El retablo de Santa Ana en el Seminario Conciliar de Valladolid

EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO CONCILIAR DE VALLADOLID Uno de los temas más aírayentes en el camino del arte quizá por desconocido o poco estudiado, es el de la^ pintura primitiva castellana y, sin embargo, toda ia Meseta y de ella especialmente la Tierra dé Campos, ofrece una colección abundante y rica en tablas, retablos, etc., para poder profundizar a fondo en ella y sacar a la luz una serie de obras de gran valor, así como también nombres de artistas que aun permanecen en el olvido. Como pequeña y modestísima cooperación a lo que puede ser un trabajo digno de un maestro, aporto estas notas sobre el retablo que se conserva hoy en el Seminario Conciliar de Valladolid, procedente de la capilla de los Tovar, más tarde Condes de Cancelada, en la Iglesia de Santa María de la Antigua de esta ciudad. Descripción del Retablo (Lám. I).—Mide 4 por 5,69 metros y está dividido en tres calles de las cuales la central, está constituida por dos nichos para esculturas, sin que sean las que actualmente tiene ninguna de las que debió tener en su origen. Las otras dos calles están compuestas por dos tablas cada una de 1,54 por 1 metro. La parte de abajo la ocupa totalmente el banco o predelia con otras tres tablas. Las tablas están encuadradas por unos doseletes góticos de hermosas tracerías caladas, que apoyan en arcos rebajados con otros conopiales superpuestos y que por su arquitectura, son un detalle preciso para poder situar la época de construcción del retablo. La moldura del basamento encima de la predelia^ es del mismo estilo gótico y a los lados de las calles en los que se encuentran las tablas, hay unos pilares muy esbeltos y bellos, góticos también. Por todo el conjunto arquitectónico, la obra del ensamblaje puede situarse dentro de los primeros años del siglo xvi, en pleno ambiente artístico de la Corte de los Reyes Católicos, cuando el arte del Renacimiento comenzaba su magnífico desarrollo. Pero el interés y el valor artístico de la obra se encuentran en las S20 INÉS DURRUTY tablas, son estas siete y en su conjunto representan la vida de Santa Ana, desde su expulsión del Templo por estéril, hasta la presentación de la Virgen niña en el Templo, siendo las del banco asunto distinto. Aquí se sigue la inveterada costumbre de los pintores castellanos, que marcara más definitivamente que ninguno Fernando Gallego, de presentar parejas de Apóstoles, salvo en la tabla central de la predella, en la que está representada la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel. El tono del retablo en general es alegre, dominando el verde claro, el gris y el rojo, utilizado éste especialmente en las vestiduras y los otros dos en fondos y arquitectura. Las tablas en su composición son sencillas, percibiéndose perfectamente definidos en cada una dos planos, ocupado el primero por las figuras que son la base del asunto y en las que se observan ciertas contradicciones respecto a expresión como si en ellas la mano del artista hubiera vacilado, atraído quizá por distintas influencias. El segundo plano está ocupado por fondos de arquitectura y paisaje totalmente convencional y en los cuales la perspectiva ha sido solucionada de una manera que pudiera calificarse de ingenua y quiza primitiva, ya que en la acostumbrada desproporción entre los términos que la componen se advierte fácilmente como si el artista no hubiera sabido resolver los problemas que la distancia y el tamaño le plantearan. Tabla superior del lado del Evangelio (Lám. II). Mide 1,34 por 1 metro y representa el momento en que San Joaquín y Santa Ana son arrotados del templo por la esterilidad de esta última. La compo sición de esta escena ofrece su primer plano dividido en dos partes por una línea, que aunque iniciada en la tabla por lo que pudiera ser considerado como la puerta del templo, pasa a ser imaginaria después. A la izquierda de esta línea y ocupando menos de la mitad de la anchura de la tabla, está representado el interior del templo en espacio bien exiguo por cierto, ya que el altar está casi pegando con la puerta y las figuras de los dos personajes que lo ocupan