El universo de Charlotte Wells: un análisis textual de Aftersun (2020)

Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Máster Universitario en Cine, Comunicación e Industria Audiovisual El universo de Charlotte Wells: un análisis textual de Aftersun (2020) Autor: Mª Isabel Padrones Gobernado Tutora: Tecla González Hortigüela Valladolid, Julio de 2023 Resumen: Este trabajo propone una aproximación a la obra de Charlotte Wells a través del análisis textual de la película Aftersun (2022) y de los cortometrajes Tuesday (2016) y Blue Christmas (2017). La cineasta lleva a cabo en Aftersun un trabajo de reconstrucción de su pasado, poniendo el foco en el último verano que pasó con su padre. La lectura que presentamos se centrará tanto en los motivos más significativos del filme, como son la muerte, el duelo y la sexualidad, como en la forma fílmica, su materialidad significante. Abstract: This work proposes an approach to the work of Charlotte Wells through the textual analysis of the film Aftersun (2022) and her two short films Tuesday (2016) and Blue Christmas (2017). The filmmaker carries out in Aftersun a work of reconstruction of her past, focusing on the last summer she spent with her father. The reading we present will focus both on the most significant motives of the film, such as death, mourning and sexuality, and on the film form, its significant materiality. Palabras Clave: Análisis textual. Charlotte Wells. Autobiografía. Cine Índice 1. Introducción ................................................................................................................................... 1 2. Marco teórico ..................................................................................................................................... 3 2.1 Aproximación a los análisis fílmicos .......................................................................................... 3 2.2 Acerca de la experiencia estética y del análisis textual ............................................................. 8 2.3 El cine autobiográfico ............................................................................................................... 10 2.4 Charlotte Wells .......................................................................................................................... 13 2.5 Características de las obras de Wells ....................................................................................... 15 3. Estudios de casos ............................................................................................................................. 18 3.1 Análisis textual de Tuesday (2015) ............................................................................................ 18 3.1.1 Ficha técnica ....................................................................................................................... 18 3.1.2 Apertura .............................................................................................................................. 18 3.1.3 Negación .............................................................................................................................. 19 3.1.4 Ira ......................................................................................................................................... 21 3.1.5 Negociación y depresión ..................................................................................................... 22 3.1.6 Depresión ............................................................................................................................. 23 3.1.7 Aceptación ........................................................................................................................... 24 3.2 Análisis textual de Blue Christmas (2017) ................................................................................ 25 3.2.1 Ficha técnica ....................................................................................................................... 25 3.2.2 Apertura. Presentación de los personajes ......................................................................... 25 3.2.3 El reno ................................................................................................................................. 27 3.2.4 La cocina ............................................................................................................................. 28 3.2.5 El trabajo de Alec ............................................................................................................... 30 3.2.6 Hogar, dulce hogar ............................................................................................................. 33 3.2.7 El regreso a casa ................................................................................................................. 35 3.2.8 Fuego ................................................................................................................................... 35 3.3 Análisis textual de Aftersun (2022) ........................................................................................... 37 3.3.1 Apertura .............................................................................................................................. 37 3.3.2 Estructura ........................................................................................................................... 39 3.3.3 Pregunta clave ..................................................................................................................... 41 3.3.4 Primera pesadilla ................................................................................................................ 43 3.3.5La sexualidad de Sophie ...................................................................................................... 47 3.3.6 Insomnio .............................................................................................................................. 48 3.3.7 Visión Calum y Sophie ....................................................................................................... 48 3.3.8 Calum y la noche ................................................................................................................ 50 3.3.9 La cabina ............................................................................................................................. 51 3.3.10 Despertar sexual de Sophie .............................................................................................. 52 3.3.11 Primer encuentro de Sophie y Michael ........................................................................... 54 3.3.12 Billar .................................................................................................................................. 55 3.3.13 Cuidado mutuo ................................................................................................................. 56 3.3.14 Cambio de mirada ............................................................................................................ 57 3.3.15 Compartiendo el mismo cielo .......................................................................................... 59 3.3.16 Paracaídas ......................................................................................................................... 61 3.3.17 Familia y dolor .................................................................................................................. 62 3.3.18 Hasta los 30 ....................................................................................................................... 65 3.3.19 Segunda pesadilla ............................................................................................................. 67 3.3.20 Segundo encuentro de Sophie y Michael ........................................................................ 68 3.3.21 Un mundo al revés ............................................................................................................ 69 3.3.22 Herencia ............................................................................................................................ 72 3.3.23 Sophie y los chicos del hotel ............................................................................................. 73 3.3.24 Calum y la alfombra ......................................................................................................... 74 3.3.25 Respuesta a la pregunta ................................................................................................... 75 3.3.26 Infancia de Calum ............................................................................................................ 77 3.3.27 Tercera pesadilla ............................................................................................................... 78 3.3.28 Música bajo el sol ............................................................................................................. 80 3.3.29 Noche previa al cumpleaños ............................................................................................ 80 3.3.30 El beso ................................................................................................................................ 83 3.3.31 Conflicto de Calum ........................................................................................................... 84 3.3.32 Cuarta pesadilla ................................................................................................................ 85 3.3.33 La vida adulta de Sophie .................................................................................................. 85 3.3.34 Últimas veces ..................................................................................................................... 88 3.3.35 Quinta pesadilla Último baile .......................................................................................... 89 3.3.36 Último adiós ...................................................................................................................... 90 4. Conclusiones .................................................................................................................................... 92 5. Bibliografía .................................................................................................................................. 95 ANEXOS .............................................................................................................................................. 97 1 1. Introducción El presente TFM pretende proporcionar una base teórica y práctica para explorar el universo de Charlotte Wells desde una perspectiva analítica y crítica. Wells estrenó Aftersun en 2022 y la película pronto consiguió enamorar al público y fue nominada a numerosos premios internacionales. La joven Wells tardó siete años en escribir su película. Durante esos largo años, se sumergió en sus emociones, ambiciones, inquietudes, deseos, etc. y encontró el modo de darles forma y llevarlos a la gran pantalla. A medida que avancemos en el trabajo, descubriremos el poder del lenguaje cinematográfico de Wells y su capacidad para transmitir ideas y emociones; asimismo, podremos explorar cómo el análisis fílmico nos ayuda a desentrañar su complejidad y significado. En primer lugar, haremos una aproximación al análisis fílmico como una herramienta fundamental para el estudio y la interpretación del cine. Exploraremos las diferentes técnicas y enfoques que se utilizan en esta disciplina y cómo pueden ser aplicados para profundizar en la comprensión de una película. En la metodología, se tomará en cuenta la contribución de varios autores que han abordado el análisis formal, estético y semiótico con relación al cine. Estos enfoques permitirán examinar y comprender cómo las películas construyen significados a través de la interacción de diferentes signos visuales. Esta investigación tiene como objetivo analizar tres obras cinematográficas de la talentosa directora Charlotte Wells. De toda su filmografía, se decidió escoger su primer largometraje, titulado Aftersun (Wells, 2022) y dos de sus anteriores cortometrajes: Tuesday (Wells, 2016) y Blue Christmas (Wells, 2017). En estas tres propuestas cinematográficas, Wells parte de su propia experiencia de vida y a partir de ahí va tejiendo sus relatos. Wells dirige su obra principal Aftersun (Wells, 2022) al género de la auto ficción para trabajar con sus recuerdos, su vida, y transmitir una perspectiva personal al público, fomentando la autoexpresión, el autodescubrimiento, la conexión emocional y la reflexión social. El discurso de Charlotte Wells pivota en torno al duelo por la pérdida de un ser querido, concretamente, el padre. La cineasta utiliza el cine como medio de expresión audiovisual para representar las diversas emociones que se experimentan dentro de este proceso de duelo. Tras el análisis de la filmografía de Wells, se llevará a cabo un análisis comparativo de las mismas, 2 explorando las similitudes y diferencias existentes, así como la manera en la que Wells ha ido plasmando sus vivencias en diferentes historias. 3 2. Marco teórico 2.1 Aproximación a los análisis fílmicos Antes de adentrarnos en el análisis fílmico, es fundamental atender a su naturaleza, las teorías en las que se fundamenta y a cómo abordar la interpretación de una película. Para comprenderlo adecuadamente, es necesario reconocer el cine como un generador de significados que se sustenta en la noción de que cada película es un texto audiovisual conformado por una serie de simbolismos que buscan transmitir una narrativa particular. El análisis estructural en el cine busca comprender cómo se organiza y se construye una película para transmitir significado y generar una respuesta emocional o intelectual en el espectador. Al descomponer y examinar la estructura de una película, se pueden identificar patrones, temáticas recurrentes, simbolismos y otras características formales que contribuyen a su significado global. Este enfoque analítico es utilizado por críticos, académicos y profesionales del cine para desvelar las estrategias narrativas y estilísticas empleadas por los cineastas, así como para explorar cómo estas estructuras afectan la interpretación y la recepción de una película por parte del público. Umberto Eco, Roland Barthes y Christian Metz, son algunos de los primeros teóricos del cine que han realizado importantes contribuciones al análisis estructural del cine. Sus obras proporcionan herramientas conceptuales para descomponer y examinar los elementos visuales, narrativos y simbólicos presentes en las películas, lo que ha enriquecido el campo de estudio del cine y ha contribuido al desarrollo de diversas metodologías de análisis. Umberto Eco, además de ser conocido como un destacado escritor y semiólogo, también abordó el estudio del cine. En su libro Apocalípticos e integrados (1964), Eco examina la relación entre la cultura de masas, los medios de comunicación y la sociedad contemporánea. Aunque no se centra específicamente en el análisis estructural del cine, su enfoque semiótico y su análisis de los símbolos y signos culturales tienen una relevancia significativa en la interpretación de las películas. Fue en su ensayo La estructura ausente (1968) donde relacionó los primeros sistemas de signos que pueden contener las obras y los diferentes códigos que regulan la emisión y compresión. 