El racionalismo moderno y el acero tubular: el equipamiento doméstico. Democratización del Fauteuil Grand Confort

EL RACIONALISMO MODERNO Y EL ACERO TUBULAR: EL EQUIPAMIENTO DOMESTICO. DEMOCRATIZACIÓN DEL FAUTEUIL GRAND CONFORT BEATRIZ PÉREZ GONZÁLEZ ESCUELA DE INGENIERÍAS INDUSTRIALES . UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 2021-2022 UNIVERSIDAD DE VALLADOLID ESCUELA DE INGENIERÍAS INDUSTRIALES Grado en Ingeniería en Diseño Industrial y Desarrollo de Producto El racionalismo moderno y el acero tubular: el equipamiento doméstico. Democratización del Fauteuil Grand Confort. Autor: Pérez González, Beatriz Tutor: Lafuente Sánchez, Victor A. Departamento de Urbanismo y Representación de la Arquitectura Valladolid, Julio de 2022. AGRADECIMIENTOS En primer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a mi tutor, Víctor Lafuente, por su apoyo en el desarrollo de este trabajo en el que me ha dado una libertad muy valiosa que espero haber utilizado sabiamente. A todos los profesores de la Escuela de Ingenierías Industriales de Valladolid que han aportado su dedicación durante mi formación. En especial a Nieves y a Sagrario por despertar mi interés en la Historia del Diseño Industrial, la motivación fundamental para realizar este trabajo. Agradecer a mis amigos de siempre, que me han acompañado en esta etapa, corta pero intensa, aportando sus comentarios, ideas y experiencias en el campo. Gracias a Chema y a Rubén, ingenieros altamente capaces a los que tengo la gran suerte de tener cerca. A Alejandro por su paciencia, sus dibujos y lecturas. Gracias a mi amiga Elena por haber sido un pilar fundamental en mi experiencia universitaria y en mi vida, siendo mi mano derecha en todos los proyectos exceptuando este último. Por último, a todos mis compañeros de carrera, haber estado rodeada de su creatividad y profesionalidad como diseñadores industriales ha sido la mayor fuente de inspiración y la confirmación de que ésta es mi profesión. RESUMEN Este proyecto pretende democratizar un diseño histórico, el sillón Grand Confort de Le Corbuiser, Charlotte Perriand y Pierre Jeanneret, para ello se actualiza su forma, teniendo en cuenta el proceso de fabricación. Se busca adaptarlo a los nuevos medios de producción mediante el estudio de las diferentes formas en las que ha sido producido a lo largo de las últimas décadas y, por consiguiente, el entendimiento de sus posibles fallos. Este rediseño se dirige al usuario de hoy en día, y por ello, a un consumo más numeroso, lo que hace necesario rebajar los costes. Éste nuevo usuario es diferente de para el que fue concebido el sillón en un principio y es por eso por lo que primero debemos entender el origen de esta pieza, estudiando el contexto de su creación: el movimiento moderno en Francia en los años 20. ABSTRACT This project aims to democratize a historical design, the Grand Confort armchair by Le Corbuiser, Charlotte Perriand and Pierre Jeanneret, by updating its shape and taking into account the manufacturing process. Beside, pursues to adapt it to the new means of production by studying the different ways in which it has been produced over the last decades and, consequently, understanding its possible flaws. This redesign’s target is today's user, and therefore, is aimed to reach a more numerous consumption, which makes it necessary to lower the costs. This new user is different from the one for whom the armchair was originally conceived and, therefore, we must first understand the roots of this piece, studying the context of its creation: the modern movement in France in the 1920s. LE CORBUSIER DEMOCRATIZACIÓN DEL MOBILIARIO PRODUCCIÓN RACIONALISMO ASIENTO LE CORBUSIER FURNITURE DEMOCRATIZATION PRODUCTION RATIONALISM SEAT 12 INTRODUCCIÓN 14 OBJETIVOS 15 ANÁLISIS HISTÓRICO I LE C ORBUSIER, PERRIAND Y J EANNERET 17 II CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO 33 III LA MÁQUINA DE VIVIR, RACIONALISMO Y ARQUITECTURA 37 IV LA SILLA: ELEMENTO IRREDUCIBLE Y ALEGORÍA DEL MODERNISMO 43 V EL DESPEGUE DEL MOBILIARIO DE ACERO TUBULAR 51 VI EL S ALÓN DE O TOÑO DE 1929: NUEVOS MATERIALES Y TÉCNICAS 5 VII FASES DE P RODUCCIÓN DEL EQUIPAMIENTO DOMÉSTICO 57 1. PROTOTIPOS 2. THONET 3. HEIDI W EBER 4. CASSINA 5. DISEÑOS ASOCIADOS AL EQUIPAMIENTO DOMÉSTICO NO DISEÑADOS POR L E C ORBUSIER 6. MEDIDAS DEL EQUIPAMIENTO DOMÉSTICO 81 PROCESO DE DISEÑO I ESTUDIO DE M ERCADO 83 II PROPUESTA DE DEMOCRATIZACIÓN 91 III MATERIALES Y FABRICACIÓN 111 CONTENIDO 122 PRESUPUESTO 125 CONCLUSIONES 128 BIBLIOGRAFÍA ANEXOS PLANOS TÉCNICOS 136 ANEXO I: ESTUDIO ERGONÓMICO 148 ANEXO II: ANÁLISIS DE TENSIONES 152 ANEXO III: PRESUPUESTO INDUSTRIAL 167 ANEXO IV: REFERENCIA DE LAS FIGURAS Y TABLAS 165 5 I Le Corbusier, Perriand y Jeanneret ANÁLISIS HISTÓRICO F1 Charlotte Perriand junto a La Corbusier, Pierre Jeanneret en el estudio de Rue de Sèvres LE CORBUSIER (1887-1965) ANÁLISIS HISTÓRICO 18 F2 Le Corbusier en su oficina en la Fondation Le Corbusier ANÁLISIS HISTÓRICO 19 LE CORBUSIER BIOGRAFÍA Y DISEÑO DE MOBILIARIO Charles-Édouard Jeanneret-Gris, conocido posteriormente como Le Corbusier, nació en 1887 en La Chaux-de-Fonds (F3) en Suiza, a solo 4 kilómetros de la frontera con Francia. Segundo hijo de un pintor de esferas de reloj, ya que esta localidad era una importante villa relojera, y una profesora de piano (F4). Su formación comenzó como cincelador y grabador, aunque después se orientó hacia la pintura y finalmente hacia la arquitectura (Galaviz Rebollozo, 2002). En 1918 conocerá al pintor Ozenfant y juntos desarrollarán la teoría Purista hasta 1924. En 1922 se asocia con su primo Pierre Jenneret (F5) lo que durará varias décadas y supondrá una pieza clave en la obra de Le Corbusier, trabajarán juntos en el estudio parisino de la Rue de Sèvres. A partir de los años 20 adoptará una variación el apellido de su abuelo materno (Lecorbésier), modificándolo para que evoque a la palabra cuervo en francés (F6), como pseudónimo para diferenciar su obra arquitectónica de la pictórica, que anteriormente firmaba como Jeanneret (Galaviz Rebollozo, 2002). En 1930 se hizo ciudadano francés y se casó, mientras desarrollaba su obra pictórica, mayormente purista (F7 y F8), y arquitectónica (Galaviz Rebollozo, 2002). F3 Vista aérea de La Chaux-de-Fonds, 1925 F4 Charles-Édouard Jeanneret (en el pedestal) junto a su hermano y sus padres, 1889 F5 Pierre Jeanneret Junto a su primo Le Corbusier (sentado) F6 Firma de Le Corbusier F8 Charles-Édouard Jeanneret, Totem,1939, óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm F7 Charles-Édouard Jeanneret, Nature morte au siphon, 1921, óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm. ANÁLISIS HISTÓRICO 20 Entre sus aportaciones teóricas a la arquitectura encontramos, el Modulor (F9), ley de proporcionalidad que busca relacionar las medidas del hombre con las de la naturaleza mediante el número áureo; que desarrolló durante la segunda guerra y publicó en 1948. Junto a los cinco puntos de una nueva arquitectura que estableció en 1927 y que derivan del uso del hormigón armado como material de construcción esencial: la planta baja sobre pilotes, la planta libre, la fachada libre, la ventana alargada y la terraza-jardín. Además de la concepción casa como máquina de habitar que se estudiará más tarde (Galaviz Rebollozo, 2002). Algunas de sus obras arquitectónicas más destacadas (además de las que serán mencionadas posteriormente) son la Capilla de Notre-Dame du Hat en Ronchamp (1950) (F10) conocida por el contraste entre el interior y el exterior. La Unité d´Habitation de Marsella (F11 y F12) (1947-1952), un bloque de viviendas colectivo de hormigón considerada la primera obra de posguerra (Guzmán, 2020). El Convento de Santa María de La Tourette (1956-1960) (F13), última obra en suelo europeo del arquitecto y próxima a su muerte(Galaviz Rebollozo, 2002). Falleció de un ataque al corazón en 1965 a la edad de 77 mientras nadaba en el mar Mediterraneo (Galaviz Rebollozo, 2002). ANÁLISIS HISTÓRICO 21 F9 Le Corbusier junto al Modulor F10 Capilla de Ronchamp, Notre-Dame-du-Haut. Haute Saone (Francia) F11 Cubierta de la Unité d'Habitation, Marsella (Francia), 1952 F12 Unité d'Habitation, Marsella (Francia), 1952 F13 Convento de Santa María de La Tourette Primeros trabajos Su interés en el diseño de mobiliario y en el interior de los espacios comienza en sus primeros trabajos como arquitecto independiente en su ciudad natal, La Chaux-de-Fonds en Suiza. Antes y durante la Primera Guerra Mundial, Jeanneret -como era llamado en esa épocase describía a si mismo como un "consultor de arquitectura para todos los temas relativos al interior de la vivienda, el mobiliario y el paisajismo" (Benton, 1990). Sus viajes posteriores, durante 1907 y hasta 1911, aumentaron su contacto con la arquitectura y las artes aplicadas, tanto con la histórica como con la contemporánea. Fue cuando atravesó los Balcanes cuando se dio cuenta que las tradiciones de artesanía indígena estaban en estado de declive; su base cultural se estaba perdiendo irremediablemente en una era donde los productos producidos en masa podían, gracias al ferrocarril, cruzar rápidamente las fronteras. Le Corbusier vio que era esencial llegar a término con los métodos modernos de producción y encontrar nuevas formas de apropiarse de ellos (Benton, 1990). Practica independiente en La Chaux-de-Fonds (1911-1917) "Deny arts and crafts..." [Negar las artes y oficios], escribiría Jeanneret, para entonces había vuelto a su ciudad natal para ser profesor a tiempo parcial. Ya había empezado a renunciar a sus raíces en el Arts & Crafts, pero sin haber encontrado una alternativa clara a ello. Este cambio le redireccionó hacia un lenguaje arquitectónico más universal, en los diseños neo-clasicistas de la villa Jeanneret-Perret (F14), su primer proyecto en solitario, construido para sus padres, y en la villa Favre-Jacot (F15). Este cambio fue notable también en sus interiores, en los que fue despojando progresivamente las superficies de ornamentos (F16 y F17). La simplicidad en las formas y en el uso de materiales que le caracterizaban fueron declarados innovaciones en ese tiempo (F18) (Benton, 1990). F14 Villa Jeanneret-Perret o Maison Blanche, Les Chaux-de-Fonds 1912 F16Villa Favre Jacot, Le Locle, Suiza, 1912F15 Silla hecha para la familia Ditisheim,1916 F18 Villa Schwob, La Chaux-deFonds, (1916-17). Vista del salón, mostrando la altura y amplitud del espacio F17 Escritorio hecho para su madre, 1916 ANÁLISIS HISTÓRICO 23 Con la mirada en el futuro, su interés fue cautivado por el diseño de proyectos prefabricados como las casas estandarizadas empleadas en la reconstrucción de las áreas devastadas por la guerra en el norte de Francia. El resultado más significativo de esto fue el sistema Dom-Ino, una propuesta para el esqueleto de una unidad habitacional estandarizada, que podía ser producido en masa. Los esquemas del Dom-Ino (F19) nunca fueron construidos, pero el sistema implicaba la introducción de cambios radicales tanto en la disposición del interior como en la apariencia exterior de los edificios (Benton, 1990). En este punto, las concepciones de Jeanneret sobre la estandarización, los nuevos materiales y las nuevas formas aún no tenían un reflejo en su diseño de mobiliario (Benton, 1990). Primeros proyectos parisinos: purificación a través del vacío Le Corbusier comienza un proceso de purificación del interior, deshaciéndose de lo superfluo. Algunos dibujos y fotografías muestran una purga progresiva en sus interiores,la perspectiva se exagera para subrayar la amplitud del espacio y el mobiliario es empujado al segundo plano. Las convenciones de la división de los habitáculos son rotas: los muebles son utilizados para dividir los espacios más grandes y los elementos de almacenamientos se vuelven una extensión del edificio (F20 y F21) (Benton, 1990). Esta purga de los interiores se vio subrayada por el suso de un repertorio de piezas bastante restringido, con el uso recurrente de ejemplos como la silla de madera curvada de Thonet y los sillones club de Maples (Benton, 1990). Aunque Le Corbusier comenzó a experimentar pronto con la creación de mobiliario y el diseño de interiores, su introducción al campo de la silla moderna no ocurrió hasta 1927, cuando Charlotte Perriand fue admitida en el estudio expresamente con el propósito de diseñar mobiliario (Benton, 1990). F19 Prototipo del Dom-ino, Le Corbusier, 1919 F20 F21 Maison Le Roche, París, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 1923-1925 ANÁLISIS HISTÓRICO 24 CHARLOTTE PERRIAND (1903-1999) ANÁLISIS HISTÓRICO 25 F22 Charlotte Perriand en el Atelier de Rue de Sèvres, 1929 F35 Silla Chandigarh diseñada para las oficinas administrativas en Chandigarh, 1950 F36 Le Corbusier y Pierre Jeanneret en el Lago Shukna, en Chandigarh, en una barca a pedal diseñada por Jeanneret, alrededor de 1950 F37 Edificio diseñado por Jeaneret para La Universidad de Chandigarh, alrededor de 1950 ANÁLISIS HISTÓRICO 32 ANÁLISIS