llenan por completo el recinlo. De estos dos personajes que figuran en ei templo y que representan dos sacerdotes, el más destacado viste una especie de dalmática roja con fi mbrias doradas y esgrafiados negros. Las mangas de la túnica son amplias, sujetas en el antebrazo por una cinta ancha y cayendo después hasta perderse en unos pliegues discretos. La mitra que cubre su cabeza de un tono claro amarillento con toques dorados más intensos, tiene la forma clásica con cierta EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO, ETC. 221 reminiscencia orienlal. El rostro es alargado de nariz grande, nota que domina en todas las fi guras del mismo, pelo largo negro y barba rubia, indicando todo su aspecto procedencia nórdica con una extraña amalgama de tipo judío, la expresión del rostro es irónica y fi rme, sin que se advierta en ella el menor rastro de benevolencia y compasión ante el momento y la escena que el cuadro representa. Un poco detrás de éste en actitud de expectación y con expresión análoga a la del primero, otro sacerdote, viste túnica roja, su rostro es cuadrado, de tipo teutón y facciones duras. En el interior del templo se encuentra una mesa altar, bastante elevada, cubierta por una sabanilla de tono nacarado, dos velas a los extremos y sobre ella un paño de tono amarillento con los mismos esgrafiados negros que se han visto en las telas y vestiduras ya descritas. La arquitec tura del mismo está formada por el estilo gótico con cubierta cupuliforme surcada por tracerías. A un lado se abre un arco conopial de tres lóbulos, encuadrado en unos pilares rematados por estatuillas, todo ello muy a la manera del último gótico. Del otro lado de esa línea que divide en dos el primer plano de esta tabla, se encuentran las fi guras de Santa Ana y San Joaquín. La primera viste manto de tono rojo sobre túnica amarillenta dorada con égrafiados negros, unas tocas blancas la encuadran el rostro y un nimbo dorado de circunferencia irregular y en el que se lee con destacados caracteres góticos «Santa Ana» encuadra su cabeza y la sirve de aureola. Su actitud es de recogimiento doloroso, con las manos juntas a manera de súplica se dirige un poco vuelta hacia el sacerdote que la despide a la puerta del templo. Su rostro presenta también algunas características análogas a la de los anteriores, nariz larga y óvalo enérgico, tiene no obstante un aspecto más castellano que el de las otras dos fi guras ya descritas y la expresión de amar gura y cansancio que la domina, pone una nota de dulzura y fl exibi lidad en su conjunto, que forma un bello contraste con la expresión casi airada de San Joaquín, que un poco más adelante está en actitud de andar apoyado en un báculo, volviendo la cabeza hacia atrás con ademán enérgico y como de protesta. Viste éste túnica roja con amplia abertura en los lados por donde salen las mangas de tonos dorados amarillentos con esgrafiados negros. Esta túnica se recoge por delante sosteniéndola con la mano y sin que casi se perciban los pliegues en ella. La cabeza aparece, cubierta con una especie de bonete del que cuelgan unas bandas que caen recogidas por encima del hombro, detalle de importancia que ha de servir de base a una 222 INÉS DURRUTY hipótesis. Ei rostro de luengas barbas blancas, tiene una expresión de recogimiento venerable unida a cierta gravedad airada que demuestra vivamente el resultado de la escena que acaba de reproducirse. El fondo o segundo plano de esta tabla, está compuesto por arquitectura y paisaje, asi como por una escena en la cual San . Joaquín en actitud de desconsuelo parece meditar una inspiración recibida que le haya sido comunicada por un ángel. A su lado, en tamaño mucho más pequeño, hay una fi gura de difícil interpretación ya que como un poco lejana resulta también algo borrosa, sin que pueda apreciarse exactamente si es hombre o ángel lo que representa, de todas maneras sus vestiduras son semejantes a las de un monje y su actitud es también de recogimiento o pasividad. Un rebaño de ovejas que por allí pasta completa el cuadro. Al lado izquierdo del mismo se elevan un edificio compuesto por dos cuerpos superpuestos que semejan ábside y cúpula de lo que a