4 Roland Barthes, teórico literario y semiólogo de enorme relevancia, en su obra Mitologías (1957) analiza diversos aspectos de la cultura popular y los medios de comunicación, incluyendo el cine, desde una perspectiva semiótica. A través de su enfoque crítico, desvela cómo los elementos culturales construyen significados y perpetúan ideologías en la sociedad. Christian Metz, por su parte, es reconocido como uno de los principales teóricos del cine estructuralista. En su obra Lenguaje y cine (1971), Metz desarrolla una teoría del cine basada en la semiótica y el psicoanálisis. Propone conceptos clave como la “sustancia del cine” y el “aparato psíquico cinematográfico” para analizar cómo se construye el significado en el cine a través de la organización de los elementos visuales y narrativos. Su enfoque se centra en la estructura interna de la película y en cómo los espectadores participan en la creación de sentido. En la actualidad, uno de los modelos de análisis más usados es el semiótico el cual propone que un filme es un sistema compuesto por una serie de signos que transmiten significados al espectador. Estos signos incluyen elementos visuales (como la composición de la imagen, el encuadre, la iluminación, el color) y elementos sonoros (como la música, los efectos de sonido, el diálogo). Barthes sostiene en el Análisis estructural del relato (1970) que los textos cinematográficos están estructurados por códigos culturales y sociales, y que los espectadores interpretan estos códigos en función de su experiencia y conocimiento previos. En el contexto cinematográfico, un signo puede ser cualquier elemento presente en la pantalla que tenga un significado convencionalmente aceptado. Esto puede incluir objetos, gestos, colores, música, diálogos y cualquier otro elemento que se utilice para comunicar un mensaje o una idea. De ahí que sea importante ser conocedor de los códigos culturales y analizar los elementos significantes para poder profundizar en el significado y el sentido de la película. De acuerdo con Casetti y Di Chio, el análisis es “un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, las arquitecturas, los movimientos, la dinámica, etc. En una palabra, los principios de la construcción y el funcionamiento” (1991, pág. 17). El objetivo es desentrañar las diferentes capas de significado que se pueden encontrar en una imagen y cómo estas se relacionan con el contexto social, cultural e histórico en el que se 5 produjo. La imagen fílmica, apunta Caparros, “posee tal fuerza que capta por completo la percepción sensorial de la persona” (2007, pág. 43) Según Aumont y Marie, el análisis tiene como objetivo “sentir un mayor placer ante las obras a través de una mejor comprensión de las mismas” (1990, pág.18). A lo que añaden que consideran “el film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que fundamente sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico) y sobre bases visuales y sonoras (análisis icónico), produciendo así un efecto particular sobre el espectador (análisis psicoanalítico)” (1990, pág.18). Tras estas declaraciones, estos autores consideran muy importante que quede claro la diferencia entre crítica y análisis. La actividad crítica se compone de tres funciones: informar, evaluar y promover, por lo que, para ellos, “un buen crítico es aquel que posee capacidad de discernimiento, y que sabe apreciar, gracias a su agudeza sintética, aquella obra que pasará a la posterioridad” (Aumont y Marie, 1990, pág. 18). Asimismo, consideran que “un buen crítico es siempre más o menos un analista, como mínimo en potencia, y que una de sus cualidades es precisamente su capacidad de atención con respecto a los detalles, unida a unas potentes dotes interpretativas” (Aumont y Marie, 1990, pág. 19) O como bien sintetiza Carmona “el comentario valora, no se limita a describir” (Carmona, 1991). Siguiendo a Casetti y Di Chio (1991) es necesario descomponer la pieza que se va a analizar para, así, poder ver con claridad su estructura interna y crear una visión mucho más profunda de cada elemento, que a posteriori se trataría y analizaría en detalle. Antes de fragmentar, es necesario hacer un recorrido de principio a fin del objeto analizado para no quedarse en el esqueleto básico de este, ya que impediría profundizar y hacer más inteligible el análisis del filme. Por lo que es necesario crear un distanciamiento del análisis. El distanciamiento tiene de base un problema principal y es que estamos acostumbrados en nuestro primer visionado a ser bombardeados por luces, sombras y sonidos fugaces, que nos impiden ver con claridad la realidad proyectada en la pantalla. De primeras, la película siempre impondrá unas direcciones fijas que forzarán al espectador a seguir un camino durante su visionado. Cómo bien explican Aumont y Marie, “los films son también productos que se venden en un mercado específico; sus condiciones materiales y sobre todo psicológicas, de presentación al público, y a cada espectador en particular, son modeladas por la existencia de una institución socialmente aceptada y económicamente viable, perceptible hasta tal punto que hoy en día se encuentra en plena mutación”. (1990, pág.17). Por ello es importante ver la 12 identidad del autor en estos trabajos de naturaleza autorreferencial y frecuentemente autobiográfica (2011). Según Cuevas, “la autobiografía, supone siempre una “retrospectiva”, en palabras de Lejeune, una reconstrucción del pasado desde un presente en donde el autor construye, reevalúa y dota de coherencia el relato de su propia vida” (2008, pág. 104). El arte cinematográfico que nos ocupa no ha estado ajeno a la destreza introspectiva de narrar la realidad más íntima, privada y cercana. El acto de dirigir la cámara hacia adentro, hacia lo más cercano y personal e incluso hacia el propio “yo”, parece ser una operación inherente al medio cinematográfico desde su nacimiento (Lagos, 2011). Por su parte, Pardo subraya que, en un trabajo autobiográfico o autorreferencial, (…) estaríamos trabajando la propia memoria y la postmemoria, junto con la memoria colectiva de nuestro entorno (lo que se podría denominar la «mitología» o la «Leyenda» familiar) y por lo tanto el motor de los trabajos realizados en estos casos parte normalmente de un choque entre las propias vivencias. Por tanto, la mayoría de estos trabajos tiene un marcado cariz identitario y de «autobúsqueda».” (2011 pág.6) En el cine autobiográfico, se produce una transformación de lo privado e íntimo en un asunto público, en exhibición, convirtiendo la subjetividad en un medio de investigación. En este sentido, lo que se construye es una versión de la realidad, reconociendo que no es posible hablar de una “verdad absoluta”, sino más bien de la composición de una historia que revela el punto de vista de cada cineasta. Es importante destacar que, al trabajar con relatos autobiográficos o testimonios, no se busca determinar la veracidad o falsedad de los hechos, ya que lo realmente relevante es la visión que el narrador tiene de esos hechos o la resignificación que el propio narrador le otorga a su historia y la forma en que la cuenta (Martino y Gregorini, 2013). Por otro lado, también se presentan numerosas situaciones en las que el artista, cineasta, documentalista o fotógrafo se enfrenta a la muerte o la enfermedad, ya sea personalmente o en su entorno más cercano. En estos casos, la cámara se convierte en un medio de resistencia, en un ancla, en una promesa de “presencia futura” (Pardo, 2011). En cuanto a su clasificación genérica, estrategias narrativas, recursos estilísticos y registros de enunciación narrativa y poética, estos documentales de búsqueda identitaria, donde el yo se configura como huella de la experiencia y subjetividad de sus creadores, presentan una categorización compleja, transitando por territorios de límites difusos dentro de una corriente 13 difusa. Los diálogos entre las distintas formas de autorrepresentación siempre han encontrado su lugar fuera de los sistemas de producción industrial, en espacios cinematográficos independientes y marginales, como las vanguardias, el cine experimental o el cine Ensa-Yo (Lagos, 2011). La unificación de todos los recursos, tanto visuales como sonoros, adquieren su forma final gracias al montaje. La propuesta de la estructura diacrítica que propone Guerín da una gran flexibilidad en el montaje final de la película, con fragmentos de diferentes duraciones y tonos, lo que le permite incluir ocasionalmente segmentos más ensayísticos. La compleja interrelación de diferentes espacios temporales en tiempos específicos indudablemente evoca el concepto de cronotopo propuesto por Bakhtin en el ámbito del análisis literario (Cuevas, 2015). A lo largo de este análisis, hemos observado que el cine autobiográfico se distingue por su naturaleza difícil de clasificar y por sus límites borrosos, lo que lo sitúa en una intersección con diversas expresiones dentro de la amplia gama de discursos testimoniales y autorreferenciales presentes en el cine. 2.4 Charlotte Wells Charlotte Wells nació el 13 de julio de 1987, en Edimburgo, Reino Unido. Esta directora escocesa se graduó en Artes Clásicas en el King´s College de Londres, más tarde se graduó en la Universidad de Oxford en la Licenciatura de Artes. Desde el inicio, su objetivo principal fue convertirse en productora de cine, por lo que siguió sus estudios en la Universidad de New York para formarse dentro del ámbito del cine y su industria. Sus estudios finalizaron con un Máster en Bellas Artes y en Administración de Empresas en el Tisch School of the Arts y la Escuela Stern de la NYU. Charlotte Wells trabajó en varios proyectos audiovisuales tales como: Raf (2019), Été (2017) y Alice (2016). La idea de ser productora cambió al realizar su primer cortometraje Tuesday (2015), junto a su amigo Samuel Granschamp. Charlotte Wells, en una entrevista del periódico digital Deadline, comentó: 14 I originally wanted to be a producer. I was producing through film school, and in the process of being in that program I had the opportunity to write a short film [Tuesday, 2015]. I just had the most creatively satisfying experience making that collaboration with the cinematographer — Samuel Grandchamp, who’s a good friend. And that collaboration in particular, I think, was important because we constantly pushed each other. There was plenty we disagreed about, but we always reached a consensus that was in service of the film. It didn’t matter whose idea it was or who put it forward, it always got to a point where we agreed. It was just a very positive collaboration, and I discovered something in making it, and in that process, I discovered the ability to express feelings, or intentions, in a form that I think serves me better than words. [Laughs] Like those I’m using now (Deadline, 2022). Tras estas declaraciones, durante sus estudios, escribió y realizó tres cortometrajes: Tuesday (2015), Laps (2016) y Blue Christmas (2017) pero fue con Aftersun (2022), su primer largometraje, con el que esta directora consiguió un importante reconocimiento. En una entrevista de Deadline, ella misma comentó que gracias al visionado de las películas Little Miss Sunshine o The Puffy Chair en el Festival de Cine de Edimburgo, se vio impulsada a crear cine más independiente. El recorrido que tuvo que construir para llegar a crear su primer largometraje, comenzó cuando, tras presentarle sus proyectos cinematográficos a una antigua alumna consiguió a través de ella, los contactos con diferentes productoras. Tras pasar por varias productoras, fue Pastel la empresa con la que finalmente firmó en contrato. Adele Romanski fue la responsable de confiar en el trabajo de Wells y gracias a ella consiguió que esta productora fuera parte de la creación de Aftersun. La pandemia fue un gran inconveniente para el desarrollo del guion, no fue hasta dos años más tarde cuando Wells pudo darlo por acabado. Ella misma confiesa en la entrevista de Deadline que si por ella fuera, hubiera grabado la película un año antes. Aun así, todo este tiempo de “parón”, resultaron ser unos años clave para hacer un gran y definitivo cambio en su guion. Antes del lanzamiento a las grandes pantallas, se hicieron dos proyecciones previas para poder testear la película. Se proyectaron en Nueva York y en Los Ángeles. Se decidió proyectarlas en una habitación y no en un cine, para crear un ámbito mucho más íntimo, ya que consideraron que la retroalimentación de los espectadores, que en este caso amigos y familiares, iba a ser mucho más real. En la entrevista de Deadline, Wells explicó: 15 I think with a film like this, at a certain point, once you’ve been working on it, even for producers and financiers who are the main voices giving feedback, it becomes really hard at a certain point to know whether something is working (Deadline, 2022). A diferencia de las proyecciones de New York, las impresiones de los espectadores de L.A fueron totalmente diferentes. El equipo decidió eliminar y reemplazar la parte de la rave original con material que grabaron nuevamente con la intención de ofrecer mayor claridad al relato, pero no funcionó. Según la directora este experimento fue interesante para darse cuenta de la importancia que tenía estos fragmentos en la película. That was interesting too, because the rave footage was so impressionistic — it was this kind of raw expression of feeling, and it couldn’t be too clear because then you couldn’t feel it. So, we ended up using the original footage and incorporating, very selectively, moments from the reshot footage that we’d captured (Deadline, 2022) Por lo tanto, al final optaron por utilizar la grabación original e incorporar de manera muy selectiva algunos momentos del regrabado que habían grabado. En las proyecciones aprendieron que un pequeño cambio en el montaje marcaba una gran diferencia en la experiencia del espectador al ver la película. Con la retroalimentación que tuvieron del público consiguieron llegar a un punto donde los espectadores llegaron a entender completamente la película. También gracias a estas proyecciones descubrieron la cantidad de personas que consiguieron ya no solo entender la película, sino empatizar con los personajes y conectar con la película. Gracias a su primera película, Wells consiguió ser miembro de Sundace Institute Screenwritters and Drirectors Labs. Además, fue nominado en el Festival de Cine de Cannes de 2022. Después de su debut en el Festival de Cannes, solo con treinta y cinco años, esta directora ha conseguido hacerse hueco en los principales festivales internacionales de cine. 2.5 Características de las obras de Wells Es necesario revisar los anteriores trabajos de esta directora para poder conocer claramente cuáles son los temas que le interesan y la conexión que tienen con su primera película. Durante sus estudios en New York, realizó un Doble Grado de Dirección y producción cinematográfico y en ese periodo destacan dos cortos con temáticas parecidas: Tuesday (2015) y Blue Christmas (2017). 