El “arquetipo de la casa” como dispositivo protagonista en el cine

39 ISSN 2530-9234 (versión impresa) ISSN: 2530-9250 (versión digital) │ CA Magazine_08 oct_17 El “arquetipo de la casa” como dispositivo protagonista en el cine Javier Blanco Martín Resumen La forma de la casa en el cine y el teatro conlleva una intención que va más allá de formar parte de fondo escénico para ambientar una trama. Así la casa con forma de casa se presenta como imagen simbólica del hogar y de sus habitantes no solo en las obras de carácter costumbrista. “La forma icónica del arquetipo de la casa” aquella que guarda relación con la forma tradicional de una casa, hasta hace menos de un siglo era una forma reservada a la casa del hombre y a la casa de los dioses. Desde finales del siglo XX esta forma arquetípica se utiliza a menudo como dispositivo proyectual en otros tipos de edificios. Con ello se ponen de manifiesto los fuertes nexos psicológicos que perduran en la actualidad con la arquitectura tradicional que buscan la reafirmación de la identidad del individuo en la naturaleza y en la colectividad. De ahí que la forma icónica de la casa, reconocida en un poliedro de siete caras (casa a dos aguas), se reafirme como la forma universal de la arquitectura pues se trata de un arquetipo en el sentido junguiano. Palabras clave: arquetipo, casa, diorama, hastial, icónica Abstract The form of the house in cinema and theater carries an intention that goes beyond being part of the scenic background to set a plot. Thus the house with the shape of house is presented as a symbolic image of the home and its inhabitants, not only in works of a costumbrist character. “The iconic form of the archetype of the house” with the traditional form of a house, until less than a century ago was a reserved form to the house of the man and the house of the gods. Since the late twentieth century this architectural form is often used as a design device in other types of buildings. This demonstrates the strong psychological links that currently exist with the traditional architecture that seek to reaffirm the identity of the individual in nature and in the community. Hence the iconic form of the house, recognized in a seven-sided polyhedron (gable house), is reaffirmed as the universal form of architecture because it is an archetype in the jungian sense. Keywords: archetype, diorama, gable, house, iconic. 03 CA_ Magazine 08, oct 17 39 ISSN 2530-9234 (versión impresa) ISSN: 2530-9250 (versión digital) │ CA Magazine_08 oct_17 EL “arquetipo de la casa” como dispositivo protagonista en el cine Javier Blanco Martín Resumen La forma de la casa en el cine y el teatro conlleva una intención que va más allá de formar parte de fondo escénico para ambientar una trama. Así la casa con forma de casa se presenta como imagen simbólica del hogar y de sus habitantes no solo en las obras de carácter costumbrista. “La forma icónica del arquetipo de la casa”, aquella que guarda relación con la forma tradicional de casa, hasta hace menos de un siglo era una forma reservada a la casa del hombre y a la casa de los dioses. Desde finales del siglo XX esta forma arquetípica se utiliza a menudo como dispositivo proyectual en otros tipos de edificios. Con ello se ponen de manifiesto los fuertes nexos psicológicos que perduran en la actualidad con la arquitectura tradicional que buscan la reafirmación de la identidad del individuo en la naturaleza y en la colectividad. De ahí que la forma icónica de la casa, reconocida en un poliedro de siete caras (casa a dos aguas), se reafirme como la forma universal de la arquitectura pues se trata de un arquetipo en el sentido junguiano. Palabras clave: arquetipo, casa, diorama, hastial, icónica Abstract The form of the house in cinema and theater carries an intention that goes beyond being part of the scenic background to set a plot. Thus the house with the shape of house is presented as a symbolic image of the home and its inhabitants, not only in works of a costumbrist character. “The iconic form of the archetype of the house” with the traditional form of a house, until less than a