juzgar por las proporciones ser a un monumento importante, unas torrecillas más pequeñas, pero de corte parecido al resto del edificio se perciben a su lado, sin que pueda afirmarse que sean parte integrante de él u otro edificio aislado El paisaje está formado por un conjunto de pequeños montículos que emergen de una superficie casi liana, aunque parece que el artista tuvo pretensiones de emular las crestas de algún macizo montañoso, unos árboles y una pequeña elevación o montículo verde que desciende suavemente, en el que se encuentra sentada la fi gura antes citada, es el conjunto total de este fondo de paisaje envuelto en un colorido de tonos ciaros. Tabla inferior del lado del Evangelio (Lám 111). Representa esta tabla el momento sublime de la concepción milagrosa de la Virgen Mana por el abrazo místico aníÍTa f>uerta Dorada. Esta escena tan discutida y glosada por teólogos y eruditos, que ha dado lugar a numerosas controversias y de la que ha nacido el dogma de la Purísima Concepción (véase el trabajo de Tormo sobre las represen taciones de la Purísima en la pintura española) (1), "tá afi"' ¡nlerprerada y representada de una manera ritual y mística, en ella San Joaquín abraza castamente a Ana junto a un F renacentista, cuyo vano está salvado por un arco ae Al lado izquierdo de esta escena y también en primer plano, casa de Sania Ana, con la Sania seniada en un sirviéndola de dosel, un paño con el fondo amarillo dorado y esgra de medio punió. esiá la deirás, y (1) Boletín de la Soc. Esp. de Exc., t. XXII. EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO, ETC. 223 fiados negros al igual que el resto de las telas ya citadas. El suelo es de mosaico blanco y negro formando pequeños triángulos entrantes los unos en los otros tan característicos del arte de Gallego y Berruguete así como de la técnica fl amenca. Fuera de la puerta y un poco retirado hacia atrás, está la fl gura de un pastor que lleva sobre sus hombros un corderillo blanco, este hombre vestido con una túnica que cae en amplios pliegues verticales y que está bordeada por una cenefa de dibujo geométrico, lleva en la mano derecha un cayado y en bandolera un zurrón. La cabeza cuadrada, con el pelo negro muy rizado así como el rostro cuadrado también denota una influencia compleja de las dos tendencias que todo el conjunto de la obra lleva marcadas; es decir, puede considerarse por algunos rasgos como hombre del Norte, aunque otros acusen en él una acentuada procedencia castellana. Al fondo y en lejana perspec tiva paisaje de árboles y al pie de uno de ellos, San Joaquín que en actitud también recogida medita. Un ángel con túnica roja y fondo verde claro, que sostiene entre sus manos gordezuelas una fl lacterla sin inscripción alguna, se cierne sobre la casa en la que se encuentra Santa Ana Indicando con su actitud la bendición celestial así como la gracia de la que es portador sobre aquélla, e indudablemente algo referente a esto debió estar quizá escrito en ella aunque actualmente esté borrado. Las alas del ángel en tonos rojos y azules son de una gran belleza. La arquitectura en esta tabla presenta las dos influen cias imperantes en ellas, la flamenca y la italiana dentro siempre del marcado sabor renacentista que las caracteriza. La casa en la que Santa Ana medita, tiene un tejadillo negro de pizarra sobre el cual se levantan dos ventanas de estilo fl amenco. El templo ante el cual se abrazan San Joaquín y Santa Ana, de construcción muy conven cional, tiene encima de la puerta una greca de marcado carácter renacentista como asimismo los pilares que encuadran la puerta en los cuales en una pequeña hornacina encaja una figura. El fondo de la tabla está compuesto por una escena en la cual San Joaquín sentado junto a un árbol parece meditar sobre la inspiración recibida por medio del ángel, ya tratada en la escena de la tabla anterior y por la cual va a celebrarse el dulcísimo misterio de la Purísima Concepción de María. Unos árboles y unas pequeñas elevaciones forman el paisaje y rematan el conjunto. Tabla inferior del lado de la Epístola (Lám. IV). Representa esta tabla el nacimiento de la Virgen y es quizá una de las más movidas de todo