Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia

ESPCIOS URBANOS FOTOGRAMA 008 Edición a cargo de Josefina González Cubero, Sara Pérez Barre i ro e lván Rincón Borrego ESPACIOS URBANOS FOTOGRAMA 008 Sara Pérez Barreiro, Alfonso Álvarez Mora, Nieves Fernández Villalobos, Miguel Angel de la Iglesia Santamaría, Maria Soledad Camino Olea, Darío Álvarez Álvarez, lván Rincón Borrego, Jorge González Sáenz, Daniel Villalobos Alonso, Juan Carlos Arnuncio Pastor L....J do.co1 mo.mo_ ibérico GIRAC .......... GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE ARDu1rmuRA v ciNE Universidad de Valladolid UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Dpto. de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, nisu préstamo, alquiler o cualquier forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright . Espacio urbanas. Fotograma 008 / edición Josefina González Cubero, Sara Pérez Barreiro e lván Rincón Borrego; (et al.); .- Valladolid: Fundación DOCOMOMO Ibérico . GIRAYC Grupo de Investigación Reconocido de Arquitectura y Cine. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos; 2016. Cargraf, Valladolid. 566 p.: il. b. y n.; 22 x 22 cm. ISBN:978-84-617-5245-4 l. Espacios Urbanos. Fotograma 008. l. Fundación DOCOMOMO Ibérico. 11. Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. 111. Pérez Barreiro, Sara. IV. Álvarez Mora, Alfonso. V. Fernández Villalobos, Nieves. VI. De la Iglesia Santa maría, Miguel Ángel. VII. Camino Olea, María Soledad. VIII. Álvarez Álvarez, Daría. IX. Rincón Borrego, lván. X. González Sainz, Jorge. XI. Villalobos Alonso, Daniel. XII. Arnuncio Pastor, Juan Carlos Esta publicación se enmarca en la línea de investigación arquitectura y cine. Línea principal del Grupo de Investigación Reconocido (G.I.R.) de Arquitecturo y Cine (GIRAC). Consejo de Gobierno de la Universidad de Valladolid de 31 de mayo de 2005. Grupo de Investigación, renovado en 2009 y activo en la actualidad. © de los autores © 2016, de la edición GIRAC Grupo de Investigación Reconocido de Arquitectura y Cine Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid (Universidad de Valladolid) Diseño de portada: Daniel Villalobos Maquetación : Sara Pérez Barreiro ,. ISBN: 978-84-617-5245-4 Depósito legal: VA-671-2016 Imprime: Cargraf Impresores ÍNDICE Presentación Sara Pérez Barreiro "En política la indignación moral no sirve para nada, el peor pecado es el de ser vencido" Las manos sobre la ciudad (Le maní su/la cittá, 1963) de Francesco Rosi Alfonso Álvarez Mora Hogar, dulce hogar. Lo explícito y lo sugerido Frenesí(Frenzy, 1971) de Alfred Hitchcock Nieves Fernández Villalobos Secuencias de una metamorfosis La noche (La Notte, 1961) de Michelangelo Antonioni Miguel Angel de la Iglesia Santamaría El sueño virgiliano Los Blandings ya tienen casa (Mr Blandings builds his dream house, 1948) de H. C. Potter María Soledad Camino Olea El castillo tenebroso al final de la calle de casas de colores pastel Eduardo Manostijeras. (Edward Scissorhand, 1990) de Tim Burton Darío Álvarez Álvarez Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia lván Rincón Borrego La escenografía de la ausencia Dogvil/e (2003) de Lars von Trier Jorge González Sainz 9 11 23 29 35 41 49 63 Índi ce 1 7 Playtime (1967) de Jacques Tati Daniel Villalobos Alonso Contrastes La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1967) de Stanley Kubrick Juan Carlos Arnuncio Pastor 8 I FOTOGRAMAS 01 O 69 75 1 Oscar Mariné Brandi. Cartel anunciador de El día de la Bestia, 1995. Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia Iván I. Rincón Borrego El estreno de El día de la Bestia en 1995 fue impactante, como su comienzo. El director bilbaíno Alex de la Iglesia firma esta cinta con tintes de crítica sociopolítica, mordaz, guiño a la comedia negra española de los años 50, tributo al cine fantástico y de terror cargada de una fuerte dosis de violencia. El argumento principal de la película es la aventura quijotesca de dos personajes extravagantes, el padre jesuita Ángel Berriartúa (Álex Angulo), catedrático de Teología de la Universidad de Deusto, convencido del inminente apocalipsis, y su atípico escudero, José María (Santiago Segura), un joven aficionado al death metal que le ayuda en la noble empresa de acabar con el anticristo y salvar el mundo de la hecatombe. La película se ambienta en el Madrid de los años 90 y retrata una sociedad llena de signos de decadencia, donde la cara más frívola de la Navidad se entrelaza con la pobreza, la violencia xenófoba y la represión Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 49 2 Pie de magen Paul Klee. Angelus Novus, 1920. policial que recaen sobre los estratos más débiles de la población. Plasma el ocaso de una sociedad próspera sólo en apariencia que, sin embargo, carece de valores éticos, impulsada por la fiebre del consumo y la influencia de los medios de comunicación. Al amparo de dicha estampa, El día de la Bestia exprime la idea de que el fin del mundo es inmediato y las señales de ello se hallan justo delante de nuestros ojos, codificadas en la ciudad y en su arquitectura. El hecho es que el apocalipsis como argumento ha cautivado inquietudes artísticas desde tiempos remotos. Desde los paisajes trágicos del Romanticismo del siglo XIX, de Capar David Friedrich o J. M. William Turner, entre otros autores, adalides de la escisión desmesurada entre el hombre y la naturaleza, hasta las visiones de la desposesión del Expresionismo Abstracto de los años 50, de Mark Rothko o Barnett Newman, valedores del sentimiento de impotencia humana frente a las fuerzas naturales que gobiernan el cosmos, a su vez todos ellos conectados por la perspectiva que Robert Rosemblum introduce en Modern Painting and the Northen Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975), el colapso del tiempo, la desaparición y la muerte de todo lo conocido, son temas que han espoleado la creatividad de éstos y otros muchos creadores con resultados brillantes. En ese sentido, El día de la Bestia se encuentra en deuda con las visiones de esta tendencia creativa, y de manera muy especial con las ideas que Walter Benjamin desarrolla a la luz del Angelus Novus de Paul Klee, miembro integrante de la tradición pictórica referida por Robert Rosemblum. En 1920 Paul Klee pinta su Angelus Novus, una acuarela que representa un ángel de rasgos geométricos 50 | FOTOGRAMAS 008 1. Corresponden a tres anuncios de Manuel López Sierra, contratista constructor del edificio. Pues coincide con la primera gran exposición monográfica de Paul Klee en la galería Hans Goltz de Munich, justo antes de incorporarse a la Bauhaus liderada por Walter Gropius. 2. Walter Benjamin. Tesis sobre la filosofía de la historia. Taurus, Madrid 1973, p. 6. 3. Tesis sobre la filosofía de la historia constituye la antesala del suicidio de Walter Benjamin el 27 de septiembre de 1940 en Port Bou, única salida para escapar de la sinrazón de la guerra y la persecución nazi, tras un intento fallido de exilio a través de los Pirineos. trazado a línea sobre un fondo color miel que parece tener atrapada su figura. La obra vio la luz ese mismo año, en un momento decisivo para la carrera del pintor suizo1, captando la atención de Walter Benjamin que la adquiere en 1921 y la protege del asedio nazi al que él mismo se vería sometido hasta su muerte. En 1940 Walter Benjamin la interpreta como el Ángel de la Historia, la novena de sus Tesis sobre la filosofía de la historia: “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se muestra a un ángel que parece a punto de alejarse de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente, tiene la boca abierta y las alas extendidas; así es como uno se imagina al Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”2. Las palabras del filósofo alemán dan fe de su tragedia personal, de su impotencia frente al desastre de la Segunda Guerra Mundial y de la