Música, poder y estatus: los rabelistas en Cantabria

Introducción “Hay que demostrar que este no es el instrumento [...] de las canciones de chascarrillo, [...] que es un instrumento para contar historias y para cantar y expresar emociones como siempre se han expresado aquí”2. A lo largo de mi trabajo de campo sobre la práctica interpretativa del rabel en Cantabria, iniciado en el año 2000, encontré discursos similares al aquí citado El propósito de este artículo es analizar los modos en que los rabelistas han puesto de manifiesto a través de su práctica interpretativa en Cantabria la existencia de luchas y tensiones sociales, al tiempo que han expresado sus cambiantes posicionamientos y actitudes ante determinadas dinámicas de dominación y exclusión en las que se han visto implicados desde el siglo XIX. Este análisis pretende también evidenciar el diverso estatus de esos músicos en diferentes momentos históricos y las correlaciones entre su valoración social y sus discursos y estrategias de performance. Con ese fin, examino distintos elementos de la interpretación del rabel, instrumento musical tradicionalmente asociado con la transgresión y ejecutado para acompañar el canto, cuya práctica rural atravesó significativos cambios al ser revitalizada y emblematizada desde el medio urbano a partir de la década de los 80 del siglo XX. Palabras clave: rabelistas, transgresión, relaciones de poder, estatus, Cantabria, revival musical, emblematización, resignificación. This article aims at analyzing the ways in which since the nineteenth century rabelistas (rabel players) in the region of Cantabria (Spain) used their performance practice to express social struggle and their changing positions and attitudes towards domination and social exclusion. The analysis also attempts to show different performance strategies and discourses by rabelistas relating to their status in different historical moments. For that purpose, I examine several elements of rabel performance, reflecting upon how the practice of this traditionally rural musical instrument, connoted with singing subversive lyrics, changed significantly within the context of urban musical revival and emblematization of the instrument and its repertoire since the 1980s. Keywords: Rabel players, transgression, power relations, status, Cantabria, music revival, emblematization, resignification. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26 enero-diciembre 2013, 243-256 ISSN: 1136-5536 SUSANA MORENO FERNÁNDEZ Universidad de Valladolid Música, poder y estatus: los rabelistas en Cantabria1 1Trabajé el contenido de este artículo, desde una perspectiva complementaria, en Susana Moreno Fernández: “The Rabel in Cantabria, Spain. Singing Transgression, Staging Regional Culture”, Studia Instrumentorum Musicae Popularis (New Series), III, Gisa Jähnichen (ed.), Münster, MV Wissenschaft, 2013, pp. 271-290. 2Chema Puente: Certamen de Rabel Valle de Polaciones, 2002, grabación de campo. ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial compartidos por rabelistas y promotores de este instrumento inscrito en el ámbito de la música “popular”, “tradicional” o “folclórica” en España. Tales argumentos son frecuentes entre músicos urbanos quienes, como Chema Puente, acudieron a raíz de los años 80 del siglo pasado a rabelistas del medio rural para conocer y revivir la práctica tradicional de este instrumento. En mi investigación he indagado acerca del desarrollo histórico y el cultivo actual de esta manifestación expresiva en Cantabria a fin de comprender las insistentes reivindicaciones de una valoración social del rabel y de la figura del rabelista. En mi tesis doctoral3, así como en otras publicaciones resultantes4, señalé el progresivo cambio registrado en la valoración de estos músicos tras el revival que se consolidó en los 90. Profundizaré aquí en el análisis de las relaciones entre música, poder y estatus en dicha práctica interpretativa. De modo análogo al estudio sobre la interpretación del sarangi en India que plantea Regula Qureshi5, propongo averiguar en qué medida la práctica musical del rabel evidencia luchas y tensiones sociales o el impacto de determinadas políticas de dominación y exclusión. Dicho interrogante obliga a plantear en este análisis otros como: ¿Quiénes son los rabelistas? ¿Qué lugar ocupan en la sociedad cántabra en cada momento? ¿Qué tipos de repertorios interpretan, en