el retablo. En primer plano aparecen dos escenas, de las 224 INÉS DURRUTY cuales la primera, siluada a la izquierda, esfá constituida por Santa Ana sentada en un sillón, las manos juntas sobre el regazo con expresión de dolor, detrás San Joaquín y una mujer de rostro ovalado, boca pequefía y expresión dulce y agradable envuelta en unas tocas blancas en actitud de ayuda y de carino se dirige a Santa Ana para ayudarla, en unión de San Joaquín, a levantarse de la silla. AI fondo de esta escena surge un pesado coríinón de tonos dorados con csgrafí ados negros análogo a lo ya descrito y también al fondo, pero un poco más a la derecha, un ventanal cuadrado se abre sobre un fondo de paisaje que simula una avenida con árboles a los lados de la fac tura ya conocida y vista en las tablas anteriores. En el mismo plano dentro de la casa a la derecha, un lecho sencillo cubierto con unos ropajes de tonos amarillentos y en él Santa Ana medio incorporada tomando un alimento que le ofrece otra mujer que viste traje de tono rojo apagado y en la cabeza, en lugar de tocas, una pequeña gorra al estilo de las usadas en la época de Juana la Loca, corpifio rojo qué deja al descubierto el cuello y gran parte del escote; en sus manos sostiene un recipiente en el que mueve algún líquido con una cuchara ofreciéndoselo todo ello a Santa Ana. Detrás y como suspendidos en el aire y de rodillas, dos ángeles de caritas menudas y graciosas con las manos juntas en actitud de veneración miran alternativamente a Santa Ana y el otro hacia el lugar donde está la Virgen recién nacida. Los ropajes de éstos son de tonos claros, en contraste con el del otro ángel ya descrito (Lám. II), las alas cortas y apenas perceptibles han perdido aquí la suntuosidad y elegancia que tenían las del ángel indicado. Unos pesados cortinajes de tonos rojos cierran la escena separando ésta de la otra y dividiendo el interior de la casa en dos partes. A los pies del lecho, junto a un brasero del que salen abundantes llamas, están dos mujeres sentadas, una sostiene a la Santísima Virgen, cuyo cuerpecito menudo y bien proporcionado está apenas envuelto entre pañales, el rostro sonriente y atractivo aparece enmarcado por un nimbo dorado, en el cual con caracteres góticos se lee el nombre de María. la otra seca al fuego un pañal, ambas visten corpiños de tonos rojos, ésta con mangas más amplias que la anterior y tocas blancas que encuadran unos rostros ovalados de no muy perfecta belleza. El plano del fondo queda limitado por un campanario exagonal de dos cuerpos, que remata en un tejado puntiagudo de pizarra. Unos árboles desproporcionados, pues alcanzan casi la altura del segundo cuerpo del campanario, completan el conjunto de este plano EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO, ETC. 225 que queda muy limitado, ya que las dimensiones de la casa y escena que ocupa el primero restan espacio a éste. V Tabla superior del lado de la epístola (Lám. V). El tema de esta tabla es la presentación de la Virgen en el templo.. Destacan en primer plano cuatro figuras de tamaño bastante grande, las dos de la izquierda son San Joaquín y Santa Ana y las dos de la derecha dos caballeros, de aspecto noble, a los cuales parecen dirigirse Santa Ana y San Joaquín, señalándoles éste, con una mano, a la Virgen niña que sube las escaleras del templo. La indumentaria de estos personajes indicados es la que corresponde a principios y mediados del siglo XVI con una marcada influencia de tipo francés. De los dos, el que está el primero y que parece de mayor importancia, viste manto de tono verdoso recogido en profundos pliegues angulosos muy duros de estilo totalmente flamenco, que recuerdan los plegados de las telas de Hugo Van der Goes, Van der Weyden y otros, siendo además el único detalle de pliegues verdaderamente acusados que seda en toda la composición del retablo; por debajo del manto se percibe un calzón de tono azulado, que llega hasta media pierna cifiéndola y que termina en una vuelta. El rostro de este personaje es duro, de facciones enérgicas, nariz aguileña muy pronunciada, entrecejo fruncido con una expresión de asombro producido quizá por aquello que parece escuchar de