Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de Carmen Resino, Paloma Pedrero y Juana Escabias

CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de Carmen Resino, Paloma Pedrero y Juana Escabias Women in the world of entertainment: Three short metatheatrical plays by Carmen Resino, Paloma Pedrero and Juana Escabias ALICIA PELEGRINA Universidad de Jaén. Departamento de Filología Española. Campus de las Lagunillas, s/n. 23071 Jaén (España). Dirección de correo electrónico: apeleg[email protected]. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7252-0396. Recibido/Received: 16/01/2024. Aceptado/Accepted: 20-3-2023. Cómo citar/How to cite: Pelegrina, Alicia (2024). “Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de Carmen Resino, Paloma Pedrero y Juana Escabias”. Castilla. Estudios de Literatura, 15, pp. 634-657. DOI: https://doi.org/10.24197/cel.15.2024.634-657. Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: Este artículo analiza tres piezas de teatro breve que plasman la violencia simbólica y sexual que sufren las mujeres en el mundo del espectáculo a través de estrategias metateatrales. Todas ellas fueron escritas por dramaturgas entre finales del siglo XX y principios del XXI: La actriz (1990), de Carmen Resino; Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) (2002), de Paloma Pedrero, y La fiesta (2014), de Juana Escabias. Se observan temas comunes, como la mediatización del acoso sexual y la sexualización para progresar laboralmente, el sometimiento a los cánones de belleza y la hostilidad del contexto patriarcal. Cada obra los escenifica de forma distinta, si bien hay elementos comunes como el empleo de la ironía y el humor. Palabras clave: metateatro; mujeres en el mundo del espectáculo; Carmen Resino; Paloma Pedrero; Juana Escabias Abstract: This article analyzes three short plays that depict the symbolic and sexual violence suffered by women in the entertainment industry through metatheatrical strategies. All of them were written by female playwrights between the late twentieth century and the early twenty first century: La actriz (1990), by Carmen Resino; Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) (2002), by Paloma Pedrero, and La fiesta (2014), by Juana Escabias. Common themes are observed, such as the mediatization of sexual harassment and sexualization for career advancement, submission to beauty standards, and the hostility of the patriarchal context. Each Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 635 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 play depicts these themes differently, though there are common elements, such as the use of irony and humor. Keywords: metatheatre; women in the world of entertainment; Carmen Resino; Paloma Pedrero; Juana Escabias INTRODUCCIÓN La década de los 80 fue fundamental para las dramaturgas españolas. Antes habían existido directoras de escena y autoras teatrales, pero fueron excepciones en un mundo eminentemente masculino 1 . En esta década, que Serrano (2004, p. 20) denominó “el renacer de la dramaturgia femenina en España”, las mujeres se incorporaron de forma colectiva a la creación teatral. No solo aumentó su número, sino que muchas consiguieron consolidar su carrera, estabilizando su actividad y normalizando su presencia en la escena española (Gutiérrez Álvarez, 2022, p. 162). Estas dramaturgas, muchas de las cuales siguen en activo hoy, buscan un lenguaje propio y adoptan una postura crítica e inconformista con la sociedad contemporánea. Por ello, ofrecen discursos transgresores que cuestionan las representaciones femeninas tradicionales, y llevan a escena los diversos tipos y grados de opresión sufridos por las mujeres (Casado Presa, 2017, pp. 34, 37). Las autoras posteriores han continuado esta línea de acción, de forma que sus piezas se encauzan en un “feminismo de denuncia” que evidencia la discriminación de la mujer en las esferas pública y privada (Gutiérrez Álvarez, 2022, p. 172). En definitiva, para entender la obra de las dramaturgas españolas de las últimas décadas resulta fundamental el análisis desde una perspectiva de género. El interés investigador al respecto es cada vez mayor, y se materializa en forma de antologías, estudios, congresos, jornadas y números monográficos en publicaciones periódicas. 2 Destaca la realización de trabajos panorámicos que dan cuenta de la presencia de temas clave del feminismo en el teatro de las dramaturgas contemporáneas, como los de Rodríguez-Solás (2018), Jódar Peinado (2018, 2020), O’Leary (2021) y Gutiérrez Álvarez (2022). Y es que esta vinculación 1 O’Leary (2021) realiza un interesante recorrido por la historia de las dramaturgas en España desde principios del siglo XX hasta el siglo XXI. 2 Gutiérrez Carbajo (2014a, pp. 38-69) Jódar Peinado (2020, pp. 39-40) y Gutiérrez Álvarez (2022, p. 163) profundizan en el estado actual de la investigación sobre dramaturgas españolas contemporáneas. 