El retablo de San Juan Bautista en la iglesia del Salvador, de Valladolid: ¿Quentin Metsys o Adriaen Skilleman?

EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA DEL SALVADOR. DE VALLADOLID ¿QUENTIN NETSYS O ADRIAEN SKILLEMAN? Después del trabajo de C. Justi (1), atribuyendo a Quintín Mctsys las grandes tablas del retablo del Salvador, y de los del Sr. Agapito y Revilla (2) manteniendo esta atribución, nada nuevo, que sepamos, se ha llevado a cabo con vistas a un estudio sobre este interesante retablo por otro lado poco conocido; por ello nos creemos obligados a insistir sobre él, estudiándolo detenidamente y procurando dar, al paso una información gráfica lo más amplia que nos ha sido posible obtener. Descripción. El retablo (Lám. I) es un gran políptico (5,28 mfs. de ancho Por 5 82 mts. de alto) que, según la inscripción que corre a lo largo de la'imposta de su capilla mandó hacer D. Gonzalo González de Illescas y su mujer D.° Marina de Estrada, siendo colocado «en 2^,ico de! año del señor de mili e quietos qtro qndo sus altezas acauaron de ganar el rreyno de napolesi>. Podemos hacer su estudio, teniendo en cuenta las diversas carac terísticas que el conjunto de esta obra excelente nos muestra, y en este sentido cabe establecer distinción, entre el retablo propiamente dicho y su banco, por lo que se refiere a la escultura, y entre las tablas de Lte yTas 'grandes composiciones pintadas, por lo que atañe a la pintura. , . .. . . * i La parte arquitectónica, se adapta a las disposiciones generales de los retablos flamencos de fi nes del siglo xv y principios del xvi. En el interior, tres cuerpos de la misma anchura separados por mol duras; en el'central. un nicho de arco apuntado, cuyas jambas y trasdós, se adornaron con pequeños grupos sobre mensulilas. de los 48 G. NIETO GALLO que hoy, sólo resían los dos más alfós, sobre el arranque del arco. El de la derecha representa a un sacerdote arrodillado ante un altar y rodeado de tres hombres, sobre los que vuela un ángel; el otro grupo, por la actitud de los personajes, puede tal vez representar una escena de la vida de Santo Domingo de Guzmán, aquella de la prueba de los libros sagrados en presencia de los albigenses. Aparecen estas escenas llenas de movimiento y naturalidad, y si se las observa detenidamente, se aprecia la habilidad con que están trabajadas. Debajo del arco, un doselete fi nísimo se sostiene sobre otro trilobulado, cobijando un nicho que adorna su fondo con ventanales góticos, y en cuya parte inferior, sobre masas rocosas, por donde corren conejos, y entre árboles, aparecen castillos. Una moldura calada, de la que apenas quedan restos, corría a lo largo de la parte . inferior de las jambas y festoneaba el arco trilobulado. En medio de este nicho tan ricamente preparado aparace la fi gura del Santo titular (Lám. II). El Bautista va vestido con túnica, y sobre ella lleva una piel de ternera, cuya cabeza, pendiente en un extremo queda a sus pies. Esta piel, terciada sobre el hombro, se anuda por e¡ muñón de una pata a modo de fíbula, detalle que veremos repetido en todas las demás representaciones del Santo en este retablo. La escul tura está concebida conforme al modelo que, iniciado en el siglo xvi creó patrón. Un gran manto, de pliegues angulosos y duros, cubre la parte inferior déla escultura, recogiéndose sobre el brazo izquierdo en fuertes dobleces que medio ocultan un libro, en el que descansa la figura del Cordero. Por debajo, unas piernas fuertes y nervudas señalan un movimiento de avance, que mal quieren encubrir los pliegues del pesado paño que forma el manto. Hay, por tanto, en la obra, cierta desenvoltura que la libra de aquella rigidez característica que se aprecia en modelos más viejos. Con el brazo derecho señala al Cordera. Se acusa en este brazo fuerte modelado, y el escultor ha sabido marcar detalles de músculos y venas, no sin cierta segu ridad y realismo. La cabeza, enérgica y fuerte, sin dejar de estar influida de goticismo, muestra un valor menos hieráíico, de tal modo que, las. simetrías típicas, lejos de borrar la expresión interna de austera y honda emoción, parecen avivarla. Muéstranos el Precursor con la diestra al Cordero, como hemos dicho, y parece que de sus labios brotan aquellas palabras que, sobre mostrar a la Víctima, nos señalan la Redención: «Ecce Agnus Dei qui foHis peccata mundi». El retablo se remata por un recuadro, a modo de ático, que EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 49 representa el Bautismo de Cristo (Lám. III a). San juan, rodilla en tierra, tiende el brazo derecho y derrama el agua sobre Jesús, quien en medio del río, junta sus manos en actitud orante. A la derecha de la composición, un ángel sostiene la túnica del Mesías. Al fondo dos castillos y los consabidos ventanales góticos que hemos de encontrar en todos los cuadros. El arco rebajado que cierra el nicho por su parte superior, no apoya sobre columnillas como los demás, sino sobre medias cañas ocupadas por dos estatuas, bajo chambranas, colocadas sobre pedestales poligonales: la de la derecha, representa a Santa Catalina; la de la izquierda, a una Santa fundadora, o acaso Santa Bárbara. En el cuerpo de la derecha empieza a representarse l¿.yida .