cuáles contextos y para qué? ¿Qué relaciones se establecen entre ellos, sus oyentes y los poderes local y regional? Y por último, ¿De qué modo la práctica interpretativa que detentan les ha servido para expresar un posicionamiento ante dichas relaciones de poder? A fin de abordar tales cuestiones presentaré, en primer lugar, la práctica interpretativa del rabel en el medio rural cántabro, documentada desde el siglo XIX. Centraré la atención en los actores sociales implicados en ella para analizar sus interacciones, reales o simbólicas, y el modo en que son 3Realicé mi investigación doctoral en la Universidad de Valladolid bajo la dirección de los doctores Enrique Cámara de Landa y Grazia P. Tuzi, con la tesis, defendida en 2006, “Aproximación al estudio de un cambio musical. Procesos registrados en las prácticas tradicionales del rabel en Cantabria”. 4Entre estas publicaciones destacan, Susana Moreno Fernández: Approaching the Study of a Musical Change: Processes Taking Place in the Traditional Practices of the Rabel in Cantabria, tesis doctoral, Universidad de Valladolid, Electronic publication, UMI. Pro-Quest Information and Learning, 2008; Ídem: El rabel: de las cocinas a los escenarios. Un estudio de caso en Cantabria, Valladolid, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2011. 5Qureshi explora, entre otros aspectos, cómo ejecutantes, audiencia y representantes del poder negocian los significados contradictorios y las múltiples referencias atribuidos a la música de sarangi,y cómo el poder de la música es usado al servicio del poder hegemónico. Regula Burckhart Qureshi: “The Indian Sarangi: Sound of Affect, Site of Contest”, Yearbook for Traditional Music, 29, 1997, pp. 1-38. En otra publicación, sobre la emoción y la corporalidad en la interpretación del sarangi, Qureshi defiende la necesidad de analizar las implicaciones políticas e históricas que nos permitan determinar cuándo el uso de un instrumento musical evidencia luchas sociales y políticas de dominación y exclusión. Regula Qureshi: “How Does Music Mean? Embodied Memories and the Politics of Affect in the Indian ‘sarangi’”, American Ethnologist, 27, 4, 2000, pp. 805-838. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 244 Cuadernos de Música Iberoamericana. volúmenes 25-26, 2013 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial expresadas o mediadas a través de los cantos y discursos de los rabelistas. Las fuentes de información de las que me sirvo para analizar dicha práctica rural son los testimonios de varios intérpretes, las letras de sus cantos y la imagen acerca de los mismos como músicos marginales divulgada por folkloristas, estudiosos y periodistas, quienes contribuyeron conjuntamente con los poderes locales a configurar la narrativa dominante sobre la música en Cantabria, de la cual los rabelistas quedaron excluidos durante décadas. A continuación sintetizaré las principales transformaciones registradas en esta expresión musical a raíz de su revitalización iniciada en los años 80, cuando fue institucionalizada y emblematizada desde el medio urbano. Explicaré cómo tales procesos conllevaron un ascenso en el estatus del rabel y de los rabelistas, quienes reciben en el presente una desigual valoración por parte de diversos actores con los que interactúan en la sociedad de nuestros días: ciudadanos de Cantabria, promotores, intérpretes, seguidores, instituciones políticas, culturales y turísticas, o los medios de comunicación. Entretenimiento y transgresión Hasta los años 60 del siglo XX coexistieron en Cantabria una sociedad moderna, urbana, con cierto desarrollo industrial y otra “tradicional”, rural y pre-moderna. Diversos testimonios evidencian que el rabel fue interpretado con asiduidad en el medio rural cántabro al menos desde el siglo XIX, esencialmente entre ganaderos en los valles adyacentes de Campoo y Polaciones, situados en el sur de la región. El rabel ha sido uno de los instrumentos musicales más utilizados en dichos valles para acompañar el canto y la recitación, de modo similar a los usos que han recibido este u otros instrumentos emparentados tanto en la geografía española como en diversos países y culturas6. Los rabelistas activos en el medio rural cántabro solían tocar en las cocinas de sus casas, en donde también se cantaba, se bailaba y eran utilizados 6En España, como en Europa, su uso está documentado desde la