636 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 aportará a las autoras “un discurso en el que encauzar sus preocupaciones y ejercer una función que trasciende lo puramente teatral, para tratar de implicar a la sociedad en las cuestiones que afectan a las mujeres” (Jódar Peinado, 2018, p. 622). El presente artículo se propone contribuir a esta línea de investigación analizando cómo las dramaturgas contemporáneas plasman la violencia simbólica y sexual que sufren las mujeres en el mundo del teatro y el cine mediante recursos metateatrales. Ya existen múltiples estudios que subrayan la relación entre la obra de estas autoras y el feminismo, como atestiguan los mencionados trabajos panorámicos; sin embargo, la conexión de este tema con el metateatro ha sido poco destacada por la crítica. Por tanto, es relevante centrarse en cómo operan dichas estrategias autorreflexivas en sus diferentes niveles —tanto temáticos como de configuración del espacio, tiempo y personajes en sus acciones— para denunciar en escena los problemas a los que se enfrentan las mujeres en el sector del espectáculo. Con este fin, he seleccionado tres piezas breves de escritoras distintas que fueron compuestas entre finales del siglo XX y principios del XXI: La actriz (1990), de Carmen Resino; Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) (2002), de Paloma Pedrero, y La fiesta (2014), de Juana Escabias 3 . El enfoque metateatral ya se ha empleado para analizar la obra de estas dramaturgas: Jódar (2015, 2016) trata algunos aspectos de los dramas objeto de estudio, y Gabriele (1994) y Sánchez Martínez (2011) resaltan la conexión entre metateatro y feminismo en piezas sueltas de Pedrero 4 . Por tanto, este artículo resulta una aportación novedosa, ya que pone en diálogo la obra de varias autoras combinando el enfoque metadramático con el de género. El artículo se estructura de la siguiente forma. Primero argumentaré por qué las piezas estudiadas son metateatrales, y después abordaré la relación que entablan los personajes femeninos con el contexto patriarcal del mundo del espectáculo. Finalmente, abordaré los procedimientos 3 Carmen Resino (1941) y Paloma Pedrero (1957) pertenecen a la primera generación de dramaturgas, que inició su carrera en los años 80, y Juana Escabias (1963) a la segunda, que lo hizo en los 90. Sin embargo, esto no implica una ruptura total, ya que en esta segunda generación “se adivina una continuación de recursos, técnicas y temas trabajados años atrás por sus predecesoras” (Gutiérrez Álvarez, 2022, p. 166). 4 Existen otros estudios que analizan la obra de Pedrero adoptando una perspectiva metateatral, pero sin aludir al feminismo: son los de Zatlin (1993), Harris (1994) y Marra (2022). Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 637 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 dramáticos utilizados para escenificar estas cuestiones, que potencian la metateatralidad y el componente crítico de las obras. Analizaré las tres piezas simultáneamente, lo cual permitirá establecer puntos de conexión entre ellas. 1. METATEATRALIDAD Lionel Abel introdujo el concepto de metateatro en 1963. Desde entonces, muchos estudiosos se han interesado por definir e investigar este fenómeno: Hornby (1986), García Barrientos (2012) y Jódar Peinado (2016), entre otros. Algunas de las propuestas identifican este fenómeno solo con las obras en las que se produce una puesta de escena dentro de otra; es el caso de García Barrientos (2012, p. 278). En este trabajo parto de concepciones más amplias, como las defendidas por Hornby (1986) y Jódar Peinado (2016), pues permiten detectar y analizar pasajes dramáticos que aluden a aspectos del propio mundo de la interpretación. Así, Hornby (1986) define el metateatro como “drama about drama” y expone que “it occurs whenever the subject of a play turns out to be, in some sense, drama itself”. Argumenta que en cierto sentido este fenómeno está presente en cualquier pieza teatral, si bien no todos los dramaturgos y dramaturgas lo desarrollan de forma consciente en sus obras. De esta forma, “great playwrights tend to be more consciously metadramatic than ordinary ones”, pues va en consonancia con su objetivo de alterar “the norms and standards by which his audience views the world”. Las dramaturgas estudiadas participan de dicho objetivo, pues emplean las estrategias metadramáticas para visibilizar y denunciar la situación de la mujer en el sector del espectáculo. Hornby establece cinco categorías principales de este metateatro que denomina “conscious or overt”: “the play within the play”, “the ceremony within the play”, “role playing within the role”, “literary and real-life reference” y “self reference” (pp. 31-32, 94). Las más relevantes para esta investigación serán la tercera y la cuarta, como se verá más adelante. Jódar Peinado (2016), por su