El Hip-Hop: realidad y espejo para la educación social

FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DE VALLADOLID (CAMPUS DE PALENCIA) EL HIP-HOP: REALIDAD Y ESPEJO PARA LA EDUCACIÓN SOCIAL TRABAJO DE FIN DE GRADO Alumno: Álvaro Martín Sebastián Tutor académico: José Luis Hernández Huerta Grado de Educación Social 1 1. INTRODUCCIÓN 4 1.1. OBJETO DE ESTUDIO 4 1.2. JUSTIFICACIÓN 5 2. OBJETIVOS 9 3. METODOLOGÍA 10 4. CONTEXTUALIZACIÓN DEL HIP HOP 12 4.1. MOVIMIENTO POR LOS DERECHOS CIVILES Y LA MÚSICA NEGRA 12 4.2. CONTEXTUALIZACIÓN SOCIAL DEL BRONX 17 5. EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y CONCEPTUAL DEL HIP-HOP 20 5.1. ORIGEN Y PRIMEROS PASOS DE UN MOVIMIENTO EFERVESCENTE 20 5.2. LOS 80: EVOLUCIÓN Y CONSOLIDACIÓN 24 5.3. DE LOS 90 HASTA LA ACTUALIDAD: COMERCIALIZACIÓN Y EL RAP EN LA CULTURA POPULAR 28 5.4. EXTRAPOLACIÓN DEL HIP-HOP A ESPAÑA 30 6. EL HIP-HOP COMO MOVIMIENTO SOCIAL 35 6.1. EL HIP-HOP EN EL SISTEMA DE PRODUCCIÓN 35 6.2. PRÁCTICAS MOVILIZADORAS DEL HIP HOP 38 7. EL HIP-HOP EN LA EDUCACIÓN 41 7.1. LOS VALORES EDUCATIVOS DEL HIP-HOP 41 7.2. APRENDIZAJES EXTRAÍBLES DEL HIP-HOP PARA LA EDUCACIÓN SOCIAL 42 7.3. LA PARTICIPACIÓN SOCIAL A TRAVÉS DEL HIP-HOP 44 8. CONCLUSIONES 47 BIBLIOGRAFÍA 51 ANEXOS 63 2 RESUMEN El hip-hop proviene de la música negra y de la opresión de un pueblo, comenzó siendo un movimiento limitado a un barrio gentrificado, pero se expandió rápidamente a multitud de lugares alrededor de todo el planeta. Todo lo contracultural termina estableciendo en algún punto un contacto con el sistema, este contacto se puede mantener para acallar el movimiento mediante la desacreditación o la absorción y la resignificación del movimiento. Comenzó en lo más marginal, casi sin infraestructura, recursos precarios y un entorno peligroso y complicado. Sin embargo, en la desesperanza y en la opresión surgen los movimientos que realmente desean salirse de lo establecido, porque eso establecido no garantiza ni seguridad ni libertad. Desde sus raíces hasta la eclosión y universalización, el hip-hop ha protagonizado varios momentos que soportan su denominación de “contestatario”: Desde asaltos a tiendas de electrodomésticos para obtener el material musical necesario para grabar y expandir las canciones de los raperos, hasta temas que desafiaban la legalidad y se exponían a ser juzgadas legalmente por su fuerte contenido ideológico. En la marginalidad surge esa apropiación de un espacio que se va privatizando progresivamente, el grafiti que funciona como altavoz de una generación o el altavoz en corros de raperos que adopta un papel de rebeldía o una nueva forma comunicativa, más parecida a la de las señoras que colocan las sillas en una forma circular para dialogar sobre los últimos acontecimientos que a la de los medios de comunicación que lanzan ideas a sujetos pasivos. En resumen, “hacer calle”. En ese sentido, el hip-hop demuestra una gran actividad en su ejercicio y no cede ante la pasividad que se espera de los ciudadanos y ciudadanas, por lo tanto, puede ser un ejemplo educativo transformador con el que trabajar, ya no solo como forma de expresión, también puede tener un gran potencial en la incitación a la participación y en el desarrollo comunitario. Palabras clave: hip-hop, rap, movimiento social, expresión, rebeldía, contracultura, relación de poder, comercialización, educación social 3 1. INTRODUCCIÓN 1.1. OBJETO DE ESTUDIO En el presente trabajo se pretende trazar una línea cronológica que ponga en contexto el movimiento social del hip-hop y su evolución histórica para a continuación explorar las capacidades pedagógicas que contiene. El hip-hop es un movimiento social que nace a principios de los 70 en Nueva York, el rap sería la vertiente musical de ese movimiento, más concretamente, la expresión vocal. A pesar de que el hip-hop se vertebre en 4 elementos diferentes (raperos, DJs, break-dance y grafiti) en este texto se va a poner un especial foco en los raperos, ya que las canciones de rap permiten analizar la progresión del género y la comercialización o “descomercialización” a la que ha sido sometida. Este estudio, principalmente bibliográfico, responde a la siguiente pregunta: ¿Cuándo y de qué manera puede resultar transformador el hip-hop? Para ello se analizará en primer lugar el contexto previo al inicio del movimiento social, mediante la síntesis del Movimiento por los Derechos Civiles y la situación social que atravesaba el Bronx de mediados del siglo XX. Tras ello, se planteará la evolución histórica del hip-hop estadounidense y español desde perspectivas no solo musicales, también sociales y económicas. Seguidamente, se tratará el hip-hop como movimiento social, y su alma reivindicativa, dentro del mercado capitalista. Y, por último, el hip-hop en la educación social y su posible talento transformador. El texto contiene diferentes comparaciones que vinculan la cultura popular con la contracultura, y durante todo el trabajo, a modo de nota pedal, perdura la conexión entre la música y su identidad con el sistema que dirige el urbanismo, los medios de comunicación y el mercado musical. Cuando un movimiento social es amplio y está formado por expresiones nacidas antes del propio movimiento resulta complicado definir cuando esa expresión está vinculada a algo más grande y , de la misma manera que no todos los grafitis son hip-hop, no todas las canciones de rap son hip-hop, ya era complicado definir qué raperos militaban al principio, pero actualmente las líneas son muy finas y nubladas. 4 Eso es lo que pretendo analizar, cuándo el hip-hop es transformador y se perciben unos patrones claros de inconformismo, protesta y acción. No es una respuesta fácil, pero el objetivo del trabajo es ese, averiguar la relación del hip-hop con una educación consciente y las relaciones de poder entre el sistema y el rap. 1.2. JUSTIFICACIÓN Para poder llegar a demostrar que el hip-hop tiene una vertiente educativa que mejora vidas y que posibilita una alternativa comunitaria ante el individualismo que se abre camino desde hace un tiempo ya en diversas sociedades, es necesario aclarar previamente si el hip-hop es un movimiento social y en el caso de que lo sea qué valores educativos transmite. Si observamos la definición de Diani (2015) para que un movimiento social en efecto sea un movimiento social, en primera instancia, los integrantes del grupo, es decir un conjunto de personas, deben compartir “una serie de creencias” y sentir apego y pertenencia al grupo. Esas creencias según Touraine (1981) también pueden ser traducidas como identidad. Sin embargo, no vale solo esta característica para catalogar a una agrupación como un movimiento social, sino que deben haber “interacciones informales entre una pluralidad de individuos, grupos y/o organizaciones, comprometidos en un conflicto político y cultural” (Diani, 1992). Digamos que si nos basamos en esta definición de movimiento social en la que además de la pertenencia al grupo y la identidad compartida deben producirse contactos informales entre miembros y que el sentimiento de pertenencia conjunto persiga unos fines políticos, ya sean sistemáticos o cambios puntuales, es decir, una subsanación de injusticias sociales o una igualdad de oportunidades definitiva. Precisamente como destacan Moraga y Solorzano (2005) los orígenes del hip-hop y sus principales objetivos están caracterizados por un fuerte componente político y social. De hecho, el hip-hop se enmarca dentro de la acción contracultural (Moraga y Solorzano, 2005) por su inherente cuestionamiento sistemático de los desequilibrios y opresiones, de las fuerzas represivas, de la “educación formal” como mecanismo de control, de los medios de comunicación como aparatos desinformativos e inmovilizadores, etc. Todos estos aparatos contraculturales se pueden observar a través de los cuatro elementos que componen el hip-hop, con numerosas canciones de importantes raperos hispanohablantes como “Esclavos del Destino” de Nach (2008) en la que el artista 5 alicantino vierte una crítica a varios aspectos sociopolíticos que ejercen control sobre la población o “Quiz Show” (2008) en el que lanza un mensaje en contra de la televisión argumentando que esta entra en conflicto con una vida social concienzuda y sana. El artista venezolano Horus (2017) en una canción llamada “Creure” o el zaragozano Kase.O (2016) en “Esto no Para” (que posteriormente se reversionaría con el grupo de hardcore-punk Soziedad Alcohólica) también critican a los poderes que instigan a la violencia o al control