Edad Media tanto en áreas rurales como en ambientes cortesanos. Mary Remnant: “Rebec”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 20, Stanley Sadie (ed.), Nueva York, Macmillan, 2001, pp. 898-902. A lo largo de la primera mitad del siglo XX, la práctica musical del rabel estaba extendida en áreas rurales de diversas regiones españolas, en donde luego fue desapareciendo de modo gradual. En Cantabria, continuó siendo interpretado hasta el presente. El rabel se ha usado tradicionalmente en diversos países de Latinoamérica como Chile, México, Argentina, Ecuador o Colombia. Otros instrumentos con características y usos análogos en contextos concretos se pueden encontrar, por ejemplo, en la gusla en Bulgaria, la rabeca en Brasil y Portugal, el gudok en Rusia y Ucrania, el sarangi en India, determinados usos del rebab en países de influencia islámica, el kemenche en Grecia, Turquía y algunas regiones del Mar Negro o diversas variantes de la lira bizantina como la lira calabrese o la lira cretense. En el rebab o rabab árabe y en la lira bizantina se encuentra, a su vez, el origen de la mayoría de estos cordófonos frotados europeos, incluido el rabel medieval. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 SUSANA MORENO FERNÁNDEZ: Música, poder y estatus... 245 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial otros instrumentos como la pandereta o las cucharas. De este modo acompañaban su voz7en reuniones con familiares y vecinos a fin de entretenerse, divertirse, transmitir mensajes, expresar sentimientos e ideas y hacer más llevaderas las prolongadas estancias en el contexto doméstico, en particular durante las considerables nevadas invernales. Los rabelistas interpretaban canciones o tonadas, romances, narraciones poético-narrativas denominadas “trovas”, así como coplas para el baile de la jota. Este repertorio se transmitía de forma oral en tales contextos. Tradicionalmente, el rabel es considerado un instrumento masculino en Cantabria, mientras que la pandereta está asociada con intérpretes femeninas. Han sido construidas en la región identidades de género asociadas a ambos instrumentos8, pero también son conocidas algunas mujeres rabelistas9,de modo que los roles atribuidos no han sido estrictamente rígidos en la tradición interpretativa local10. De todos modos, han existido ciertas restricciones en función del género del intérprete. Por ejemplo, no era aceptado en la sociedad rural tradicional que las mujeres tocasen y cantasen con este instrumento fuera del ámbito doméstico11. Los hombres en cambio podían tocar también en tabernas, mercados, fiestas u otros eventos. Unos pocos rabelistas actuaron también puntualmente en festivales y concursos patrocinados por entidades e instituciones en donde se exhibía el “folclore musical” de la región ante locales, turistas y visitantes. Por ejemplo, el “Concurso de cantos, bailes, panderetas, rabeles y cintas” que comenzó en Reinosa en 1913; el “Día de Campoo” celebrado en la misma localidad desde 1942 o el día de la región, celebrado desde 1967 en Cabezón de la Sal. De 7El acompañamiento proporcionado por el rabel, usando por lo general dos cuerdas, contemplaba una base melódica y rítmica para el canto, formando una heterofonía con bordón. Consúltese S. Moreno Fernández: Approaching the Study…, pp. 93-99. 8Según Ana María Rivas: “Si el rabel es tocado exclusivamente por el hombre, la pandereta es el instrumento musical femenino por excelencia y si a algún hombre se le ocurre tocarla es tachado de mujeritas». Ana María Rivas Rivas: Antropología social de Cantabria, Santander, Universidad de Cantabria, 1991, p. 126. Grazia Portoghesi-Tuzi ha estudiado la identidad de género, los contextos sociales propios, las normas y la función comunicativa de la práctica de la pandereta en Cantabria. Son abordadas extensamente estas problemáticas en Grazia P. Tuzi: “Alberi dei canti. Musica tradizionale feminile in Cantabria”, tesis doctoral, Roma, Universidad La Sapienza, 1999 y en Grazia P. Tuzi: La pandereta. Suoni e identità della Cantabria, Geos CD Book Collana di etnomusicologia, Udine, Nota Music, 2012. Cabe aún destacar su estudio de la identidad de género en la práctica de la pandereta en comparación con la del rabel en Grazia P. Tuzi: “La pandereta es de las mujeres: strumenti musicali ed identità di genere”, TRANS. Transcultural Music Review, 14, Electronic publication: http://www.sibetrans.com/trans/a26/la-pandereta-es-de-lasmujeres-strumenti-musicali-ed-identita-di-genere, 2010 (consulta 5 de octubre de 2013). 