parte, tras realizar un exhaustivo recorrido por los principales teóricos del metateatro, incluye dentro de este fenómeno al teatro que habla sobre el mundo del teatro, pues argumenta que dicho tema es “la puerta de entrada” a una obra dramática “plagada de procedimientos metateatrales” (p. 51). Añade que se trata que se trata de una corriente muy prolífica en la escena española, hecho ya señalado por Zatlin (1992, p. 56). Las tres obras estudiadas en este artículo se incluyen 638 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 en este ámbito, y cumplen una de las funciones señaladas por la investigadora: tratan de exponer la crítica situación del panorama teatral y cultural, en este caso centrándose en la experiencia de las mujeres. La actriz (1990), de Carmen Resino, es un diálogo que se desarrolla en una única escena y que presenta a una estrella de cine hollywoodiense que quiere dejar de serlo, harta de interpretar papeles sin dificultad en los que solo importa el lucimiento físico. Sin embargo, su mánager termina convenciéndola para que siga en la profesión y entable una relación amorosa con él. La obra puede integrarse en la cuarta categoría de Hornby (1986), “literary and real-life reference”, ya que se satiriza el mundo de Hollywood. Al hallarse este muy próximo a lo teatral vía la profesión interpretativa de la protagonista, se genera un efecto metadramático. Asimismo, hay un breve momento inserto en la tercera categoría, “role playing within the role”, ya que la actriz trata de interpretar el papel de hombre del oeste y el mánager, al dirigirla, se convierte en “personajedramaturgo” (Jódar Peinado, 2015, p. 265): “Vamos, ponte delante de mí, que yo te vea […] ¡Que te pongas ahí, te he dicho! (La Actriz se colocará ante el Mánager con aire desorientado.) Muévete… anda… (Ella lo hace contoneándose.) ¡No, no! ¡Así no!” (Resino, 1990, p. 59). Por último, los personajes mantienen una conversación autorreferencial, que gira en torno al nuevo guion que la actriz no quiere aprenderse (Jódar Peinado, 2015, p. 264). Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) (2002), de Paloma Pedrero, es un monólogo de una sola escena en el que una autora teatral se enfrenta a un juicio divino tras morir. En él, debe contar su vida para convencer al jurado —el cual coincide con el público de la obra— de que no la deje ir al cielo. Habla de las obras que publicó y de los obstáculos a los que se enfrentó para estrenar, muchos debidos a su condición de mujer. Lo que cuenta la dramaturga se corresponde con sucesos de la vida de Paloma Pedrero; al ser esta alguien reconocible para el público, la obra entra en la cuarta categoría de Hornby (1986), “literary and real-life reference”. Por otra parte, Jódar Peinado (2016, pp. 225-226) señala que tiene lugar una representación dentro de una representación: primero la mujer descubre que ha muerto y luego se involucra en un juicio en el que el público es jurado. Sin embargo, es una idea que puede matizarse, ya que dentro de la ficción no hay unos personajes que observen a otros actuar. Por tanto, lo que a mi parecer se produce es una ruptura de la cuarta pared en la que la actriz se dirige al público, que toma el papel de jurado. Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 639 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 Asimismo, la obra entronca con la autoficción, pues este subgénero literario se caracteriza por presentar a un personaje ficticio que tiene el nombre o un derivado del autor real y/o otras características biográficas parecidas (Toro, Schlickers y Luengo, 2010, p. 21). A este respecto, Toro (2010, pp. 234-235) incluye la autoficción dramática en el metateatro, concretamente en la cuarta categoría de Hornby (1986). Además, la pieza de Pedrero concuerda con la quinta clase de fenómenos autoficcionales que esta investigadora define, en la cual “el autor real […] interpreta a un personaje con el cual comparte el nombre o un derivado y/o otros rasgos de su biografía” (p. 237). Esto se debe a que la escritora dio a conocer Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) en una conferencia dramatizada que impartió en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander en 2002, en el marco del Seminario “La mujer en el arte” (Serrano, 2004, p. 88). Esta puesta en escena también refuerza el componente metateatral de la obra. Finalmente, la pieza contiene varias reflexiones metaliterarias sobre el proceso de escritura: una breve poética de su teatro. Casi todas atañen a la dramaturgia, excepto una que trata sobre la poesía: “Descubrí que había gente que, juntando palabras con emoción, explicaba a los humanos el porqué de lo inexplicable”. Dedica la mayor parte de las meditaciones a la creación de personajes teatrales: “Estaba, porque entonces ya sabía lo que era el drama, defendiendo a los dos personajes por igual”; “No hay que identificarse nunca con un solo personaje, lo haces ñoño, como a un hijo mimado”; “Eso es lo más difícil para un autor, engendrar criaturas vivas. Porque hacer entes, Hombre 1, Aspirante 2, y ponerles a filosofar, o a decir frases poéticas, o a hacer acciones estéticas, eso no tiene arte, arte dramático” (Pedrero, pp. 320, 323, 327, 328). Asimismo, hacia el final expone su concepción del teatro, lo cual acentúa el componente metateatral: “Por eso me dediqué al teatro, porque es conflicto, ¿entienden? Escribir teatro es soltar a tus fieras” (p. 328). Por su parte, La fiesta (2014), de Juana Escabias, es la pieza de mayor complejidad, ya que se trata de un diálogo integrado por unas veinte escenas. 