Santa Ana, el pelo le cae en largos mechones sobre la espalda, y en la cabeza lleva una especie de gorro de tono azul oscuro. El otro personaje que permanece un poco más alejado que éste está situado casi de frente y, sin embargo, mira hacia el grupo de San Joaquín y de Santa Ana, con actitud de escuchar y poniendo atención en lo que ésta parece decirles. Viste abrigo corto de tono rojo, bordeado de piel en su extremo y en el cuello, recordando exactamente los usados en la época final de los Reyes Católicos y en las Corles francesas; el calzón es más corto que el del anterior y también en tonos rojos, lleva espada ceñida a la cintura y en la cabeza una gorra muy del gusto francés bordeada de piel y que en medallas de como la de d*Agmar de Pric, Michellc de Colombc y otras, además de numerosos cuadros franceses de la escuela de Avignon se ven frecuentemente. Su rostro es de expresión menos enérgica y dura que la del anterior, aunque se advierten rasgos de firmeza y hasta pudiera decirse que de ironía, rasgos estos que hemos visto ya en la fi gura del sacerdote (Lám. 11) y que caracteriza bastante el conjunto de los personajes de estas tablas. 15 226 INÉS DURRUTY El segundo plano de esta composición consiste en la represen tación de un templo de sabor totalmente renacentista, que se abre con dos arcos, uno de frente y otro al costado, dejando ambos ver el interior del recinto, pilastras renacentistas también, rematadas por capiteles, sostienen el entablamento del mismo; el arco de frente que semeja a manera de una ventana, tiene en su parle baja una especie de antepecho formado por balaustres. El arco lateral sirve de entrada al templo y a él se llega por una escalinata muy pendiente en la que la Virgen María, todavía niña está arrodillada, elevados sus brazos en actitud de suplica hacia un sacerdote, que sujetándola suavemente por debajo de ellos con ternura y beatitud trata de levan tarla. Viste la Virgen túnica azul con fimbrias doradas y csgrafiados negros, manto azul que la cae desde el hombro rodeando su cuerpecito menudo, mientras la otra manga y hombro quedan al descubierto. Su rostro es gracioso aunque no resulte muy bello y está levantado hacia el sacerdote en la misma actitud de suplica que expresan sus manos. El pelo la cae suelto por la espalda y un nimbo dorado en el que con caracteres góticos en negro se lee «María», remata y adorna su cabeza. El sacerdote que a la misma puerta del templo y unos escalones mas arriba que la Virgen se inclina hacia ella, viste túnica de tonos verdosos claros que cae formando pliegues no muy acen tuados. Una capa pluvial de tonos rojos que está levantada hacia atras por enema del hombro le cubre, deTando ve ror delante la túnica que lleva debajo Una mifr» ^ i « descrita en la tahu i ^ misma forma que la ya cabeza alta remata su El interior del templo es de composición bastante sencilla y en su parte superior se adivina una bóveda nervada A fondo un altar, sobre el «Arca de la Alianza» representada como un cofre grótico. A un lado Virgen mfla en actitud piadosa lee en un libro, mientras dos mu,eres jóvenes la contemplan, de éstas una es ly bella y está vestida en tonos ro,os muy apagados con un corpino de manga larga muy ajustada, escote cuadrado quizá excesivo que deja al descubierto un cuello fino, la canta menuda de expresión muy dulce, es más bella que la de la Virgen, el pelo rubio peinado con raya al medio le cae en dos partes lisas que encuadran la cara y una toca del mismo color del vestido puesta hacia el medio de la cabeza completa su conjunto que recuerda absolutamente en todo los retratos de la época de Juana de Castilla y aun casi más exactamente a ésta en el famoso retrato citado ya. La otra figura de mujer más inferior en valor EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO, ETC. 227 pictórico, parece estar sentada y viste igfual que la anterior sólo que sin toca a la cabeza. En el interior también, pero más al lado de la izquierda hay dos fi guras de ancianos casi visibles y cuyas cabezas destacan en el fondo. Un arco lobulado y un paisaje de árboles con cipreses completan el conjunto. ^ Banco.