century ago was a reserved form to the house of the man and the house of the gods. Since the late twentieth century this architectural form is often used as a design device in other types of buildings. This demon-strates the strong psychological links that currently exist with the traditional architecture that seek to reaffirm the identity of the individual in nature and in the community. Hence the iconic form of the house, recognized in a sev-en-sided polyhedron (gable house), is reaffirmed as the universal form of architecture because it is an archetype in the jungian sense. Keywords: archetype, diorama, gable, house, iconic. 03 La arquitectura de cada época ha pretendido abrazar la idea, siempre anhelada, de un modelo intemporal que diera cuenta de la presencia y permanencia del ser humano en el mundo. Nos referimos a la casa como hogar, y más especifícamente al arquetipo icónico de la casa como constructo mental. Además de suponer un refugio físico y psíquico exterioriza la personalidad de su propietario-usuario1, pues con él se iden ica y a su vez se siente representado, tanto en la naturaleza como individuo y en la colectividad cual ser social. El cine se anticipó a las nuevas formas, algunas imposibles de materializar y, al mismo tiempo, no se apartó nunca de esta pretensión por registrar las que respondían a modelos asentados en la historia. Así la casa aparece como un elemento exocorporal del hombre. Partiendo, como ya decía Vitrubio, de que el fuego es el elemento primigenio civilizador y constructor del hogar, para aproximarnos a la formalización del constructo mental del arquetipo icónico de la casa necesitamos confeccionar su forma. Tenemos una tendencia innata a la agrupación o autocompletado de los entes, sean mentales o físicos. El teatro y el cine siempre han aportado resortes escenográficos 40 1 Fotograma El Gabinete del doctor Caligari. 2 Fotograma Dogville. 1.- Para Juhani Pallasmaa la casa constaría de tres tipos de constructos, bien sean mentales o simbólicos: los primeros, son aquéllos que tienen su fundamento en un nivel profundo, perteneciente al inconsciente biocultural; los segundos, son los pertenecientes a la vida y la identidad personal de cada ocupante; y, por último, los símbolos de carácter social, destinados a dotar a la casa de ciertas imágenes y comunicar mensajes para los de afuera. PALLASMAA, Juhani. Encounters Architectural Essays. Helsinki, ed. Peter MacKeith. 2005. p. 120. 41 ISSN 2530-9234 (versión impresa) ISSN: 2530-9250 (versión digital) │ CA Magazine_08 oct_17 muy explícitos, donde con unos pocos elementos se consigue crear ficticiamente un lugar, una casa, una tienda, una iglesia, un barrio, una villa. En la película Dogville (2003 de Lars Von Trier se configuran espacios que se abstraen a sus componentes arquitectónicos más esenciales, incitando a su reconstrucción mental según cada espectador. El mero trazado de unos contornos en el suelo, cuales juegos infantiles, conlleva meditados significados y contextualizan los sentimientos de sus protagonistas. El hastial como registro pregnante de lo humano Entre estos elementos aparece una forma que inequívocamente expresa lo humano. Se trata del hastial como única silueta reconocible dentro de las formas de la arquitectura, en tanto que es la proyección antropomórfica del hombre, así esta autonomía física del objeto “casa” se potencia respecto a lo que lo rodea. Steve McQueen realizó una asombrosa instalación en Deadpan, que evoca una célebre escena de Steamboat Bill, Jr. (1928) de Buster Keaton. Deadpan viene impregnada de la estética reinterpretada del cine mudo en un contexto característico del arte contemporáneo, pero con una inflexión más cruel y radical. En Steamboat Bill, Jr., a Buster Keaton se le viene encima la casa, expresada a través de la fachada simbólica del hastial que se desprende de una frágil construcción de madera, por efecto de un ciclón. Por suerte, el actor sale ileso gracias a que casualmente su cuerpo se encuentra en la proyección de la ventana central. En Deadpan se da una situación similar, pero en este caso McQueen permanece inmóvil durante y tras el desprendimiento del hastial, suceso que se repite en varias secuencias. El hastial -un elemento específicamente arquitectónicoalcanza a convertirse en una idea-fuerza muy impactante en el cortometraje. Al venírsele encima el dispositivo que mejor lo caracteriza antropomórficamente, se están desplomando muchos valores esenciales para McQueen relacionados con la xenofobia y las desigualdades sociales. Una continua sacudida de la que consigue librarse por la ventana mediante una frialdad autocontrolada. Esta escenificación de desequilibrios se opone a esa necesidad de la especie humana por perpertuar su existencia en este mundo, es decir frente a la búsqueda de formas estables y perdurables en el tiempo. Sin embargo, contraveniendo esta premisa, el arte en general ha tratado de expresar la condición efímera del ser humano y todo lo que le rodea. El dramatismo del equilibrio llevado a la forma icónica del arquetipo de la casa supera la mera destreza plástica y, por lo general, comporta mensajes implícitos. La perturbación del mensaje racional aparece en la descontextualización física de las formas, sea en formato escultórico o bien como una excentricidad arquitectónica. Ésta vendrá dada por la pretensión de reclamar la atención, pues las follies, en realidad, son constructivamente más anti-lógicas que ilógicas y poco o nada funcionales, en las que se proyecta con más énfasis la personalidad insólita del autor del diseño o de la propiedad, o ambas al mismo tiempo. 42 La estética del upside down produce ejemplos de un orden subvertido, tanto resultando casas habitables como esculturas de casas. El jardín italiano de Bomarzo -el Sacro Bosque de Bomarzoen Viterbo (hacia 1560), creado para provocar emociones contrariadas que trasciende más allá de lo meramente objetual, es un referente manierista que representa el desorden natural. Las maniobras basadas en el desequilibrio de las formas escenifican el dramatismo del mensaje de la obra, como así lo utilizó Joël Shapiro para Loss and Regeneration (1993)2. Dennis Oppenheim con una estrategia casi de malabarista, cuya premisa de partida era alcanzar el equilibrio inestable, trasladó la interpretación vanguardista del Land Art al ámbito urbano en varias instalaciones. En la obra Stage Set for a Film (Decorado para una Película. 1998) pretendía provocar en el espectador la conexión con los recuer3 Deadpan 4 Fotograma The Fantastic Flying Books Of Mr. Morris Lessmore. 2.- Basada en su obra sin título de 1973, la «casita» según Javier Maderuelo, que asentó en el suelo del interior de una sala de museo, buscando la extrañeza del visitante a través de la descontextualización del lugar y la escala. MADERUELO, Javier. La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos 1960 – 1989. Madrid, ed. Akal. Arte Contemporáneo. 2008, p. 380. 43 ISSN 2530-9234 (versión impresa) ISSN: 2530-9250 (versión digital) │ CA Magazine_08 oct_17 dos de la infancia y la adolescencia, mediante la reinterpretación de la casa de Dorothy, arrastrada desde Kansas por un tornado hasta la fantástica tierra Oz, allí donde habitan brujas y otros seres asombrosos. Esta temática inspiró el oscarizado cortometraje The Fantastic Flying Books Of Mr. Morris Lessmore, dirigido por William Joyce y Brandon Oldenburg, como llamada de atención a la brutalidad con que devastó el huracán Katrina amplias zonas de Nueva Orleans en 2005. Narra una alegoría vibrante, en clave humorística, acerca de los poderes beneficiosos de las buenas historias, con la estética de aquellas películas mudas convertido en un homenaje al actor de cine mudo Buster Keaton. La casa como expresión exocorporal Dioramas y Matrioskas. La teoría de la arquitectura se refiere una y otra vez a los dos orígenes: el biológico, donde el útero materno es ese primer habitáculo, común en los mamíferos, en su venida a la vida, y el cultural, la choza primitiva. Como un reflejo exocorporal, en el vientre materno, la placenta se adapta o amolda a la posición fetal prácticamente estática; mientras que la construcción de la casa como forma 44 exocorporal se ajusta a la posición erguida y sus correspondientes movimientos vitales. Pero dentro de la casa hay otras casas que constituyen espacios diferenciados, otras realidades jerarquizadas por necesidades programáticas que requieren de nexos de unión y a la vez de individualización3, como una analogía con un organismo vivo, que encierra sin embargo múltiples órganos con complejos enlaces de unos con otros. En la tradición religiosa, los baldaquinos, los relicarios y los confesionarios dentro del templo son una metáfora con gran carga simbólica de la casa en la casa, la casa de la divinidad. Lo que se conceptualizaría como el diorama. El diorama aparece en el Teatrino Scientifico de Aldo Rossi, donde unas células menores dentro de una mayor escenifican la complejidad de “lo particular y lo universal”4, creando nuevas realidades de interior-exterior donde se entretejen explícitamente todos los ámbitos5, los espacios comunes y otros más privados para la intimidad. En el 3.- El Sistema Raumplan de Loos era una estrategia para generar espacios dentro del mundo interior de la arquitectura, en volúmenes en ocasiones muy compactos. 4.- ROSSI, Aldo. Autobiografía Científica. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1984. p. 38. 5.- ALEXANDER, Christopher. ISHIKAWA, Sara. SILVERSTEIN, Murray. A Pattern Language / Un lenguaje de Patrones. Ciudades, Edificios, Construcciones. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1980, p. 580. 6.-http:// thecinema. blogia. com/ 2012/ 081501 -the-incre dible-shrinking-man-1957jack-arnold-el-increible-hombre-menguante. php. Acceso el 08/12/2013. 7.- PALLASMAA, Juhani, op. cit., p. 118. 5 Robert Venturi. Casa Tucker. 1975. 6 Fotograma El increíble hombre menguante. ISSN 2530-9234 (versión impresa) ISSN: 2530-9250 (versión digital) │ CA Magazine_08 oct_17 mundo de los sueños, la persona intenta entrar incesantemente en la casa, con desazón y sin resultados. La casa se construye con un cuerpo y una mente, generando un espacio en el que el ser humano se repliega al dormir, intenta introducirse pero no encuentra la llave, o si la halla es la puerta la que desaparece, y si aparece será un pensamiento desazonador, el que le mantendrá en vela. El recurso del diorama aparece en algunas obras con el fin de impregnar en el interior la forma exterior, reproduciéndola y domesticándola mediante juegos geométricos de afinidad/ homotecia. Se puede observar cómo en las casas, por ejemplo, del propio Olbrich (1900), la Tucker de Robert Venturi, y la Baron (2005) de Pawson, aparece una réplica del exterior conteniendo una chimenea acoplada a la silueta de la casa. Con ello expresan, mediante un diorama, la fusión simbólica del binomio hogar-casa. En la infancia, los niños buscan refugios a su medida: cuando se meten debajo de la mesa están inquirien-do un mundo ajustado a sus dimensiones, que no son las de los adultos, en el que a pesar de la reducción escalarhallan su libertad individual y grupal. Esta temática de los dioramas aparece siempre como una fuente inagotable de experiencias sensoriales y psicológicas. En la película El increíble hombre menguante de Jack Arnold se relata la angustia vital de un hombre que se ve así mismo re-escalándose, paulatinamente, a menor tamaño con respecto al mundo que él conoce. Conforme el protagonista empequeñece, acrecienta su grado de alienación en relación al hábitat, antes normal y seguro del hogar, recluyéndose en una casa de muñecas. Un genuino film de ciencia-ficción, en el que un ser humano descubre un micro mundo y abandona el antropocentrismo que cree natural, acaso para incorporar un nuevo antropocentrismo de un ser contraído. Al final el protagonista, Scott, aceptando su trágico e insignificante destino en la naturaleza, mediante un monólogo interno, alza la mirada al cielo y concluye diciendo: “para Dios el cero no existe, yo sigo existiendo”6. Hitchcock tenía una cualidad personal para hacer de las casas universos amenazantes, todo ello que en principio es una casa, un hogar, un territorio de seguridad, de intimidad y de tranquilidad. Sin embargo, cuanto más familiares y reconocibles puedan resultar las cosas, más