16 Estos dos cortometrajes, Tuesday (2015), Blue Christmas (2017), junto a la película Aftersun (2021), presentan una serie de temas recurrentes en la obra de Wells, como son el duelo, la familia, la paternidad, el amor, la amistad, el sufrimiento, etc. La ambientación y las emociones contenidas de los personajes son elementos que se pueden palpar al visualizar sus piezas audiovisuales. Técnicamente hablando, el elemento que une por igual a todos sus relatos cinematográficos es el color azul. El tono elegido por la directora para cubrir todas las escenas corresponde a un etalonaje muy medido. El azul de Wells es de un tono bastante oscuro, por lo que si este color ya tiene una significación en el cine de trasmitir frialdad, melancolía, tristeza… de esta manera lo realza Otro de los elementos que unifica las tres piezas es el poco diálogo existente en ellas y el hecho de que haya muy pocos personajes; concretamente, tanto Blue Christmas y Tuesday, como Aftersun, gira en torno al triángulo familiar formado por el padre, la madre y el hijo, y más específicamente en tono a la falta del padre. En Tuesday (2015) y Aftersun (2021) se presenta el dolor por parte de una hija ante la pérdida de su padre y en Blue Christmas (2017) aunque ambos padres están presentes en el corto, la ausencia del padre se enlaza con el hecho de que el hijo se tenga que enfrentar a una situación muy complicada provocada por la locura de su madre. Como expresó Wells en una entrevista reciente respecto a la unión de Tuesday (2015) y Aftersun (2021): No pensé que estas películas estuvieran conectadas hace un mes. Nunca se me ocurrió que pudieran. Creo que de una forma u otra es una continuación de eso y lo consideré cuando me di cuenta de que comencé a trabajar en Aftersun, un poco después de terminar Tuesday. Creo que fue porque todavía tenía algo que decir, de expresar, algo que descubrir sobre mí. Pero realmente no dibujé esa línea, porque seguí realizando cortos durante ese proyecto y creo que, en estilo, esta película tiene más en común con mi último corto, especialmente, así que pasé más tiempo pensando en un proceso de estilo, que, si pensara que era una continuación cinemática, (Spoiler Time, 2020) A pesar de que la directora misma niega crear una historia basada en su cortometraje Tuesday (2015), al final ella retorna a la idea de su corto, utilizando su pasado como base para crear una obra de ficción basada en su propia realidad. Y no solo eso, ya que en la película de Aftersun (2021) llega a recrear escenas que ella misma capturó con la cámara casera de su padre. “Quise tirar del hilo de mis propios recuerdos de infancia con otros ficticios para escribir el guion que jugara con la idea de la memoria y la perspectiva” (la Vanguardia, 2022). 17 Durante una entrevista en Spoiler Time, Wells comentó sobre la película de Aftersun, lo siguiente: Sí, creo que viene de mi propia experiencia. Aunque no considero que la película sea autobiográfica, pero el punto central de los personajes definitivamente es mi experiencia. Tratando de procesar emociones y sentimientos de pérdida, la muerte de mi padre fue definitivamente un punto de arrancar la cinta. Y de ahí surge una gran pregunta, ¿dos personas pueden compartir experiencias positivas, felices y divertidas, y experiencias individuales más complicadas? ¿Puedes realmente conocer a un padre, especialmente de niño? ¿Cuál es tu percepción de ellos fuera del rol que interpretan para ti? (Spoiler Time, 2020). Wells, como muchos otros creadores, se inspira en las experiencias de su propia vida para construir relatos ficticios. Si bien es cierto que hay que distinguir entre la ficción y la realidad, así como entre la ficción autobiográfica y la verdad biográfica, no cabe duda de que estamos ante la obra de una cineasta que mezcla ambos registros recreado escenas que ella misma ha vivido en una nueva ficción. 18 3. Estudios de casos 3.1 Análisis textual de Tuesday (2015) 3.1.1 Ficha técnica Sinopsis Allie, de dieciséis años, comienza a aceptar la magnitud de una pérdida reciente. Actriz: Megan McGill Fotografía: Samuel Grandchamp Escrito, dirigido y producido por Charlotte Wells Nominado a la categoría de Mejor Guion y ganadora de la categoría al mejor diseño del Festival Escoces de Nuevos talentos BAFTA de 2016. Mención especial en el Festival de cortos de Glasglow en 2017. Nominado al Cortometraje Británico/irlandés del año, premio del Círculo de Críticos de Londres de 2017. 3.1.2 Apertura La pérdida de un ser querido requiere un proceso psicológico que consta de diferentes etapas para poder aceptarla. Elisabeth Kübler-Ross fue una psiquiatra suizo-estadounidense conocida por su trabajo en el campo de los cuidados paliativos y por su teoría de los cinco estadios del duelo. Estos cinco estadios son: la negación, la ira, la negociación, la depresión y la aceptación, y se refieren a las respuestas emocionales y psicológicas que las personas experimentan cuando se enfrentan a la perspectiva de la muerte o a una pérdida significativa. Es importante destacar que no todas las personas pasan por todos los estadios en el mismo orden o experimentan cada uno de ellos de la misma manera. El proceso de duelo es altamente individual y puede variar según la persona, la situación y otros factores. La teoría de KüblerRoss proporciona un marco útil para comprender las respuestas emocionales comunes asociadas con el duelo, pero no debe interpretarse como una descripción rígida o lineal del proceso de duelo. 19 3.1.3 Negación Allie, la protagonista de esta historia, está en el momento del duelo en el que se niega a aceptar la realidad de la situación. Ella lleva un jersey roto. Un jersey que a priori no tiene ningún tipo de interés para el espectador, aunque más tarde se verá la importancia de este en la vida de la joven. El jersey está roto y es ella misma la que intenta coserlo. Eso es lo que ella en realidad intenta durante todo el cortometraje: arreglar algo que ya está roto. Intenta recuperar a su padre y las costumbres que tenía con él, aunque ella sea consciente de que eso nunca va a volver suceder. Este personaje tiene una herida que ella misma está intentando curar. El roto de la chaqueta hace referencia a la herida que ella misma cose para intentar cerrarla. Y precisamente de esto mismo trata el corto: del duelo que la protagonista está llevando en sus espaldas. Allie baja las escaleras, se sienta en ellas y se pone los zapatos. El encuadre se divide en dos, por la pared que separa las escaleras de la cocina. Dos espacios totalmente opuestos. A la derecha se encuentra la protagonista, vestida de oscuro sobre fondo blanco, el plano le recorta la cabeza, está colocada en la esquina del encuadre. La composición está hecha para generar tensión e incomodidad. En cambio, en el lado izquierdo, predomina el color blanco, la luminosidad que emana de la cocina, resalta sobre el lado sombrío de la chica joven. En la cocina se presenta a nuevos personajes, la principal: la madre de la protagonista; de fondo, una mesa con dos niños y un señor leyendo el periódico, todos ellos desayunando. La relación que se presenta entre madre e hija es distante, la conversación no es fluida, su hija casi ni mira a su madre. Cuando la madre la pregunta si quiere que vaya a por ella después del colegio, su respuesta es: “Es martes, así que iré a casa de papá”. Justo en ese momento, la madre dirige la mirada hacia el señor sentado en la mesa, dando a entender que ese señor, que aparentemente parecía ser su padre, no lo es. Tras un fundido a negro aparece el nombre del corto durante unos 20 segundos: Tuesday que corresponde al día que Allie se iba a casa de su padre y pasaba la tarde con el después del instituto. Allie rechaza cualquier evidencia o información que confirme la realidad de la pérdida, una forma de defensa psicológica a la que se aferra para lidiar con la carga emocional abrumadora que le acompaña. Pasamos a un primer plano del rostro de Allie sentada en el bus junto a la ventana. Está oyendo música a través de sus cascos. La música se entremezcla con el sonido ambiente del tráfico. Después de un fundido a negro vemos a la protagonista en un plano general entrando al instituto. El espacio es muy amplio y vacío. Al terminar las clases, Allie se acerca al profesor para comentarle que no ha podido hacer los deberes ese finde de semana. “No he tenido demasiado tiempo para hacer los deberes y bueno… ya sabe”. A lo que el profesor le contesta con un “Discoteca y beber ¿no?”. Ella se disculpa y con cara extraña sale de la clase. Está claro que algo le ha pasado a Allie ese fin de semana y que el profesor no sabe el qué. La conversación con el profesor delata que Allie no puede afrontar la situación tan dolorosa que ha vivido ese finde de semana. Está en un momento en el que no es capaz de aceptarlo y, por lo tanto, tampoco puede verbalizar lo sucedido. Allie: Lo siento, Mr. Owens, fue solo el fin de semana. No he tenido demasiado tiempo para hacer los deberes y bueno… ya sabe 21 Mr. Owens: Discoteca y beber ¿no? Okey, bueno haz los deberes para mañana, ¿vale? Allie: Si, claro. Gracias En ambas escenas, se resalta la idea que da nombre a este apartado. Tanto su madre como la propia Allie son incapaces de aceptar y, por ende, de verbalizar lo que ha sucedido. Niegan rotundamente que el padre ya no esté presente. Al negarlo y evitar expresarlo en voz alta, creen que pueden eludir el dolor que les produce. 3.1.4 Ira Después de la negación, Allie experimenta la ira. Se enfada por la injusticia de la situación y por la pérdida que está enfrentando. Es una respuesta normal y natural ante la pérdida y una forma de liberar emociones. En este caso, Allie despliega su enfado hacia su amiga. Steph: ¿Vas a estar con tu padre esta noche? ¿A lo mejor deberíamos salir? Allie: No, esta noche no, Steph, estoy ocupada. Steph: Venga va, he tenido una mierda de finde. ¿Puedo pasar un rato entonces? Tu padre le encanta que vaya. Allie: No, él no lo disfruta. ¿De qué estás hablando? Tengo que irme, adiós. Steph: ¡Allie! Su amiga se queda quieta mientras ve marchar a su amiga con paso acelerado. Un plano general, casi angular, muestra a Allie andando por la ladera de un parque, sola otra vez, en un espacio amplio y solitario. Con paso acelerado en dirección a la casa de su padre, se muestra el rostro de preocupación de Allie en primer plano. Al igual que con su profesor, Allie no es capaz de decirle nada a su amiga. De hecho, cuando su amiga se dirige a Allie y nombra a su padre, ella no lo soporta. Su comportamiento cambia, se enfada y se dirige a su amiga con mal genio. No quiere oír nada de su padre porque 28 ¿Por qué la elección de un reno? Teniendo en cuenta que el corto se concreta en la noche de navidad, el reno más señalado es Rudolf, el reno de Papa Noel que le guiaba en la noche oscura. El reno, por otro lado, es un símbolo asociado tradicionalmente con la fuerza y la guía. En el contexto de la historia, el reno se presenta como un signo de protección, ya que su nombre se asocia directamente con el acto de cuidar y velar por los demás. También la canción de Run Rudolph Run, canción de Chuck Berry, aparece más tarde y acompaña a este personaje durante su jornada laboral. A parte de esto, el nombre elegido para este personaje Alec, tiene un significado en escocia que quiere decir “defensor de la humanidad”. En las dos primeras ocasiones en las que aparece el cuadro, la madre quiere prender el árbol de navidad y, en la última, la madre está agrediendo a su hijo. En ambas ocasiones el personaje de Alec aparece, protegiendo a su hijo y salvando a su mujer de su propia locura. La relación entre el reno y Alec se convierte en un vínculo simbólico que representa su compromiso de mantener a salvo a su familia. En conjunto, las golondrinas, el reno y su nombre son tres elementos que se asocian para nombrar a Alec como el encargado de proteger a su familia de la locura de la madre y a su hijo de los peligros que puedan surgir. Estos símbolos enfatizan la responsabilidad que recae sobre los hombros de Alec. Una responsabilidad excesiva y difícil de sostener. 3.2.4 La cocina El padre preparado para irse a trabajar ya con el traje puesto entra en la cocina a recoger las llaves del coche. Su hijo está en la mesa del comedor, leyendo un comic. Su padre, pasa delante de él y no se dirigen ni la mirada. 29 La entrada de su madre en la cocina causa malestar generalizado. Se acerca directamente a su hijo, animándolo a decorar el árbol con ella. Sin embargo, él rechaza rotundamente a su madre, apartándose para que retire sus manos de encima. El padre se dirige tanto a su esposa como a su hijo: a su esposa, pidiéndole que deje en paz a su hijo, y a su hijo, instándolo a cuidar de su madre. Hay un cambio de roles para ambos. Aquí es el hijo quien debe cuidar de su madre, en lugar de ser al revés, donde la madre debería cuidar del hijo. Tommy, el hijo, se encuentra en una situación en la que ha tenido que asumir responsabilidades de adulto antes de lo esperado debido a la difícil situación en su hogar, donde tiene que cuidar de su madre, quien padece graves trastornos mentales. Él sabe que su madre está enferma y no es la culpable de ello, pero está enfadado con su padre, le hace responsable de la situación y le culpa por no cuidar de él y de su madre. Tanto es así que le reprocha el trabajar en la nochebuena y reniega de su trabajo, diciéndole que todo el pueblo le odia por llamar a las puertas un 25 de diciembre. La melodía de "Blue Christmas" de Elvis Presley comienza a sonar y Lily, la madre, se emociona y empieza a bailar. Invita a su hijo a unirse a ella, pero una vez más, él la rechaza. Sin embargo, en contraste, hay un momento en el que su marido se acerca a ella y sus frentes se juntan, balanceándose al ritmo de la música. En ese instante se puede ver que el amor perdura entre ellos. A pesar de ello, el padre se aleja por la puerta, dejando al hijo a cargo de la madre. La letra de la canción que aparece en este momento es la siguiente: Tendré una Navidad Azul sin ti Estaré tan triste pensando en ti Decoraciones de rojo en un árbol de Navidad verde No será lo mismo, querida, si no estás aquí conmigo Y cuando esos copos de nieve azules empiecen a caer Ahí es cuando esos recuerdos azules empiezan a llamar 30 La letra de esta canción la cantan Lily dirigiéndose a su marido Alec. Es una letra que describe lo que va a suceder a continuación, ya que el padre no vuelve a casa hasta tarde, por lo que va a haber una noche de navidad sin cena familiar. Antes de despedirse le pide a la madre que se comparte y que no haga cosas extrañas durante su ausencia. 