—Está formado por tres tabeas, de 0,81 por 0,99 cím. cada una. La del lado del Evangelio representa el Apóstol Santiago y San luán Bautista (Lám. VI), con un fondo de paisaje. El Apóstol Santiago situado a la izquierda, está vestido con una túnica roja, deigual tono que el hasta ahora empleado en otras figuras, ésta le cae sobre el brazo derecho en cuya mano sostiene un libro abierto, la otra parte se recoge en el hombro izquierdo dejando libre el brazo en cuya mano sostiene un báculo de peregrino. El rostro, de expresión serena y grave, de facciones más proporcionadas que las observadas hasta ahora en las otras fi guras masculinas, presenta marcados caracteres nórdicos, una barba rubia bien cuidada partida en dos, los ojos dotados de cierta expresión lejana, descansan sobre el libro que tiene entre sus manos. El pelo oscuro le cae en largos mechones sobre la espalda y en la cabeza lleva un sombrero de tonos marrones levantado por delante de gusto muy francés también y en el que ostenta una concha de peregrino, que se repite de nuevo en la túnica, en la que se observa ausencia casi total de pliegues. Un nimbo de proporciones irregulares sin inscripción alguna completa esta fi gura. San Juan Bautista aparece tratado de la manera ritual, viste túnica de piel que deja totalmente descubierto el hombro y brazo derecho, cuya mano delicada y de escorzo casi perfecto, aparece con los dedos doblados menos el índice, que en posición recta, señala según la manera también de rito al Cordero Divino que sostiene en la otra mano. La túnica va sujeta por un cinturón de espino trenzado y sobre ella un manto de tono rojo, cae cubriendo el cuerpo parcialmente, ya que el pecho y el brazo citado quedan al descubierto. En la mano izquierda sostiene un libro y sobre él, el Cordero Divino ya indicado está sentado sujetando entre las patas una Cruz; un nimbo también sin inscripción ninguna, rodea su cabeza. El rostro de San Juan, de facciones muy parecidas al de Santiago, tiene una expresión vaga e indefinida de lejanía, la nariz fi na, pero no aguileña, rasgo que se va a dar en todas las figuras de la predeUa en contraposición a las de las tablas, barba rubia extremadamente acentuada, en su borde inferior partida también en 234 INÉS DURRUTY de nuevo y ataviarla de retablo. Es lógrico suponer por tanto que, hasta que la capilla no estuviera totalmente en vías de construcción y se conociera sus proporciones, disposición, etc., no se trataría la cuestión del retablo. Aunque la obra fuese muy rápidamente llevada y suponiendo que hubiera empezado aquel mismo afío, cosa no muy factible, cabe pensar que los finales del siglo no la vieran termi nada, ni mucho menos completa; así, pues, hay que descontar según estos datos la Idea de que el retablo sea de esta época, hay que tras ladarla a principios del siglo xvi como años más probables para ella. Por otro lado, el alegato del que se habla en la parte documental, pág. 232 de este trabajo, está ya sostenido por D. Tomás de Tovar, los primeros documentos que empiezan a verse en relación con los bienes y cosas de esta familia representada por éste, comienzan un poco antes de 1520, y los últimos, en los que fi gura D. Diego de Pala cios, son de 1508. En dicho alegato consta ya que fué edificada la capifia y colocado el retablo. Por lo tanto, es Indudable que, la colo cación del retablo es anterior a la ejecución del alegato y verificada en ese período de tiempo, comprendido en los primeros anos del siglo XVI no mas allá de 1515. Esto por lo que se refiere a la parte documental, pero observando detenidamente los elementos que lo componen, veremos que corresponden también casi exactamente a esa fecha, baste como ejemplo examinar el estilo de los edificios que fi guran en el. El arco del templo que aparece en la tabla primera de tipo conoi^ial, los adornos del mismo que están ya en pleno avance del renacimiento, aunque los pinaculillos que lo encuadran con res^i,Q§- grot^s no deten avanzar muy allá del xvi situándolo en sus comienzos Los dos cueipos de edificios superpuestos que se perciben al fondo de la tnisma, de marcado sabor Italiano y cuya traza se acusa también en edificios de esta época, aunque si L fuera a juzgar sólo por "lo pod"a