que, como da a conocer más a delante, le llevarán a proteger l a vida de Luis XIII. Sin este soliloquio, cuy a intención es hacer saber al público qué le ocurre a la Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 59 ficcional, como se deduce de su afirm ación a raíz de la refle xión sobre su ejemplo quij otesco: “que el Quijote es una « novela realista» y po r ello no pu ede ad mitir gigantes en su mundo fundamental no es el presupuesto, sino la consecuencia de que no encontremos a llí giga nt es y otras c osas de esa índole” ( 1992: 34). Aunque resulta innegable que p ara atribuir un género determinado a una obr a resulta imprescindible la lectura y el examen de sus características, entre l as cuales se encue ntra el propio mundo ficcional, la e xperiencia común es la del lector que sa be a qué tipo de novela se enfre nt a: nadie se sumer ge en una novela histórica esperando encont rar entre sus pág in as drag ones, unicornios o, por propone r un ejemplo de otro g énero, una sociedad distópica ubicada en el siglo XLVII . Habitualmente, los lectores saben el género de las obras que se proponen leer, aunque este no constit uya el criterio más defini tivo a la hora de decidir q ué e lementos pueblan el mundo ficcional de cada una de e llas. I gualmente, no afirmaremos qu e el escritor, al per filar los p rimeros r asgos de su obra, tenga en su mente un esquema de rasgos correspondientes a u n determinado g énero, a unque lo más probable es que su novel a acabe por ceñirse a alguno: podrán existir novelas de ciencia ficción en las que aparezcan magos y brujas, pero no será lo común – y , de serlo, esta práctica t erminaría vi éndose cristalizada en una forma ge nérica nueva y , por t anto, sujeta finalmente a la con vención – . Hemos pretendido ilustrar con esta reflexión cómo puede establecerse una jerarquía de autoridad de los diversos actos de habla de un a novela, donde lo establecido por el narra dor será necesariamente verdadero y determinará los valores lógicos de lo enunciado po r los personajes. Esta es una norma que la narración heterodie gé tica cumple a l a perfección : en ella, l as frases miméticas del nar rador siempre son verdaderas, mientr as que las de los personajes pu eden no serlo, d ebido a que estos estén mintiendo o engañá ndos e. Así, cuando no ha y a nada en el texto que contradiga lo Raquel Sánchez Jimé nez 60 afirmado por los person ajes, sus f rases serán verdaderas . En este tipo de relato, es posible que los ca racteres dialoguen sobre algún aspecto que el narrador no menciona. Si se contra dicen entre sí, solo será posible sabe r con absoluta certeza quién de ellos tiene razón si el mundo de la obra proporciona información de termin ante para confiar má s en el discurso de u no sobre el de otro. Ret omaremos esta re flexión más ade lante, una vez expuesto el modelo de Doležel y los ajustes que c onsideramos necesarios. Como estamos a punto de c omprobar, el r elato h omodiegético permite explo rar aún más posibilidades d e la estructura lógica ficcional. Al ser el narra dor uno de los personajes de la propi a obra, su capacidad para establecer la ex istencia y los valores lógicos ficcionales pu ede verse conside rablemente limitada : no debe existir co ntradicción entre lo afirmado por este narrador y lo establ ecido en otro lugar del texto para que la prime ra información pueda darse por verdadera . Como expresa el propio Bonati, la inseguridad c onstitutiva de este ti po de narración da lugar a “una imagen concre t a del mundo que, de ntro de la ficción, c ar ece de solidez definitiva y puede ser desvirtuada en cualquier momento” ( 1992: 48). Este e s un aspec to fundamental para la narra tiva del si glo XX y d e nuestros días, en la que el ju ego con los niveles de información de narrador, personajes y lector res ulta altamente eficaz para plasmar la crisis de los conceptos tradicionales de verda d y r ealidad p ropia de la época. El funcionamiento de este tipo de relato será ex plicitado al exponer el modelo de mundo no binario de Doležel, c ategoría con la cua l este autor se refiere a los relatos en primera persona y en tercera per sona subjetivizada; es decir, las form as narrativas carentes de omnisciencia. Veamos a continuación los planteamientos de la ontología y l a semán tica narra tivas d e Doležel. Este autor distingue entre d os clases de texto: los que representan Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 61 el mundo real – textos de scriptivos – y los que construyen un determinado mundo – textos constructivos, dentro de los cuales se encuentra la categoría de los ficci o nales – . Así, el texto ficcional constru y e un mundo ficc ional a t ravés de la performatividad de algunos de sus eleme ntos semióticos. El teórico checo define el concepto de mu ndo ficcional como “ un pequeño mun do posible, moldeado por limitaciones g lobales c oncretas, que contiene un número finito de indi v iduos que son composibles” (1999a : 42). Los mundos ficcionales son de carácter intensional y autónomo para Doležel, aspecto fundamental para su po ética antimimética. Su ontolog ía opon e la ex istencia real a la ficcional de la siguiente manera: ex istir realmente significa hacerlo independi entement e de canales semióticos, mi entras que ex istir ficcionalmente es e xistir como un posible construido a través de medios semió ticos ( 1999a: 209). Estudiar el mundo fi ccional, por tanto, consiste en explorar qué existe en él y con qué densidad se encuentra poblado, lo cual se lleva a cabo mediante las funciones de autenticación y de saturación respectivamente (1999a: 208). Así, la existencia ficcion al es una cuestión central para Doležel que solo puede conocerse observando cómo se ha construido el mundo semiótico que es la obra narra tiva (1999b: 129). L a teoría de los ac tos d e hab la jue ga un papel esencial en la teorización del autor checo, qu ien justifica por s us preceptos los diferentes niveles d e autoridad de las diferentes fuentes de enunciación de la obra. Doležel considera los mundos ficcionales narrativos como series de he chos narrativos ( 1999b : 132), que son los motivos confirmados como auténticos mediante la función de autentific ación, cuyo funcionamiento veremos a continuación, y se con stitu y en como las unidades básicas de los mundos narrativos. Los motivos auténticos o hechos narrativos se enc uentran en las frases c on un valor performativo que les viene asignado por las convenciones propias Raquel Sánchez Jimé nez 62 del género narrativo. Al darse las condiciones n ecesarias según la teoría d e los actos de habla – esto es, la atribución de autoridad de autentificación a la fuente de enunciac ión corre spondiente en virtu d de dichas convenciones – , las fr ases con he chos narr ativos o frases auténticas cumplen con la función de construir el mundo ficcional. Así, son frases auténticas aquellas que construy en el mundo de la obra mediante hechos narrativo s; y son fra ses verdaderas aquellas que no introducen hechos n arrativos nuevos, pero contienen información q ue concuerda con lo esta blecido por las primeras. La función d e saturación, por su parte, tiene que ver con cómo se dist ribuye la información del te xto ficcional, aspecto que se relaciona con su carácter incompleto. Doležel entiende que esta condición de incompleto del mundo ficcional es una propiedad extensional, mientras que la saturación es intensional (1999a: 241). Otro aspecto de im portancia en e l sistema de Do ležel es el concepto de textura , que define como “l as palabras ex plícitas del tex to original junto con s u componente implícito” ( 1999b: 101, n. 63). S e trata pues de l as palabras y su int ensión t extual – dado que la semántica li teraria de este autor es intensional; esto es, de referentes situados en el propio texto; concretamente, en su correspondiente mundo ficcional – que se encuentras unidas por la llamada fun ción inte nsional . La tex tura tiene una gran importancia para la atribución de la autoridad de autentificación a determinadas fuentes ficcionales, como estamos a punto de comprobar. También e s esencial pa ra la fun ción de saturación, pues a mayor textura explícita acerca de un elemento del mundo ficcional, ma y or satur ación (1999a : 241 ); y a menor tex tura, ma y or indetermina ción o hueco en la estructura del mundo, que satisface u nos determinados objetivos estilísticos , tal como estableció I ser al referirse a los espacios de indeterminación ( cf . 1976) . Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 63 A tenor d e estas c onsideraciones, y en función de las posibilidades de autentificac ión d e las aserciones de los personajes e incluso de las de ciertos tipos de narra dor, D oležel (1999 b : 125-148) establece tres modelos de mundo ficcional: 1. En e l modelo binario h ay dos clases de enunc iación clara mente diferenciados: la del n arrador anónimo en tercera persona o Er -form 18 , dotado de autoridad autentificadora; y la de los person aj es, carente de ella. La fuerza performa tiva pa ra construir el mundo ficcional pe rtenece únic amente a los actos de habla del narrador, razón por la cual es su discurso el que determina los valores de v erdad/falsedad de las frases de los pe rsonajes acerca del mundo de la obra. A este modelo pertenecen las obras con narrador anónimo en tercera persona cu y o funcionamiento comentába mos a raíz del ejemplo del Quijote . Los motivos introducidos por el p rimero siempre serán verdaderos y se constituirán como hechos narrativos; mientras que los que aparecen en los actos d e habla de los agentes na rrativos o personajes, en función de su concordancia con lo establecido por el narrador, se dividen en verdaderos y fa lsos. En definitiva, solo las frases del narrador son au ténticas, mient ras que las d el resto de fu entes de enunciac ión se divi den en verdadera s y fa ls as. L a textura de las frases d e aque l es lo que permite distinguirlas como auténticas, convirtiéndose así sus motivos en hechos narrativos. De esta manera, el pro pio te xto construy e el contexto en el que dichas frases son auténticas: como afirmábamos, en el ejemplo del Quijote la afirmación de que lo q ue hay en el campo son molinos no admite discusión al haberlo confirmado el n arrador. L a sospecha por parte del lector de que sería 18 Nos referimos al n arrador Er -form clá sico; e sto es, l a tercera p ersona narrativa o mnisciente. Constituye el punto de vista y la autoridad autentificadora más pri vilegiados, puesto que tiene ac ceso a todos los hechos qu e se suced en en la ob ra y a la interioridad de los personaje s. Raquel Sánchez Jimé nez 64 Sancho quien tendría ra zón en el hipotético caso de que nada dijese el narrador al respecto – es decir, la mayor confianza en sus palabras que en las de Don Quijote – se daría precisamente en vi rtud de la frecuencia con que el acuerdo entre el escudero y el narrador se produce en la obra. La f rase del caballero de que en el campo ha y gigantes, por tanto, es falsa porque contra dice lo que ha quedado establecido como hecho narr ativo. Su función, entonces, p asa a ser la d e constituir el mundo de creencias de Don Quijote, como ocurre co n todas las frases que ni son auténticas – según D oležel, en el modelo binario se rían todas las frases de los personajes – ni ve rdaderas. 2. El mode lo no binario complica el estatuto lógico d e los enunciados al mitigar la autoridad de la voz narrativa. Los dos únicos v alores lógicos que hemos visto en el mod elo binario no se encuentran aquí polarmente opuestos, sino que existe una gradación entre uno y otro en virtud d e esa reducc ión de la autorid ad del narrador que car act eriza a este modelo. Se ubican aquí las estructuras nar rativas de la Er -form s ubjetivizada y l a Ich-form o primera persona narrativa. En el primer caso, encontramos un narrador -personaje que cuenta la historia en terc era persona 19 , lo c ual pue de lleg ar a aparentar formalmente la omnisci encia propia d e la Er -form , aunque carece de ella . El nivel de información que se proporciona al le ctor resulta así limi tado al punto de vista de un personaje, lo cual pe rmite el juego con el gra do de autenticidad de las 19 La Er -for m subjetivizada se correspond e con el nar rador h omodiegético no au todiegético, en la terminología de Genett e; y con el narrador Yo test igo d e Friedman (1955). Este últim o es un tipo de narración eminentemente en tercera p ersona, en la que u n p ersonaje narra u nos hechos qu e ha presenciado, qu e puede inc luir breves pasajes en prim era p ersona en la medida en la q ue el narrad or s e haya visto implicado en los acontecimientos. Así, a menor participación del narrador testigo en los acontecimientos, mayor res u lta su coincidencia con la Er -form subjeti vizada. Sin embargo, es posible que un relato de hecho s protagon izados por el narrado r sea clasificabl e dentro de este grupo: nos referimos a los relatos en lo s que el narrador habla de sí mismo – y, claro está, del resto de personajes – en tercera persona, como hac e Julio César en La g uerra de l as Galias . Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 65 fr ases de la obra. En concreto, el mundo ficcional se constru ye desde la ópti ca de un(os) determinado(s) agente(s) narrativo(s) situándonos en un punto intermedio entre el mundo absolutamente auténtico que constru y en los hec hos narrativos y los mundos de creencia totalmente no auténticos de los personajes. La Ich-form , de otra pa rte, es la narración que realiz a un age nte narrativo en primera pe rsona, lo que hace qu e nos resulte más perc eptible la limitación de información acerca del mundo ficcional. Por tant o, mi entras los narra dores de la Er -form se constit uye n por sí mismos como autoridad autentificadora, el narra dor en p rimera persona debe hacer un esfuerzo ex tra para situarse a nte el lector como tal. P ara le gitimar su discurso como verda dero, la Ich-form dispone de dos mecanismos: evid enciar las limitaciones de su cono cimiento e iden tificar las fuentes de este. Es decir, ante info rmaciones que el narrador no puede conocer de acue rdo con sus limitaciones como personaje, este debe admitir que las ignora: “ La vi [a L oli ta] cuando se marchaba no sé adónde con una niña morena llamada Rose” , nos cue nta Humbert Humbert en Loli ta (Nabokov, 2004: 54). Un narrador d e la Er -form podría decirn os adónde se diri gía Lolita y contarnos algo más acerca de Rose sin que la ló gica de la obra se resintiese. Humbert, al ser un personaje, no puede ten er este nivel de omniscien cia y por ello señala que no sabe o recuerda a dónde iba L oli ta ni quién era Rose, además de una niña morena. En este mi smo sentido, el narrador de la Ich- fo rm debe identificar las fuentes de su conocimiento cuando nos hace partícip es de informaciones qu e, sin d ichas fuentes, no podría saber sin menos cabar la lógica del mundo ficcional: Dolores Haze desempeñaba el papel de la hija de un granjero qu e se cr ee una bruja de los bosques, o la diosa Diana, o algo así [ …] . Eso fue cuanto deduje de unas cuantas hojas mal meca nografiadas y arrugadas del texto Raquel Sánchez Jimé nez 66 de la f arsa que Lo dejaba desparramadas por t oda la c asa ( Nabokov, 2004: 247). El acceso a los procesos y estados mentales de los personajes está vedado para este tipo de narrador, que solo podrá dárnoslos a conocer citando a los propios personajes cu ando enuncian sus propios estados mentales o comentándonos sus propias creencias sobre lo que estos podrían pensar. 3. Los mundos sin autent icación 20 son mundos fic cionales en los que las normas d e aut entificac ión se han visto modificadas e incluso destruidas: ninguna fu ente de enu nciación está dotada d e la autoridad necesaria para autentificar las frases de la obra y , por tanto, no podemos saber qué existe realmente y qué no en e stos mundos ficcionales. En otras palabras, no e xisten frases auténticas y, en co nsecuenc i a, no puede asignarse nin gún valor de v erdad o falsedad al resto de frases, y a que no sabemos qué queda es tablecido como hecho narrativo. Los mecanismos más comu nes para socavar la autoridad autentificadora son la destrucción por parte del propio narrador de su propia credibilidad al contradecirse o ser ambi guo en sus afirmaciones, por ejem plo, o incluso ironiz ando sobre su autoridad v erificadora. En cualquier caso, l o que caracter iza a este tipo de narrac iones es una inver sión de las normas que hemos visto previamente: la entidad que e n los mundos binarios y no binarios cumple con la función de autentificar de terminados hechos y mundos fi ccionales p lantea en estos casos numerosas dudas respecto a la ex istencia de las cosas que, en principio, a firma que existen. Nos encontramos, en definitiva, ante una r uptura 20 Respetamos, al citar de forma directa o in directa, la forma “autenticar” empleada por el traductor en Estudios de poétic a y te oría de la ficción , pero emplea mos en el r esto del trabajo la for ma “autentificar” por considerarla má s correcta. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 67 de las convenciones a la cual el arte siempr e tien de en su consta nte evolución y superac ión d e normas. Doležel advierte que, dado el dominio de nuestro pensamiento por la tradicional semántica de dos valores, nuestro metalen gua je resulta insuficiente para desc ribir el estatuto de estos mundos. Sin embargo, no deja de ofrecer unas reflexiones interesantes al respecto: en primer lu gar, considera que la sup resión de las normas – en la L iteratura en g eneral y en el caso que nos ocupa en particular – , l ejos de s er un proceso destructivo, permite el sur gimiento de la metaliteratura o narrativa auto -reveladora, pues, al de saparecer la autoridad de autentificac ión, el propio conce pto de ex istencia ficcional pasa a formar parte del jueg o narrativo: se trata de t extos auto -anulantes (1997b: 91-92). Por otra parte, el teór ico reconoce las limitaciones d e la s emántica liter aria a la h ora de explicar estructuras carentes de normas, razón por la cual esta dis ciplina acostumbra a referirse a dichas estructuras como desviaciones del uso no rmal. En este sentido, Doležel señala la inconsisten cia de los sis temas literarios que entienden las estructuras carentes de norm as como desviaciones, asp ecto que implica definir algunas de las obras fundamentale s de la Literatura – como las del skaz ruso – de modo negativo. Este problema n o es nuevo en el arte, que se caracter iza pre cisamente po r la dificultad para su definición 21 . Así pues, una teoría literaria eficaz d ebe ser capaz, mediante un juego de modelos, d e dar 21 Uno d e lo s problemas centra les de la Estética y la Teoría del Arte es, precisamente, la d e ap ortar una definición universalmente válida para es te. Sixto Ca stro (2005) r ecoge la s d ive rsa s aproximaciones al fenómeno artístico q ue se han sucedido a lo largo de la Historia – institucional, histórica, intencional, mimética, trascendental, fun cionalista, simbólica – , así como los principales cuestionamiento s, de la mano de la Modernidad, de l a funcionalidad de una d efinición y la posibilidad de su sustitución p or la enumeración de un a serie d e prop iedades de la obra a rtísti ca, en vi sta del carácter inap rensible del Arte . En virtud de este, asimismo, no faltan autores, como Morris We itz (19 95), que con sideran estéril tra tar de acuñar u na definición p ara el fenómeno a rtístico. Las similitude s de esta pro blemátic a con la cu estión de la literariedad qu e planteaba el Formalis mo Ruso son evidentes, como demuestra la llamad a crisis d e la literariedad q ue se da, precis amente, debido a la dificultad para delimitar firmement e el fe nó meno literario y al carácter d ecisivo del factor p ragmático -context ual (Poz uelo Yvancos, 1988 :74 - 85). Raquel Sánchez Jimé nez 68 cuenta d e todas las posibl es estructura s, po r más que impliquen una cierta contradicc ión entre sí. Como bien explica Dol ežel, los mundos que dejan en suspenso los valores de verdad y ex istencia ficcionales no pueden ser definidos por la fu nción de dos valores que ve nía siendo úti l para los modelos binar io y no bin ario. Así, sugiere un modelo de tr es val ores – auténtico, no auténtico y sin autenticación – para e studiar este t ercer ti po de mundos “cu y a existencia es ambigua, problemática, inde finida. Estos mundos no son ni auténticos, ni no auténticos, sino que crea n un espacio indeterminado entre la existen cia ficcional y la no existencia ficcional” (1999 b: 146). L os mund os ficcionales construidos por muchas obras posmodernas y van guardistas son un ejemplo de este tipo de narra tiva. Tal es el caso de la obra de Bret Easton Ellis American Psycho ( 1991), protag onizada y na rrada por el joven Patrick Bat eman. La inestabilidad mental del personaje confi gura un mundo ficcional donde es imposible saber co n certeza si algunos de los crímenes r ecogidos en la novela han tenido lugar o son solo un mero producto de su enferma imag in ación. Vemos, pues, que t anto Martínez Bonati como Doležel atribuyen la máxima autoridad de a utentificación a la voz del narr ador de la Er -form , de sde un a perspectiva semántica mimética el primero y desde la semántica intensional de los mundos posibles el segundo. Asimismo, la jerarquización de las informaciones contenidas en los parlamentos de los personajes r ecibe un tratamiento mu y similar en ambos autores. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 75 con lo establecido por el mundo ficcional como las habituales excentricidades del protag onista dotan de credibilidad a su discurs o. El narrador re fuerza este proceso lógico que ha d e se guir e l lector mediante la r eacción de quienes rodean al caballero: lo oye n h ablar con tal r aciocinio, nos dice, que acaban por creer que, en efecto, y a no está loco. También aquí se c umple la confianza por parte del lector en el crit erio de los personajes que rod ean a l caballero, aspecto que comentamos previamente a raíz del ejemplo de los molinos: ante la duda d e que don Quijote pueda sencillamente aparent a r cordura , p ero seguir esta ndo loco, el narrador nos cuenta que “añadió otras muchas tan bien dichas, tan cristian as y con tanto concierto, q ue del todo les vino a qui tar la dud a, y a hacer creer que estab a cuerdo” . El narrador pod ría desp ejar l a posible duda del l ector afirmando él mi smo que el ca ballero ha recobrado e l juicio; p ero en lu gar de opt ar por este re curso, nos c uenta cómo sus familiares y amigos acaban cre y endo que se h a recuperado. Y esto por sí solo es perf ectamente s uficiente para que enten damos que la locura del protagonista ha llega do a su fin. Volviendo a nuestro análisis de la respuesta de Abraham a los postulados de Doležel , rec ordemos que considera mos que la ontol ogía de la existencia ficc ional del teórico checo resulta perfectamente válida. Sí ent endemos, sin embargo, que Abraham no se equivoc a al def ender qu e el c riterio pa ra oponer tex tos constructivos a descriptivos pasa necesariamente por la convención. L a distinción entre tex tos constructivos y descriptiv os, tanto en su producción como en su rece pció n, se debe a “un margen convencional históricamente tr azado” ( 2008: 63) qu e det ermina si la referenc ia de dichos textos se dirige al mundo real o a un determinado mundo ficcional. Al estudiar el pro ceso de recepción tex tual, pod emos comprobar que, e n esencia, los procedimientos lógicos que despliega el lector son los mismos para tex tos descriptivos y constructivos, como bien indica Abraham: Raquel Sánchez Jimé nez 76 Una adecuada caracterización del modelo binario debería comenzar, entonces, por explicitar – algo que, en mi opini ón, no hace suficientemente Doležel– que la config ura ción autónoma de esos mundos ficcionales se encuentra sustentada por el principio de verdad – unido al concepto de existencia – y por las operaciones de verificación empírica (20 08: 62). No es posible, pues, postular una total independencia de los mundos ficcionales respec to d el mundo real cuando comprobamos que en la re cepción d el texto ficcional ponemos en marcha la c omprobación de la correspondencia de los enunciados con la realidad del mundo de l a obra , tal y como hacemos con los denominados por Doležel textos constructivos. Los procedimientos de verificación empírica de la existencia ficcional y los estatutos de verdad/falsedad ficcio nal, por más que orientados al mundo ficcional del texto y no al mundo real, no dejan de ser ex actamente los mismo s que operan e n la lógica de la rea lidad. Por lo tanto, debe admitirse que , como constructos textuales, los mundos ficcionales mantienen cierta dependencia respecto de la realidad : aunque sus referentes no se encuentren en ella , los procedimientos por los cuales se ge nera e interpreta la re fere ncia son los mismos, porque esta es precisa mente nuestra manera de conocer los difere nt es universos textuales, sea c ual sea su n aturaleza. En vista de lo ex puesto, Abra ham propone que el criterio clasificatorio de l as ficciones sea la presen cia o ausencia de la posibilidad de aplicar la función de autentificac ión que postula Doležel. Así, podremos distinguir entre dos tipos de textos ficcionales, los que admiten el procedimiento de verificac ión empírica y la valoraci ón de la verdad de sus enu nciados como estatutos lógicos y los que no (2 008: 63). El primer grupo, que Ab raham denomina “Mundos miméticos”, englobaría los modelos binario y no binario de Dolež el; y el segundo, los “Mundos no mi méticos” de Abraham, vendría a corresponderse con el modelo de mundos sin autentificar de Dole žel. Sin las restricciones que supone resguardar la absoluta independencia del mundo ficcional respecto de la realidad – y sin que ello reperc uta en su independenc i a Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 77 ontológica – , se puede tras ladar la mímesis al modo en el que el mundo ficcional es construido y reconstruido. Nos encontraremos, pues, ante un mundo ficcional mimético cuando este se encuentre construido de acuerdo a los procedimientos de verificación empírica y de comprobación de la verdad fic cional; y ante un mundo ficcional no mimético cuando su creación – y , en consecuencia, su r ecepción – n o siga estos principios constructivos. Un ejemplo de estos últimos lo constituy en algunos de los mundos ficcionales impo sibles de los que Martín Jiménez da buena cu enta en un trabajo reciente (2015: 235-297). Estos mundos se carac terizan por socavar o contradecir algunos de los preceptos reguladores de su propia lógica ficcional poniendo en interacc ión categorías qu e de ordinario se mantien en se paradas, como son, por ejemplo, las fi gura s del autor y del enunciador ficcional. Aunque la d esautorización de la enunciac ión del narrador no es un elemento obligatoriamente constitutivo de estas obras, en los casos en los que a sí ocurra, sus mund os ficcionales serán no miméticos. 1.2.3- El papel de la institución cul tural Hemos vist o, hasta ahor a, el funcionamiento de los principios constructi vos de los mundos ficcionales d ramáticos mi méticos. Nos intere sa, a continuación, estudiar el papel de una p arte fundamental de nuestro modelo de a nálisis del fe nóm eno ficcional, que es la institución cultural. Englobamos con este término el conjunto de una sociedad con sus hábitos culturales y las convenciones que los reg ulan, siendo así el elemento equivalente a buena parte del contexto en el que se produce la comunica ción estética. 1.2.3.1- Mímesis productiva y re productiva En las pág inas anteriores hemos aludido en varias ocasiones a la institución y los usos culturales que promueve. Ha llegado el momento, pue s, de expli citar su Raquel Sánchez Jimé nez 78 importancia e n relación c on la mímesis, razón por la cu al retomamos la cue stión de la mímesis productiva y reproductiva. En el primer capítulo vimos las nociones más habituales en rel ación a ambas facciones, y optamos por posponer hasta este punto de nuestro análisis las nociones que estamos por explicitar al encontrarse rela cionadas con la producc ión y la recepción de obras artísticas. Abraham (2008 : 97-103) propone una exégesis de la Poética aristotélica que permite sustentar la noción pro ductiva de la mímesis como la desplegada durante la creación de una obra d e arte; y l a r eproductiva, como la puesta en mar cha en el proceso de re cepción. Los receptores del mensaje literario, al enfrentarse a una obra determinada, ponen en marcha una serie de dispositivos previstos por el autor para r eproducir el mundo ficcional producido por ella. La vertiente productiva de la mímesis que esgrime este autor, que la considera , pues, un proce so creador de mundos ficc ionales, es compar tida – con sus corre spondient es matices – por numerosos autores ( Doležel, 2010, 1999a, 1999b; Pavel, 2000, 1988, 1986; P ujante, 1 992: 49, 63-79; Rodríguez Pequeño, 1993: 139-194; Ricoeur, 1983). La reproductiva, en cambio, pr esenta importantes dif erencias respecto a la tradicional noción de l concepto que examinamos en el primer capítulo. En definitiva, Abraham integra producción y reproducción en el mismo concepto de mímesis frente a l a tradicional presentación de ambas como in terpretaciones contrapuestas d el término, otorgándole un sentido mu y similar al que le dio P aul Ricoeur (2005 : 113-148), cu y as mímesis II y III s e corresponden, respectivamente, con los procesos productivo y r eceptivo 22 . Este es otro aspe cto diver gente respecto a Doležel, quien considera que Ricoeur se aparta de Aristóteles con su mímesis III (1 997a: 80, n. 2), porque su propia concepción de mímesis se inscribe en la c orriente 22 La mímesis I, por su parte, queda definida como una p ref iguración del m und o de la obra y de las acciones en la mente d el autor, como paso previo a la producción en su forma textual (mímesis II) para su posterior recon strucción p or parte d e uno o varios recep tores (mímesis III). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 79 que la entiende co mo producc ión de ficción, como es común entre los parti darios de los mu ndos posibles. La a mbigüedad con la que el término queda expuesto en la Poética no impide – antes bien, da lugar a multiplicidad de interpretaciones, lo c ual s e erige en una d e sus virtudes – dar con algunas claves que permiten su aplicación a la génesi s e interpretación de los textos, como bien señala Abraham. Las nociones de “posibilidad”, “verosimilitud” y “necesidad” aristotélicas son esenc iales a este respecto, pues lo posible, lo creíble y lo necesario s on categorías construidas sobre el acuerdo de una sociedad (Rico eur, 2005: 109-110) acerca de qu é resulta necesario para qu e una fábula funcione correctamente – lo que se en cuentra vin culado, mediante l as ca tegorías de lo fantástico y lo realista, a una teoría de los géneros – , qué se ade cua a las norm as de la realidad y , en última y p rincipal instancia, qué resulta c reíble y coh erente en una obra. La confluencia de estos aspectos tiene gran releva ncia para nuestro modelo del fenómeno ficcional. De acuerdo con la reflexión que venimos planteando, result a más que lógica la pregunta siguiente: lo que resulta convinc ente ho y, ¿lo era en la época que nos ocupa, el Barroco? L a evolución d e las sociedades consiste, en buena medida, en ha cer posible lo imposible : el motivo de un viaje a la Luna se encontraría, no hace mucho tiempo, en el terreno de la fantasía o d e la ciencia fic ción; mientras que en la actualidad bien podría formar p arte d e un a nove la realista 23 . Este proceso i mplica, asimismo, que el imaginario colectivo no solo va int egrando nuevos eleme ntos como parte de la realidad efectiva; 23 Nuestro criterio sincrónico, sin embargo, esta blece q ue es n ecesario conte mplar la s obr as de acu erdo al momento y el contexto en el que fueron compu estas. Esto implica que la novela de Julio Verne Un viaje a la Luna ha de ser tenida p or una obra ficcional no verosímil al s ituarse en una época en la qu e viajar a la Lun a resultab a imposible. Lo qu e aq uí n os interesa es señala r cómo el m ismo motivo, a raíz de los cambio s en la p ercepción de la realidad por p arte de una comunidad – y de sus acuerdos acerca de qué constituye u na realidad objetiva – , puede pasar de integrar un a obra ficcional no verosímil (perteneciente al tipo de mun do III d e Tomás Albaladejo) a una verosímil (tipo I I). Raquel Sánchez Jimé nez 80 sino que también, a su vez, va descartando ot ros. En nuestra sociedad, caracterizada por un constante aumento de los logros científicos y t écnicos, los casos de ideas y pr ácticas que en su día eran consideradas perfectamente válidas y han pe rdido su vigencia en la actualidad son abundan tes. Un ejemplo lo consti tuye la t eoría hipo crática de los humores, que constitu yó la concepción más c omún del funcionamiento del cuerpo humano por parte d e mé dicos y físicos europeos desde tiempos de Hipócrates (460 aC - 377 aC) hasta m ediados de l siglo X IX, cuando se vio desplazada po r la m edicina moderna. En relación con el conju nto de creencias colectivas de l a sociedad, esta cu estión remite ineludiblemente a las nociones de mi tificación y desmitificación 24 , según las cuales el pensamiento de los grupos hum anos va adquiriendo una determinada for m a que varía con el paso del tiempo. En virtud de estos procesos, las sociedades adoptan y abandonan multi tud de concepciones sobre la realidad que l as rod ea – ¿o podríamos decir la realida d que cre en que las rodea? – . Este aspecto reviste un doble interés para nuest ra investigación, tanto para la emisión como para la recepción de las obras q ue estudiamos: en relaci ón a nuestro autor, es d estacable su gusto po r mi tos y le yendas del folklore relacionados con personajes históricos notorios – monarcas, guerreros – y con la religión católica. Su inclusión responde a una búsqueda de la reacción emotiva del público y de la ex altación de determinados valore s, l o cual con ecta con u n elemento clave en relación a la producción y recepción del teatro bar roco – y , particularmente, del drama hist órico – : el interés propagandístico suby acente a los mundos ficcionales de estas obras. 24 En tendemos ambos procesos según la s línea s descritas en l os trabaj os de Gumbrecht (19 92: 281 -299) y Martínez-Fal ero (2013: 481-496), quienes, d esde un a perspectiva pragmáti ca, entienden lo fundamental d el cambio de con texto de recepción del mito p ara definir “d esmitificación”. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 81 De otra pa rte, la posibil idad de delimit ar ciertas creencias ge neralizadas por parte de la sociedad española del siglo XV II nos permite comprender mejor las caracter ísticas de su recepción de las obras, de naturaleza radicalmente dif erente a la d e nuestros días. Una credibilidad respecto del m undo real tan distanciada de lo que constituye ho y nuestro imaginario colectivo determina asimismo distintas posturas en lo que se refiere a la credibilidad otorgada a la ficción. Como analizaremos en su corre spondiente apartado, los niveles de supe rstició n y pensamiento mágico ge neralizados en la socie dad barroca dispo nen, ante los elementos que hoy c alificamos como fantásticos , una actitud forzosamente lejana de la nu estra, caracterizada por el influjo de una mentalidad marcadamente racional y escéptica. Const ituy e esta, pues, otra vía fundamental de actuación del contex to en la producción y la recepción del mensaje literario. Provisionalmente, y a dvirtiendo ciertas simplific aciones que habremos de matizar más adelante, po demos afirmar que la institución cultural se encar ga de expli car qué es la realidad y cuáles son sus relaciones con la ficción. En función de las caracter ísticas observadas y atribuidas a la re alidad, las sociedade s configuran un determinado mar ge n para las prácticas estétic as, a las cuales asignan ciertas funciones. Esto es precisamente lo que dispo ne que en una época histórica concreta se cultiven gé neros específicos, como es el caso del gusto barroco por el drama histórico: tal género surge como respuesta a unas n ecesidades específicas, que responden a la clásica dualidad horaciana doc ere / delectare . En este caso concre to, como vimos, la prioridad corre spond e al primero, y a que el drama histó rico cumple una importante función propagandística ; si bien es innegable que el cometido de entretener y deleitar no carece de importancia en estas comedias. Sin embargo, como examinaremos e n el epígrafe Raquel Sánchez Jimé nez 82 corre spondiente al drama hist órico, parte importante de esa labor de deleite del público esconde la intención, más próxima al otro polo de la dualidad horaciana, de dirigir y controlar el pensamiento del público. Aspecto que, de otra part e, no e s en absoluto exclusivo del Barroco, aunque sí tuvo un peso decisivo. Procede, pues, realizar una enumeración de las funciones que cumple la institución cultural como contex to de la comunicación estética, para a continuación c entrarnos en sus c aracterísticas en el período áureo. 1.2.3.2- Funciones de la institución cultural: re alidad, ficc ión y prácticas e stéticas Pensemos en una situación que, ho y por ho y , r esu lt a de lo más común, dados el crec imiento exponencial de mensajes que recibimos diariamente y la d eficiente labor de identificación de las fuentes informativas. I maginemos a un individuo ante la pa ntalla de su ordenador qu e top a súbitamente con un texto qu e asegura que en algún lu gar del mundo ha ocurrido alg o insólito: por ejemplo, se ha descubier to un animal nunca antes visto. L o p rimero que viene a la mente del lector, incluso antes de haber concluido la lectura del texto, es la pregunta extrañada “ ¿E sto ha ocurr ido de verdad?”, tras lo cual rápidamente comenzará una búsqueda en los medios que acostumbre a c onsultar para confirmar o refutar lo afir mado por el texto. De no encontra r ninguna noticia que corrobore lo que ha leído en este, dará por sentado que sus afirmaciones son falsas. P ero imaginemos que, en su búsqueda, descubre que el texto es en realidad un t exto literario que, por alguna razón, se propone imitar los ras gos for males de una noti cia, lo cual ha conducido al lector a la confusión. En este punto, aunque la respuesta a la cuestión de si es verdad lo a firmado po r el texto sea negativa, esta ha perdido su relevancia: de haber sabido, desde un principio, que se trataba de un fragmento de una obra de ficción, el lector no se habría preguntado si, en efec to, ha tenido lugar el descubrimiento de una Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 83 nueva y rara especie animal. Su análisis textual no busc ar ía un referente en la realidad, sino que se orientaría hacia un campo de referencia construido por el propio tex to. Pasará, pues, a valor ar s us características estéticas y formales, así c omo su cohe rencia interna. En última instancia, quiz á, pueda preguntarse si ex iste en él alguna posible lectura orientada ha cia el mundo real, únicamente tras analizar los aspectos que acabamos de seña lar. Pretendemos ilustrar c on este ejemplo la importancia, como elemento contextual, de la consciencia por parte del receptor de las normas que rigen un contexto comunicativo determinado. La comunicación es tética, categoría dentro de la cual se encuentra incluida la L it eratura, se ri ge asimismo por esa necesidad de consciencia de dichas normas. Así pues, entre las funciones de la inst itución cultura l se encuentra la de disponer un dominio estético cu yos t extos no necesitan ser juzgados en función de sus corre spond encias con la realidad para juz gar la verdad de sus enunciados 25 , como sí ocurre con los textos que no forman pa rte de di cho dominio. Este aspecto, al que nos hemos referido con anterioridad, se corresponde con la distinción entre textos descriptivos y constructi vos post ulada por Doležel (1999a: 48-49). Tal divi sión se encontraba y a e n Schmidt, quien e n 1978 proponía una distinción semejante desde un enfoque pra gmático. Coincidimos en buena medida con su concepción d el fenómeno literario como proceso comunicativo con emisores, intermediarios y receptores. La 25 No pretendemos pasar por alto q ue los lectores de ficción pu edan interesarse por las posibles relaciones de algunos elem entos de las obras con la re alidad con el fin de comprob ar si algu nos elementos han sido elabora dos a través d e algu na in spiración en ella. Sin embargo, esto s son conscientes de que muy probablemente lo s acontecimien tos narrados en un a novela histórica, por ejemplo, no o currieron tal y como se cuenta n en ella, o que no todos su s per sonaj es existi eron necesariamente. La búsqueda de información en el ejemplo que hemos propuesto se orienta a juzgar la verdad d e lo conten ido en el texto en función de sus coincidencias con la realidad ta l y como corresponde a una obra perteneciente al tipo de mundo I establecido po r Tomás Albal adejo. Una vez comprobado que el texto no p ertenece a dicho tipo d e mundo , nada impide que el lector continúe buscando información acerca de, po r ejemplo, las se meja nzas de la criatura imaginad a en la obra con otras existentes en la realidad; si bien ta l búsqueda no s e orientará ya a la valoración de la verdad contenida en el t exto en relación con lo efectivamente exi ste n te. Raquel Sánchez Jimé nez 84 consideración de la L iteratura como un proce so de este tipo, defendida especialmente desde el ámbito de la p ra gmática , s e basa en q ue cumple las cara cterísticas que d e ordinario cumplen dichos fenómenos: La comunicación se toma aquí como un conjunto de actos social es realizados sobre la base de e squemas de actos (conve nciones, normas, etc.) po r mediación de un código admitido por los participantes. La teoría de la comunicación literaria no se o cupará, pues, de tex tos aislados, sino de las condiciones, estructuras, funciones y consecuencias d e los a ctos que se concentran en los textos literarios (Schmidt, 1986: 201). 26 Siegfr i ed Schmidt y Francisco Chico Rico, a nuestro c riterio, dan bue na cuenta del papel de la institución cultural – en palabras de este último, del sistema social de las acciones literarias – como elemento regulador de las pr ácticas estét icas de una comunidad, entre las cua les se e ncuentra la producc ión y recepción de textos ficcionales. Su enfoque eminentemente pragmático, que integran con la perspectiva semántico-intensional y semántico-extensional d e cara a la cuestión d e la referencia ficcional y la referencia orientada al mundo re al respe ctivamente, puede se r solidario de una teoría d e los mun do s posibles y ex plicar de modo satisfactorio la naturaleza convencional de la ficción: La expresión « ficcionalidad » debe entenderse como la denominación de l a que disponemos para referirnos a un sistema especial de reglas pragmáticas que prescribe n de qué manera los receptores, en la interpr etación de los textos literarios, han de consi derar las relaciones qu e los mundos o sistemas de mundos construidos por dichos textos mantienen con sus modelos de re alidad experiencial, obligándolos, por otra parte, a tratarl os adec uadamente a parti r de las normas poéticas y valores estéticos desarroll ados históricamente en el sistema social de las acciones literarias (Chico Rico, 1994: 71). 26 Aunque no pretendemos entrar en el debate sobre la literariedad, somos con scientes d e su evidente relación con las cu estiones qu e estamos tratando. A e ste respecto, somos partid arios de situar esta característica en el plano de la comunicación en lug ar de li garla ú nicamente al el emento textual. Así, los rasgos específicament e litera rios n o se encontrará n solo e n el texto, sino qu e también los factores que intervienen en su produ cción, mediación y recepción presenta n ta l cará cter. De otra parte, nos mo stra mos d e acuerdo con la idea de q ue la ficcionalidad no constituye por sí sola la marca de la literariedad, aun que sí se tr ata de un rasgo n ecesariamente con stitutivo d e lo literario, por más inspiración en la r ealidad qu e existe (Pozuelo Yvanco s, 1988: 91; Schmidt, 1986: 2 11- 212). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 91 del momento en que se producen estas obras. Calderón y sus espectadores pertenecen a un a comunidad de habla, historia, de cultura, problemas soci ales y convencionalismos. Pero el contexto no es una pirámide de datos hist óricos y sociales, económicos y políticos, sino una estructura significativa que actúa sobre la producción po ética. El orden escénico poético está inser tado en un marco de refere ncia que es el orden real de la vida (2001: 116). En e ste aspec to, lo que es válido para Calderón lo es para nuestro dra maturgo, Luis Vélez de Guev ara, y p ara c ualquier otro autor áureo, dado que todos operan efec tivamente a través d e un contexto compartid o con sus re ceptores. En el subg énero concre to que nos ocup a, el d rama hist órico, l as circ unstancias políticas adquieren asimismo una g ran relevancia, dado que, como comprobare mos, el tema de las obras dramáticas d e este ti po nunca es elegido de modo casual, sino guardando una dec isiva relación con su propio p resente qu e se orienta a t ransmitir un mensaje específico sobre este. Así, si bien nos ocuparemos de la situación polí tica concreta c on la qu e cada drama histórico de nuestro corpus se relaciona en el epígrafe correspondiente a cada uno de el los, señalaremos aquí, además de los aspectos socioculturales, al gunos de los elementos históricos y políti cos más releva ntes del Barroco español. Como señala Elliott, el gran tamaño del imperio h eredado d e Felipe II, junt o con la amena za protestante en Europa, provocan temor y desconfianza en los dirige ntes españoles, que perciben a las nac iones extranjeras como potenc iales amenazas ( 2007: 151-153). Como bien es sabido, el siguiente en ocupar el trono fue Felipe III , cu y o reinado se extendió entre 1598 y 1621. Tal como haría su sucesor, este monarca dele gó la ma y or parte d e sus responsabilidades políticas en su va lido, Francisco Rojas de Sandoval, más conocido como el duque d e L erm a, responsable del tr aslado de la corte real a Valladolid entre 1601 y 1606 y del famoso ca so de corrupción asociado a dicha ciudad, entre otros (Alvar Ezquerra, 2010: 178 ). En lo que respecta a la pol ítica exterior, la prioridad era la conservación de los territorios integ rantes de la Monarquía Hispánica Raquel Sánchez Jimé nez 92 y de su correspondiente reputación o prestigio internacional c omo poten cia colonial y defensora del catolicismo (Peña, 2003: 265), lo cual no sería tarea fácil. E scasos meses antes de su muerte, en 15 98, F elipe II había firmado con Francia la Paz de Vervins y transferido el gobierno de los Países Bajos a l os Habsburgo austriac os: Alberto de Austria y su propia hija Isabel Clara Eugenia ( Peña, 2003: 266). Sin embargo, estos territorios no rec onocieron su autoridad y fue precisa l a firma de la t regua de los Doce Años – 1609 – para darle un respiro a Castilla, principal financiadora de la guerra, además d e la p az con Inglaterra en 1604. No s e conoce con exactitud la verdadera motivación de esta política pacifista por p arte de Lerma, especialmente en el caso de las Provincias Unidas, pu esto que suponía un duro golpe para la im agen de Esp aña como defensora de la fe católica. Elli ott la entiende como una salida for zada por las circunstanc i as que llevaron a la Monarquía Hispá nica en general, y al Reino de Castilla en particular , al agotamiento económico y anímico (2007: 153 -154). Peña, por su parte, considera posible que se tratase de un período de descanso tras el cual se produc iría la reunificación con la casa de Habsburgo de Austria, volvi endo así los territorios rebeldes del norte a manos españolas (2003: 266). El duque de Le rma aband onó la corte en 1618, año en el cual se hizo carde nal y se retiró de la vida pública. Esta fue una estratagema que l e permitió librarse de las repre s alias por el descontento que había creado en la corte debido a su gestión polít ica – además de las tramas de c orrupción qu e llevaban su nombre – : en 1615 consiguió acercar las coronas española y francesa por med io de una polí tica matrimonial – el re y ga lo L uis XIII se casó con la española Ana de Austria, y el futuro Felipe IV contra jo matrimonio con la francesa Isabel de Borbón – , aproxim ación a la dinas tía borbónica que supuso un alejamiento de la casa d e Austria y que le v alió numerosos rencores en la corte española, donde la influencia austriaca era notoria. Otro de los problema s que Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 93 caracter izaron la políti ca exterior de L erma fue ron las complejas intrigas diplomáticas en la Serenísima República de Venecia, que desembocaron en la Conjuración de Venec i a (1618). El virrey de Nápoles, el duque de Osuna – asistido por Francisco d e Quevedo, su secretario – , el gobernador d e Mil án, marqués de Vil lafranca y el embajador español en la z ona, el marqu és de Bedmar, confabularon para que se produjese una situación caótica que justificase la interve nción de la flota española en Venec i a, con el objetivo de hacerse con el poder en e sta. Se aseguraría d e esta forma el control de otro te rritorio más en el norte de Italia y s e añadiría un nuevo p aso al famoso Camino Español, que permitía conec tar el Mediterr áneo con Flandes. El complot fue descubierto y s e desató una seri e de hostil idad es contra los españoles presentes en territorio venec iano. El suceso provocó la destitución de los nobles im plica dos de sus corre spondientes cargos y añadió un nuevo episodio a la L ey enda Negra sobre España , cuy o origen quedaba ya lejano 30 . En lo que s e r efiere a l a polí tica interior, la m ás desta cable de las acciones emprendidas durante el reinado de F elipe III f ue la expulsión de los morisc os entre 1609 y 1614, que se saldó con la salida de España de unos 275.000 de ellos (Elliott, 2007 : 281). Una de las r azones aducidas fue d e or den demo gráfico, en al usión a una sobrepoblación que ho y se sabe falsa: “a comienzos del siglo X VII los moriscos apenas alcanzaban los 320.000, aproximadamente un 4 p or 100 de la población to tal española” 30 Lóp ez Moreda (2015: 67-90 ) demu estra cómo el estado d e opinión con trario a lo hispán ico cuy o inicio, supu estamente, se co rresponde cronológica mente con los reinados de Carlos V y Felipe II y, geográficamente, con los países donde triunfó la Reforma, comenzó en realidad muc ho antes, en el contexto del Humani smo itali ano, debido a la presencia d e castellanos y ar agoneses en esta penín sula. Señala, asimismo, q ue existía n intereses particu lares po r parte d e los propios h umanistas en la difusión de estas id eas, pue s buscaban justificar su ocupació n educ ativa e historiado ra en la ccorte de los Reyes Católicos (8 6). Pese a ello, como señala Roca Bar ea, parece existir en lo s ita lianos un a suerte d e ambivalencia en lo que respecta a su actitud hacia los españo les. Al fin y al cabo, estos propo rcionaban, en tiempos del imperio, d efensa con tra los tu rcos y los berberiscos en el Mediterráneo, y la relación de Italia con franceses y aleman es parecía s er peor que la mantenida con los h ispanos (2016: 156 -157). La Leyenda Negra alcanzó su mayor virulencia entre los protestan tes, donde los españoles llegaron a adquirir u n statu s de seres demoníacos que no alcanzaron en la penín sula itálica. Raquel Sánchez Jimé nez 94 (Peña, 2003: 270). Otro de los razonamientos se refería a la necesidad d e darle un cierre al proceso d e Reconquista, interrumpido hacía m ás de un siglo. Pese a esto, la ex pulsión de los moriscos no cont ó con un re spaldo mayoritario entre la población , ni tampoco con el visto bueno d e la I glesia C atólica. La razón auténtica d e este hecho, según acuerdan la ma yor parte de los historiadores, fue la desconfia nza ante la i nsistencia de los moriscos en mantener su cultura y su reli gión (Peña, 2003: 271). La dec adencia en la que se encont raba sumi da España hizo, a simismo, que algunos echasen la vist a atrás y desease n la vuelta a un mitificado pasado de pureza, pa ra lo cua l la expulsión de lo s moriscos, percibidos como una de las causas del re ceso, constituía un ex celente prime r paso (Elliott, 2007: 312). El duque de Lerma fue s ucedido por su hijo, Cristóbal Gómez de Sandoval y de la Cerda, como valido de Felipe III. Sin embargo, su tiempo en el carg o fue breve , pues accedió a él en 1618 y el monarca falleció, como dijimos, en 1621. Comenzaba entonces el reinado de Feli pe IV y el poder de su propio valido, el famoso – y odi ado por muchos – conde-duque de Olivares. Este había ido escalando posiciones políti cas durante los últimos años de Fe lipe III y, al inicio del gobierno de su sucesor, comenzó un programa d e reforma que lo hiz o altamente impopular. Ante la crisis de Castilla, era necesario obtener medi os financieros y mili tares de otros territorios, para lo cual Olivares pres entó en 1626 su proyecto de Unión de Armas, cu y a finalidad era que tod os los territorios de la Monarquía Hispánica a portasen dinero y hom bres para su mantenimiento. El descontento provocado por esta medida fue el factor de sencade nante de las revueltas de 1640 de Cataluña 31 y Portugal, que durante la década siguiente s e 31 Cuando, en 1635, los franceses inter vinieron en el conflicto y declararon la g uerra a España, Olivares trasladó a Catalu ña un contingente de 15.00 0 hombres (Peña, 2003 :339), a los cuales la región , en virtud de la Unión de Arm as – que ya había pro vocado tensiones entre las cort es catalanas y la Monarqu ía – , tendría que aportar otros 6.000, ad emás de acoger a los tercio s q ue se encaminab an a la lucha con Francia. Las t ensiones provocadas por e stas e xigencias y p or lo s ab usos de los soldados Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 95 extendieron a Aragón, Andalucía , Nápoles y S icilia. De todos estos territorios, solo obtuvo la independencia P ortuga l, ya que el resto de rebelione s fu eron neutralizadas. Sin embarg o, la situación c on Cataluña no sería fácil debido a su pr oximidad con Francia, cu y a en emistad con España volver ía a a florar a ra íz de la g ran guerra eu ropea del siglo XVII : la Guerra de los Treinta Años. El conflicto, que había comenzado en vida de Felipe III en 1618, se ex tendió hasta 1648 y tuvo un or igen de n aturaleza políti co-reli giosa constitu yendo una pugna por la hegemonía de Europa. Comenzó como una rebelión en el Sacro I mperio Romano Germánico: la Paz de Augsburgo, que el emperador Carlos V ha bía firmado en 1555 con los príncipes alemanes, otorgaba a estos la libertad para pra cticar, en s us respectivos territorios, la conf esión r eligiosa que deseasen. Sin embargo, a la mu erte d el emperador Matías de Habsburgo, lo sucedió su hermano, Fernando II. Este trató de im poner el catolicismo en Bohemia y en todo el I mperio Romano Germáni co, ante lo cual estalló lo que se conoce como Revuelta de Bohemia, en l a cual los bohemios eligieron como príncipe a F ederico V del Palatinado. Fernando II, como descendiente d e los Habsburgo de Austria, solicitó a yuda a los esp añoles, lo que determinó la entrada d e l a Monarquía Hispánica en el conflicto con la pretensión real de proteg er sus posesiones en I talia y l a integrida d del Camino Español. La intervención sucesiva d e S uecia, Dinamarca y Francia en el conflicto fue inclinando el resultado hacia la victoria protestante. Francia, por su parte, era católica; su entrada en la guerra estaba motivada por su rivalidad con el Sacro Imper io y con España. El enfrentamiento finaliz ó, como apuntábamos, en 1648, con la firm a del Tratado de Westfalia, que re conocía la sobe ranía de los príncipes del I mperio y garantizaba su libertad relig iosa – lo cual, en un sentido ideológico, suponía otro afincados en Cata luña provocaron un a revuelta du rante la cual el prin cipado llegó a estar bajo s oberan ía francesa. Raquel Sánchez Jimé nez 96 varapa lo para una potencia cu ya imagen se basaba e n buena medida en su pape l como defensora a ultra nza de la fe católica y la lucha contra la herejía – . Asimismo, Francia se anexionó los territorios fronterizos con Alemania de Alsacia y Lore na, y confirmó su primacía en Europ a sobr e España. Esta, notablemente debilitada por este conflicto y por la crisis de 1640, perdió su domini o sobre los Países Bajos, que lograron su independenc i a, y d evolvió a Francia el territorio de Artois, además de entregarle el Rosellón y la Alta Cerdaña, todo ello en la firma de la Paz de los Pirineos. Mientras tanto, Olivares había caído en desgracia a conse cuencia de los levantamientos provocados por su pro yecto de Unión de Armas, el fracaso de su intento renovador y su propia corrupción. En 1643 abandonó su ca rgo y, tras un breve período de gobierno personal de Felipe IV, el cargo de valido volvió a s er ocupado por u n sobrino del conde-duque, L uis de Haro y Guzmán, que permaneció como tal hasta su propia muerte en 1661. Bajo su mandato se produjo la firma de la Paz de los P irineos y de la de W estfalia, así c omo la independencia d e los Países Bajos y el fracaso en el intento de recuperación de los territorios po rtugueses. Pese a ello, este políti co pudo proclamar la victoria sob re la rebe lión catalana. A l fallecimiento de Felipe I V le si guió un período d e re ge ncia de su mujer, Maria na de Austria, hast a q ue su único heredero, Carlos II, cumplió la ma y oría de edad en 1675. Durante el rein ado del último de los Habsburgo españoles la Monarquía Hispánica no perdió m ás territorios y experimentó una cie rta m ejoría econ ómica gracias al apo yo de los consejeros del rey – en otras potencias europea s había caído en desuso la figura de l valido, y España sig uió el ejemplo (Peña, 2003: 384), si bien era p atente la incapac id ad del rey p ara g obernar – . Carlos II falleció en el año 1700 sin descendenc ia, iniciándose así el co nflicto sucesorio entre Borbone s y los Habsburgo de Austria por el trono español. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 97 Expuestos los sucesos más relevantes relativos con l a España b arroca, nos encontramos en condiciones de abo rdar los aspectos relativos a cultura y soci edad de este ámbito. Puede afirm arse, desde un punto de vist a teórico, que la época barroca fue testigo de la primera cultura de masas moderna. En su obra La cultura del Barroco , Marava ll señal a la masifica ción como uno de los rasg os definitorios del período, junto a su carácter diri gido, urbano y conservador (2012: 107 -242). Este autor presenta una visión del Barroc o co mo una estructura cultural, acomodada a las circunstancias socioeconómica s d e su tiempo, que agrupa un conjunto de mecanismos controlados por los pode res políti cos y religiosos en respuesta a la sit uación de crisis que desde fina les del siglo XVI se dio en Europa en g eneral, y en España en particular ( M aravall, 2012: 51). Atendiendo a es ta perspectiva resultan más que r azonables los ra sgos caracter izadores de esta cultura arriba presentados. El carácter masivo de la cultura barroca no se refiere, co mo podría aparentar, a u na población masificada en un sentido demográfic o 32 , sino a su conce ntración en núcleos urbanos y al estable cimiento de unos dispositivos orientados a integrar a todas las capas de la sociedad bajo una suerte de “vinculación protonacional” ( Maravall, 2012: 180) – sin que por ello cada individuo debiese abandon ar su correspondiente lugar dentr o de tal socied ad – . Tales dispositivos están orientados a actu ar de modo masivo en la sociedad, para lo cual el teatro constituye un excelente medio: una comedia, a cu y as representaciones asisten individuos procedentes de todos los estratos sociales, ha de ser capaz de comunicar y 32 Por el contrario, las sucesivas epide mias de p este, las hambrunas, la expulsión d e los mor iscos en 1609, los conflicto s armados, la in corporación al clero de numerosas persona s que carecían de otros medios para gara ntizar su sustento – con su cor respondiente ad opción d el celibato – y las malas condiciones hig iénicas y san itarias fueron factores d ec isivos para u n i mportante descenso d e la población y la tasa de natalidad. A este respecto , resulta n reve ladore s los datos p roporcionad os p or M artínez Gi l para la ciudad de Toledo: “de los cas i 11.000 vecino s con que contaba en 15 91, solo quedaban 4899 en 1639” (2000: 320). Aporta , asimismo, estremecedores porcentajes para el con junto de España de mortalidad b ruta – entre 35 y 45 ‰, que coyunturalm ente podían llegar a dis parars e h asta el 400‰– e in fantil – entre 44 y 54 ‰– (2000: 323). Raquel Sánchez Jimé nez 98 actuar sobre todos ellos, siendo este prec isamente el rasgo que determina l a eficacia de una cultura masificada . La s ca racterísticas presentadas por Maravall son interde pendientes, de lo que se desprende qu e, si encontramos en la cultura barroca este carácter masivo, es precisame nt e por ese interés por diri gir el pensamiento e inmoviliz arlo en l as posi ciones más conservadoras qu e señala este historiador. En el siglo X VII s e en cuentra instalada en la población una aguda percepción de decadencia, agravada en la conciencia d e una sociedad habituada a triunfar en años p recedentes (Elliot t, 2007: 305). Las caracter ísticas de esta recesión se dieron en el resto de potencias europeas (2007: 275), si bien su virulencia fue may or en la z ona mediterránea y, particularmente, en la hispánica. La gran canti dad de documentación sobre el tema que conservamos en el caso español manifiesta un elevado nivel de pes imismo que se incrementa conforme avanza la centuria. El agotamiento financie ro, demográfico y emocional experimentado en estos momentos tiene consecuencias interesantes en el pensamiento: por una parte, se g enera el mito del au ge y dec live de los imperios, d e donde sur ge una explicación con pretensión científica del destino del I mperio Hispánico (Maravall, 2012 : 216; Elliott , 2007: 307-308). De otra parte, se hace vit al el fomento de la participación en el sistema establecido d e se ctores de la sociedad que hasta el mom ento h abían permanecido en segundo plano o, incluso , entre los grupos no privilegiados, como es el caso de la figura del campesino ric o: [El régimen] necesita en el siglo XVII aumentar considerablemente el número de los implicados e interesados en el sistema, porque para la e ficaz defensa de éste necesita más medios financier os, militares, psicológicos; necesita gastar más, disponer de más hombres armados, conta r con más adhesiones. No hay más remedio que dar participación, de alg una manera, en el rég imen de privilegios y valores de la sociedad tradicional a los individuos de grupos nuevos, los ric o s de la ciudad y los del ca mpo ( Maravall, 2012: 216). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 99 En términos económicos, puede decirse que el régimen busca adherir a su causa a la burguesía del momento: una burg uesía reducida – en relación con su presencia e n otros países – y primitiva en el sentido de que nos encontra mos aún lejos de un sistema de rasgos abiertamente capitalistas, pero p erfectamente reconocible por sus caracter ísticas y func iones dentro de esta sociedad. L a s pretensiones del poder político son, precisamente, integrar estos grupos dentro de su sistema con el fin de perpetu arse: no solo los recursos financieros de estos sectores son necesarios, sino que, además, es preciso que participen de algunos privilegios reservados a las capas nobiliarias con el fin de evitar que se conviertan en una amenaza para el statu quo . Por estas ra zones, lo que podría p asar a primera vist a como un cierto apertur ismo, al permitirse cierto nivel de as censo so cial a g rupos tradicionalmente no p rivilegiados, es, en realidad, una astuta estrategia de mantenimiento de los rasgos conservadores. Este es un aspecto muy visible en las manifestac iones li terarias del momento; particularmente, en el tea tro, donde uno de los valo res que abren la pu erta a la promoción social es, precisamente, la firme defensa d el acatamiento de los valores tradicionales que deciden cuál es el lugar de cada individuo en la sociedad. Bajo esta fórmula en apariencia paradójica se oculta la promesa de una recompensa a la conducta deseada: “el hombre que en su medio aldeano respeta al soberano y al orden social que en este culmina, e s rico y virtuoso , vive feliz y , precisame nt e por e stos méritos de acatamiento del orden, ascienden él o sus hijos, incluso ca sados con nobles por mano del rey” (Maravall, 1972: 76). Este hec ho no es exclusivo de los labradores cu y a situación les había permiti do adquir ir una buena cantidad de tierras y hacer fortuna; puede extenderse asimismo a otros g rupos, como determinados tipos de c omerciante s. Sin emb argo, las características d e la e conomía española, de base eminentemente agraria, hacen que el primero sea el colectivo más Raquel Sánchez Jimé nez 100 enriquecido; y , por lo tanto, el más necesario p ara los intereses de un est ado ávido d e financiac ión. Por tanto, además de este interesante fenómeno económico -social cuy a importancia habremos de tener en cuenta, se desp rende de lo que acabamos de comentar que las comedias requieren una le ctura profunda que ten ga pr esente las pretensiones alecc ion adoras señaladas. La p resentación de una apariencia novedosa y f lexible se orienta, en última instancia, a conseguir el apo yo de toda la soci ed ad a la estructura rígida y conservadora que constituía el modelo señorial; y , aunque las interpretaciones de las comedias no deben forzarse para obtener a toda costa esta lectura, hemos de atender a las circunstanc i as señaladas para no caer en una visión errónea. Sin embarg o, la interpr etación de Mara vall ha recibido críticas en atención a lo que se ha califica do como un discurso en exceso monolítico que presenta el teatro como un mero instrumento propagandístico que no en todos los casos se corres ponde c on la realidad (Connor-Swietlicki, 1998: 123-129). Arellano ha calificado esta visión de tópico perjudicial para la percepción actual del período barroco (2004: 70-71; 2011: 321-322), y Mosquera ha señalado que, al perder vigencia el enfoque sociológico ma rxista frente a otros paradigmas que permiten contemplar más la individualidad que el conjunto de comedias, ha sido posible vislumbrar valores no tradicionales en determinada s obras (201 6: 266). Se ha dicho, asimismo, que en su obra se nos presenta una L it eratura dramática y de emblemas que abraza los elementos ne ga tiv os de la España d el momento y los presenta como positivos, constituyendo esta una visión global de nuestros comediógrafos nociva y que, además, no distingu e adecuadamente entre dramaturgia y propaganda ( cf . Stern, 1982: 1-36). En suma, se ha tildado su concepción del Ba rroco hispánico de “simplista” aduciendo que “no todos los li teratos vivieron a costa de sus Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 107 Pero estamos adelantando conclusiones: sin un a sólida base de reli giosidad fuertemente implantada en la población, una acción propa gandística y una ligazón de política y fe c arecería n de u tilidad re al. Nos movemos, pues, en la complejidad de lo que se ha d ado en llamar historia de las mentalidades , un concepto q ue, desde su surgimiento a mediados del pasado siglo, no ha dejado de desarrollarse y dar lugar a fructíferas investig aciones capaces de trascender el modelo del suje to histórico individual, c on un indudable valor para el estudio del contexto económico, político y social: La historia de l as ment alidades [ ...] se sitúa en el punto de conjunción de lo individual con lo colectivo, del t iempo largo y de lo cotidiano, de lo inconsciente y lo intencional, de lo estructura l y lo coyuntural, de lo marg inal y lo general. El nivel de la historia de las mentalidades es el de lo cotidiano y de lo automático, lo que escapa a los sujetos individual es de la historia porque es rev elador del contenido impersonal de su pensamiento, es lo que César y el últ imo de sus soldados [ …] tienen en común. La hist oria de l as mentalidades es a la hist oria de las ideas lo que la historia de la cultura material es a la historia económica (Le Goff, 1980: 87-88). En el contexto de la hist oria de las mentalidades, las diferencias entre el Barroc o y el período precedente tienden a des aparecer (Sánchez Lora , 1993 : 1 25) bajo la amplitud de lo qu e Braudel denominó historia de larga duración (1970: 6 4, 73 -76). Los elementos colectivos y contex tuales, como el pensamiento de una comunidad, nece sitan una periodización mucho más a mplia que la tradiciona l para ser estudiados en toda su magnitud. Sin embargo, para nuestra finalidad será n ecesario ceñirno s al período barroc o, dado que no es tamos e laborando tal tipo de historia, sino tom ando prestadas algunas de sus consideraciones para elaborar una panorámic a de la mentalidad barroca. El factor decisivo p ara el triunfo de la religios idad es el miedo; más específicamente, el hor ror ante la muerte: “para l a Iglesia, el sufrimiento y la aniquilación (provisional) del cuerpo son menos temibles que el pecado y el infierno. El Raquel Sánchez Jimé nez 108 hombre no puede nada contra la muerte, pero – con la ayuda de Dios – le es posible evitar las penas eternas” ( Delumeau, 1989: 49). Ante lo inevitable del fin de la vida, su relativización a través de la idea de la eternidad inferna l, un mal mucho peor, puede permitir una su erte de consuelo. Sin embargo, lo que p ropugna e l Barroco, con su caracter ístico pesimismo, es un discurso sobre la muerte como algo positi vo, en virtud de la revitalización d el tó pico del contemptus mu ndi : la vida es dur a; el mundo, hostil; y la muerte es, en último lugar, el paso hacia la vida eterna libre de sufrimiento y h acia la anhelada visión de Dios. Pero ¿cómo saber con certeza si las obras de uno están efec tivamente garantizando este de stino en la otra vida? Entra aquí en juego la autoridad eclesiástica , la cual, estipulando cuáles eran las conductas deseables en un buen cristiano, constituía un ex celente instrumento de control d el comporta miento de los individuos y contribuía a crear conciencias p articularmente escrupulosas, temerosa s de que sus actos no fuesen s uficientes para su s alvación (Ga rcía Hinojosa, 201 3: 37 -40). El temor hacia la muerte, pues, fue un valioso re curso psicológ ico que, convenientemente espoleado, permitía manipular la me ntalidad y la c onducta de las c omunidades: Desde que despiert an la s energías del moderno individualismo , el tema de la muerte preocupa a las sociedades que contemplan el otoño me dieval, produciéndose en ellas una honda transformación de ese tema. Pero en el Barroco todavía se r egistra una a gudización. S i el siglo XV había mostrado una verdadera obsesión por l a muer te, el X VII — obs erva E. Mále — supera todavía en esto y consigue dar una versión más temible e impresionante de aquella (Maravall, 2012: 268). La s epidemias de peste y otras enfermeda de s altamente contag iosas, las hambrunas, los con flictos armados y la mala situación económica fueron f actore s decisivos para un a elevada mortalidad, así como para suc esivas c risis demog ráficas a lo larg o del si glo XV II . En este contexto era habitual el enfrentamiento del hombre barroc o con e l trauma de una terrible muerte de familiares y amig os. El frecuente contacto con esta, unido a las temibles letanías eclesiásticas sobre l a c onveniencia d e Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 109 fallecer convenientemente preparado y sobre las terribles con secuencias d e no hacerlo, hacía que im perase no solo el temor a l a muerte, sino también una terrible angustia ante la posibilidad de que esta lle ga se sin h aber recibido los correspondientes sacramentos y haber dispu esto el alma para el tránsito al más allá ( cf . García Hinojosa, 2013: 89 -102). Se imponía, pues, la necesi dad de reflexionar y hallarse listo para este trance en todo momento, dado que la insi stencia en la natura lez a humana pecadora im plicaba que el hombre raramente se hallaba li mpio de pecado. Asistimos, en el período barroc o, a una revitalización de las idea s de la buena y la mala muerte, y de sucesivas ediciones de manuales del bien morir de corte medieval, que alcanzan su punto álgido a mediados del siglo XVII (García Hinojosa, 2013: 97). Asimismo, la constante recreación en la muerte es explicada por Delume au por medio del conce pto psiquiátrico de objetivación (1989: 39), aplicable al gusto por lo cruento que estamo s a punto d e comentar. Dicho término describe la actitud huma na de re godearse ante los elementos que inspiran temor en lugar de huir de ellos, re acción de clar a rai ga mbre tanática. Sánchez L ora y Rodríguez -San Pedro lo reflejan en términos similares: “la sociedad del si glo XVII fue capaz de crear una cultura para la mue rte. El siglo d e la prud encia, del artificio y la paradoja, se propuso escapar de los terrores de la muerte aprendiendo a morir” (2000: 218). A la obsesión con la m uerte y el temor a ella debe unirse la fijación con la violencia propia del Barroco. A este r especto a firma Maravall que, si bien es probable que no fuese ma y or la violenc ia de esta época que la de las pr ecedentes, es perceptible una ma y or consciencia de esta que instauró una suerte de estética d e la crue ldad, un gusto por lo truculento in stitucionalizado en forma de eventos de exaltación del sadismo de las que son buena mu estra el entusiasmo generalizado por los toros y las ejecuciones públicas, así como una parte importante de las manifestaciones artísticas, como es el caso de la picaresca : Raquel Sánchez Jimé nez 110 Una carta de un jesuita (27 de ma yo de 1634) relata el caso de uno a quien ahorca n, como un suceso de risa. […] Los toros, como fiesta, da n ocasión también a poner de ma nifiesto sentimientos de violencia sangrienta. P or eso, Barrionuevo no gusta de ellos — también en esto se nos revela el autor como un personaje de oposición — y nos confiesa que no acude a ese agobiante y feroz espectáculo (Marava ll, 2 012: 265-267). La unión entre miedo y violencia, así como la sublimación de estas en el culto re ligioso, quedan perfectamente sintetizadas en estas palabras de Sánche z Lora: Hay mucha p erversión e n el Barroco, sob re todo por ser la expresión exacerbada de una sociedad en crisis que p ervirtió todos sus valores h asta la mons truosidad, y si lo religioso expresa siempre lo humano, en cualquier m edida, aquella relig iosidad no podía escapar a la impr egnación morbosa de la cultura y de las mentes en que se desarro lla (1993: 128). Es decir, la d evoción está asimismo impregnada de la tend encia hiperbólica barroca, lo que deriva e n lo que este autor califica como “histe ria religiosa”. En est e fenómeno tien e un a ind udable importancia el s ermón, instrumento empleado por los predicadores para ex tender una auténtica retórica del miedo y la muerte, en la que se empleaban todo tipo de t écnicas y efectismos con el fin de impresionar a u n y a de por sí ang ustiado auditorio. Sánchez Lora y Rodríguez -San Pedro remiten a testimonios acerca de los sermone s del jesuita aragonés Jerónimo López, re cogidos por su correligionario Martín Lana j a, de los que reproducimos el siguiente por considerarlo sobradamente repre s entativo de lo que venimos señalando: El mostrar al auditorio una calavera, hablando con ella el predicador, es espectáculo tan provechoso, que no solamente despierta emoción en los corazones, sino que tamb ién ataja abusos y escándalos públicos [ …] ¿Qué mejor sermón que una muerte impensada y repentina? (Sánc hez L ora, Rodríguez -San Pedro, 2000: 218). Precisamente, el púlpito es el punto de converg encia de los dos elementos caracter izadores de la cu ltura barroca que añadíamos a su descripción general: la relig io sidad y la teatralidad, a la cual nos referiremos en breve. La retórica barroca de la Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 111 muerte, impulsada por el fe rvor religioso, constitu y en un ex celente recurso psicológico de disol ución de la individualidad, aspecto que la sociedad de privilegios necesit aba mantener controlado. No nos referimos a un m ero dominio de las conductas a trav és de las doctrinas eclesiásticas, sino a la gra n uti lidad del contemptus mundi , con todo lo que este implica, como elemento perpetuador d el orden establecido mediante los mecanismos que hemos observado. El menospr ecio del mundo terrenal y l a visi ón de la vida como un mero tránsito hacia la muerte, d eseable encuentro con l o divino que acapara todos los asp ectos y preocupaciones d e la vida, constitu y e un discurso cu y a minimización de las miserias sufridas por las clas es más bajas se erige en un im portante punto de apoy o para mantener a ra y a los efectos que puede n surgir de su descontento: “la muerte es un inst rume nto al servicio de unos fines espirituales pero también de otro s muy imbricados en la vida ter rena. Macabra, pr esente, moralizante, rec ubierta de g ran apara to y ceremonial” (Martínez Gil, 2000: 317). Sin embargo, esta c apacidad de control por parte de la institución eclesiástica debe matizarse por un aspecto en el que Sánchez L ora ha insistido e n varias ocasiones (2004: 180; 2000: 207-209; 1994: 65-69; 1993: 119-134; 1989: 125-145): se trata de la inoperancia, en el cont exto barr oco, del t érmino “religiosidad popular” . Al respecto, el historiador expresa lo siguiente: [El concepto desi gna ] unas prácticas y creencias caracterizadas por un peso preponderante de las formas externas, ritualistas, sensoriales, con un a fue rte confusión de elementos religiosos y profanos. […] La s for mas simbólicas de lo sagrado adquieren un va lor autónomo, con lo que se transforman en objetos y ritos cuasi mágicos, abriéndose en una galería de portentos, milagrerías y espantos (2000: 209, 1994: 66-67, 1993: 127). La razón que Sánchez Lora aporta para manifestar su contr ariedad al empleo de dicha expresión e s que durante e l Barroco este tipo de re li giosidad era común a clases populares y altas, y se encontraba ex tendida asimismo entre la jer arquía clerical; por Raquel Sánchez Jimé nez 112 tanto, no ha y motivos para emplear una t ermi nología dif erenciadora referida a la es piritualidad de estos g rupos sociale s. El estudioso, tras analizar numerosos tex tos de autores de los siglos XVII y XVIII , conclu ye que la Ig lesia r espaldaba y ha cía su y as las cree ncias anteriormente descritas: “con esta teología adquieren estatuto de verd ad todas las artes m ágicas, d esde el art e adivinatoria, a morosa, hasta la creencia en brujas y poderes d escomunales de los magos” (1994: 69 ). Su condena a estas p rácticas por superstición, añade, no s e debía a que fuesen con sideradas falsas, sino a q ue se atribuían a la obra demoníaca . La presencia de este ti po de creencias en tod os los sectores de l a sociedad, llega ndo a la nobleza e incluso a la realeza 33 , responde a que el discurso relig ioso contrarrefor mista situó c omo antagónicos los elementos pertenecientes a la mentalidad protestante, y no concedía tanta im portancia a la introducción de prácticas y creencias de proc edencia claramente pagana p ara conseguir una fe rvorosa adh esión a su propia relig iosidad (Sánchez Lora, 1994: 74). Así, nuestra insistencia e n la importan cia del pe nsamiento re li gioso no se debe únicamente a su preponderancia en el control de las mentalidades en la sociedad barroca. Constituye , además, un fa ctor con importantes consecuencias en la recepción de las obras. Aunque nos detendremos más adelante en esta cuestión, podemos señalar, de forma generalizada, que en lo referente al s ubgénero te atral que nos interesa, el 33 Son nu merosos los testimon ios q ue reflejan q ue en los sectores social es más cultos y alfab etizados estaba generalizada la mentalidad que concedía au tenticidad a las c reencias de caráct er tau matúrgico. En relación con esta cu estión, nos p arece particularmente r epresentativo el co mportami ento en torno a las reliquia s, de las cuales e l mismo F elipe II llegó a ac umular u na gran colección: 7.422 en total (González Lopo, 1 993: 249). E n este trabajo (247 -260), el historiador recoge caso s com o el de Ana de Austria, es posa de Lu is XIII de Francia, que en 1637 recibi ó un dedo de San Isidro que hab ía solicitado como remedio para un grave mal familiar ( Guerra Chavar ino, 2012: 66); así co mo el más impactante: el de Carlos de Au stria, hijo de Felipe II y María Man uela de Portu gal, conocido p or su tendencia a la enfermedad. Durante una de sus cris is, el cuerpo de San Di ego fue trasladad o a las dependencias reales e introducido en e l lecho d el jo ven p ríncipe llegand o incluso a descoserse p arte de la mortaja del cadáver (Gonzá lez Lopo, 1993 : 248- 249). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 113 drama histórico, exist ía una suerte de acuerdo tácito: si bien el argumento debía tener una base hist órica, el poe ta tenía licencia para aña dir elementos ficticios no verosímiles; particularmente , relac ion ados con la fe ca tólica . Sin embargo, ¿consideraría un público con el elevadísimo nivel de taumaturgia que acabamos de estudiar que los elementos mágicos y /o religiosos i ntroducidos en algunas comedias son ficticios? No podemos responder de form a absoluta a esta cuestión, pero no consideramos descabellado estimar que, mu y probablemente, tomasen parte importante de los acontecimientos sobrenatura l es de las comedias por ciertos. Una sociedad convencida de que su institución monárquica tiene un poder emanado de la voluntad divina, a la cua l atribuye asimismo tanto los éxitos como las derrotas m ilit ares e incluso la a guda crisis que atraviesa , como una penitencia debida a su em peo ramiento moral, ¿por qué no habría d e creer que un milagr o representado en una obra dramática ocurrió en la realidad? Com o señalamos anteriormente, una concepción del mundo fenoménico e n la que el pensamiento mágico ocupa aún tan im portante lugar implic a unas relaciones entre aquella y la f icción notab lemente diferentes a las dispuestas en nuestro tiempo. Alfonso Martín Jim énez (2015: 225 -231) aporta una interesante reflexión a este respec to tomando como punto de pa rtida los modelos de mundos posi bles pr opuestos por Tomás Albaladejo (1986, 1992). R ecordemos que este últ imo distinguía tres tipos de modelos de mundo que podemos enc ontrar en los tex tos: el tipo I se corresponde con lo verdadero y sus referentes se encuentran en el mundo real. L os tipo s II y III son ambos modelos de mundo ficcionales; ve rosímil e inverosímil re spectivamente – en relación con las le ye s físicas que ri gen el m undo real, no en la concepción de verosimilitud interna de la obra – , de modo que la novela Moby Dick pertenece al modelo II ; mientras que El señor de los anil los se corr esponde con e l modelo III . El texto liter ario funciona presentando modelos de mundo de tipo II y III al lector, que Raquel Sánchez Jimé nez 114 me diante e l proceso de lectura le asigna uno u otro tipo en función d e la le y de máximos semánticos y su restricción. No se rá la intención del autor hacer que el lec tor lo entienda como un texto con un modelo de mundo de tipo I – es decir, ni Melville pretendía que tomásemos su novela por el diario de un auténtico pescador de ballenas a la caza de u n cachalote blanco llamado Moby Dick, ni Tolkie n buscaba que el lector creyese en la existencia de la Ti erra Media y sus habitantes – . Pero puede ocurrir que los a utores d e textos que c ontienen mundos del tipo III los pre senten como si pertene ciesen al tipo I : es lo que ocurriría en el ejemplo que propusimos sobre el animal inaudito si el tex to con el que topó el lec tor, en lugar de tratarse de un ejercicio estético -literario, hubiese sido escrito con el fin de afirmar la existencia de dicho animal en el mun do real efectivo. Tal como señala Ma rtín Jiménez, este es precisamente el caso de los relatos mitol ógicos, relig iosos o esotéricos, tipolog ía a la cual pertenecen los Evangelios : se trata de textos que contienen elementos ficcionales no verosímiles con el propósito de que el lector los tome por auténticos, y es decisión de este últim o interpretarlos de una u otra forma. Asumiendo que quienes escribieron los Evangelios eran cre y entes, nos en contramos con autores que, en su propia percepción, fijan textualmente un modelo de mun do de tipo I y que considerarán erróne as las int erpretaciones que lo sitúen en el modelo de tipo III . Pero “a esa propuesta del autor se unen, en e l nivel pragmático, las creencias de determinados g rupos sociales o reli giosos, que apo y an con sus ediciones, comentarios e interpretaciones de los Evangelios su pertenencia al tipo I” ( 2015: 228). Nos hallamos, en el ca so de la comedia barroca, e n el ter reno de la ficción: no estamos ante un dramaturgo que pretende que sus comedias sean tomadas como documento histórico, apa rezcan o no elementos sobrenaturales en ellas. Sin embargo, en el caso del drama histór ico se asume por convención cierto basamento hist órico, de modo que algunos de sus elementos serán considerados como pert enecientes al ti p o I de Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 115 mundo. En este mismo sentido, si una de estas comedias presenta motivos relig iosos sobrenatura l es, mu y p robablemente serían i nterpretados en su época como pertenecientes al tipo de mundo I, precisame nte en virtud de la importancia que esas cree ncias de los grupos sociale s o reli giosos que seña la Martín Jiménez ejercían en el siglo XVII. Podemos afi rmar, pues, qu e elem entos que pertenecen al tipo de mundo III eran considerados en esa époc a c omo de ti po I o, al menos, de tipo II: quiz á los espectadores barrocos n o int erpretaba n que el suceso sobre natural en cuestión ocurr ió tal como lo veían sobre las tablas al igual que, por medio de l a convención estética , comprendían que no tod os los hechos históricos ocurrier on exactamente igual que como mostraba la correspondiente representación. Sin embargo, en virtud de la relig iosidad imperante en la época, sí considera rían tales elem entos sobrenaturales como parte de la realidad fenoménica; por lo tanto, aceptarían la pe rtenenc ia del elemento sobrenatural al tip o de mundo II . Por ejemplo, en La jorna da del rey don Sebastián en Áfri ca , asistimos a una seri e de malos pr esagios que s e le presentan al joven re y portugués y que Vé lez presenta como a visos providenciales d e los terribles a contecimientos que e stán por su ceder en la cruenta Batalla de Alcazarquivir. Co nsideramos altamente improbable, en el contexto barr oco qu e hemos trazado, que la opinión generalizada del público ante tales presagios fuese la de que se trata de elementos fantásticos, pertenecientes al modelo de mundo de tipo III. Dado el elevado nivel de superstición y las características de la religiosidad de la é poca, serían juzgados c omo pertenecientes al tipo II. De otra parte, resulta int eresa nte tener en cu enta , asimismo, cuál sería la intención del autor mediante la introducción de estos mot ivos: dada la convencionalización del juego entre ficción verosímil y realidad e n el drama histórico, muy p robablemente su int encionalidad era la de añadir componentes que juzgaba extraordinarios, pero posibles, con una finalidad estética deter minada; por tanto, según Raquel Sánchez Jimé nez 116 su mentalidad estos pertenecerían a un modelo de mundo de ti po II. E n el ejemplo concre to que presentamos, ha y un objetivo espe cífico en la incl usión de los mencionados augurios n egativos, lo c ual no elimina la probabilidad de que Vélez, influido por la mentalidad de la época, los consi derase pert enecientes a un modelo de tipo II . En definitiva, la mentalidad má gico-religiosa de la época, que adopt a numerosos motivos de carác ter sobrenatural como int egrantes de la realidad, dispone una credibilidad diferenciada para su aparición en l a ficción; no conside rándolos, como haría un lector o esp ectador de la actualidad, factores pertenecientes a la fantasía o a lo inverosímil, sino a lo p osible creíble. Est o cons titu y e unas condicion es de recepción notablemente diferentes en las que el e fecto propagandístico de la atribución a entidades divinas o maravillosas de determinados hechos que, en ocasiones, podían llegar a afec t ar a la tr ama política del drama, fue ran funcionales en la mentalidad colectiva de la época; algo que difícilmente podría ocurrir e n nue stra sociedad actual. En lo que respecta a la te atralidad, cabe señalar u na importante dim ensión social que, en nue stra definición del concepto en su faceta más específicamente estética, decidimos reservar para tratar en este punto de nuestra investigación. Hemos tratado previamente la te atralidad como un element o diferenciador de l a comunica ción dramática frente a la especificidad de otras prácticas artístic as; y como la convención que permite surgir la mi rada ilusionada del espectador qu e permite el surgi miento de la ficción dramática. El Barroco añade una noción al término que afecta a la v ida ordinaria de la comunidad: la teatralidad como la actitud afecta da y ritualizada, sin la cual la acción modeladora del teatro sobr e la menta lidad colectiva no hab ría tenido la efec tividad que conoció. Esta eficacia s e encuentra asimismo direc tamente relacionada Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 123 así como la aparición de la Santa Cruz emerg iendo del techo. Las esculturas que parecen a punto de abandonar el pedestal, el estilo abiga rrado de estas y de las construcciones y el gusto por los retablos son asimismo elementos que busc an envolver a quien las contempla y a traparlo en la expresión de la obra . El propósito de e sta irrupción del a rte en la vida, y de esta absorc ión d e la vida por su parte, busca la ex presión saturada para im pactar y emocionar. Tanta importancia se le concede a este objetivo que incluso, en e l ca so de alg unos recursos estéticos se sacrifica parte de la v erosimil itud en pro de esta expresión exuberante. Tal es el caso del empleo del soliloquio, que, si bien constituy e un recurso de desbordamiento comunicativo (Orozco, 1 969: 55 -68), implica, como el aparte, un cierto a bandono de lo verosímil de la fábula. P or medio de la convención, sin embargo, el espectador es perfectamente capaz de normalizar esta téc nica sin que se rompa la ilusión de la repre s entación, puesto que, sin un debido proceso de convencionalización , podría tener un ef ecto d e distanciamiento en e l público. Así, la institución teatral barroca consta de unos dis positivos que, d ebidamente codificados, son capaces de envolver al espectador en la fic ción teatral y, pe se a trat arse por definició n de procedimientos poc o ilusion istas, introducirlo aún más en la ficción que ac ontece en el escenario. Otro ejemplo de similares condiciones en cuanto a l a verosimilitud y que constituye un despliegue de te atralidad dentro del propio teatro es el disfra z, por el cual un personaje, a trav és del cambio de apariencia, s e hace pas ar por otro. En este caso, un espectador poco familiariz ado con la convención teat ral podría no aceptar que, por el mero he cho de cambiar de vestimenta y , quiz á, modi ficar el tono de voz , el disfraz result as e creíble pa ra el resto de personajes (Orozco, 1969: 231). Se trata, sin embargo, de uno de los re cursos más habituales en el tea tr o áureo, y su ele tener un e fecto antitético sobre quien lo emplea, transformando un ti po en su opuesto: de cr iado en Raquel Sánchez Jimé nez 124 señor, de ga lán e n dama – y viceversa –, con el fin de conseg uir “un juego apare nte de tensiones, pues el desenlace […] anula las d isidencias que han ido produciéndose por el desacuerdo entre apariencia y realidad” (Díez Borque, 1986: 25). Así, el disfraz no solo encarna la idea barroca d el engaño de los sentidos, sino que constitu y e asimismo una de las más evidentes manif estaciones del gusto de l a época por la teatr alidad: el espectador asiste a una doble actuación : la del actor que finge ser un personaje, el cua l, a su vez, se hace pasar por otro pe rsonaje. Este aspecto conecta de modo directo con el tópico del theatrum mundi , bajo la noción de qu e todos, en la vida, interpretamos un papel y no siempre nos mostramos como somos en realidad. A través de los aspectos de la cultura barroca que h emos estudiado – masificación, dirigismo, conservadurismo, urbanismo, religiosidad y teatralidad – , espera mos delimitar las principales circunst ancias de l contexto de produc ción y de rece pción de las obras en relación a la mentalidad propia del Barroco. Hemos visto cómo, sobre las ex igencias de verosimilitud operantes en la preceptiva del momento, actúan unos factores socio -políticos que deben guiar nuestr a lectura de las obras en cuanto documentos que, respe cto a su propia época, funcionaban como elementos de ocio y de propaganda y que, en relación a la nuestra, pueden servir como documen tos históricos. Nuestra finalidad es, a través de su lectura en la clave que hemos ido señalando, construir una visión lo más fidedi gna posible del mundo histórico barroco y de los mensajes que la Literatura y el espectáculo podían hacer llegar a la poblac ión; así como, en la medida de lo posible, los efe ctos que estos artefactos podían surtir. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 125 1.2.3.4- Ficción e historia en el Barroco: el drama histór ico El corpus de obras de Vélez de Guevara que nos p roponemos analizar pertenece, como y a h emos mencio nado, al grupo subgénero teatral denominado “dra ma hist órico”. Comenzaremos, pues, por esbozar una serie de criterio s que permitan su definición. Una primera aproximación n os permitiría a firmar que se trata de la Historia dramatizada; esto e s, la selección de unos determinados hec hos históricos filtrada por un tamiz que permite su representación y busca una recepción deter minada. Así lo define Juan Matas Caballero (2015: 59 ): [Se trata de] la dramatización de un hecho hist órico, considerado así por los espectadores, en un determinado momento y espacio del pa s ado más o menos lejano o reciente , y la posibilidad de establecer una analogía entre el hecho histórico dramatizado y e l tiempo presente del espectador (2015: 59). Matas Caballero r emite a definiciones pretéritas como la de Kur t Spang y la de Felipe Pedraza, ambas sim ilares a la que él ofrece. Nos interesa cómo ambas hacen hincapié en l a mezcla de hechos hist óricos y ficticios que caracteriza este género: Span g (1998: 26) habla de “c onstrucción perspecti vista, estéticamente ordenada d e situaciones documentables a caballo entre la ficción y la re fere ncialidad ” ad aptando al teatro la definición que Harro M üll er dio a la novel a histórica 36 ; y Pedraza (201 2: 7 - 8), de “dramas que tienen un referente c laro y pre ciso en la realidad so cial (e xtraliteraria), y los protagonizados por personajes qu e se corresponden y remiten a ot ros efectiva m ente existentes”. Queremos detenernos en esa fusión de elemento s ficticios e históricos, factor esencial del género junto con l a doble temporalidad que conecta a contecimientos 36 En otro tra bajo suy o, Spa ng presenta su propia trad ucción del alemán de la d efinición q ue Mü ller aporta para la novela histórica: “la novela histórica es una construcción perspectivista estéticamen te ordenada de situaciones d ocumentab les a caballo entre la ficción y la referencialidad, construcción dirigida por un determinado a utor a u n determinado p úblico en un d eterminado momento” (1998: 85). Raquel Sánchez Jimé nez 126 presentes y pasados. Podemos dist inguir dos nivele s en t al mezcla de ficc ión y r ealidad: el primero sería el que recoge la definición de este subgé nero dramático; es decir , la mezcla de hechos y personajes que efectivamente tuvieron lugar en la Historia con acontec imientos y fi guras procedentes de la imag inación del autor y/o de fuentes míticas. El segundo nivel, de naturaleza semiológica, lo establece la dramatización de todos estos factores, en virtud de la cual todos ell os son ficcionales. Ante s de centrarnos en las especificidades contenidas en el primer nivel, detengámonos brevemente a fin de aclarar la afirmación qu e acabamos de realiz ar , basada en la concepción de la ficción que hemos venido ar gumentando en los epígrafe s precedentes. Aun sin establecer una dist inción en el género literario, nuestr a visión del fenómeno ficcional desde la teoría de los mundos posibles entiende que la ordenación y plasmación de hechos y personajes históricos en una obra li teraria implica su inclusión en un mundo de ficción; esto es, su fic cionalización. A partir de ellos, el t exto ficcional tiene sus referentes no en la realidad, sino en ese universo ficcional que él mismo config ura. Nos encontramos en los preceptos d e una semántica fic cional, en virtud de la cual el referente del pers onaje de Felipe II en una novela histórica, por ejemplo, no sería el monarca español, sino la construcción tex tual basada en él que realiza la obra . Esta circunstanc i a se redobla cuando nos movemos desde el g énero narrativo al dramático. En la dramatización de unos hechos determinados, por más que se guarde una gran fidelidad al modo en el que sucedieron en la Hist oria, se encuentra forzosamente incluido el proceso d e ficcionalización de estos e n virtud del desdoblamiento que tiene lugar sobre las tablas. Recordemos que, c omo la concibe Luis Emilio Abraham, la teatralidad viene a ser el proceso por el cual un espectador comprende que lo que sucede sobre las tablas es ficción en virtud de unas det erminadas prácticas culturales adquiridas (2008: 83). Desde el momento en el cual la audiencia dej a que obre en su Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 127 perce pción la semiosis del desdoblamiento, sur ge la fic ción mediante los procedimientos que c ont emplamos en el epígrafe correspondiente. Así, el espectador barroco que asiste a la visión de un partido de pelota en el que participan el p ríncipe C arlos de Austria y don J uan de Austria en un a comedia de El águila del agua , comedia de Vélez de Guevara, conoce varios aspectos en virtud de las convenciones que acabamos de señalar : el primero de ellos es que lo que ve sobre las tablas son unos actores que, según lo establecido por la convención teatral, fingen se r estos personajes jugando. Sabe, asimismo, –de forma no necesariamente consciente– que, por e fecto de la teatr alidad, debe aceptar momentáneamente que los actores son los personajes hist óricos a los que representan. Por últim o, en una reflexión acerca de la posibilidad de que los hechos que ve r epresentados hay an ocurrido, el espectador sabría con certe za que en nin gún momento tuvi eron luga r . T omando como punto de refere ncia la verosimilitud de los acontecimientos, consideraría extremadamente improbable que dos miembros de la realeza, contra todo lo dispu esto por las normas de d ecoro social, jugase n a la pe lota c on un grupo de delincuentes, como ocurre en la c omedia del ecijano. El carác ter extremadamente convencional de la repre sentación teatral dispone que, en un nivel semioló gico, la fic ción sea un ra sgo necesario para ella, si por ficc ión entendemos la orientaci ón de l a r eferenc i a de l a obr a hacia sí misma y el universo ficcional que despliega por acción de la c onvención. S i “e l signo escénico es sig no de signo y no signo de cosa ” (Díez Borque, 1978: 54); si , por medio de la c onvención, e l espectador interpre ta que el signo “ac tor ” remite, en última instancia, a un don Juan de Austria ficcional que úni camente existe en el mundo de la obra – y no físicamente sobre el escenario, dado que lo que el actor pro yecta es, en primer lugar una versión es cénica del don Juan de Austria hist órico; ni tampoco como refere nte ex terno, pues se tr ata de Raquel Sánchez Jimé nez 128 una versión ficcional suya–, es gracias a la acción conjunta de teatralidad y ficción 37 . U n texto de carácter literario puede no se r necesariamente ficcional. Su autor puede dotarlo de unas características que lo conviertan en un tex to literario, pero manteniendo la orientación de sus re ferentes hac ia la realidad: un texto periodístico o un ensay o, por ejemplo, pueden mostrar características li terarias, pero las con vencione s de dichos gé neros estipulan que ni el autor constru ye un mundo de ficción en ellas, ni el receptor entiende que sus referentes son otros que los existentes fuera del propio tex to. La dramatización de unos determinados hechos, p or más que estos no sean ficticios, ficcionaliza estos en el nivel sígnico porque el signo teatral no remite dir ectamente a la realidad externa, sino a u na construcción escénica que , a su vez, remite a ot ra que pu ede tener más o menos basamento en ella, pe ro que en nin gún ca so es dicha realidad 38 . P or acción del desdoblamiento, el espectador deja de ver actores en escena y pasa a ver signos de unos personajes históricos que, aunque puedan lle gar a r emitir a sus versiones reales –si bien no es lo común–, no lo son. Se trata de versiones escénicas de dichas personalidade s históricas que, en el caso del drama hist órico –así como en la mayoría de subgéneros dramáticos–, remiten, en últ imo lugar , a construcciones ficcionales basa das en ellas. En definitiva, en este primer nivel que señalamos la dramatización implica una 37 T eatralidad y ficción, tal como las definimos, son ne cesarias para e l teatro ilusionista. El teat ro anti - ilusionista, que s e caracteriza por obstaculizar la acción d e la se miosis del desdob lamien to a través del juego con la t eatralidad, se trad uce en una tra nsgresión de la ficción teatral convencion al. 38 No negamos la posibilidad de dra matizar un a n oticia o cualquier otro texto cuya referencia es l a realidad fenoménica. Nue stra afirmación es q ue, en e stos casos, exi ste a simismo un nivel de ficción en función d e la dramatiza ción, ya qu e la teatralidad d ispone que la actividad intelectual del especta dor le permite visualizar u nas version es escénicas qu e, en lugar d e remitir a u n mundo d e ficción, se refieren directamente a las reales. E s necesario, en este caso, el co nocimiento de esta circunsta ncia po r parte de la aud iencia para qu e proyecte estos referente s escénicos a la prop ia realidad y no a un mundo ficcional construido a par tir de diferentes elementos suy os debid o a que la convención estética estipula que suspendamos las condiciones habituales de credibili dad a las q ue sometemos un texto n o ficcional. De forma tácita, dramaturgos y pú blicos asumen que lo representado es ficcional, y lo contrario ha de ser convenientemente indicad o, por la misma razón p or la que en nuestro ejemplo del texto sobre el animal fantástico era necesario el co nocimiento de l receptor d e qu e se trataba de una con struc ción ficc ional. La convención estable ce unos campos de r eferencia hab ituales par a cad a práctica textual y/ o espectacular, y la transgresión de dicho hábito necesita s er c ono cido, o, como mínimo, sosp echado por el lector/espectador par a que te nga lugar u na correcta recepción . Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 129 ficcionalización porque cada representación de s pliega unas versiones escénica s de las entidades que pueblan el mundo ficcional de la ob ra, de modo que sus referentes son, en primer lugar , dicha s vers iones, y, en se gunda inst ancia, los seres ficcionales a los que aquellas re miten. Al nivel de la fábula, el espe ctador juz ga la posi bilidad de que lo re presentado hay a tenido lugar en la realidad en func ión de la verosimilitud de los ac ontecimientos. Esto responde a la convención de los dramas hist óricos que dispone que pu eden integrar en su fábula he chos histó ricos y he chos ficti cios, así como a una concepción referenc ialista de la ficción por la cual se orientan al exterior los referentes textuales y se entiende que son f iccionales si no ha y constan cia de su existencia en la realidad 39 . La verosimilitud juega aquí un importante papel: ante la imposibilidad de saber si absolutamente todo lo que aparece en una obra f iccional ha tenido lugar en la realidad, la lógica del espectador lo lleva a considerar las probabilidades de que así ha y a sido. Pero la existencia ficcional no implica nece sariamente la no existencia de los elementos en el mundo real efectivo, como sí lo hace el carác ter de ficticios. L a relación entre realidad y ficción no es ex cluye nte y , por ello, el hecho de que la representación teatral de un a contecimiento hi stórico le otorgue un carácter ficcional no s e traduce en la negación de que tal evento ha ya tenido lugar en la Historia. Por esta razón consideramos imp ortantes los matices introducidos en las definiciones que hemos señalado: Matas 39 Aprovechamo s para recordar q ue, en n uestra visión de la ficción , no es lo mismo ficticio qu e ficcion al , y que aplicamos tal distinci ón en todo s los pu ntos de este trabaj o: el primer concepto designa elementos in tegrado s en una obra de ficción que proceden exclusivamente de la imagin ación del autor sin una inspiración directa de la realidad. El segundo h ace refe rencia a todas las entidades que pu eblan un mundo de ficción; es decir , que tienen existencia ficcional, tengan o no una cierta inspiración direct a en ve rsiones existentes en la realidad – qu e, en n ingún ca so, constituyen los referente s de la obra de ficción – . Así, todos los elementos ficticios s on ficcionales, pero no todos los elem entos ficcionales son ficticios: la versión d e don Jua n de Au stria que ju ega a la p el ota en El águila d el agua es fi ccional pero n o ficticia, p orque se trata de un personaje para cuy a creación ha sido necesaria la exi s tencia del don Juan histórico. Raquel Sánchez Jimé nez 130 Caballero nos habla de Historia dramatizada; S pang, de sit uaciones documentables y Pedraza, de referentes en la realidad social ex traliteraria, postura que identificamos, al me nos parcialmente, co mo próxima a lo que D oležel denominó mímesis universalist a (1999a: 20 - 26, 1997b: 72). Así, además de la re presentación de acontecimientos históricos en las condiciones que acabamos de matizar, otro elemento al que hemos hecho r eferencia será imprescindible para considerar un a obr a como dr ama histórico: la doble temporalidad. Este es el aspecto que reviste ma yor importancia de cara a señalar las funciones del gé nero, pues en los paralelismos establecidos entr e los hechos pretéritos representados y el momento concreto en el que se concibe la ob ra se encue ntra l a propia r azón de ser de estos dramas, mu y frecuentemente compuestos p or enc argo con un d eterminado in terés político y social. González Ca ñal se pronuncia así al respecto: "El te atro histórico presenta una doble temp oralidad que pe rmite un diálog o entre unos hechos situados en el pasa do que aparecen en la acción d ramática, y el tiempo presente del espec t ador" (2017: 16). La s convenciones del género se encontraban en ambos polos de la comunicación tea tral, como i ndica Spang : Ambos recursos [ situar al espectador en un tiempo pasado e incorporar personajes históricos] en realida d son po co ve rosímiles y solo son admitid os por lectores y espectadores familiarizados con la convención li teraria y a través de un « pacto » entre autor y receptor (1998: 26-27). Encontramos, pues, un nuevo uso conv encionalizado que, pese a quebrantar la verosimilitud de la obr a, no supone un obstác ulo para la corre cta recepción . Algo similar ocurría con los recursos del disfraz y del soliloquio, como vi mos en el subepígrafe anterior. Las palabras d e Span g re miten a la idea d el pact o ficcional en virtud del cual e l lec tor , en el proceso de inmersión en un mundo de fic ción, suspende los criterios que habitualm ente emplea en la le ctura de un tex to no ficcional. De su Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 131 necesaria cons ciencia d e que se encuentra ante un a obra de ficción sur ge esa suspensión de criterios que le permiten aceptar la p resencia de elementos fantás ticos o poco verosímiles sin preguntarse por su e xist encia efectiva como lo haría durant e la lectura de una noticia periodística o una crónica hist órica. En el caso del drama histórico, cabe hablar de un caso peculiar de este tipo de pacto, como indica Oleza: El género histórico, en textos li terarios, parec e exigir un pacto de audiencia (o d e lectura, en su caso) por e l que autor y espectadores asumen que lo que se cuenta o representa, o parte de lo que se cuenta o rep resenta, acaeció en el pasado, por más licencias que la poética autorizara a utilizar para su ornato (2012: 71; 2013: 154). Así pues, el drama histórico reclamaba para sí una cre dibilidad diferenciada que, si bien no implicaba que el públic o aceptase como irrestrictamente v erdadero todo cuanto veía sobre las tablas en re l ación al mundo real, per mitía la inmersión y e l disfrute de la obra. Daba cabida, asimism o, a la introducción de elementos que, pese a ser ficticios, resultaban aceptables en su totalidad al no transgredir las normas de la verosimilitud y permitían una visión favorable para los intereses de quie nes sufra gaba n la s repre sentaciones. En definitiva, la fusión de aspectos históricos y ficticios constituía una excelente herra mi enta para la introduc ción de mensajes moralizantes y propagandísticos. P or ello, Oleza destaca la importancia de los factores pragmáticos en la producción y la recepción de la obra (2013: 154), aspecto de fundamental imp ortanc ia para su e studio: e s en función de aquellos como los contenidos educativos de las obras son escogidos y codificados. Así, lo que se persig ue en e l drama hist órico, a través de ese diálogo entre dos épocas dife rentes, e s la emergencia d e una verda d universal o verdad poética capa z de trascender lo particular, según lo dispuesto por las preceptivas áureas, de naturaleza eminentemente r eferencialista. Esta circunstancia no inv alida la necesidad de estudiar qué hechos históricos repre senta la pieza o si los elementos ficticios son obra del autor o Raquel Sánchez Jimé nez 132 procede n de una fuente externa de carácter mítico -religioso, aspe ctos q ue, sin duda, arrojarán luz sobre los i ntereses qu e sustentar o n la gé nesis de c ada drama. Asimismo, tener en cu enta las convenciones en la produ cción y la recepción d e los dramas históricos pe rmitirá c onocer los hábitos crea tiv os e interpre tativos generales – o, en palabras de Abraham, los usos miméticos de la institución cultural domina nte – de este gé nero barroco. Los tr abajos de J oan Oleza presentan otros elementos para caracterizar el género que nos ocupa. Este autor, tras examinar los dramas historiales 40 de L ope de Vega, señala una serie de requisitos para que una comedia pueda considerarse int egrante de tal subgénero trazando una distinción entre este y la comedia g enealógica ( cf . 2013: 153- 156). C onsideramos que de estas c ondi ciones pu eden ex traerse dos rasgos propios de l drama hist órico: el marco histórico y la pres encia de personajes histórico s. La primera caracter ística im plica qu e no es suficiente que u na obra se sitúe en una época pa s ada para s er considerada un drama histórico, sino qu e tal traslación a otro ti empo debe tener una incidencia en la a cción. Adem ás , es necesaria la presencia de uno o varios personajes hist óricos, con un papel protag onista, antagonista, testigo o se cundario. Con frec uencia este últ imo, cuando recae sobr e re ye s, suele tener la función de restablecer el orden alterado por la trama. En su trabajo ti tulado “Convenciones genéricas d e los dramas hist órico -políticos del teatro áureo”, Martínez Ag uilar añade otros rasgos caracterizadores d el subgénero. Estos son el desarrollo d e una trama amorosa qu e aligera el contenido histórico -político de la obra, una gran complejidad y sofisticación de la puesta en escena, apl icación de las unidades de lugar y tie mpo – más que una adhesión estricta a ellas, el drama histórico recurre a su emple o en virtud de la verosimilitud – e intervención de los principios de 40 Oleza opta por emplear el adjetivo áureo historial para ev itar las resonan cias má s re strictivas que conlleva el empleo d el términ o h istórico . Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 139 sentimientos y sus obligaciones como monarca y otra cu y o mot ivo centra l es la disputa entre seño r y alde a contendrán mens ajes propagandísticos, pero diri gidos a difer entes sectores soci ales. Es n ecesario tener en cu enta que con est o nos referimos a su destinatario inicial, de acuerdo con el cual el dramaturgo con cibe el conflicto y sus caracter ísticas, lo cu al no impide la rec epción de la obra por otros públicos . El dra ma histórico, en el cual el conocimiento por parte de la audiencia del cont exto histórico adquiere un gran peso – recurriendo por ello sus autores a materi as y fuentes que garantizasen dicho conocimiento – , fácilmente podía pasar de la r epresentación cortesana a un corral de comedias, caracterizado por una g ran pluralidad de públicos; o estar destinado a su representac ión en una fiesta teatral determinada, en la que podía haber muchos y muy difere ntes tipos de público. Así lo ex presa Díez Borque: Ni el público es uno ni la comedia es una. El pú blico es muchos públicos y la comedia es una articulación de niveles distintos, de planos distintos de atención que van dirigidos a los dist intos receptores [ …]. L os dra maturgos – y pa ra mí esto es clave par a entender en bloque el teatro del siglo XVII – eran consci entes de esa pluralidad de rec eptores (2011 : 41-42). Así pues, a partir de las carac t erísticas específicas del género dramático histórico, incorporamos tres criterios fund amentales al modelo de análisis que nos proponemos aplicar a los dramas históricos de Vé lez. Uno se refie re a la proporción en la que pod emos encontrar elementos históricos y elementos ficticios ate ndiendo a l as consideraciones qu e señalábamos en las páginas precedentes. Estudi aremos, si empre que sea posible, las fue ntes en las cuales Vélez se inspi ró para l a compos ición de sus obras y la consideración que recibían en su mom ento. Mantendremos presente que en el Barroco “ los relatos bíblicos y las le y endas hagiográficas tenían una estricta consideración histórica ” y “ las fábulas sobre los o rígenes de Esp aña podían en trar en la Raquel Sánchez Jimé nez 140 Crónica General ” (Oleza, 2013: 152), lo cual con figura un paradigma diferenciado del actual en lo que se refiere a la división discursiva entre Poesía e Historia. El segundo criterio a apli car atañe a la división en tre dramas de hechos pú blicos y de he chos privados, que, como señalábamos, nos será de utilidad para determinar, en la medida d e lo posible, qué receptor tenía Vélez en mente al componer cada texto. A estos efectos examinaremos , asimismo , la información disponible sobre aspe ctos pragmáticos tales como las representaciones d e cada obra, los efectos de la censura sobre ellas y las circunstancias en las cuales fueron compuestas. Esto úl timo implica tener en cuenta aspectos biográficos d el poeta, dada su estrecha relación con a l guna s familias nobles, que permitan interpretar las comedias en clave coyuntural y considerando si fueron fruto de un encargo. Otro aspecto a considera r será la dobl e temporali dad, de ineludi ble refere ncia de cara al estudio de esa ve rdad universal capaz de trascender las circunstancias particulares. El mensaje que pretende transmi tir el comediógrafo, en base a las convenciones propi as del gé nero, necesitará de una lectura que ponga en rel ación los acontec imientos históric os representados por el drama con su contexto de composición. 1.3- EL MODELO D E ANÁLISIS FICC IONAL Ha ll egado el mom ento de aclarar qu e, si bien hemos señalado algunas limitaciones del enfoque mimético y nos h emos mostra do pa rtidarios de los mundos posibles y de al gunas aportaciones de la pragmática de ca ra al análisis de la ficción, somos conscientes de que nuestro modelo parece albergar cierta similitud con la mímesis universalista. Ya apuntamos, sin embargo, – concretamente, en el subepígrafe 1.1.1 – que la mímesis e n su sentido imita tivo n o resulta incompatible con el hecho de que las ob ras literarias crean mundos ficcionales. No obstante, cabe p reguntarse si la Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 141 semejanza entre los entes de un mundo ficcional determinado con los del mundo real se debe siempre a una labor intencionadamente imit ativa o si el esfuerzo debe ponerse, por el contra rio, en idear entidades diferentes a las de nuestro campo de experiencia. En otras palabras, dad a nuestra incapacidad par a crear de la nada manifiesta en la necesidad de materiales externos a nosotros con los que construir un mundo ficcional, contenga este o no entidades ficticias, ¿cabe h ablar de auténtica im itación? Aunque consideramos posible responder ne gativamente a esta cuestión, hemos de tener presente que hemos optado, com o Abra ham, por mantener la denominación de mimético para aquellos mundos ficcionales construido s de acuerdo c on el sistema lóg ico que empleamos para conocer el mundo real, pertenezcan estos al modelo de m undo de Tipo II de Albal adejo o al III . En términos aristotélicos, pues, serían miméticas aquellas obras que se esfuerzan en mantener su coherencia interna p ermitiendo conocer los asp ectos del mundo ficcional con la aplicación de los mismos procedimientos – esto es, mediante las cat egorías de existente/no existente y de verdadero/falso – que de ordinario nos sirven para conocer nuestro entorno. La s obras an timiméticas, por lo tanto, son aquellas que se esfuerzan en romper estos valore s ló gicos dejando en suspensión las categorías de existencia y de verdad ficcional. La decisión autori al de construir un mundo ficcional mimético o antimimético no se da de forma aislada e independiente del contex to: para que surja la práctica estética de construir un mundo con características lógicas más o menos indefinidas, es necesario un resquebrajamiento de la confianza por parte de la sociedad en las estructuras lógicas. Como vimos, Pavel señalaba que los períodos históricos con mayor estabilidad se carac t erizan por una ficción con menos espacios de indeterminación, frente a la ma yor presencia de estos en las etapas más convulsas ( 1986: 108-109) . Esta observac ión apunta en la misma dire cción que las nuestras y viene a d emostrar que la Raquel Sánchez Jimé nez 142 mímesis como imitación de las estructuras ló gicas tiene, pues, un carácter convencional. El siglo XX, como hemos comentado, ha supuesto una crisis de valores que ha posibilitado la ruptura d e la lógica ficcional mimética ori ginando unas prácticas de negación de esta que, sin la institución cultural, n o podrían existir ni tampoco alcanzar un proceso de recepción adecuado. Para que la mímesis se dé a un nive l productivo y reproduc tivo, pues, es n ecesaria la pr etensión del autor de crear il usión y del receptor de sumirse en ella. Así pues, lo que motiva que una obra s ea má s o menos mimética no es la aparición en la dié ge sis de elementos que no cumpl en con las normas de la realidad, como un unicornio o un hombre de 300 años de edad. Esto implica ún icamente qu e dicha obra cumple con lo que está arbitrariamen te estipulado como obras de fantasía. Tampoco es este el factor decisivo para que una obra sea ficcional: si durante la lectura de una narración fantástica resulta más evidente p ara el lector que s e encuentra ante un a obra de ficción, esto se d ebe a la ten dencia a li gar la categoría “ficcional” con la de “no existente en la realidad” derivada del gran peso que la tr adición ha venido otorgando al enfoque referencialista . Asociándola, sin em bargo, a la de “existente en su corre spondiente mundo ficcional”, se hace evidente que la ex istencia en el mundo rea l de dicha entidad resulta en realidad indiferente a la categ oría de “ ficcional”. En términos ontológicos, la naturaleza ficcional de l as entidades estipula que su orig en se encuentra en la ac tividad de inven ción y d e fijaci ón textual por parte de un determina do autor 42 , lo cual siempre resultará más evidente durante la lectura de un a obra fantástica. Pero, como vimos, la úni ca dependencia que existe en un J ulio César de ficción respecto 42 Esto ha de ser así porqu e las alternativas a nu estro modo d e existencia d eben forzo samen te comenzar en nuestra actividad mental; con cretamente, en la de imaginarlas, a par tir del modelo de mundo que hemos adquirido y formado duran te nuestra socialización. Asimismo, un mundo ficcional necesita una fijación textual para ser convenientem ente comunicado e, incluso, para ser propiamente un mundo ficcional, dado que sin ser comun icado dicho mundo será ún icamente un mundo posible. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 143 del real es que la ex istencia del primero resulta ne cesaria para que un determi nado autor tome la decisión de crear un mundo ficcional que incluya su réplica ficcional – o, como Doležel los denomina, possi ble counterpart ( cf . 2010) – . Así, en últim a instancia, vuelve a ser la institución cultural la que posibilita la existencia del J ulio César ficcional y su correcta recepción por p arte d e los lectores, pu es sin mediación de esta el autor podría no saber de l a existencia, en primer lugar, del J ulio César real , o, en segundo, decidir la plasmación de su r éplica de ficción e n un a obra siguiendo una s erie de arbitrarie dades. Tampoco los receptore s, por su parte, interpretarían debidam ente la obra en cuestión sin el conocimiento de quién fue Juli o César o de l as convenciones que le s permiten saber que el referente de la obra no es este, sino la versión ficcional construida por ella. Por tanto, a tenor de estos planteamientos, y aun ent endiendo que, en térmi nos ontológicos, los mundos ficcionales mantienen un importante nivel de autonomía respec to de la realidad, se h ace necesario adm itir que estos no son completamente independientes del mundo real. Esto se deb e a que, como constructos l iterarios, los mundos ficcionales nacen sujetos a unas determ inadas época y circunstancias, como ocurre con cu alquier producto cultural. 1.3.1- Mundos hist óricos y mundos ficcio nales: lecturas d e las obras de Vélez Concebida la L iteratura como un proceso comunicativo cu yo contexto es la institución cultural, que es la encar ga da de r egular el funcionamiento de la ficción y de la mímesis, re sulta pertinente referirnos ahora a la segunda noción que da título a este trabajo: los mundos históricos. Este término aparece como r éplica al postulado posmoderno de que todo discurso e j erce una fun ción constructiva más que descriptiva Raquel Sánchez Jimé nez 144 bajo el paradigma de que no ex iste realidad objetiva. La r adical consecuencia de la idea de que “como artefactos verbales, la Historia y la s novelas son indistinguibles” (White, 1978: 122) 43 es la consideración de que exist e un único dominio, el del discurso, y que por tanto no ha y diferencia entre el discurso literario, el histórico y el empleado, por ejemplo, en la medicina. Dado nuestro posicionami ento en favor de parte de las ideas de Doležel y d e las de Abraham, así como nuestra preferencia por un a pr agmática que entiende que el carácter de ficcional y de li terario de un texto no depende únicamente de la mi rada del receptor, sino que comienza precisamente en los pro cesos p roductivos del texto, no es necesa rio aclarar que no somos partidarios de esta concepción de la ficcionalidad. El hecho d e que un lector pued a to mar el t exto ficcional sob re Juli o César que antes tomábamos por ejemplo como uno hist órico se traduce en una recepción inadecua da d e este, dado que se trata de un texto construido en y para el dominio estético. La e xtrema tecn ificación del lenguaje científico, cu y a principal característica es la monosemia, busca precisamente elim inar cualquier confusión derivada del desvío de la referencia de sus té rminos hacia un domini o diferente del d e su correspondiente disciplina. Como cabía esperar, Doležel también reacciona contra estos planteamientos ( cf. 2010: 29-44). El teó rico checo considera que, en cualquier caso, la valo ración de los textos en términos lóg icos y referenciale s sigue r esultando funcional p ara su división en descriptivos y constructi vos. L os valores de verdadero/falso, en la ficción, se orientan únicamente al mundo ficcional que el texto construye, porque este es su campo de referenc ia. En los textos históricos, por el contrario, la referencia s e orienta a la realidad – a un modelo de re alidad pretérita o “modelo c ognitivo del pasado” (2010: 33) para 43 Traducción p ropia. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 145 cuy a denomina ción el te órico checo acuña el término mundo hist órico – , por lo que sus aserc ion es sí son evaluables de ac uerdo con los valores de verdadero/falso. Pero no es nu estro propó sito arg umentar aquí con tra la teorización posmo derna, sino aclarar el uso qu e pr etendemos darle a la ca t egoría de mundo histórico , que resulta perfectamente ac orde con su definición por parte de Doležel. Entendemos que, en efec to, a ma yor lejanía cronológica del período histórico a estudiar, mayor es el carác t er de modelo cognitivo de los textos que se ocupan de él. Ello se debe a l a m enor c antidad de información dispo nible sobre los períodos más antiguos, aspecto que reduce el nivel de descripción de un tex to y aumenta el d e constr ucción. Esto no implica que los textos históricos sean constructivos, pues la d escripción sigue siendo su principal caracter ística: que ten gamos más dificultades para conocer una época histórica únicamente complica la evaluación empírica d e si las aserciones sobre ella son verdaderas o falsas, p ero en ningún caso implica la suspensión de sus valores lógicos . La aparición de evidencia histórica es la encargada de refutar o confirmar las teorías de los hist oriadores, quienes construyen sus modelos con el objetivo evidente de desarrollar hipótesis que resulten cier tas. Que hay a un nivel ligeramente mayor d e act ividad constructiva en estos modelos coincide , pues, con su carácter d e hipot éticos, y a que en el momento en el que una hipótesis so bre un aspecto histórico se de muestra cierta, e st a se convierte en hecho histórico. Así pues, dado que nuestro estudio de los mund os ficcionales construidos por nuestro autor se interesa por el contexto de producción y r ecepción de o bras literarias, hemos de servirnos de modelos del mundo hist óric o barroco que permitan, en la medida de lo posible, tener una visi ón lo más compl eta posible de dicho contexto. Hemos de servirnos para ello de textos descriptivos de mundos históricos; esto es, de la pertinente bibliografía que se ocup a del período áureo y d e sus aspec tos políticos, económicos, Raquel Sánchez Jimé nez 146 sociales y estéticos. Nu estro trabajo, en la medida en la que aporta información histórica acerca de dichos aspectos y constituy e, a tr avés de esta, una aprox imación a nuestra historia cultura l, construy e un mundo histórico; es decir, un modelo co gnitivo de las práctica s e stéticas del si glo XVII. Realizaremos, pues, una doble lectura de los textos dramáticos de V élez: una orientada al análisis de los mundos ficcionales contenidos en sus comedia s y otra qu e, al relacionar estos con su contexto comunica tivo, profundizará en el estudio del mundo histórico al que acaba mos de referirnos. Asimismo, la temática histórica de las obras a estudiar y nuestra distinción, dentro de sus mundos fi ccionale s, de los elementos hist óricos ficcionalizados fr ente a los propia mente ficticios – divididos estos, a su ve z, en los motivos procedentes de la imaginación de nu estro comediógrafo y los tomados de otras fuentes, bien ficcionales, bien consideradas hist óricas en su tiempo – implica el esboz o de unos determinados modelos cognitivos de las épocas representadas por cad a tex to dramático; esto es, de su s corre spondientes mundos históricos. Así pues, nuestro estudio profundiz ará en el conocimiento del mundo histórico barroco med iante análisis de las representaciones ficcionales que Luis Vélez de Guev ara realizó del pasado a partir de otros mundos ficcionales, por un a parte, y d e ciertos mundos históricos, por otro, en función de las fuentes consultada s. 1.3.2- Textos y c ontextos: un model o de com unicación literaria Como y a anticipamos, consi deramos pertine nte e studiar el corpus de comedias que hemos seleccionado a través de un esquem a comunicativo, dado que es posible entender la ficción como uno de los rasgos específicos no del t exto literario, sino de la Literatura como proceso comunicativo específico que se produce dentro del dominio Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 147 estético. Concretamente, la fi cción constituye u n elemento, como vim os, semántico- pragmático : La expresión « ficcionalidad » debe entenderse corno la denominación de la que disponemos para referirnos a un sistema especial de r eglas pr agmátic as que prescribe n de qué manera los receptores, en l a interpretación d e los textos literarios, han de considerar las relaciones que los mundos o sistemas de mundos construidos por dichos textos mantienen co n sus modelos de realidad experiencial (Chico Rico, 1994: 71). La s conv enciones que posibili tan la emerg encia de la ficción de un texto l iterario deben ser analizadas en sus relaciones con cada uno de los e lementos de l esque ma de comunicación literaria. Antes de proc eder a especificar el objeto de es tudi o de cada categoría del modelo comunicativo, conviene aclara r la peculiar acción del contexto, pues se revela como e l elemento omni presente del fenómeno comun icativo, que impreg na y redefine al resto de factores. Así, nos encontramos con que al gunos aspect os de cu y o examen nos ocupamos en una se cción distinta de la contextual se ven afectados y son susceptibles de verse incluidos en el apartad o dedicado a esta sec ción del modelo. Ello es debido al lu gar especial que los componentes pr agmáticos ocupan en la comunicación literaria , como hemos podido comprobar en las páginas precedentes. La categoría del emisor comprende la bio grafía de nuestro autor, así como las fuentes en l as cuales se b asó para escribir sus comedias y, en la medida de lo posible , la propues ta de una f echa o período aproximado de composición. Esto implica que una parte de e ste elemento comunicativo, la semblanza biográ fica de Vélez, será común a todas las obras; y otra, la que se ocupa de las diversas fuentes y el lapso temporal dedicado a la e scritura de las obras, será detallada al tratar cada una de ellas. Por su parte, los factores que motivaron la compos ición de las piezas, si bien son susceptibles de inte grarse en la sec ción que acabamos de des cribir, serán analizados dentro de la etiqueta de los intermediarios. C on fr ecuencia, las comedias barrocas e ran Raquel Sánchez Jimé nez 148 encargada s a los dramaturgos por alg ún noble o mecenas con algún interés concreto en la representación de determinados motivos y /o personajes, y consideramos que e n este sentido dicha práctica coincide con el concepto que Schmidt plantea para la función de intermediación ( cf . 1986: 199-200) al dotar a las obras y a sus autores de una pro ye cción o prestigio dentro de la institución cultural . En virtud de esto, podría tomarse como intermediación asimismo la informac ión disponible acerca de la fortuna de cada obra , pues tanto los fenómenos de mecenazgo y encargo como el éxito cosechado por los dramas suponen la afirmación institucional del c arác t er liter ario y del cr édito de estos que señala Schmidt a proximándose a la actual la bor crítica y de mediación actual. S in embargo, consideramos los aspectos relativos a las representaciones más próximos a l apartado que res ervamos a la recepción. En últ ima instancia, la proximidad entre rece pto res e interm ediarios responde a que estos pasan necesariamente por un primer proceso de r ecepción (Sc hmidt, 1986: 204), lo cual implica que no son sino un tipo de rece pto r especializado. Así pues, consideramos esta categoría v ál ida para darle al patrocinio y al mecenazgo e l lugar que merecen e n la inst itución c ultural barr oca , mientras que entendemos como recepción propi amente dicha la escenificación de l as obras. Además, incluiremos dentro de esta etiqueta el estudio de las compañías teatrales enc ar ga das de la escenificación de las distintas piezas, dado que su función dentro de la comunicación teatra l barroca es, preci samente, la de actuar co mo mediador entre l a emisión pura, que vendría a ser la composición de las obr as por parte d e V élez, y la recepción por un determinado público. Una aproximación a quiénes eran los comediantes encargados de llevar los dr amas a las tablas y cuál era su lu gar dentro de l a institución teatral barroca contribuirá al aná lisis de la proyecc ión artística y so cial de nuestro autor en su momento – y aun en épocas posteriores – . Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 251 cuales destaca la escenificación de Los tres mayores prodigios de C alderón durante l a noche de San Juan de 1636 en el Palac io de Buen Retiro. Fernández falleció entre el verano de 1639 y diciembre d e 1640, pu esto q ue la última noticia de su activi dad teatral es un a ob lig ación contraída en n ombre de su compañía por uno de sus miembros, Jacinto Q uiñones, por la c ual se acorda ba la escenificación, en Málaga, de un total de 25 piezas a partir del 1 d e agosto de 1639. La siguiente información dis ponible es una escritura fechad a en Madrid el 11 de diciembre, por la cual J uana de Es pinosa, viuda de Fernández, acogía en su c ompañía al actor Antonio Mesía. CONTEXTO: TÓP ICOS EN JULIANO APÓS TATA . LA IMPORTANCI A DEL HONOR Como hemos señalado previamente, Juliano apóstat a es una obra cargada de contenido ideológico exaltador de los va lores c ristianos y contrarreformistas. Vé lez supo emplear la image n del emperador Juli ano, cuyo rechazo al cristi anismo es, precisame nt e, el aspecto más recordado de su breve mandato, para t ransmitir una image n d el paganismo que lo vincula al despotismo, la injusti cia y la crueldad. A partir de estos defectos y, sob re todo, de su abuso d el poder p ara conseguir los favores de Sofonisba, el césar es presentado como un ejemplo de mal gobernante. En contra ste con el modelo de monarca que el ecijano esboza en El tri unfo mayor de Ciro , donde el rey persa apa rece caracterizado como un excelente hombre de Estado a partir de su prudencia y su c apacidad de autogobierno, Juli ano constitu y e una representación de los vicios no deseables en u n lí der. Es de señalar que, si bien es común en el teatro ba rroco español la exaltación de los valores consagrados como católicos e hispánicos con la finalidad de incidir en una identidad común para todos los reinos integrados en la Monarquía Hispánic a ( cf . subepígrafe 1.2.3.3, p. 106; subepígrafe 1.2.3.4, pp. 137 -138), Raquel Sánchez Jimé nez 252 es te no es el caso de Juliano apóstata , en la cu al la única referencia a lo español, a modo de guiño de Vélez a su público, se encuentra en el v. 2306. La s tropas de Ju liano, en su enfre nt amiento con los persa s, se lanz an al ataque al g rito de “¡Cierra, Españ a!” con el cua l solían jalears e los tercios espa ñoles. Si bien este emperador no practicó, como vimos, la persecución violent a ni el martirio contra la cristiandad, sino una suerte de segregación religiosa, l a comedia lo presenta capturando a M ercurio y sometiéndolo a unos terribles tormento y muerte. Esto se debe, en primer lugar, a la voluntad de ser fiel, dentro de los cauces establecidos por la verosimilitud, a la hi storia del santo; y , en s egundo, a la ma yor efectividad que alcanza la rep resentación del anticristianismo como una amenaza físic a contra los adeptos de esta fe que c omo un sistema de barreras inst itucionales. L a importanc ia d el martirio como modo de al canzar la gloria , ad emás, adquiere un a gran pr esencia en el texto: B ASILIO . No os aflijáis, amigos. ¿No os ac ordáis de la gloria que alcanzaron los que por Cristo acabaron las vidas? 1. º Dices muy bien, ¿pero no peca n también los que el peligro buscaron? Ejemplos hemos leído de algunos que presumieron ser mártire s y perdieron el ánimo, y el sentido. 2. º ¿Temer la mue rte es razón? B ASILIO . Sí, mas no es bien que por ella perdáis la c orona bella, que de las flores sermón os han de dar los martirios, pues tras de penas crueles son jazmines los laureles, son azucenas los lirios (vv. 1946-1964). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 253 Entre los vv. 1937-2008, se produce un excurso en la diégesis de la obra en el cual se ensalza el martiri o como forma d e alcanzar las máx imas a spiracion es de la vida cristiana, dentro del modelo de exempla s anctorum en el cual se inserta la repre s entación que de M ercurio realiza Juliano apóstata . Esta exaltación de los valores más puramente fe rvorosos de la fe se re laciona con lo que Sánchez L ora denomina “ la histeria religiosa del Barroco” ( cf . 1993: 119-13 4), en relac ión a la re li giosidad áurea que se encuentra teñida, como estudiamos ( cf . s ubepígrafe 1.2.3.3, pp. 10 5-116), de rasgos mágicos, taumatúrgicos y ritualistas: “ la hist eria relig ios a barroca no es separable de una de las clave s esenciales de la propia cultura del Barroco, me refiero al binom io miedo-violencia que, p or utilizar la afortunada ex presión de Delumeau, hacen de Europa una ciudad sitiada ” (Sánchez Lora, 1992: 128). Los discu rsos reli giosos y literarios barrocos, pues, se servían d el recurso que el propio Delumeau denominó objetivación (1989: 39), en virtud del cual, a nte el temor a la muerte, s e producía un aparentemente paradójico fenómeno de r ecreación en los aspectos más terribles y morbosos de aquella. En e ste contexto cobra pleno sentido la llamada por Maravall estética de la crueldad (2012: 265). En palabras d e Orozco, “ se trata de una nueva sensi bilidad que se recrea, casi morbosamente, en pintar lo violento, cruel y sang uinario” (1988: 263). Dentro de esta lógica, el motivo del martirio adquiere especial r elevancia al constituir uno de los puntos de convergencia entre la retórica barroca de la muerte y la religiosa, como se aprecia en la entusiasta descripción del suplicio que pone fin a la vida de Mercurio en boca de Basilio que y a reprodujimos previamente. L o mismo puede a firmarse del suceso narr ado por un cristiano, Celio, en la e scena en la cual Juliano concede audiencia a sus súbditos, se gún el c ual unos Raquel Sánchez Jimé nez 254 paganos han violado y arrojado a unas monjas a las fieras (vv. 767 -790) 80 , y comido la carne de un obispo asesinado, pues su terrible destino es prod ucto de la intolerancia contra su fe : C ELIO . Al fin, murieron c omidas, con martirio tan estraño de animales, y de spu és cog i eron su obispo santo, muerto con varios tormentos, le abrieron y l e sacaron la asadura, y entre todos la comieron a bocados (vv. 791 -798). En últ ima inst ancia, es posi ble relacionar los valores promovidos por esta estética, en su vertiente p ropagandística , con el dirigismo y el conservadurismo con los cuales Maravall caracterizó a la cultura del siglo XVII ( cf . 2012: 107-141, 1972: 21-40): por medio de la exaltación de tan exacerbada rel igiosidad, punto ce ntral de la vida e, incluso, de la muerte a tra vés de la presentación de la muerte por Dios como un objetivo deseable, se desviaba el foco de atención de prob lemas socioeconómi cos r especto a los cuales el orden monárquico-señorial no carecía de responsabilidad y se conseg uía, además, una pavoros a adhesión a lo institucionalmente dispu esto como el comportamiento moralmente vá lido: Con el testimonio espectacular , truculento, de la mi sma [ la violencia], se alcanzaba el objetivo h acia el que se orient aba t odo el planteamiento pat ético y pesimista del Barroco: la necesidad de poner en claro la condición humana, para dominarla, contenerla y dirigirla (M aravall, 2012: 268). En este mismo sentido incide el tópico de la bu ena y la mala muerte, del cual encontramos va rias alusiones en la com edia que no s ocupa (vv. 1767-1774, 2497-2505, 2517-2544). Resulta pa rticularmente si gnificativo, a este resp ecto, el p arlamento de 80 Podría entenderse la muerte de estas monjas co mo una refe rencia a un detalle de la leyenda de San Mercurio, según el cual los p adres d el beato, tra s con v ertirse al cristianismo, fuero n arrestados y arrojados a las fieras por los romanos. Al igual que en l a fábula And rocles y el leó n , de Esopo, los animales se n egaron a devora r al matrimonio, q ue finalmente recibió el ind ulto del e mperador. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 255 Máximo en alusión al falle cimiento de J uliano que ya parafraseamos anteriormente: “Mal J uliano murió. / No e s mucho si vivió mal” (vv. 2 419-2420). En efecto, según la mentalidad de la época , a una vida que no había transcurrido conforme a los códigos morales de la cristiand ad le seguía una penitencia en el pur ga torio o en el i nfierno, cu y o proleg óm eno e ra una mala muerte, caracterizada por una terrible agonía que s e interpretaba como un estremecimiento del alma debido a los pecados cometidos – si bien otras formas de fallecimiento, como los violentos, repentinos o como producto de una catástrofe natural, solían recibir la misma consideración – ( cf. García Hinojosa, 2013: 91-112). En el parlamento de Sofonisba se aprecia qué entendía la mentalidad barroc a por buena mue rte: aque lla serena, reposada, qu e permití a el arrepentimiento por las faltas y que se c reía ausente de las c aracterísticas ente ndidas como señales de un a mala concienc i a: S OFONISBA . Mas ya la losa me impide el gozar de vuestros brazos, y mi desma yo me dice que se acerca e l fin dichoso. ¡Oh, qué alegre me previne! ¡Oh, qué venturosa muerte! Ya siento que se divide el alma, y el cuerpo deja y erto, helado, solo y triste. ¡L l ega, llega , fea imagen que a todos por igual mides, y las tiaras y ce t ros como los cayados rinde s! , que no te temo, llevando en mi tránsito apac ible, en mi adorado Mercurio, tal padrino que me guí e de su sepulcro abrazada ( vv. 2524-2541). En el fragmento reproducido también se encuentra presente el tópi co mors aequat omnia , que pone de manifiesto el poder i gualador d e la muerte. Sofonisba muere Raquel Sánchez Jimé nez 256 jubilosa al saber que Dios le ha concedido la merced de abandonar esta vi da para, en la siguiente, pe rmanecer ju nto a él y junto a su amado, como premio por las virtudes mostradas a lo largo de su vida y que, en la comedia, se manifiestan en su devoción relig iosa y en su fidelidad hacia Merc urio. En esta misma línea de inmovilismo tanto económico como social se manifiesta el motivo del “so y qui en so y” que, como señalamos, se encu entra e xplícitamente recogido en un parlamento de Sofonisba (vv. 693 -700) y también, de modo más indirecto, en el destino sufrido por Mer curio. El soldado romano, aunque amenaza a Juliano en defensa de su propio honor y del de s u esposa, no le inflige daño al guno ni, más adelante, hu ye d e Constantinopla, pese a saber que el emperador tom ará represalias contra él por su insubordinación. Solo la int ervención divina por medio de S an Miguel repone el orden alterado por los hechos de la tr ama, dado que es la única autoridad que se encuentra por e ncima de quien re presenta el poder real en Juliano apóstata : el emperador. L os p ersonajes, de acuerdo con esta fórmula, renuncian a lo que constitu y e su volunt ad individual para actuar de a cuerdo a lo estipulado en función de su lu gar en la sociedad ( cf . Maravall, 1972: 97-104). De Sofonisba, como mujer, se espera que se mantenga fiel a su marido e, incluso, sumisa a él: S OFONISBA . Cuando mi esposo no fuera quien es, y o sola bastara a defe nderme, y mostrara… M ERCURIO . Que no e s justo, considera, que hables, estando y o a quí. S OFONISBA . El obedecerte e s justo. J ULI ANO . ¿ Tanto te humillas al gusto de tu esposo, ingrata? S OFONISBA . ¡Sí! (vv. 617-624) En e l fragmento s e aprecia no solo la obediencia d e S ofonisba, cuyo comportamiento acorde con la fórmula del “ so y quien so y ” se v erá recompensada con una buena mu erte qu e l e permitirá gozar de la vida eterna junto a su s anto esposo. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 257 También queda manifie sto cuál es conducta e sperable d e Mercurio e n calidad de marido: la de protector del honor del matrimoni o. L a respons abilidad de la joven empieza, por tanto, cuando, por a lguna razón, su espos o “ no fuera quien es” , es decir, cuando no se encargase é l mismo de defender su honor. Como aca bamos de comprobar, ínt imamente liga do a la cuestión del “so y quien soy” se encuentra el tema del honor. Este es uno de los temas centrales de Juliano apóstata , y su defensa, uno de los rasgos qu e p ermiten caracterizar a M ercurio como héroe. L os intentos d e J uliano de s educir a Sofonisba son el elemento desenca denante de la acción, pues, a partir de ellos se genera también un conflic to entre los esposos producto de los enredos introducidos por Juli ano y po r Máx imo. El honor, tantas veces mencionado en la obra – vv. 605-608, 693 -700, 1209-1215, 1233-1238, 1245-1246, 1289-1290, 1356-1360, 2143-2144, 2495-2496 – , adquiere una importancia mayor que la propia vida en el contex to barroco al erigirse como el más relevante valor social. Como señala Maravall, la ex tensión de este valor desde los estamentos nobiliarios a otros inferiores responde a una estrategia por la cual, a cambio de pequeñ as concesiones a los sectores más desfavorecidos social y económicamente, se garantizaba la estabilidad de los rasg os fe udales a ún vi gentes en el sistema barroco ( cf . 1972: 21-30, 73-95). La suje ción al código d el honor por parte de Sofonisba y Mercurio, al aproximarlos al ideal no biliario , les dota de una dignidad y una grandeza trágica que en la mentalidad áurea res ulta difícil conse guir po r otros medios; y pe rmite situar a la comedia como elemento propagandístico no solo de la cristiandad, sino también del orden social establecido. L a vu lneración del honor de la pareja supone un vuelco de dicho orden, dado que donde cabe esperar ma yor adhesión a este valor es, p recisame nt e, en los estratos sociale s m ás elevados: Raquel Sánchez Jimé nez 258 S OFONISBA . ¡Mundo, apenas te conozco, que el poder oso s e agravia de que sea la mujer firme, honra da, honesta y casta! (987-990) La máxima inst ancia conocida por el hombre barroco, la voluntad divi na, es la que ha de intervenir en e sta ocasión devolviendo al mártir a la vida mome ntáneamente para restaurar la armonía quebrada por Juliano en sus constantes a taques a la honra de Sofonisba y de la propia fe cristiana. Mercurio q ueda así transfor mado, a l igual en la tradicional leyenda que lo consagró como el port ador de l as dos espadas, en soldado de la Tierra y del Cielo. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 259 3.3 – Atila, azote d e Dios En las siguientes pá ginas nos ocuparemos del análisis de una come dia de juventud de nu estro d ramaturgo caracterizada funda mentalmente por su elev ado contenido religioso y ta umatúrgico: se trata de Atila, azote de Dios , cuy o conflicto central gira en torno a la famosa le ye nda se gún la cual, al disponerse el rey huno a saquear la ciudad de Roma, tuvo un encuentro c on el pontífice León I , tras quien pudo divisar a San Pedro y a S an Pablo amenazándolo de muerte y p rotegiendo así la Ciudad Eterna. Esta n arración adquirió tal popular idad que fue inmortalizada po r Rafael en su fresco El encuentro de L eón Magno con Atila entre 1513 y 1514. Asimismo, la subtrama amorosa p ropia de los dramas históricos se en cuentra, en es ta ocasión, sustituida por otra de carácter religioso, basada en los exempla sanctorum , que sin duda debió de entusiasmar al público de su época. Hemos de aclarar que, en esta ocasión, nuestro esquema comunicativo se encuentra incompleto: d ado que no se conocen, ha sta ho y , noticias relativas a ninguna repre s entación de esta o bra, ni tampoco evidencias o señales tex tuales que permitan señalar la posi bilidad de un encargo o de al guna posible referencia la udatoria en el texto, los apartados de dicados a la rec epción y a la intermediación s e encuentran ausentes en nu estro análisis de Atila, azote de Dios . Finalmente, señalamos que, para las referenc ias a versos co ncretos d e la comedia, nos serviremos de la numeración establecida en la edición de William R. Manson y C. Ge or ge Peale (2009), de la serie Juan de la Cuesta Hispanic Monog raphs. Raquel Sánchez Jimé nez 260 MENSAJE/TEXTO: VERSIONES TE XTUALES , A RGUMENTO, MUND O FICCIONAL, PERSONAJES Atila, azote de Dios ha ll egado hasta nosotros en tres sueltas, todas ellas sin año. Una de ellas, carente de pie de imprenta, se encuentra en la New Yo rk Public L ibrar y – NPL p.v. 523, no.8 – , según Be rgman y Szmuk (1981: 117): ATILA AZ OTE DE DIO S | COMEDIA | FAMOS A, | DE LVI S VELEZ D E GVEVARA. Suelta, s.a., s.l., s. i., A-D 4 , [30 pp.] 3 cols. pp. [31-32 ]. Iglesias, cuy a edición cr ítica de la obra se basa en esta versión textual, señala que esta parece ser la versión más antig ua del texto (1979: 130). De l se gundo testimonio hay cu atro ejemplares, además del digitalizad o que puede hallarse en la página we b de Cervantes Virtual: uno, en la B ibliote ca Nacional – T/5.697 – ; otros dos, en la Biblioteca Palatina di Parma – CC II .28057/2, n. inv. PAL 804274 y CC IV.28033/29, n. inv. PA L 803785 – ; y otro, en la Biblioteca de Menéndez Pelay o – 33.777 – . Vega, Fernández y del Re y (2001: 165, v.1, n. 431) describen este último como sigue: Num. 197. | AT ILA AZOTE DE D IOS. | COMED IA | FAMOSA, | DE L VIS VELEZ DE GVEVARA . | [ banda] | Con licencia: E n Sevilla, por L ucas Martin de Hermosilla , Impressor, y Mercader / de Libros, en calle de Geno va, do nde se hallaràn otras diferentes Comedias , / corregidas fielmente por sus Originales . Suelta, s. a., 4° A-D4 [1]-32 pp. a 2 col. Separadas por banda. Finalmente, del tercer testimonio, también impreso en Sevil la, existen dos ejemplares en la Biblioteca Nacional – T/4.4 29 y T/14.795/19 – y otro en la Universitätbibliothek Freiburg – E 1032, n -33 – (Peale, 2009b: 28): Num. 155. | COMEDIA FAMOSA. | ATYLA, AZ OTE | DE DIOS. | DE DON LUI S VE LEZ DE GUEVARA. | [banda] | [Colofón:] Con licencia: En Sevilla en la I mprenta de J OSEPH PADRI NO,… Suelta, s.a., 28pp. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 267 tanto la codificación como la recepción del mundo ficcional de la comedia se produjeron c omo si esta perteneciese a un model o de mundo de tipo II , d e lo ficcional verosímil, sobre la b ase de unas creencias generalmente a ceptadas en la é poca. Se gún nuestra óptica, qu e tiene en consideración el contexto de las obras, esta clasificación h a de ser aceptada. L os elementos no verosímiles a parecen en tres escenas. L a primera de ellas se corresponde con el int ento de Sidomira de destruir la c ruz que Atil a había colocado junto a a l gunos de sus propios ídolos: [S IDOMIRA .] ¡Hec ho pedazos aquí entre mis manos será s sin que nuestro ca mpo m ás nos engañe! (Al tiem po que aprieta el Cristo, sale sangre.) ¡Ay de mí! ¿Qué sangre e s esta, qué fuego que se me a brasan las ma nos? ¡Tente, D ios de los cristi anos, no abrase s mi pecho ciego! (vv. 1637-1644). La se gunda int romisión de elementos no verosímiles se encuentra en la e scena en la qu e Lucifer se aparece ante Sidomira y trata de engañarla para que vuelva a una vida de p ecado junto a Atila; y l a tercera, en la aparición de San Pedro y San Pablo durante el encuentro entr e Atila y León I. Es fundamental tener en cuenta la credibilidad concedida a los elementos relig iosos, taumatúrgicos y l egendarios del Barroco, según la cual “ los re latos bíblicos y las le y endas hagiográficas tenían una estricta c onsideración histórica ” (Oleza, 2013: 152), aspecto que podía convertir la int roducción de estos motivos en el teatro en una poderosa he rramienta ideológica. Si bien el milagroso suceso que hace que Sidomira se convierta en cristiana y la posterior aparición de Luc i fer permiten exaltar la fe católica, y ambos debieron de gustar al público por lo espectacular d e su representación – ad emás de recibir una credibilidad que, aunque no necesariamente asumía q ue existió hist óricamente una mujer casada con A tila que , tra s Raquel Sánchez Jimé nez 268 los hechos prodigiosos descritos, se convirtió al cristianismo y vivió una aparición de Satanás, no pondría en duda la posibilidad de tales hechos – , el episodio de la materialización de San Pedro y San Pablo resulta fundamental respecto a la acción propagandística a la que nos referíamos. Como veremos, su consideración histórica de la mano de un a le ye nda medieval surgida a partir de algunos textos históricos que afirmaba n la v eracidad de tal suceso harí a q ue el público lo pe rcibiese como un elemento pretérito tan real como los propios Atila y León I. Los efectos ideológicos de esta circ unstancia serán ex aminados, pues, en el aparta do dedicado al contexto. Por lo que respecta a la proporción de elementos históricos y ficticios pr esentes en la comedia , Atila, azo te de Dios contiene más de los segundos qu e de los primeros. De todos los hechos representados, el único documentado en textos históricos es el encuentro entre L eón I y Atila – dejando a un la do la cuestión de la aparición de San Pedro y S an Pablo – , que se incardina dentro del c ontexto más genera l de la invasión de Italia por parte de los hu nos. Tras su huida del enfrentamiento con las trop as del general romano Flavio Aecio, en la conoc ida como batalla de los Campos Cataláunicos (año 451), Atila r egresó en e l 452 a la Península Itálica, con el p ropósito, según algunos autores, de reclamar su matrimonio con Honoria, hermana d el emperador romano Valentiniano III (Martos, 2011: 224). Arrasó las c iudades de Aquilea, Padua, Verona , Bre s cia, Bérgamo y Mi lán; y puso rumbo h acia Roma. En el 452, e l emperador Valentiniano abandonó la ciudad y hu yó a R ávena, quedando l a ciudad sin más autoridad que la del Papa. La r eunión entre León I y Atil a tuvo lugar en las proximidades de Mantua, donde se había retirado e l pontífice al presentarse los hunos en Roma. Tras el encuentro, el rey bárbaro cesó en su ava nce y se retiró a su reino; concre tamente, a la región de Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 269 Panonia. Ex isten diversas teorías acerca de las c ausas de su marcha, de las cuales la más aceptada actualmente es la que a firma que el papa le pagó una sustanciosa porción del oro de Roma a cambio de su repliegue (Martos, 2011: 228 -233). Esto, unido a las malas condiciones de las trop as hunas a causa d e una epidemia de peste que se había extendido por e l norte de I talia, constitu y e la explicación más lóg ica de la dec isión d e Atila de retroce der hasta sus territorios. Por otra parte, el testim onio de Prisco de Panio, que afirmaba qu e una d e las causas de esta marcha fue la superstición de los hunos inspirada por la muerte el difunto visi godo Alarico, quien falleció poco ti empo después de saquear Roma (Howarth, 2001: 136-137), resulta llamativo al implicar a un personaje que también aparece en la comedia de Vélez. La inclusión de e ste re y , sin embargo, responde al hecho de que fue el primero en asa ltar la Ciudad Eterna, ataque ocurrido en el 410. Otro aspe cto llamativo en lo que se refiere a l a fusión de elementos ficticios e históricos es la presentación de los hunos como “godos” . A este respec to, conviene considerar que una de la s dos ramas de los godos, los ostrogodos, fue asimilada por los hunos en e l siglo IV, co n lo cual es posible que e sta denominación qu e el texto da al pueblo de Atila responda a una confusión entre una y otra tribu. P or otra parte, dada la decisiva importancia de los godos en la caída del Imperio Romano y su concepción como un pueblo bárbaro amenazante p ara l a fe católica por parte de los cristianos, parece más probable que la sustitución de un término por otro se deb a a una m era ge neralización terminoló gica. Asimismo, Ig lesias (1979: 12-13) llama la at ención sobre otro curioso uso del término en la obra. Se trata de las alusiones a Alfonso, el joven rey de España, con este término: Raquel Sánchez Jimé nez 270 [A LF ONSO .] ¡Júntese mi poder todo, y pues la Iglesia defiendo, aunque de godos deciendo, seré c uchillo del Godo! (vv. 515 -518) Además de la referencia del último verso a don Rodrigo, el último re y visi godo, quien fue der rotado po r los musulmanes en la batalla de Guadalete a causa de una traición interna, Alfonso se define a sí mismo como descendiente de los godos. También Atila se refiere a él de este modo: [A TILA .] Pero soy humano godo, tú, godo y e spañol eres, y en ingenio me prefieres (vv. 1581-1583). Estas referencias manifi esta n la presencia del llamado “mito godo” , según el cual los re y es post eriores a la caída del Reino Visigodo –la conocida como “pérdida de España”– estab an direc tamente emparentados con los rey es de dicho período. A tra vés de la vinculación con la época de es plendor de los visigodos en la Península, anterior a la decadencia asociada a la llegada de los musulmanes, se le gitimaban las monarquías cristianas posteriores a dicha época. A finales de la Edad Media, el mito godo permitió sustentar los estatutos de lim pieza de sang re. Iglesias le otorga, en el cont exto de Atila, azote de Dios , un signifi cado glorificador más amplio como remisión a unos ancestros valerosos y combativos : “los españoles puede n considerarse descendi entes de los visigodos valientes y herederos de todas sus cua lidades guerreras. Cu ando Alfonso el español se jacta de su sangre goda […] , es la prueba se gura de su fuerza y valor” ( 1979: 13). Asimismo, es de destaca r, con respecto a los elementos ficticios e históricos, la mención del llamado Concilio de Ostén (v. 345). No hemos hallado información relativa a ningún concilio celebr ado en dicha ciu dad, por lo que hemos de concluir que, Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 271 probablemente, se trata de una invención de Vélez. Sin embargo, es posible que se trate de una referenc ia, un tanto imaginativa, a un hec ho contemporáneo al dramaturgo: [C ARDENAL 1 º .] Ya que la quie tud sant a y divina el mundo goza, c ónclave supremo, como el señor de l cielo le encamina, y a que va navegando a vela y re mo la nave de San Pedro sob erana , y la paz ha llegado al punto ex tremo, vuélvase a prose guir de sde mañana el Concilio de Ostén, y a comenzado, casos toca ntes a la fe cristi ana (vv. 338-346). La s referencias a “la paz” y “la quietud”, así como el nombre de Ostén, denominación que en la época recibía la ciudad de Ostend e, e n la actual Bélgica, podrían remitir al fin d el sitio de dicha ciudad por los terc ios de Flandes, el cual se prolongó entre 1601 y 1604 y finaliz ó con la rendición here je y con la a nexión de la plaza a los Países Bajos Españoles. Dado que, como veremos, en el período de composición propuesto para la comedia hab ría transcurrido po co tiempo desde el suceso, es de considerar la posibilidad de que nos encontre mos ante un g uiño de Vélez hacia el espe ctador de su tiempo. Ig lesias advier te, asimismo, que durante el papado de Le ón I tuvo lugar un concilio, circunsta ncia que, de ser conocida por el poeta, quiz á habría querido introducir en la pieza ubicándolo e n una ciudad que fuese conocida para la audiencia de su propia época (1979 : 14-15). Un caso similar podría n constituirlo las siguientes pa l abras del papa: [P APA .] Gozad, hijos, agora los despojos del Año Santo, pues os tiene e l cielo abierto su tesoro a vista de ojos (vv. 306-307). Esta referencia a l Año S anto o jubileo ( cf . Vélez, 2009: 132, n. 306) constitu y e un anacronismo, dado qu e esta tradición no fue instaurada hasta el año 130 0 por el papa Bonifacio VIII , quien di spuso que se celebrase cada cien años. En época de Vélez su Raquel Sánchez Jimé nez 272 periodicidad era de cincuenta años, según lo dispuesto por Alejandro VI en el 1500. Es de destacar que el 1600 fue un Año S anto, con lo c ual esta pu ede constituir otra referenc ia de Vélez a su propio tiempo. Así pues, Atila, azote de Dios es una comedia q ue, sobre la base de un evento histórico – al cual otras fuentes con el estatut o de hist óricas añadieron un fuerte componente religioso y t aumatúrgico – , desarrolla una serie de acontecimientos ficticios que predominan en toda la obra. Si bien algunos de ellos, como la aparición de S a n Pedro y San Pablo, tienen un orig en legendario, la ma y oría de dichos motivos ficticio s son creación de Vélez. PERSONAJES El personaje central del reparto, Atila, se presenta como un re y bárbaro, sanguinario y cruel h asta ex tremos histriónicos, pues sac rifica a p ropia su amada junt o a Anselmo, cuya san gre b ebe, aunque este último aspec to no se muestre en escena. Su caracter ización, po r tanto, es la d e un p agano temible y sádico, un “azote de Dios”, como menciona su general, L eoncio, al comienzo de la dié gesis: “eres azo te de Dios, / mas yo lo soy de la muerte” (vv. 47 -48). Probablemente, Vélez se inspiró en la ley enda popular que afirma que u n ermitaño se dirigió a él con este apelativo, y el huno decidió apropiarse del sobrenombre. Parece poco p robable, dado el habitual desprecio de los bárbaros hacia el Dios c ristiano, que Atila adoptase para sí esta designación, la cual, por otra parte, responde a una concepción plenamente católica que entendía a e ste personaje como un castigo impuesto a los hombres por sus faltas contra la le y divina. Sin embargo, dicha le yenda, recogida en el Poly chronicon Ranulphi Higden, Monachi Cestrensis del cronista y benedictino Rudolph Higden (1280 -1364), aparece claramente referenc iada en la com edia que nos ocupa, en la convers ación que mantiene Atila con el Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 273 ermitaño Anselmo, donde este último se dirig e a él como “Azote de Dios, / como tú tomas por nombre” (vv. 783 -784). El Atila histórico vivió entre los años 406 y 453 y llegó a constituir tal amenaza para el Imperio Romano que se convirtió en la encarnación del terror y l a barbarie que ha permanecido en Oc cidente a través d e los siglos. Esto explica la imagen tan extrema que Vélez muestra del re y huno 82 , que, si bien presenta algunas similitudes con el personaje de Desiderio de El cerco de Roma por el rey Desiderio , sobrepasa notablemente su nivel de crueldad y su afán de s tructivo. Además, a diferencia del re y lombardo, este fallece sin haberse convertido al cristianismo, lo cual, junto a sus terribles actos, se traduce e n la caracterización de su fallec imiento como e jemplo de la mala muerte : [A TILA .] ¡V énguese el Cielo de mí, muestre tu Dios venga tiv o, en mí, todo su poder. Ábranse mil abismos y la sangre que bebí de aque l sacerdote misto, me sea también perdida, ¡[…] Tú descansas, y o me abraso, tú ríes y yo me privo de esperar miser icordia, que ni la espe ro ni la pido! (vv. 2817-2834) Como here je impenitent e, Atila se niega a aceptar la fe cristiana, pes e a saber que, muriendo sin convertirse al cristianismo ni arrepentido de sus fa ltas, el destino de su alma es el infierno: “los usur eros recalcitrantes, los blasfemos reconocidos, los apóstatas, los herejes y l os asesinos sin contrición, estaban i rremisiblemente abocados a 82 Resulta intere sante, con respecto a la caracterización de l b árbaro, el hecho de qu e el ecijan o recurre, en los vv. 4 35 -439, a la alusión a Sodoma y a Avirón, lugares co munes d e la literatur a áurea y de la dramaturgia v eleciana. Avir ón, sacerdote qu e fue co ndenad o al infierno por sus pecado s, es mencionado jun to a Atán en La cristianísma Lis y, como estudia Urzáiz, en Co rrer por am or fortuna (201 7: 80 -81). Ambos t érminos con stituyen r eferencias a l a ind ecencia, la inmoralidad y la ambigü edad sexual. Raquel Sánchez Jimé nez 274 la condena c ión eterna c uyo prolegómeno e ra su mala muerte” (G arcía Hi nojosa, 2013: 92). El del re y huno es, sin duda, un final ter rible: envenenado, traicionado, herido por los suy os y , aunque reconociendo al Dios cristian o como el verda dero, renegando de él. La escena d ebió de impactar a los espectadores, pese a cumplir con el principio de justicia poética que e stip ulaba que e l autor de tales abominaciones me recería un castigo. Asimismo, Vélez se asegura de dejar patente que el pagano es claramente inferior a los cristianos; concretamente, al re y español Alfonso, quien lo engaña pa ra conseguir que el emperador de Alem ania quede en libertad 83 . Además, Atila aparece lleno de incongruenc ias: cambia de opinión en numerosas oca siones respecto a l a de cisión de crucificar a Sidomira y se enfada con sus sec uaces cuando lo hacen siguiendo sus órdenes; libera a Alfons o, pese a saber que se trata del re y d e España y que podría suponerle alguna ventaj a sobre los cristianos; y confiesa su gusto por la religión católica, pero se niega a convertirse pese a saber que ello le costará una conde nación eterna. En definiti va, aunque no sobrepasa la barrera de la digna representación de la figura real, Vé lez nos presenta un Atil a que peca, en ciertos momentos, de incompetencia. Por lo que respecta a Sidom ira, la esposa de Atila, es un personaje ficticio que repre s enta el contrapunto e n re lación a él. Al inicio de la c om edia la mujer presenta la misma mentalidad que su amado y lo admira por sus hazañas, e incl uso calma sus temores con una bella in terpretación de su inquietante sueño. Sin embargo, durante el diálogo sobre cuestiones de fe cristiana que el rey mantiene c on Anselmo, e lla se muestra molesta e irrita da por la actitud de curiosidad del primero. A partir de este 83 Es de destacar en este sentido que el juego con los niveles de información entre lo qu e la comedia permite saber al espectado r y lo que se estipula qu e sabe Atila se realiza gracia s a la máxima auto ridad autentificadora de motivo s fic cionales. A través de la pr esencia escénica y de las pre sentaciones qu e los reyes han hecho de sí mismos al comenzar la ob ra, queda estable cido como verdad ero que la identid ad de Valerio y de Alfon so e s tal, y p or ello, aun que Atila no sepa q uiénes son en re alidad sus dos prisioneros, el e spectador con oce en todo mom ento la circu nstancia de su engañ o. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 275 momento, la pareja no v olverá a conocer la a rmonía, puesto que cuando, furiosa por la liberación d el re y español por su esposo, S idomira trata de romper el Cristo que Anselmo les había dado, el pe rsonaje da su vuelco definitivo convirtiéndose al cristianismo y reneg ando de su relación con Atila con una firmeza pasmosa: [A TILA .] ¡E jemplo de las ingratas! ¿Hasme aborr ecido? S IDOMIRA . No. No te quise ni te quiero, Y así no podrás cre er Que te pude aborrecer, Pues no te quise primero (vv. 2337-2342). Con este p ersonaje y su violenta tr ansición entre la pasión y la devoción relig iosa, Vélez envía el mensaje, notablemente amplificado por el milagro que lleva a Sidomira a abrazar la f e cristiana, del poder tr ansformador d e Cristo. De pagana y esposa de uno de los may or es enemi gos de la cris tiandad, la dama pasa a convertirse en mártir a manos de su propio amante. En la muerte de la joven pu ede apreciarse, asimismo, la presencia del tópi co de la contraposición entre la buena y la mala muerte. Pese a perecer crucificad a, tormento que inflige u n terrible sufr imiento físico, la mujer muere calmada y en paz, a gra decida, in cluso, por recibir un martirio que la conducirá a la vida eterna: [S I DOMIRA .] Muero, Atila, por tu mandado. Gran bien e s el que me has dado, y ma yor de Dios le e sper o. Ya me han puesto tus criados, como mandó tu rig or, por mi Dios y miSeñor, los pies y manos c lavado s, y pues ellos satis face n tu gusto y tu desvarío, perdónalos vos, Dios mío, pues no saben lo que hacen (vv. 2523-2534) . Raquel Sánchez Jimé nez 276 Los paralelismos entre el fallecimiento de Sidomira y el del propio Jes ucristo son evidentes: ambos son tentados por el diablo en los momentos previos a su pasión y fallece n con sus manos y sus pies clavados en la cruz, alanceados en el costado y ro gando clemencia para sus propios torturadores. A través de este recurso, Vélez muestra cómo la conversión de Sidomira es absoluta, pues en nin gún mo mento reniega de su recién adquirida fe, sino que desea su supl icio sabiendo que est e le permitirá gozar de la gloria eterna. Asimismo, antes de esta es cena, es capaz de reconocer el enga ño llevado a cabo por L ucifer para tratar de tentarla y arrastra rla de nu evo a una vida de pecado. Alarico es, junto con Atila y L eón, el único personaje con basamento históric o de todos los que encontramos en la comedia. L a identifica ción de godos y hunos que, como vimos, lleva a c abo el texto en virtud de sus constantes enfre ntami entos con el Imperio Romano y la cri stiandad, así c omo el hecho de que el Alarico histórico fue el primer saqueador de Roma, aspecto proba blemente conocido por el públi co de los corra l es, dota de pleno sentido a la inclusión d e una versión ficcional de l caudillo visigodo en la diégesis. En el tex to, Alarico es un general de Atila que, con humildad, se define como su devoto soldado (vv. 111-114). Aunque prácticamente carece de peso en la a cción, su pre sencia es digna de señalar al constituir por sí sola una re ferencia histórica que permite incidir en l a configurac ió n, junto con Atila y c on el fic ticio Le on cio, de un bando godo, anticristiano y antirromano. Alarico vivió entre los años 370 y 410, y fue re y de los visig odos durante los últimos cinco años de su vida, entre 395 y 410. Arrasó la ciudad de Roma en tres ocasiones, en los años 408, 409 y 410 ( cf . Arce, 2018: 109-140), y fa lleció por en fermedad dos o tres meses d espués del último asedio, tras un infr uctuoso intento de llegar a África, en las proximidades de Cosenza. Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 283 público como en el priva do, consideramos qu e las llevadas a ca bo por el h un o ti enen un carácter eminentemente público. La trama am orosa con S idomira, único elemento susceptible de ser inte rpretado como privado, se transforma en una diégesi s de carácter relig ioso, c onstitu y endo este el punto de inflexión a partir del cual entran a esc ena los elementos propios de la comedia hag iográfica que hemos señalado previamente. Otro de los elementos constituti vos del drama histórico, la comp lejidad escenográfica, se encuentra presente en esta obra. Si bien el may or nivel de complicación tramo yística lo adquieren las es cenas vinculadas al co ntenido que asociábamos con el carácter hag io gráfic o de la pieza, el emblema visual por el c ual se presenta e l cónclave al público constitu y e un excelente ejemplo de la elaborac ión que este tipo de composiciones puede alcanzar, tanto en un sentido práctico, por lo intrincado de la escena, como simbólico, por la im agen de pod er y solemnidad que transmite. Finalmente, otras características propias de los dra mas históricos, como vim os en el subepígrafe 1.2.3.4, son el respeto a las unidade s de tiempo y de lugar, y el empleo de los principios de decoro y de justicia poética. Con respecto a la prim era, podemos afirmar que se cumple plenamente, dado que toda la acc ión transcurre en la ciudad de Roma y sus proximidades, donde se encuentra Atila con su ejér cito – pese a que , como vimos, el encuentro entre este y el papa no tuvo lug ar allí, sino en Mantua – . La unidad de tiempo, de otra parte, se presenta ac orde con un mínimo principio de verosimilitud, y a qu e la a cción resultar ía demasiado precipitada de ocurr ir en una única jornada. Así pues, los hechos se reparten en dos días: el prim er y el segundo a cto se corr esponden con el primero; y el tercero, con el segundo. A parti r de los vv. 1991 -2024, en los cuales Sidomira, emocionada ante la visión de los “zafiros celestiales”, reconoce para sí que solo Dios podría s er auto r de la b ella armonía celesti al, podemos saber que es de noche. Raquel Sánchez Jimé nez 284 Asimismo, un poco más adelante un parlamento de Anselmo indica, junto a un inquietante pronóstico de su trág ico destino, que ha amanecido: A NSELMO . Ya es de día, y el postrero, hija, que habemos de ver. S IDOMIRA . Si de tal gloria ha de ser, con g usto inmenso lo esp ero. Ven enhorabuena , día (v v. 2275-2279). El dec oro y la justicia poética pueden observarse a la perfecc ión en el final de la comedia. Como era de esperar en vista de las atrocidades cometidas por Atila a lo largo de la fábula, el huno sufre una ter rible muerte en la cual el público tiene ocasión de verlo traicionado, ens angrentado y colérico; pero su fallecimiento, como indi ca la acotac ión QQ (Vélez, 2009: 124), no se p roduce e n escena, sino fue ra. Pr obablemente, tras verlo desafiar a Roma y a toda la fe católica, someter a dos devotos cristianos a un terrible tormento e, inclus o, beber la sangre de uno de ellos – aspe cto que, en otro ejercicio de decoro, no se muestra directamente a l público – , la terrible muerte del bárbaro ejercería un efecto catárquico sobre la aud iencia, quien se vería complacida ante el final de tan e nojoso enemigo de la cristiandad. Por lo que re sp ecta a la orientación d e Atila, azote de Dios , hemos señalado en varias ocasiones que se tr ata de una comedia propagandística y exaltadora de los valores relig iosos, con cie rto componente patriótico introducido gracias al personaje de Alfonso, el joven re y español. En el apartado dedica do al contex to de la comedia, nos detendremos c on ma yor atención e n aspectos c oncretos que caracterizan su acc ión ideológica. En cuanto al rec eptor que Vél ez podía tene r en mente, nos inclinamos en mayor medida por uno n obiliario en vist a de la elaboración escenográfica y tramo yística que presenta el tex to, dado que se trata del sector social más propicio para costear los complejos y gravosos m ontajes de obras como Atila, azote de Dios . De otra p arte, el bando cristiano a parece representado por p ersonajes en su ma y oría de elev ada Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 285 extracción social, aspecto que también señala la posibilidad de una representación en un entorno áulico. EMISOR: LUIS VÉLEZ DE GUEVARA. FECHA DE C OMPOSICIÓN Y FUENTES Si bien Atil a, azote de Dios procede, con seguridad, de la pluma de Vélez, comparte con otras comedias del ecijano el problema de su datación. No h emos hallado en el tex to ninguna referencia a su propio contexto que pueda aportar alguna pista ace rca de la fecha en la cual pudo se r compu esto; así pues, h emos de ceñirnos a su corre spondiente esquema métrico para proponer un período de escritura aproximado. Los dos rasgos más dest acados de la evolución de la dramaturgia veleciana son, desde el punto de vista de la versificación, un progresivo aumento de la pre sencia del romance (Crivellari: 2008; Bruerton, 1953: 24 8 -253; 1947: 346-364) paralelo a l a reducc ión de la proporción de redondillas (Bruerton, 1947: 346 -364). A t enor de estos aspectos, podemos tomar en consideración los datos que arroja el estudio métrico de la comedia r ealizado por G eorge Peale (2009b: 31- 32). Atila, azote de Dios prese nta, en total, un 70,7% de redondillas, un 19,3% de romance, un 5,7% de quint illas, un 2,6% de tercetos, un 1,1% de estancias y un 0.5% de sonetos. Iglesias, atendiendo al porc entaje de quintillas en comparación con El rey don Sebastián ( aq . marzo de 1607) y al hecho de que estas se empleaban más durante la primera década del siglo XVII, sitúa la comedia que nos ocupa en di cho período. P eale, por su parte, considera m ás probable que la composición de Atil a, azote de Dios tuviese lugar en la s egunda d écada de l siglo XVII . Se b asa e n la prox imidad de su proporc ión de quintil las respecto de obras como El primer conde de Orgaz – 5% – y Juliano apóstata – 6,2% –, “que pueden fecharse se gura m ente entre 1610 y 1620” (2009b: 33); y Raquel Sánchez Jimé nez 286 en la similitud de los po rcentaje s de redondillas de nuestro t exto con los de El conde don Pero Vélez – aq . 1620, 67,5% – y El cerco del Peñón de Vélez – 1615, 65% – . Como mostramos en la tabla precedente, tomando en consideración, simultáneamente, los tres metros más abundantes, que son, en orden descendente, redondillas, romances y quintillas, hemos comp robado que el esquema métrico más semejante a Atila, azote de Dios es el de La devoción de la misa , que Bruerton sitúa cronológ i camente entre 1604 y 1610 (1953: 253). Esta mayor coincidencia general entre las proporciones de ambas obras – 70,7% de redondilla, 19,3% de romance y 5,7 % de quintilla en Atila frente a un 69,1, un 14,2 y un 2,2 en La d evoción – nos lleva a inclinarnos más por la primera década de 1600 que por la segunda. Asimismo, es perce ptible una not able s emejanza métrica en nue stra comedia respecto de El conde don Pero Vélez , el texto con el segundo esqu ema métrico más cercano – 67% de redondilla, 28,1% de romance y 1,1 de quintilla – . Estos porcentajes, junto a la datac ión de la pieza en 1615 tanto por Bruerton (1953: 253) y por Peale (2002: 84 -86), vendrían a confirmar la tendencia al alza d el romance y la pro gresiva disminución de redondillas y permitirían considerar c omo más probable la s egunda mitad de la primera década d el siglo XVII . Así pues, Ati la, azot e de Dios , habría sido compuesta en torno a la segunda mitad de la primera década de los 1600. 84 Bruerton, 1953: 24 9. 85 Bruerton, 1953: 25 1. % Redondilla % Romance % Quintilla Atila, azote de Dios 70,7 19,3 5,7 La devoción de la misa 84 (1604- 1610) 69,1 14,2 2,2 El conde don Pero Vélez 85 (1615) 67 28,1 1,1 Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 287 Dado que en 1607 Vélez entró a trabajar como secretario para Diego Góm ez de Sandoval de la Cerda, hijo del duque de L erma, no podemos saber con certe za si ya ocupaba dicho cargo en el momento de componer Atila, azote de Dios . Sí puede decirse, sin embarg o, que s e en contraba a ún en los primeros pasos de su carrera profesional y del ascenso social que lo situaría en un buen lugar de la corte en los años de Felipe IV. Por lo que respecta a las fuentes del drama, es de destacar que, como hemos comprobado, este se basa más en aspectos legendarios que propiam ente históricos. Probablemente, Vélez se inspi ró en algunas de las diversas narraciones d e las vidas de santos y pontífices disponibles en su época. A este respecto, proponen Spencer y Schevill (1935: 157-158) los apartados dedicados a la vida de L eón I de la s obras Vitae et gesta omnia summorum Pontificu m Romanorum a D. Tetro usque ad Clementem VIII, etc ., d e Alfonso C iaconio, publicada en dos volúm enes en Roma entre 1601 y 1602 y continuada po r otros autores en ediciones posteriores, as í como la Primera Parte de la Historia Pontifical y Catholica de G onzalo de I ll escas (Dueñas, 1565). Mencionan, asimismo, e l Supplementum omnes fere historias quae ab orbe condito hactenus gestae sunt, iucunda admodum dice ndi brevitate complectens, etc ., d e Giacomo F ilippo Foresti (V enecia, 1483). En cuanto al episodio del enc uentro entre el papa Leo I y Atila, junto con la aparición de San Pedro y S an Pablo, señalan los autores las sim ilitudes entre la representación propuesta por Vélez y la r elación re ali z ada por Juan Antonio Tapia y Robles en su Ilustracion del renombre de Grande: pr incipio, grandeza, y etimologia : pontifices, santos, empe radores, reyes i varones ilustres que le merecieron en la voz pú blica de los hombres (Madrid, 1638). En efecto, los fo ls. 19-20 del volum en – en su primera edición – s e dedi can a la vida de “San León I, el g rande” y , entre los fols. 19v y 20r, narra el autor cómo, en el año 453, e ste se re unió c on Atila y Raquel Sánchez Jimé nez 288 este último “ al lado de L eón vio a San Pedro, y San P ablo, desnudas l as espa das, qu e defendiéndole al p ontífice la vida, amenazaban al Tirano la muerte” . Sin e mbarg o, dado que este texto fue publi cado po r primera v ez en 1638 y que, como hemos señalado, Atila, azote de Dios fue una comedia temprana de nuestro autor, no es po sible que la consultase para su composición. Por su pa rte, Ne umeister señala que esta ve rsión de la historia se encuentra en l a Leyenda aurea vulgo Historia lombardica dicta , de Santiago de la Vorágine (segunda mitad del s iglo X I II), la más popular obra hagiográfica de su época (2009 : 13). Probablemente, el relato más antiguo que recoge e l encuentro entre Le ón I y Atila es el Epi toma C hronicon de P róspero Aquitano, contemporáneo a los hechos a los que nos referimos. El historiador relata el encuentro como sigue: El benditísimo papa León, confiando en la a yuda de Dios, qu e nunca abandona a los suy os, tomó las rien das de esta difícil empresa. Solo lo acompañaron el e x cónsul Avieno y el ex prefec to Trigetio. Su confianza e n Dios le fue recompensada; pues la d elegación fu e respe tuosamente recibida y el re y [Atila] estaba tan complacido p or la pr esencia del Sum o Pontífice que ord enó cesar la guerra , p rometió hacer la paz y se r etiró más allá del Danubio (Aquitano, apud . Maas, 2000: 324 ). A partir de este relato, una biografía anónima del papa León I, Vita sancti Leoni s papae , aña dió la visión de San Pedro y San P ablo, amena zantes junto al pontífice, por parte del re y huno (East man, 2011: 88). Este aspecto sería incorporado por otras obras, como la propuesta por Neumeister, o la que presentamos como posible inspiración para Vélez: la Historia B. Pl atinae de vita pontificum romanorum, a D. N . Iesu Christo usque ad Paulum II de Bartolomeo Platina (Ciudad del Vatic ano, 1479), c uyas pp. 65 - 66 – en la edición de 1568 – recogen informació n sobre la vida y hechos de León I, y refieren e l suceso que no s ocupa como sigue: Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 289 Monitis pontificis optimi obtemperans Attila, quod du fimul l oquer entur, c ernere duos viros supra caput suum strictos tenentes gladios, ac mortem minit ant e s, nisi pareret, visus est. Ij Petrus & Paulus apostoli putati sunt. I nde mouens, Pannonias repetit: ubi non ita multom post, effundente se hubertim propter ebrietatem e naribus sanguine, moritur (1568: 65). El fragmento rep roducido refiere cómo, al reu nirse Atila con León I, divisa sobre la cabeza del pontí fice dos hombres amenazantes con espadas desenvainadas qu e lo amenazan de muerte, que no son sino San Pe dro y San Pablo, con lo cua l el huno opta por retirarse a la región de Panonia, donde murió poco después tras una hemorragia nasal posiblemente causada, según Platina, por un e stado de embria gue z. Vélez, por su parte, representa el prodigio como sigue : ( Aparece arriba S AN P ED RO , y S AN P ABLO , con esp adas de fuego. ) A TIL A . ¿Qué luces me desalumbran? S AN P EDRO . ¡Tente, Atila! S AN P ABLO . ¡Atila, tente! S AN P EDRO . ¿ Dónde vas, bestia e nojosa? S AN P ABLO . ¡Bárbaro maldito, vuelve! ¡No ofe ndas a Roma en nada! ¡Déjala libre! ( Desaparecen. ) A TILA . ¡Tenedme, que me ha faltado e l valo r! L EONCIO . ¿Dónde va s? A LARICO . Le oncio, tenle, que la visión le ha a somb rado. A TILA . ¡Toque a recoger mi gente! ¡Venid, huire mos de Roma, pues tales soldados tiene ! (vv. 2675-2686). Dado que la Historia B. Platinae de vita pontificum , publicada ori ginalmente, como dijimos, en 1479 y fue objeto de numerosas reimpresiones con sus respectivas ampliaciones, resulta tarea imposi ble señalar d e cuál de ellas pudo servirse Vélez. Sin embargo, una de e llas vio la luz en Colonia en e l año 160 0, lo que plant ea la opción, considerando el rango t emporal propuesto p ara Atila, azote de Dios , de que nuestro Raquel Sánchez Jimé nez 290 autor consultase esta edición; sin embargo, es i gualmente posible qu e se sirviese de alguna de las anteriores a este año. El relato del rey huno aterrorizado ante la aparición de los defensores de la I glesia Católica sin duda debió atraer al comedióg rafo, quien supo ver sus posibilidades no solo dramáticas, sino también propa ga ndís ticas, puesto que permite presentar de forma espe ctacular e l p oder de la fe cristiana y su capacidad para transmitir temor a sus enemigos y presentarse como el único cult o verdadero. Asimismo, es posible q ue la truc ulenta historia de la muerte de Atila desc rita por Platina, que además t uvo lugar poco tiempo después d e los acontecimientos escenificados, inspirase al comediógrafo para su propia representación del re y envenenado, herido por los su y os y ensangrentado – acot. PP : “sale Atila, medio desnudo, furioso y sangriento” – . El detalle de la p osible intox icación etílica i ntroducido por la Historia B. Platinae de vita ponti ficum probablemente resultas e excesivo para la mínima dignidad necesaria en la presentación de un rey ante el público que el propio Lope re comendaba en su Arte Nuevo 86 , por más que se tra tase de un re y pagano y cruel. CONTEXTO: AT ILA, AZO TE DE DIOS Y LA PROPA GAND A RELIGIOSO -PAT RIÓTICA La comedia es, como y a hemos señalado, un a obra de prop aganda que, a tra vés de mecanismos concre tos, busca impresionar y conmover al espectador s obre la base de una seri e de recursos que en el Barroco tenían plena funcionalidad. A través de la exaltación de un s entimiento religioso que se s abía ya presente en la población, las instituciones culturales, el teatro entre ellas, buscaban la plena identificación entre lo cristiano y lo español como base de la identidad de los tan ex tensos y dispares territorios 86 Lope propon ía los siguiente para la representación de las figuras regias: “Si hablare el rey, imite cuanto pueda / la gravedad real” (v v.269 -270), qu e puede entenderse asimismo como una llamada al decoro en u n sentido más general que el mera mente lingü ís tico. Co mo indica José Prad es, la pres encia de un rey en la comedia ha de recibir una interpretación “que no desdore la intangible dignidad real” (1971: 171). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 291 que conformaban la Monarquía Hispánica. Co mo hemos seña lado anteriormente, la corre spond encia ideoló gica entre religión y españoli dad permitía incidir, prec isamente, en los únicos aspectos que todos los reinos integrantes del Estado español tenían en común: el rey y la fe católica (Elliott, 1985: 25; 2007: 218). La idea, pu es, de que la defensa y la expansión d e lo cristi ano era una prioridad pa ra España permit ía, respecto al resto de potencias, justi ficar el expansionismo de los Austria (Elliott, 2007: 212 -213 ; 1985: 18-19) y constituía, de cara a la opinión pública de sus propios súbditos, la base sobre la cual construir u na identidad española. A e ste respecto, el subgénero teatral del drama histórico, particularmente, el de hech os públicos, suponía una excelente herra mient a en los términos expresados por Oleza: “ el drama de hechos famosos públicos desempeña una tarea de age nte de la memoria histórica, d e he rra mienta al se rvicio de la construcci ón de una identidad colectiva, y se aso cia con el movimi ento de ge stación de los estados nacionales modernos ” (2013: 59). Aunque Vélez concede un papel de importan cia al monar ca español frente al resto de los que intervienen en la el la, lo cual vi ene a apo y ar l a idea, presente en otras obras, de qu e España result a particularmente necesaria pa ra la expansión y la protección de la fe, Atila, azote de Dios no constituye una pieza en la cual l a presencia hispánica resulte de cisiva en l a d efensa de la cristiandad: es la acción d el papa Le ón I y la aparición d e los santos la que salva la ciudad d e Roma del saqueo de los hu nos. En ella, sin que falten ciertos ele mentos patrióticos, la acción exaltadora se centra en el aspecto propiamente religioso, sin incidir particularmente en la unión entre lo católico y lo español. Posiblemente en su menor insi stencia en la unión de España y fe cristiana resida la particular inclusión de elementos propios de la comedia hagiográfica: en un público que recibía de forma constante mensajes re lativos a dicha unión, la ex altación Raquel Sánchez Jimé nez 292 de uno solo de los motivos propagandísticos puede surtir, igualmente, un efecto positivo. La inclusión de tantos el ementos milagrosos como los que aquí encontramos en un texto que, por lo de más, sigue los preceptos del drama histórico e influ y e en una config ura ción mental determinada in crementando la credibilidad dispuesta para los fenómenos de este tipo en virtud de lo convencionalmente e stablecido por la ca tegoría de lo histórico: El género histórico, en textos literarios, parec e ex igir un pacto de audiencia (o de lectura, en su caso) por e l que autor y espectadores asumen que lo que se cuenta o representa, o parte de lo que se cuenta o rep resenta, acaeció en el pasado, por más licencias que la poética autorizara a utilizar para su ornato (2012: 71; 2013: 154). Es decir, los mot ivos tan propios de la comedia hag iográfica que aparecen en esta composición, sujeta a l as convenciones y a la credibilidad reserv ada al drama histórico, y su recepción por un públi co cu ya concepción d e la reali dad dota de existencia efectiva a ele mentos que, en la actualidad, entran d entro de los parámetr os d e lo imposible y lo inverosímil, no hacen sino prolongar dicha concepción de la realidad. Con esto no afirmamos que, por el mero hecho de asistir a una representación en la cual una ap arición mila grosa de San Pedro y de San P ablo libra a Roma de s er saqueada por los hunos y en la que, por obra de un prodi gio, brota sangre de una c ruz, el público del barroc o dotas e de credibilidad a estos hechos. El efe cto de los elementos hagiográficos, a este respecto, es rea firmar las creencias que ya se encontraban en la mentalidad de los espectadores á ureos. La fastuosidad de l as representaciones de event os prodigiosos s e corresponde plenamente con la dualidad horaciana docer e / delec tare : Atila, azote de Dios está concebida para someter a la audiencia a un pr oceso de (re)afirmación ideológ ica y , simultáneamente, f ascinarla por medio d el desbordamiento expresivo conseguido a Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 299 La s r estantes impresiones de El cerco de Rom a se encuentran dispers as en distintas biblioteca s: la Universidad de Santiago de Compostela contiene tres de ellas bajo las signaturas R.80. 483 100 , CG-P-075-9 101 y RSE.PAP.VAR 08 08 102 . Otra edi ci ón se encuentra en la Biblioteca Estense di Modena – signatura A 56 G 4 (2) 103 – ; otra, en el Museo Nacional del T eatro de Alma gro – FA 10 COM 4 cer 104 – ; y otra, en la Universidad de Sevilla – A 250/203 (05) 105 – ; asimismo, la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona 106 alberga otros seis ejemplares diferentes a los que hemos señalad o y a. De uno de ellos, que lleva la si gnatura 58.263 107 y procede de una edició n diferente a todas las s eñaladas, V ega refuta su supu esta pro cedencia de la c olección de Cotarelo (2009, n. 39). De los r estantes, dos proceden de la I mpresa de Santa Cruz de Salaman ca y ti enen las sign aturas 58 .269 y 45 .038. Este últ imo, según el registro del c atálogo de la BITB, procede del undécimo tomo de comedias sueltas de la mencionada imprenta 96 Procedente de la Impr enta de la Santa Cr uz d e Salamanca (s. XVIII). De esta mis ma edición, la Biblioteca Nacional alberga otro s d os eje mplares, con las s ignaturas T/15 . 061(3) y U/9.240. Este ú ltimo se encuentra digitalizado asimismo en la web d e la Biblioteca Digital Hispánica. Otro ejemplar s e encuentra en la Biblioteca de Menéndez P elayo (San tan der) con la signat ura 33.784. Señala Ma rtín Abad que esta edición también for mó parte de la colección de su eltas de la impr enta d e la Santa Cruz (1986: 169 -170). 97 Impresa entre 165 1 y 1750. Carece de pie d e imprenta. 98 Impresa en el siglo XVII. Car ece de pie de imprenta. Asimismo, señala Peale que dos ejemplares de esta impre sión se encuentran en el Institut del Teatre de B arcelona con las signaturas 59.32 2 y 59.323. Estos fueron publicado s en la Parte VI de la serie col ecticia Jardín ameno de varias y hermosas flo re s, cuyos ma tices son d oce comedias escogida s de los mejo res ingenios de E spaña (2015: 31 ). 99 Impresa en el si glo XVII. Care ce de pie de i mprenta. 100 Procedente de la Impr enta de Alon so de Riego de Valladolid (s. XVIII) ( Couce, 20 00: 119). 101 Procedente de la Impr enta de la Sa nta Iglesia de Burgos ( ca . 1740) (Peale, 2015: 33 ). 102 Procedente de la i mprenta de Fran cisco Suriá y Burgada d e Barcelona (s. XVIII) (Couce, 2000: 119). 103 Carece de pie de impren ta. Peale señala que esta impresión procede, probab lemente, del taller de Hermosilla de S evilla (2015: 3 1). 104 Pro cedente d e la Impr enta de la Santa Cruz de Salamanca (1793); i mpresa po r do n Francisco de Tója r (Cerezo Rubio y González Cañal, 1994: 242). Un ejemplar de esta misma edición procedente de la colección de Fernánd ez Gu erra se encuentra en el In stitut del Teatre de Bar celona co n la signatu ra 61.249. 105 Procedente de la i mprenta de José Padrino, mercad er de libros, en la calle Génova de Sevilla. La Un iversidad d e Se villa, desd e su w eb destinad a a los fondos digitalizados, p one a disposici ón pú blica una versión digitalizada de este text o. 106 En a delante, BITB. 107 Existen otros do s ejemplares de esta edición; u na se encuen tra en la Biblioteca H istórica Mu n icipal de Madrid – FMR 11,5 – , y la o tra, en la Un iversidad de Oviedo – P-8-4 – . Raquel Sánchez Jimé nez 300 salmantina. En efecto, el manuscrito de la Biblioteca Na cional titul ado Don Domingo Casero Obispo administrador de la Imprenta de la Santa Cruz de Salama nca – MSS/21418/9 – , que contiene una lista de todas las obras publicadas en la citada colecc ión, r ecoge nu estro tex to en el fol. 1r con su títul o abreviado, El cerco de Roma . Otros dos registros d el catálogo se refieren a d os ejemplares que carecen de pi e de imprenta y que proceden de la colección de Montaner y Cotarelo. L levan, respec tivam ente, las signaturas 56958 y 57396. Finalmente, otro impreso con signatura 32830 no presenta pie de im prenta ni información alguna de su procedencia en su corre spondiente registro del catálogo. A estos s e suman los im presos d e la London Library – P 943-2 ( cf . Gregg, 1984: 72 , n.º 273) – y los dos de la University of Toronto Library (Molinar o et al ., 1959: 25, n.º 125 ). Además de esta g ran cantidad de sue ltas, se conse rvan asimismo varios pliegos de cordel que contienen los versos 1 -164 de la comedia – esto es, desd e “Soberbios muros de Roma” hasta “que Italia bastará sola” – . Tres de ellos se encu entran en l a Biblioteca N acional bajo las signaturas VE/1.191/24, VE/1 .351/9 y VE 1.349/13. El primero fue editado en la imprenta de Rafael García Rodríguez de Córdoba; y Cortés los fecha entre 1805 y 1844 (2008). La Real Acade mia Española dispone de otro pliego de esta tirada bajo la signatura 39 -VII-15 (11). Los dos ejemplare s que citamo s en segundo lugar pertenecen a un a mism a edición procedente de Lucena, de la imprenta de J osé de Gálvez y Aranda, que fu e impresa entre 1791 y 1800 (Cortés, 2008). Otro pliego vio l a luz en la im prenta y librería de D. Fé lix de Casas y M artínez, en Málaga. Actualmente existen dos ejemplares d e esta edición, qu e se en cuentran en la Biblioteca de Filosofía y Le tras de la Univ ersidad de Sevilla – Caja 30 (231) – y en la Biblioteca Municipal de Málaga – T.1986(13) – . De la primera ha y disponib le, asimismo, Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 301 una versión digitalizada en la web de la Biblioteca de la Universidad de S evilla. Cortés (2008) propone para este documento un período de entre 1781 y 1805. En la University of Ca mbridge Library se encuentra otro ejemplar de estos pliegos de cordel – 7743.c.107, item no. 20 – . Esta edición procede de la imprenta de don Rafael García Rodríguez, sit uada en la calle de la Librería (Córdoba); y el catálogo la fecha entre 1808 y 1814. L a web de esta universidad ofrece acceso a una digitalización de este documento. Finalmente, Peale señala la presencia de otro pliego en la Universidade de Coimbra – 12422 – impreso en Sevilla entre 1701 y 1729 (2015: 36). Pese a no disponer de manuscritos que permitirían profundizar en el estudio de diversos aspectos relativos a la comedia, el gran volumen de impresos co nservados qu e acabamos de e num erar permite deducir que se t rató de una obra de indi scutible éxito comercial y , probablemente, escénico. Nos ocuparemos más adelante de los factores que pudieron motivar la popularidad de El cerco de Roma. Por lo que respecta a l a presencia del texto en los catálogos teatrales, Cotarelo (1917, 277) registra en su monografía varias sueltas, cu ya ubicación y si gna tura actuales, que ya hemos señalado en las páginas prece dentes, i ndicamos entre corchetes: 16. Cerco (El) de Roma por el rey Desider io . Impresa suelta: sin luga r ni año (siglo XV II ), 1 6 hojas numeradas. -Madrid, Imprenta d e la c alle de la Paz, 1728 [BNE, T /2172] .-Sevilla, José Antonio de Hermosilla, s. a., 32 páginas [ BNE, T/14975/17].-Madrid, Imprenta de la calle de la Paz, 1740, 14 hojas sin numera r [ BNE, T/14955 (6)].-Madrid, Imprenta d e la ca lle de la Paz, 1755 [ BNE, T/ 11269(22)].-Salamanca, I mprenta de la Santa C ruz, s. a., 28 pág inas [BNE, T/4458; T/1506(3); U/92 40; Bib. De Men éndez Pelay o, 33.784].-Valencia, Orga, 1780, 28 páginas [BNE, T/4536].-Madrid, I mprenta de la calle de la Paz, 1783, 28 páginas [Institut del Teatre, 58263 108 , BHMM, FMR 11,5, U. de Oviedo, P-8-4] . -Madrid, Librería de Quiroga, 1792, 28 página s [BNE, T/14975/18; BHMM, M R 572,10; Institut del Te atre, 70642] .-Valencia, Ildefonso Mompié, 1822 [BNE, T 72150; Bib. De Menéndez Pelay o, 31.117; Rare B ook & Manuscript L ibrar y de Penns y lvania, 63665649] . 108 Como señalamo s, Vega afirm a que no se trata del mismo ej emplar. Raquel Sánchez Jimé nez 302 Entran : El re y D esiderio.- Leoncio, cardenal.-Valeriana, su h ermana.-Un capitán, moro.-C arlo Magno.-Roldán.-Re y naldos.- Iñig o Arista.-Bernardo del Carpio.-Adrián, pontífic e.-San Pedro.-Un alférez. -Dos moros.-Dos so ldados.- Cuatro cardenales. Por otra parte, El cerco de Roma aparece en los c atálogos de Medel (1735, 165), Spencer y Sche vill (1935: 164-166), La B arrera (1969: 467) y Ur záiz (2002a: 700). El segundo se refiere a la suelta que ocupa el primer lugar en el extracto de Cotarelo (BNE, T/2.172); y el tercero recoge las sueltas de la R eal Bibliotec a – VIII/17131 (6); BNE, T/ 11.269(22) – , de la BI TB – 57.396 y 56.958 – y de la Estense di Modena – A 56 G 4 (2) – . ARGUMENTO DE EL CERCO DE ROMA POR EL REY DESIDERIO Arranca la a cción con la llegada del re y lombardo Desiderio a l a ciudad de Roma. Se muestra su c arácter cruel y orgulloso –“Contra las cristianas le yes / de suerte me ensoberbezco, / que v ivo bebiendo sangre, / si es cristiana la que bebo” (vv. 33 -36) – en su vanidoso desafío a la cristiandad –“¿Qué es de ti, Pastor de Roma ?, / que solo a quitarte ven go / a fuerza de arma s, la silla / que los cobardes te dieron” (vv. 41 -44) – . Sale a su encuentro el cardena l Leoncio, en calidad de embajador r omano, para ofrecerle unas reliquias e informarle de que sus pretensiones de tomar Roma serán frustrada s, pues la ciudad cuenta con re fuerzos franc eses, españoles e italianos. El rey lombardo, contraviniendo la convención de inmunidad diplomática, apresa a Leonc io. En este momento se asoma a l a muralla de la ciudad Val eriana, hermana del cardenal, y Desiderio queda prendado de ella manifestando a sí un resquicio de duda r especto a sus impulsos destructivos; pero se repone d e su estupor y exige un rescate p or la liberación del cautivo, a lo cual la dama replica que l e será pagado y des aparece de escena. El re y queda entonces dormido y sueña con las dos g randes fi gura s qu e representarán en la comedia a Francia y a España: Carlomagno y Bernardo del Carpio, que aparecen disputándose la sup remacía en el apo yo mi litar a Roma y encarnando el tópico del Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 303 constante enfre ntamiento franco-español. De sid erio despier ta con los lejanos ruidos producidos por la proximidad de las tropas galas y manifiesta su inquietud ante el futuro enfre nt amiento con B ernardo; y decide atormentar a L e oncio y ex ponerlo ante sus enemig os para inspi rar temor en ellos. A cto seguido, regresa Valeriana pidie ndo la liberación de su herman o ase gurando que se pagará el rescate e xigido y ofr eciéndose a ocupar su lu ga r en el c autiverio. El monarca promete a la joven que liberará al cardena l en breve, la envía con s u esposa Zarracina y a mbos salen de escen a. Se produce entonces la llegada ante los muros romanos del ejército franco encabezado por Carlomag no y sus gener ales: Roldán, Íñigo Arista y Reinaldos. Poco después, arriban las tropas castellanas e ncabezadas por Bernardo del Carpio y , tras una arrogante presentación por parte de este último, se dispo ne la marcha hacia el campamento de Desiderio. Termina el acto con Carlomagno rezando a San Pedro; y este se le aparece, le entrega un escudo con cinco flores de Lis y le p ide que libere a Leonc io y lo a y ude a alcanzar e l papado, tras lo cual desaparece. En la segunda jornada, el re y franco encuentra a Leoncio encadenado a un árbol, donde ordenó abandonarlo Desiderio para que los cristianos lo hallasen. Se presenta Íñigo Arista y , con extraordinaria fue rza, quiebr a la c adena que mantiene cautivo al carde nal, ante lo cual Carlomagno, admirado, lo nombra re y de Navarra y le entrega las armas de su escudo. Aparece en escena el anciano papa Adriano animando a su alférez a ma rchar a la bat alla contra los lombardos y mostrándose dispuesto a morir en ella. Se inicia la lucha, y vemos al re y lombardo pers eguir al malherido y moribundo Adriano, quien pide ver a Carlomagno y , tras rogarle que se ase gure de que Leoncio ocupa el cargo de pontífic e, fallece. Bernardo, al encontrar a ambos, culpa al monarca francés de no haber protegido debidamente al difunto papa y sigue combatiendo. Desiderio ex presa sus deseos de apresa r al héroe español, pues está provocando numerosas bajas en su Raquel Sánchez Jimé nez 304 ej ército, y es informado de que Leoncio h a vu elto a c aer prisionero en combate, y también Í ñigo Arista. E n este momento, el re y l ombardo vuelve a ser interpelado por Valeriana, quien lo recrimina por h aber incumplido su promesa de li berar a su hermano y l e pide que no le inflija daño. Se presenta entonces Í ñigo, a quien u n moro ll eva encadenado, pa ra prot estar por el mal trato sufrido durante su cautiverio. El monarc a desdeña sus palabras y s e produce el enc uentro e ntre el joven y Valeriana, en el cual ambos que dan instantáne amente enamorados. A continuación, Bernardo se pre senta ante Desiderio haciéndo se pasar por un m ensajero con la intención de verlo y poder reconocerlo en comb ate para darle muerte. Tras su marcha, o ye el re y que los cristianos han vuelto a comb ate y que sus tropas están revueltas; y pide a Leoncio, a quien ha encargado cuidar de l os caballos, que le prepare un a montura. Pero este, que previamente había conseguido engañarlo para que le permitiese llevar armas, hu y e a lomos del corcel d e D esi derio y est e qued a solo lamentando su próxim a der rota y declarando su intención de morir en ba t alla. La t ercera jornada comi enza con un angustiado soliloquio de Valeriana, temerosa de la batalla, preguntándose por el p aradero de su amado. La dama cae dormida y s e escenifica su sueño: una cortina descubre a Íñigo Arista, tamb ién dormido, con el escudo de sus armas y en compañía de “los dos últ imos duques de Béjar” (Vélez, 2015: 140, acot. SS ) y d e una fig ura coronada de laurel que representa el Tiempo. Del joven brota un árbol que simboliza su futura estirpe. Valeriana despiert a e Íñigo s e apresura a la ba talla. A continuación, aparece D esiderio, herido y con l as armas rot as, quejándose de su derrota y pidi endo que sea Berna rdo quien se encargue de darle muerte. Entr a a escena e l héroe español y se niega a ejec ut ar al re y , pues su honor le impide matar a hombr es que y a est án lastimad os. Ante esto, el lomba rdo ruega s er bautizado y , de modo milagroso, aparece una fuente. Desiderio r ecibe el bautismo de Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 305 Bernardo y fallece, qued ando este apenado. Ap arece entonce s Íñigo comunicá ndole la victoria cristiana y la entrada triunfal en Roma de Leoncio y Carl omagno, p ero Bernardo se limita a pedirle que le ay ude a sep ultar al rey. D a comienzo entonce s la última escena de la comedia, ubicada en un teatro. Se trata de la solemne cere monia para nombrar papa a L eoncio, quien pasa a ll amarse León III. Este, a su vez, otorga a Carlomag no el título de emperador de Roma y concede la mano de Valeriana a Íñigo Arista, quien ade más es oficialmente coronado rey de Navarra. Termina l a acción con las palabras laudatorias d e Bernardo, quien no ha pedido ning ún favor, ha cia los nuevos emperador y pontífice . MUNDO FI CC IONAL DE LA OBRA. ELEMENTOS HI STÓR I COS Y FICTICIOS El cerco de Roma por el rey Desiderio present a un mundo ficcional que se corre spond e con el modelo de mundo de tipo III, de lo ficcional inv erosímil, de la clasificación de Tomás Albaladejo (1992: 52-58). La aparición de San Pedro ante Carlomag no al final de la primera jornada y la fuente que milagrosamente se materializa hacia el fin al de la te rcera son elementos que pert enecen al dominio de lo imposible en el mundo real y , por tanto, inverosímiles en este sentido. Sin embarg o, tomando en consideración la credibilidad concedida a los motivos religiosos en la época que nos ocupa, hemos de señalar que tanto su codificación como su recepc ión originales se producirían entendiendo estos factores como pertenec ientes a un modelo de mundo de tipo II , d e lo ficcional verosímil. P or lo t anto, esta es la clasificación que ha de prevalecer en un análisis que tenga en cuenta el contex to de gestac ión de la comedia. Lo decisivo a este respecto no es si Vélez o sus contemporáneos pensaban que, efec tivamente, la ap arición de San Pedro o de una f uente de agua tuvieron o no lugar históricamente – mu y p robablemente nadie creería verdaderamente que ambos sucesos Raquel Sánchez Jimé nez 306 ocurrier on – , sino su creencia de qu e tales eventos podían ocurrir en la realidad. L a introducción de San Pedro responde a un efec tis mo que pe rmiti ría legitimar el papado de León III , así como la relación de este último con Carlomagno, la cual, como veremos, fue mu y cercana: S AN P EDRO . Estima mucho al que hallares, que ha de ocupar mi lu gar, y solo porque le ampares te he movido a navegar larg os y prolijos mares Hasta ponerle en la silla pontifical le ac ompaña, que es hombre que ha de regilla con la quietud más estra ña que jamás tuvo Castilla (vv. 1046-1055). La aparición de la fuente en los últimos mo mentos de vida de Desideri o constituye otro modo, notablemente esp ectacular, de apuntar la vi ctoria c risti ana en un sentido terrenal y moral. El conflicto bélico en torno a Roma no solo ha servido en la diégesis, en última instancia, para convertir a un re y al cristianismo, sino qu e, a demás, tal conversión ha tenido l ugar de la mano d el héroe español, Bernardo, y con el evidente beneplác ito de la volunt ad divi na, l a cual f acilita milagrosamente los medios para qu e tenga lugar e l b autismo: D ESIDERIO . [ …] Dándome el bautismo. B ERNARDO . ¡Ah, rey, qué cuerdo que estás! D ESIDERIO . He conocido al Dios mismo que tú conocido has. B ERNARDO . Voy a buscar agua . D ESIDERIO . ¡Presto, que estoy acabando! B ERNARDO . Voy. (Aparéce se una fuente.) Mas, ¡ay, sa nto Dios!, ¿q ué es esto? Junto a una fuente estoy . ¡Milag ro es mu y manifiesto! Quiero hacer tu pretensión. Recibe e l bautismo santo , Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 307 esclarecido var ón, que hoy , muriendo, vences tanto como, viviendo, Sansón (vv. 2300-2313). Huelga decir que la conversión al cristianismo del rey lombardo es un hecho ficticio, dado que no llegó a t ener lugar, al igual que su p ropia mue rte du rante el asedio a Roma. La fusión de elementos históricos con los legendarios y los propiamente imaginados por Vélez es particularmente elevad a en El c erco d e Roma , por lo que conviene que detallemos brevemente las circunstancias qu e propi ciaron el asedio a la ciudad por parte de las tropas longobardas. Desi derio, en el trono desde 756, y a había tratado, infructuosamente, de hacerse con el control del papado intentando colocar en la silla de San Pedro a un hombre de su confianza. Asimismo, Carlomagno había intentado llevar a cabo una política de alianza con los lombardos casándose en el 770 con una hij a de Desiderio a la cual repudiar ía, aproximadamente, dos años después. En el 772, Adriano fue proclamado nuevo papa y solicitó ay uda a Carlomag no ante las constantes ocupaciones lombardas de territorios como U rbino, Montefeltro, S inigaglia, Gubbio, Otricoli y Viterbo, mu y próx imos al ducado de R oma (Halphen, 1992: 87) . La intención del re y lon gobardo era, además, llegar a h acerse con el control d e los territorios de Carlomán, he rmano d e Carlomagno, quien, a la muer te del padre de am bos, Pipino el Bre ve, había heredado parte del reino franc o. En el 771 había muerto Carlomán dejando a su herma no la preocupación por que el que había sido su reinado acabaría en manos lombardas. Esta circunstancia, junto con las qu ejas por pa rte d e Adriano d el peligro que suponía la presencia de Desiderio, hizo que el futuro emperador se decidiese por acabar con la amena za. Ha cia fi nales de la primavera de 773, las tropas francas a tacaron a las lombardas en Italia y provocaron su huida h asta Pavía, su capital, donde c omenzó un asedio por parte de las p rimeras que se prolongó hasta junio de 744. Desiderio hubo de rendirse y fue e nviado al cautiverio en t erritorio francés, falleciendo en el 786. Por su Raquel Sánchez Jimé nez 308 parte, Carlomagno decidi ó no correr más riesgos eligiendo un nuevo re y l ombardo y se proclamó él mismo como tal pasando a se r, a p artir de junio de 774, r e y de los francos y los lombardos y confirmando a Adriano como el líder legítimo de los Estados Pontificios. Hemos de señalar, por lo tanto , que los lombardos no asediaron propiamente el ducado ni la ciudad de Roma, pero sí se encontraron muy próximos a hacerlo. Vélez, por lo tanto, se toma la licencia de presentar la ofensiva de De siderio contra los territorios cristiano s como un ataque dir ecto a Roma aportando al episodio un sentido más rotundo y g rave. El otro hecho histórico representado en la comedia es la coronación de Carlomag no como Imperator augustus por L eón II I, que tuvo lugar en el año 800. L a elecc ión d e este último c omo nuevo pontífice a la muerte de Adriano, en 7 98, no estuvo exenta de desórdenes y ataques por p arte d e sus detra ctores, con lo cual la protección del re y franc o fue fundamental para el nuevo p apa. El cerco d e Ro ma d eja constancia del apoyo brindado por e l monarca francés a L eón III ante sus contrarios. PERSONAJES DE LA COMEDIA Po r lo que respec ta a los persona jes, es de señalar que todos , a excepción de la hermana de Leoncio, Valer iana, de Bernardo y de Reinaldos, son históricos. S in embargo, no podemos obviar que, par a los es pañoles de los si glos XV I y XVII el carácter histórico d el héroe le gendario era indu dable (Mejía, 2003: 407). En primer lugar, Desiderio es prese ntado como un hombre despótico y c arente d e ética que desafía vanidosamente la integridad de los Estados P ontificios y ni siquiera respeta la convención de protecció n diplomática apresando a Le oncio y manif estando su int enció n de atormentar lo para atemoriz ar al bando cristiano. S in embarg o, la visión de Valeriana sirve como pretexto para int roducir un resquicio de duda en el re y lombardo respecto a Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 315 Zúñigas, honraos con ellas! (vv. 1174-1199). Destaca mos las palabras de Arista a fin de señ alar un aspecto introducido por Vélez que permitiría el rápido reconocimiento de la dinastía de los Zúñiga por parte del público: se trata de la al usión a la b anda y las c adenas distint ivos de l escudo de armas de los duques de Béjar , presentes asimismo en el escudo del Reino de Navarra. Finalmente, el p ersonaje de Val eriana es el único ficticio de creación propiamente veleciana . Es, ade más, la única mujer que a parece en toda la comedia; y tiene la finalidad concreta de provoc ar los primeros indicios de la inclinac ión hac ia el cristianismo de Desiderio. Además, a través del sueño de la joven, V élez introduc e la escena que vincula a Ar ista con los V y V I duq ues de Béjar s eñalándolos como sus futuros desce ndi entes. La nómi na de personajes que acabamos de d escribir da cuenta d e la complejidad de la obra : desde un riguroso sentido histórico, puede a firmarse qu e El cerco de Roma incurre en el anacronism o y la impr ecisión al incluir fi gura s que n ada tuvieron que ver en la pu gna entre Carlomagno y D esiderio e, in cluso, a hé roes legendarias – Bernardo y Renilados – cu y a impli cación en dicho evento no era afirmada por ninguna fuente épica – al mar ge n de su a ctualmente evidente carácter ficticio – . En definitiva, nos encontramos ante una pieza que junta, además de los personajes hist óricamente implicados, a Roldán, Reinaldos, el futuro papa Le oncio, el héroe fictici o Bernardo, el rey Í ñigo Arista e, inclus o, al mismo San Pedro. Sin e mbargo, Vélez consigue que esta peculiar mezc la adquier a un sentido coherente y nacional para una nación que no intervino en el conflic to t ratado por la obra: Algunos de los personajes no concuerdan en el tiempo, pero esto no tiene importancia porque s e a provecha para re unir en el escenario a estos pers onajes, y a d e por sí identificados en una tradición, para co ndensar una mirada histórica e ideológica y mostrar un universo donde los elementos de identificación nacional Raquel Sánchez Jimé nez 316 pueden integrarse e n una anécdota extranjera pero también significati va para la tradición española (Mejía, 2015: 15). SUBGÉNERO D RAMÁT I CO Y OR IEN TACIÓ N PREFERENTE El cerco de Roma reúne l as características propias del drama histórico de h echos públicos Oleza, ( cf . Olez a, 2013: 150-187; 201 2: 61-102). Todas las a cciones qu e el protag onista, Bernardo, l leva a c abo pertenecen al ámbito públi co. De hec ho, todos los hechos dramatizados por e sta pieza lo son, a excepción del roma nce ent re Valeriana e Íñigo, el cual, por otra parte, ocupa un pequeño es pacio dentro del conjunto de acciones de la trama. Nuestra co media es, pues, un d rama hist órico de hechos estrictamente públicos: se ubica e n un marc o histórico cuy a importancia en el desa rrollo de las acciones es fundam ental; cuenta con una trama amorosa que alivia su contenido histórico-político; está l lena de personajes hist óricos o le gendarios – s i bien, como hemos señalado, el carácter hist órico de Bernardo estaba fu era de toda duda en época de Vélez – ; ti ene una pues ta en escena compleja y sofist icada, como ejemplifican la acotac ión SS (V élez, 2015: 140) y l a escena de la solemne ceremonia final; y cuenta con la acción del principio de justicia poética: el Desiderio d e El cerco de Roma , contraria m ente a su versión histórica, mue re en el enfrentamiento c on el ejército carolingio, destino que le correspond e al haber desafiado a Roma; pero su muerte es pacífica y s erena al haberse convertido, finalment e, al cristianismo. Siguiendo la misma lógica , el ejército que h a acudido en defensa de lo s Estados Pontificios para def ender la causa de Dios de los ataq ues paganos resulta vencedor e n la contienda. En cuanto a la orientación de la pieza, esta es de carácter indudablemente propagandístico. Dado que, como veremos, El cerco de Roma fue fruto de un enca rgo de Die go Gómez de S andoval y ti ene, po r lo tanto, unas funciones laudatorias Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 317 específicas, es de suponer que Vélez la concibió para su representación en un ambiente cortesano, dond e más provechoso resultaría el efecto encomiástico para los interesados. De otra parte , la dilatada huella textual del te xto que es tamos a punto de estudiar, así como la prese ncia de elementos nacionalistas y religiosos, algunos de ellos enc arnados por el popular héroe Bernardo, s eñalan una elevada probabilidad de que hubiese escenificaciones fuera del entorno aristocrático. EMISOR: FECHA DE COMPOSICIÓN Y FUENTES DEL DRAMA Uno de los aspec tos e n los cuales una versión manuscrita de la comedia habría podido ser de ayuda e s s u datación. Sin e mbargo, al gunos r asgos de El cerco de Roma permiten propone r un período aproximado durante el c ual Vélez pudo componer esta obra. Como indica e l estudio estrófico realizado por Peale (2015: 42- 47), el texto presenta las sigui entes proporciones mét ricas: un 43,5% de quintil las, un 36,1% de redondillas y un 20,4% de romance. Este último porcentaje, tomando en conside ración el análisis al que Crivel lari somete la presencia del romance en las pi ezas de Vélez (2008a: 18), permite aventurar que nos encontramos ante una pieza temprana de nuestro dramaturgo. Los datos que aporta el vele cista i taliano acusan un in cremento de este metro a lo lar go de la producción poética del ecijano; y situando la obra q ue nos ocupa dentro de la s erie ascendente presentada en el citado trabajo, s e encontraría entre la segunda parte de La hermosura de Raquel – que contiene un 11 ,8% de romance – y El espejo del mundo – con un 27% – . La primera se estima compuesta entre 1602 y 1608 (Crivellari, 2008a: 18; V ega, 2007a: 309 ); y la segunda, entre 1602 y 1603, (Crivellari, 2017: 12, 2008a: 18; Peale, 2002: 119 ). Esto no s dejaría un m argen para El cerco de Roma que i ría d e 160 2 a 1608. Sin embargo, es posible m atizar esta horquilla cronológ i ca al considerar los demás metros: la segunda parte de La hermosura de Raquel Sánchez Jimé nez 318 Raquel pre s enta un 10,3% de quintil las y un 56,9% de redondillas (Pe ale, 2015: 4 7; García Rodríguez: 2011, 122); y El espejo del mundo , un 14 % de l as pr imeras y un 49% de las segunda s (Garc ía Rodrí guez, 2011: 1 22, Pea le, 2002: 96). Esto determina una ma y or similitud métric a de El cerco de Roma con El espejo del mundo que con La hermosura de Raquel ; y, por tanto, una ma y or probabilidad de que la primera fuese compuesta en unos años más próximos a 1602 -1603 que a 1608. Considerando, además, que entre 1607 y 1618 Vélez entró a servir a Diego Góm ez de Sandoval (Pea le, 2015: 49; Vega, 2007a: 308), cuyo linaje ens alza en esta comedia, el período se reduciría a 1607-1608: durante los años en los que trabajó para este aristócrata, el ecija no compuso piezas a petición suy a entre las cuales se encuentra la que nos ocupa , que “ ensalza el linaje de los Zúñiga y de los S andoval, enlazándolos últ imamente en causa común ” (Peale, Ojed a, 2017: 56- 57, n. 322). Sin embarg o, también es posible que la escritura d e nuestra obra tuviese lugar antes d e que comenzas e la relación profesional entre a mbos. En el apartado dedi cado a los int ermediarios nos ocupare mos de las circ unstancias que rodearon el encargo d e e ste texto. De otra parte, i nformaciones relativas a la posi bilidad de una representación de El cerco de Roma en octubre de 1606, que analizaremos al estudiar la re cepción, permitirían acotar las fechas propuestas, que irían de 1603 a octubre de 1606. Z iomek y Hughes a firman que el drama fue prob ablemente compuesto en una fecha c ercana a 1 605 (1992, 29); y Peale, por su parte, propone los años 1604 - 1605 como los más p robables pa ra la escritura de l tex to (2015: 47) basándose asimismo en patrones estróficos y en circunstancias biográficas de nuestro dramaturgo. Sin embargo, Ve ga considera que El cerco d e Roma , como Amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra , plantea ciertas dudas respecto a su inequívoca pertenencia a l período creativo inicial de Vélez (2007a: 309, n.7). Tesis doctoral: Mundos h istóricos y mu ndos ficcio nales en el te atro de Historia extranjera de L uis Vélez de Guevara 319 Por lo que respecta a las fuentes de inspiración de nuestro comedióg rafo, el asedio a la Roma del papa Adriano I está tan am pliamente documentado que no nos es posible localizar los textos concre tos por él con sultados, pues est os hechos “estaban fácilmente disponibles para nuestro auto r en las numerosas crónicas, vidas de los pontífices, etc., tanto en latín como en castellano, disponibl es en su tiempo” ( Spencer y Schevill, 1935, 166) 110 . Entre ellas, Spencer y S chevill propone n los Annale s ecclesiastici (César Baronio, 1588), la Historia gentis langobardorum (Pablo el Diácono, 787-796), la Hist oria Langobardorum Beneventanorum (E r chemperto, siglo IX) y l a Historia de vi tis romanorum ponti ficum (Anast asio, siglo IX). Ziomek y Hughes, en su edición de la comedia (1992: 22), sug ieren como posibles fuentes sobre la Historia antigua de España los poemas épicos y las cróni cas sobre Alfo nso el Casto e Íñigo Arista de la Cró nica General iniciada en tiempos de Alfonso X ( ca . 1289) –probablemente, la versión impresa por Ocampo en 1547, dado qu e es la conocida “por casi todos hasta nuestros días” (Pelay o, 1966: 94) – y continuada en la C rónica general de 1344 y la T ercera crónica gen eral (1541). Asimi smo, afirman que Vél ez probablemente se sirviese de textos del Roman cero general pa ra re copilar información sobre B ernardo del C arpio, Roland y Reinaldo s de Montalbán, así como de otras comedias sobre el tem a como La casa de las pobrezas de Reinaldos (Lope de Vega, 1598). Mejía (2015: 14), por su pa rte, apunta la s obras histórica s Historia imperial y cesárea (Pedro Mejía, 15 45) e Historia pontifical y cathólica en la qual se contienen la s vidas y hechos notables de todos los Summos Pontí fices Romanos (Gonzalo de I llescas, 1565). La propuesta de esta últim a crónica resulta particularmente interesante, y a que en ella se menciona a un familiar de Ca rlomagno llamado B ernardo que in tervino en la defensa d e Roma contr a los lombardos que “probablemente diera la pa uta para que 110 Traducción p ropia. Raquel Sánchez Jimé nez 320 Vélez encontrara la forma de incluir a Bernardo del Carpio en el episodio carolingio” (Mejía, 2015: 14-15). Ot ra obra qu e pudo ser consult ada por nuestro comediógrafo es la Historia B. Platinae de vi tis pontificum romanorum, a D. N . Iesu Chr isto usque ad Paulum III (B artolomé de Platina, 1474), que rec oge la vida de los papas entre los años 1 y 1474 y dedica unas páginas a la biografí a de Adriano I y al as edio a Roma por pa rt e de Desider io (Platina, 1568: 118 -123). RECEPCIÓN: REPRESEN TACIONES Y FORTUNA EDITORIAL Al estudiar los abunda nt es testimonios impresos de El cerco d e Roma d e los que hoy disponemos, pudimos comprobar que esta fue una comedia de i ncuestionable popularidad, aspecto que contrasta con la escasez de testimonios relativos a sus repre s entaciones. Tras un magistral análisis de est a ex traordinaria mente co mpleja huella editorial, Peale (2015: 37-42) señala que la tradición textual de la pieza tiene un carácter bimembre. Del autóg rafo de Vélez se generó un apógrafo, del cual surgieron dos lí neas de transferencia, una r epresentada únicamente por el ejemplar que en la Nacional se conserva con la signatura R/11 .269(22) y otra en la que s e sitúan los demás testimonios y que en cabeza un posible apunte teatral c reado a partir del apógrafo del cual surgió la versión del impreso custodiado en la Nacional c on la signatura T/55 .342(2). De este texto, siguiendo tres líneas diferentes, se de riva el resto de reproduccion es, par a cu yo análisis detallado re mitimos a las citadas páginas del velecista. Por lo que respecta a las escenificaciones d e esta piez a, únicamente sabem os que una obra titulada Roma sitiada , que posiblemente se corresponda con la que nos ocupa, fue llevada a las tablas en Salamanca el 26 de octubre de 1606 ( Ferrer Valls et. al ., 2008; B úrdalo, 2000: 210). De otra parte, son se guras las noticias de que El cerco de Roma fue representada en el te atro Coliseo de La Habana el 28 d e agosto de 1791 [Document text truncated for crawler view.]