5 Víctor, un importante dramaturgo de setenta años, protagoniza los dos conflictos de la trama, que suceden durante su fiesta de 5 La obra de Escabias no está dividida explícitamente en escenas. Para segmentarla, partí de la siguiente definición de escena: “la secuencia dramática definida por la presencia de los mismos personajes, de forma que la salida o entrada de cualquiera de ellos supone un cambio de escena” (García Barrientos, 2012, p. 92). 640 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 cumpleaños. El primero gira en torno al deseo del escritor de conocer la verdadera valía de sus obras y el rechazo de las personas de su alrededor a decírselo, ya que forman parte del mundo del espectáculo. El segundo se desvela casi al final de la pieza: Víctor le robó la obra al padre del personaje llamado la Desconocida y esta desea venganza. Las escenas se articulan a través de encuentros entre dos o tres personajes, y, de forma excepcional, entre cuatro. Es solo al término de la pieza, en el momento en que la Desconocida dispara a Víctor, cuando aparecen todos los personajes en el escenario. Este final grupal es un recurso teatral tradicional que consigue aumentar la conmoción que produce el suceso. La pieza entra en la cuarta categoría de Hornby (1986), “literary and real life reference”, pues se realiza una crítica de la profesión teatral que es evidente para el público y que incide en la relación de lo representado con el mundo del teatro como realidad extraliteraria. Esta autorreferencialidad se centra en las relaciones de los creadores con el público, la crítica y las instituciones (Jódar Peinado, 2016, p. 249) al reflejar el vano deseo del éxito, las mentiras, las hipocresías y las traiciones. El corazón de la cuestión reside en que, como Víctor es un dramaturgo institucionalizado, nadie se atreve a atacar su obra, aunque su calidad haya disminuido con el paso del tiempo. 2. RELACIÓN ENTRE MUJER Y MUNDO DEL ESPECTÁCULO Para entender cómo el elemento metateatral permite hablar sobre el papel de la mujer en el mundo del espectáculo, he distinguido tres bloques temáticos: el acoso sexual y la sexualización como mecanismos para escalar laboralmente, el sometimiento a los cánones de belleza, y la hostilidad del contexto patriarcal. 2. 1. El acoso sexual y la sexualización como mecanismos para escalar laboralmente Las tres obras reflejan cómo el acoso sexual hacia las mujeres y la sexualización de estas se convierten en medios para escalar laboralmente en el mundo del espectáculo. Asimismo, muestran que esto está naturalizado dentro de la profesión, tanto por sus integrantes masculinos como femeninos. Los personajes femeninos de cada pieza se relacionan de forma distinta con esta realidad. La actriz de Resino sufre el acoso sexual de su mánager, cuyas insinuaciones están presentes desde el principio y Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 641 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 van escalando en intensidad conforme se desarrolla la acción. Primero ella lo rechaza, pese a que él insiste en que al ceder conseguirá beneficios: “ACTRIZ.— Nunca me gustó mezclar el amor con los negocios.; MÁNAGER.—¡Grave error! Es la única forma de conseguir la fórmula perfecta”. Sin embargo, cuando la actriz se resigna a conservar su trabajo, termina aceptándolo. La obra se cierra con un beso entre ambos y el siguiente comentario del mánager, que incide en la utilidad de entablar relaciones amorosas para ascender: “Harás carrera, darling, harás carrera” (Resino, 1990, pp. 53, 60). Es un final, pues, irónico y de denuncia, que el público entiende perfectamente ante la actitud de los dos personajes durante la obra. Por su parte, la dramaturga de Paloma Pedrero se rebela contra estas dinámicas y se enorgullece de haber conseguido sus logros por sí misma: “Porque juro por mi muerte que jamás he echado un polvo para conseguir un favor profesional, que me lo he hecho con dos ovarios de hembra, pero en su sitio. Seducir sí, convencer sí, pero con los folios por delante”. 