cercanía de su propio fin3. Encierran el sentimiento romántico y fatalista del hombre abandonado a su condición, el del ser humano enfrentado al caos ininteligible de la historia, circunstancia que, por otro lado, los acontecimientos de aquellos momentos se encargaban de reforzar con crudeza. Representan pues la voz de un emisario del Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 51 La ordenación de Philip Johnson consta de dos rascacielos de acero y cristal inclinados simétricamente 15º respecto al suelo y hacia el Paseo de la Castellana. Desde un punto de vista urbano, la propuesta retoma el modelo de crecimiento de la ciudad barroca, basado en la disposición perpendicular de acontecimientos arquitectónicos e hitos verticales a lo largo de un único eje, proyectando con ello un singular perfil urbano del norte de Madrid, reconocible a escala paisajística. En cuanto a su forma, según explica el autor, ambos rascacielos son “un ejercicio constructivista inspirado en los diseños de Alexander Rodchenko”8, y más concretamente, en las geometrías diagonales de la portada Zaumniki (1922) dibujada por el autor ruso mediante bloques lineales de tipografía inclinada, equivalentes al perfil de los edificios del arquitecto judío. Así pues, el proyecto se nutre de formas constructivistas, de su gusto por la expresividad de las estructuras metálicas, por composiciones espaciales diagonales como las del monumento a la Tercera Internacional (1920) de Vladimir Tatlin, o la Tribuna de Lenin (1920-24) proyectada por el Lissitzky, propuestas que reflejan el interés de la vanguardia rusa por la escenografía maquinista y revolucionaria. En la película, la inclinación de las Torres KIO adquiere un significado demoniaco oculto en su simetría convergente. En ese sentido, el largometraje construye una estructura narrativa plagada de símbolos y composiciones duales, en la que la mayor intensidad se acompaña de encuadres simétricos de las arquitecturas referidas que sugieren la trascendencia del momento. Tal es el caso del avance del padre Ángel hacia la fachada del Santuario de Arántzazu, el del acceso al apartamento de Cavan a través de dos ascensores simétricos y, sobre todo, el del 8. Palabras de Philip Johnson recogidas en Jeffrey KIPNIS; Architectural Monographs 44. Philip Johnson. Recent work. Academy Editions, Londres 1996, p.116. 58 | FOTOGRAMAS 008 eje perspectivo de la Puerta de Europa. Desde un punto de vista similar, El día de la Bestia hilvana con fuerza arquitectura y cine mediante el paralelismo entre las torres del Santuario de Arántzazu y las de la Puerta de Europa. Ambos ejemplos se retratan como entrada triunfal de sus respectivos entornos y su comparación en la película va más allá de lo puramente pictográfico, pues aunque se obvian muchos de los argumentos fundamentales de sus 6 Comparativa entre el Santuario de Nuestra Señora de Arántzazu y las Torres KIO en dos fotogramas de El día de la Bestia. Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 59 respectivos discursos arquitectónicos, sí se incluyen otros, como son el lenguaje material y su relación con la forma construida, con resultado elocuente para el espectador. Por una parte, el Santuario de Arántzazu se muestra de día al comienzo de la historia representando la morada del bien, la casa de Dios. La solidez rocosa de sus torres, su acabado de textura mineral, el ritmo de las sombras atrapadas en su superficie, la cualidad del material imperfecto, rugoso, ponen al edificio en contacto con la memoria y las texturas de su enclave natural. Mientras por el contrario, las Torres KIO se representan como la casa del mal, el escenario donde es alumbrado el anticristo poniendo fin a la película. Su estructura se presenta a medio construir y de noche, insistiendo en la frialdad mecánica de su lenguaje. La superficie tersa del vidrio refleja la oscuridad como un espejo frío y la precisión diagonal de su esqueleto de acero pone en