3.2.5 El trabajo de Alec La canción sirve como transición entre escena y escena, ya que sigue sonando, pero esta vez dentro del coche del marido. El marido trabaja en el Royal Bank y se encarga de ir puerta por puerta reclamando las deudas de cada cliente. Un trabajo por el cual nadie de la ciudad le tiene ningún tipo de aprecio. Hace un recorrido por varias casas, donde cada dueño se las apaña para intentar no pagarle o no pagarle del todo. A pesar de tener la opción de no trabajar en la noche de Navidad, Alec tomó una decisión consciente: ir a trabajar en lugar de quedarse con su familia en un día tan especial. Optó por trabajar en esta ocasión significativa, a pesar de saber que sería cuestionado por sus vecinos. No solo era consciente de que su trabajo no era valorado, especialmente en esas fechas, sino que su propio hijo fue el primero en señalarle que nadie apreciaba su labor. A pesar de todo esto, Alec decidió dejar a su hijo y a su esposa enferma, saliendo por la puerta de su casa. Como espectador, se puede percibir que Alec, a pesar de amar a su familia, ha llegado a un punto en el que no puede soportar su situación familiar y utiliza el trabajo para huir. Además, no solo es que el padre se vaya de casa, sino que le carga al hijo con la responsabilidad de cuidar a la madre. Al ritmo de la canción "Run Rudolph Run" de Chuck Berry, se muestra un recorrido por toda la ciudad, mientras el ritmo va en aumento. Estas escenas, de hecho, tienen un toque humorístico. 31 De todos los renos, sabes que eres el autor intelectual Corre, corre Rudolph, Randolph no se queda atrás Corre, corre Rudolph, Santa tiene que llegar a la ciudad Papá Noel, haz que se apure, dile que puede bajar por la autopista Corre, corre Rudolph porque me estoy tambaleando como un tiovivo Santa le dijo a un niño: "¿Qué has estado esperando?" "Todo lo que quiero para Navidad es una guitarra eléctrica de rock 'n' roll" Y luego se fue Rudolph zumbando como una estrella fugaz Corre, corre Rudolph, Santa tiene que llegar a la ciudad Papá Noel, haz que se apure, dile que puede bajar por la autopista Corre, corre Rudolph, tambaleándose como un tiovivo Corre, corre Rudolph, Santa tiene que llegar a la ciudad Alec, está dentro del coche fumando, aparcado enfrente de una iglesia. Desde la ventanilla, ve a una familia y a una pareja entrar en la iglesia. Los mira desde la lejanía, parecería que es algo a lo que le gustaría aspirar, pero sabe que nunca va a ser posible. Un coche, que viene en dirección contraria, para a su lado. Se trata de un compañero de trabajo, que le pregunta sobre la chica con la que estuvo la noche del domingo, a lo que Alec contesta: “Soy un hombre felizmente casado, Johnny”. Está claro que no lo es, pero aun así siempre mentirá a ojos de os demás. 32 Tendría varios motivos por los cuales, de puertas para fuera de su casa, nunca sería capaz de mostrar la realidad en la que vive. Por una parte, está el factor de la vergüenza y el “qué dirán”, para evitar el juicio de los demás. Y, por otra parte, habría una búsqueda de aceptación y validación externa. La penúltima casa que visita es habitada por una familia que se encuentra en una situación económica muy precaria. En ese hogar conviven tres hermanos con sus padres, quienes están pasando por dificultades económicas. Los recursos son escasos y cuentan únicamente con una estufa, un colchón y una televisión. Los hijos viven descuidado por sus padres y vemos cómo el chico mayor es el encargado de cuidar a sus hermanos. Ante esta situación, Alec podría haber sido benevolente e intentar poner alguna excusa a sus jefes para que esa familia se librara por cuarta vez de las deudas. Pero en vez de intentar excusar a esa familia, decide llevarse la televisión como aval para el banco. En esta escena, se observa que Alec carece de escrúpulos y empatía frente a la difícil situación que enfrenta esa familia. De manera fría y distante, prioriza su trabajo por encima de las circunstancias en las que se encuentra esa familia. La frialdad de Alec está subrayada por el modo en el que la niña pequeña le mira y se dirige a él jugando con su corbata. En ese momento, el hermano mayor retira a su hermana para que no le moleste y Alec, en ningún momento hace 33 un gesto de cariño hace ella, ni una mínima expresión de felicidad, parece estar muerto por dentro. Ya en el coche, Alec aprieta fuerte el volante del coche con las dos manos y acaba dando golpes al volante. En ese momento, vemos que la figura fría e insensible que parecía ser frente a los niños era una simple fachada. Sabe que su trabajo consiste en hacer lo que nadie quiere, que es pedir cosas a lo más necesitados, pero en ese momento lo único que le queda es obedecer a la empresa o probablemente, acabar como ellos al perder su trabajo. En la parte trasera, se encuentra la televisión, en la que se refleja la figura de Alec de espaldas. Al igual que en su vida privada, a la cual él no quiere enfrentarse, este reflejo simboliza su desconexión emocional con lo que se muestra en la pantalla real que el espectador está presenciando. Y, por último, acaba sus visitas rutinarias de trabajo con una señora mayor que vive enfrente del mar. 3.2.6 Hogar, dulce hogar Mrs. Scott: Hi, Alec. No estaba segura de que vendrías hoy. ¿vienes a cenar? Alec: No esta noche, Mrs. Scott. Solo estoy aquí para recoger tus dos libras esta semana. Mrs. Scott: Oh, vaya hombre. He puesto en el horno para ti, lo mantengo caliente. Adelante. 34 La situación con esta cliente es totalmente diferente a las anteriores. Ella, nada más verle, le invita a entrar a su casa a cenar, y por la conversación que tienen se sabe que no es la primera vez que cenan juntos. La tonalidad del ambiente cambia de forma radical. El encuentro de estos dos personajes en casa de la señora Mrs. Scott, está cubierto de un tono cálido. Durante todo el corto, la tonalidad más utilizada es el color azul, dando sensación de frialdad a la situaciones ocurridas y distancia entre los personajes. Pero en este caso, por primavera vez, aparece un sentimiento de cercanía y calidez. Los planos detalles en esta secuencia aumentan considerablemente; la casa decorada de navidad al detalle, comida rica y caliente, buena compañía y sentimiento de hogar. Mrs. Scott es una señora mayor, probablemente viuda de un joven soldado de la Segunda Guerra Mundial, ya que se puede ver un anillo en su mano, además de una foto de un joven vestido de militar. Al lado de esta foto, hay otra en la que aparece un bebe. No existe una conversación profunda entre Alec y Mrs. Scott por lo que no se sabe a ciencia cierta quién es y porqué existe esa relación entre ambos. Quizá ambos personajes busquen el acompañamiento de otra persona y, sobre todo, sentir que tienen una familia, un hogar donde estar. La figura de Mrs. Scott desempeña el papel de figura materna para Alec. La presencia de esta mujer le proporciona una sensación de seguridad y protección, el apoyo que necesita para poder seguir en pie ante su situación. No es la primera vez que Alec se queda en su casa, la relación entre ellos es de confianza. Alec decide quedarse a cenar con Mrs. Scott la noche de Navidad, no deja sola a esta mujer. Esta elección revela el vínculo profundo que han desarrollado y la importancia que tiene la relación para ambos personajes. Este gesto refuerza la idea de que Mrs. Scott ha llenado un vacío emocional en su vida y que la considera parte de su familia. 35 3.2.7 El regreso a casa Los tonos fríos y apagados vuelven en las escenas siguientes. Mientras que Alec regresa a casa en coche, el personaje es iluminado por tres colores diferentes. El color rojo es el primero en hacerse presente y suele estar asociado con una señal de alarma, hay algo que va a suceder o está sucediendo con connotaciones negativas. Justo aparece cuando él está pasando por delante de la ventana de su compañero de trabajo. Tras el cristal se contempla una estampa familiar cálida y entrañable. Algo que contrasta con lo que Alec observará desde la calle, a través de su ventana, al llegar a su casa. El segundo en aparecer es el color verde, un color complementario al rojo, que aparece en el momento en el que su compañero y él se saludan. Este color se relaciona con la esperanza. Podría decirse que es la esperanza de Alec de poder tener una cena de navidad como la de su compañero. Por último, el color predominante corresponde al gris. Un color que aparece cuando Alec llega a casa, un color que se asocia a la tristeza, a la neutralidad. Alec vuelve a casa por navidad, le toca volver a una situación que evita por completo porque no es capaz de soportar. Durante todo el corto, Alec no afronta el problema de frente y no busca una solución racional, opta por una fuga precipitada, hacia adelante sin mirar atrás. Esta acción está motivada por el deseo de evitar confrontaciones y enfrentarse a las consecuencias. La huida hacia adelante puede parecer una solución rápida en el momento, pero a menudo tiene repercusiones negativas a largo plazo. Puede generar sentimientos de arrepentimiento, perpetuar el problema subyacente. Un alivio temporal que a largo plazo debería enfrentarse con valentía y determinación. 3.2.8 Fuego 36 Alec, al pasar enfrente de la ventana de su salón, ve como Tommy, su hijo, intenta frenar a su madre para que no queme el árbol de navidad. Entra corriendo en la casa y detiene la situación. Su hijo, enfado y asustado, reprocha a su padre por no haber estado en casa, su mujer en cambio solo le mira. Tommy: Mamá por favor, ¡Para! Alec: ¡Tommy! Tommy: ¿Dónde has estado? ¡No tienes ni idea, bastardo! Alec: Te tengo hijo, estoy aquí. Lily: Tú también Alec, tú eres uno de ellos y de todo. Voy a conseguir los malditos cerdos. Voy a fumarlas. Alec: Es suficiente, Lily. Ahora estoy aquí. Su mujer empieza a delirar completamente y ante esa situación Alec intenta consolarla y calmarla, dándola un abrazo. Este abrazo hace que Lily se relaje y suelte el cigarro encendido que sostenía en la mano. De esta manera, provoca un incendio en su casa. Entre las llamas, Alec y Lily bailan y se abrazan. Su amor es tan fuerte y ferviente como el propio fuego, al igual que peligroso y doloroso. Un amor que puede destruir todo lo que se le ponga por delante. 37 El hijo es el principal afectado por la locura de la madre. Mientras que el padre tiene la opción de escapar de la situación, el hijo no tiene vía de escape. El hijo se encuentra atrapado en un entorno caótico y angustiante. Se convierte en el testigo y víctima directa de la inestabilidad mental de su madre. La llegada de la ambulancia puede generar cierta esperanza. Sin embargo, la realidad es incierta. Es posible que la ambulancia se dirija al hospital, pero también existe la posibilidad de que la madre sea ingresada en un psiquiátrico. La perspectiva de ingresar a la madre en un psiquiátrico plantea una serie de interrogantes. ¿Cómo afectará esto a la dinámica familiar? ¿Qué apoyo recibirá el hijo durante este proceso? ¿Será el padre capaz de estar a la altura de la situación? 3.3 Análisis textual de Aftersun (2022) 3.3.1 Apertura El primer logo está cubierto de un extraño sonido, pero en el momento que aparece el segundo logo de la película, comienza a oírse un sonido muy peculiar, característico del enfoque de una cámara antigua y el “click” característico de los botones de las cámaras caseras de hace unos años. Este sonido no cesa hasta que la última frase de los créditos iniciales apare “BBC Film, BFI and Sreen Scotland present in association with Tango a PASTEL / Unified Theory production” dando pie al comienzo real del relato, tras un fundido a negro. Estas primeras imágenes son clave para comprender uno de los puntos principales de la película ya que toda ella se construye en base al recuerdo que tiene la protagonista sobre el último verano que pasó con su padre. Wells utiliza recuerdos de su infancia y los va recreando en la película, lo que aporta veracidad a su obra. Durante la cinta, se intercalarán vídeos caseros junto a su padre, todos ellos 44 destella e ilumina la escena. Los destellos se repiten continuamente a una gran velocidad y nos permiten ver entre la oscuridad. La música y las imágenes van al compás. El primer destello descubre, en un plano general, a mucha gente bailando. Entre destello y destello, en el medio, se encuentra Sophie de mayor, aunque el espectador todavía no pueda identificarla por falta de información. Es la primera vez que el rostro de Sophie ya adulta aparece en escena. Mientras que todos están bailando y disfrutando, Sophie está en el medio, totalmente estática, con un chándal y un moño, una estética muy de “estar por casa”. No hay expresión en su rostro, solo tiene los ojos cerrados. A medida que los flashazos se van repitiendo, el plano se va cerrando, pasando del plano general del inicio a un plano medio de Sophie. Este movimiento de cámara, el acercamiento a esa figura humana, estática en un espacio indescriptible, oscuro e irreal, resulta muy desconcertante. ¿Qué le está ocurriendo a esa chica situada en el medio del plano? ¿Acaso Sophie está intentando conectar con ella misma para comprender lo que está ocurriendo, en un momento de introspección cargado de caos y oscuridad? Este espacio se recrea en el interior de Sophie, es el espacio que ella misma crea para poder concentrarse en recordar, comprender y focalizar sus pensamientos en lo ocurrido con su padre. Un duelo por el que, aún de adulta, está sumergida en una incógnita, un puzle sin resolver, que desea poder reconstruir para poner fin al dolor. Las siguientes imágenes comienzan siendo unas imágenes desdibujadas. Imágenes que rebobinan y lo hacen de tal forma que se descomponen en formas cuadriculadas, como si de piezas de puzzle se trataran, o unas piezas de tetris que intentan encajar entre ellas. En las imágenes sitúan al espectador en un aeropuerto, la niña pequeña de las primeras imágenes vuelve a aparecer en pantalla. Las imágenes vuelven a coger claridad cuando aparece ella, paran y se ve como la chica despide a su padre y como él le despide afectivamente con un “te quiero”. En el momento en el que Sophie sale de encuadre, las imágenes vuelven a rebobinarse. El recuerdo de ese último verano que vivió con su padre se recrea de forma borrosa, sin una composición de imagen clara. Es el mismo formato que se ha repetido antes, con el efecto de descomposición de las imágenes. 