6 Asimismo, evidencia el machismo de la sociedad al contar cómo, tras conseguir el prestigioso premio Tirso de Molina, la revista Interviú le ofreció bastante dinero a cambio de posar en topless para la portada. Este tipo de proposiciones, advierte, serían impensables en el caso de los hombres: “Y luego dicen que España ya no es machista. Pero ¿se imaginan, se imaginan ustedes hacerle a Arrabal, a Sastre o a Alonso de Santos esta oferta? (Pedrero, 2004, pp. 323, 326). En esta pieza destaca también la inclusión de las alusiones sexuales con naturalidad y de manera explícita, pese a ser estas tradicionalmente un tabú, lo cual se alinea con el carácter desenfadado y reivindicativo de la obra: “Claro que el día que le vi desnudo por primera vez volví a caer perpleja. Qué chico, qué potencia, Dios mío…”; “Y el escaparate es la televisión. […] pero vamos, que a los dramaturgos no nos sacan casi nunca. Debe de ser que no tenemos glamour, o que parece que follamos poco” (Pedrero, 2004, pp. 319-320, 325). Respecto a la obra de Escabias, en ella aparecen seis mujeres: la Esposa 1.ª, la Esposa 2.ª, la Esposa 3.ª, la Mujer, la Jovencita y la Desconocida. La Esposa 1.ª y la Desconocida son las únicas que no 6 La dramaturga protagonista de Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga) no se corresponde exactamente con Paloma Pedrero, pese a que esta sea la autora y la actriz del texto, y su vida sea la inspiración para crear al personaje. Como señala García Barrientos (2020), el teatro siempre es ficción —incluso en el caso de la autoficción—, de manera que la mencionada protagonista tiene su propia realidad ficcional. 642 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 participan de la corrupción y la hipocresía del mundo del espectáculo. En el resto, resulta esencial la cuestión de la sexualización como mecanismo de ascenso laboral. La Esposa 2.ª irrumpe en la fiesta insultando a Víctor porque este incumplió su promesa de seguir dándole trabajo tras el divorcio. Intenta inspirarle lástima hablándole de su mala situación económica y recordándole su pasado como pareja, pero cuando el dramaturgo no accede a su petición, maldice la casa y a su hijo en camino, lo cual demuestra su carácter interesado. En ningún momento, nótese, alude a sus dotes como actriz para conseguir que la contrate. Por otra parte, la Mujer alecciona a su hija, la Jovencita, para que mantenga relaciones sexuales con Víctor y este la haga así protagonista en su siguiente obra. La muchacha, aún inocente, sugiere presentarse a una audición para conseguir el trabajo, pero su madre se impone: “Tú de la vida no sabes una miaja, así que déjate guiar por mí” (Escabias, 2014, p. 226). No es la primera vez que la Mujer ejerce este tipo de presión sobre su hija, ya que menciona que le consiguió una entrevista con un productor de la que ella salió corriendo. En definitiva, intimar con los hombres con poder se plantea como el mejor camino para obtener un papel relevante. En caso de ser engañada, la madre le dice a la Jovencita que tome el ejemplo de la Desconocida, lo cual demuestra su falta de escrúpulos, ya que esta le dispara a Víctor. 2. 2. El sometimiento a los cánones de belleza Otro de los temas principales es el sometimiento a los cánones de belleza en el mundo del espectáculo. Se trata de un tema de largo recorrido, ya que la cuestión de la juventud y el atractivo físico ha sido central desde el desarrollo del teatro comercial en el siglo XVI. La obra que más indaga en esta forma de violencia simbólica es la de Resino. La belleza física y la juventud se perfilan como requisitos indispensables para triunfar en el sector. Este es el origen del conflicto de la actriz: joven y guapa, siempre hace el mismo tipo de papeles, creados por y para el lucimiento de sus encantos. El nuevo guion que el mánager le da lo ejemplifica a la perfección: “MÁNAGER.— Además, casi todo lo hablan los galanes…; ACTRIZ.— ¿Quieres decirme entonces qué pinto yo?; MÁNAGER.— Estar, hija mía, estar. ¿Te parece poco?” (Resino, 1990, p. 56). La actriz es cosificada, de forma que su valor como profesional reside en su físico y no en sus dotes actorales. Corre el riesgo de perder el trabajo si no se mantiene en forma, como le advierte el mánager: “Si sigues Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 649 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 de la protagonista y su gestualidad, pues esta mira hacia arriba para hablar con Dios. A su vez, facilita la ya mencionada ruptura de la cuarta pared y la identificación del público de la obra con quienes están escuchando y juzgando a la protagonista: la ilusión metateatral se beneficia así de la aparente continuidad entre espectador y actriz. Por último, el espacio en la obra de Escabias puede analizarse empleando las categorías de “espacio patente” y “latente” según la terminología de García Barrientos (2012, pp. 163-167). 