^1 Bautista, siguiendo un riguroso orden cronológico. En el cuadro superior, la escena de su nacimiento (Lám. III b), animada y bien compuesta: el anciano Zacarías duerme sentado en un sillón junto a la cabecera de la cama, donde Santa Isabel, incorporada, recibe al infante que, envuelto en fajas, le presenta una dama ricamente ataviada. Completan la escena, otra mujer portadora de un jarro y un vaso, y otras dos como espectadoras. El cuadro siguiente, se refiere a la predicación de San juan en el desierto (Lám. IV a). La fi gura del Santo aparece rodeada de oyentes, en cuyos rostros se revela preocupación, ansiedad y atención. Para equilibrar la composición, dos mujeres sentadas en primer término, escuchan con interés. Trazando una vertical por el centro de este cuadro, queda dividido en dos partes exactamente iguales en cuanto a disposición y número de fi guras, correspondién dose las actitudes de éstas. Columnas decoradas con estrías sostienen el arco; este mismo detalle decorativo aparece en todas las demás. Como la representación del Bautismo quedó para el ático, en razón a la conveniencia de colocar una escena importante en lugar principal del retablo y para dar más armonía al conjunto, el cuadro inferior se refiere a la prisión de San juan. El precursor, con las manos esposadas, va a entrar en la cárcel; sobre su hombro queda, para indicarnos que allí existió otra fi gura, el brazo del soldado que le empujaba (Lám. IV b). Algunos detalles que publicamos, muestran el esmero de estas tallas, y así tenemos la fi gura de un alto digna tario (Lám. V a), cuyo rostro refleja noble compasión, y la de Herodcs (Lám. V b), con grandes barbas trenzadas sobre el pecho, en animada conversación con un personaje, cuyo rostro linda en 50 G. NIETO GALLO 1 caricaíura a fuerza de querer ser realista. Trajes magníficos y compli cados; tocados variados y extraños; actitudes diversas en perfecto acorde con el momento; movilidad expresiva; profundidad en el plegado de los panos, consiguiendo acentuar el claroscuro, y un sentido valor pictórico en todo el conjunto hábilmente dispuesto, son notas fáciles de observar en la interesante escena. El cuadro superior de la izquierda, representa el supjjcio de San Juan (Lám. VI a). El Santo aparece arrodillado a la puerta de un castillo, análogo al que se ve en el cuadro anterior. El verdugo va a descargar el golpe y Salomé espera el fatal desenlace. Detrás de ella, una mujer que lleva un vaso y varios soldados, ocupan el fondo de la escena. En el cuadro siguiente (Lám. VI b) Herodias y Herodes reciben el terríble-Presente que trae Salomé. Al lado de Herodes un comensal con una copa en la mano en actitud de beber; al lado de Herodias otro personaje a quien parece repugnar la escena; un paje en pie, es testigo del trágico acontecimiento. En un incunable, que se guarda en la Biblioteca Comunal de Amberes, «Day Boeek van den Leben ons fieeren Ibesu Christh, ornado de grabados en madera e impreso en 1487 por Gerard Leeu, aparece igual escena, y en ella se ha creído pudo inspirarse Meísys, para componer análoga representación, en su magnífico tríptico del Entierro de Cristo, conservado en el Museo Real de Amberes (3). Esta semejanza, pudo sugerir al señor Agapito y Revilla (parti dario de atribuir a Metsys las pinturas), la idea de que, siendo a más el artista grabador de medallas y tallista, fuera también el autor de la parte de escultura de este retablo (2). No compartimos esta opinión, en primer lugar, porque es muy poco lo que puede concre tarse acerca de Meísys como escultor, y en segundo, porque esta analogía de composición con relación a esta escena, si pudo tomarla el ilustre pintor de Amberes para su tabla del Musco Real, del libro de Leeu, pudo igualmente tomarla cualquier otro artista, dado que este devocionario gozó de gran popularidad a fines del xv y prin cipios del XVI (3). Nada de particular tiene que cualquier escultor copiara y repitiese los asuntos que componían sus grabados. Por tanto, Meísys pudo inspirarse y recoger ci sentido meramente icono gráfico de la escena, para la tabla del Entierro de Cristo del Museo de Amberes, del grabado en madera del Libro de G. Leeu (lo que parece acreditar el detalle, que no deja de ser un poco vago, de que Herodias pinche con un cuchillo la cabeza del Bautista del mismo M EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 51 modo a como ocurre en el grabado ciíado), pero de aquí no puede deducirse, a pesar de que idéntico detalle se da en nuestro retablo, que éste sea obra de Meísys, pues otro artista pudo inspirarse asimismo en el conocidísimo libro. El cuadro inferior de la izquierda representa el Enlierro de San Juan (Lám. VII a). Es una escena hábilmente tratada y de gran realismo. En primer término, el cuerpo de San Juan tendido al lado de la fosa que acaban de abrir los sepultureros; a la derecha, un anciano, y a su lado, una mujer apoyada en una muleta y el brazo en cabestrillo; unos hombres al fondo, y a la Izquierda, otra mujer que tiene un niño en los brazos. Estos detalles se refieren, con toda seguridad, a los milagros que obró el Santo después de su muerte. Hay señales de haber existido otras dos figuras más a los pies de San Juan y en un primer término. Las dos figuras de los sepultureros (Lám. VIU a) son de un realismo sorprendente. Uno de ellos saca las Últimas paletadas de tierra, mientras otro, en actitud reverente, se dispone a levantar el cuerpo del Bautista. La expresión en los rostros señala una nota de tristeza hábilmente conseguida. Los relieves del banco. Pueden apreciarse en éstos, diferencias notables con referencia a las escenas descritas anteriormente. Las fi guras que componen cada Una de las tres que ocupan el banco están talladas en un solo trozo de madera; las de los cuadros superiores, por el contrario, están talladas separadamente y después, con ellas, se ordenó la composi ción Si ordenación hubo de ser pensada con anterioridad, la acomodación no pudo ser tan obligada como debió ocurrir con las del banco, porque alguna de las fi guritas, totalmente exentas, permitían variaciones en su colocación, e incluso en cierto modo, rectificaciones. Componen el banco, a más de dos pequeños nichos laterales, s grandes escenas. El Lavatorio: (Láms. Vil b y VIII b). Cristo lodillado, lava los pies de Pedro, que está sentado, con las manos juntas, como sumido en muda oración. En segundo término, los demás Apóstoles, forman un apretado grupo, en el que no dejan de individualizarse las fi guras. Cada uno nos revela especial estado dé ánimo, como puede observarse en detalles de este grupo. (Lám. VIII b). Forma el cuadro central la_Pledad (Lám. IX a), composición trazada siguiendo las normas de grupos análogos de esta época. tres an ■k • 52 G. NIETO GALLO María aparece cubierta con un gran manto; abraza en su regazo el cuerpo rígido de Jesús, cuya cabeza sostiene San Juan entre sus manos; a la izquierda de la Virgen, la Magdalena, contempla en actitud dolorida. El cuadro inmediato representa la Cena (Lám. IX b). Al fondo y en el centro, Jesús bendice el pan. Los Apóstoles atentos a lo que hace el Maestro, parecen admirados del acto. El artista se Interesó por dar variedad y multiplicar detalles. Por último, en el nicho de la izquierda, un paje (Lám. X a) sostiene el escudo de los fundadores; castillo de tres torres bajo dos taus, a la derecha, y dos cabezas de águila sangrando, separadas por una banda, a la izquierda. Figura parecida debió haber en el otro extremo. Hoy falta. El banco está separado de la parte superior del retablo, por una moldura y una greca calada compuesta por hojas estilizadas, llevando de vez en cuando pájaros intercalados. Parte de ésta es nueva. Las distintas escenas de! banco están separadas verticaimente por pináculos que sirven de doseletes a unos nichos, de los que han desaparecido las figuritas que indudablemente contenían. Estos relieves del banco son, posiblemente, de mano distinta a los del resto del retablo, y ciertos detalles lo atestiguan. Las figuras de la parte alta están ataviadas con vestidos de la época, a excepción déla de San Juan; las del banco, por el contrario, visten las clásicas túnicas.1 Si comparamos más detenidamente una figura de la parte alta con una de las de la predella^ notaremos que el canon es com pletamente distinto; las fi guras del banco, a pesar de su rigidez, son esbeltas y de caras alargadas; las de arriba, son algo achaparradas y de cara cuadrada. El plegado de paños, es más natural en los relieves del banco, y aunque todavía son duros, sin embargo, los pliegues no están limitados por líneas rectas angulosas, como ocurre en los de la parte superior. El modo de tratar el pelo en las fi guras del banco, revela cierta libertad y naturalidad, mientras que, casi todas las figuras de la parte alta, sobre todo las masculinas, nos muestran los mismos mechonciíos sobre la frente. No es menos elocuente la observación de la arquitectura; los cuadros superiores están enmarcados por columnilias, sobre las que apoyan arcos lobulados, de cuyas arquivoltas, penden fi nos calados; la parte superior de los nichos de la predeHa, en lugar de estar limitada por arcos, lo está por la imposta que corre a lo largo de toda ella; en los techos de las hornacinas hay bóvedas de crucería EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 53 colgante, más rica en la parte superior, y si el fondo de los nichos altos se adorna con mazonería gótica, formando a modo de grandes ventanales, los fondos de los nichos del banco, aparecen libres. La anchura total del banco excede con referencia al resto del retablo; pero, por si todo eslo fuera poco, hay un detalle que nos asegura más sobre estas diferencias. En todas las escenas de la parte superior se ven, hechas a punzón, dos manos (Lám. X b), y sabemos que, «...los retablos confeccionados en Ambcres, antes de ser expuestos para la venía, habían de ser examinados por un jurado nombrado por los decanos de la Corporación. Este examen no tenía otro objeto que contrastar la calidad de las maderas empleadas. Para los retablos, no podían ser más que de encina o nogal, bien secos, sin defectos y teniendo el grueso determinado. Cuando el jurado había reconocido que el retablo reunía las condiciones exigidas para constituir una obra de buena calidad, aplicaba la marca precitada. Era ésta, una mano para las esculturas en madera no pintada, y las armas de la villa para las esculturas policromadas» (4). Pero j. Destrée (5) afirma que las armas de Amberes (castillo de tres torres y dos manos encima) eran empleadas para la policromía propiamente dicha. La mano, marca de la escultura, fi gura indistintamente sobre las obras policromadas y no policromadas. Bosschere (6), teniendo a la vista algunos artículos de los reglamentos de la Gilde de San Lucas, dice que la obra no se sometía al jurado cuando el que la encargaba era persona de calidad: cuando intervenía el jurado, se colocaba la mano de Amberes después del examen de la obra en blanco, y cuando ya estaba terminado, es decir, pintado, se volvía a someter la obra al jurado, y ponían sobre ella el castillo. Esta marca, que acredita la buena calidad de las esculturas, no se registra en ninguno de ios grupos del banco, lo que hace suponer dos cosas: o que no merecieron la aprobación del jurado, o que no se labraron en Amberes, siendo más aceptable esta hipótesis, ya que los grupos del banco revelan mano distinta y superior. Todas las fi guras están doradas y muchas túnicas tienen un esgrafiado sumamente curioso por su policromía y por el esmero con que está hecho: las fi mbrias están decoradas con versículos en carac teres góticos o con letras sueltas, sin sentido, de este mismo tipo; la policromía es la misma en los grupos altos que en ios del banco; pero si seguimos en este punto a Bosschere, deducimos que no se pintaron en Amberes, pues en ese caso tendrían el consabido castillo. 54 Q. NIETO GALLO Las pinturas de las portezuelas de! banco. A nuestro juicio son inferiores, a las del resto del retablo. Obras de un posible artista castellano, aunque no las creemos de un pintor de primera fila, no nos parecen despreciables. El estado de conserción no es bueno. En la parte exterior están representados, de derecha a izquierda, Santo Domingo (Lám. XI a) que lleva una azucena en la mano derecha y con la izquierda sostiene un libro; San Lucas (Lám. XI b) escribiendo y vestido con túnica roja; San Marcos (Lám. XII a) también en actitud de escribir, y por ultimo, San Francisco (Lam. XII b) que sostiene una cruz. Las fi guras se enmarcan en unos a modo de nichos formados por arcos rebajados sobre pilares. Los cuadros de! interior están mejor conservados. En la parte superior e inferior de ellos se ven adornos de tipo gótico. El cuadro de la derecha representa a la donante, doña Marina de ■Estraja (Lám. Xlll), acompañada de otras cinco mujeres, en las que, el indudable aire de familia, señala ser hijas. En la tabla inmediata, San Jerónimo (Lám, XIV a), quien sostiene con la mano derecha la pata de un león, de la que ha extraído una espina. Al otro lado, San Agustín (Lám. XIV b), fi gura la más acabada de todas las del banco y la más rica en detalles. Lo señala, por ejemplo, los adornos y joyas de la mitra, fimbria y broche de la capa. En el cuadro que sigue, el donante, Don Gonzalo González, de Illescas (Lám. XV), acompañado de sus familiares, seis hijos, entre ios cuales aparecen dos tonsurados. Estas representaciones de los donan tes son indudablemente retratos, lo que hace suponer que estas tablas debieron ser pintadas en Castilla, teniendo el artista ante sus ojos los modelos. Todas las fi guras son de medio cuerpo, predominando en ellas los tonos oscuros. Desgraciadamente, todas las tablas del banco han sufrido mucho, por inhábiles y absurdas limpiezas que incluso han barrido la pintura. Las grandes tablas pintadas. La fama que goza este retablo, se debe principalmente a estas grandes y bellas pinturas, atribuidas, hasta ahora, a Quintín Metsys. En la cara exterior de las puertas se desarrolla la Misa de San Gregorio (Lám. XVI). El Santo, vestido con alba azulada y casulla EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 55 negra, sobre la que se dibuja la cruz, de rodillas ante el aliar, adora al Cristo que sale del sepulcro mostrando sus llagas. Esta figura se empequeñece desde el punto de vista artístico, sobre todo si la refe rimos a las demás de la composición. A los lados del Pontífice dos ministros con dalmáticas rojas, llevan sendos cirios; uno de ellos levanta la casulla del celebrante y el otro sostiene con la mano derecha una campanilla. Frente a este, un cardenal, vestido con amplio ropón rosa con reflejos verdes, sostiene la tiara; a! lado opuesto, otro, lleva una alta cruz y su ropón es de un verde claro, cayendo en pliegues amplios sobre el suelo. En tercer término, un seglar, del que sólo se ve la cabeza y algo del ropón negro y de la piel con que le adorna (Lám. XVll). En la parte interior de las puertas se representan dos asuntos: La Adoración de los Pastores, en la hoja de la derecha, y la Adora ción de los Reyes en la de la izquierda. En estas escenas el artista puso toda su inspiración y sentimiento. La Adoración de los Pastores (Lám. XVIl!) está concebida feliz mente? sobre patrón establecido, como más adelante veremos. La dul zura y el asombro son notas características de esta bella composición. Toda la escena gira en torno del Niño que, tendido sobre el pesebre, muestra ese enérgico realismo y esa rara imperfección habi tual de la escuela flamenca al tratarse del desnudo y de interpretar fi guras infantiles. Tres ángeles, de doradas cabelleras, adoran al Divino Infante; el color azulado de sus alas, produce un efecto encanlador entre las túnicas blancas que llevan los dos de segundo término, y la roja que cae en naturales pliegues por la espalda del que vemos en primer plano. Detrás, dos pastores (Lám. XIX) que llegan; el uno se descubre ante el Niño y, a! hacerlo, su rojo manto se pliega y recoge por delante del pecho; el otro pastor, vestido con túnica morada, hace ademán de interrogar a su compañero, quien parece absorto contem plando al Niño. San José (Lám. XX), atónito, lleva la mano derecha a la cabeza para deslocarse, mientras sostiene con la izquierda un farol, y expresa, más que un ademán de respeto, un ademán de asombro, hasta el punto de que bien pudiera tomarse esta figura, como la de otro apresurado pastor, en vez de la del Santo. Pero donde se concentra el interés es en la figura de la Virgen (Lám. XXI); está arrodillada ante el pesebre a los pies del recién nacido, con las manos juntas y ligeramente inclinada hacia adelante. Debajo de su toca, blanca con reflejos azulados, aparece una blonda y rubia caballera. Cubre su cuerpo con un largo manto azul verdoso. 62 G. NIETO GALLO el mismo asunto en el tríptico valladolisoletano (Lám. XVIII), que a su vez muestra estrecha relación con la Natividad de Oerardo de San Juan (Lám. XXV), de la que ya antes nos ocupamos. Todas estas analogías y semejanzas, tan concretamente esta blecidas entre un grupo de obras referidas a un mismo artista, no arguye para éste la invención de un tipo .de composición sobre asunto determinado y menos cuando estas se adscriben a la intere sante producción de los Países Bajos, pues como ya indicamos anteriormente, entre estos pintores se establece una encadenada dependencia, en cuanto a la interpretación de asuntos, tan estrecha mente ligada que, muchas veces, caen en el plagio, si no se hunden en una copia más o menos servil. Así, por ejemplo, remontándonos, encontramos las líneas generales de composición de nuestra Adora ción de los Pastores en la Natividad del Museo del Prado, atribuida a Petrus Cristus. La Virgen ora; el Niño, colocado en el suelo, aparece rodeado de ángeles. San José, a un lado (izquierda de la tabla); como fondo, un ventanal partido y figuras asomando La composición que nos muestra en la Natividad, a la Virgen de rodillas en actitud de adorante, con las manos juntas, ante el Niño reclinado en un pesebre (especie de cajón alto), rodeada de ángeles (tres generalmente), de menor tamaño que las demás figuras, y comO fondo, arquitectura en ruinas con despiezo y ventanal partido por columna en su centro, parece algo general a la escuela, y se nota ya así en una tabla de Bruselas (Natividad y Adoración de los Reyes que se atribuye a la escuela de Roger van der Weyden) (11); como otra de composición análoga (seis ángeles rodeando el pesebre, y en el fondo, ventana partida y figuras que se asoman, etc.) en la Col. Kaufmann, de Berlín (12). El grupo formado por la Virgen, el Niño y el Rey, en la Adoración de los Magos, parece estar inspirado en la «Adoración de los Reyes», de Gerardo David, conservada en el Museo Real de Bruselas, de los que a su vez, dice Gevaert (15), que algunos tipos están tomados de H. van der Goes y de Menling. Del mismo modo, la figura del Rey que espera de rodillas rendir su ofrenda, parece también inspirada en esta obra de Gerardo David, y todavía parece más cercana la filiación de nuestras composiciones, con una tabla del mismo pintor conservada en la Col. Gressman (14). Recuerda también la misma composición por lo que se refiere a la Virgen, Niño y Rey, una tabla de Verona, de la escuela de Amsterdam, de hacia 1500, lo que prueba que hizo fortuna, y en el Museo de Berlín, otra tabla considerada por Bode como prototipo de la de EL RETABLO DE JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 63 •■a ! os pi ^ Cornelisz van Oostancii, señala lo mi mo ( ). acusan estas curiosas analogías pueden pro igarse y e os nos aseguran de lo que decíamos anteriormente, es o es. a ac p ^cion de temas y particularidades de composición entre los pintores de los Países Bajos. Ahora bien, ¿quién pudo ser este maestro que Friedlander nos reve a J^^mo e tablas del Salvador y como un discípulo directo de Quintín Metsys? El misrno ilustre crítico, apunta una posible identificación. Si se acepta, saldría el anónimo el maestro de Morrison, para adquirir personalidad propia y definida. Con anterioridad a las fechas que conocemos de las obras de Metsys, sabemos que el gran maestro recibía discípulos en su taller de Amberes. De los cuatro conocidos, Ariaen o Adrien en 1495, Guillermo Menlebroeck en 1501, Eduardo Poríugalois en 1504 y Hcnen Brockmackere en 1510 (16), solamente al primero conviene la posibilidad de identificación con el maestro de Morrison, dadas las fechas de ingreso en el taller e incluso por e) hecho de que, este Ariaen, fuera ya maestro libre en 1505, con lo cual, las tablas del Salvador, al ser indudablemente suyas, fueron pintadas posiblemente cuando este artista era ya independiente. Ahora bien, este Ariaen ingresó en el taller de Metsys en 1495, antes anotamos. Para ser maestro franco, y adscrito como tal ^'aOilda de San Lucas, era necesario haber trabajado cuatro años Un taller, o haber sido dispensado de este requisito, si así lo acordaban sus compañeros (17). Pues bien, en 1499, es decir, a los cuatro años de ingreso de Ariaen en el taller de Metsys, nos encon tramos con un pintor llamado Adriaen Skillemann. que debió gozar de algún renombre, ya que algo posteriormente, desde 1507 tiene aprendices, como Peerken Kintens y Joosken Kintens. Después de 1517 no vuelve a nombrársele. Y he aquí la conjetura, señalada por Friedlander, de que posiblemente el maestro de Morrison sea ese discípulo de Metsys, el primero que se nota como tal, llamado Ariaen o Adrien, y éste a su vez, el Adriaen Skilleman, quien en este caso, sería el autor de las tablas de ía iglesia del Salvador. Notas peculiares de este pintor, de indudables talentos y de grandes posibilidades para lograr una expresión independíente y libre (18), y a quien debiéramos llamar Adriaen Skillemann, mejor que maestro de Morrison, son, a juzgar por las obras que actual mente se consideran como suyas, las siguientes: primera, actitudes 64 G. NIETO GALLO especiales de copisfa que, a pesar de sus afanes en mantenerlas fi elmente cuando se traía de seguir a Menling, las modifica, por la influencia de su maestro directo, el gran pintor de Amberes. Así, por ejemplo, su Virgen en el tríptico de la Col. Morrlson, inclina suave mente la cabeza, se dulcifica, por la influencia de Mcísys, contra poniéndose a la frontalidad y rigidez de la Virgen de Menling en el tríptico de Viena que copia. Y cuando Adriaen crea por su cuenta, sobre la misma copia menlingniana, y sustituye el donante, por un ángel músico, esta fi gura, tiene un valor y un sentido de libertad que rompe con las viejas armonías del pintor del Arca de Santa Úrsula. Por otro lado, sus innovaciones son pensadas y sabe acoplarlas y mantenerlas con una especial consecuencia, avanzando siempre en sentido de una mayor suavidad y mayor delicadeza. En sus fondos arquitectónicos, cuando no sigue pautas precisas, crea también una interpretación personal a base de una peculiar sobriedad, concretada en el dominio de líneas rectas y en la falta de ornamentación. Prefiere la sencillez de paramentos desnudos, donde sólo el despiezo de los sillares rompe la unidad de superficie, a los complicados follajes retorcidos de un goticismo avanzado, o a los mismos grutescos complicados, brocados ricos en función de tapicería cubriendo fondos, y a los bellos detalles de columnitas cristalinas y brillantes, mármoles . y jaspes bruñidos y remates metálicos de las pinturas meísyanas. Es nota suya característica, esta de la sobriedad. Compárense obras de Metsys, del maestro reconocido, con las que consideramos como de Adriaen; por ejemplo, la Adoración de los Rcyefe de Mcísys, de la Col. Kann, en París (19) —por presentar idénticos asuntos—, con la Adoración de los Reyes de Belchitc o la del Salvador de Valla' dolíd. y «sía sobriedad en fondos y en detalles se hace extensiva a ios indumentos, sólo valorados en las obras de Adriaen por la propia calidad de las telas o de las pieles. Compárese, insistimos, el magní fi co atuendo de ios Reyes en la Col. Kann. con la noble sencillez eleg'fln*® de los mismos personajes en nuestras tablas del mismo asunto (Valladolid y Belchite). Gusta Skiiiemann de las telas sencillas, lisas s'" adornos complicados, y cuando por la calidad o relieve del personaje se hace necesario enriquecer el vestido, lo hace con sentido de ponderación y medida admirable. En las Adoraciones de los Rey®® Valladolid y Belchite. casi no hay más nota brillante n joyaspo® píxides que se ofrendan, el florón de alguna ^orona (pu® parece se quiere ocultar con el vuelo amplío de fi eltro qu® forma el tocado), algún broche no muy rico y p Fig. 1."—Q. Metsys. Adoración de los Reyes de la Col. Kann. (Gráf. del S. E. A. A.) Fio. 2.° —Adoración de los Reyes. Tríptico de la Iglesia del Salvador, de Valladolid. (Gráf. del S. E. A. A.) .>-PIÍ I 1 ^ 3 Fio. 3.® —Adoración de los Reyes. Tríptico del Seminario de Belchite. (Gráf. del S. E. A. A.) EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 65 algún cabujón adornando bordes. En este aspecto, Adriaen se separa y distancia del maestro, y esta sobriedad, forma nota especial de su arte. Tres características informan ia producción de Adriaen: agru pación suelta y casual de las figuras; creación de escenas en que situarlas, y solución de los problemas de la luz. Para lo primero, rompe con todo hieratismo; sus Vírgenes y sus Santos, se hacen más humanos, humanos en el sentido de una mayor dulzura y de una menor rigidez solemne. El sentido de agrupación, se hace en Adriaen más libre, menos simétrico, y sin embargo, por ello no pierde claridad la composición; y así como su maestro tiende a un paralelismo rebuscado y artificioso sobre el eje principal de la composición, que a su vez es el del cuadro, Adriaen, tiende a componer sobre oblicuas convergentes en un punto determinado. Recuérdese la disposición de fi guras en la famosa Leyenda de Santa Ana del Museo de Bruselas, con su característico paralelismo determinando una simetría, más propia de un bizantino que de un pintor del siglo xvi; obsérvese cómo en la Adoración de los Reyes de la Col. Kann (Fig. 1.®), '9 composición obedece a paralelas fijas y compárese el esquema de este cuadro de Metsys con los esquemas de análogo asunto en Valladoiid y Belchite (Figs. 2." y 5.°), y he aquí otra nota que separa al discípulo del Maestro. Adriaen forma sus fondos de escena"^ con un valor de independencia, ya cree un espacio extendido de un modo continuo, limitado por masas de frondas claras, como en «el Jardín del Paraíso», ya abra un camino profundo en la composición, para mostrarnos un bello paisaje, como eri la tabla de. la Col. Johnson (lo que Metsys rechazaría, porque para el maestro la masa de figuras constituye el propio contenido del cuadro), ya nos alce unos paramentos desnudos, libres de decoración, como en nuestras tablas de Valladoiid y Belchite, en sentido opuesto también a Metsys. Mas donde Adriaen crea verdadera labor personal, es en el modo de interpretar y conducir ja luz. Ya indicamos antes cómo juega con las sombras deslizándolas sobre los cuerpos con una especial trans igencia"^ es nota también del artista, sumir toda la composición en una luz suave. Las sombras y los reflejos significan para él más que la forma. En este sentido, por la comprensión especial de la luz, la fuerza de ambiente en el paisaje y la manera de interpretar el espacio y el aire, Adriaen, copista de Menling y discípulo muy unido a Metsys, parece un holandés, y no debe olvidarse la curiosa semejanza de 5 66 G. NIETO GALLO nuestras tablas de la Adoración de los Pastores (Valladolid y Belchiíe) con la Natividad de Gerardo de San Juan (20). Otras dos notas separan a Adriaen de Meísys. En el pinforde las tablas del Salvador, no encontramos ni la minuciosidad y precisión detallista tan característica en el maestro de Ainberes, ni el sentido caricaturesco que en Metsys presagia al Bosco. El autorretrato del pintor. En la Misa de San Gregorio (Lám. XVI), de nuestro retablo de San Juan, como ya indicamos, aparece una cabeza de seglar, extraña ai conjunto de graves eclesiásticos que forman la escena. Y no es un mero espectador de ella. Se individualiza en tal forma su figura que, aunque relegada a un extremo, se transforma en la principal Realistas son ios dos cardenales portadores de las insignias del Pontífice; realistas los dos sacerdotes que asisten de ministros; realista la misma cabeza del Papa, asombrada ante la aparición; pero este realismo, acusa la copia de un modelo único, que el artista varió a su antojo y conforme a un ideal propio, Pero, la cabeza del seglar (Lám. XVII), muestra algo distinto. Es de un realismo efectivo una copia del natural sostenida en todos sus detalles, sin pintar de recuerdo y prescindiendo de mantener la armonía del conjunto. Por este cial detalle, es por lo que salía esta figura como algo ¡ndependiemrv por lo que adquiere un valor especial de individualidad. Y como no puede representar al donante —que ya aparece en el banco— c be suponer si este verdadero retrato será el del pintor. ' ^ Es un joven; rostro ancho.y anguloso enmarcado en una melena negra y rizosaf ojos redondos, de grandes pupilas, bajo unas cejas gruesas y pobladas; nariz enorme y caída sobre una boca ancha que marca un rictus desdeñoso; mentón saliente y cuello grueso sobre fuertes hombros que cubren unas pieles. La inteligente y perspicaz observación del señor Agapito y Revilla, señaló esta cabeza como posible retrato del pintor afirma ción que compartimos con el ilustre maestro. Pero sentimos negar (dado que no podemos aceptar estas pinturas como obras del gran maestro de Amberes), que esta cabeza sea el autorretrato de Quintín Meísys. Es más, como un último argumento que creemos tiene especial Importancia, este detalle, puede servirnos para deslindar de un modo definitivo, la adscripción de obra tan interesante, al autor de la Leyenda de Santa Ana. '*. ' EL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA EN LA IGLESIA, ETC. 67 Supongamos por unos momentos que efectivamente, nuestras grandes tablas son obra de Meísys. Si afirmado esto, se afirma a su vez que esta cabeza es autorretrato (lo que hasta ahora se ha mante nido), necesariamente ha de concluirse que nuestras pinturas.no son de mano del famoso pintor de Amberes, por la sencilla razón de que en modo alguno puede