9Algunos de los rabelistas más renombrados son: Pedro Madrid (1923-1997), Paco Sobaler (19232007), Antonio Morante (1918-2002) y Donato Muñoz (1919-2003). Adela Gómez (1917-) es la intérprete más reconocida y admirada como rabelista y panderetera. Otras intérpretes femeninas conocidas son Juliana Rábago (1919-2011) y Aureliana de Santiago (1916-). 10 Algo semejante ocurre en el caso de los panderos cuadrados en la Península Ibérica, como se explica en Judith R. Cohen: “‘This Drum I Play’: Women and Square Frame Drums in Portugal and Spain”, Ethnomusicology Forum, 17, 1, 2008, p. 110. 11 Adela Gómez, 2002, comunicación personal. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 246 Cuadernos de Música Iberoamericana. volúmenes 25-26, 2013 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial los testimonios de algunos rabelistas se desprende que, en dichos eventos, se mostraba una escasa consideración hacia ellos. Esto se debe a que tales intérpretes, de procedencia rural y, por lo general, carentes de instrucción, no eran socialmente considerados “músicos”, sino más bien “tañedores”, “tocadores”, “recitadores y cantadores”. Se les infravaloraba y estigmatizaba además por cantar repertorios “irreverentes”, como explicaré más adelante. Tal y como revelan también varias noticias de prensa, en algunas actuaciones públicas incluso eran tratados como una suerte de juglares, ridiculizados y sometidos a cierta “minstrelización”12. Particularmente cuando algunos de ellos accedían a la solicitud de los organizadores o presentadores del evento de entretener y divertir al público con sus cantares y actuaciones. En un artículo de homenaje póstumo al rabelista “Lin El Airoso”, quien actuó profusamente en los escenarios de la región, se recoge: “Las gentes de las tierras altas de Campoo son las que más han reído las gracias del juglar fallecido en la capital campurriana [Reinosa] el dos de diciembre de 1989 a los 88 años de edad…”13. Los rabeles usados tradicionalmente tanto en el ámbito doméstico rural como en las referidas actuaciones públicas y multitudinarias solían ser construidos por sus propios intérpretes o por alguien próximo. Dichos instrumentos producían una sonoridad escasa y tímbricamente diversa, en función de sus materiales y procedimientos de construcción, también condicionada por la técnica que se utilizase para ejecutarlos14. Su sonido ha sido descrito de varios modos por músicos y folcloristas: “chirriante”, “estridente”, “suave”, “apagado”, etc. La afinación de dichos rabeles era además bastante inestable e imprecisa. De todos modos, tanto para quienes tocaban y cantaban tradicionalmente con este instrumento en el medio rural como para sus oyentes lo realmente importante no parece haber sido la sonoridad del instrumento sino las letras cantadas con acompañamiento de rabel y los mensajes transmitidos a través de las mismas. La centralidad de las coplas Aunque, como apunté anteriormente, los rabelistas en Campoo y Polaciones cantaban varios tipos de repertorios, las “coplas picantes” o “cantares coloraos” y otras piezas “irreverentes”, de carácter transgresor, han sido consideradas por estudiosos y por muchos intérpretes como el género 12 Entiendo aquí ese proceso en los términos en que se expone en Erving Goffman: Estigma. La identidad deteriorada, Buenos Aires-Madrid, Amorrortu Editores, 2006 (ed. original de 1963). 13 Mauro Muriedas Echaves: “Lin El Airoso”, La Revista de Santander, 58, 1990, pp. 14-15. 14 Consúltese los capítulos segundo y sexto de S. Moreno Fernández: El rabel: de las cocinas a los escenarios... CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 SUSANA MORENO FERNÁNDEZ: Música, poder y estatus... 