9 La pieza se desarrolla en la espléndida mansión de Víctor. El espacio patente está formado por el dormitorio, el aseo y el pasillo que los conecta, mientras que el espacio latente es el salón donde se celebra la fiesta. Se crea entre ambos una interesante dicotomía. El segundo es el lugar de las reuniones sociales, donde predomina la hipocresía del mundo del espectáculo. El primero, en cambio, es un espacio retirado del bullicio, más proclive a lo íntimo, a las confidencias. Se trata de una zona de paso que facilita el encuentro entre diversos personajes, que si se encuentran en confianza se atreven a decir lo que piensan (es el caso de los periodistas) o a expresar sus inquietudes más profundas (lo que le ocurre a Víctor). En este escenario familiar tiene lugar un evento ligado a las dinámicas del mundo teatral que contribuye a generar el efecto metateatral de La fiesta, a la vez que facilita la imbricación de conflictos familiares con las miserias del mundo del espectáculo. En cuanto al tiempo de las obras, tanto en la de Resino como en la de Pedrero se produce isocronía, es decir, “la estricta coincidencia entre duración diegética y escénica” (García Barrientos, 2012, p. 135). La pieza de Escabias es la más compleja a nivel temporal. Los acontecimientos se suceden en orden cronológico y la ambientación es verosímil, pero se observa una confluencia de tiempos (Gutiérrez Carbajo, 2014a, p. 81). En una primera parte de la obra, se presenta a la Esposa 3.ª de Víctor embarazada de ocho meses y Víctor le dice al Periodista 1.º que cumple setenta años. Tras la aparición de la Desconocida, comienzan los saltos temporales. El afamado dramaturgo le cuenta a la Esposa 1.ª que cumple setenta y nueve años, pero más adelante le dice a la Esposa 3.ª que su hijo tiene ya 9 El espacio patente es el espacio dramático visible: el espacio real de la escena representa “«otro» espacio ficticio”. El espacio latente está formado por los espacios situados entre bastidores, “invisibles para el espectador, pero visibles para los personajes” (García Barrientos, 2012, pp. 163, 165). 650 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 cinco años, lo que implicaría que en realidad él tiene setenta y cinco. Asimismo, cuando habla con la Desconocida se desvela la imposibilidad de que esta sea hija del anterior dramaturgo: “VÍCTOR.— Es imposible que tú seas su hija, él tenía setenta años cuando yo…; LA DESCONOCIDA.— Eso no importa, solo importa que se sabe, que alguien lo sabe” (Escabias, 2014, p. 239). La obra culmina con la muerte de Víctor, de la que se dan dos causas. La primera de ellas es que la Desconocida le dispara, y la segunda, que muere de un infarto. Todos estos tiempos se engarzan sin cortes, formando un continuo. El tiempo dramático, que surge de la relación entre el tiempo diegético y escénico (García Barrientos, 2012, p. 99-100), es paradójico. Se trata de un experimento formal, en el que se rompe la unidad de tiempo, pero se mantiene la de espacio. 10 El propósito de dicho experimento podría ser mostrar los remordimientos de Víctor por haberle robado la obra al viejo dramaturgo. Él mismo dice que: “A menudo, a lo largo de mi vida, he recordado a aquel hombre” (Escabias, 2014, p. 239). Esto puede explicar que la hija del dramaturgo aparezca para vengarse de él, algo físicamente imposible. Por otra parte, cuando esta le dispara, se da la paradójica situación de que, aun con el pecho ensangrentado, Víctor le dice a la Esposa 1.ª que no le ha dado. Asimismo, pese a que los invitados de la fiesta son testigos del crimen y la Desconocida denuncia el robo a su padre, los periódicos anuncian que el célebre dramaturgo ha muerto de un infarto. Los hechos mencionados pueden explicarse de forma simbólica: se prefiere encubrir un escándalo que salpica a los miembros poderosos del sistema y a sus allegados antes que hacer justicia. Esta interpretación refuerza la caracterización del mundo del espectáculo como un contexto hostil. En cuanto a la construcción de personajes, la dramaturga de la pieza de Pedrero se aleja de los clichés y los estereotipos; no es el caso de los personajes de Resino y Escabias, en el que estos recursos permiten que el espectador detecte con claridad el carácter metateatral de las obras y su componente crítico por lo archiconocido de las ambientaciones y situaciones. Estas se plantean en escena para reflejar algo más que una trama que resulta familiar al público. La actriz de Resino se describe en las 10 La distorsión del tiempo y el espacio mediante la superposición de planos distintos o la introducción de “elementos oníricos, fantasmagóricos inverosímiles en un mundo realista” son recursos propios de la generación de dramaturgas que empiezan su carrera en los 90, pues están en “una búsqueda constante de nuevas fórmulas, técnicas y procedimientos que se distancien del teatro convencional imperante en la escena española” (Gutiérrez Álvarez, 2022, p. 167). Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 651 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 acotaciones siguiendo el estereotipo de diva de Hollywood, e incluso se alude a dos de ellas: “Es joven, gasta de melena a lo Lauren Bacalll y redondeces a lo Marilyn Monroe. Viste bata lamé sofisticada y sexy y fuma en una larga boquilla”. Su comportamiento se ajusta a esta imagen, ya que es sensiblera y caprichosa. El mánager, por su parte, se identifica con estereotipos de novela negra, lo cual concuerda con su comportamiento manipulador: “Un tipo con aire entre policía duro a lo Bogart y de mafioso de segunda fila” (Resino, 1990, p. 51). Durante el diálogo el espectador descubre que se llama Tony. Sin embargo, el hecho de que ni la actriz ni él tengan nombre en el cuadro de personajes permite leer la situación como un prototipo del mundo del espectáculo. Respecto a la pieza de Escabias, el cuadro de personajes está integrado por diez de ellos, de los cuales Víctor es el único que tiene un nombre propio. Más adelante, durante los diálogos, se conoce el nombre de la Esposa 1.ª, Balbina, y el de los periodistas, Miguel y Antonio. El resto de los personajes son anónimos. Esto tiene un doble propósito en el teatro de Escabias: anular su personalidad, de forma que representen a cualquier persona con el mismo problema, y exponer los estereotipos de mujer y hombre imperantes en la sociedad (García Rodríguez, 2022, p. 63). Por tanto, la situación expuesta puede leerse, al igual que sucedía en la obra de Resino, como un prototipo del mundo del espectáculo. Además, los personajes responden a los clichés del mundo teatral. Los periodistas critican a Víctor a sus espaldas, pero luego en su presencia se entusiasman por su obra, lo cual pone de manifiesto nuevamente la hipocresía del sector. La Esposa 2.ª se comporta como una amante despechada y llega al extremo de maldecir a Víctor, su familia y su casa. En cuanto a la Esposa 3.ª, se corresponde con el estereotipo de “mujer melodramática”, pues en varias ocasiones se encuentra al borde del llanto y se refiere siempre a su marido con el apelativo anglófono “darling”. Por otra parte, las tres obras están escritas en un registro coloquial, lo cual contribuye a hacerlas más realistas. Asimismo, el humor y la ironía son importantes, lo cual refuerza el componente de crítica y contribuye a captar la atención del público sobre el mensaje que se quiere transmitir. Véanse algunos ejemplos de este estilo cercano al del espectador actual, con referencias, frases y expresiones propias de la España contemporánea: “MÁNAGER.— (Suplicante.) No soy de piedra, compréndelo…; ACTRIZ.— ¡Lástima! Serías mucho más decorativo” (Resino, 1990, p. 53); “Además, como dicen los críticos y demás mafia gris, de lo que hay que preocuparse es del hambre en el mundo y no de estas tonterías” (Pedrero, 2004, p. 328); 652 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 “PERIODISTA 1.º.— Encomendémonos a Santa Nómina bendita, que alivia cuantas crisis de fe existen y existirán; PERIODISTA 2.º. Santa más grande no conoce en [sic] santoral” (Escabias, 2014, p. 220). En la obra de Resino las acotaciones resaltan en varias ocasiones la comicidad de la gestualidad: “La besa tan a lo Hollywood que hasta resulta cómico”. El componente humorístico llega a su punto álgido cuando el mánager le pide a la actriz que interprete a un hombre del oeste y ella actúa como una “chica de saloon la mar de sexy” (Resino, 1990, pp. 58, 59). En ambos ejemplos, se refuerza el componente metateatral de la pieza: el primero alude a un cliché de las películas hollywoodienses y el segundo, al género del western, muy popular en los años cincuenta. Finalmente, en la pieza de Pedrero las acotaciones tienen un papel fundamental, ya que contribuyen a marcar momentos que provocan un cambio de ritmo al monólogo. La mujer interrumpe su discurso de vez en cuando para hablar o escuchar a Dios —si bien este no le contesta verbalmente—, lo cual le da dinamismo a su intervención: “Ni el acomodador, ni el de la esgae, ni Dios me conocía. (Mirando hacia arriba.) Lo siento, es una forma de hablar”. En otras ocasiones, se dirige al público o le interpela directamente: “De acuerdo. (Mira al jurado.) Buenos días. La verdad es que no les veo bien, pero supongo que ustedes serán los que se quedaron en… el limbo, ¿no?” (Pedrero, 2004, pp. 325, 318). Rompe así la cuarta pared, como ya se explicó, y genera un monólogo ad spectatores, en terminología de García Barrientos (2012, p. 78). Esto refuerza su componente meta, autoconsciente, en el que se ve implicado el público al participar de la acción (aunque sea de manera pasiva). CONCLUSIONES Las tres obras estudiadas son piezas breves metateatrales, pues versan sobre los entresijos del mundo del espectáculo, y encajan en la cuarta categoría de la metateatralidad según Hornby (1986), “literary and reallife reference”. En La actriz, de Carmen Resino, hay también un brevísimo momento de la tercera categoría, “role playing within de role”, como hemos visto. Por su parte, Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga), de Paloma Pedrero, es una obra autoficcional que contiene diversas reflexiones metaliterarias sobre el proceso de escritura. Estas obras, pese a sus diferentes tramas y características dramáticas, tratan tres cuestiones relevantes sobre la relación entre mujer y mundo del Las mujeres en el mundo del espectáculo: Tres piezas breves de… 653 CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 espectáculo. La primera de ellas es el acoso sexual y la sexualización como mecanismos para escalar laboralmente. La actriz de Resino cede al acoso sexual de su mánager y este le asegura que así prosperará; por otra parte, la Esposa 2.