sostenerse que, este joven que tras el cardenal asiste al milagro con una cierta impasibilidad curiosa, sea Quintín Melsys. Veamos por qué. Complicado es el problema de hallar la verdadera efigie del famoso pintor. Ha de desecharse por entero como tal, la cabeza de la Col. Jacquemarí-André, que según Dacier (21) pudo ser retrato de Quintín Metsys. Alfrcd Michiels (22) indica que en el Museo de Florencia se conservan dos retratos que se suponen de Metsys y de su segunda mujer Catalina Heyens, y obras de su mano, pero, según Bossaert, son los retratos de Van Cleve y de su esposa (25). Cuenta Michiels (24), apoyándose en el testimonio de Alejandro Fornenbergh, citado por vati Mander, que habiendo sido necesario trasladar los restos de Metsys (al realizarse la ampliación de la Cartuja, donde fue enterrado), por los cuidados de un admirador de! artista, Cornelio van Gheert, se labró un relieve con la cabeza del artista, copiando una medalla antigua que poseía van Gheert. Esta indicación de sepul tura, colocada al pie de la torre de la Catedral, fué cedida al Museo en 1825, reemplazándola el monumento actual. Este relieve, a juzgar Por un grabado que conocemos del monumento, guarda cierta analogía con el retrato publicado por Lampsonius, del que ahora hablaremos, y ninguna con el autorretrato de la Misa dé San Gregorio. Bosschere señala,, que Opmeer en su «Opus chronographicum orbis universi» (Amberes 1611) publicó un pequeño medallón grabado en madera, bajo el cual se lee QUINTINUS LOVANIENT PICT, a lo que sigue en larga leyenda latina, las anécdotas curiosas referentes a las relaciones del pintor con personajes de tan alto relieve como Erasmo, Egidio y Moro. Desgraciadamente no conocemos este posible retrato del artista. El mismo historiador de Metsys, llama la atención sobre un pormenor interesante que observa en una de las tablas: «El Sacerdote rehusando la ofrenda de San Joaquín», del tríptico de «La leyenda de Santa Ana», del Musco de Bruselas. Entre las cabezas del Sacerdote y de San Joaquín, en una posición que no deja de ser extraña y con tas notas de individualidad y aislamiento y de pose característica en 68 Q. NIETO GALLO el pintor que se copia a sí mismo, aparece una de hombre joven (Lám. XXX a), en la que cree hallar un autorretrato. Este posible retrato ha servido a! Sr. Agrapito y Revilla, para establecer determinadas analogías con el autorretrato de la Misa de San Greg-orío, llegando a suponer se traía en realidad del mismo personajé. Aparte de que a juicio nuestro, un simple cotejo excluye toda semejanza, conviene no olvidar que el tríptico de «La leyenda de Santa Ana» se pintó en 1509 y que las tablas del retablo de San Juan debieron pintarse poco antes de 1504, fecha como sabemos, en que se colocó en la capilla. Ante esto, la cabeza del tríptico de Bruselas debiera acusar en sus rasgos edad poco más avanzada que la señalada por el perso naje de la Misa de San Gregorio, y a nuestro modo de ver sucede lo contrario. Insistamos; nace Metsys en 1466, y por lo tanto, al pintar nuestras tablas (en el supuesto de que esto fuera así), la edad del artista alcanzaría por entonces los treinta y seis o treinta y siete años. Metsys pintó su famoso tríptico del Museo de Bruselas cuando tenía cuarenta y tres años, y por lo tanto, el autorretrato del artista que Bosshere supone, deberá mostrarnos un individuo algo más avejado y a nuestro juicio, al parangonarlo con el autorretrato de nuestras tablas, nos parece más joven, sin que olvidemos que, según creemos observar, no se parecen en nada. En la tabla de la «Leyenda de Santa Ana» que representa a los padres de la Virgen ofreciendo sus dones al templo, y en la que firmó el artista QUINTE METSYS 1509 SCREEF DIT (trazó esto) apa rece San Joaquín, de pie (mientras Santa Ana de rodillas ofrenda sus dádivas contenidas en un cofrecito), leyendo un documento Este documento (y es prueba del minucioso detallismo de! pintor), comienza por las primeras líneas de un acta de donación hecha por Metsys con fecha 15 de mayo de 1508. Ante este detalle curioso se pregunta Hymans, si el artista quiso realzar la solemnidad de su donación representándose él mismo dando lectura al acta que la consagra (Lám. XXX b), modo cómo podemos explicarnos se reseñe un texto tan completamente extraño al asunto. En este caso, tendríamos aquí otro posible autorretrato del artista. Sea o no cierto, lo que sí creemos indudable es que esta cabeza, tampoco se parece en nada al autorrefraro de la Misa de San Gregorio. . por último, como más seguro y cierto, entre todos estos supues tos autorretratos, tenemos otros de especial interés que conviene anotar. La Gilda de San Lucas poseía varias obras de Metsys y entre ellas un autorretrato. Domingo Lampsonius publicó en 1572, en % L. iM. ' 7in Pii-íi'>ii <ic S.,:, Jií-Hi- !' I luHUjitcic tic 1¡ nidi'S V l¡crati'.'As. Pcíalli's licl rcUihlt^ tic! Sohvtior. ^^Foto del S. H, A. A.) L.IM. I II.—a; I:nli>rrii ilc .S'aii Jimn.— h} ¡i! l.iiz'alorio. Jici //('.V (/(■/ rt'liihla </(■/ .SiiIi'Utlcr. 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