cuestión la fuerza de la gravedad, ascendiendo inclinado cual desafío vertiginoso a las leyes divinas. De ese modo, el contraste entre arquitecturas ejemplifica la dicotomía entre el bien y el mal; los edificios son las puertas de entrada y salida del propio largometraje, acentuadas por el vocabulario material contrapuesto de cada uno de ellos. Paul Klee decía que “el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible”9, argumento que comparten la arquitectura y el cine. Sin duda, el uso intencionado de edificios como simples escenarios permite aislar sus características de manera parcial gracias al encuadre de la cámara. Esa manera de captar la arquitectura la aleja de la disciplina del arquitecto, pues anula aspectos funcionales y constructivos, entre otros, subrayando únicamente el valor de la imagen y su significado simbólico, táctica 9. Paul Klee, Confesión creadora 1920. Recogido en Susanna Partsch, Paul Klee 1879-1940. Poeta de los colores, maestro de las líneas. Taschen, Colonia 1991, p.54. 60 | FOTOGRAMAS 008 que en muchas ocasiones el cine utiliza como andamiaje de su propio discurso creativo. No obstante, aunque por un lado la arquitectura se simplifica, sí, convertida en producto de consumo fácil, en imagen pura, no es menos cierto que resulta enriquecida por interpretaciones y lecturas impropias a su concepción. El día de la Bestia ensalza esta estrategia postmoderna que da valor semántico a la imagen, de la que recalca la elocuencia del vocabulario de las arquitecturas descritas, entendidas como herramienta capaz de reforzar el argumento. De ese modo, la contundencia pétrea de una arquitectura mineral, el espectáculo de luces de neón de una fachada curva o la sencilla estampa de dos torres de vidrio inclinadas adquieren categoría de signos narrativos, sin dejar de asumir la indumentaria de una tramoya urbana. En definitiva, las peripecias cervantinas de un cura loco que sale de aventuras buscando demonios, acompañado de su escudero gordo y bonachón, dibujan el esperpento de una arquitectura del fin del mundo, el ejemplo de que los sueños de la razón producen verdaderos monstruos. En un nuevo guiño al Quijote, los amenazadores gigantes arquitectónicos no son más que inofensivos molinos. A la postre, la tragedia no reside en los edificios, sino en sus habitantes y en el precio que pagan los héroes anónimos por su épica, el de sus propias convicciones. El cura acaba perdiendo aquello que le define, su vuelve un escéptico, y el farsante profesor Cavan abraza la fe del converso. Los supervivientes terminan siendo vagabundos en el Parque del Retiro, presos de su propia aventura, y como escombros de sí mismos deambulan abandonados por una urbe diabólica en constante crecimiento, que no se detiene por nada, ni por nadie, ni siquiera por el fin del mundo. Arte y Arquitectura del fin del mundo en El día de la Bestia. El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia | 61 Sólo cuando rompe el día se descubre la verdad de la sátira; que las ruinas y los estragos del progreso no descansan a los pies del Ángel de la Historia, sino a los de El Ángel Caído, del escultor madrileño Ricardo Bellver, pues la ironía de un monumento dedicado a Satán cierra el telón. El día de la Bestia, España, 1995. Duración: 100 minutos. Dirección: Álex de la Iglesia. Guión: Jorge Guerricaechevarría y Alex de la Iglesia. Fotografía: Flavio Martínez Labiano. Montaje: Teresa Font. Música: Battista Lena. Efectos Especiales: Reyes Abades, Juan Tominic y Manuel Horrillo. Dirección artística: Arturo García Otaduy “Biafra”, José Luis Arrizabalaga “Arri”. Vestuario: Estíbaliz Markiegi. Maquillaje: José Quetglás y José Antonio Sánchez. Producción: Antonio Saura, Claudio Gaeta para SOGETEL. Reparto: Álex Angulo (Ángel Berriartua), Armando de Razza (El Profesor Cavan), Santiago Segura (José María), María Grazia Cucinotta (Susana), Terele Pávez (Rosario), Nathalie Seseña (Mina). 62 | FOTOGRAMAS 008