HISTÓRICO ´´ F38 Piet Mondrian Broadway Boogie Woogie, 127x127 cm, 1942-43 ANÁLISIS HISTÓRICO 34 CONTEXTO HISTÓRICO 1900-1950 Los movimientos artísticos que nacieron a principios del siglo XX tienen el denominador común de ser anticlásicos y de buscar dar respuesta a las exigencias de los cambios de la época. Acompañando a la funcionalidad y rechazando el ornamento (Galaviz Rebollozo, 2002). Todos los cambios que ocurrirán a nivel artístico y arquitectónico a principios del siglo XX vienen dados por una serie de acontecimientos históricos y sociales que se exponen a continuación. La Primera Guerra Mundial 1914-18 fue la resolución a unas rivalidades existentes entre algunos de los países europeos. En el periodo de posguerra, hasta 1930 Europa sufrió un intento de recuperación y una búsqueda de estabilidad económica y política. Mientras los países europeos que participaron en la guerra tratan de recuperarse, los Estados Unidos y Japón tomarán ventaja como potencias industriales. En Rusia, en 1917 ocurre la Revolución Rusa que da comienzo a una guerra civil que terminará con el triunfo de Lenin y el régimen comunista. En 1922 los fascistas toman el poder en Italia y en 1933 Hitler toma el poder en Alemania. En España desde 1936 hasta 1939 transcurre la Guerra Civil que terminará con la caída de la república y el triunfo de Franco. Uno de los acontecimientos más importantes para el desarrollo y la comprensión de las obras que se van a estudiar en este proyecto es la crisis económica originada en 1929 en Estados Unidos que se extenderá al resto de regiones del mundo afectando a la forma de producir de los arquitectos. Francia trataba de reconstruirse, al igual que el resto, pero esto se vio dificultado por un desequilibrio político (Galaviz Rebollozo, 2002). Europa comienza a rearmarse de forma secreta y en las dictaduras europeas prolifera un espíritu imperialista. Cuando estalla la Segunda Guerra mundial en 1939 Alemania invade Polonia y Francia e Inglaterra se incorporan a la guerra. En 1944 con la ayuda de los aliados Francia consigue replegar al ejército invasor. En 1945 termina la Segunda Gurerra Mundial con la rendición de Japón y el suicidio de Hitler. Europa se enfrenta a una difícil reconstrucción de nuevo (Galaviz Rebollozo, 2002). Tendencias artísticas y arquitectónicas Las exposiciones internacionales y los diferentes salones celebrados en París (Salones de Otoño, Salón de los Artistas Decoradores...) y en Europa, que reunían a los artistas y arquitectos sirvieron como punto de encuentro y de evolución para las tendencias decorativas y artísticas del periodo (Galaviz Rebollozo, 2002). En el contexto pictórico del movimiento moderno surgieron el Purismo y el Expresionismo, dando lugar a escuelas como la Bauhaus (F39) y la Werkbund en Alemania y en Francia el Purismo será representado por Le Corbusier. En Holanda el Purismo toma la forma del Neoplasticismo o De Stijl (F40). En Rusia apareció el Constructivismo (F41) como forma de Expresionismo y el Suprematismo (F42) como la corriente purista. Mientras, en Estados Unidos predominaba el Art Decó (F43), aunque se vio mezclado con el Funcionalismo gracias a autores como Gropius o Mies Van der Rohe que inmigraron antes de la Segunda Guerra Mundial (Galaviz Rebollozo, 2002). A diferencia de estos artistas Le Corbusier permanecerá en Francia, dándole primero un cuerpo teórico y luego una representación formal al movimiento moderno: las retículas horizontales y verticales, el uso de pilares, el planteamiento modular y las estructuras rítmicas (Galaviz Rebollozo, 2002). Tras el final de la Segunda Guerra Mundial imperará una necesidad entre los arquitectos de dar soluciones prácticas y económicas para la Europa devastada. En Estados Unidos surgirá el International Style, durante los años 20 y 30, claramente ligado al movimiento moderno europeo (Galaviz Rebollozo, 2002). A partir de 1930 y hasta 1945 en Europa proliferarán dos modalidades arquitectónicas: el Funcionalismo y el Historicismo; correspondiéndose respectivamente con las democracias y con las dictaduras que surgirán (como Italia, España o Alemania) a partir de 1920 (Galaviz Rebollozo, 2002). ANÁLISIS HISTÓRICO 35 F39 Edificio de la Bauhaus, Dessau, Alemania F40 Piet Mondrian, Composición con amarillo, rojo, negro, azul y gris, 1920, óleo sobre lienzo, 59,5 x 59,5 cm Los movimientos artísticos que nacieron a principios del siglo XX tienen el denominador común de ser anticlásicos y de buscar dar respuesta a las exigencias de los cambios de la época. Acompañando a la funcionalidad y rechazando el ornamento (Galaviz Rebollozo, 2002). Todos los cambios que ocurrirán a nivel artístico y arquitectónico a principios del siglo XX vienen dados por una serie de acontecimientos históricos y sociales que se exponen a continuación. La Primera Guerra Mundial 1914-18 fue la resolución a unas rivalidades existentes entre algunos de los países europeos. En el periodo de posguerra, hasta 1930 Europa sufrió un intento de recuperación y una búsqueda de estabilidad económica y política. Mientras los países europeos que participaron en la guerra tratan de recuperarse, los Estados Unidos y Japón tomarán ventaja como potencias industriales. En Rusia, en 1917 ocurre la Revolución Rusa que da comienzo a una guerra civil que terminará con el triunfo de Lenin y el régimen comunista. En 1922 los fascistas toman el poder en Italia y en 1933 Hitler toma el poder en Alemania. En España desde 1936 hasta 1939 transcurre la Guerra Civil que terminará con la caída de la república y el triunfo de Franco. Uno de los acontecimientos más importantes para el desarrollo y la comprensión de las obras que se van a estudiar en este proyecto es la crisis económica originada en 1929 en Estados Unidos que se extenderá al resto de regiones del mundo afectando a la forma de producir de los arquitectos. Francia trataba de reconstruirse, al igual que el resto, pero esto se vio dificultado por un desequilibrio político (Galaviz Rebollozo, 2002). Europa comienza a rearmarse de forma secreta y en las dictaduras europeas prolifera un espíritu imperialista. Cuando estalla la Segunda Guerra mundial en 1939 Alemania invade Polonia y Francia e Inglaterra se incorporan a la guerra. En 1944 con la ayuda de los aliados Francia consigue replegar al ejército invasor. En 1945 termina la Segunda Gurerra Mundial con la rendición de Japón y el suicidio de Hitler. Europa se enfrenta a una difícil reconstrucción de nuevo (Galaviz Rebollozo, 2002). Tendencias artísticas y arquitectónicas Las exposiciones internacionales y los diferentes salones celebrados en París (Salones de Otoño, Salón de los Artistas Decoradores...) y en Europa, que reunían a los artistas y arquitectos sirvieron como punto de encuentro y de evolución para las tendencias decorativas y artísticas del periodo (Galaviz Rebollozo, 2002). En el contexto pictórico del movimiento moderno surgieron el Purismo y el Expresionismo, dando lugar a escuelas como la Bauhaus (F39) y la Werkbund en Alemania y en Francia el Purismo será representado por Le Corbusier. En Holanda el Purismo toma la forma del Neoplasticismo o De Stijl (F40). En Rusia apareció el Constructivismo (F41) como forma de Expresionismo y el Suprematismo (F42) como la corriente purista. Mientras, en Estados Unidos predominaba el Art Decó (F43), aunque se vio mezclado con el Funcionalismo gracias a autores como Gropius o Mies Van der Rohe que inmigraron antes de la Segunda Guerra Mundial (Galaviz Rebollozo, 2002). A diferencia de estos artistas Le Corbusier permanecerá en Francia, dándole primero un cuerpo teórico y luego una representación formal al movimiento moderno: las retículas horizontales y verticales, el uso de pilares, el planteamiento modular y las estructuras rítmicas (Galaviz Rebollozo, 2002). Tras el final de la Segunda Guerra Mundial imperará una necesidad entre los arquitectos de dar soluciones prácticas y económicas para la Europa devastada. En Estados Unidos surgirá el International Style, durante los años 20 y 30, claramente ligado al movimiento moderno europeo (Galaviz Rebollozo, 2002). A partir de 1930 y hasta 1945 en Europa proliferarán dos modalidades arquitectónicas: el Funcionalismo y el Historicismo; correspondiéndose respectivamente con las democracias y con las dictaduras que surgirán (como Italia, España o Alemania) a partir de 1920 (Galaviz Rebollozo, 2002). F41 Alexander Rodchenko, Cartel «Knigi» (Libros), 1925, fotomontaje, 59,5 x 59,5 cm F42 Kazimir Malévich, Black Square and Red Square, 1915, 71 x 44 cm F43 Coronamiento del edificio Crysler, Nueva York, 1930 F44 Amédée Ozenfant, Albert Jeanneret y Charles-Édouard Jeanneret en el taller de la Villa Jeanneret-Perret, La Chaux-de-Fonds, 1918 F45 Número 2 de la revista L'Esprit Nouveau, 1920 Purismo y Funcionalismo La concepción de la arquitectura de Le Corbusier se comprende mejor dentro del contexto más amplio de la teoría estética purista, que desarrolló con el artista Amédée Ozenfant tras su encuentro inicial en 1918 (F44). En su primer texto polémico, Après le Cubisme, publicado como catálogo de en su primera exposición de 1918, Ozenfant y Corbusier-Jeanneret postulan una unidad entre el arte y la ciencia. Lejos de ser incompatibles, el arte y la ciencia “dependen ambas del número”. Establecían que, así como el organismo humano es producto de la selección natural, un proceso evolutivo de refinamiento y purificación económica de tipo biológico, los objetos de la actividad humana también son producto de un proceso análogo de “selección mecánica” (Careaga, 2014). Utilizaron como altavoz su revista L'Esprit Nouveau (París 1920 -1925) (F45). Este movimiento estaba vinculado a la nueva estética maquinista y abogaba por una vuelta a las formas básicas para llegar a una sociedad en consonancia con los avances de la industria que se tradujo más tarde en el denominado Funcionalismo (Rodríguez Fernández, 2013). Las directrices generales del Purismo son, según Galaviz Rebollozo expone: “1. La forma sigue a la función. 2. Utilización del módulo arquitectónico. 3. No usar ningún tipo de ornamentación. 4. Plantas arquitectónicas sencillas . 5. Volúmenes sencillos. 6. El diseño del mobiliario forma parte integral del diseño arquitectónico.” Existe una tensión entre la estética de Le Corbusier y las técnicas de construcción que utilizó para lograr sus fines, tensión que se convierte en crisis cuando la producción en masa adquiere una posición polémica en el escenario. En última instancia, el Purismo limitará la medida en que la producción en masa, un fin exigido por esta misma estética, se puede realizar en la práctica. El éxito de la arquitectura de Le Corbusier como un estilo desprovisto del contenido proporcionado por el purismo estableció paradigmas dominantes en la construcción y atrofió el desarrollo de sistemas de construcción basados en la producción en masa (Careaga, 2014). ANÁLISIS HISTÓRICO 36 El concepto de edificio industrializado, en el que se despliega un sistema coherente basado en la fabricación de componentes de construcción para producir edificios similares en varios sitios, no se desarrolló hasta el período de entreguerras. La repentina atención prestada a los sistemas de construcción industrializados se debió a la escasez sustancial de viviendas después de la Primera Guerra Mundial (Careaga, 2014). III La maquina de vivir, racionalismo y arquitectura ANÁLISIS HISTÓRICO ´ F46 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Duplex, Weissenhofsiedlung, Stuttgart, Germany,1927 ANÁLISIS HISTÓRICO 38 LA MÁQUINA DE VIVIR RACIONALISMO Y ARQUITECTURA Para el Hombre y la Mujer modernos A comienzo de los años 20, Le Corbusier experimenta el deseo de satisfacer las necesidades del Hombre y Mujer modernos, como él denomina a los nuevos consumidores franceses. Pretende adquirir un enfoque que le dé al hombre un lugar apropiado para vivir, saludable y que haga prosperar la vida en familia, ya que ésta es el soporte de una nueva sociedad, más democrática e igualitaria. Para estos sujetos creará una Nueva Arquitectura que se adapte al nuevo estilo de vida europeo, más racional. En Hacia una arquitectura (1923), estipula que la arquitectura moderna debe adaptarse a la Era de la Máquina, ya que el usuario se ha cansado del lujo al que estaba acostumbrado (Rodríguez Fernández, 2013). A partir de 1924, cuando la economía francesa comienza a recuperarse, la mujer se incorpora como consumidora más activa al mercado, sintiéndose más empoderada. Estos cambios sociales fueron provocados por la asistencia de las máquinas en el trabajo doméstico, que ayudaban a aligerarlo. El nuevo interiorismo se adaptaba y equipaba para atender a sus nuevas necesidades, las de un estilo de vida más activo y las de una mujer trabajadora (F47 y F48). Las casas necesitaban adaptarse a la Nueva Mujer, para ello se utilizan algunos de los principios del taylorismo con objetivo de minimizar los desplazamientos necesarios en las labores cotidianas (Rodríguez