pensarse en una época más avanzada aún. La misma r" a'se Lám im^ San Joaquín y Santa Ana (vease L m. III), a cuyos lados dos pilares adornados con una pequeña concha y hornacina y en ella una fi gura, hacen pensar lo mismo que el adorno de su friso, en las logias lombardas del siglo xvt, así como las ventanas de las buhardillas de la casa en la que aparece Santa Ana (yease Lam. III) y jas que están representadas en una de las tablas del banco (véase Lám. VII) recuerdan las casas de Fíandes también de esa época, esto sin mencionar el balconaje que es en todo elemento de adorno de! renacimiento, unido además a los detalles de LiA ..V.., EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO, ETC. 235 indumentaria, como el tocado de la dama que fi gura en el inferior del templo al lado de la Virgen y que se parece en extremo a! famoso retrato de Juana la Loca de principios del xvi, así como la indumen taria de los caballeros que aparecen en la tabla IV (véase Lám. V) ante el templo, todo ello supone una fecha no muy apartada de esta que he indicado. Teniendo ya casi la certeza de que la obra responde totalmente al comienzo ^1 _si&l9 xyi^ y conocido ya que la pintura entonces presenta numerosas influencias flamencas y también italianas, no es de extrañar que la mano del artista aunque fuese castellano, desvir tuara en cierto modo la expresión de su arte propio y original, con los elementos que la inspiración de maestros extranjeros le propor cionara, siendo por lo tanto fácil, como numerosas veces ha ocurrido, atribuir a maestros o talleres flamencos o italianos obras que por documentación después se ha demostrado ser genuinamente españolas. Dentro de este complejo de pintura hispano-flamenca, se encuen tran indudablemente las tablas que nos ocupan. Hay en ellas un acento tan predominantemente nórdico, que oculta casi por completo ciertos rasgos de gran importancia que demuestran una influencia castellana, siendo quizá la base de la obra, aunque el sabor extran jero ha hecho desaparecer en cierto modo su traza y su significado. Sin olvidar la dificultad que supone tratar de deslindar" los campos de estas influencias, hay que analizar detenidamente los elementos de cada una de ellas, buscando en la lógica, lo que indis cutiblemente no es más que obra de la intuición, es decir, la manera de deducir por ellas, la posibilidad de que el artista fuese español o extranjero y sí la psicología según las teorías de algunos filósofos, tiene aígo que ver directamente con el arte, es natural pensar que el artista, aún dominado por una tendencia ajena a la suya que quisiera recordar, diese instintivamente una preferencia determinada a aquellos rasgos que son procedentes de su naturaleza y de su nacionalidad. El colorido de fondos y arquitectura, con esos tonos blancos amarillentos, verde grisáceo y azul que le dan un aspecto de claridad luminosa al conjunto, los tonos de cielo en atardecer de sus paisajes producidos quizá en las de Aragón y Valencia principalmente la cultivaban ya sin timidez alguna, pero Castilla siempre más reacia y alejada de las corrientes innovadoras extranjeras, se apegaba a sus antiguas técnicas, sin dejar de conocer las modernas, y teniendo en cuenta este dato no despreciable, no resultaría erróneo suponer por 236 INÉS DURRUTY él, que una obra fechada por su ejecución en pleno siglo xvi siguiendo esa lécnlca, tuviera grandes probabilidades de ser castellana más que otra cosa. Para resumir en lo posible estas divagaciones —no pueden calificarse de otra cosa mis intentos de análisis crítico— diré, que estas tablas son producto de la pintura del siglo xvi, de mano española probablemente y no muy hábil quizá, ejemplar fidedigno de aquel complejo de pintura española mostrando patentes todas las influencias de la época, italiana, renana y flamenca; que no presenta analogías exactas y totalmente definidas con ninguna de las escuelas más conocidas de entonces, en la que parece que trabajaron más, manos de discípulos que de maestros y que, sin embargo, tienen un aspecto de originalidad interesantísimo, de colorido fresco y suave, correctas de expresión con detalles de gran valía, como la cabeza de San Joaquín, llena