45 En esta escena, presenciamos el desenlace de la película. Wells opta por empezar desde el final y luego retroceder hasta el comienzo de la historia. Comienza con la última despedida entre padre e hija, pero es necesario regresar al principio para poder ensamblar las piezas de una manera nunca antes vista, con el objetivo de infundir un cierto sentido a la vorágine de emociones. Antes de que todo el verano transcurra ante los ojos del espectador de principio a fin, Sophie, ya adulta, vuelve a aparecer en ese espacio irreal. En esta ocasión la cineasta nos presenta a Sophie en un primer plano, con los ojos cerrados. La música no ha cesado en ningún momento, pero ya no es molesta e inquietante, sino todo lo contrario, tiene una melodía mucho más tranquila. En el momento que aparece el rostro de Sophie se puede percibir un ligero sonido de un avión despegando. Es en ese momento, cuando por primera vez abre los ojos. Su viaje hacia la comprensión y superación ha comenzado. Se ha atrevido a abrir los ojos para ver lo que ocurría e intentar salvarse a ella misma, ya que en su momento no pudo salvar a su padre. En esta escena, podemos percibir que Sophie se encuentra atrapada en un torbellino de emociones, en el que la culpa desempeña un papel significativo. La tristeza del padre ha envuelto a Sophie, haciéndola prisionera de sus propias emociones. Su relación con él, marcada por el suicidio de su padre, ha generado en ella una carga de culpabilidad abrumadora. Se culpa a sí misma por no haber podido evitar ese trágico desenlace, y esa culpabilidad se ha arraigado en su ser, pesándole constantemente. La película busca, entonces, explorar la manera en que Sophie intenta liberarse de esa culpa que la aprisiona. A medida que la trama se despliega hacia atrás desde el último adiós entre padre e hija hasta el comienzo de la historia, se nos presenta la oportunidad de comprender los eventos desde una nueva perspectiva. A través de este viaje narrativo no lineal, se busca ensamblar las piezas de la historia de una manera única, permitiéndonos ahondar en la complejidad de las emociones de Sophie 46 Es en este proceso de reconstrucción de la historia que Sophie tiene la posibilidad de enfrentar su culpabilidad y liberarse de su peso. A medida que el verano transcurre ante los ojos del espectador, Sophie debe confrontar su propia responsabilidad en los eventos pasados y aprender a perdonarse a sí misma. La aparición de Sophie ya adulta en ese espacio irreal representa un momento de introspección y crecimiento personal, en el que ella finalmente logra soltarse de esa culpa y encontrar una cierta paz interior. La secuencia de imágenes se podría resumir en los tres planos siguientes: Como se puede observar, en los primeros fotogramas, el rostro de Sophie está en primer plano, en el centro de las imágenes, incluso con más espacio en el lado derecho. En cambio, en el último fotograma, que es de escasos segundos dentro del fin, el rostro se coloca a la derecha, dejando espacio a la izquierda. Este desplazamiento del rostro hacía un extremo, justo un segundo después de abrir los ojos otorga tensión al plano. ¿Qué ha visto? ¿Qué ha tenido que ver en ese recorrido que le ha hecho abrir los ojos? ¿Por qué su expresión? Cinematográficamente, la directora ha jugado con un elemento clave para unir a Sophie de niña y de adulta. Mismo plano, misma expresión, dos planos casi superpuestos, que dará comienzo a un repaso por los recuerdos de Sophie 47 3.3.5La sexualidad de Sophie Al igual que en ese espacio oscuro donde Sophie se encuentra, el viaje con su padre comienza también en la oscuridad de la noche. La trama comienza en bus, camino a Torremolinos donde, sin que Sophie lo supiera, va a pasar la noche con su padre. La voz del padre se oye por primera vez, fuera del encuadre. La unión padre e hija parece muy buena y cercana, ambos se ríen de una situación cómica que ha sucedido dentro del bus. Ya han llegado a su destino. Esperan en la recepción. Sophie en primer plano, sentada en los sofás de la recepción, cotilleando los libros y revista que están en la mesa de esta mientras su padre está en la barra de la recepción. Al ver que no viene el chico de recepción, el padre decide ir a buscarle mientras ella sigue leyendo una revista. Cuando el padre desaparece del encuadre, se hace una panorámica hacia Sophie, que está sentada aún en el sofá de la recepción, y escoge un libro que llama su atención. Aunque se vea en pantalla un primer plano del libro, no se puede leer lo que pone. Aun así, se pueden ver colores muy llamativos, toda la portada es de color rosa, con las letras del título en azul y las letras del autor en rojo. También está un dibujo de un beso en rojo, abajo a la derecha. De ahí que intuimos que el libro parece ser una novela erótica. A lo largo de la película, seremos testigos de la evolución de Sophie durante el inicio de la adolescencia. Presenciaremos las diversas situaciones en las que comienza a descubrir su sexualidad, su deseo de explorar cosas nuevas y cómo empieza a tener aspiraciones al observar a los chicos mayores que ella. Veremos cómo Sophie se adentra en un emocionante viaje de autodescubrimiento y crecimiento personal. 48 3.3.6 Insomnio En las primeras escenas de la película, cuando padre e hija llegan al hotel, Sophie no puede más y cae rendida en la cama. Su padre sentado a un lado de la cama de espaldas a la cámara llama a recepción para quejarse de que la habitación no era la que había pedido. Después de eso, aprovecha que su hija está dormida para salir a la terraza a fumar, tras tapar cariñosamente a Sophie. Calum apaga la luz y la habitación y se queda a oscuras. El plano está cogido a la altura de la cama. Solo se oye la respiración de Sophie y la tranquilidad de la noche. A Calum se le ve desde lejos, se oye como rebusca entre sus cosas y se va a la terraza. Comienza a fumar y a bailar. Es un baile muy tranquilo, se asemeja a los movimientos de una coreografía. Movimientos controlados y fluidos, estirando las extremidades superiores. Un movimiento que se repetirá en varias ocasiones durante la película. La noche es un elemento que va unido a Calum. La incapacidad de Calum de coger el sueño se manifiesta en varias ocasiones En una de ellas, se entretiene observando los vídeos que tiene guardados en la cámara. Vuelve a aparecer en las sombras. Lo único que se puede percibir de él es una leve silueta de su rostro. Solo se ilumina ligeramente su cara gracias a la luz que emerge de la cámara de video. 3.3.7 Visión Calum y Sophie La primera noticia que sabemos sobre la relación de los padres de Sophie se plantea en la piscina. Es la primera vez que se nombra a la madre de Sophie. Por la conversación que tienen, se da a entender que sus padres están separados. En el contraplano, se ve al otro lado de la piscina a una familia: el padre, la madre y sus dos hijas. Un abismo separa a estas dos familias, y la piscina es el elemento simbólico que lo representa. Por un lado, la familia “perfecta”, en términos clásicos. Padres unidos, unas hijas sanas y felices; mientras que, por otro lado, Calum y Sophie, representan a una familia desestructurada. 49 Además, ellos mismos se ven muy diferentes a esa familia. Calum: ¿Por qué no vas y te presentas? Sophie: Papá, no. Son como niños. Sophie: ¿Por qué no vas y te presentas? Calum: Sophie, son como viejos. Sophie no se siente identificada con las chicas que tienen enfrente, porque son demasiado pequeñas para ella. Sophie está a punto de comenzar una nueva etapa en su vida. Ya no es una niña pequeña, aunque su padre la siga viendo así. Está entrando en el inicio de la adolescencia, un gran cambio en la vida de cualquier persona. Durante toda la película, se irá viendo en diferentes escenas. Ella misma irá evolucionando y descubriendo nuevas cosas. Su padre, en cambio, no es capaz de aprender y desarrollar nuevas herramientas como “adulto” porque, como luego dirá, ni él mismo se veía capacitado para llegar a la edad en la que se encontraba. “Nunca pensé que llegaría a los 30”. Mientras que Sophie está llena de curiosidad por las nuevas cosas que la vida le puede aportar, Calum no quiere verse reflejado en ese padre mayor, ya que ni él mismo se veía viviendo un año más de su vida. Las escenas grabadas por su padre vuelven a aparecer. Momentos felices de un padre y una hija compartiendo tiempo. El primer escenario se sitúa junto a la piscina, donde Calum graba a Sophie mientras ella disfruta jugando con una colchoneta verde. Estos planos serán repetidos en un momento posterior, pero desde una perspectiva radicalmente distinta, ya que se mostrará una piscina vacía y desolada. 50 O incluso la escena siguiente donde se van a por un helado y Calum le hace una broma a su hija sobre el tamaño de su cabeza. Ambos escenarios grabados, son alegres y se ve como padre e hijo realmente tienen una relación muy buena y se muestran cariño mutuamente. 3.3.8 Calum y la noche El sonido tan característico de la cámara vuelve a aparecer al igual que al inicio de los créditos. Se oye como rebobina y apaga la cámara. Una panorámica hacia la derecha hace un recorrido por las camas de forma muy lenta y progresiva. Se ve cómo Calum duerme en otra cama ya que no le dieron la habitación que él pidió, por lo que deja la cama grande para su hija y él se queda en un colchón que tiró en el suelo. La división de los personajes se hará de una forma muy visual y clara, este tipo de encuadre se verá representado en diferentes escenas de la película. Además, el color frío, azul en este caso, siempre va a rodear al personaje de Calum, mientras que el lado de Sophie está 51 rodeado de un color cálido. De esta forma, a través del color, la cineasta marca con una tonalidad opuesta a los personajes. Calum es un padre que guarda un secreto y se esconde entre las sombras, mientras que Sophie es una niña en plena edad de florecer alegre y llena de vida. Este plano, bastante característico, aparece durante varios segundos. En él se ve un reloj que marca la hora: de las 3:08 pasamos a las 3:09. El número tres es bastante característicos en la trama de la película. Este número remite al triángulo edípico (estructura familiar: padre, madre e hijo) y por otra parte a los tres espacios que se representan en la película en su totalidad. Tres espacios concretos, en tres tiempos diferentes, con tres formas de contar y unir el duelo de Sophie. A parte de la simbología del número tres, esta escena muestra la incapacidad de Calum de dormir con tranquilidad como hace su hija. Ver las horas pasar en la oscuridad esperando algo que provoque un nuevo cambio en su vida. 3.3.9 La cabina El significado de familia para Sophie se ve en la escena de la cabina de teléfono y a posteriori, Sophie habla con su padre de como ella vivió su separación, en la que se refleja el amor y cariño que sus padres se tienen aún. 52 Sophie habla con su madre por teléfono. En ningún momento se dice el nombre de la madre, ni se sabe realmente nada de ella. Mientras Calum, que está esperando, hace movimientos de Tai Chi. Este tipo de movimientos se repetirán en varias ocasiones, quizá haciendo eco de un intento del padre para centrarse en sí mismo. La escena está construida desde la mirada subjetiva de Sophie. El padre siempre va a estar o reflejado en el cristal de la cabina o visto desde fuera, a través de ella, la cual les separa físicamente. Además, en esta escena, el rostro de Calum vuelve a estar escondido, solo se le ve de espalda y únicamente parte del tronco. En los últimos planos de esta secuencia se puede ver su rostro, pero está entrecortado por las líneas horizontales y verticales de la cabina. Un rostro, un cuerpo, troceado, dividido. Cuando Calum se pone en contacto con su exmujer, lo primero que ella hace es preguntarle cómo está él. Aunque el amor existía y sigue existiendo entre ellos, es probable que uno de los detonates de que la relación no funcionará fuera por la salud mental de Calum. 3.3.10 Despertar sexual de Sophie El despertar sexual se convierte en otro de los temas fundamentales de la película, entrelazándose de manera significativa con el misterio que rodea al padre de Sophie. Estas dos ideas están intrínsecamente entrelazadas a lo largo de la trama. El proceso de descubrir la sexualidad de Sophie se desarrolla en paralelo con el enigma que rodea la figura paterna. A medida que Sophie se adentra en el mundo de la atracción, el deseo y la exploración de su identidad sexual, la sombra de la ausencia de su padre se hace presente, arrojando una sensación de misterio y vacío emocional. El despertar sexual de Sophie y la pérdida de su padre se convierten en dos hilos narrativos que se entrelazan y complementan entre sí. Ambas ideas, se convierten en nudos emocionales cruciales en la película. A través de esta conexión íntima, se profundiza en los 53 desafíos y las emociones complejas que Sophie enfrenta durante su viaje. El espectador se sumerge en un mundo de secretos y preguntas sin respuesta. Es a través de esta intersección temática que se revela una visión más profunda de la vida de Sophie y las complejidades del proceso de madurez. El personaje de Sophie se encuentra en el momento vital de su vida donde deja de ser una niña y se convierte en una adolescente. Ese cambio se verá reflejado durante toda la película, de diferentes formas, tanto la evolución social como la evolución sexual. Cuando despide a su madre y le pasa el telefono a su padre para que hable con su madre, Sophie aprovecha para irse al baño. La primera escena donde vemos claramente cómo Sophie comienza a descubrir el mundo de la sexualidad, un mundo desconocido para ella pero que desde el principio la llama la atención, se desarrolla en ese momento. Chica1: Anoche de camino a casa, le hice a Kenny una paja. Literalmente en los arbustos detrás de la otra piscina. Chica 2: ¿Y qué pasó? Chica 1: ¿Qué quieres decir? Chica 2: ¿Se corrió? Chica 1: Sí... quiero decir, obviamente Sophie contempla a través del hueco de una mirilla el cuerpo de un grupo de chicas que están hablando de sexo. Al salir, Sophie oye este comentario entre las chicas: 60 Los planos acompañan visualmente cada frase de este diálogo. Calum y Sophie están dándose un baño turco. El techo donde se encuentran tiene unos agujeros por donde entra la luz, estos tienen forma de estrellas de ocho puntas. De todos estos orificios, la luz que proyectan es de color azul, exceptuando una de ella, que destaca por tener una luz cálida. Los baños turcos son una práctica que vienen dándose desde la época romana y son característicos porque se supone que limpian las vías respiratorias, abre los poros, desintoxica la piel y favorece la circulación sanguínea. La sauna era un sitio para purificar el alma y el espíritu. La película se sitúa en Turquía, donde la religión predominante es el islam. Cabe señalarse, en este sentido, que la estrella de ocho puntas tiene un fuerte significado en el Corán y quiere decir “fin de un capítulo”. También a este tipo de estrellas, se le llama octograma, o cuarta parte. El número ocho vuelve a repetirse en la película, la primera vez que vemos este número es en el reloj digital. Volviendo a ese plano del reloj, podríamos pensar que el paso del minuto 8 al 9 podría marcar ese nuevo episodio que se está conformando durante la película. Un nuevo episodio donde Sophie no volverá a ver a su padre y comenzará una nueva etapa en su vida. La mirada de desconcierto hacia el silencio de su padre se repite. En este escenario donde el azul tiñe por completo los planos de esta escena, como símbolo de ese color azul del cielo que les une. El rojo, en cambio, como símbolo de que el dolor está cerca suyo. 61 Sophie no podía comprender que realmente le pasaba algo, porque por mucho que ella se sintiera una chica “mayor”, sigue siendo una niña, incapaz de ver lo cruel que puede ser la vida y los problemas reales de esta, hasta el nivel de no querer seguir viviendo, como le ocurría a su padre. 3.3.16 Paracaídas La muerte empieza a ser representada a través de fragmentos del cuerpo de Calum. Una mano totalmente relajada, en el aire. Como un cuerpo sin vida, mientras los dos están tumbados en las camillas de la terraza de la piscina. Sophie: ¿Podemos hacer eso? Calum: ¿Eh? (plano de paracaídas) Calum: Eres muy pequeña para eso Un paracaídas en medio de un espacio libre de obstáculo. Pero ese paracaídas que cubre a Calum está roto por muchas partes y aunque se intente poner parches, está ya demasiado roto como para que pueda salvarse. Ella quiere ser el paracaídas que salve a su padre, que detenga su caída hacia la muerte. Ella acepta que el fin trágico ya estaba escrito y que no podría ser ella quien detuviera la caída de su padre. A lo largo de la película, se busca transmitir la idea de que Sophie necesita reconstruir lo que sucedió para poder hacer el duelo. La película se sumerge en la exploración de cómo Sophie reconstruye los momentos previos a la muerte de su padre, buscando entender y asimilar el proceso de pérdida. 62 3.3.17 Familia y dolor La siguiente escena es llamativa tanto por el diálogo entre padre e hija como por la forma en la que se ha filmado y montado. En todo este diálogo no van a aparecer hasta casi al final los dos. Ambos personajes van a estar separados y en el momento en el que aparecen juntos en plano, visualmente se les presenta separados por una pared Sophie se encuentra en la habitación, sentada en un sillón de espaldas a la pared que separa la del baño donde está Calum. Su padre está intentando quitarse la escayola del brazo, mientras Sophie está leyendo una revista “Girl Talk”. Sophie: ¿Dolió? Cuanto te caíste Calum: ¿Cuándo me rompí la muñeca? No sé. Realmente no me acuerdo. No pensé que estuviera rota, nunca me había rota nada antes. Yo jamás me he roto nada. En este diálogo se presentan en una misma conversación tres temas principales: por una parte, se encuentra el tema de que su padre nunca se ha hecho daño. Por otra parte, cómo Sophie percibe el amor. Y, por último, el tema del libro. El primer tema de conversación que se pone de manifiesto tiene que ver con el dolor y “romperse”. Durante parte de la película, Calum tiene el brazo vendado y parece no molestarle en absoluto, pero ¿por qué justo en esta parte de sus vacaciones decide quitarse la escayola por sí mismo? Toda esta escena está construida en base a varias metáforas. Calum responde a su hija que no le dolió cuando se rompió la muñeca, y que él nunca se había roto nada. Realmente puede que no le mintiera en eso a su hija, pero si se extrapola a su vida en general, él ya está roto, ya no puede sentir más dolor del que siente o directamente ya ha sentido tanto dolor en su vida que ahora no es capaz de sentir nada. Mientras responde a su hija, él está intentando quitarse la escayola. Es un punto de inflexión donde Calum se rinde ante su dolor y sabe que por mucho que intente curarse, no lo 63 va a conseguir porque ya es demasiado tarde para recuperarse. Por mucho que su hija realmente esté a su lado, ya se ha creado un muro entre ello. Su padre ya no tiene salvación. Sophie: ¿Cómo es que tú y mamá os decís “te quiero”? Calum: ¿Qué? Sophie: Digo por teléfono. No están juntos. Entonces, ¿Por qué os lo decís? Calum: Bueno… piensa en todas las personas a las que se lo dices, como… tu abuelo, tus tíos ¿verdad? Sophie: Ya, pero ellos son familia Calum: Bueno, tu mamá es familia Otro de los temas de los cuales se trata en esta conversación, es cómo Sophie vivió y vive la relación entre sus padres. Como en el mismo diálogo se cuenta, a Sophie le sorprendió la conversación que tuvieron sus padres y cómo se despidieron utilizando las palabras “te quiero”. Sophie explica que de pequeña tenía la ilusión de que sus padres estuvieran juntos. En el mismo diálogo, Sophie, se justifica diciendo que “era pequeña” y que fue muy inocente para ver la realidad. Esto resuena con la idea comentada anteriormente, donde se explica la importancia que da Sophie a retroceder e indagar en su historia, ya que, en el presente, una vez adulta, es capaz de entender lo que sucedió entre sus padres Aunque ella misma se delata al preguntar a su padre cómo, incluso estando separados, se dicen que se quieren. Su inocencia e ilusión porque sus padres vuelvan juntos sigue presente. Volviendo a uno de los temas que rodea al personaje de Sophie, una chica que por mucho que 64 desee “ser mayor”, sigue siendo muy pequeña para muchas cosas de la vida. Su padre cambia de tema de forma automática. Calum: ¿Cómo te va el libro? ¿lo disfrutas? Sophie: Sí, aunque es un poco difícil de entender Calum: No dejes de leerlo. Creo que realmente te gustará Y aquí el último tema tratado en este diálogo, está contado desde otra metáfora. Sophie pasa de tener una revista llamada “Girl Talk” en las manos a tener un libro; un libro que es uno de los legados que le otorga Calum a Sophie. Por lo tanto, como él mismo le dijo a Sophie, no debe rendirse ante la vida por muchas complicaciones que se le pongan por delante, ya que ella sí podrá hacer de su vida algo maravilloso. El espacio creado para ambos personajes está claramente diferenciado por varios motivos compositivos. Por una parte, se encuentra la tonalidad de cada uno de ellos. Sophie tiene un color cálido, trasmitiendo tranquilidad y sensación de hogar, mientras que Calum está rodeado de una tonalidad azul, un color frío que invade el baño, transmitiendo una sensación de lejanía, tristeza y oscuridad. No solo el color es diferente, sino también el espacio que se le ha otorgado a cada personaje. Sophie tiene muchísimo más aire en su lado izquierdo, la habitación es más amplia y la percepción de profundidad es mayor a la de Calum. A parte de ello, la postura corporal de Sophie es relajada, está sentada en el sillón, leyendo una revista tranquilamente. En cambio, la zona de Calum no tiene nada que ver. A parte del aspecto que trasmite el color frío que rodea su área, el personaje se encuentra pegado a la pared. Tiene una postura corporal recogida, está agachado y con tensión en el cuerpo. Por lo que Sophie transmite tranquilidad, amplitud y calidez, mientras que su padre, en cambio, trasmite todo lo contrario, angustia, malestar y distancia. 65 3.3.18 Hasta los 30 El mar y el azul como protagonistas de los primeros planos de esta escena. El primero plano presenta la unión, ya que vemos sus manos juntas. La mano de Sophie está por encima de la de su padre. La mano de Calum está apoyada en la barandilla del barco. Y el segundo plano representa una cierta distancia entre ellos. Están cerca y lejos a la vez. Otro plano más, donde ambos personajes se presentan en el mismo encuadre, pero cada uno a un lado de este, separados por la mitad. A parte de ello, juegan con el desenfoque, aunque estos se encuentren en primer plano, lo enfocado es el fondo, por lo que la fuerza visual de la unión entre ambos disminuye. Sophie y Calum se meten en el mar. No se les ve a ningún de los dos personajes. Calum le regala unas gafas a Sophie, las cuales se caen al fondo del mar. No consigue recuperarlas. Cuando salen, Sophie le pide disculpas a su padre, ya que sabía que era un regalo bastante caro y que él había hecho un gran esfuerzo económico para conseguirlas. Intenta ir por ellas, pero se le escapan, al igual que su vida. 66 Aunque para el espectador pase desapercibido, estos segundos que la directora ha querido otorga a Sophie, tendrán más importancia de lo que aparentan. Un giño sutil hacia la sexualidad de Sophie. Desde la lejanía observa a una pareja de jóvenes. El chico le está echando crema en la espalda a la chica. Una escena que puede pasar desprevenida pero que más tarde se verá el impacto que ha tenido en Sophie, cuando Sophie no se deje echar la crema de sol por su padre. En una conversación entre un monitor de buceo y Calum tiene lugar un diálogo revelador del momento en el que se encuentra el padre. El monitor comparte su estado de felicidad y entusiasmo por regresar a casa, ya que pronto será padre. Mientras el monitor expresa sorpresa por tener una vida tan plena a una edad temprana, Callum revela algo inesperado: él nunca había planeado llegar a los 30 años. Profesor: […]Yo solía viajar mucho. Una temporada en algún lugar, la próxima en otro lugar, pero ahora estoy aquí, de vuelta a casa. Calum: ¿Y lo extrañas? Profesor: ¿Viajar? No tanto como extrañaba mi hogar, para ser honesto. Y voy a tener un bebé pronto. Calum: ¡Enhorabuena! Profesor: Hace unos años pensé que tendría al menos 40 años antes de todo eso, pero… Calum: No me veo llegar a los 40 para ser honestos. Me sorprende haber llegado a los 30 Cuando Calum pronuncia “no me veo llegar a los 40 para ser honestos. Me sorprende haber llegado a los 30”, solo se oye el fondo del mar y la directora vuelve a colocar al personaje en el lado derecho del encuadre. Está al límite del encuadre. En ese instante, el contraste entre la felicidad del monitor y las preocupaciones internas de Callum se vuelven palpables. Callum 67 lleva consigo una carga emocional oculta, una perspectiva oscurecida por sus propias expectativas y dudas personales. La sorpresa y la incertidumbre llenan el ambiente, creando un contraste entre la luz y la sombra en la conversación. La transición de este al siguiente plano se hace a través de un ligero movimiento de cámara hacia el lado izquierdo, quedando totalmente fuera del encuadre el personaje. Las imágenes en forma de grabación regresan. Esta vez, la niña está relatando que su padre se encuentra buceando en el mar. Al despedirse, graba el mar, mientras repite varias veces la palabra “adiós”. La ausencia de padre, acompañada de una despedida por parte de su hija, es aquí subrayada por la presencia de ese mar. El mar, al igual que ese cielo al que se referirá Sophie en otra escena, vienen a señalar que siempre estarán unidos. Y la pesadilla de Sophie vuelve a aparecer… 3.3.19 Segunda pesadilla Las pesadillas de Sophie corresponden al tiempo irreal, al espacio donde Sophie está atrapada por la tristeza y por la culpa de no haber podido frenar el suicidio de su padre. Este espacio acompaña a la película en un total de cinco veces. En escasos minutos van apareciendo flashes que permiten entender al espectador cómo Sophie se va liberando de esa culpabilidad que la retiene en el pasado y no es capaz de superar. La pesadilla de Sophie vuelve a aparecer. Esta vez las imágenes son más frenéticas y es la primera vez que Calum aparece bailando entre la gente. Sophie tiene los ojos llorosos al ver a su padre bailar al fondo, como la última vez que le vio. No es capaz de mirarle, su dolor es inmenso. Aunque si nos fijamos bien en uno de los flashazos que alumbra a Calum, él está mirando directamente a cámara. 68 3.3.20 Segundo encuentro de Sophie y Michael La segunda vez que Sophie se vuelve a encontrar con el chico de la moto, Michael, sucede en el mismo lugar y de una manera muy similar a la anterior, pero a la inversa. Mientras su padre se va a buscar más monedas para que Sophie pueda jugar a los recreativos, ella le espera jugando en el videojuego de las motos, en el mismo que ya jugó y conoció a Michael. Lo primero de todo, es la ausencia del padre de Sophie, la separación física entre padre e hija comienza a ser más palpable dentro de la narrativa visual. Este es un paso más dentro de la sexualidad de Sophie, ya que es el segundo encuentro, pero sin “supervisión” paternal. Lo segundo es que Sophie es quien está primero sentada y es Michael quien decide acercarse a ella. Lo tercero que anteriormente no sucedió, fue un acercamiento entre los dos personajes, ya que, debido al movimiento de las motos, sus brazos llegan a tocarse. Y, por último, es la primera vez que el nombre de Michael aparece. El espectador lo sabe, ya que fue él quien preguntó el nombre de ella. 69 Michael: Soy Michael, por cierto Sophie: Será mejor que hayas estado practicando, Michael Michael: ¿Cuál es tu nombre? Sophie: Sophie […] Michael: ¿Estas bromeando? Quedamos, 1 / - 1 Sophie: No sabía que estábamos llevando la cuenta. Michael: Sí, si sabías. 3.3.21 Un mundo al revés Ella se encuentra tumbada boca arriba en la cama, mientras su padre se lava los dientes en el baño. Un plano invertido, visto desde la perspectiva de Sophie. Sophie va a comenzar a explicarle a su padre que no se encuentra bien, que se siente deprimida. En el momento en el que Sophie empieza a explicarle con más detalle lo que le ocurre, el plano parte desde el baño, enfocando el espejo de la habitación donde Sophie sale reflejada. Calum se siente identificado con las palabras de Sophie. Él mira al espejo donde ve un reflejo de sí mismo. En el plano, además, Sophie aparece en una esquina de este. Solo se le ve parte de su rostro en la lejanía, en una esquina del espejo, creando tensión y angustia para el espectador. Con una panorámica hacía la izquierda, va apareciendo Calum de espaldas, hasta llegar a enfocar el espejo, donde el rostro del padre está reflejado. Es justo en ese momento, cuando 76 Sophie: Lo grabaré en mi pequeña cámara mental. Entendido. ¿Listo? ¿Qué hiciste en tu onceavo cumpleaños? Calum: Cuando tenía once años, nadie recordaba que era mi cumpleaños. Y cuando le dije a mi mamá, estaba tan enfadada que me agarró de la oreja e hizo que mi padre me llevara a la juguetería y eligiera algo para comprar. Sophie: Eso es un poco… profundo. Calum: Está bien. Sophie: ¿Qué elegiste? Calum: Elegí un teléfono de juguete, de color rojo Sophie: Buena elección. Calum: Gracias. Estos elementos se combinan de manera fluida según el diálogo, creando dos campos visuales que se entrelazan. A medida que la conversación avanza, el enfoque se desplaza entre los libros de Calum y los reflejos en el espejo, mientras la televisión se mantiene en segundo plano, a veces desenfocada y otras veces nítida. Esta técnica visual busca añadir dinamismo y profundidad a la escena, al tiempo que refleja el conflicto interno y la ambigüedad de Calum en sus respuestas. El juego entre enfoque y desenfoque refuerza la sensación de tensión y misterio, permitiendo al espectador interpretar las sutilezas y los subtextos presentes en la conversación. El relato de lo que le ocurrió en su infancia está grabado en la memoria de su hija Sophie. Está claro que la infancia de Calum no fue para nada la idónea. El regalo que eligió Calum para su cumpleaños fue un teléfono rojo. El rojo vuelve a aparecer como símbolo de peligro, de alarma. Un teléfono rojo con el que pueda hacer una llamada de atención. En un momento que su padre se abre a su hija con algo tan doloroso. También observamos un efecto visual después de que Calum se tumbara en la cama, boca arriba, tras contar su historia. Calum parece desaparecer en la pantalla de la televisión donde estaba reflejado, quedando Sophie completamente sola en el encuadre. 77 3.3.26 Infancia de Calum Ya ha caído la noche, los dos personajes se encuentran en la terraza jugando al ajedrez. El tono se va apagando y los diálogos entre padre e hija son más escasos y comienza a verse la realidad de lo sucedido Calum está bebiendo cerveza y ofrece a su hija para que lo pruebe. Utilizan el recurso de inversión de la imagen como el “mundo del revés”, es Sophie ahora quien puede beber, un paso más hacia la adolescencia. Una de las escenas más cálidas de la película. Gracias a la luz, el acercamiento y caricias entre padre e hija y la conversación que mantienen. Calum, reflejado en la ventana de la habitación de su hija, abrazándola y disfrutando del tiempo con su hija. Sophie: ¿Crees que alguna vez volverás a Escocia? Calum: No Sophie: ¿Por qué? Calum: No hay suficiente sol. Sophie: Muy gracioso Calum: Todo está en el pasado para mí. Eso es todo. Y está este sentimiento una vez que dejas donde creciste, eso… tu no perteneces totalmente allí de nuevo. Realmente no. Pero Edimburgo Nunca fue... Nunca sentí que realmente perteneciera allí. Sophie: Yo sí. Es mi hogar. 78 Calum: Eso es bueno, me alegra que te sintieras así. Pero nunca sabes donde terminaras. Podrás vivir donde quieras. Podrás ser quien quieras ser, tienes tiempo. En esta emotiva conversación, Calum y Sophie se encuentran frente a frente, y las palabras de Calum reflejan un pasado turbulento que sigue afectando a su vida. Las sombras de su historia lo persiguen y obstaculizan su progreso personal. A pesar de ello, Calum, con voz temblorosa pero llena de amor, se acerca a Sophie y le dedica unas palabras, antes de que ella se retire a dormir. Cada frase pronunciada por él se sumerge en un futuro lejano, donde Callum ha reconocido que no estará presente en la vida de Sophie. Sin embargo, en este momento crucial, desea transmitirle a su hija la libertad de elección y la capacidad de tomar sus propias decisiones. Con una mirada profunda, Callum busca transmitir un mensaje de aceptación incondicional a Sophie. “Podrás vivir donde quieras. Podrás ser quien quieras ser, tienes tiempo” expresa con ternura en su voz. Él anhela que ella se sienta amada y comprendida, sin importar las elecciones que haga en su camino. Estas palabras reflejan su deseo más sincero, que Sophie encuentre la felicidad en todos los aspectos de su vida, sin importar la ausencia de su padre. Callum comprende que su propio pasado problemático no debe impedir que su hija forje su propio destino. Él desea liberarla de las cadenas del pasado y brindarle la libertad de vivir su vida. 3.3.27 Tercera pesadilla La tercera pesadilla vuelve a aparecer, tras los recuerdos de Sophie donde su padre le contesta a la pregunta inicial de “Cuando tenías once años ¿Qué pensabas que estarías haciendo ahora?”. Por fin, a lo lejos, se puede descubrir otra cara reconocible. En contraplano, aparece Calum, su padre. Él, a diferencia de Sophie, está igual a cuando era joven, los años no han pasado para Calum. Sophie le identifica y le busca entre la gente. Su padre, en cambio, está bailando entre la multitud, totalmente ido. 79 La canción elegida de toda esta escena es Tender – Blur. Su letra define a la perfección la noche que pasan padre e hija. Aunque la directora escogió unas frases que se repitieron desde el inicio de la pesadilla hasta tu final, incluyendo el travelling desde la habitación como último plano de la escena. En el momento de la pesadilla, la canción está distorsionada. Justo en el momento en el que la canción dice “Help me!” un plano contrapicado recoge un momento de Calum que impresiona. Colocado en el extremo derecho del encuadre, Calum está subido a las barandillas del balcón, con los brazos abiertos, y parece que está a punto de saltar al vacío. Aunque un segundo después Calum, estático, mira hacia atrás, mira a la cámara. Apela al espectador directamente. Casi como si estuviera pidiendo ayuda a gritos al mismo espectador. Y, por consiguiente, vuelve a aparecer el cielo cubierto de paracaídas, seguido de dos planos, donde la mirada de Calum vuelve a estar perdida. Calum y Sophie se encuentran en una terraza, sentados uno enfrente del otro. La música no deja de sonar hasta que el ruido irritante 80 de una moto irrumpe en el silencio del momento. Calum tiene la mirada perdida, se ve reflejado únicamente en el espejo, está totalmente ausente. Sophie, no sabe reaccionar, solo observa y se queda en silencio. 3.3.28 Música bajo el sol En otra escena, se muestra la evolución de la relación entre padre e hija. Ambos están recostados en las tumbonas, disfrutando de su música bajo el sol. El padre le recuerda a Sophie que es hora de aplicarse la crema solar. En ese momento, Sophie decide intentar hacerlo por sí misma, pero al final se rinde y acepta la ayuda de su padre, ya que le resulta imposible aplicar la crema en su espalda por sí sola. Es un intento más de Sophie para sentirse mucho más independiente y más mayor. Una forma de hacer frente a esa adultez que se le presentaba. Al ver que es incapaz de sentirse mayor, su expresión cambia por completo. Está totalmente decepcionada. A esto se le añade los siguientes planos. Calum incita a su hija a jugar con él y un grupo de chicos en la piscina pero ella es incpaz de jugar. Nadie la tiene en cuenta ya que es demasiado pequeña respecto a los demás. 3.3.29 Noche previa al cumpleaños La noche previa al cumpleaños, comienza en una terraza, donde Sophie y Calum están cenando. Los dos muy separados entre sí. Calum ni siquiera está sentado frente a su hija, si no, ladeado, casi dándole la espalda. Se acerca un camarero, recoge las dos cervezas y Calum aprovecha a pedir una tercera. 81 Calum: ¿Por qué llevas tu bikini? Sophie: No lo sé Sophie: ¿estas emocionado por mañana? Calum: sí (antes de soltar una risa casi desesperada) El diálogo, que consiste en dos preguntas, una por parte de Calum y otra por parte de Sophie, es escaso y áspero. A Calum le sorprende que su hija lleve la parte de arriba del bikini. Sophie no es capaz de contarle la verdad, pero en el fondo, lleva el bikini por probar como sería llevar un sujetador. Calum tampoco es capaz de expresar sus sentimientos a su hija y miente con su respuesta. Lleva tres cervezas porque tiene que tapar el dolor y el sufrimiento que le crea pensar en su cumpleaños y lo que conlleva su existencia. Él mismo reconoció que nunca se imaginaba llegar a los 30 y va a cumplir 31. Se viste de negro solo en una ocasión y esta es, concretamente, la noche previa a su cumpleaños, como símbolo de negatividad y luto, ya que, para él, es un día doloroso porque sus padres nunca se acordaban. La siguiente escena es desgarradora y en ella la música es un elemento clave. Como tradición de todos los veranos, Calum y Sophie cantan una canción juntos. Esa noche, Sophie apunta a su padre y a ella en el karaoke, sin comentárselo antes. En el momento en el que sus nombres se dicen en alto, Calum se niega a salir a cantar. Sophie en cambio, tras la negación de su padre, consigue armarse de valor y salir sola. Al inicio de la canción se ve cómo Sophie tiene esperanzas de que el padre salga a cantar junto a ella, pero esto nunca llega a pasar. La posición de Calum es firme, no es capaz de mirarla, está cruzado de brazos y 82 bebiendo cerveza. Sophie, a la mitad de la canción se cruza de brazos, canta a desganada y solo mira la pantalla para leer la letra. La secuencia de planos es la siguiente. De forma consecutiva primero aparece un plano general desde la mirada del padre y luego, con un primer plano de Sophie cantando “La vida es más grande que tú, pero tú no eres yo” Mientras Sophie toma el micrófono, las letras de la canción se proyectan en una pantalla, en la que a la vez que Sophie, el espectador también puede leerla, creando un efecto visual donde las palabras de la canción cobran vida, resaltando las emociones y la sinceridad de la interpretación de Sophie. El alejamiento de Sophie con su padre se representa a través de un montaje en el que primero Sophie aparece cantando en la lejanía, en un plano general. Seguido de ello, el siguiente plano es del padre, en un plano general, donde se ve cómo da un trago a su cerveza (refuerza el estado emocional del padre) y cómo en todo ese plano no la dirige la mirada. Las estrofas más importantes son: “Oh, la vida, es más grande, es más grande que tú, y tú no eres (como) yo. La distancia que recorreré hasta dejar atrás tus ojos Oh no, he dicho demasiado, te tiendo una trampa” “Creí oírte reír, creí oírte cantar, creo que pensé que te vi intentarlo. Pero eso fue simplemente un sueño” 83 “Ese soy yo en la esquina, ese soy yo, en el centro de las miradas, perdiendo la fe. Tratando de mantener el contacto contigo, y no sé si puedo hacerlo “ “Pero eso fue simplemente un sueño, lo intentas, lloras, ¿por qué?, inténtalo. Pero eso fue simplemente un sueño” Cuando termina, vuelve enfadada a sentarse junto a su padre. En ese momento tiene lugar una conversación incómoda e hiriente para ambos. Su padre le ofrece pagarle unas clases de canto para mejorar y Sophie, con mucho rencor, le comenta que no vuelva a proponer cosas que sabe que no puede pagar. En ese momento, la reacción de Calum es la de huir, y decirle que el día había acabado. Y es aquí, cuando los dos personajes se separan y se muestra una realidad diferente. 3.3.30 El beso Sophie decide quedarse en el karaoke mientras su padre se va a la habitación. Cuando Sophie decide regresar a la habitación, el personaje de Michael aparece por tercera y última vez en trama. Michael se acerca sigilosamente por detrás y trata de agarrarla. Sin embargo, Sophie se defiende eficazmente gracias a los trucos de autodefensa que su padre le había enseñado. Después del intento de Michael de asustarla, sorprendida pero valiente, Sophie se mantiene firme y segura. En ese momento, Michael, impresionado por su determinación y habilidades, la invita a acompañarlo a un lugar que él conocía. Sophie, intrigada por la oferta y confiando en sus instintos, decide aceptar la invitación. Este lugar es una piscina cubierta. La tercera piscina existente en la película, en la cual, Sophie es capaz de experimentar ese deseo sexual con Michel. No se presenta como un momento idílico y un beso “de película”, sino todo lo contrario. El plano de ese momento es más bien perturbador y antes de que el beso aparezca en el encuadre, la cámara se mueve hacia la piscina. En este nuevo encuadre, se ve el símbolo de la media luna reflejado en el agua, que a su vez está en el interior del reflejo de una cúpula y de fondo, fuera de campo, solo se oyen un grupo de chicos gritando a la vez. 84 Aunque al concluir la película se revela que su orientación sexual cambió en la adultez, Sophie llega al hotel después de su primer beso y observa desde lejos a dos chicos besándose. Este momento le permite descubrir la diversidad sexual, que en el futuro jugará un papel fundamental al darse cuenta de que se siente atraída por las mujeres. 3.3.31 Conflicto de Calum Mientras que Sophie está descubriendo cosas por ella misma, Calum tiene una realidad mucho más triste. La secuencia de imágenes de su padre se puede leer perfectamente. Se presentan tres escenas, y en todas ellas el personaje de Calum se encuentra solo, el espacio donde está es oscuro y sombrío y en todas las secuencias se utiliza el mismo recurso: la utilización del mismo plano, pero sin la figura del padre. Indicios de lo que ocurrirá en un futuro. “El padre desaparece del plano”. Por lo tanto, en este momento, suceden dos acontecimientos importantes: Sophie comienza a explorar una nueva etapa de su vida, la adolescencia, sola y sin el apoyo de su padre. Mientras que Calum, cada vez se va acercando más a ese final trágico del cual él mismo es consciente. 85 3.3.32 Cuarta pesadilla Tras el enfado y separación de Calum y Sophie, ella llega más tarde a la habitación y se encuentra a su padre totalmente dormido. La cuarta pesadilla vuelve a fragmentar la película, aparece Calum, solo entre la multitud y la oscuridad de la noche. Con un único sonido existente: los jadeos de Calum. 3.3.33 La vida adulta de Sophie Un primer plano de la alfombra vuelve a aparecer en el presente, cuando Sophie ya es adulta. La cámara comienza a hacer una panorámica vertical, de abajo a arriba. Aparece un extremo de la cama, un edredón moviéndose y de ahí salen unas piernas. El plano fijo de las piernas colgando de la cama, con la alfombra de fondo, es impactante. Parece un cuerpo suspendido en el aire. La cámara sigue elevándose y acaba en un plano medio de Sophie y de su pareja. En la medianoche de su cumpleaños, Sophie se despierta repentinamente, envuelta en una sensación abrumadora de malestar. En este momento, el espectador empieza a comprender que las imágenes en las que Sophie aparece como adulta y su padre como joven, en un espacio oscuro y perturbador, son en realidad las pesadillas recurrentes de Sophie. El espacio oscuro simboliza su confusión y ansiedad, mientras que la presencia de su padre joven representa la 92 4. Conclusiones El cine se ha presentado en numerosas ocasiones como un medio ideal para reproducir las mecánicas de la memoria, para emular sus desvíos, sus ritmos y sus signos. Pero también, y, sobre todo, para enfrentarnos al conflicto de que aquello que constituye nuestra identidad sea una materia tan inconstante y volátil. Cuestionar el pasado a menudo da lugar a nuevas preguntas en lugar de respuestas. Las ausencias presentes en la memoria personal o colectiva se convierten en una oportunidad para aquellos que definen su identidad a través de las preguntas que plantean más que de las respuestas que obtienen. Gracias al análisis fílmico podemos comprender y desentrañar los significados y la estructura de una película, basándonos en el reconocimiento del cine como un generador de significados y en la exploración de los elementos visuales, narrativos y simbólicos presentes, como una forma de explorar la experiencia estética y la subjetividad que ahí cristaliza. La directora Charlotte Wells se une al grupo de aquellos que encuentran en los espacios vacíos y los silencios del pasado una oportunidad para forjar una identidad arraigada en la incertidumbre. Una vez finalizada la lectura de Tuesday (2015), Blue Christmas (2017) y Aftersun (2022), podemos subrayar la importancia del papel de la familia durante la infancia y la adolescencia en sus narrativas, añadiendo a este triángulo edípico -madre, padre e hijola ausencia de uno de los progenitores. Este aspecto se relaciona con la pérdida de un ser querido y el proceso de duelo experimentado por las personas que rodean a esa persona fallecida. El cine de Charlotte se caracteriza por su mirada introspectiva y la exploración de la realidad íntima y personal. A través de la cámara, se convierte lo privado en público y se transforma la subjetividad en una forma de investigación. Sin embargo, es importante reconocer que cada cineasta construye su propia versión de la realidad, y no se busca determinar la veracidad de los hechos, sino comprender la visión y la resignificación que el narrador les otorga. Los tres textos cinematográficos de Wells nos hablan de una u otra manera de la enfermedad construyendo significados complejos a nivel. Partiendo de la premisa argumental de convivir con una persona que está sufriendo o de la superación de una pérdida, se lleva a cabo un proceso de visualización de la realidad que es tabú dentro de la sociedad, como es la locura, la depresión y, principalmente, el suicidio. 93 El proceso del duelo se centra en las obras de Tuesday (2015) y Aftersun (2022). Dos obras que destacan por el escaso diálogo y la fuerza visual de las imágenes. Aunque contadas desde un punto muy diferente. En el corto de Tuesday (2015) la narrativa es completamente lineal, mientras que en Aftersun (2022) existe una ruptura en la linealidad, concretamente en tres dimensiones: el presente, el pasado y un tiempo irreal. El primer vistazo puede resultar desconcertante, ya que lo que captamos del relato es solo una parte de la realidad, y a veces esa parte es simplemente una respuesta a lo invisible, a lo que está más allá y sin lo cual esa respuesta no puede ser comprendida. Lo que encontramos en ella es solo una pequeña muestra, a menudo caprichosa, de algo más grande que intuimos pero que se ha perdido. En la película Aftersun (2022), Charlotte Wells ha creado una obra llena de límites, donde la relación entre un padre y su hija se nos presenta como una serie de miradas hacia el exterior, más allá de los límites de lo que se retrata. En gran medida, la película habla de la cotidianidad de un verano entre padre e hija, pero entre escena y escena, la directora es capaz de reflejar la problemática de cada uno. Desde el inicio mismo de la película, el sonido se adelantará a la imagen, presentándonos así el primer límite, el primero más allá de la fotografía. Las imágenes grabadas por una cámara de video y su sonido característico serán un elemento clave para acercarnos a la relación de Sophie y su padre durante sus vacaciones en Turquía. El cumpleaños de Calum, será clave para comprender la narrativa de la película. Sophie, en el día anterior al cumpleaños de su padre aprovecha la ocasión para preguntarle dónde pensaba que estaría a esa edad cuando él tenía once años, la misma edad que ella tiene ahora. En el momento que ella formula la pregunta, la grabación para y no se obtiene respuesta. En apenas un par de minutos, la directora ha presentado casi todas las claves de la película que estamos a punto de ver. Pero nosotros, como espectadores, aún no lo sabemos. La película se moverá y se tensará en torno al esfuerzo de Calum por crear un recuerdo y luego el esfuerzo posterior de Sophie por reconstruirlo. Calum quiere ofrecer a su hija un imborrable recuerdo de sus últimas vacaciones. Sin necesidad de explicitarlo, Wells logra que la emoción implícita en el deseo de reconstruir un recuerdo, de ir más allá de la superficie que lo conforma, llegue al espectador. En una curiosa variante de la paradoja del observador, en la que observar un fenómeno lo modifica, logra que esto ocurra como a través de un viaje en el tiempo. Y en los vacíos y 94 silencios que habitan en este recuerdo, especialmente aquellos relacionados con su padre, construye un mundo lleno de emoción. Los vacíos en torno a los cuales giran las historias ofrecen suficiente espacio para que el espectador también construya sus propios mundos. Pero a su vez, estos vacíos son los puntos de los que emana la sensación de tragedia. La falta de contexto genera una cierta visión paranoica que nos obliga a apreciar cada situación de la película desde la sospecha, un estado de alerta es como una melodía que se transforma para hacernos escuchar una canción de forma totalmente diferente, convirtiendo una canción en otra. La sospecha es, en última instancia, la alteración que nos hace mirar lo conocido como si fuera desconocido. 95 5. Bibliografía AUMONT, & MARIE, M. (1990). Análisis del film. Paidós. CAPARRÓS. J.M. (2007). Guía del espectador de cine. Alianza Editorial CARMONA.R. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Cátedra. CARRERA, P. (2020) Basado en hechos reales. Cátedra + media CASETTI, & DI CHIO, F. (1991). Cómo analizar un film. Paidós. CUEVAS ÁLVAREZ, E. (2008) Del cine domestico al autobiográfico: caminos de ida y vuelta. Diana Su. [Spoiler Time]. (17 nov 2022) FIC 2022: Entrevista con Charlotte Wells, directora de Aftersun. [Archivo de video]. 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Los recuerdos reales e imaginarios se entrelazan en su mente, llenando los espacios entre las imágenes mientras intenta reconciliar al padre que conoció en aquel entonces con el hombre que nunca llegó a conocer por completo. Fecha de estreno 2017 País Inglaterra Género Drama Duración total 98min. Reparto Paul Mescal (Calum) Frankie Corio (Sophie) Celia Rowlson-hall (Sophie adulta) Sally Messham (Belinda) Ayse Parlak (Chica adolescente 1) Sophia LAmanova (Chica adolescente 2) Brooklyn Toulson (Michael) Spike Fearn (Olly) Harry Perdios (Toby) Frank Corio (Padre del parque acuático) Ruby Thompson (Laura) Ethan James Smith (Scott) Onur Eksioglu (Onur) Cafer KArahan (Carpet Salesman) Kayleig Coleman (Jane) John Stuifrzand (Entretenimiento del resort) Kieran Burton (Alex) Nijat Gachayev (Recerpcionnista del hotel turco) Sarah Makharine (Pareja de Sophie adulta) Erol Cengizalp (Hombre con cámara) Directora Charlotte Wells Productor Lia Buman Fotografía Gregory oke Montaje Blair McClendon Premios - Sundace 2018: 10 Must - See Short Films - Toronto Film Festival in 2017 98 Ficha de análisis: Blue Christmas Fuente: Elaboración propia Ficha técnica Sinopsis En la víspera de Navidad de 1968, en un pueblo costero esco cés, un cobrador de deudas se pone a trabajar para evitar enfrentarse al empeoramiento de la psicosis de su esposa en casa. Fecha de estreno 2017 País Inglaterra Género Drama Duración total 15 min Reparto Jamie Robson (Alec) Michalle Duncan (Lily) Lewis McGowan (Tommy) Deborah Arnott (Cath) Ian Bustard (Danny) Christine Corbett (Mrs. Stewart) Thoren Ferguson (Johnny) Kyle Fitzpatrick (Ian) Ruth McGhie (Mrs. Murphy) Lexie Mclean (Kailey) Directora Charlotte Wells Productor Rafael Langenscheidt Fotografía Robbie Ryan Montaje Blair McClendon Premios - Sundace 2018: 10 Must - See Short Films - Toronto Film Festival in 2017 99 Ficha de análisis: Tuesday Fuente: Elaboración propia Ficha técnica Sinopsis Con solo 16 años, Allie comienza a aceptar la magnitud que tiene en su vida una perdida reciente. Fecha de estreno 2016 País Inglaterra Género Drama Duración total 11 min Reparto Megan McGill (Allie) Antia Vettesse (Laura) David Leith (David) Fraser Munro (Danny) Ben Martin (Alex) Rory Barraclough (Jake) James Young (Mr. Owens) Kirstie Steele (Steph) Directora Charlotte Wells Productor Rafael Langenscheidt Fotografía Samuel Grandchamp Montaje Charlotte Wells Premios - Best Writer Nominee, Best Desing Winner, BAFTA Scotland New Talent Awards 2016 - Special mention, Glasgow Short Film Festival 2017 - British/ Irish Short Film of the Year Nominee, London Critics Circle Awards 2017 100 Esquema Inicial de AFERTSUN S ECU. P FUN DIDOS DIÁLOGO/M ÚSICA IDEAS Sonido de enfoque Créditos iniciales 1 (3 7) - Termina la pregunta: Fundi do borroso (la cámara deja de grabar) Dialogo entre padre e hija CÁMARA CASERA: La niña está grabando a su padre en una habitación. Cuándo tenías 11 ¿qué pensabas que estarías haciendo ahora? 2 - Música extradiegética “RAVE” aparece el padre bailando y su hija ya mayor de pies, entre flashazos (como algo borroso) 3 - Música extradiegética Cámara casera Vuelve a aparecer las imágenes borrosas de la cámara, pero aparece una despedida entre padre e hija, en el aeropuerto. Se rebobina y aparecen las mismas imágenes. Aparecen planos de las “vacaciones” (resumen) 4 PP Hija m Música extradiegética “Rave” pero solo aparece la chica. Los planos se van acercando a la cara de la chica 5 Pp hija p F. NEGRO Se oye a la chica de la excursión del bus hablar por el morro Aparece la chica, pero en pequeña montada en el bus junto a su padre 5 F. NEGRO El padre y la hija en el bus 6 Diálogo Respiración de la chica durmiendo mientras el padre fuma Padre e hija llegan al hotel. Le dan una habitación incorrecta 1cama en vez de 2. La chica se duerme y el padre sale a la terraza a fumar y se pone a bailar. 7 F. NEGRO 1.respiración del padre Comienza con la respiración del padre. El padre le está dando crema a su 101 2.sonidos de las obras del hotel hija en la piscina. La chica no se identifica con la niña pequeña y le padre tampoco con los padres PREADOLESCENCIA 8 F. NEGRO Diálogo grabado por la cámara CÁMARA CASERA: imágenes de la chica grabadas por el padre 9 F. NEGRO Risas y sonido del mar y música de fondo Padre e hija en el mar 10 PP hija F. NEGRO Videos de la cámara Aparece un de la chica durmiendo y el sonido de las grabaciones de fondo. 10 PG padre F. NEGRO Videos de la cámara Padre tirado en un colchón viendo las grabaciones antiguas de la cámara 11 Pp hija F. NEGRO Diálogo La chica está dentro de una cabina telefónica hablando con su madre. Su padre aparece reflejado en los cristales, haciendo yoga 11 Pp cerradura Pp medios chica en el espejo PREADOLESCENCIA La niña oye hablar a unas chicas jóvenes de chicos. Aprovecha ir al baño mientras su padre habla con su madre 11 Diálogo entre padre y madre La niña mira a través de la cabina de teléfono la conversación que le dice “te quiero” a su madre (DIVORCIADOS) 12 (3 0) PM chicos jugando Diálogo entre chico y chica PREADOLESCENCIA Primer encuentro con el lio de verano en los recreativos. El padre está en la barra del bar desenfocado 13 p.a mericanos Diálogos/ música de fondo el hotel PREADOLESCENCIA El padre y la chica juegan al billar con otros chicos jóvenes 14 F. negro Padre e hijo discutiendo de fondo Están tomando algo. La niña mir a su padre, está muy silencioso 15 Pp de hija y Dialogo entre padre e hija El padre le está enseñando a defenderse 108 53 Bañ os termales Están en la piscina de barro. No se acuerda del arañazo de la espalda. Le pide disculpas por irse así esa noche. Primera vez que sale el tema suicidio con Cleopatra. 54 .1 plan os Dialogo fuera de encuadre Sophie le cuenta a su padre que se ha besado a con el chico de los recreativos. 54 .2 Gra n plano general Diálogo s. ambiente Le hace prometer a Sophie que le contará todo a su padre. PROMESA NUNCA CUMPLIDA 55 PL ANO GENERA L F. Encadenado s. ambiente FELIZ CUMPLEAÑOS, cantado por todos los de la excursión hacia su padre. EL desde arriba sin expresión alguna, lo oye. 56 Pla no medio Llantos del padre + música El padre tiene un llanto desgarrador sentado en el borde de la cama. Totalmente al desnudo, literalmente. Es la primera vez que está rodeado de algo rojo en toda la película 57 Pri mer plano Llantos del padre + música En el suelo, al lado de la cama hay una postal. Sophie, te quiero, nunca lo olvides 58 Paisajes desolados entrelazados por ellos en la colchoneta divirtiéndose por última vez, en medio del mar. Último amanecer que ven juntos, sentados junto a la inmensidad del mar 59 Imp ortante: Pri mer plano de la foto que se acaban de hacer ULTIMA CENA FOTO: no llega a aparecer del todo. Es una conversación divertida entre padre e hija y solo se ve la foto 60 F. Negro Música buscar = ULTIMO BAILE. Solo el padre baila y ella lo ve de lejos 109 70 Música buscar = anterior. Gritos de la canción con los de la chica RAVE Se entrelaza con los planos del último baile. 80 Aer opuerto F negro Sonido del enfoque El padre despide a su hija en el aeropuerto. Ultima vez que ese ven. Se para en un fotograma 81 Cas a de Sophie Trans ición Se oye de fondo el llanto de un bebe El fotograma anterior “sale” de la pantalla de la tv de Sophie ya mayor. Ella está sentada en el sofá viendo la cámara de video 82 Aer opuerto. Plano general Llantos de un bebe Cuando el padre apaga la cámara. Se acaba la historia. Primera vez que él lo apaga y encima desde la vista del espectador. Se marcha por una puerta. Hay destellos en el fondo. Cuando sale. Luz parpadeante 83 f. NEGRO AFTERSUN Fuente: Elaboración propia