aumentan las posibilidades de introducir naturalezas extrañas que lleguen a causar múltiples sorpresas y tensiones. Años más tarde, en la película de tintes surrealistas Nostalgia (1983) el director ruso Andrei Tarkovsky desplegó una intensa escenografía con estratagemas de escalas cambiantes continuamente, como la escena ambientada en las ruinas de una iglesia dentro de la cual se encuentra una casa (maqueta). La escenificación recrea, en sepia, una realidad que no solo se compone de lo que se vive, sino también de aquello que se recuerda o se sueña. Es un registro emotivo del dolor por la pérdida del hogar, de la nostalgia del hogar ausente7, sentimiento característico de la Rusia de Dostoievski y Gogol. El cineasta yugoslavo Emir Kusturica en la película El Tiempo de los Gitanos (Casa para colgar -Dom za vesanje-, 1988) centrada en la vida de Perhan, un adolescente de etnia gitana con poderes telequinéticos, que sale de la pobreza para inmiscuirse en la trágica vida exitosa de gánster. 45 46 En algunas escenas absurdas, la película pasa del humor a una tragicomedia estremecedora. El tío de este muchacho amenazado por unos sicarios, dadas sus deudas contraídas con el juego, como represalia por no recibir dinero de la familia para solventarlas, levanta literalmente las endebles paredes de su vivienda. Tira con una cuerda atada a un viejo motocarro del techo, dejando la casa suspendida en el aire, desvaneciendo el refugio y la intimidad de la abuela y sus nietos. De nuevo la casa, como refugio protector, levita como metáfora de la levedad de los valores asentados. La casa en la casa, siempre en su condición icónica, en ocasiones aparece formando juegos que plantean espacios singulares dentro del conjunto residencial, bien sea en el interior, manifestado en la volumetría del edificio, o incluso en la parcela junto al edificio principal. Entra aquí también la idea de la dualidad ma-terializada de una escultura arquitectónica, como contrapunto entre la arquitectura aescalar recreada y la real. Cabe recordar la intervención de Oswald Mathias Ungers para el Museo de Alemán de Arquitectura, donde la nueva casa interior dentro de una construcción histórica se comprende como una continuidad de la construcción del jardín exterior y no como un ente autónomo. De modo análogo Sverre Fehn orientó la restauración de un edificio en Oslo para la editorial Gyldendal (2007), manteniendo la estructura exte-rior. En el nuevo patio cubierto introdujo la Casa HQ como un dispositivo pintoresco que reinterpreta la arquitectura tradicional en contraste con el nuevo encamisado arquitectónico. Quizás ambos arquitectos, Ungers y Fehn, pretendían restituir la memoria del edificio como respuesta al compromiso por el vaciado efectuado, introduciendo una pieza simbólica reescalada. Con un planteamiento bien diferente, aunque también basado en esa idea de la casa dentro de la casa, aparece el contendor de contenedores, lo que popularmente se conoce como la matrioska, véase la Mu-ñeca Rusa o el Huevo de Pascua ruso8. La matrioska aparece como una sucesión continuada, mediante un mecanismo de encapsulamiento, de un objeto dentro de otro, que tiende al infinito. Este concepto tiene que ver más con la segunda piel, el útero materno que se adapta perfectamente al cuerpo del embrión, o la estructura patriarcal. Se establece una relación homotética entre la realidad exterior y la recreación interior, donde la única jerarquía es el tamaño o la escala de uno con respecto al siguiente, pero también de un orden no intercambiable. La representación de las matrioskas sirve para ejemplificar la figuración antropomórfica del inconsciente individual. A la vez, en el interior del sujeto late permanentemente la necesidad de recrear el entorno asimilándolo a las propias experiencias psicológicas del mundo. La casa adquiere desde sus orígenes un significado social que se identifica con la mujer La Mujer y la Casa versus la Casa y la Mujer es un binomio universalizado, que ha estado presente en todas las culturas, no solo como lugar de cobijo que atiende a aspectos funcionales sino también como espacio