humanitario. Estos son varios ejemplos de la denuncia social y del mensaje político disponible en las canciones de rap en multitud de idiomas y épocas. También hay numerosas canciones de raperos famosos o del “underground” que si bien no hablan sobre política, y son más bien autobiográficas o “sociodescriptivas”, no dejan de hacer un trabajo periodístico en el que se describen barrios obreros en procesos de gentrificación o las vidas difíciles con multitud de factores de riesgo que se ven precipitadas a cometer actos o a llevar estilos de vida que no querrían en un comienzo. El movimiento social del hip-hop, como analizaremos después, no solo ha tenido prácticas exitosas a la hora de desarrollar barriadas, resolver conflictos y encontrar altavoces para quién no los tenía, sino que ha permitido poner un nombre y unas caras a aquellas personas marginadas por la sociedad y altamente estigmatizadas. Como señala Camallonga (2019) existe un urbanismo hegemónico, una forma de construir las ciudades de una forma uniforme y poco democrática. El grafiti en este contexto supone una forma de reapropiación del espacio y lanzamiento de mensajes por parte de la ciudadanía, especialmente de la juventud. De esta manera, se puede participar en la ciudad sin necesidad de asistir a espacios privados de consumo. El grafiti al igual que la educación puede suponer un avance en cuanto a dar sentido a las reivindicaciones de los vecinos y vecinas o puede terminar siendo una de las herramientas con las que apagar la llama de los barrios periféricos (Camallonga, 2014). Por ejemplo, si una persona perteneciente a un barrio de clase social baja y en proceso de gentrificación decide plasmar en una pintada un mensaje que diga “+1 Turista = -1 Vecino” y el ayuntamiento decide contratar a un grafitero internacional para realizar un mural justo en esa misma pared tapando el mensaje anterior redactado por una persona perteneciente al barrio en cuestión, se puede utilizar el grafiti como censura o como limitación expresiva. Cuando el ayuntamiento decide peatonalizar una calle para poner terrazas o decide construir edificios en plazas está limitando la movilidad y el espacio 6 de socialización de las personas que cohabitan en el vecindario, el break-dance y otras formas de expresión artística como el skateboarding han sido otras formas de habitar el espacio público sin necesidad de consumir, hechos cada vez más complicados en la sociedad actual. El ejemplo del grafiti como recuerda Camallonga (2014) es extrapolable a la educación social, ya que la educación social tiene en su mano tratar de avivar las llamas de una comunidad para movilizarse en contra de las injusticias sociales u otorgar ayudas asistenciales y poco resolutivas para acallar ciertos movimientos vecinales. No obstante, tanto la educación social como el hip-hop se pueden interconectar para tratar de producir cambios verdaderamente transformadores. El factor contracultural está ahí, la esencia rebelde perdura, la educación social está conectada con los valores del hip hop de hacer de la vida del desesperanzado una vida mejor. Como comenta Martins (2015) acerca de un grupo de rap brasileño de los años 80: “Los MC´s (raperos) retratan en sus letras la dura vida en la periferia de las grandes metrópolis, del negro y pobre, denunciando así el racismo y el sistema capitalista opresor”, el hip-hop es una forma pedagógica más de la educación social, todas esas demandas mediante micrófonos, sprays, instrumentales agresivas o expresiones corporales cristalizan en demandas que permiten a más gente abrazar una ideología que pretende perseguir el desarrollo comunitario, la expresión de los ”no-escuchados” y la destrucción de las injusticias sociales. Ya lo señalan Rodríguez e Iglesias (2014) argumentando que en un campo tan relacionado con la educación social como lo es la pedagogía social, se emplea el rap como medio en iniciativas juveniles para concienciar y movilizar en torno a problemas sociales. Por lo tanto, existen precedentes que dibujan al hip-hop no solo como un movimiento social que ha producido grandes cambios situacionales y estéticos, sino como una herramienta educativa poderosa y efectiva. En otras ocasiones también se utiliza el rap exclusivamente como vehículo expresivo juvenil sin tener tanto en cuenta esos factores socioculturales o sin pretensiones concienciadoras. Sin ir más lejos, en Palencia, concretamente en Lecrác, he impartido, con motivo del proyecto titulado “Constelación J”, un taller de rap en estos términos, prácticamente en todas las ciudades podemos encontrarnos con ejemplos en los que se emplea el rapeo y la escritura como 7 fuentes de desahogo, de comunicación y de educación, aunque puedan estar algo desprendidas del movimiento social que ataca a la raíz de los problemas colectivos. El hip-hop se justifica como valor educativo ya no solo en todos los escenarios que ha participado como firme defensor de los derechos en materia de libertades sociales y expresivas, sino que casa, por definición, con la reactancia propia de la adolescencia. Al igual que el rock radical vasco y toda su influencia en la sociedad que se produjo poco después de un periodo largo de silenciamiento durante el franquismo que dio paso a una movilización masiva (Dávila y Amezaga, 2003), el hip-hop nació en lo más pobre, en un periodo de una fuerte opresión y marginalidad (Wheeler et al., 2016-2020). Los valores que predican no solo se basan en una agresividad bien dirigida o esa rabia en forma de resistencia, También tiene valores tiernos y basados en “formar desde lo sensible” (Planella, Jiménez y Ruiz, 2019, p. 8), posición que opta por abandonar esas ópticas pedagógicas que adormecen, y que acompañan a adoptar un rol sin iniciativa y totalmente pasivo (Planella, Jiménez y Ruiz, 2019). El hip-hop trasciende, es un motor de cambio, una motivación y una esperanza, el rapero maño Rapsusklei se sumó a la larga lista de “hip-hoperos” que han afirmado frases parecidas a la que él mismo concedió en una entrevista: "El hip-hop me ha salvado la vida completamente, se lo debo todo al rap" (Gallardo, 2016). 8 2. OBJETIVOS El presente trabajo persigue un objetivo general y tres específicos. El índice y la formulación de los diferentes apartados han sido enfocados a partir de las metas marcadas en un comienzo. A continuación se exponen las finalidades del texto: O.G.: Investigar las relaciones que guarda el movimiento social del hip-hop con la educación social. O.E. 1: Analizar el contexto y la evolución del movimiento social a lo largo de los años. O.E. 2: Exponer técnicas pedagógicas y mediadoras a través del hip-hop. O.E. 3: Informar sobre el potencial transformador en las zonas urbanas del hip-hop 9 principal líder fue el detonante que terminó por apagar, en parte, uno de los movimientos sociopolíticos más importantes del siglo XX. Aunque se establezca la caída de dicho movimiento en aquel año, lo cierto es que, aunque con diferentes ambiciones y líderes la lucha continúa, y en aquel momento la música siguió siendo un área de reivindicación y concienciación. Ya desde los años 20, en Nueva York, y más específicamente en Harlem, los compositores, pintores y escritores se reunían para reclamar las injusticias y denunciaban el abandono y olvido de las raíces culturales africanas (Southern, 2001). La situación laboral de los músicos aforamericanos, especialmente aquellos de jazz que se dedicaban a componer para comedias musicales u orquestas, se vió envuelta en situaciones de disonancia cognitiva, ya que algunos locales segregaban y no permitían una entrada libre, lo que generó protestas y denuncias por parte de algunos músicos (Southern, 2001). Aunque las canciones de música negra con contenido político raramente se colaban en las listas más escuchadas, sí que lo hacían muchas canciones de blues o de soul si observamos las listas de Billboard durante los años 60. Aunque evidentemente se daban excepciones y en alguna ocasión se popularizaban en el “mainstream” temas con trasfondo sociopolítico como “Respect” (Aretha Franklin, 1967) o “Think” de Aretha Franklin (1968) en el que se apela al respeto y a la libertad respectivamente, ya sea de las mujeres y/o la población afroamericana, ambas entraron en números considerablemente altos en las listas de Billboard, la primera de ellas situándose en el número uno durante un par de semanas. Sam Cooke (1965) expresa en una de sus canciones más famosas, y también incluida en el top 100 de Billboard en su año de publicación, titulada “A Change Is Gonna Come” en la que apela a la unidad y da un enfoque esperanzador de cara al futuro dentro de un presente aterrador e injusto. El rapero español Nach (2011) en su canción “Disparos de Silencio”, en la que cita a referentes políticos y artísticos asesinados, haría una referencia al artista estadounidense expresando textualmente: “A change is gonna come, tenía razón y ese fue su único crimen”. The Last Poets, un grupo de músicos y poetas afroamericanos con mensajes antirracistas agresivos, vinculado al movimiento de Las Panteras Negras en los 60, también cumplió con un rol precursor al hip-hop (Lynskey, 2023), ya que cumple varias de sus características: mensajes agresivos y de rebeldía frente a la opresión impuesta y un estilo poético rodeado de música negra. 