ª, la Jovencita y la Mujer de Escabias son conscientes de que intimar con Víctor es la mejor vía para conseguir un papel. En definitiva, solo la dramaturga de la pieza de Pedrero rechaza esta dinámica. El siguiente tema relevante es el sometimiento a los cánones de belleza en el sector. En las tres obras la juventud y el atractivo físico son objeto de deseo para las mujeres que quieren progresar en el mundo del espectáculo. La pieza de Resino es la que más indaga en esta cuestión, y se llegan a plantear como requisitos indispensables para llegar al estrellato. La última cuestión de interés es el contexto hostil y patriarcal al que se enfrentan las mujeres en el sector. Pedrero lo critica directamente y Resino y Escabias lo muestran sin hacer juicios de valor explícitos, aunque lo hacen de manera negativa. En este ámbito abundan la hipocresía, las manipulaciones y los abusos de poder. La dramaturga de la obra de Pedrero se rebela contra todo ello y tras mucho luchar, consigue alcanzar el éxito y sentirse realizada. La Desconocida de Escabias y la actriz de Resino también intentan sublevarse, pero fracasan. La segunda, al permanecer integrada en el sistema, triunfa con mayor facilidad, pero también pierde su libertad y se siente insatisfecha; lo mismo le ocurre a Víctor, el dramaturgo de Escabias. Por otra parte, las obras evidencian el machismo del mundo del espectáculo desde varios ángulos, como las diferencias de guion entre actores y actrices, los obstáculos fruto de la desigualdad de género y la mala actitud de los hombres hacia las mujeres. Para tratar las temáticas mencionadas, las obras recurren a diversos procedimientos dramáticos que complementan lo metateatral y el componente de crítica. Las de Resino y Pedrero son más sencillas en las categorías temporal y espacial, ya que en ellas se produce isocronía y el espacio es único. En cambio, en la pieza de Escabias el tiempo se vuelve paradójico y la dicotomía entre espacio patente y latente cobra gran importancia. Por otra parte, la dramaturga de la pieza de Pedrero es un personaje complejo, mientras que los personajes de Resino y Escabias participan de los clichés y los estereotipos del mundo del espectáculo, lo que enfatiza la crítica a dicho mundo y la metateatralidad. Finalmente, las piezas están escritas en un registro coloquial, lo cual las hace más realistas, y emplean el humor y la ironía, que sirven para acentuar de nuevo la crítica y captar la atención del público. 654 Alicia Pelegrina CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 15 (2024): 634-657 ISSN 1989-7383 En suma, La actriz, de Carmen Resino; Yo no quiero ir al cielo (Juicio a una dramaturga), de Paloma Pedrero, y La fiesta, de Juana Escabias son tres obras metateatrales que aportan una visión crítica de la misma realidad desde una perspectiva femenina. Escritas entre finales del siglo XX y principios del XXI, dan cuenta de la desigualdad de oportunidades entre hombres y mujeres y las dificultades a las que tienen que enfrentarse ellas en los ámbitos del cine y del teatro. A partir de este estudio se abren nuevos caminos de investigación, que pasan por el análisis de esta temática en más piezas similares. Esto permitirá ahondar en la poética de la metateatralidad que despliegan diferentes dramaturgas españolas de las últimas décadas. Si para ellas llegar a disfrutar del éxito teatral les requirió enfrentarse a dificultades añadidas a las de sus compañeros masculinos, no sorprende encontrar en su teatro ―incluidas piezas breves― una reflexión crítica sobre el propio mundo del espectáculo. 11 BIBLIOGRAFÍA Casado Presa, Cristina (2017). “«Y no vivieron felices para siempre»: La reescritura del cuento de hadas y la problemática de la subjetividad femenina en «Nueva historia de la princesa y el dragón» de Carmen Resino”. Feminismo/s, 30, pp. 31-46. DOI: http://dx.doi.org/10.14198/fem.2017.30.02. Debord, Guy (1992). La société du spectacle. París: Éditions Gallimard. Escabias, Juana (2014). “La fiesta”. Dramaturgas del siglo XXI. Antología. Francisco Gutiérrez Carbajo (ed.). Madrid: Cátedra, pp. 215-241. Gabriele, John P. 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