247 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial más prototípico. A lo largo de mi investigación, diversos entrevistados y colaboradores enfatizaron la centralidad en el repertorio tradicional de coplas en las que se critica a las instituciones sociales o bien aquellas cuyas letras versan sobre el amor y el cortejo. En especial las de cariz explícita o implícitamente “picante”, alusivas al sexo y al erotismo, algunas de las cuales revelan cierto machismo y misoginia15. Los ancianos y las mujeres se encuentran entre los más criticados en diversos textos; en especial la figura de la suegra, retratada como personaje malvado y desestabilizador, al igual que sucede en otros géneros de literatura oral y escrita española16. El carácter rural y transgresor de la práctica del rabel parece haber provocado en varios momentos indiferencia y rechazo o bien fascinación hacia esta manifestación musical por parte de folcloristas, estudiosos y periodistas. A través de los discursos, anclados en una visión idealizada del pasado, divulgados por estos agentes, se han ido acumulando una serie de asociaciones claramente diferenciadas en torno al rabel y a la figura del rabelista en Cantabria. Esas imágenes han influido a su vez, a músicos, seguidores y detractores de este instrumento. En el influyente Cancionero de la Provincia de Santander del padre Sixto de Córdova y Oña17, concebido en el seno del movimiento regionalista cántabro de finales del XIX y principios del XX18, el rabel es apenas mencionado de manera muy breve y confusa como “una especie de violín con cuatro cuerdas”19 que sirve para acompañar los cantos populares en Cantabria. El estereotipo de los rabelistas como músicos marginales, de estatus social bajo, que interpretan repertorios transgresores fue diseminado en los discursos de otros folcloristas y estudiosos durante el siglo XX20. En 1989, en su Cancionero 15 Para ampliar esta información, consúltese S. Moreno Fernández: Approaching the Study…, pp. 158-161, 202-203, 216-217; S. Moreno Fernández: El rabel: de las cocinas a los escenarios…, pp. 54-62. 16 Sobre la figura de la suegra en el romancero, consúltese Ignacio Ceballos Viro: “El romancero tradicional y las relaciones de parentesco: La suegra malvada”, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2010. 17 Sixto de Córdova y Oña compiló el folklore cántabro desde finales del siglo XIX con ayuda del compositor Cándido Alegría en un cancionero publicado en cuatro volúmenes: Cancionero infantil español, Libro I, Santander, Aldus, 1980 (ed. original de 1948); Cancionero popular de la Provincia de Santander. Libro II. Cantos de labores y de ronda, Santander, Aldus, 1980 (ed. original de 1949); Cancionero popular de la Provincia de Santander. Libro III. Cantos romeros, marineros, de quintos, nupciales y de cuna,Santander, Aldus, 1980 (ed. original de 1952); Cancionero popular de la Provincia de Santander. Libro IV. Marzas, picayos, bailes, danzas, romances y cantos religiosos, Santander, Aldus, 1980 (ed. original de 1955). 18 Como explica Julio Arce, en el contexto del regionalismo las instituciones oficiales fomentaron la compilación, estudio y reelaboración de la música tradicional cántabra, reflejada en cancioneros, romanceros y otras recolecciones de literatura y música regional, tarea a la que contribuyeron folcloristas, musicólogos y compositores. Julio Arce Bueno: La música en Cantabria. Historia y documentos, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1994, pp. 158-159. 19 S. de Córdova y Oña: Cancionero popular de la Provincia de Santander. Libro IV…, p. 314. 20 Por ejemplo, en P. José Antonio de Donostia: “Les instruments des danses populaires espagnoles”, Journal of the International Folk Music Council, 6, 1954, pp. 26-27 el rabel aparece mencionado como instrumento empleado por pastores, discurso reiteradamente repetido en las publicaciones consultadas. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 248 Cuadernos de Música Iberoamericana. volúmenes 25-26, 2013 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial secreto de Cantabria21 el etnógrafo Fernando Gomarín Guirado refuerza precisamente esa imagen, centrando la atención en el carácter “irreverente” de las letras del repertorio en forma de “coplas picantes” que incluyen sátira y crítica social22. La imagen del rabel como instrumento marginal explica a su vez que este fuese excluido de las narrativas dominantes sobre la música y la cultura regionales23 en las que figuraban otros como la pandereta o el “pito y tambor”24. Estos instrumentos eran, por otra parte, más apropiados para representar la música de la zona tanto por el contenido de su repertorio (más moderado en el caso de la pandereta y exclusivamente instrumental en el caso del pito y tambor) como por su potente sonoridad, lo cual facilita su lucimiento en contextos públicos. Una manifestación contra-hegemónica La potencialidad de las realizaciones culturales expresadas en forma de rituales