16 4.2. CONTEXTUALIZACIÓN SOCIAL DEL BRONX El punto neurálgico de la creación del hip-hop, en los años que preceden a la creación del mismo, se podría considerar como un ghetto empobrecido y violento. El Bronx es un barrio de Nueva York, se encuentra al norte de la ciudad, ejerciendo frontera con Queens y Manhattan. Es un barrio que ha arrastrado las consecuencias nefastas de una planificación urbanística ajena a los habitantes del “borough”. La persona encargada de planificar y llevar a cabo esos planes urbanísticos neoliberales era Robert Moses, un arquitecto republicano que decidió y ejecutó la orden de construir una autopista que conectara Nueva Jersey con Long Island, generando como daño colateral, la demolición de casas y una situación de gentrificación enorme, especialmente en la zona sur del barrio (Paskual, 2017). Históricamente El Bronx ha sido un barrio multicultural, pero fue víctima de una alteración abrupta que solo se puede explicar por un fenómeno urbanístico conocido como gentrificación. La gentrificación tiene distintas fases, en primer lugar se produce un hecho o un factor determinante que provoca una minusvaloración popular del lugar en cuestión, en este caso la destrucción y la “periferización” del barrio. Se da una sustitución de masas populares, concretamente ciñéndonos al caso del Bronx, se pasó de una población ampliamente blanca en los años 50 a una población hispana y negra, de clases populares, en los años 60 (González, 2004). Generalmente, el siguiente paso de la gentrificación es el estigma que carga y los prejuicios de criminalidad, lo que supone que se incentive la seguridad y se ejerza mayor control al barrio. Para finalizar, los responsables del cuidado y del bienestar del barrio, que lo han descuidado durante años, deciden realizar reformas bajo la justificación de devolver la seguridad y libertad al barrio, los pisos y el barrio se encarecen y se obliga a los vecinos a desplazarse a un lugar todavía más periférico (Moncusí, 2017). En otras palabras, la gentrificación es un proceso que comienza con el deterioro del barrio por la falta de inversión, las inmobiliarias ofrecen pisos, algunas personas se pueden permitir la mudanza, sin embargo, otras, deciden quedarse. El barrio se estigmatiza por la clase social baja de los habitantes, por lo tanto, el espacio social se fragmenta, llega un momento donde se asume esa inmundicia y se considera normal el estigma y la falta de recursos públicos pertenecientes al barrio. Finalmente, esa 17 violencia simbólica provocada tras la estigmatización, legítima la intervención en dicho barrio, lo que supone que muchos vecinos estén a favor de la rehabilitación a pesar de la expulsión de algunos vecinos. Así que igual que en su momento, lo habitantes del Bronx probablemente tras ver sus casas derruidas decidieran vivir en lugares más céntricos, fue la población empobrecida de aquella época la que decidió acudir a una zona periférica como aquella, cuyo abandono provocaba en primera instancia una caída importante de los precios de las viviendas. La reputación que albergaba El Bronx durante décadas como barrio ejemplar y habitable fue fulminada durante los años 60 debido a los altos índices de pobreza y crimen (González, 2004). Las “gangs” o pandillas callejeras empezaron a surgir durante estos años en la parte sur del Bronx, las revueltas sociales eran cotidianas cuando la población puertorriqueña y afroamericana demandaba mejores condiciones sociales y un trabajo medianamente digno. La falta de cohesión social se acentuaba cuando los vecinos demandaban armas a la policía para sentirse más seguros de los posibles robos o amenazas externas, y muchos propietarios comenzaron a incendiar sus casas para poder sacar rédito de ellas mediante seguros (González, 2004). De 1970 a 1980 la mitad de los edificios de 44 tramos censales del barrio fueron incendiados (Barro, 2022). La cantidad de incendios era devastadora y realmente gráfica del momento que acontecía El Bronx, la vida de los neoyorquinos que cohabitan en el corazón de la ciudad, por otro lado, seguía un ritmo normal y alejado de las noticias que sucedían a escasos kilómetros de sus casas. La concepción general y la perspectiva turística de Nueva York dibujaban una escena de glamour y calidad de vida, mientras El Bronx ardía literalmente (Wheeler et al., 2016-2020). Según Arbiol (2010) las ciudades turísticas y que quieren incentivar un turismo masivo, es decir, capitalizar al máximo los espacios urbanos, dedican a expandir una imagen exportable de la ciudad de cara a los posibles consumidores, ignorando las demandas de quien vive en los barrios, especialmente en aquellos periféricos que no cuentan con una inversión pública reseñable. Esto de alguna manera era lo que sucedía allí en ese momento, un barrio descuidado, inseguro y pobre sobrevivía a su suerte, mientras que la información visual exportada traslada a las personas a un Nueva York de edificios altos, riqueza y libertad. 18 A pesar, de que estuviera normalizado el incendio de casas en El Bronx porque sucedía habitualmente, no es casualidad que en uno de los partidos de las finales de béisbol de 1977 entre los New York Yankees y Los Ángeles Dodgers generara sorpresa la emisión de un incendio en directo a escasos metros del estadio del equipo local (Compazine, 2016). El narrador del partido, cuando el cámara mostraba en imagen el incendio que se estaba produciendo en un edificio, lo comentaba por encima y continuaba con el partido. Esta acción es una gran metáfora de la marginalidad y el racismo estructural que invadía El Bronx, la situación de un urbanismo neoliberal “que niega el derecho a la ciudad” (Moncusí, 2017). No obstante, la historia del Bronx no finaliza aquí. Muchos movimientos emergen de la opresión, la discriminación y la injusticia social, como pudo ser el caso del movimiento LGTB escasos años atrás en la propia ciudad neoyorquina, en los disturbios de Stonewall en 1969. Casi un lustro después, en el año 1973, se generaría un espacio de resistencia desde la participación ciudadana, contraargumentando a un poder socioeconómico que se limita a mirar desde la barrera a una barriada que se consume entre cenizas poco a poco. La historia de un nuevo movimiento social incipiente que desde la música y la insurrección en la marginalidad, logró echar a andar en gran parte del planeta no mucho tiempo después, con una “metaestabilidad” que encuentra el equilibrio de esencias y necesidades locales muy propia de los movimientos sociales progresistas. 19 5. EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y CONCEPTUAL DEL HIP-HOP 5.1. ORIGEN Y PRIMEROS PASOS DE UN MOVIMIENTO EFERVESCENTE La fecha y lugar exactos atribuidos al origen del hip-hop es la del 11 de agosto de 1973, en el número 1520 de Sedgwick Avenue en el Bronx, respectivamente. Surge a partir de una fiesta organizada por Cindy Campbell, cuyo hermano ejerció como DJ en aquella fiesta. (López, 2017) En aquel momento Clive Campbell, también conocido como DJ Kool Herc, era un agitador de festejos reconocido y afamado, y la posibilidad de poder observar y bailar al son de sus discos de funk y soul suponían un aliciente para acudir a aquella vivienda social del South Bronx (Vilchis, 2023). En un momento de aquella noche el disc jockey de origen jamaicano se percató de la relación causa-efecto que se producía entre la parte instrumental y rítmica de las canciones y la mayor efusividad en el baile y la exaltación del público (Los orígenes del hip-hop: ¡Las block parties!, 2020). Tras observar ese patrón en la reacción de los asistentes, decidió prolongar esas secuencias de las canciones mediante su mesa de mezclas, conectando a su disposición dos discos iguales y rebobinando ambos en turnos rotativos, para prolongar ese fragmento tanto como quisiera (Fernández, 2024). Esto posibilitaría que los breakers danzaran sobre estas piezas rítmicas y que los maestros de ceremonias pudieran lanzar mensajes sobre una instrumental vacía de letra. Lo que en un principio parece un mero avance musical más, sin mayor trascendencia social, se convertiría en una pequeña transformación de la vida barrial. Las fiestas de Herc suponían una alternativa a la música disco que no representaba a los jóvenes del Bronx, el factor de pinchar soul y funk dotaba de un sentimiento de pertenencia que incluso lograba apaciguar a las bandas callejeras que por aquel entonces amenazaban e impedían la realización de fiestas (Wheeler et al., 2016-2020). Herc no se encontraba solo, contaba con el apoyo de Coke La Rock al micrófono, él lanzaba pequeñas rimas que se iban alargando (Mosquera, 2023), casi al mismo ritmo que las colas para entrar en las fiestas organizadas por ambos cuyo público se acrecentaba a 20 nivel exponencial (Wheeler et al., 2016-2020). A los conciertos acudían toda clase de personas, algunas de ellas con reputaciones muy negativas, grupos de hispanos y afroamericanos se juntaban para tagear muros y trenes o para retarse en batallas de break, definitivamente la música tenía posibilidades unificadoras y pacíficas (Lavado, 2022), sin despreciar el espíritu rebelde característico de muchos barrios obreros. El paro del Bronx en los setenta era de entre un 60 y 80% y el ambiente entre las pandillas era realmente tenso (Pérez, 2021). En este contexto entraría en juego Kevin Donovan, más conocido como Afrika Bambaataa. Bambaataa nació en los 50 en el South Bronx y observó de primera mano las consecuencias del urbanismo neoliberal en forma de violencia en las calles. Él pertenecía a la banda Black Spades, una de las bandas violentas más notorias de la demarcación (Wheeler et al., 2016-2020). Tras asistir a una fiesta en Sedwick Avenue de Herc, decidió organizar sus propias fiestas al otro lado del sur del Bronx aprovechando que también contaba con vinilos de música negra similares a los del DJ jamaicano (Wheeler et al., 2016-2020). Bambaataa consideraba que la violencia entre bandas callejeras en muchas ocasiones era injustificada y que se producían muertes crueles y desoladoras a raíz de la violencia callejera, esto provocó que tratará de buscar soluciones basadas en la unidad y en el pacifismo desde su posición (Wheeler et al., 2016-2020). La sensibilidad hacia las temáticas socioculturales proviene, en parte, de una familia activista, tanto su padre como su madre lo eran (Nurcahyo, 2013). En su entrevista para el documental “Hip-hop Evolution” (Wheeler et al., 2016-2020) comenta, y cito textualmente: “Necesitábamos cambiar y que la comunidad comenzara a organizarse sola(...) Contábamos con muchas organizaciones que venían aquí a despertar muchas comunidades como la Nación del Islam, los Panteras Negras o los Young Lords”. La violencia entre clanes y la llegada de organizaciones que deseaban un desarrollo próspero de las comunidades. Estas fueron los principales impulsos de Bambaataa para tratar de fomentar la paz y redireccionar la rebeldía y la rabia hacia un punto más efectivo para propiciar cambios (Blasco, 2020). Bambaataa dió origen a “The Organization” una especie de asamblea en la que los líderes de las bandas callejeras se reunían para desarrollar las fiestas. Aunque se firmó un documento para acabar con las 21 guerras vecinales, Bambaataa quería ir más allá y lograr objetivos más ambiciosos, para ello fundó en 1976 la asociación Universal Zulu Nation (Blasco, 2020). La Universal Zulu Nation buscaba la unidad, la paz y unificó a varias vías expresivas (Krouto, 2019) el break-dance como expresión corporal, el grafiti como expresión artística, el DJing como expresión musical y el rap como expresión verbal, podría considerarse este momento como la formalización del hip-hop por tanto. Aunque sea menos popular, Bambaataa decidió añadir un elemento más que se aleja de las vías de transmisión expresiva habituales, el “knowledge”, traducido al castellano como “conocimiento (Wheeler et al., 2016-2020) . Un quinto elemento que supondría la unificación de los otros cuatro de manera discreta. El conocimiento de la terminología y sobre los valores pacificadores, unificadores y revolucionarios era una forma de imprimir la ideología del movimiento y sentar los objetivos del mismo. El “conocimiento” podría ser traducido en el fondo como “reconocimiento”, ya que supone la identificación y la inclusión de aquel que comparte lugar, opresión, forma de expresión e ideología. En una entrevista que realizó para Red Bull Music (Broughton, 2017) Bambaataa dió a conocer algunos de sus referentes a la hora de crear la Zulu Nation: Malcolm-X, Elijah Mohammad, o Minister Farrakah formaban los cimientos del conocimiento del DJ neoyorquino sobre la creación de una organización contestataria y cohesionada. Precisamente en la canción de KRS-One (2001): “Hip-hop Knowledge” rapea sobre lo esencial que resulta el conocimiento de las iniciativas sociales precursoras y traza, de forma narrada, el camino pacífico y educativo del movimiento. Como he comentado anteriormente el nombre de Afrika Bambaataa no fue con el que nació, sino que se lo cambiaría a posteriori. Esta alteración se debió al tributo que quería rendir a una de sus mayores inspiraciones de la revuelta zulú de 1906, conocida como rebelión de Bambatha, el líder de aquella insurrección que protestaba contra el gobierno británico y sus impuestos (Thompson, 2004), Bambaataa decidió “autoadjudicarse” su nombre reivindicando su identidad africana (Dara, 2018). La identificación de Afrika Bambaataa con su continente de origen provocaría una revolución en la perspectiva de la identidad de los jóvenes afroamericanos. Raperos y DJs de los 70 y 80 como Grandmixer DXT afirman que Bambaataa les concienció, de alguna manera, para alcanzar a comprender sus orígenes y sentir orgullo de ellos, 22 cuando antes estaban totalmente desligados e incluso avergonzados de sus respectivas culturas originales (Wheeler et al., 2016-2020). Años más tarde el rapero Tupac Shakur, al que volveremos más tarde, en su canción titulada “Keep Ya Head Up” (2pac, 1993) mencionará el abrupto cambio de perspectiva que sufrió cuando Marvin Gaye le hizo creer que ser afroamericano no implicaba asumir y aceptar los prejuicios que la sociedad blanca había instaurado o reproducido. Aunque de alguna manera se había asentado un movimiento ciudadano en el Bronx, ahora más organizado, tras las bases y el conocimiento de Bambaataa y la puesta en marcha y la democratización musical de Herc, todavía el hip-hop gozaba de poco recursos, una influencia impactante pero muy reducida a una escala global y con una música técnicamente muy pobre (Wheeler, 2016-2020). Los grandes nombres de la primera etapa del hip-hop eran los DJs, no los raperos, grafiteros o breakers. Es cierto que habían circuitos de b-boys y b-girls (abreviatura de breakers) que competían entre ellos formando crews (Sullón, 2019), que nacían raperos como Coke LaRock o que los grafiteros también, desde la marginalidad, coloreaban un Bronx oscuro. Mas, al contrario de lo que se pudiera pensar desde la perspectiva actual en la cual son los raperos con sus letras los que se convierten en principales estandartes de un género y son los DJs los que se encuentran en un segundo plano, en los cimientos serían estos los encargados de las primeras evoluciones musicales y sociales. Esto se acrecentaría con la entrada en escena de Grandmaster Flash. Flash fue un innovador que elevó el movimiento a nuevas cotas. Cuando era un crío mostraba pasión por la música negra de su padre, desarrolló un instinto musical que unido a sus conocimientos de electrónica aprendidos en el instituto técnico en el que estudio le permitieron mejorar la técnica de sampleo (Miller, 1997). Además de la apertura anticlasista y local que suponían las fiestas de Flash que organizaba en los parques al igual que Herc (Patrin, 2020), Grandmaster Flash fue el desencadenante para que se formarán grupos de rap y fue precursor en la universalización del hip-hop. Aunque según Afrika Bambaataa y otros raperosl rap siempre hubiera estado ahí, y con el “siempre” se refieren a Cab Galloway, a los cuartetos de gospel, a las rimas de Muhammad Alli, a Frankie Crocker, a Barry White o Isaac Hayes entre otros (Wheeler et al., 2016-2020). No fue hasta la llegada del hip-hop como movimiento lo que le diera 23 un recorrido a un estilo que ya se encontraba en la cultura popular. Y no fue hasta la entrada de Grandmaster Flash and The Furious Five en 1978 la conformación del primer grupo de rap que trascendiera de Nueva York y alcanzara nuevos horizontes. Este grupo compuesto por un DJ, el propio Grandmaster Flash, y 4 raperos (Mr Ness, Rahiem, Melle Mel y Kidd Creole) además de propiciar un conocimiento sobre algo que sucedía en la costa este, abrió camino al rap político. El propio Melle Mel reconoce que para este entonces había una escuela de rap que se desligaba del hip-hop y que estaba comercializando el género, en este caso, se refería a DJ Hollywood, un rapero y DJ de Harlem (Wheeler et al., 2016-2020). Hollywood rapeaba sobre música disco (Dyson, 2004) que como he señalado, no identificaba a los afroamericanos que habitaban en el Bronx. Grand Wizzard Theodore, rapero del Bronx, reconoce que para entrar en las fiestas de Hollywood había que presentar unos códigos de vestimenta y que el break-dance era repudiado e ilegal en sus ceremonias (Wheeler et al., 2016-2020), lo que va en sentido totalmente contrario al concepto de hip-hop que concibieron Bambaataa, Herc o Flash. He ahí la diferencia entre el rap que apostaba por el breakbeat y pertenecía al movimiento hip-hop y el rap comercial que sonaba en fiestas de personas más adineradas. Aunque, digamos que la música hip-hop comienza a expandirse en la segunda década de los 70 lo cierto es que ya se rapeaba en el 73, sin embargo, no se disponía del material necesario para grabar y publicarlo, algo similar a lo que sufrieron los músicos de jazz en otro momento (Wheeler et al., 2016-2020). La conexión entre culturas musicales que nacen de la pobreza y comparten un claro factor racial, en este caso, es evidente. 5.2. LOS 80: EVOLUCIÓN Y CONSOLIDACIÓN A finales de los 70 se produjo una evolución del género a la que algunos raperos de la época, del panorama de los barrios bajos de Nueva York, achacan al robo de material musical masivo que se produjo en 1977 en la capital tras un apagón. Muchas personas sin recursos que deseaban hacer música pudieron acceder a ellos mediante las sustracciones de aquel día (Abrams, 2022). Este fue el caso de Grandmaster Caz, miembro del grupo The Cold Crush Brothers, que participó en el asalto robando un 24 equipo de música (Abrams, 2022) antes de que su “crew” se convirtiera en una de las más exitosas de los 80. Run-DMC (Wheeler et al., 2016-2020) comenta que le impactó verdaderamente la forma de encarar la música de The Cold Crush Brothers, era agresiva, malsonante y con un vocabulario que identificaba a los oyentes locales, principalmente varones afroamericanos. Y sí, de alguna manera no podemos desvincular el hip-hop original y lo que pretendía mantener, construir y representar; de la comercialización y la fama que la perseguía como una sombra. Aquí hemos de hablar de la famosa canción, y quizás la primera canción de rap que fue un éxito mundial, titulada “Rapper´s Delight” de Sugarhill Gang. En un artículo de La Razón que se titula “Sugarhill Gang, pioneros del rap” (Fuente, 2016) se señala en el propio titular esa consideración falsa, ya que existían muchas canciones de rap con anterioridad aunque no hubieran sido publicadas, porque los artistas no tenían necesidad de hacerlo como se precisa después en el propio cuerpo de la noticia. Sugarhill Gang era un grupo artificialmente creado según los raperos de New York de la época (Fuente, 2016). Ni siquiera, era de Nueva York, era de Nueva Jersey, y los tres raperos que integran el grupo fueron artificialmente escogidos con la intención de hacer un hit comercial, según los “hoppers” de la época (Fuente, 2016). Edgers (2016) apunta a que Hank, uno de los tres raperos de Sugarhill, robó rimas a Grandmaster Caz, algo realmente mal visto en el hip-hop. El propio Caz (Wheeler et al., 2016-2020) en Hip-hop Evolution reconoce que Hank le pidió que le ayudase con las rimas, pero que al negarse las utilizó sin su permiso. Aquí se puede observar esa dicotomía entre el rap comercial y su éxito y la esencia del movimiento contracultural, que efectivamente, permanecía en la contracultura. A pesar de que el rap o el grafiti figurara en la cultura popular, no era en su forma más pura, el “hip-hop” falso, por así decirlo, que se había expandido no parecía ser más que un fenómeno en boga que alcanzaba su fin. No obstante, Bambaataa tuvo la idea de llevar el hip-hop al centro de New York (Wheeler et al., 2016-2020). Se establecieron contactos con clubes de punk (los únicos que tenían intereses en acoger el baile y la música hip-hop) y con artistas del “Downtown”, donde mayoritariamente se encontraba población blanca que acogió bien la música novedosa que provenía del Bronx (Wheeler et al., 2016-2020). Grandmaster Caz comenta que al igual que el punk era contestatario 25 en sus inicios utilizaban una serie de letras para firmar en los muros que les parecían bonitas (Ramírez, 2018), el mismo caso del rapero malagueño Skone (Lahoz, 2016), que como podemos ver comparten 4 de las 5 letras que componen sus respectivos A.k.a. (nombre artístico que traducido del inglés significa “también conocido como”). Los últimos años de los 90 fueron de expansión y de creación de panoramas locales. La escena zaragozana albergaba al grupo Violadores del Verso, con los integrantes Kase.O, Sho-Hai, Lírico y R de Rumba; Rapsusklei, DJ Potas, Flowklorikos con Rafael Lechowski, Carlos Talavera y Fransanz; Sharif, etc. Sevilla tenía grandes nombres como la Mala Rodríguez, Juaninacka, Toteking, SFDK, grupo compuesto por el rapero Zatu y el DJ Acción Sanchez; DJ Randy, La Gota que Colma o Shotta, entre otros. La escena alicantina que iba desarrollando raperos como Nach o Arma Blanca. Los raperos barceloneses como Falsalarma grupo compuesto por raperos como Titó o El Santo; Mucho Muchacho, ZPU… y en el caso de Girona Ariana Puello o Metro. Y, una de las urbes, quizás más importantes en la progresión del rap que fue la Comunidad de Madrid con CPV, Solo los Solo, Rayden, Duo Kie, El Chojin o Dobleache, a los que se sumarían en la década de los 2000 otros b-boys como Charlie HB, Crema o Chaman. Estos quizás serían los puntos geográficos que albergaban un circuito más avanzado a principios de siglo. Todo este talento desembocaría en que en la primera década del siglo XXI los raperos visitaran televisiones, no exentas de prejuicios, y firmaran por discográficas enormes como el caso de Toteking por Sony o Nach con Universal Music, aunque la discográfica que disponía de un catálogo más amplio contratando a una cantidad elevada de raperos era la compañía discográfica madrileña “Boa Música”. Kase.o en una entrevista que concedió a Late Motiv (Movistar +, 2016-2021) comentó que en sus comienzos recibió una oferta de una discográfica que decidió rechazar por la responsabilidad que conllevaba, pero también por miedo a perder el respeto y la confianza que habían depositado en él otros raperos de la zona. Él mismo comenta la cantidad de límites que se autoimponían en el rap de aquella época para no comercializarse, y que en Estados Unidos todo era mucho más laxo (Movistar +. 2016-2021) A pesar de que llegara la profesionalización no se puede negar que artistas que tenían un contrato encima de la mesa hicieran letras transgresoras y esenciales. Podemos ver en el 32 ejemplo de Nach un trabajo descriptivo y social de una gran calidad en su álbum “Miradas” de 2005, además de letras antifascistas en la canción “Esclavos” (Nach, 1997) en las que repasa las contradicciones de los ultraderechistas; o la referencia a su no comercialización y libertad para comprometerse con las causas que él considera convenientes en una de sus canciones más famosas “Manifiesto” (Nach, 2008) en la que verbaliza lo siguiente: “que por ir de underground no eres más original, y no por ser de Universal voy a sonar comercial” o “fiel a mi lema, ganar dinero del sistema haciendo música contra el sistema”. Un claro ejemplo de canción que creo que representa los dogmas del hip-hop español es “Información Planta Calle” de Violadores del Verso (2006) en las que sí que se pueden encontrar algún comentario machista como la terminología que emplea Kase.O llamando “putas” e inferiorizando mediante esta palabra a los jefes que explotan. Por lo demás, sí es cierto que vierte una crítica al elitismo y aporta una serie de consejos para que la clase obrera se mantenga fuerte, sobreviva y se revele ante un sistema que la ignora y mercantiliza con su vida. Aunque el rap en todo momento tuviera esa visión social, ya sea mediante el “storytelling” o directamente con `pinceladas políticas y letras anárquicas y antisistémicas, probablemente fue con Los Chikos del Maíz cuando llegó a su máxima expresión política (Escribano, 2024). El grupo valenciano formado por Nega y Toni Mejías se ha especializado en hacer letras políticas y rebeldes desde un punto de vista marxista. Por ejemplo, seleccionando dos discos del grupo al azar, tanto en “Comanchería” (Los Chikos Del Maíz, 2019) como en “Pasión de talibanes” (Los Chikos del Maíz, 2011) todas las canciones de ambos discos, salvos las intros que no contienen letras, tienen al menos una referencia hacia los medios de comunicación, una crítica social y/o un mensaje político. El rap ha crecido a pasos agigantados, tanto el ligado a la contracultura como el comercial, incluso ahora se difunde en plataformas musicales algo imposible hace unos años, aunque en los medios convencionales cuesta encontrar noticias y repercusión (Escribano, 2024). En la actualidad podemos encontrar a raperos y raperas que provienen de entornos obreros que tienen ese mensaje reivindicativo, aunque realmente aborden muchas más temáticas en sus canciones algunos ejemplos de raperos actuales que tienen un enfoque basado en los ideales del hip-hop en su definición de identidad, 33 conocimiento sobre el movimiento y reivindicación estarían Las Ninjas del Corro, Ill Pekeño y Ergo Pro, Elio Toffana, Tribade, Hard GZ o Erick Hervé, entre otros. 34 6. EL HIP-HOP COMO MOVIMIENTO SOCIAL 6.1. EL HIP-HOP EN EL SISTEMA DE PRODUCCIÓN Toteking h hablado sobre la suciedad que sentía al hablar sobre dinero, Rapsusklei recordaba la pérdida de esencia que suponía ceñirse a los cánones de la música comercial (Buckley y Valero, 2024). Ya hemos puesto algún ejemplo de la relación entre el hip-hop y el sistema mercantil, pero ¿cómo definir cuándo un artista es comercial o no? El hip-hop de alguna manera es antisistema, y no solo porque pueda ir contra el capitalismo, sino porque el rap de alguna manera siempre se ha reído del dinero o lo ha repudiado (Escribano, 2024). El hip-hop siempre ha tenido una relación complicada con el sistema, especialmente con el urbanismo neoliberal como repasaba en la justificación debido a la apropiación y resignificación del espacio mediante el break y el grafiti, pero la relación y la conexión entre medios de comunicación y el rap también ha sido difícil. En un vídeo titulado “La mala relación entre el rap y la televisión” del jurado y analista de freestyle llamado Tess-La (2017) podemos ver algunas situaciones en las que el rap ha sido ridiculizado por los medios de comunicación, como un momento en que en Telemadrid comentan que Nach es un “perfecto desconocido” cuando ya había alcanzado el disco de oro o cuando una reportera catalana insulta y se burla de una forma despectiva de un concierto del rapero Xhelazz desacreditando por completo el hip-hop. De alguna manera esto ha sido recíproco, el rap tampoco ha estrechado demasiado vínculos con los medios de comunicación convencionales, como se puede demostrar en canciones como la de “Los Niños del Afromarket 14” (Dolores y Mazmorras, 2023) en la que Brawler expresa la siguiente frase: “que le follen a la radio no la he puesto en mi vida” dando por hecho que siente indiferencia hacia la relevancia que le dé al hip-hop las radiofórmulas. Kase.O también ha comentado el beto que imponen las radios 35 comerciales incluso a raperos con mensajes positivos y poco malsonantes como Nach o La Mala Rodríguez (Romero, 2017). Es curioso como el rap estadounidense abrazó rápidamente los medios, y en cambio en España cuesta mucho más, para lo bueno y para lo malo, y de alguna manera se buscan estratégicamente algunos perfiles concretos que permitan incluir un rap, pero no demasiado crítico con los medios como Arkano que incluso ha llegado a participar en la última edición de Supervivientes. Cada vez se vuelve más complicado discernir la separación del hip-hop del rap comercial, está claro que el hip-hop no sigue una ideología conservadora, y está claro que está ligado a una cultura callejera que aboga por el conocimiento del barrio y la picardía que se expone en canciones como “Calles” (Nach, 2003) y “Papeles y mechero” (Faenna, 2022) o esa representación y orgullo de barrio que se aprecia en canciones como “QB Players” (Ill Pekeño y Ergo Pro, 2024). No obstante, en los medios se ha empleado el término hip-hop para definir estilos que no cuentan con estas características, generando de esta manera una pérdida de identidad del movimiento. Para poner un ejemplo básico, es como si alguien decidiera dibujar con un spray una esvástica en un muro, efectivamente sería un grafiti, pero no sería hip-hop porque la propia historia del movimiento nos dice que es contraria y muy crítica contra el fascismo y los movimientos de derecha y ultraderecha. Por lo tanto, si los medios publicaran que alguien estaba protagonizando una práctica relacionada con el hip-hop sería mentira. También se resignifica el hip-hop en los medios respecto al que se vive en la calle, ya que se tiende a marginar e ignorar las producciones locales (Garcés, 2009) La mentira y el desconocimiento están fuertemente ligadas al hip-hop y terminan, voluntaria o involuntariamente, generando desinformación sobre el movimiento. Un ejemplo es el de el columnista Alberto Olmos que en su artículo para El Confidencial titulado “Rap español: del barrio a la mansión sin hablar de nada” (Alberto Olmos, 2021) da trazos sobre tópicos que alimentan el desprecio y la falta de credibilidad hacia la música, únicamente concentrándose en el rap de egotrip e ignorando el espíritu reivindicativo que el hip-hop ha demostrado a través del rap. El anuncio de hace ya varios lustros de Campofrío en el que una familia vegetariana se ve representada y ridiculizada estéticamente e ideológicamente como “hippie” y acaba por sucumbir a la tentación de comer carne, ilustra cómo funciona la representación de 36 los movimientos políticos y sociales por el poder. Campofrío ahora tiene una gama de productos vegetarianos, no porque crea que el sistema de producción cárnico es negativo, sino por abrir mercado y probablemente para limpiar su imagen. Esta práctica es habitual, por ejemplo, en los temas ambientales en los que se emplea la mentira para ocultar las contradicciones de las empresas y marcas, también llamado “greenwashing” (Reyes, 2021). El rap también empezó siendo ridiculizado y extrapolado al tópico, pero estas prácticas no son tan habituales como antes. El mercado ha asumido el poder contestatario y negocia con los y las artistas, generando una dicotomía entre la expansión de la música que desean raperos, raperas y DJs y la autoexigencia de no comercializarse perdiendo su “autenticidad” (Rivera, 1998). Así que, en este sentido, el mercado cárnico o el mercado musical siguieron este paralelismo. En primer lugar, infravalorar el poder de acción y limitarlo, en un segundo paso, absorberlo y comerciar con ello aunque las propias empresas prediquen lo contrario al movimiento contracultural de turno. Incluso el break ha acabado por ser deporte olímpico (Fernández, 2024), cuándo en principio era un elemento artístico reivindicativo, no una competición televisada a nivel mundial. Esto de alguna manera recuerda al episodio “15 millones de méritos” de la serie de Netflix Black Mirror (Brooker & Jones, 2011) en la que el protagonista decide revelarse contra el sistema de vida establecido en un mundo distópico. Para ello se abre hueco en el programa de televisión más visto e impuesto a los usuarios que ven el show en las pantallas que terminan por ser las paredes de sus habitaciones. Trata de boicotear el programa y lanzar un mensaje sobre la mentira que supone vivir en una realidad paralela, coercitiva e ignorante. Pero, finalmente, el sistema absorbe todos sus gritos y su intento revolucionario hasta creer que simplemente todo ese dolor y ambición es parte del espectáculo, y el propio sistema sociopolítico le termina convenciendo con fama y dinero para realizar su propio programa de televisión. Volviendo a la idea expuesta en la justificación sobre cómo el grafiti o la educación social pueden ser sirvientes del poder en el sentido de acallar las protestas tapando mensajes reivindicativos u otorgando ayudas asistenciales respectivamente, en el rap también sucede esto. Hay numerosos ejemplos como el rap de Resines en los Goya, el rap de Saber y Ganar, la imitación a los raperos de los 90 de Bisbal y Melendi en el 37 programa “La Voz”, en la que se difunde una parodia del rap muy alejada del movimiento social y del mensaje que pretende transmitir. El rap ya no es que firme con grandes discográficas y entre en el mercado musical como un género más, sino que su propia identidad se ha visto mermada por eso mismo. Al desligarse el género del movimiento se pueden encontrar raperos ultraderechistas como el caso de Santaflow (Escartín, 2022) algo difícilmente concebible en los barrios obreros en los que se originó el hip-hop español. Respecto a este tema el rapero Erick Hervé, rapero valenciano con raíces guineanas diría en su canción “S.K.”.: “Últimamente hay tipos jodiendo la cosecha, sin metáforas, lo que oyes, sí, raperos fachas, y quitando el hecho de que hagan canciones pochas, están usando un arco que no es suyo pa´ tirar sus flechas”(Erick Hervé, 2023). Me encontré en la tesitura y la decisión de emplear el rap cómo una forma de expresión más que pueda enganchar a los y las jóvenes o de posibilitar una herramienta de cambio social y de conocimiento político y social cuándo decidí aceptar impartir el taller de rap del proyecto “Constelación J”. Me decanté por la segunda opción rápidamente y enfoqué el diseño de las sesiones siguiendo el segundo razonamiento, porque el rap puede ser una herramienta educativa (Lleida, 2019), pero el hip-hop no se puede reducir únicamente a una herramienta. 6.2. PRÁCTICAS MOVILIZADORAS DEL HIP HOP Las organizaciones y las autoridades estigmatizan el movimiento, “El hip hop se institucionaliza y mercantiliza o se invisibiliza y persigue.” (Picech, 2024) No obstante, hay ejemplos en los que el hip-hop puede preservar su esencia antisistema y a su vez no ser estigmatizado, sino elevado y correspondido. Este es el momento en el que he acudido a una fuente primaria de la mano de Marta Olalde, para dejar en claro el poder movilizador y rebelde del hip-hop. Olalde pertenece, y lidera, una organización llamada Urban 13 que comenzó en el barrio obrero donostiarra de Intxaurrondo en el 2002 y ha ido extendiendo su acción por diferentes zonas de Guipúzcoa durante los últimos años. Su sede cultural se encontraba en el “gaztetxe” (centro autogestionado de jóvenes) de Kortxoenea que fue desalojado y derribado frente a las protestas y la resistencia de la organización y de otros grupos, 38 llegando a utilizar el break como forma rebelde de expresión frente a los policías que trataban de desocupar el centro (Paralizan provisionalmente el derribo del gaztetxe Kortxoenea, 2021). Con el cierre definitivo empezaron a organizar encuentros en las calles como torneos de break o batallas de gallos, también retomaron actividades pasadas como el empleo del grafiti en lugares seguros y libres de presencia policial mediante la creación en paneles. En la entrevista, Olalde, aunque algo decepcionada por haber tenido que dejar el “gaztetxe” de forma forzosa, se sentía orgullosa de la calle y comentaba la necesidad de trabajar en ella. El ejemplo de una organización que supone una resistencia ideológica que apuesta por sus valores y decide mantenerse en pie y trabajar en la calle sin buscar rédito económico es un ejemplo de rebeldía frente al capitalismo y la absorción del sistema. La impulsividad que caracteriza el rap con temas como “La Hoguera” (Arma Blanca, 2004) en el que se critica de una forma agresiva a la industria del pop o los grafitis en trenes o en lugares muy penados habla sobre “hacer sin pensar en las consecuencias” o “pensar las consecuencias pero anteponer la acción al posible castigo”. Es lo que sucedió con la canción de N.W.A (1988) “Fuck Tha Police” que le valió una carta del FBI expresando que la música tiene mucha importancia en la sociedad y que simplemente quería dejar constancia de lo que opinaba el FBI acerca de esa canción (Whatley, 2021) lo que se puede interpretar como una amenaza y abuso de poder claro. Sin embargo, decidieron cantar la canción en todos los shows (Whatley, 2021) priorizando su ideología a la tranquilidad que supone obedecer a una organización con tanta fuerza. En España también se produjo una movilización musical cuando los raperos Valtonyc y Pablo Hásel fueron condenados, el segundo de ellos, entre otras cosas, por enaltecimiento del terrorismo e injurias a la corona (López-Fonseca, 2021). La encarcelación del rapero trajo consigo una movilización de la que germinó la canción “Los Borbones son unos Ladrones” (Frank-T el at., 2018). Una colaboración masiva en la que parecía establecerse una lucha contra el poder desde la unión , dando por el hecho que el sistema judicial no encarcelaría a todas aquellas personas (cantantes, breakers o grafiteros) que participan en la canción. 39 A lo largo de la historia del movimiento se han producido varias movilizaciones musicales como es esta, ejemplos de movilizaciones mediante manifestaciones en las calles a ritmo de rap como el caso anteriormente explicado del videoclip de “Fight The Power” (Public Enemy, 1989), y también se han llevado a cabo movilizaciones educativas desde el hip-hop. En Sudán del Sur, en pleno conflicto armado, se inició un proyecto en el que jóvenes escribiían canciones de rap vinculadas al pacifismo en sus respectivas comunidades (Pallarés, 2017). El hip-hop se ha convertido en eso, como atestiguan el caso estadounidense y el caso español, un arma y una forma de vivir holística (pero local) con la que influenciar positivamente a las comunidades. De ahí que el hip-hop pueda resultar un espejo y un fiel acompañante de la educación. 40 7. EL HIP-HOP EN LA EDUCACIÓN 7.1. LOS VALORES EDUCATIVOS DEL HIP-HOP El hip-hop trasciende de estéticas y se sitúa como una filosofía con unos valores e ideologías que optan por narrativas alternativas frente a los discursos hegemónicos (Garcés, 2009). El hip-hop, o mejor dicho, parte de los miembros ilustres de la comunidad del hip-hop como Bambaataa o KRS-One realizaron una declaración de paz junto a la UNESCO presentada en la ONU en el año 2001 (Mosquera, 2017). En sus principios comentan ciertos aspectos ideológicos como la defensa de la dignidad y la diversidad, el apoyo a las comunidades, la bondad entre iguales, el rechazo de la violencia injustificada, promover la solidaridad y el cuidado de la familia y la historia de los ancestros del hip-hop, la compartición de recursos y la no comercialización o intercambio de los valores del hip-hop, así como la no participación en eventos o actividades que supongan el exterminio del movimiento… (Mosquera, 2017). De la declaración se pueden extraer los distintos valores y términos que componen la idiosincrasia del hip-hop, por ejemplo: “madre tierra”, “identidad”, “influencia”, “comunidad”, “cooperación”, “cuidados”, “asociación”, “celebración, “inclusión”, “vida” o “solidaridad” (Iglesias & Cunha, 2014). Son temáticas fácilmente encontrables en las canciones de rap o en la propia forma de vivir el hip-hop que describe Marta Olalde. En canciones como “Te pone bien” (Sho Hai & Kase.O, 2022) se refleja ese ambiente festivo con el que comenzó el hip-hop, pero también las referencias a la familia y a los precursores. La inclusión y la identidad son ejes del hip-hop, ya que invita a conocer nuevas formas de actuar en la comunidad desde distintas disciplinas (Molina & Pabón, 2017). El respeto a la naturaleza o la revalorización del cuidado de lo común frente al avance económico del capitalismo más salvaje también es una seña identitaria de la rebeldía del rap que se puede ver en temas como “Sucio” de Akapellah y Nach (2023) o en “Árboles de piedra” de Hard GZ y Garolo (2015). El cuidado y el respeto a la comunidad y el valor de la familia siempre ha estado en el centro de los rapeos, podemos encontrar ejemplos desde canciones más famosas como la de “Chevy Red” (Hoke & Toteking, 2024) en la que Hoke pronuncia una última frase emotiva: “lo máximo que puede hacer el barrio por tu colega es colgar dos bambas de 41 primera mano porque los raperos principalmente eran negros en un contexto de marginación y opresión enorme. Las raíces antisistemas del hip-hop estadounidense se trasladaron a España en los elementos que conforman el movimiento, la crítica a la brutalidad policial y al sistema de opresión, la reprobación de la música comercial, el uso del espacio público para reunirse y crear y el trabajo descriptivo sobre los barrios impregnado en canciones. El rap y el grafiti pueden funcionar, si están vinculados al hip-hop, como un periodismo de barrio, pero con una acción real y un impulso por el cambio que se vive desde la identidad y el vínculo. El vínculo está ligado con el sentimiento de pertenencia que deben tener los movimientos sociales y ese sentimiento se produce en parte por creer que la calle o las zonas públicas pertenecen a quien vive en ellas. Esa reapropiación del urbanismo, transforma el urbanismo neoliberal en algo más que unos edificios y franquicias que acogen a consumidores, transforma a un barrio en el barrio y a los “no lugares” en zonas comunes. Los valores teóricos del hip-hop expuestos de manera indirecta por parte de Bambaataa y de manera más formalizada en el documento firmado junto a la UNESCO declara que el hábitat natural del hip-hop es la comunidad, lo que está unido, evidentemente, con el desarrollo comunitario que a su vez es una pieza fundamental de la educación social. El hip-hop hace esa tarea sociodescriptiva y la propia reapropiación del espacio supone una mejora comunitaria, pero carece de ciertas nociones que sí tiene la educación social y la investigación académica que han realizado numerosos autores sobre el acompañamiento social y otras vertientes. De ahí que el trabajo educativo y el hip-hop puedan estrechar sus manos e incitar a la participación comunitaria a través de proyectos informales vinculados con el rap, el grafiti, el break o la producción musical. Se ha investigado al respecto sobre la acogida que tienen muchos y muchas adolescentes, y convierten al rap como uno de los géneros musicales más escuchados. El estilo les resulta atractivo y puede ser un buen punto de apoyo para generar esos relevos generacionales de transformación comunitaria que acentuó Olalde en la entrevista. Considero que la educación social debe de ser transgresora y siempre que pueda escaparse a los márgenes del sistema y experimentar con aspectos que no aprueba lo 48 debe hacer, si la educación social se institucionaliza al máximo y el hip-hop se termina de mercantilizar (esta vez en el peor sentido de la palabra) se habrán perdido dos armas y corrientes que permiten mejorar el mundo desde lo pequeño. Tan pequeño como lo era El Bronx respecto a todo el planeta Tierra. El acercamiento por parte de las instituciones al hip-hop a veces resulta siendo un vago intento y poco justificado. No se entiende que el rap se vertebra dentro del hip-hop, solo que el rap se puede desligar de él siendo un género musical más, se tiende a olvidar la parte política y contracultural histórica, para considerarlo como un género musical más que va a atraer a jóvenes. Veo necesaria la implicación en las comunidades y trabajar en las calles, investigar el movimiento social antes de iniciar una actividad sobre él y generar una igualdad entre las necesidades sociales e individuales, ya que cuando se aborda el rap solo como una forma de expresión se está obviando el alma colectiva que contiene dentro. El rap o el grafiti a menudo sufren de una mercantilización parcial en las que conservan parte de sus valores, pero se encuentran dentro de discográficas gigantes. Raperos como Toteking o Kase.O tuvieron que enfrentarse a esa dicotomía de firmar con una discográfica que profesionaliza la pasión y con recursos adecuados para desarrollar los proyectos o mantener más libertad para crear, no perder el respeto de otros miembros de la comunidad, pero no poder vivir de ello. Por supuesto que hay niveles y pueden haber contratos más abusivos o menos, pero bajo este supuesto es complicado definir cuándo se produce esa comercialización puesto a que probablemente se pueda seguir atacando a ciertos poderes, pero no se puede ser nítido en la crítica de la discográfica que paga el sueño del rapero porque probablemente acabaría sin contrato. No sucumbir a contratos abusivos o a discográficas que no garantizan la libertad total de expresión es más sencillo cuando hay una comunidad que aúna esfuerzos y genera un espacio sano en el que convivir. En España se pueden hallar lugares gentrificados que pueden tomar el ejemplo del Bronx de los 70 e impulsar estrategias de cambio que trasciendan de ayudas asistenciales destinadas a apagar fuegos. Ni el hip-hop fue originado para entrar en las radiofórmulas ni la educación social que concibo pretende realizar el ejercicio sistemático destinado a calmar la rabia de los barrios obreros. Ambos son carne de 49 revolución para que la marginalidad deje de ser marginal sin perder su historia por el camino. Quizás sea una idea anárquica que abraza el apoyo mutuo, pero la esencia transformadora del hip-hop y la educación social debe tener un culturalismo local y un terreno de juego corto pero una visión de juego tremendamente amplia, respectivamente. En el caso del hip-hop es sano hacer referencias a de dónde se es y a cómo se vive a expensas de que una persona que no vive allí no lo entienda, de la misma manera que la educación social puede ampliar su vista a lo que pasa cerca de ella tomando como referencia el mundo globalizado, mas no al revés. La educación social planteada como generadora de impactos positivos en personas casa con la influencia del hip-hop en sujetos que se encuentran en una situación límite y consiguen, en alguno de los elementos, una forma de vida salvadora. La educación social guarda una estrecha relación con seres humanos que se encuentran en la marginalidad y en situación de exclusión, y el hip-hop es un movimiento social que trata de sobrepasar las desigualdades poniendo nombre a aquellos a los que se les arrebató poder tener uno. Las plazas y las calles en las que se práctica el hip-hop contienen muchos de los aspectos que la educación social tiene en gran consideración: lugares intergeneracionales, accesibles y gratuitos. Por lo tanto, el hip-hop y la educación social, en su mejor versión, están atravesadas`por el ideal de una libertad con igualdad peleada, no solo por la vías sistemáticas políticas tradicionales, sino a pie de calle y sin trajes. Los encuentros intergeneracionales a los que he podido acceder en el taller en el que yo, una persona de 22 años, podía establecer debates sobre el hip-hop indica que la comunidad tiene futuro, se pueden compartir espacios y mostrar parte de una identidad que se puede llegar a compartir y progresar juntos y cohesionados, lo mismo con el aspecto intercultural que en el hip-hop es muy habitual. La participación instigada por la educación social podrá formar a sujetos pensantes capaces de grafitear, rapear, bailar o musicalizar salud y libertad a sus maneras, ese es el objetivo utópico que se plantea la educación social que abraza al hip-hop. 50 BIBLIOGRAFÍA 2pac. (1993). Keep Ya Head Up [Canción]. Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z. Interscope. 2pac. (1998). Changes [Canción]. Greatest Hits. Death Row Records Abrams, J. (2022). ‘It turned the world upside down’: How New York city’s 1977 blackout jump-started the Hip-Hop era. 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Básicamente “Kaleko Ekintza”, “Dantza-Antzerki”, “Basket Hip-hop” y le damos mucha importancia al campeonato de break, porque viene gente de todas parte incluso seleccionados para las olimpiadas. - ¿Qué planes de futuro tiene la organización? Resistir, y seguir adelante y morir con las botas puestas y que los chavales y chavales nos vaya cogiendo el relevo. Y seguir y seguir y seguir, ninguna revolución se ha hecho sin el movimiento cultural. 64 ANEXO 2 Entrevista a Jul ELC: ¿Cómo se aprende a rapear? Yo lo tenía sencillo, bajaba al parque y nos retroalimentábamos. Pillamos algo del bazar e íbamos a las pistas a improvisar tranquilamente, juntarnos varios y que cada uno ponga su esencia te hace mejorar y aprender nuevas técnicas. ¿Entonces dirías que el rap se aprende en la calle? Se puede aprender por cualquier lado y más con internet, pero la esencia del hip-hop del contacto humano se vive en el barrio. Nos juntamos entre nosotros y conocemos a grupos de otros sitios de Euskadi. Me representa mi vecindario, lo estudio y lo menciono en tema porque es parte de mí. ¿Qué opinión te merece los talleres de rap? Pues… tampoco es negativa, pero creo que lo suyo es hacerlo en la calle y no en una clase. La gente de aquí es abierta y conocemos zonas en las que hacer lo nuestro sin molestar y donde quién quiera puede venir. Se pueden aprender muchas cosas lejos de clase también. ¿Qué tiene el hip-hop de educativo para ti? Bastantes cosas, ha sido una forma para mí de reencontrarme, de conocimiento urbano. Creo que te enseña muchas cosas que no se dan en el instituto y que crea vínculos fuertes y una fuerza que muchos estudiantes que están alejados del movimiento y de la calle no entienden. 65 FIGURA 1 Cartel del taller de rap impartido 66