de vida severa y recogida al mismo tiempo, de rasgos muy puros y bellos que forman un contraste bastante marcado con las otras cabezas de las fi guras masculinas, si bien rasgos análogos pueden encontrarse especialmente en Zacarías y el Apóstol Santiago; en los mismos años casi y de una relación quizá no muy lejana. Aparte de todo esto y al tratar de la restauración -bastante desgraciada por cierto que hiciera Diego Valentín Díaz en el siglo xvii, como ya se ha indicado en la parte documental— he de plantear un pequefío problema, que suscita una de las fi guras del «banco» y cuya resolución podamos tal vez encontrar en esta restauración. Hasta aquí hemos venido dando el nombre de Santo Tomás de Villanueva, a la fi gura fi ne con mitra y báculo aparece en la tabla de la predella en el lado de la Epístola, por varias razones, pero principalmente por estar representado de una manera característica, es decir, con mitra y báculo como corresponde a su calidad de Arzobispo -lo era de Valenciasobre pulpito, cosa aneja a la orden de los agustinos en la que había profesado y en la que se distinguía por sus grandes dotes de predicador, y con una bolsa de dinero en la mano como símbolo de su principal virtud, la caridad, además de tener una cierta relamón su nombre con el de los numerosos miembros de la familia de Palacios Tovar. que se llamaron Tomás. Ahora bien. Santo Tomas de Villanueva, nació en 1488 según reza en todas sus biografías, hasta el 1518 no entró en la Orden de los Agustinos y dato curioso, el mismo día en que la abandonaba Lulero comenzando en seguida sus predicaciones, siendo estimado espec'ialmcnte por EL RETABLO DE SANTA ANA EN EL SEMINARIO, ETC. 237 Carlos V y estando aquí en Valladolid varios años. En 1544 fué consagrado Arzobispo de Valencia y murió en 1555. En 1618 fué beatificado por el Papa Paulo V, quien mandó que se le representara en todos sus retratos con una bolsa de dinero en la mano y por último en 1659 fué canonizado por el Papa Alejandro VII. Por todos estos detalles vemos, pues, que en la fecha que anteriormente se ha indicado para la ejecución de estas tablas (véase pág. 234 de este trabajo) Santo Tomás de Villanucva ni siquiera había entrado en la Orden de ios Agustinos, ni era Arzobispo, ni nada por el estilo; es por lo tanto difícil, que el artista por entonces lo representara de la forma que hoy en día está. Cabe pensar, que sea otro el Santo representado, pero todos los detalles indicados anteriormente le identifican en su totalidad con Santo Tomás de Villanucva, aunque su siluación respecto a la época que fueron pintadas estas tablas, representa bastante complejidad. Creo por lo tanto, que la clave de este pequeño problema, la tienen lo repintes y restauración que hiciera Diego Valentín Díaz. _ S^gúrTconsta en el documento aludido, el año 1618, de acuerdo con lo que exigía D. Tomás de Tovar, había de estar acabada la obra de restauración y precisamente era en ese mismo año, cuando el Papa Paulo V le beatificaba y daba la orden de que fuera así representado, ¿no es por lo tanto posible, que sobre otra figura anterior que fuese la primitiva que fi gurara en el retablo, Diego Valentín Díaz añadiera y modificara estos detalies en honor a aquel Santo tan conocido de la actualidad de entonces? Muy interesante y fructífero resultaría la investigación y estudio paciente de una serie de qbjas pictóricas del fi nales del siglo xv y principjo^úeJ sjglo xyi, que hay por aquí diseminadas y que podían llegar a dar la pista de una escuela o maestro, todavía quizá desco nocido y del cual fuesen representación digna estas tablas. Inés Durbuty ni5 auítor siinpr 4t i i i .i! ,r •CdAS*88¡3B*i Lámina I. —Retablo de Santa Ana, en el Seminario Conciliar de Valladolid. (Foto S. E. A. A.) lÉ Lámina II. — Santa Ana y San Joaquín arrojados del templo. Tabla del retablo del Seminario de Valiadolid. (Foto S. E. A. A.) I Lámina III.—El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada. Tabla del retablo del Seminario de Valladolíd. (Foto S. E. A. A.) V \ Lámina IV.—El nacim UMINA Vl.-Santiago y San Juan Bautista. Tabla del banco del retablo del Seminarlo Concillar. Valladolid íFoto o. li» A. A«)