y performances como pautas de control institucional o como manifestaciones de reacción contra las clases dominantes ha sido apuntada por diversos autores25. En Cantabria, un número de rabelistas del medio rural encontró en las coplas que entonaba en forma de sátira una eficaz vía de expresión desde la cual transgredir las normas sociales y cuestionar a la clase detentora del poder, transmitiendo a sus oyentes mensajes contra-hegemónicos que de otro modo estarían prohibidos o que resultaría complicado poder verbalizar. Por ello, esta práctica interpretativa constituía, en cuanto elemento de interacción social, el medio privilegiado de expresar simbólicamente una reacción contra las mismas autoridades y clases dominantes que invisibilizaban y estigmatizaban a estos músicos populares. El análisis de los textos de varios cantos de rabelistas revela, de forma más o menos explícita, relaciones hegemónicas de dominio y exclusión en las que se encontraban inmersos sus intérpretes. Tal y como el filólogo francés 21 Fernando Gomarín Guirado: Cancionero Secreto de Cantabria, Santander, Universidad de Cantabria, 1991 (ed. original de 1989). 22 Esta misma visión es presentada en A. M. Rivas Rivas: Antropología social…, p. 126. 23 La práctica de este instrumento quedó al margen de la instrumentalización del folclore y de las campañas realizadas durante el franquismo en favor de restaurar, recrear y exhibir las tradiciones musicales rurales para transmitir valores morales y reforzar el orden político, social y religioso. 24 El “pito” o “pitu” es un clarinete agudo utilizado en la música tradicional en Cantabria con acompañamiento de un “tamboril”, también llamado “caja” o “tambor”. Para una información más detallada sobre la pandereta y el pito y tambor, así como sobre su uso en la región, consúltese G. P. Tuzi: La pandereta. Suoni e identità…; Francisco San José Mediavilla: La vida secreta de los piteros. 30 años de anécdotas y vivencias, Santander, Cantabria Tradicional, 2010. 25 Véase, por ejemplo, Paul Connerton: How Societies Remember, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 SUSANA MORENO FERNÁNDEZ: Música, poder y estatus... 249 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial Robert Jammes apunta en su introducción al antes mencionado Cancionero Secreto de Cantabria26,lo que subyace a las coplas de rabel es “resistencia a la ideología dominante,…reacción contra esa especie de docilidad intelectual y moral que las clases superiores han procurado siempre imponer,…”27. Podemos situar tales imposiciones como parte integrante del habitus legitimado por la clase dominante28 al cual los rabelistas desearían oponerse. Los textos que entonaban pueden ser interpretados entonces como “negaciones hiperbólicas opuestas a las normas vigentes de la moral, la urbanidad, el acatamiento a las autoridades, etc.”29. A su vez, esos mensajes no pueden expresarse si no adoptan previamente un disfraz burlesco, práctica cuyo origen remoto se puede trazar, como indica Jammes, en la literatura del Siglo de Oro español30. Una buena parte de las coplas que he analizado muestra un contenido transgresor. No obstante, si bien diversos estudiosos y periodistas han divulgado esta temática como la verdaderamente característica del rabel, también existe un número de coplas, canciones, trovas y romances con otras letras menos controvertidas. De hecho, algunos rabelistas optaron tradicionalmente por evitar aquellas críticas y sarcásticas en favor de temas sutiles y delicados como el amor, los sentimientos personales, la vida cotidiana en los valles del sur de Cantabria o la música y la danza en el medio rural. Entre tales intérpretes se encuentran las escasas rabelistas femeninas de la región y también algunos intérpretes como Paco Sobaler, recordado por sus letras poéticas31. La conquista de un nuevo estatus La práctica del rabel atravesó un período de decadencia, al igual que otras manifestaciones expresivas propias de la “sociedad tradicional”, a partir de los años 60. Importantes cambios estructurales y sociales como el creciente desarrollo industrial, la urbanización o la consolidación del sistema capitalista provocaron por entonces un notable éxodo rural-urbano en Cantabria. Ya en los años 80, unos pocos entusiastas iniciaron desde las ciudades un proceso de revival musical gracias al cual esta práctica continúa vigente en la región. Entre dichos defensores del rabel se encuentran principalmente jóvenes urbanos como Chema Puente,Tomás 26 Robert Jammes: “Prólogo”, Cancionero Secreto de Cantabria…, pp. 11-19. 