Fernández, 2013). “La casa es una máquina” La frase de Le Corbusier "La casa es una máquina para vivir", que aparece en su libro Hacia una Arquitectura (1923), sugiere una estética mecánica. Éste es un concepto importante detrás de la funcionalidad, la estandarización y el orden racional, los tres pilares de la arquitectura moderna. Esta frase es utilizada para ilustrar que la arquitectura debería ser diseñada de acuerdo con el método que utilizan los ingenieros para resolver un problema. La idea de que la casa debe de ser diseñada siguiendo esa lógica maquinal lleva a la incorporación de la estandarización en la arquitectura (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). La idea que Le Corbusier tiene de máquina implica que la arquitectura y el diseño se desarrollen como un sistema en funcionamiento para atender las necesidades particulares de los usuarios (F49). La relación entre el usuario y la arquitectura abarca varios aspectos corporales relativos a la experiencia espacial, el confort y la ergonomía, así como al deseo humano y la emoción. Estos son aspectos que determinan el bienestar de los habitantes (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). El trabajo de Atmodiwirjo y Yatmo argumenta que la idea de máquina es una manera de introducir un enfoque científico y racional como base del diseño, a través de la cual establecer unos estándares, en especial en el diseño del espacio doméstico. Este enfoque de la arquitectura moderna ha sido cuestionado por estar orientado al orden funcional, dejando de lado que los habitantes tienen diferentes necesidades y comportamientos sociales y culturales. La concepción generalizada de que la máquina tiende a deshumanizar y de que la estandarización asume que todos los humanos tienen las mismas necesidades hacen sea rechazado por algunos (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). Pero la idea de necesidades básicas a la que Le Corbusier responde al establecer estos estándares se refiere a las que pueden ser asumidas como iguales para todos los organismos: las relacionadas con la fisiología básica y la salud. Con la estandarización pretende asegurar la calidad del espacio (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). F47 Un grupo de mujeres en un campo de golf, alrededor de 1920 F48 Una mujer en una planta de embotellado de leche, 1920 F49 Proyecto de Le Corbusier en el Salón de Otoño de 1927, Weissenhof. Mujer junto a un coche, alegoría de la máquina. ANÁLISIS HISTÓRICO 39 ANÁLISIS HISTÓRICO 40 Estandarización para el bienestar La herramienta de la arquitectura para construir la casa como una “máquina de vivir” son los estándares. Su objetivo principal es el de crear orden en la vida humana y en el espacio en el que habita, cumplir una función específica: permitir al hombre vivir mejor, de una manera más ordenada, siendo esto la base para una buena arquitectura. Estos estándares se definen mediante la funcionalidad. Como en el procedimiento lógico detrás de las creaciones de ingeniería, cada problema debe ser enunciado de manera precisa, para así poder responder de manera apropiada con una solución (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). Le Corbusier puso en práctica este modo de trabajar en la Maison Citrohan, en referencia a la marca de automóviles Citroên (F50), y en otros proyectos en Pessac (F51). Estos fueron producidos como prototipos de casa con elementos de construcción estandarizados, como modo de alcanzar una forma barata y rápida de producir viviendas. Las puertas, ventanas y escaleras tenían unas dimensiones estandarizadas y eran incorporadas como elementos modulares en el proceso de diseño (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). En Hacia una Arquitectura (1923), Le Corbusier establece que "La planificación existente de la vivienda no tiene en cuenta al hombre y se concibe como un almacén de muebles" (p. 122) y, por ello, un manual de la vivienda es necesario. Posteriormente, en el capítulo Manual de la Vivienda, Le Corbusier enumera los requerimientos de la ésta para que esta cumpla, en lo relativo a la funcionalidad, con las necesidades diarias de los usuarios. Esta obra nació como una crítica hacia la ineficiencia y la inutilidad de algunos de los elementos arquitectónicos y decorativos, así como a los errores de diseño de las viviendas de ese periodo de tiempo (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). El mayor problema identificado por Le Corbusier estaba relacionado con el confort y la salud. Las demandas de confort físico aparecían constantemente en su trabajo, en concreto la de garantizar un espacio abierto para que el aire y la luz fluyeran. "La casa es solo habitable cuand o está llena de luz y de aire" (Le Corbusier, 1998). La amplitud y la abertura del espacio se convirtieron en atributos clave en la arquitectura moderna. En parte gracias a la introducción de nuevos materiales, que permitieron dar una mayor envergadura a los espacios además de propiciar un diseño más abierto (F52 y F53) (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). La arquitectura como máquina proporcionó una idea de cómo los elementos de la arquitectura podían responder a los problemas del confort corporal, la ergonomía y la salud (Atmodiwirjo & Yatmo, 2015). F50 Maqueta de la Maison Citrohan E:1/20, Salon d'Automne de 1922 F51 Le Corbusier, Quartiers Modernes Frugès (Burdeos, Francia), 1924-1926. Esquema del planteamiento de vivienda estandarizada a partir del cubo. F52 Croquis de la Villa Savoye, Le Corbusier, 1929 F53 Villa Savoye en Poissy, Francia, 1931 ANÁLISIS HISTÓRICO 41 F65 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, diseño de los Casiers Standard para el salón del Pabellón de L’Esprit Nouveau (1924-25) F66 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Pabellón de L’Esprit Nouveau, París, 1925. Vista de la librería donde se aprecian los Casiers Standard F67 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Pabellón de L’Esprit Nouveau, París, 1925 ANÁLISIS HISTÓRICO 48 Dejando atrás los readymades Le Corbusier desarrolló sus teorías sobre el mobiliario moderno a partir de 1920, aunque su interés ya había comenzado en su formación en La Chaux-de-Fonds. Éstas fueron divulgadas en algunas de sus obras y conferencias, además de en la revista L'Esprit Nouveau que fundó junto a Ozenfant (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). Publicó, más tarde, L'art décoratif d'aujour'hui (1925), donde recoge ideas que se verán reflejadas en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. El Pabellón de L'Esprit Nouveau reflejará algunos puntos de este manifiesto, relativos a la función del mueble moderno, el ornamento y los estándares (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). En esta exposición también se hace palpable el rechazo a la obra de arte total, donde el autor, en este caso el arquitecto, es partícipe e ideador de todos los elementos. La perspectiva de Le Corbusier va evolucionando hasta la llegada de Charlotte. Entonces su intervención como arquitecto empieza pasar de una confianza total en los readymades que utiliza en sus proyectos a un interés por el diseño de piezas estándar que satisfagan las necesidades de los usuarios. Así abandona el carácter utilitario y anónimo de las piezas ya comercializadas y permite al arquitecto utilizar el lenguaje moderno para desarrollar mobiliario (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). En años posteriores y hasta 1930 dará forma a sus ideas sobre la fabricación industrial y la estandarización de los muebles, así como su distribución en el espacio y su interacción con el hombre que lo habita. Esta maduración conceptual sobre los objetos de uso se puede ver reflejada sus diseños desde el Pabellón de L’Esprit Nouveau, en 1925, hasta la creación de los prototipos del Equipamiento doméstico en 1928 (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). Si no hubiera sido por el estímulo generado por las sillas de Stamm y Mies van der Rohe (retratadas en el siguiente apartado) exhibidas en el la Colonia de Weissenhof (Stuttgart) y por la llegada de Charlotte al estudio en otoño de 1927, puede que Le Corbusier se hubiera contentado con los readymades (F68) (Benton, 1990). ANÁLISIS HISTÓRICO 49 La máquina de sentarse Tras equipar la casa por medio de electrodomésticos y ocuparse del almacenaje por medio de los Casiers, el último elemento móvil que quedaba en las viviendas era la silla, siendo este el problema al que Le Corbusier dedicaría sus esfuerzos. No fue hasta su colaboración con Charlotte que hizo realidad estas teorías en el campo del mobiliario (Rodríguez Fernández, 2013). El asiento como unidad funcional debe de responder a las necesidades básicas del hombre en diferentes momentos y ante diferentes actitudes. Esta diversidad de posturas definirá las piezas básicas del mobiliario que responderán eficazmente a cuestiones prácticas y funcionales como el número de asistentes o la menor ocupación del espacio cuando sean almacenadas (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). Los dos tipos de sillas que Le Corbusier concebía eran: la que proveía una postura activa para trabajar ("un instrumento de tortura que te mantiene maravillosamente despierto") y el sillón de piel ("que me proporciona una postura civilizada y decente" en la cual conversar) (Le Corbusier, 1979, p. 118 y 120). El tercer tipo de asiento, para relajarse, es definido como un sillón reclinable con una extensión para apoyar las piernas y que puede ser ajustado para alcanzar el confort y la posición adecuada (Benton, 1990). Una de las características de los diseños de sillas del estudio de Le Corbusier, comparados con diseños coetáneos de Mies o Breuer, es el grado hasta el cual representan los equivalentes de la "edad de la máquina" a los readymades. Es por esto por lo que el Grand Confort puede verse como una representación del sillón club de Maples (F69), ahora vuelto del revés, con el esqueleto fuera (Benton, 1990). Esta pieza exige una postura frontal predominantemente masculina (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). La Siège Roulant combina elementos de la silla Thonet con los de la clásica silla de oficina giratoria. Por último, La Chaise à Dossier Basculant está basada en la silla colonial de oficina típica del siglo XIX, usualmente conocida como la silla "Safari", y hay paralelismos obvios con la silla Wassily (Benton, 1990). Además de la Chaise Longue referenciando al Surrepos (F70) y era considerado por Le Corbusier como "la verdadera máquina del reposo" (Villanueva Fernández & García-Diego, 2016). F68 Le Corbusier sentado en la silla Thonet B9 o Nº206. F69 Tres sillones club ingleses fabricados por Maple & Co, del catálogo Illustrations de Meubles, Maple & Co, París, 1925 F70 El Surrepos du Docteur Pascaud. Recomendado por Le Corbusier como una opción de mobiliario para el Pabellón de L’Esprit Nouveavu de 1925 ANÁLISIS HISTÓRICO 50 V El despegue del mobiliario de acero tubular ANÁLISIS HISTÓRICO F71 Estructuras de acero de las sillas fabricadas por Thonet, 1929 F71 Estructuras de acero de las sillas fabricadas por Thonet, 1929 ANÁLISIS HISTÓRICO 52 EL DESPEGUE DEL MOBILIARIO DE ACERO TUBULAR En la década de los años 1920 el crecimiento económico e industrial se aceleraron en las regiones centrales de Europa, desencadenando un cambio social que afectó al modo de vida de las clases medias. La burguesía y sus ideales sufrieron un declive, lo que hizo nacer una sed de renovación dando lugar a un estilo más sobrio y funcional. Esto afectó también al diseño de muebles que se empezaron a enfocar en el nuevo individuo moderno. La producción en serie, la ligereza o la facilidad de ensamblaje pretendían satisfacer las necesidades de los nuevos espacios arquitectónicos, que eran prácticos y confortables (Rodríguez Fernández, 2013). El tubo de acero se convirtió en el medio para ello, siendo un material ligero e higiénico. La elasticidad de la tela, estirada entre los tubos, se convierte en lo que soportará confortablemente el peso del usuario. Esta idea tiene su origen en la Bauhaus, donde los muebles eran pensados para las masas, reduciendo sus costes (Rodríguez Fernández, 2013). Autores cercanos a la Bauhaus como Mart Stam, Marcel Breuer o Mies van der Rohe, que también fueron docentes en ella, adquieren un rol imprescindible en el desarrollo de este tipo de mobiliario. Estas piezas nacen de su voluntad radical por adaptarse a la modernidad y de su interés por los procesos industriales sectores como el aeronáutico el automovilístico. Gracias a la implicación de Thonet con la escuela de la Bauhaus, que estaba comprometida con el diseño moderno, el tubo de acero tomó gran fuerza en la década de los años 20. Esta firma encaja a la perfección en paradigma del diseño moderno al reducir forma y material al mínimo (F72) (Thonet GmbH et al., 2016). Marcel Breuer (F73), profesor y arquitecto de la Bauhaus de origen húngaro, fue una pieza clave debido a su experimentación con el mobiliario de acero. En 1928, firmó junto a Thonet un contrato para el desarrollo de una línea de acero tubular (F74). Dando lugar a un mobiliario abierto y sobrio, con una sensación de ingravidez que encajó a la perfección con el nuevo movimiento. Esta característica que hacía parecer que los asientos casi flotaban, fue posible gracias al nuevo material, el tubo de acero curvado en frío, que además proporciona un gran confort y permite prescindir de los acolchados (Thonet GmbH et al., 2016). Los tubos de acero se convirtieron en el material de vanguardia para sillas modernas, y en la década siguiente hubo una rápida sucesión de modelos tubulares; esto indudablemente indujo a Le Corbusier a prestarle atención. Aparentemente, en 1925 Le Corbusier comenzó a reinventar el mobiliario, al mismo tiempo que Marcel Breuer lo hacía en Alemania con su propia versión de la silla club, la Silla Wassily o Modelo B3, (F75) que posteriormente será fabricada por Thonet. Alemania llevaba unos años de ventaja en el uso de este material ya que fue una invención de la acería alemana Mannesmann¹, y las piezas prefabricadas estaban disponibles en el mercado para facilitar la fabricación del mobiliario. La maquinaria de doblado de los tubos tuvo su origen en Alemania y llegó a los demás países, junto a los tubos fabricados por Mannesmann años más tarde (Masucci, 2010). 1. Mannesmann AG fue una corporación alemana con sede en Düsseldorf. La compañía fue fundada en 1890 originalmente para producir tubos de acero sin juntura. Con el tiempo, Mannesmann adquirió muchas compañías y se convirtió en un conglomerado diversificado. F73 Marcel Breuer F72 Dibujos de la patente de Mart Stam con Thonet, 1929 F74 Anuncio de sillas de acero tubular de Thonet, 1931 ANÁLISIS HISTÓRICO 53 F75 Silla Wassily de Marcel Breuer F76 Silla S33 o Cantiléver de Mart Stamm, 1926 ANÁLISIS HISTÓRICO 54 El know-how más avanzado se filtró directamente de los fabricantes a los diseñadores. Éste fue un factor que influenció el diseño de mobiliario moderno en Alemania, haciendo a los diseñadores conscientes de las posibilidades y características de este material. Por el contrario, Le Corbusier, a pesar de haberse sumado a la corriente del acero tubular, tenía su atención focalizada en la funcionalidad de los diseños en relación con el cuerpo humano, en vez de en la explotación de las posibilidades físicas del material. A consecuencia de esto, las estructuras de metal de los prototipos resultaron más primitivas que el mobiliario que se estaba produciendo en Alemania (Masucci, 2010). Las sillas de Mart Stamm (F76), Marcel Breuer y Mies van der Rohe (F77) fueron concebidas en otros términos; estos diseñadores hablaban el idioma formal del acero tubular y sustituyeron las partes individuales, consiguiendo que las extensiones de tubo doblado mediante maquinaria se convirtieran en las formas deseadas con un mínimo número de juntas y prácticamente ninguna soldadura. La tapicería se evitaba y los asientos y respaldos se creaban con tela o piel que era tensada entre los tubos. Todas las creaciones tenían el objetivo de reducir el tiempo y el coste de la producción. Las piezas de Le Corbusier se alejaban de este minimalismo productivo que se estaba convirtiendo en el nuevo canon de creación para el mobiliario moderno, debido a que necesitaban gran cantidad de soldadura de presión y a que las curvas del Grand Confort no podían ser hechas por medio de una máquina. Sus diseños no llaman la atención por su ejecución técnica, en conclusión, no hay evidencias de que Le Corbusier tuviera el impulso de descubrir y experimentar con nuevos medios de producción, descartándose que desease explotar al máximo lo que podía hacerse con el acero tubular (Masucci, 2010). F77 Silla MR de Mies van der Rohe, 1927 VI El Salon de Otono de 1929 nuevos materiales y tecnicas ANÁLISIS HISTÓRICO ´ F78 Stand ‘L’Équipement de l’habitation’, Salón de Otoño de 1929, Charlotte Perriand, Le Corbusier y Pierre Jeanneret : ´ ANÁLISIS HISTÓRICO 56 EL SALÓN DE OTOÑO DE 1929 NUEVOS MATERIALES Y TÉCNICAS La necesidad de avanzar en el terreno de la creación de mobiliario se hizo notable en Weissenhof, era la hora de comenzar a producir los muebles-tipo (Alonso Pereira, 2018). "No hay una razón por la cual la madera deba mantenerse como el material principal del mobiliario" escribía Le Corbusier en L'art décoratif d'aujourd'hui (1925). "El acero juega el mismo papel en el mobiliario que el hormigón en la arquitectura". La industria moderna, en particular la del transporte, proveía inspiración para los materiales y métodos de producción propuestos para los diseños de la pareja (Benton, 1990). Durante la Primera Guerra Mundial la industria más moderna de Francia, la de aviación, había sido pionera en el desarrollo del uso de nuevos materiales y se habían introducido usos innovadores a los materiales tradicionales y a las técnicas artesanales. La idea de sugerir una confrontación entre lo industrial y lo colectivo con lo doméstico e individual, de la transformación del material bruto, el acero, a la superficie perfecta y pulida de un ambiente doméstico y ejemplar, encontraría su más completa expresión en los interiores exhibidos en el Salon d'Automne en 1929 (Benton, 1990). Tras la incorporación de Charlotte y tras dos años de trabajo, nacieron las cuatro piezas del equipamiento doméstico. Siendo su primera muestra oficial en el Salón d'Automne de 1929 en el stand "L'Équpement de l'habitation". El stand fue alabado por la crítica por contener la esencia de la vida moderna. El conjunto representaba el equipamiento completo de una vivienda, era una obra de arte total. La inauguración fue todo un éxito, pero esto no se vio reflejado a nivel económico y Le Corbuiser se endeudó (Alonso Pereira, 2018). El objetivo de los muebles presentados (F79) era ser piezas móviles y ligeras que se adaptaran a cualquier apartamento. Según Villanueva Fernández y García-Diego "pretendían mostrarle al público un nuevo modo de habitar "en el espacio" y no "entre muebles" [...] No eran por tanto muebles, sino objetos-tipo que, al entrar en contacto con el espacio, lo dotaban de las unciones necesarias, es decir, lo equipaban". F79 Salón de Otoño de 1929. Fotomontaje-proyecto de Charlotte Perriand del stand ‘L’Équipement de l’habitation’ VII Fases de produccion del equipamiento domestico ANÁLISIS HISTÓRICO F80 Charlotte Perriand, notas y bocetos sobre el Grand Confort, 1928-1933 ´ ´ ANÁLISIS HISTÓRICO 64 Prototipo de la Siège a Dossier Basculant El primer prototipo de la Siège a Dossier Basculant aparece en el comedor de la Villa Church junto a los demás elementos del Equipamiento Doméstico (F91). Esta primera versión será la única con acolchado en el respaldo y asiento, hasta que en 2012 Cassina la reintroduzca bajo el nombre de LC1 – Villa Church, diferenciándola de su otro producto LC1-UAM, que hace referencia al modelo con el asiento y el respaldo de lienzo tensado, como las versiones de Thonet o Heidi Weber que utilizarían este material o piel. El denominativo UAM hace referencia a la Union of Modern Artists, donde fue presentada en 1930 después del Salón de Otoñode 1929, demostrando que podía ser realizado con materiales más económicos. La elección inicial de emplear acolchado fue necesaria para cumplir con la demanda de máximo confort del cliente (Cassina, 2021). F91 Dos versiones en dos colores diferentes de piel de la Siège a Dossier Basculant en el comedor de la Villa Church, 1928 2 THONET 1929-1932 ANÁLISIS HISTÓRICO 65 F92 La Chaise Longue en el catálogo alemán de Thonet, 1930-31 F93 y F94 Charlotte Perriand, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, stand L’équipement de l’habitation, Salon de Otoño de París, 1929 Los diseños de Le Corbusier fueron desde el principio un fracaso económico. Empezaron a morir como tal el día después de su primera exposición al público en 1929 (F93 Y F94) (Masucci, 2010). Tras ofrecer la producción de los diseños a Peugeot y ser rechazados, los derechos de explotación de los diseños mostrados en el Salon d'Automne fueron para Thonet (Benton, 1990). Thonet-París se involucró en el negocio por la perspectiva de patrocinar una exhibición asociada con el nombre del famoso Le Corbusier. La empresa aceptó la colección Equipamiento Doméstico bajo la precaución de producir solo una cantidad limitada de modelos que consideraron vendibles. Después de esto llegó la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, por lo que quedaron relegados al olvido (Masucci, 2010). Thonet modificó el Basculant y el Chaise Longue. Los dos Grand Confort fueron rechazados para la producción y permanecieron como prototipos. Por tanto, Thonet solo produjo dos modelos de Le Corbusier que están mezclados con diseños de Perriand (Masucci, 2010). Poca documentación ha sobrevivido sobre la relación contractual entre Thonet y Le Corbusier; sabemos por la autobiografía de Charlotte Perriand que el contrato entre Thonet y el estudio nunca fue firmado, debido a la ausencia de Le Corbusier en Francia durante ese periodo (Masucci, 2010). La implicación de Thonet-París con el mobiliario moderno fue breve y careció de éxito alguno. No se conoce con exactitud si Thonet produjo el mobiliario en Francia o ensamblaron las partes procedentes de su fábrica en Alemania. En 1932 se vieron obligados a suspender la producción de mobiliario tubular en Francia, trasladando la producción de los pocos modelos que habían adquirido a su sede en Frankenberg, Alemania (Masucci, 2010). Las razones del fracaso pueden ser fácilmente deducidas: la economía internacional entró en un periodo de depresión y Francia era un mercado débil para el diseño moderno, atrayendo a un segmento muy limitado de la población (Masucci, 2010). En 1929 Thonet incorporó a la producción el Chaise Longue (modelo B 306) y la Siège a Dossier Basculant (modelo B 301) , además de la Siège ANÁLISIS HISTÓRICO 66 Tournant (modelo B 302) y el Bath Stool (modelo B 305) (F95), estos dos últimos de origen dudoso. A la producción se añadió la mesa T-beam (modelo B 307) (Masucci, 2010). La diferencia entre los prototipos del Chaise Longue y el Basculant con los producidos por Thonet prueban que la contribución al diseño por parte de la empresa fue sustancial. El director creativo de Thonet-Francia era Bruno Weill (conocido como Wébé) y tuvo una participación activa en la industrialización de los dos modelos de Le Corbusier que fueron producidos bajo su supervisión. En la versión de Thonet del Chaise Longue la estructura del soporte superior fue modificada, eliminando el tubo más grueso que estaba soldado en la cabeza y los pies, derivando en una estructura de tubo continua a la que eran soldados un par de arcos soporte sobre los que descansaría en la base. Estos últimos eran un modo de ajustar la posición de sentado a tumbado (Masucci, 2010). Ya que los baños galvánicos usados para el niquelado y el cromado eran limitados en tamaño, fue necesario producir marcos que fueran desmontables. Además, el marco dividido facilitó el pulido de las soldaduras en las uniones. La parte derecha e izquierda se montaban por medio de secciones de tubo en el medio. La elegante costumbre de Thonet de utilizar correas (F95) para los asientos y respaldos, combinada con la idea de Le Corbusier de emplear piel de poni, resultó en la distintiva versión que aún es popular hoy en día (F96) (Masucci, 2010). En la versión del Basculant el acolchado fue eliminado y se elaboró una estructura que soportara el asiento, siendo sustituido por simples correas que estaban en tensión gracias a una serie de muelles (F97). Cuando la empresa se aventuró en el negocio del mobiliario moderno en 1929, las correas eran su medio preferido en la tapicería de los asientos de los muebles de acero tubular, proporcionando un acabado limpio y minimalista. Pero no fue hasta 1930 cuando este proceso se convirtió en la forma normal de tapizar el mobiliario moderno. El uso de muelles de acero para mantener la tirantez de las correas fue una iniciativa introducida por Thonet. La tensión de los muelles hizo necesario añadir refuerzo lateral para prevenir que el respaldo colapsara; en el caso del Basculant esto significó añadir un travesaño curvado en la parte superior (F98) (Masucci, 2010). En 1932, el Chaise Longue y el Basculant fueron eliminados del catálogo, y la Siège Tournant de Perriand fue mantenida en producción, pero atribuida solo a Le Corbusier (Masucci, 2010). Los diseños de Le Corbusier fueron desde el principio un fracaso económico. Empezaron a morir como tal el día después de su primera exposición al público en 1929 (F93 Y F94) (Masucci, 2010). Tras ofrecer la producción de los diseños a Peugeot y ser rechazados, los derechos de explotación de los diseños mostrados en el Salon d'Automne fueron para Thonet (Benton, 1990). Thonet-París se involucró en el negocio por la perspectiva de patrocinar una exhibición asociada con el nombre del famoso Le Corbusier. La empresa aceptó la colección Equipamiento Doméstico bajo la precaución de producir solo una cantidad limitada de modelos que consideraron vendibles. Después de esto llegó la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, por lo que quedaron relegados al olvido (Masucci, 2010). Thonet modificó el Basculant y el Chaise Longue. Los dos Grand Confort fueron rechazados para la producción y permanecieron como prototipos. Por tanto, Thonet solo produjo dos modelos de Le Corbusier que están mezclados con diseños de Perriand (Masucci, 2010). Poca documentación ha sobrevivido sobre la relación contractual entre Thonet y Le Corbusier; sabemos por la autobiografía de Charlotte Perriand que el contrato entre Thonet y el estudio nunca fue firmado, debido a la ausencia de Le Corbusier en Francia durante ese periodo (Masucci, 2010). La implicación de Thonet-París con el mobiliario moderno fue breve y careció de éxito alguno. No se conoce con exactitud si Thonet produjo el mobiliario en Francia o ensamblaron las partes procedentes de su fábrica en Alemania. En 1932 se vieron obligados a suspender la producción de mobiliario tubular en Francia, trasladando la producción de los pocos modelos que habían adquirido a su sede en Frankenberg, Alemania (Masucci, 2010). Las razones del fracaso pueden ser fácilmente deducidas: la economía internacional entró en un periodo de depresión y Francia era un mercado débil para el diseño moderno, atrayendo a un segmento muy limitado de la población (Masucci, 2010). En 1929 Thonet incorporó a la producción el Chaise Longue (modelo B 306) y la Siège a Dossier Basculant (modelo B 301) , además de la Siège Tournant (modelo B 302) y el Bath Stool (modelo B 305) (F95), estos dos últimos de origen dudoso. A la producción se añadió la mesa T-beam (modelo B 307) (Masucci, 2010). F96 El Chaise Longue producido por Thonet en 1928 F95 Detalle de las correas de Chaise Longue,1928 ANÁLISIS HISTÓRICO 67 La diferencia entre los prototipos del Chaise Longue y el Basculant con los producidos por Thonet prueban que la contribución al diseño por parte de la empresa fue sustancial. El director creativo de Thonet-Francia era Bruno Weill (conocido como Wébé) y tuvo una participación activa en la industrialización de los dos modelos de Le Corbusier que fueron producidos bajo su supervisión. En la versión de Thonet del Chaise Longue la estructura del soporte superior fue modificada, eliminando el tubo más grueso que estaba soldado en la cabeza y los pies, derivando en una estructura de tubo continua a la que eran soldados un par de arcos soporte sobre los que descansaría en la base. Estos últimos eran un modo de ajustar la posición de sentado a tumbado (Masucci, 2010). Ya que los baños galvánicos usados para el niquelado y el cromado eran limitados en tamaño, fue necesario producir marcos que fueran desmontables. Además, el marco dividido facilitó el pulido de las soldaduras en las uniones. La parte derecha e izquierda se montaban por medio de secciones de tubo en el medio. La elegante costumbre de Thonet de utilizar correas (F95) para los asientos y respaldos, combinada con la idea de Le Corbusier de emplear piel de poni, resultó en la distintiva versión que aún es popular hoy en día (F96) (Masucci, 2010). En la versión del Basculant el acolchado fue eliminado y se elaboró una estructura que soportara el asiento, siendo sustituido por simples correas que estaban en tensión gracias a una serie de muelles (F97). Cuando la empresa se aventuró en el negocio del mobiliario moderno en 1929, las correas eran su medio preferido en la tapicería de los asientos de los muebles de acero tubular, proporcionando un acabado limpio y minimalista. Pero no fue hasta 1930 cuando este proceso se convirtió en la forma normal de tapizar el mobiliario moderno. El uso de muelles de acero para mantener la tirantez de las correas fue una iniciativa introducida por Thonet. La tensión de los muelles hizo necesario añadir refuerzo lateral para prevenir que el respaldo colapsara; en el caso del Basculant esto significó añadir un travesaño curvado en la parte superior (F98) (Masucci, 2010). En 1932, el Chaise Longue y el Basculant fueron eliminados del catálogo, y la Siège Tournant de Perriand fue mantenida en producción, pero atribuida solo a Le Corbusier (Masucci, 2010). F95 Folleto publicado por Thonet París mostrando las piezas disponible, 1931 ANÁLISIS HISTÓRICO 68 F97 Siège a Dossier Basculant producida por Thonet en 1929, apreciación del detalle de los muelles en los reposabrazos, que desaparecerán en versiones posteriores F98 Detalle del travesaño posterior añadido en la nueva versión de Thonet 3 HEIDI WEBER 1958-1964 ANÁLISIS HISTÓRICO 69 F99 Heidi Weber junto a la construcción de la Fundación Le Coebusier, Zurich, 1962 F100 Presentación del Equipamiento Domestico en el estudio de Heidi Weber en 1959, Zurich (Suiza) Cuando se reunieron por primera vez en 1958, y Heidi Weber expresó su admiración por su mobiliario y sus pinturas, Le Corbusier quedó maravillado debido a que, como Heidi descubrió en su charla con él, nadie había mostrado interés antes en producir su mobiliario (Masucci, 2010). Los cuatro modelos básicos de Le Corbusier, en la forma en la que son conocidos a día de hoy, fueron producidos por primera vez en Suiza en 1959 (F100). Ésta consiguió ser la primera forma de producción exitosa de los diseños del Equipamiento Moderno. Los diseños reintroducidos por Heidi Weber en 1958 se convirtieron en la versión oficial para la producción hasta 1978. Los modelos fueron revisados por ambos, y Heidi estaba comprometida con la autenticidad y la calidad más allá de la reducción de costes. Ambos Grand Confort fueron producidos; por consiguiente, los cuatro modelos de la colección estuvieron disponibles para el público por primera vez. La apariencia del marco del Grand Confort fue cambiada y pasó a estar disponible en cromo (Masucci, 2010). También pasó a producir la parte superior del Chaise Longue en una pieza a pesar de ser significantemente más costoso que la versión desmontable de Thonet (F101). Como le fue imposible localizar la fuente del tubo original de avión de sección ovoide usado en la base, se vio forzada a utilizar una forma ovalada más plana en la primera producción, de 10 piezas. Pero más tarde descubrió que podía encontrar un tubo igual al original en una fábrica de aviones cerca de Constance, y continuó la producción utilizando este recurso más auténtico. En el Basculant, los reposabrazos mantenidos en tensión por muelles fueron sustituidos por tiras continuas de piel (F102) (Masucci, 2010). La innovación más importante por parte de Weber fue introducir los dos modelos del Grand Confort (F103 y F104) a la producción en masa, siendo la primera vez que se produjeron con estructuras cromadas. A diferencia de los prototipos, las estructuras fueron construidas a partir de barras soldadas para dar la apariencia de haber sido dobladas. Las barras y las soldaduras eran pulidas para darles un acabado suave antes del cromado (Masucci, 2010). ANÁLISIS HISTÓRICO 70 En su versión inicial, el Grand Confort era considerado un soporte para mantener los cojines que lo formaban. Los cojines de pluma de ganso del prototipo carecían de estructura y descansaban de forma flácida, en contraste con el rígido marco de acero. En la versión de Weber, los cojines cambiaron radicalmente de apariencia, ya que se les dio una estructura interna rígida de crin de caballo y lana, relegando los materiales más blandos a la capa exterior del cojín; además, se introdujeron muelles en la parte inferior. El material de recubrimiento era cosido a mano para reforzar el aspecto preciso y geométrico del diseño. No había nada informal o relajado en el Grand Confort de Heidi; fue cuidadosamente adaptado para ser rigurosamente formal. Los cojines y el marco encajaban de tal forma que la impresión de que el marco era una mera cesta para sujetar los cojines desapareció (Masucci, 2010). F101 El Chaise Longue en la versión producida por Heidi Weber, 1958, en la Fundación Heidi Weber F102 La Siège a Dossier Basculant producida por Heidi Weber, 1958. Se aprecia la desaparición de los muelles en los reposabrazos de la versión Thonet F103 El Grand Confort (modelo para hombre) producido por Heidi Weber, 1958 F104 Detalle de la estructura del Grand Confort (modelo para hombre) producido por Heidi Weber, 1958 4 CASSINA 1964-1978 / 1978-actualidad ANÁLISIS HISTÓRICO 72 F105 Logo de autenticidad utilizado por Cassina Cassina I: 1965-1978 Inicialmente los modelos eran idénticos a los de Heidi Weber; sin embargo, después de 1978, los cambios comenzaron a aparecer. En 1965, Heidi concedió a Cassina una sublicencia para una producción a larga escala. Le Corbusier requirió que se le diera a la empresa un ejemplo de cada modelo para servir como prototipo. En consecuencia, la primera producción de Cassina coincidió con los estándares de Heidi, que visitaba la fábrica con regularidad para mantenerlos. Pero la producción de Cassina estaba orientada a un mercado más general y económico que la anterior. Weber se vio obligada a hacer concesiones con respecto a la ejecución y calidad de algunos materiales. La parte superior del Chaise Longue volvió a ser desmontable para reducir los costes del cromado, y el caro tubo de avión de la base fue sustituido por un tubo de sección ovalada plana mucho más barato (F106). Los materiales naturales como la crin de caballo, la lana y las plumas fueron sustituidos por materiales más modernos y menos duraderos como espuma y goma (Masucci, 2010). El traslado de la producción de un país a otro conlleva cambios de proveedores y de maquinaria; estos son inevitables entre los modelos producidos en diferentes fábricas, pero con el tiempo incluso afectan a la producción en la misma planta, lo que produjo variaciones inevitables en los modelos. Añadido a esto, en los años 60 Italia tomó la posición de liderazgo, no sólo en el ámbito diseño, sino también en la producción de mobiliario moderno; por ello, los materiales de relleno, su densidad y característica, además de los medios de trabajo disponibles, eran más avanzados que en Suiza, por lo que la producción tuvo que adaptarse a las novedades, y esto generó más distanciamiento con los modelos originales (Masucci, 2010). A pesar de que el Grand Confort fue producido de forma similar al de Weber, las curvas de la versión italiana eran ligeramente diferentes, más redondeadas debido a que, para simplificar el soldado y el pulido, los tubos eran ligeramente ensanchados en la dirección de la curva por una prensa mecánica (Masucci, 2010). ANÁLISIS HISTÓRICO 73 Cassina II: a partir de 1978 Después de la expiración del contrato con Heidi en 1978, Cassina comienza a crear las curvas del Grand Confort en una máquina de doblado. En lugar de comenzar con piezas rectas que eran ensanchadas con una prensa, el tubo era doblado prácticamente hasta su límite de rotura, alrededor de 2.5 veces el radio. La sección central era deformada, cortada y desechada, y el tubo era soldado para formar una curva mucho más redondeada y suave que la del prototipo aprobado para la producción por Weber. Este método salva tiempo, eliminando la necesidad de acabar cada parte individualmente, gracias a que el doblado crea un efecto similar. Esto, según Masucci, acarreó que las curvas del diseño perdieran su "impossible sharpness" [agudeza imposible], que era un rasgo característico y distintivo del diseño, creado intencionadamente por Le Corbusier (F107). El modelo perdió su último toque de primitivismo que lo enmarcaba como un ejemplo de vanguardia entre el mobiliario tubular de acero de la década de 1920 (Masucci, 2010). Este cambio en el diseño produjo un rechazo por parte de Heidi Weber. En 1978, a pesar de su protesta, Cassina introdujo el, hasta ese momento inexistente, sofá Grand Confort (F108), una innovación que había sido rechazada y prohibida por Le Corbusier. Los originales Grand Confort fueron relegados a un segundo plano como sillones uniplaza que acompañaban al sofá. Además, se les añadieron 10 centímetros de profundidad para igualarlos con el sofá. Para continuar enriqueciendo la colección, Cassina introdujo la Siége Roulant junto al Swivel Stool y la Mesa Tube d’Avion (F109). Esta última, muy diferente a la original concebida por Le Corbusier, y el Bath Stool, fueron comercializados ofreciendo una garantía de que eran modelos de Le Corbusier y sus colaboradores (Masucci, 2010). Cassina continúa produciendo estos diseños y ha ido creando variaciones basadas en ellos a lo largo de las últimas décadas. ANÁLISIS HISTÓRI C O 80 DEMOCRATIZACIÓN DEL FAUTEUIL GRAND CONFORT PROCESO DE DISEÑO I Estudio de Mercado PROCESO DE DISEÑO F118 Charlotte Perriand, Estudios de color de varias versiones del Grand confort para la Villa Church, 1928 PROCESO DE DISEÑO 84 El mobiliario del Equipamiento Doméstico y las piezas que se expusieron junto a él, como se han descrito en el apartado anterior han continuado comercializándose hasta la actualidad y, manteniéndose como hitos del diseño de mobiliario, han adquirido un cariz atemporal. La casa que podríamos considerar como oficial, Cassina, pero también algunas otras, comercializan los originales, así como sus versiones no oficiales, ampliando así la colección original del Equipamiento Doméstico de cuatro piezas, con numerosas variaciones, diferentes tamaños, plazas y colores y materiales de tapicería. Este estudio de mercado se centrará en las versiones que más se acerquen al original Grand Fauteuil Grand Confort (F119), la versión más estrecha para hombre y sujeto de este trabajo. Al realizr una búsqueda superficial de esta pieza en los comercios es fácil diferenciar dos tipos de producción: una, como la de Cassina y Steelform, comprometida con la originalidad y los detalles de la pieza original, en concreto con las curvas más cerradas y difíciles de fabricar, como se ha visto en el apartado anterior. Y otras que recurren al abaratamiento de los costes de producción del marco de metal y sacrifican este detalle por unas aristas más agudas. Este apartado tiene el objetivo de determinar la forma actual de producción del Gran Confort por medio del estudio de diferentes empresas que lo comercializan en la actualidad. Para así adquirir el know-how relativo a los materiales y medios de producción necesario para la redefinición de la producción de esta pieza. La información expuesta relativa al proceso de fabricación pertenece a las páginas web de las tres empresas citadas y los catálogos de sus productos. ESTUDIO DE MERCADO MOTIVACIONES Y ALCANCE F119 Prototipo del Petit Grand Confort, 1928 PROCESO DE DISEÑO CASE STUDY STEELFORM: Butaca LC21 Las piezas que conforman el sofá se describen como “un marco sólido hecho de un perfil en L”, refiriéndose al marco rectangular o cuadrado que sostiene los cojines en la parte inferior, “que se atornilla al perfil de acero tubular en cuatro puntos”, las cuatro patas. Las correas que soportan los cojines en este marco son de nylon (F120). En las soldaduras del marco que sostiene los cojines se realizan con un alto grado de precisión y después se lijan y pulen (F121). Esta casa utiliza un proceso de cromado de tres pasos utilizando cromo de 30 micras para un brillo duradero. Los cojines que forman el asiento están formados por espumas de diferentes densidades y algodón sintético. Se añade un trozo de espuma triangular de forma que la inclinación al sentarse se adapte a la ergonomía de la postura y previene que el cojín superior se deslice hacia delante (F122) y claman no estar producidos en un solo bloque de espumas en producciones más baratas. Emplean cuero de anilina, producido de forma respetuosa con el medio ambiente y libre de productos químicos Precio: 1410,00 € Colores disponibles para la tapicería en piel: 4 Producto: https://steelform.com/es/produkt/lc-31-butaca-le-corbusier/ 85 F120 Marco de acero, Steelform F121 Butaca LC21, Steelform F122 Perfiil de los cojines, Steelform PROCESO DE DISEÑO 86 CASE STUDY STEEL DOMUS: SOFÁ LC2 Esta casa, en la producción del mismo modelo (F123), destaca de nuevo la importancia de la configuración de las curvas del marco, resaltando que, al ser muy cerrados, si fueran fabricados por doblado se romperían. Los tubos son curvados parcialmente en frío mediante una máquina neumática, después son soldados con precisión, para lo que son sujetados en conjunto en un banco de trabajo, cuidando lo ángulos finales (F124). Después los huecos en las intersecciones se rellenan con una pasta metálica. Finalmente son pulidos a mano y sumergidos en tres baños de galvanizado: cobre, níquel y cromo. La capa del cromado final es de 35 micras. Esta marca pone especial atención al pulido de los tubos, previo al cromado, ya que es fundamental para la dureza y resistencia del acabado. Este proceso de esmerilado requiere un largo tiempo, pero sirve para prevenir que el cromo se levante y se desconche en el futuro. Se describe endetalle el proceso de cromado, para el cual primero se desengrasa el acero y se sumerge en los tres baños de chapado diferentes. Primero cobre, capa que protege el acero de la oxidación. Después níquel, que aporta resistencia a los golpes mecánicos y el desgaste del rozamiento. Y por último cromo para aportar el aspecto brillante a la superficie. De nuevo aparece el cojín inferior en forma de triángulo (F125) para la ergonomía del asiento y se detallan las capas y componentes (F126): A. Funda protectora ignífuga B. Lana Dacron C. Espuma de poliuretano de densidad media D. y E. Cuña de espuma de poliuretano con memoria de forma Precio: 1.485,00 € Se ofrecen acabados de la estructura en: Cromado Acero lacado brillante Acero lacado mate Materiales del tapizado: algodón, poliestes y poliester y lino Proveedor de piel: DANI https://www.gruppodani.com/en/instant-service-en/ Producto: https://www.steeldomus.com/es/lc2.htm F123 Sillón LC2, Steeldomus F124 Proceso de configuración del marco de metal, Steeldomus PROCESO DE DISEÑO Esta casa, en la producción del mismo modelo (F123), destaca de nuevo la importancia de la configuración de las curvas del marco, resaltando que, al ser muy cerrados, si fueran fabricados por doblado se romperían. Los tubos son curvados parcialmente en frío mediante una máquina neumática, después son soldados con precisión, para lo que son sujetados en conjunto en un banco de trabajo, cuidando lo ángulos finales (F124). Después los huecos en las intersecciones se rellenan con una pasta metálica. Finalmente son pulidos a mano y sumergidos en tres baños de galvanizado: cobre, níquel y cromo. La capa del cromado final es de 35 micras. Esta marca pone especial atención al pulido de los tubos, previo al cromado, ya que es fundamental para la dureza y resistencia del acabado. Este proceso de esmerilado requiere un largo tiempo, pero sirve para prevenir que el cromo se levante y se desconche en el futuro. Se describe endetalle el proceso de cromado, para el cual primero se desengrasa el acero y se sumerge en los tres baños de chapado diferentes. Primero cobre, capa que protege el acero de la oxidación. Después níquel, que aporta resistencia a los golpes mecánicos y el desgaste del rozamiento. Y por último cromo para aportar el aspecto brillante a la superficie. De nuevo aparece el cojín inferior en forma de triángulo (F125) para la ergonomía del asiento y se detallan las capas y componentes (F126): A. Funda protectora ignífuga B. Lana Dacron C. Espuma de poliuretano de densidad media D. y E. Cuña de espuma de poliuretano con memoria de forma Precio: 1.485,00 € Se ofrecen acabados de la estructura en: Cromado Acero lacado brillante Acero lacado mate Materiales del tapizado: algodón, poliestes y poliester y lino Proveedor de piel: DANI https://www.gruppodani.com/en/instant-service-en/ Producto: https://www.steeldomus.com/es/lc2.htm CASE STUDY STEEL DOMUS: SOFÁ LC2 87 F125 Cojines del asiento, Steeldomus F126 Composición de los cojines, Steeldomus PROCESO DE DISEÑO CASE STUDY CASSINA: LC2 FAUTEUIL GRAND CONFORT, PETIT MODÈLE Este fabricante de muebles de diseño introducen en 2020 una nueva versión del producto, más respetuosa con el medio ambiente y realizada con materiales más sostenibles: relleno en fibra PET 100% reciclada procedente de cursos de agua o zonas costeras y los elementos de espuma son creados con polioles eco-compatibles, derivados de recursos renovables de origen vegetal. El marco tubular del Fauteuil Grand Comfort Durable es de níquel con acabado semimate, un material que destaca por su proceso de producción más sostenible. Para la versión normal (F127) los marcos son de acero y los acolchados de polyester y espuma de poliuretano. Se ofrece el acabado para el marco de metal en cromado o pintado. Los tapizados en diferentes tonos de piel y diferentes tejidos. Precio: 3569,50 € Porducto: https://www.cassina.com/it/en/products/lc2-poltrona.html?coatingItem =F-F105#002-lc2-poltrona_45249 Porducto ecológico: https://www.cassina.com/it/en/products/lc2-fauteuil-grand-confort-dura ble.html?coatingItem=O-O033#002-lc2-fauteuil-grand-confort-durable _72844 88 F127 LC2 Fauteuil Grand Confort, Petit Modèle, Cassina PROCESO DE DISEÑO TÉCNICAS DE FABRICACIÓN MARCO TUBULAR (F128 y F129) 1) Seleción y corte de los tubos de acero en las longitudes requeridas. (F130 y F131) 2) Doblado de los tubos mediante una máquina de doblado CNC adaptando la herramienta, en este caso un molde al radio de curvatura necesaria. (F132 y F133) 3) Las piezas son montadas en moldes y soldadas a mano. 4) Esto hace que requieran un lijado y pulido de las juntas de forma precisa y manual. (F134 y F135) 5) Cromado por Galvanoplastia de 30-35 micras. Proceso de inmersión en tres pasos para dar el brillo característico a la superficie. 89 PROCESO DE DISEÑO PROCESO DE DISEÑO 96 PROPUESTAS DE DEMOCRATIZACIÓN Los bocetos presentados en el apartado anterior han sido realizados utilizando como referencia imágenes del diseño original y de la Silla Wassily. Además, se ha tenido presente el proceso de producción, el doblado, y el objetivo de reducir las operaciones de unión y doblado y se ha tratado de reducir al mínimo el número de elementos. Como medidas de referencia para las proporciones de los diseños se han utilizado las del Grand Confort de Cassina (F147). A continuación se presentan las cuatro propuestas de democratización de la estructura del Grand Confort junto al despiece de elementos que las componen. F147 Vistas acotadas del Grand Confort, Cassina PROCESO DE DISEÑO 97 PROPUESTA 1 FAUTEUIL GRAND CONFORT PROCESO DE DISEÑO 107 PROCESO DE DISEÑO 98 PROPUESTA 2 FAUTEUIL GRAND CONFORT PROCESO DE DISEÑO 107 PROCESO DE DISEÑO 99 PROPUESTA 3 FAUTEUIL GRAND CONFORT PROCESO DE DISEÑO 107 PROCESO DE DISEÑO 100 PROPUESTA 4 FAUTEUIL GRAND CONFORT Propuesta 1 Propuesta 2 Propuesta 3 Propuesta 4 Nº Uniones 10 16 12 10 Nº Dobleces 8 8 14 10 Nº Elementos 3433 PROCESO DE DISEÑO 101 EVALUACIÓN DE PROPUESTAS DEFINICIÓN DE CRITERIOS Para realizar una evaluación racional de las propuestas anteriores se va a utilizar un método cualitativo. El método elegido es la regla lexicográfica ya que tiene en cuenta la importancia de los criterios de evaluación. Los criterios utilizados son los siguientes teniendo en cuenta que el objetivo principal del producto es reducir su coste y automatizar su producción manteniendo la esencia del diseño original: C1 Fidelidad estética al diseño original. Se valora el respeto a rasgos característicos del diseño de Le Corbusier: las patas delanteras y traseras a diferente altura, las posiciones de las barras en la estructura tubular y las curvas del doblado. C2 Número de uniones entre las barras (F148). Esto implica un aumento del presupuesto con independencia del método de unión elegido para el diseño final, soldadura o unión mecánica (Tabla 1). C3 Número de dobleces a realizar con una máquina de doblado. La barra de menor diámetro que recorre el perímetro del sofá no se tiene en cuenta ya que es igual en todas las propuestas (Tabla 1). C4 Estabilidad del conjunto. Este criterio se juzgará, a falta de un estudio mecánico, por el número de apoyos, su distribución y superficie. C5 Número de elementos tubulares diferentes. A mayor número de elementos mayor complejidad de ensamblaje. La barra de menor diámetro que recorre el perímetro del sofá no se tiene en cuenta ya que es igual en todas las propuestas (Tabla 1). Tabla 1 Número de uniones, dobleces y elementos de las propuestas Utilizando una matriz de comparación con escala binaria para clasificar los criterios en función de su importancia relativa (Tabla 2). Si el criterio de la columna Y es más importante que el de la X se coloca un 1, si no lo es un 0. Después evaluamos las alternativas respecto al criterio más importante (Tabla 3). La alternativa elegida es la que cumpla mejor el criterio más importante. En caso de que haya varias que lo hagan se evalúa cual de ellas satisface mejor el segundo y así sucesivamente. 12 3 4 F148 Localización de las uniones en las propuestas Podemos ver que la alternativa seleccionada es la número 1. La alternativa número 4, muy similar a la 1, se tendrá en cuenta en el caso de que en el análisis mecánico de la alternativa seleccionada falle. Esto es debido a que es la segunda propuesta en términos de fidelidad estética (criterio más importante) y la primera en estabilidad, por su mayor superficie en contacto por el suelo. Esta posible adición de material a la propuesta número 1 también aumentaría el presupuesto por lo que no es deseable, pero se realizará para no comprometer la estabilidad de la pieza. PROCESO DE DISEÑO 102 C1 Estética C2 Nº Uniones C3 Nº Dobleces C4 Estabilidad C5 Nº Elementos ΣPosición C1 Estética 1 1 1 1 4 1º C2 Nº Uniones 0 1 0 1 2 3º C3 Nº Dobleces 0 0 0 0 0 5º C4 Estabilidad 0 1 1 1 3 2º C5 Nº Elementos 0010 14º C1 Estética C4 Estabilidad C2 Nº Uniones C5 Nº Elementos C3 Nº Dobleces Posición 1º 2º 3º 4º 5º Propuesta 1 1ª 2ª 1ª 1ª 1ª Propuesta 2 4º 3ª 3ª 2ª 1ª Propuesta 3 3º 4ª 2ª 1ª 3ª Propuesta 4 2ª 1ª 1ª 1ª 2ª Seleccionada Propuesta 1 Para realizar una evaluación racional de las propuestas anteriores se va a utilizar un método cualitativo. El método elegido es la regla lexicográfica ya que tiene en cuenta la importancia de los criterios de evaluación. Los criterios utilizados son los siguientes teniendo en cuenta que el objetivo principal del producto es reducir su coste y automatizar su producción manteniendo la esencia del diseño original: C1 Fidelidad estética al diseño original. Se valora el respeto a rasgos característicos del diseño de Le Corbusier: las patas delanteras y traseras a diferente altura, las posiciones de las barras en la estructura tubular y las curvas del doblado. C2 Número de uniones entre las barras (F148). Esto implica un aumento del presupuesto con independencia del método de unión elegido para el diseño final, soldadura o unión mecánica (Tabla 1). C3 Número de dobleces a realizar con una máquina de doblado. La barra de menor diámetro que recorre el perímetro del sofá no se tiene en cuenta ya que es igual en todas las propuestas (Tabla 1). C4 Estabilidad del conjunto. Este criterio se juzgará, a falta de un estudio mecánico, por el número de apoyos, su distribución y superficie. C5 Número de elementos tubulares diferentes. A mayor número de elementos mayor complejidad de ensamblaje. La barra de menor diámetro que recorre el perímetro del sofá no se tiene en cuenta ya que es igual en todas las propuestas (Tabla 1). Utilizando una matriz de comparación con escala binaria para clasificar los criterios en función de su importancia relativa (Tabla 2). Si el criterio de la columna Y es más importante que el de la X se coloca un 1, si no lo es un 0. Después evaluamos las alternativas respecto al criterio más importante (Tabla 3). La alternativa elegida es la que cumpla mejor el criterio más importante. En caso de que haya varias que lo hagan se evalúa cual de ellas satisface mejor el segundo y así sucesivamente. Podemos ver que la alternativa seleccionada es la número 1. La alternativa número 4, muy similar a la 1, se tendrá en cuenta en el caso de que en el análisis mecánico de la alternativa seleccionada falle. Esto es debido a que es la segunda propuesta en términos de fidelidad estética (criterio más importante) y la primera en estabilidad, por su mayor superficie en contacto por el suelo. Esta posible adición de material a la propuesta número 1 también aumentaría el presupuesto por lo que no es deseable, pero se realizará para no comprometer la estabilidad de la pieza. EVALUACIÓN DE PROPUESTAS SELECCIÓN Y JUSTIFICACIÓN Tabla 2 Comparación de importancia de criterios Tabla 3 Evaluación de las propuestas PROCESO DE DISEÑO 103 DISEÑO PARA LA FABRICACIÓN Cuando un producto es concebido desde el Diseño para la Fabricación además de tenerse en cuenta la función, se diseña pensando en que el producto sea fácil y económico de producir. Es necesario considerar tanto el conformado de las piezas como el posterior montaje del producto. En el proceso de doblado mecánico del tubo debemos tratar de evitar al máximo las deformaciones que ocurren en la zona del doblez, en la pared exterior y en la interior (F149). La parte sometida a más tensiones de compresión es la pared interior, esto es debido a la diferencia del desarrollo lineal entre el radio medio y el radio interno, es aquí donde puede aparecer el arrugado del material (Tubos Metálicos: ¿Es Mejor Doblarlos o Calandrarlos?, n.d.). La parte externa o pared exterior del doblez es la que se ve sometida a tracciones de alargamiento lo que puede provocar el adelgazamiento del espesor del tubo en esta zona. El eje neutro o línea media está libre de tensiones (Tubos Metálicos: ¿Es Mejor Doblarlos o Calandrarlos?, n.d.). Los factores que debemos tener en cuenta a la hora de configurar el doblado del tubo son: • La relación entre el radio de curvatura y el diámetro y espesor del tubo a doblar • La elongación del material • Retorno elástico • Estética El radio de doblado puede variar desde un mínimo de 1 a 1,5 veces el diámetro hasta un máximo de 5. En operaciones de doblado de radios mayores de 5 veces el diámetro se utiliza el rolado o calandrado (El Doblado de Tubo de Metal: Tipos y Aplicaciones | Alsimet, n.d.). Para llegar a los radios mínimos es necesario que la máquina posea mandril (¿Qué Es El CLR o Radio Medio de Curvatura? - Mackma, n.d.). El radio mínimo de doblado posible para el diámetro del tubo elegido, en este caso 22 mm, será de entre 22 a 33 mm, para conservar la agudeza de las curvas del original. Este número también corresponde al radio medio de curvatura (F150): la distancia entre el centro de la matriz hasta el centro del tubo a doblar, y es fundamental para la selección de la herramienta, Debemos de definir también el ángulo de doblado de los tubos, que en esta pieza será de 90º en todos los casos (F151) (¿Qué Es El CLR o Radio Medio de Curvatura? - Mackma, n.d.). Las uniones de las barras se van a realizar por medio de uniones mecánicas en este caso tornillería, para facilitar el montaje y el transporte de las piezas por separado. Una de las recomendaciones al realizar los taladros en las piezas es la de realizar agujeros pasantes. PROCESO DE DISEÑO 104 F149 Partes del doblez del tubo F150 Radio medio de curvatura (CLR), ángulo de doblado (DOB), diámetro interior (ID) y diámetro exterior (OD) F151 Diferencia de dos radios medios de curvatura (CLR) diferente para el mismo ángulo de doblado (90º) PROCESO DE DISEÑO 105 PROPUESTA FINAL DE DEMOCRATIZACIÓN A continuación se expone la propuesta seleccionada. El sillón presenta un aspecto muy similar al original, a excepción de las curvas y el apoyo de las patas delanteras (F152). Los detalles diferenciadores se muestran en el siguiente apartado relativo a la producción del producto. Se muestra el sillón en un espacio cotidiano, el salón de una casa, así como imágenes desde diferentes ángulos. Estas imágenes han sido generadas mediante renderizado de un modelo 3D. Los elementos metálicos de la estructura se han realizado en el programa Catia V5 y los cojines y la tapicería, así como el renderizado en el programa 3Ds Max de Autodesk. La escena del salón fue creada en origen para la asignatura de Informática Gráfica cursada durante el grado y ha sido adaptada para este nuevo producto. F152 Detalle de las patas delanteras de la propuesta PROCESO DE DISEÑO 112 A la hora de elegir los materiales de los diferentes elementos y sus correspondientes proveedores, se tiene en cuenta como factor determinante la reducción de coste a mayor volumen de compra. Este factor que es imprescindible en la proyección de este este producto como bien de consumo extendido que busca la rentabilidad en la producción de lotes mayores. Debido a este factor económico algunas decisiones sobre materiales, dimensiones o elementos serán tomadas una vez realizado el presupuesto. Ya que este diseño busca adaptarse a la industria y no trabajar en contra de los medios de producción ni de los materiales como hizo Le Corbusier, el material elegido para la estructura deberá elegirse entre los más comunes para el proceso de doblado de perfiles: acero, acero inoxidable, aluminio, cobre, latón y titanio (Tubos Metálicos: ¿Es Mejor Doblarlos o Calandrarlos?, n.d.). Se ha elegido el aluminio frente al acero del original debido a una serie de factores que se exponen a continuación (Tabla 4). El aluminio es un material natural, obtenido de la bauxita, frente al acero que es una aleación, por lo que su producción es más directa. Al implicar una producción más corta se reducen los costes del material y también la contaminación generada durante el proceso (7 Diferencias Entre El Aluminio y El Acero Inoxidable | Alsimet, n.d.). El aluminio es más ligero y maleable que el acero, características por las que el proceso de doblado se ve beneficiado. El transporte y montaje de la estructura, que se prevé que sea realizada por el consumidor, son más fáciles si la estructura pesa menos, en este caso un tercio más que si se realizara en acero. A pesar de ser menos resistente que el acero, el aluminio tiene características que lo hacen mejor candidato para esta pieza de mobiliario cuyo objetivo ser una pieza de consumo extendido, por lo que en este caso se permite sacrificar la durabilidad y robustez MATERIALES ESTRUCTURA PROCESO DE DISEÑO que aportaría el uso acero (Diferencias Entre El Aluminio y El Acero Inoxidable | Alsimet, n.d.). El acabado de los elementos de aluminio será plateado semi-brillante. Esto se consigue por medio de un proceso de anodizado, que, además de mejorar el acabado y brillo de los tubos, incrementa el espesor de la capa natural de óxido del aluminio aportando resistencia a la abrasión y la corrosión. El grosor necesario de la capa formada para fines estéticos es de 5 micras, pero para cumplir con la normativa ISO 7599 debe de cumplir un mínimo de 15 micras (Una Pieza Resistente | El Aluminio Anodizado, n.d.). Acero* Alumino* Densidad 7,8 g/cm 3 2,7 g/cm 3 Punto de fusión 1400º-1500ºC 660ºC Resistencia a la tracción 300 - 500 MPa 90 MPa Límite elástico 200430 MPa 55 MPa Dureza Brinell (HB) 180-22020-110 *Variando según tipo y aleación Tabla 4 Características físicas y mecánicas comparadas MATERIALES COJINES PROCESO DE DISEÑO 113 PROCESO DE DISEÑO Como se ha recopilado en el apartado Estudio de Mercado, para los cojines en la pieza fabricada actualmente se emplean rellenos de poliuretano de densidad media o relleno de fibra PET y para los acolchados polyester o lana Dacrón. Y cuero de anilina o diferentes textiles para el forro. Las espumas de poliuretano (F161) son el material más utilizado en los acolchados de sofás y sillas, se clasifican por sus diferentes densidades, desde las más suaves a las más firmes y por su durabilidad, dependiendo del uso que se vaya a dar al asiento, intensivo o más cotidiano. También existen las espumas ignífugas y viscoelásticas con memoria adaptable para las aplicaciones que lo requieren (Densidades de Las Espumas - El Taller de La Espuma, n.d.). Se elige la empresa El Taller de la Espuma. Para el interior de los cojines se escoge una espuma de densidad media DURO (30kg/m3) y durabilidad alta. Para el acolchado de los cojines asiento una de densidad más baja BLANDA SUAVE (20 kg/m3) y durabilidad media para hacerlo más confortable. Se considera emplear espuma viscoelástica para la cuña del cojín inferior del asiento, pero esta decisión será condicionada por el presupuesto. La elección de espumas se ha hecho en la página web de la empresa El Taller de la Espuma mediante una guía de usos recomendados para las espumas que comercializan (F162). F161 Espuma de poliuretano F162 Recomendaciones de uso de la espuma, El Taller de la Espuma PROCESO DE DISEÑO 114 PROCESO DE DISEÑO El material determinado para el tapizado de los cojines es la polipiel con objetivo de la imagen característica del original, tapizado en cuero. Se trata de un sustitutivo libre de crueldad animal y más ecológico ya que el proceso de curtido, en el que se emplean químicos muy tóxicos como el arsénico y el cianuro, se elimina. Este material es elástico, resistente al uso y a la abrasión además es una fibra lavable lo que hace más fácil la higienización de los cojines (Tipos de Polipiel, n.d.). La polipiel se puede clasificar según el material del que está fabricada. La de poliuretano, resistente a la abrasión, las inclemencias meteorológicas y a los desgarros, es la más indicada para tapicería de sofás y sillas debido a su gran elasticidad y recuperación. La de PVC es más respetuosa con el medio ambiente debido a su bajo contenido en petróleo. Es más resistente y rígida por lo que está más indicada para el tapizado de asientos expuestos como los de coches y motos (Tipos de Polipiel, n.d.). El material elegido es de la empresa Polipiel, gracias a su catálogo por aplicaciones y tipos y su política de menor coste a mayor cantidad del producto. La mejor en realidad calidad precio para el tapizado en interiores es la POLIPIEL SOLAR (F163), pero también se recomienda la POLIPIE SUGAN de menor coste. La decisión se determina en la fase de cálculo de presupuesto. Se trata de un tejido con base non-woven es decir cuyas fibras han sido unidas por un procedimiento térmico o mecánico lo que le aporta una vida extensa, suavidad y resistencia. El color elegido para el tapizado dependerá de la disponibilidad de la gama ofrecida por el proveedor, aunque esta democratización se concibe en un color armónico y neutro, similar al original. Por ello para las imágenes se ha elegido el color negro, aunque para más variedad se consideran colores naturales como el marrón, el siena o el beige (F164). El forro de los cojines se hace con tejido de poliéster blanco de la empresa Borman. El hilo utilizado para los forros es poliéster en color blanco de hilatura 120 y dos cabos y el utilizado para coser la polipiel es de color negro, de una hilatura 190 y tres cabos para mayor resistencia, de la empresa Borman. F163 Polipiel efecto cuero en tono negro F164 Gama de colores para el tapizado PROCESO DE DISEÑO 115 La estructura del sofá está compuesta de cuatro partes diferentes (F165): las patas traseras 1, la estructura principal 2, la varilla que recorre el perímetro 3, y el marco del soporte de los cojines 4. Las patas traseras y la estructura se fabrican mediante el corte y doblado de un perfil circular (F166) de aluminio de diámetro 22mm y 2mm de grosor mediante la maquinaria y proceso de curvado rotatorio que se detalla a continuación. La varilla (F167) de 10 mm de diámetro será cortada y doblada por medio de doblado mecánico. Por último, el marco está compuesto de perfiles L (F168) de 20x20x2 mm que será soldado para formar un rectángulo. Posteriormente se realizarán los taladros necesarios para las uniones. FABRICACIÓN ESTRUCTURA PROCESO DE DISEÑO F165 Vista frontal con marcas F166 Perfil circular de aluminio d= 22 mm F167 Varilla de aluminio 1 2 3 4 F168 Perfil L de aluminio PROCESO DE DISEÑO 11 6 Para la operación de curvado de los tubos se utiliza una máquina especializada en el doblado de tubos (F169), que funciona de manera electromecánica. La herramienta que hay que preparar consta de las partes señaladas en la figura (F170) (Tubos Metálicos: ¿Es Mejor Doblarlos o Calandrarlos?, n.d.) La matriz de doblado o mordaza interior debe de tener el diámetro equivalente al tubo, y el radio de curvatura deseado, 22 mm y 33 mm en este caso, son fabricadas en acero revenido, y se temperan para aumentar su resistencia y evitar que se dañen durante en curvado(Doblado de Tubo - Importancia Del Radio de Curvatura - Tecnocurve, n.d.). El radio de curvatura en tubos redondos es el radio medio, 33 mm. En este caso lo hemos calculado aplicando el factor 1,5 para obtener el radio mínimo posible sin llevar al límite la estructura, que es el que nos interesa. (¿Qué Es El CLR o Radio Medio de Curvatura? - Mackma, n.d.) Una vez definidos estos parámetros debemos definir en la hoja de procesos que se entregará al técnico encargado de programar la máquina en CNC los stoppers, en este caso se han especificado en los planos técnicos correspondientes. Estos son las cotas relativas del tuvo en las que se procede a los diferentes doblados, también definiéremos el ángulo de cada doblado, en nuestro caso 90º en todos los curvados, y los giros que debe realizar la máquina en el tubo para cambiar el sentido de los ángulos. DOBLADO DE LOS TUBOS PROCESO DE DISEÑO F169 Máquina dobladora de tubos F170 Partes de la herramienta de la dobladora PROCESO DE DISEÑO 117 Para la unión de las partes de la estructura metálica se emplean uniones mecánicas desmontables debido a que su coste es menor que el de la soldadura de todas las partes, que implicaría la necesidad de un lijado y pulido de las juntas de soldadura. Se elijen como hembra un tubo unión Allen de cabeza plana de diámetro exterior 9 y rosca métrica de diámetro 6 mm y largo 15 mm (F171) (no normalizada) y como macho un tornillo de cabeza cilíndrica bombeada con hueco hexagonal (F172) (ISO 7380-2) de diámetro 6 mm y rosca métrica de paso 1 mm para las uniones de las patas y el marco a la estructura. Para estos se realizarán los taladros roscados pasantes del diámetro correspondiente según la Norma ISO 273-1979 (6,6 mm) en las piezas a unir, con un escariado de 1 mm de profundidad y diámetro de 13,6 mm para minimizar el saliente del tornillo. La longitud se elige en función de las piezas a unir, siendo la de los tornillos de 40 mm para las patas y la estructura y de 20 mm para la unión del marco a las patas y la estructura. Para la unión del perímetro a la estructura y las patas se elige el tornillo Allen de cabeza avellanada (F173) (ISO 10642), pero con un diámetro de 3 mm y paso 0,5 y largo 12 mm ya que la varilla tiene un diámetro de 10 mm. En este caso se realiza un avellanado (diámetro 6 mm y profundidad 1,7 mm) para disimular la cabeza del tornillo. El taladro en la varilla es pasante, de diámetro seleccionado por la misma normal que el anterior, 3,4 mm. En las patas será ciego para minimizar la visibilidad de la unión en el exterior de la estructura. ELEMENTOS DE UNIÓN Y ACCESORIOS PROCESO DE DISEÑO F171 Tubo unión Allen, hembra F172 Tornillo de cabeza cilíndrica bombeada con hueco hexagonal (ISO 7380-2) F173 Tornillo Allen de cabeza avellanada (ISO 10642) Las correas que sostienen el peso de los cojines en el marco son cinchas utilizadas especialmente en tapicería de asientos. Son de nylon y se sujetarán al marco por medio de unos enganches metálicos que las mantienen tensas, además se colocan de forma trenzada (F174) para aportar una base firme y resistente al asiento. Tienen una anchura de 60 mm y se sigue la misma distribución y número de cinchas que en el original. Para su colocación es necesario realizar unos taladros (F175) en el marco metálico de 5 mm de diámetro y la longitud de las cinchas es definida por la distancia entre los centros de estos agujeros. Son necesarias 7 cinchas de 70,1 cm y 3 cinchas de 60,8 cm, en la página web del proveedor se ofrecen estas cinchas en intervalos de distancia. En las patas traseras se emplean unos tapones de caucho (F176) para proteger el suelo que se encajan en el tubo metálico. En las delanteras se emplean unos protectores en forma de U (F177). Ambos elementos se eligen en color negro. PROCESO DE DISEÑO 118 PROCESO DE DISEÑO F174 Distribución de las cinchas en el modelo orginal F175 Enganches de las correas al marco de aluminio F177 Apoyo delanteroF176 Apoyo trasero 135 615 550 440 175 550 440 440 200 440 440 120 135 615 550 Lado 1 Lado 2 Altura Tapa Tapa Tira PROCESO DE DISEÑO 119 El sofá cuenta con cinco cojines, dos de ellos, los de los reposabrazos son iguales, de las siguientes medidas (F178). Para los cojines primero es necesario cortar los dos tipos de espuma en las dimensiones necesarias. A continuación, se coloca la capa de mayor densidad y se recubre con la de menor densidad. Todo es encapsulado en un forro de tela que lo mantiene unido. A continuación, se introduce en las fundas de polipiel, que han sido cosidas a máquina y se cierran las costuras. Los desarrollos de tela necesarios para forrar los cojines los siguientes (F179), sus dimensiones son las medidas de las caras de los cojines añadiendo un 30 mm de margen para las costuras engrosadas (F180), característica distintiva de esta pieza. CONFECCIÓN DE LOS COJINES PROCESO DE DISEÑO F178 Dimensiones de los cojines F179 Piezas de polipiel necesarias F180 Costuras características PROCESO DE DISEÑO 12 0 El montaje es realizado por el usuario. El montaje y desmontaje de estas uniones se hace mediante llaves tipo Allen (F181) de S nominal 5 para el tornillo de 6 mm de diámetro y de S nominal 2,5 para el de diámetro 3 mm. MONTAJE DEL SILLÓN PROCESO DE DISEÑO F181 Llaves tipo Allen PROCESO DE DISEÑO 121 PROCESO DE DISEÑO DEMOCRATIZACIÓN DEL FAUTEUIL GRAND CONFORT BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA 130 7 diferencias entre el aluminio y el acero inoxidable | Alsimet . (n.d.). 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AUTOR: 27 JUNIO, 2022 MARCA 4: MARCO FECHA: FIRMA: NÚMERO DE PLANO: PLANO 6 PÉREZ GONZÁLEZ, BEATRIZ 634 174 1 4 194 1 4 5 174 2 6x92 (=552) 4 1 6 6 2 0 558 6 6 438 736 UNIVERSIDAD DE VALLADOLID ESCUELA DE INGENIERÍAS INDUSTRIALES PROMOTOR: INGENIERÍA EN DISEÑO INDUSTRIAL Y DESARROLLO DE PRODUCTO GRADO: TÍTULO DEL TRABAJO DE FIN DE GRADO: El racionalismo moderno y el acero tubular: el equipamiento doméstico. Democratización del Fauteuil Grand Confort. AUTOR: 27 JUNIO, 2022 MARCA 6: APOYO TRASERO 2:1 FECHA: ESCALA: FIRMA: NÚMERO DE PLANO: PLANO 8 PÉREZ GONZÁLEZ, BEATRIZ 5 17.6 19.8 16.5 2 2 UNIVERSIDAD DE VALLADOLID ESCUELA DE INGENIERÍAS INDUSTRIALES PROMOTOR: INGENIERÍA EN DISEÑO INDUSTRIAL Y DESARROLLO DE PRODUCTO GRADO: TÍTULO DEL TRABAJO DE FIN DE GRADO: El racionalismo moderno y el acero tubular: el equipamiento doméstico. Democratización del Fauteuil Grand Confort. AUTOR: 27 JUNIO, 2022 MARCA 10: TUBO UNIÓN ALLEN 2:1 FECHA: ESCALA: FIRMA: NÚMERO DE PLANO: PLANO 9 PÉREZ GONZÁLEZ, BEATRIZ 4 14.5 9 2 1 5 M6X10 ANEXO I ESTUDIO ERGONÓMICO DEMOCRATIZACIÓN DEL FAUTEUIL GRAND CONFORT ANEXO I 149 Este anexo es una adición necesaria en todo proyecto de diseño de mobiliario, pero en este caso de la democratización de un diseño ya existente las medidas vendrán dadas principalmente por la pieza original (F182). La figura F183 muestra las medidas ergonómicas de un usuario en dos tipos de sillones, la postura descrita como “Sentado en un sofá” se acerca más a la posición relajada que Le Corbusier proyectaba en el Grand Confort. Estas medidas han sido obtenidas del libro Arte de proyectar en arquitectura de Ernst Neufert, que nos proporciona medidas del usuario y de su medio en una gran cantidad de situaciones y espacios. La figura F184 y la Tabla 5 pertenecen al libro Dimensiones humanas en los espacios interiores de J. Panero y M. Zelnik y corresponden a las dimensiones antropométricas necesarias para la configuración de un asiento. Podemos evaluar si las medidas tomadas como referencia (F182) se ajustan a estos parámetros antropométricos. Como vemos en la figura F185 la postura de sentado no es exactamente la que se tendría en una silla común de trabajo por lo que debemos de tener en consideración el hundimiento del acolchado bajo el peso del usuario, esto hace que su pelvis quede ligeramente por debajo de las rodillas. Tomamos como referencia un hombre de percentil 95 como caso extremo (97,7 kg de peso y 188,6 cm de estatura). Y en el libro de J. Panero y M. Zelnik vamos a consultar las medidas de la figura F184 y las comparamos con las extraídas de las vistas del Grand Confort en la Tabla 6. ERGONOMÍA DEL ASIENTO Vemos que todas las medidas del sofá quedan por debajo del percentil 95 de un hombre adulto por lo que se adaptarían a todos los casos por debajo de este. La diferencia más grande la vemos en la altura del reposabrazos lo que es adecuado porque las personas de menor altura podrían encontrar un reposabrazos a 78,5 cm de altura demasiado alto. Las medidas de la figura F183 se cumplirían debido al hundimiento del cojín superior lo que haría que la altura real del asiento alcanza los 35 cm. Medidas Hombre Percentil 95: Altura poplítea (A) Largura nalga-poplíteo (B) Altura codo en reposo (C) Anchura codo-codo (F) Anchura caderas (G) Altura real reposo codo (A+C) cm 49,0 54,9 29,5 50,5 40,4 78,5 Medidas correspondientes en el Grand Confort: Altura asiento Profundidad asiento Anchura asiento Anchura asiento Altura reposabrazos cm 48,0 54,0 - 44,0 44,5 67,0 Tabla 6 Comparación medidas antropométricas del asiento con las medidas del sofá Grand Confort de Cassina F183 Posiciones ergonómicas del hombre sentado en un sillón pequeño y en un sofá F184 Dimensiones antropométricas fundamentales que se necesitan para el diseño de asientos ANEXO I 150 F182 Vistas y medidas del Grand Confort Petite, Cassina Tabla 5 Valores para las medidas atropométricas para el diseño de asientos F185 Perfil de la postura de sentado de un hombre en el Grand Confort ANEXO I 151 ANEXO II ANÁLISIS DE TENSIONES DEMOCRATIZACIÓN DEL FAUTEUIL GRAND CONFORT ANEXO II 153 Se realiza un análisis de tensiones a la estructura del sofá para determinar su comportamiento en uso mediante el programa Autodesk Inventor para lo que se va a utilizar el criterio de plastificación de Von Mises. Se va a aplicar la carga equivalente al peso del sujeto (97,7 kg) utilizado como caso extremo en el Anexo de Estudio Ergonómico. Para esto se va a aplicar una carga equivalente de 958 N repartida en un área similar al que ocuparían los cojines apoyados en el marco de la estructura. Los cojines quedan excluidos del estudio ya que su material no es adecuado para un análisis estructural y, al no tratarse de un sólido de características similares a las barras de la estructura, es difícil establecer la relación entre ambos mediante las restricciones del programa. El modelo 3D utilizado se ha realizado con el programa Catia V5. Una vez importado en Inventor se aplican los materiales de la biblioteca disponible a los diferentes componentes: aluminio (F186) en la estructura y las uniones y caucho (F187) en los apoyos. Después se aplican las restricciones de desplazamiento y de contacto necesarias. A continuación, se ejecuta la simulación. Para obtener resultados más precisos se ajustan el número de elementos refinados y su tamaño en la malla, cuanto menor tamaño de los elementos mayor precisión del estudio, además se varía el tipo de elemento, de curvo a lineales. A pesar de esto, se realizan dos ensayos con diferentes mallas (F188 y F189), y se determina cual es mejor por el factor indicador de la precisión del cálculo, la convergencia de Von Mises, cuanto menor es el porcentaje, más precisión. ANÁLISIS DE TENSIONES F186 Características físicas del aluminio F187 Características físicas del caucho