27 Ibídem, p. 14. 28 Pierre Bourdieu: La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus Ediciones, 2006 (1ª edición en francés, La Distinction, Les Éditions de Minuit, 1979). 29 R. Jammes: “Prólogo”, Cancionero Secreto de Cantabria…, pp. 14-15. 30 Ibídem, pp. 15 y 18. 31 S. Moreno Fernández: Approaching the Study…, pp. 230-231. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 250 Cuadernos de Música Iberoamericana. volúmenes 25-26, 2013 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial Macho, José Luis Robles o César Higuera, entre otros, quienes acudieron en los 80 a varios rabelistas entrados en años para aprender esta práctica y divulgarla. No obstante, Pedro Madrid contribuyó de modo decisivo en esa revitalización musical32 en la que participaron también otros intérpretes de edad avanzada. La práctica del rabel ha sido refuncionalizada y resignificada a través del revival, de modo que el instrumento y sus intérpretes gozan actualmente de un nuevo estatus. Esto a su vez ha conllevado ciertas transformaciones en la morfología del rabel, su ejecución, sus usos y repertorios asociados. Se trata de alteraciones necesarias para adaptar esta práctica a los nuevos espacios sociales en los que se la ha conseguido integrar. Las notables modificaciones introducidas inquietaron desde el inicio a rabelistas de prolongada trayectoria quienes, como Adela Gómez, me manifestaron su preocupación ante la posibilidad de que, cuando ellos faltasen, la antigua tradición desapareciera33. Aunque la interpretación de este instrumento comenzó a enseñarse y divulgarse en la región en los años 80, se extendió de forma significativa y ganó una popularidad inusitada esencialmente desde los años 90. Se fue formando así una comunidad de revivalistas34 conformada por músicos, constructores y entusiastas esencialmente urbanos, de clase media, aunque de diversa procedencia, edad y formación. Estos promovieron la interpretación, enseñanza y difusión del rabel y compusieron o adaptaron algún repertorio para el mismo. Es pertinente resaltar la labor de dichos entusiastas y promotores quienes, movidos por diversas motivaciones y empeñados en preservar y dignificar esta práctica35, han defendido durante décadas las potencialidades expresivas del rabel como instrumento musical, reivindicando su reconocimiento como parte tanto de la tradición local como del legado histórico compartido con otras regiones de España o bien con otras culturas36. Sin embargo, las iniciativas desarrolladas por rabelistas y promotores 32 Este rabelista fue también constructor, estudioso, divulgador y profesor de rabel. En especial en la ciudad de Torrelavega, a donde emigró desde su valle natal (Polaciones) en los años 80. Desde su fallecimiento, Esteban Bolado es profesor en dicha escuela de folclore de Torrelavega. 33 2002, comunicación personal. 34 El papel de la comunidad de revivalistas en estos procesos es destacado en Tamara E. Livingston: “Music Revivals: Towards a General Theory”, Ethnomusicology, 43, 1, 1999, pp. 66-85. Otras características communes en los revivals musicales, en parte constatados en este estudio, se recogen en Michael Bröcken: The British Folk Revival: 1944-2002, Londres, Ashgate, 2003; Owe Ronström: “Revival Reconsidered”, The World of Music, 38, 3, 1996, pp. 5-20; Neil. V. Rosenberg (ed.): Transforming Tradition. Folk Music Revivals Examined, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1993; Dick Weissman: Which Side Are You On? An Inside History of the Folk Music Revival in America, Nueva York-Londres, The Continuum International Publishing Group, 2006. 35 Entre ellos Chema Puente, cuya postura queda manifiesta en la cita que abre el presente artículo. 36 Algunos defensores del rabel enfatizan el prestigio de este instrumento y de sus intérpretes en épocas remotas, cuando fue interpretado por trovadores, juglares y músicos profesionales en ambientes urbanos, nobles y cortesanos, antes de decaer su uso y quedar este relegado a la condición de instrumento folclórico propio del medio rural. CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 243-256. ISSN: 1136-5536 SUSANA MORENO FERNÁNDEZ: Música, poder y estatus... 251 ©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial