Las brujas en la cultura pictórica europea del siglo XVII; Salvator Rosa

Trabajo de Fin de Grado Facultad de Filosofía y Letras LAS BRUJAS EN LA CULTURA PICTÓRICA EUROPEA DEL SIGLO XVII: SALVATOR ROSA Autora: Estefanía del Pozo Gracia Tutor: Ramón Pérez de Castro Titulación: Grado en Historia del Arte. Junio de 2024 ÍNDICE 1. Introducción .......................................................................................................... 1 1.1. Objetivos, estado de la cuestión, motivaciones y metodologías ........................... 1 1.2. Brujería: introducción a la consolidación de la imagen de la bruja en el contexto cristiano de la Edad Moderna. ........................................................................................ 4 2. Salvator Rosa (1615-1673) ................................................................................... 22 2.1. Biografía....................................................................................................... 22 2.1.1. Primeros años de vida: Nápoles (1615-1635) .......................................... 22 2.1.2. Segunda estancia en Roma (1638-1640) ................................................ 24 2.1.3. Etapa en Florencia (1640-49) ................................................................. 26 2.1.4. Última etapa en Roma (1649-1673) .............................................................. 32 2.2. Características generales de su pintura ......................................................... 35 3. Las pinturas de brujas de Salvator Rosa.............................................................. 42 3.1. Serie de tondos (1645-49). The Cleveland Museum of Art. .............................. 45 3.1.1. La mañana y el mediodía ...................................................................... 46 3.1.2. La tarde y la noche ............................................................................... 49 3.2. Las brujas y sus encantamientos (1646). National Gallery de Londres. ........... 52 3.3. Brujería ovalada (1645-1647), La Bruja (1647-50) y Sabbath de Corsini (1655) . 56 3.4. La Strega capitolina y el Soldado, ca. 1656. ................................................... 63 4. Más allá de las brujas: interpretaciones finales y conclusiones ......................... 65 5. Bibliografía .......................................................................................................... 69 1 1. Introducción 1.1. Objetivos, estado de la cuestión, motivaciones y metodologías El interés personal hacia los temas fantásticos y la imagen maligna de la mujer en las artes, mitología, literatura y otras manifestaciones culturales en la contemporaneidad, me llevó a indagar sobre sus raíces y a investigar sobre las representaciones pictóricas de las brujas en el siglo XVII, entre las que llamaron mi atención las del napolitano Salvator Rosa. El objetivo principal de este trabajo es exponer un estudio ordenado y lo más objetivo posible de la figura de Rosa y sus pinturas de brujería, relacionándolas con la cultura visual de las brujas que se empezó a construir a partir del siglo XVI e involucrando otras artes como la poesía, para, finalmente, tratar de comprender su cometido y posibles significados vinculados con la búsqueda de libertad creativa. Por eso otro objetivo es investigar los simbolismos que esconden las brujas, relacionados con la imagen y el rol femenino en la Edad Moderna, y mostrar cómo Rosa y otros artistas de su tiempo los utilizan. Es importante para dar una visión completa, intentar dibujar la carrera artística de Rosa dentro del contexto de la pintura italiana del siglo XVII, que, como un artista viajero, pone en contacto y absorbe rasgos de focos como el napolitano, florentino y romano. El trabajo refleja esta aproximación a la obra de Rosa desde varios enfoques metodológicos complementarios: del biográfico —como punto de partida para clarificar la vida y producción del pintor— a ciertos rasgos más propios de los estudios visuales que amplían la visión hacia los contextos culturales, cómo interactúan con las obras y qué interpretaciones proporcionan. Así, un peso importante recae en la perspectiva iconográfica, analizando los orígenes de las imágenes y sus elementos desde el siglo XVI, con los ejemplos de Alberto Durero y Hans Baldung Grien, así como sus influencias en Rosa. Tanto las brujas en el soporte pictórico como la figura de Salvator Rosa son temas que no pudieron abordarse en los estudios de grado y que no están muy presentes ni detallados en textos académicos en castellano. Por ello, este trabajo ha partido de una bibliografía especializada, fundamentalmente extranjera —y de difícil acceso en algunos casos— a la que he podido acceder vía online, a través de 2 repositorios y bases de datos a los que está suscrita la UVa, a la consulta de varias bibliotecas o gracias al préstamo interbibliotecario. La brujería es un tema del que existe una abundante y multidisciplinar bibliografía, pues siempre ha suscitado interés y ya desde el siglo XIX comenzaron a surgir los primeros estudios. Debemos señalar el trabajo de Julio Caro Baroja (Las brujas y su mundo, 1961), un estudio pionero en España, muy completo y en vigor. Ha sido un pilar fundamental para este trabajo por ofrecer un marco contextual, una historia de la brujería desde la cultura clásica con especial atención a la construcción visual de la bruja y el Sabbath en la Europa cristiana. Los testimonios medievales que analiza con un enfoque antropológico explican los supuestos rituales de brujería, algo que me ha ayudado para identificar algunas acciones que aparecen en las escenas de Salvator Rosa. En referencia a lo estrictamente artístico, seleccionamos especialmente The Witch as Muse: Art, Gender, and Power in Early Modern Europe (2005) de Linda C. Hults, que hace un recorrido desde el siglo XVI hasta los pintores del XVII, incluyendo al propio Rosa. Centrándose en la imagen de la bruja desde un enfoque de género construye su argumento principal, que ha nutrido este trabajo: el tema de la brujería como medio, vehículo o pretexto para desarrollar temas como el del estatus de los artistas masculinos, introduciendo conceptos más relacionados con la teoría del arte, la liberalidad de la pintura, el genio, la libertad del artista o la melancolía. La figura de Salvator Rosa suscitó un temprano interés y ya existen biografías suyas desde el siglo XVIII si bien la fiabilidad de las fuentes es dudosa. Por ejemplo, Giovanni Battista Passeri, uno de sus primeros biógrafos, dijo que Francesco Francazano le había enseñado a pintar, algo que parece difícil puesto que solo es dos años mayor que Rosa y éste procedía de una familia de pintores. Su figura se vio distorsionada por las visiones románticas de biógrafos como Fréderich Koenig y su La juventud de Salvator Rosa (1785) o Sydney (Lady) Morgan en Life and Times of Salvator Rosa (1823). Este tipo de fuentes dan una perspectiva idealizada de un artista libre y rebelde —romántico, en suma— y se centran en datos anecdóticos poco fiables como que Rosa vivió en las montañas entre bandidos o que participó activamente en la Revuelta de Masaniello. Hasta la segunda mitad del siglo XX y XXI no se empezó a desmitificar su figura con estudios más objetivos sobre su vida y obra, que surgen sobre todo en estas últimas décadas. Es, por tanto, un tema en plena revisión. Alexandra Hoare en Salvator as “Amico vero”: The role of friendship in the making of a free artist (2010) defiende que Rosa aprovechó un mecenazgo basado en la amistad, rebajando esa visión romántica de artista completamente independiente de patrones. Su argumento, además, ha 3 ayudado a dejar de asociar cualidades que están fuera del contexto de Rosa como “sublime” o “pintoresco” 1 a sus obras y que tienen un sello más decimonónico. Destacan fundamentalmente los estudios en italiano, entre ellos he utilizado el artículo Salvator Rosa, nuovi documenti e riflessioni sul primo periodo romano e su quello fiorentino (2008) de Caterina Volpi, una autora que hizo una labor importante de reconstrucción de sus etapas artísticas. Para un acercamiento más exhaustivo a sus pinturas de brujería ha sido muy importante la exposición monográfica Salvator Rosa: tra mito e magia (2008) del museo napolitano de Capodimonte al aportar análisis iconográficos e interpretaciones mucho más profundas que las de Hults, quien defendía que estas obras tenían únicamente fines satíricos. Así, Sybille Ebert-Schifferer relaciona las pinturas con la vanitas. En este sentido también destaca la conferencia de Claudio Bonvecchio (2015) que aporta significados profundos a sus obras, relacionados con la filosofía y lo oculto en la exposición de grabados Salvator Rosa (1615-1673) incisore. Trasformazioni tra alchimia, arte e poesia. Muy importante fue la exposición Salvator Rosa e il suo tempo, 1615-1673, en la que participaron Stefania Macioce y Tania De Nile y donde abordaron la influencia de los artistas nórdicos en las obras de Rosa, otro de los argumentos que definen este trabajo. El estudio más actual que he revisado ha sido la tesis Conjuring genius: Salvator Rosa and the dark arts of witchcraft (2022) de Hannah Segrave y que ha constituido un sólido punto de apoyo. Aporta un análisis formal e iconográfico muy completo de las obras de brujería de Rosa y los elementos que las componen y ayuda a entender muchos significados, utilizados también por otros artistas. Gracias a su arduo trabajo, además, he podido acceder al poema completo del propio artista, La Strega, que la autora se tomó la molestia de traducir al inglés, pues la única fuente en la que lo encontré anteriormente fue en Salvator Rosa: Las pinturas brujas de Skuld y Rubio (2018), en la que solamente aparecía un pequeño fragmento traducido al español. Con esto, a través de las pinturas de brujas de Salvator Rosa y sus atmósferas misteriosas veremos a un artista de carácter complejo pero apasionante que merece la pena rescatar. 1 Taschian 2013, 186. 4 1.2. Brujería: introducción a la consolidación de la imagen de la bruja en el contexto cristiano de la Edad Moderna. Las brujas son unas de las figuras fantásticas de connotaciones maléficas más conocidas y asentadas en el imaginario colectivo occidental, generalmente bajo la forma de mujeres con aspecto desagradable que utilizan la magia en beneficio propio sin pudor de desencadenar daños en el proceso (magia negra) 2 . Irrumpen desde la Antigüedad hasta nuestros días en múltiples expresiones culturales: las artes gráficas, literatura, cuentos populares — con personajes como Baba Yaga, Befana o Frau Holle—, cine, etc. Una de las manifestaciones pictóricas más tempranas e ilustrativa es la miniatura realizada en 1451 que acompaña al poema de Martin le Franc, Les champions des dammes, en la que ya aparece codificada la escoba como uno de los atributos más conocidos. Este tipo de imágenes, motivadas por los debates sobre la realidad de las brujas desde los primeros años del cristianismo 3 , no hicieron sino crecer en los siglos XVI y XVII, llegando a cristalizar en un género pictórico exclusivo que demuestra el impacto social y cultural que tuvo la brujería en la Edad Moderna, así como la curiosidad por lo mágico y lo misterioso. 2 La magia se consideraba necesaria para el bien de la comunidad al procurar buenas cosechas, evitar enfermedades, etc. En paralelo existía una magia con fines individuales vinculada a las brujas ya desde Babilonia. Casanova 2005, 122. 3 La literatura griega y romana difundió la figura de las hechiceras y brujas (strigas) con capacidades mágicas como las metamorfosis y el vuelo, que pasaron al debate en el cristianismo. San Agustín defendió un discurso incrédulo, perpetuado en el Canon Episcopi —texto esencial de comienzos del siglo X sobre brujería redactado por Regino de Prüm—, que achaca todas estas cuestiones a alucinaciones provocadas por el diablo. Fig. 1. Anónimo. Miniatura de dos brujas sobre escobas voladoras en el poema de Martin le Franc Les champions des dammes. 1451. Fuente: Wikimedia Commons. 5 En este contexto subrayamos los ecos artísticos que ilustran el periodo de caza de brujas, término historiográfico que hace referencia al pico de persecuciones por parte de la Inquisición4 especialmente entre 1560 y 16405, con casos tan próximos y conocidos como el de las brujas de Zugarramurdi (1610). El heterogéneo incremento de persecuciones se desencadenó por unos factores específicos: el papel protagonista de la iglesia y el estado, así como el peso de la demonología en las creencias que condicionó la forma de ver la guerra, las tensiones religiosas y políticas y las catástrofes naturales y económicas6. Pero los cimientos estaban más atrás. Las ideas escolásticas, encabezadas por Santo Tomás de Aquino en el siglo XIII y heredadas en el pensamiento cristiano, subrayaron el poder del diablo como causante de todos los desastres y afirmaron un pacto de las brujas con este. Como renegadas de la fe cristiana, se las adjudicaban todo tipo de desgracias sociales: se las acusaba de boicotear el ganado y las cosechas, propagar enfermedades, envenenar pozos, provocar muertes infantiles, etc., a través de su maleficium. Los tratados demonológicos y manuales para inquisidores de fines de la Edad Media se multiplicaron, ayudando a alimentar cierta histeria colectiva. El más influyente de todos ellos fue sin duda el Malleus Maleficarum (1485), escrito por los dominicos Heinrich Kramer y Jacob Sprenger. A la par aumentaron las acusaciones o testimonios sobre reuniones orgiásticas7 o sabbath8 en las que las brujas llevaban a cabo una serie de rituales de magia negra tales como profanar tumbas y actos depravados que culminaban en la unión carnal con el diablo en forma de macho cabrío9. Como veremos, la representación de este evento es indispensable en lo que respecta a la cultura visual que rodea a las brujas. 4La bula Super illius specula de Juan XXII promulgada en 1326 consideró herejía a la brujería de manera oficial, por lo que partir de este momento podría ser juzgada por la Inquisición como un crimen. 5Segrave 2022, 46. 6Hults 2005, 2. 7Según los procesos inquisitoriales de Toulouse (1330 y 1340), Ana María de Georgel declaró que se unió al macho cabrío a cambio de recibir conocimientos sobre conjuros o propiedades de plantas venenosas. Caro Baroja 2015, 142. 8Debido al espíritu antisemita de la época posiblemente este término proceda del sabbat judío, en el cual se acusaba a este grupo marginal de practicar brujería; de hecho, en el siglo XV las reuniones de brujas también se denominaban “sinagogas”. Caro Baroja, 2015, 144. 9Es la forma animal habitual del diablo, procedente de la figura del sátiro clásico dado su carácter pervertido y la demonización por parte del cristianismo del paganismo. Caro Baroja 2015, 142. 6 Volviendo al periodo de caza de brujas, se estima que 110.000 personas fueron involucradas en juicios y 60.000 ajusticiadas en toda Europa, según Brian Levack (1978)10. Fue un fenómeno difundido por toda Europa y también en el continente americano, pero no se desarrolló por igual en todas las zonas: por ejemplo, en los territorios que corresponden a la actual Italia, España o Países Bajos las causas abiertas fueron sensiblemente inferiores respecto a otras como la actual Alemania. Las crisis religiosas dentro del contexto sociopolítico de la Reforma Protestante y la Contrarreforma que afectaron a esta zona tuvieron su impacto y las acusadas de brujería se relacionaron con grupos heréticos organizados o sociedades secretas manejadas por el diablo contra la sociedad cristiana, como se representa en el temprano óleo de Jacob Cornelisz van Oostsanen. 10Hults 2005, 1. Fig. 2. Jacob Cornelisz van Oostsanen, La bruja de Endor, 1526. Óleo sobre tabla, 85’5 x 122’8 cm. Rijksmuseum (Ámsterdam). Fuente: Wikimedia Commons. 7 Por ello mismo este tipo de representaciones cuajaron más y más tempranamente en el arte de los países nórdicos, sobre todo a partir de las primeras décadas del siglo XVI. Así, Alberto Durero (1471-1528) y Hans Baldung Grien (1485-1545) realizaron obras — de referencia para los pintores del siglo XVII— con las que fijaron visualmente los prototipos de la bruja y los atributos del sabbath apoyándose en el repertorio iconográfico difundido por los textos de literatura antigua que se recuperaron en el Renacimiento, tratados demonológicos y otros testimonios. A lo largo del trabajo nos fijaremos en unos ejemplos especialmente influyentes, la Bruja de Durero (1500) y la Partida hacia el Sabbath (1510) de Grien, para indagar en el desarrollo de la iconografía de la brujería. Fig. 3. Alberto Durero. Bruja. 1500. Grabado a buril, 11’4 x 7 cm. National Gallery of Art (Washington D.C). Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 4. Hans Baldung Grien. La partida hacia el Sabbath. 1510. Grabado xilográfico, 38’9 x 27 cm. The Metropolitan Museum of Art (Nueva York). Fuente: Wikimedia Commons. 14 Fig. 11. Jacques Callot. Tentación de San Antonio. 1635. Grabado 35’4 x 46 cm. The Cleveland Museum of Art. Fuente: Web Cleveland Museum of Art como Jacques Callot (1592-1635), David Ryckaert (1612-1661) o Cornelis Saftleven (1607-1681), entre otros. Incluso una composición muy similar de los monstruos atormentando al santo aparece de fondo en un sabbath de Saftleven (Colección privada). Fig. 12. Cornelis Saftleven. Sabbath. ca. 1630-35. Óleo sobre tabla, 46 x 75 cm. Colección privada. Fuente: Tumblr. 15 En estas obras también se ve la influencia de unos monstruos más caricaturescos procedentes del Bosco, que Brueghel difunde a través de una obra que realizó décadas después que los dos alemanes: Santiago el Mayor y el Mago Hermógenes. Con ella contribuyó al desarrollo de la iconografía del sabbath, situando las escenas de magia negra dentro de lo que parece una cocina con chimenea por la que salen las brujas volando en escoba. Esta fórmula de la chimenea en el interior de un hogar —en consonancia con el contexto pictórico holandés del Barroco— se repite en las obras de Frans Francken II (1581-1642) y David Teniers (1610-1690) y otros artistas nórdicos del momento. Fig. 13. Pieter Brueghel el Viejo y Hieronymus Cock. Santiago el Mayor y el mago Hermógenes. 1565. Grabado, 21’9 x 29’2 cm. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica. 16 Fig. 14. Frans Francken II. Witches‘ Kitchen. 1606. Óleo sobre tabla. 54’5 x 66’5 cm. The State Hermitage Museum (San Petesburgo). Fuente: Wikimedia Fig. 15. David Teniers. Sabbath. ca. 1645. Óleo sobre tabla, 48 x 69’5 cm. Akademie der bildenden Künste (Viena). Fuente: Flickr. 17 A raíz de esta obra también se popularizaron con más fuerza elementos fundamentales como los círculos mágicos dibujados en el suelo con símbolos alquímicos —habitual el de Saturno 38 — y el libro de conjuros, el cual Horacio en el Épodo los menciona como el primer paso para el procedimiento de un encanto 39 . Por su influencia las pinturas de esta centuria se abarrotan de miembros, monstruos bosquianos, ingredientes, etc., quizás haciendo referencia al crecimiento de la brujería como una secta si tenemos en cuenta el contexto de la caza de brujas. La ilustración de Ziarnko —con fuertes influencias de la obra de Gheyn en detalles como los vapores y el lagarto tras la bruja del flanco derecho— muestra las diferentes jerarquías dentro de esa supuesta y malvada sociedad secreta por medio de ropajes de 38 Saturno se relacionaba con lo heterodoxo y los grupos marginados de la sociedad, acusados de brujería: judíos, lisiados, mendigos, ancianas, etc. Hults 2005, 74. 39 Caro Baroja 2015, 63. Fig. 16. Jan Ziarnko. Ilustración para el Tableau de l'inconstance des mauvais anges et demons de Pierre de Lancre. 1613. Grabado, Bibliothèque Nationale de France. Fuente: Wikimedia Commons. 18 la época, un buen recurso para introducir al espectador. En Teniers se sugiere un ritual de iniciación 40 a través de una anciana —ya asentada en la secta— que transmite sus conocimientos a una muchacha mientras un ídolo demoníaco sobre la mesa preside la lección, similar al que tres brujas de Francken II adoran en el registro izquierdo. La ventana en el último plano de esta última deja ver una iglesia en llamas, lo que se puede interpretar como un intento de advertir a la población del peligro de estas sectas. Por otro lado, existían posturas incrédulas en algunos escritos del siglo XVI como los de Johan Weyer 41 y estas obras se puede leer en clave escéptica. Por ejemplo, en Teniers el ídolo sobre la mesa —y otros— tiene un embudo en la cabeza, elemento que el Bosco 40 En el Tratado de Nider se hace referencia a un brebaje resultante de la cocción de un niño que se bebía para alcanzar el magisterio en la secta. Caro Baroja 2015, 151. 41 Demonólogo que se posicionó en contra de la caza de brujas. Escribió De praestigiis daemonum en 1586. Fig. 17. Angelo Caroselli. La Nigromante. ca. 1620. Óleo sobre lienzo, 44 x 35 cm. Pinacoteca cívica “Francesco Podesti” (Ancona). Fuente: Web The Leiden Collection 19 utilizaba como símbolo del engaño 42 en sus obras. Además, el tono general de la obra es un tanto anecdótico, casi irónico, a modo de escena de género que se acompaña de una caricaturización de los rostros. Entretanto, generalmente en las obras de brujería realizadas por artistas italianos no se percibe con tanta intensidad este carácter conspirativo y diabólico. Para empezar las escenas no están tan abarrotadas y constan de una menor presencia monstruosa, aunque esta no se puede negar teniendo en cuenta obras que desarrollan la tendencia de los grutescos 43 como Lo Stregozzo (Fig. 7). Junto a esto, las stregas 44 —el nombre que reciben las brujas en italiano—, suelen adoptar el prototipo de hechicera joven y bella siguiendo la estela de Dosso Dossi como podemos ver en La nigromante de Angelo 42 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-extraccion-de-la-piedra-de-lalocura/313db7a0-f9bf-49ad-a242-67e95b14c5a2 43 Hults 2005, 39-40. 44 Procede de la palabra latina striga o strix. Fig. 18. Benedetto Castiglione. Circe. 1653. Óleo sobre lienzo, 218 x 242 cm. Colección privada. Fuente: Web Gallery of Art. 20 Caroselli 45 (1585-1652) o Circe de Giovanni Benedetto Castiglione 46 (1609-1664). Como se ve en ambas, en general el tratamiento es más dulcificado por las propias características de la pintura italiana y el peso de lo clásico en ella con esa presencia de arquitecturas y esculturas de mármol. No obstante, el modo de representar las escenas cambia según los artistas: en Castiglione la gestualidad de Circe es más serena y digna —más afín al clasicismo que practicó—, mientras en Caroselli se palpa una tendencia caravaggista con esa expresión de horror. 45 Nació y se asentó en Roma, aunque vivió un tiempo en Florencia y Nápoles. Con una gran maestría realizaba copias de otros artistas como Tiziano, Rafael, Annibale Carracci o Poussin, y también obras propias de un estilo muy influenciado por Caravaggio. https://www.nationalgallery.org.uk/artists/angelo-caroselli 46 Nacido en Génova, allí recibió influencia de Van Dyck y posteriormente viajó por Roma y Nápoles donde conoció los paisajes de Salvator Rosa. https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/castiglione-giovanni-benedetto/88f37ae8-3d034942-822f-09b209fb6707 Fig. 19. Cecco Bravo. Armida. ca. 1650. Óleo sobre lienzo, 127 x 80 cm. Galería Uffizi (Florencia). Fuente: Web de la Galería Uffizi. 21 En este contexto solamente esbozado ubicamos las obras que nos interesan de Salvator Rosa. A partir de la década de los cincuenta se confirma en algunas escuelas italianas una tendencia que acentúa la mayor presencia diabólica fruto de la influencia de los modelos nórdicos. Un ejemplo es la Armida47 del florentino Cecco Bravo que, aunque sigue mostrando el tipo circeano, está acompañada de más monstruos. Otro ejemplo es Salvator Rosa. Como conclusión de toda esta breve exposición, las manifestaciones visuales sobre brujas del siglo XVII mantienen los elementos iconográficos gestados o consagrados en el siglo XVI sobre una tradición anterior. Pero hay matices que las diferencian. Por una parte, el aspecto sexual no es tan explícito como en los ejemplos de Durero y Grien pero no desaparece nunca al considerarse un factor intrínseco en la mujer, siempre acusada como la principal causante de fechorías48. Igualmente, se incide más en lo sobrenatural y monstruoso que supone la realización de los brebajes en los sabbath, casi como un ejercicio artístico de inventiva (capriccio49) que demuestra un gusto por lo siniestro con el que recrearse, sobre todo en los artistas más cercanos a la generación de Rosa. Esta idea del capriccio vinculado a lo heterodoxo y a la expresión individual, a la creatividad individual, es determinante en el caso que estudiamos. Estas cualidades se suman a las características estilísticas del Barroco, que ayudaron a formar atmósferas fantasiosas y acentuar el carácter misterioso de las escenas con unas paletas de colores oscuros que crean sombras y contrastes lumínicos. El naturalismo en las figuras y el espacio, además, proporciona una reproducción detallista de los materiales y elementos que forman parte de los rituales. Si bien no está del todo clara la intencionalidad de estas obras y sus posturas respecto a la existencia de las brujas —a diferencia de las representaciones destinadas a ilustrar tratados demonológicos como el grabado de Jan Ziarnko (Fig. 16)— es indudable que todos estos medios provocan un impacto en el espectador y revelan un gusto artístico muy particular. 47Hechicera que aparece en Jerusalén Liberada (1581) de Torquato Tasso. De forma similar a Circe con Ulises, con sus encantos retiene a Rinaldo de su deber. 48El Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias (1611) indica «son más ordinarias las mujeres por la ligereza y fragilidad, por la lujuria y por el espíritu vengativo que en ellas suele reynar; y es más ordinario tratar esta materia debaxo del nombre de bruxa». Lara Alberola 2015, 19. 49Concepto que se aplica a los siglos XVII y XVIII para referirse a la extrema licencia creativa en el ámbito de la música, arquitectura y artes visuales. Está relacionado con la fantasía y los grotescos. Hults 2005, 54. 22 2. Salvator Rosa (1615-1673) Salvator Rosa fue un artista polifacético que se dedicó y expresó en disciplinas como la pintura, el grabado, la música, la poesía, y el teatro50. Estas dos últimas fueron muy importantes y se interrelacionan con su carrera de pintor, en la que nos centraremos. Su periplo artístico se desarrolló entre 1635 y 1673, en un contexto de ebullición —por no decir explosión— cultural y artística dentro del cual sigue siendo un artista un tanto quizá poco conocido a pesar de la relevancia que poseyó en su momento y del interés que ha suscitado en la contemporaneidad. 2.1. Biografía Trazar su biografía a veces se hace complicado, pues las numerosas leyendas nacidas en torno a su personalidad, especialmente en el siglo XIX, desdibujan los límites de la realidad y la ficción. En este sentido es importante la correspondencia que se conserva con su íntimo amigo Giovan Battista Ricciardi pues, como fuente directa, puede aportar pistas sobre sus inquietudes personales en torno a encargos, clientes, preocupaciones artísticas, etc.51 La historiografía suele dividir su trayectoria vital y artística en diferentes etapas, que tienen como jalones esenciales las estancias desarrolladas en Nápoles, Roma y Florencia: 2.1.1. Primeros años de vida: Nápoles (1615-1635) Salvator Rosa, hijo de Antonio de Rosa y de Giulia Greco, nació posiblemente en el mes julio de 1615 en el seno de una familia humilde que habitaba en las afueras de Nápoles, en Arenella52. Durante los años que Rosa vivió allí, la metrópoli partenopea se había convertido en uno de los centros artístico más importantes de Italia, donde llegaron a confluir numerosas personalidades de distinta procedencia. La primera década del siglo XVII estuvo marcada por la presencia de Caravaggio (1571-1610), que fue decisiva para el devenir de la —así denominada— escuela napolitana, a la que aportó ese gusto 50 La faceta de actor se evidencia en algunas de sus pinturas, destacando un autorretrato en la National Gallery de Londres el que se pinta como Pascariello. 51Para leer las correspondencias consultar Morgan 1855, 265-291. 52Skuld y Rubio 2018, 10-11. Koenig 2020, 11. 23 tenebrista (colores pardos, contrastes lumínicos, luz muy dirigida, etc.), el interés por un tratamiento naturalista y expresivo de las figuras, la captación del instante y una voluntad expresiva y dramática muy marcada. Esta tendencia fue versionada y evolucionada por el español José de Ribera (1591-1652) —il spagnoletto—, quien llegó a Nápoles en 1616, el año siguiente al del nacimiento de Rosa. Ribera tuvo igualmente una gran transcendencia en el desarrollo de los artistas napolitanos más jóvenes, entre ellos el mismo Rosa. Su juventud coincidió con el auge del taller de Ribera y la difusión de su particular mirada del naturalismo caravaggista. En este contexto, Salvator demostró tempranamente una inclinación por las artes y a los diecisiete años se declaró pintor 53 , profesión que en la familia habían practicado tanto su tío y abuelo maternos como el que sería su cuñado, Francesco Francanzano (16121656). Sobre su formación inicial se sabe muy poco, Passeri defiende que fue con Francanzano y Aniello Falcone (ca. 1607-1656) 54 , y Baldinucci agrega que a través de ellos podría haber entrado en contacto con el taller de Ribera, pues ambos fueron discípulos del español 55 . El aprendizaje y formación en esta etapa le introdujeron en la pintura de historia y batallas, por influencia de Falcone. La penuria económica de la familia tras la prematura muerte de su hermana y su padre le llevó a vender cuadros de paisajes y marinas, uno de los géneros más comerciales y requeridos por compradores, mercaderes y 53 Volpi 2008, 85. 54 Distintos historiadores proponen la cronología de 1600-1665. 55 Farina 2010, 18. Fig. 20. Salvator Rosa. Batalla. 1637. Óleo sobre lienzo, 52 x 100 cm. Colección privada en París. Fuente: Pinterest. 30 La expresión de dolor y sufrimiento en el rostro del Prometeo que realizó en esta etapa es muy ilustrativa del afán del artista por conmover al espectador con las cuestiones humanas que le preocupan. El óleo Demócrito y Heráclito es un ejemplo de las pinturas de filósofos clásicos que empieza a tratar en esta etapa —influenciado por la tendencia que Ribera puso de moda entre los años veinte y treinta—, así como otros temas relacionados con la muerte como la vanitas o las escenas de brujería que analizaremos. Ilustran muy bien esos anhelos y preocupaciones estéticas e intelectuales varios de sus autorretratos, en los que se presenta como poeta-filósofo y artista melancólico, una carta de presentación muy afín a ese círculo académico. Un ejemplo son los óleos Fig. 28. Salvator Rosa. Autorretrato como filósofo. ca.1642. Óleo sobre lienzo, 116,3 x 94 cm. National Gallery (Londres). Fuente: Wikimedia Commons. Inscripciones : «AUT TACE/AUT LOQUERE MELIORA/SILENTIO». Fig. 29. Salvator Rosa. Lucrecia como Poesía. ca.1642. Óleo sobre lienzo, 104 x 91 cm. Wadsworth Atheneum Museum of Art (Hartford, CT.). Fuente: Wikimedia Commons. 31 Autorretrato como filósofo que hace pareja con Lucrecia como Poesía, —su amada, a quien conoció al poco de llegar a la ciudad y con quien tuvo a su hijo Rosalvo— o el autorretrato de 1647 que le regaló a Ricciardi 76 . Ambas obras revelan su modo de vida basado en la moral neoestoica 77 : la inscripción en la que pide silencio 78 y el libro de Séneca bajo la calavera, en la cual, por cierto, hay una inscripción en griego que le presenta como un intelectual conocedor de la cultura clásica. 76 Los estudiosos debaten la posibilidad de que se trate de un retrato de Ricciardi. 77 Fue una corriente filosófica que surgió en el siglo XVI y que mezclaba conceptos estoicos y cristianos. Otros artistas del momento como Rubens también seguían esta tendencia. 78 Un neoestoico buscaba conocer la verdad, es decir, a Dios: algo que según Marsilio Ficino solo es posible a través del silencio. Bonvecchio 2015, 14. Fig. 30. Salvator Rosa. ¿Autorretrato? 1647. Óleo sobre lienzo, 99 x 79 cm. The Metropolitan Museum of Art (New York). Fuente: Wikimedia Commons. Inscripción: «Salvator Rosa dispinse nell’eremo e donò a Gio Battista Ricciardi suo amico». 32 2.1.4. Última etapa en Roma (1649-1673) En 1649 volvió a Roma, donde permaneció hasta el final de sus días. Durante esta última etapa gozó de bastante fama y recibió numerosos encargos. La cierta libertad que poseyó le permitió una actitud algo más reacia a trabajar encorsetado por el mecenazgo cortesano, llegando a rechazar, por ejemplo, la invitación de Cristina de Suecia. Incluso en su última sátira (Babilonia,1657) atacó el patrocinio del Papa y la corte romana. Fig. 31. Salvator Rosa. Demócrito en meditación. 1651. Óleo sobre lienzo, 344 x 214 cm. Statens Museum. Copenhague. Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 32. Salvator Rosa. Demócrito en meditación. 1661.- 62 Aguafuerte y puntaseca sobre papel, 458 x 275 cm. Museo di San Martino (Nápoles) Fuente: MeisterDrucke 33 Influenciado por el ambiente romano que capitaneaban Pietro da Cortona o Bernini 79 , este periodo se caracteriza por el aumento de referencias a la cultura clásica y se observa en la presencia de arquitecturas o vasijas antiguas —por ejemplo, el gran lienzo de Democrito in meditazione— o en el desarrollo de temas sacados de la historia griega y romana, de la mitología o el de filósofos antiguo. Para mantener su estatus económico siguió produciendo las demandadas y exitosas pinturas de paisaje con escenas bíblicas o de la vida cotidiana, a lo que añadió un nuevo recurso técnico, expresivo y crematístico, como fue la realización de estampas que empezó a realizar a finales de la década de los cincuenta. Muchas fueron copias de sus propias obras —caso del Demócrito— pero destaca la serie Figurine que realiza entre 1656-1658 para uno de sus mayores protectores, Carlo De Rossi 80 . Las poses cabizbajas de muchos de los soldados de esta serie recalcan el desdén hacia la guerra y la predisposición hacia temas filosóficos que transmiten las penurias del ser humano. Así, el “filósofo de la risa” Demócrito condensa una visión cada vez más pesimista del mundo y la sociedad, pleno de melancolía. 79 Volpi 2008, 89. 80 Natural de Roma, donde era banquero y comerciante, adquirió una gran colección de cuadros de Rosa sin poner condiciones en el precio. Habitualmente se le confunde con Giovan Carlo de Rossi, un arpista de Foggia que también poseyó algunas pinturas de Rosa. Limentani 1953, 39. Hoare 2010, 389. Fig. 33. Salvator Rosa. Frontispicio para la serie Figurine. 1656-58. Punta seca sobre papel. 27,2 x 19,7 cm. Metropolitan Museum of Art (Nueva York). Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 34. Salvator Rosa. Figurine. 1656-58. Punta seca sobre papel. 14,1 x 9,5 cm. Metropolitan Museum of Art (Nueva York). Fuente: Wikimedia Commons. 34 Este sentimiento que invade sus obras en general se acentúa por la pérdida de su joven hijo Rosalvo en 1656 a causa de una peste. Realiza vanitas y en general temas alegóricos relacionados con la muerte que claramente se vinculan con las pinturas de brujería. Una de ellas es Humana Fragilitas 81 , realizada en torno a 1656 para Flavio Chigi 82 . La obra resulta conmovedora formal y simbólicamente al presentar a un bebé que está firmando su contrato con la muerte y que se ha 81 El concepto de la fragilidad humana estaba muy presente en el ambiente romano de los años cincuenta por influencia de los escritos y estudios del jesuita Athanasius Kircher. Para más información consultar Fiore 2015, 66-84. 82 Volpi 2008, 89. Fig. 37. Salvator Rosa. Bruja de Endor. 1668. Óleo sobre lienzo, 273x193 cm. Museo del Louvre. Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 36. Salvator Rosa. Humana Fragilitas. 1656. Óleo sobre lienzo, 199 x 134 cm. Fitzwilliam Museum (Cambridge). Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 35. Salvator Rosa. Retrato de Rosalvo. ca. 1656. Óleo sobre lienzo. 56x46 cm. Palacio Barberini. Inscripción: “Morti praeludit infantia” 35 relacionado en lo personal con la reciente pérdida de su hijo y a la inscripción del retrato que le hizo tras su muerte: Morti praeludit infantia. Destacamos también la que se considera su última obra, la espectacular y terrorífica Bruja de Endor, un tema bíblico — el espíritu de Saúl— en el que se retrata con maestría el aspecto sobrenatural previamente practicado con las obras que analizaremos. Finalmente, Salvator Rosa falleció el 15 de marzo de 1673, sólo once días después que su amada Lucrecia 83 . 2.2. Características generales de su pintura El grueso de la obra pictórica de Salvator Rosa son óleos sobre lienzo o grabados y hasta la fecha no se conoce ningún ejemplo realizado con la técnica del fresco, tan popular entre los artistas italianos de su tiempo. En cambio, experimentó con los soportes pictóricos adoptando diferentes formatos (horizontal, vertical, redondo y ovalado), dimensiones e incluso superficies como la piedra de pizarra o el cobre 84 . En armonía con su polifacética personalidad abordó muchos temas: paisajes y marinas, escenas de la vida cotidiana, de batallas, históricas, religiosas, mitológicas, alegorías, representaciones de santos o de filósofos, autorretratos, vanitas y escenas de brujería. En líneas generales, su estilo, un tanto ecléctico, oscila entre lo clásico y lo arrebatado como herencia de ese contexto artístico napolitano que le rodeó en las primeras etapas de su vida. Partiendo de la observación y el dibujo 85 da vida a paisajes y figuras con un tratamiento naturalista, aprendido de Falcone 86 y Ribera, que intenta captar los efectos atmosféricos, las texturas 83 Skuld y Rubio 2018, 19. 84 Este tipo de soporte estaba en plena expansión, por ejemplo, en los Países Bajos, la pintura virreinal e incluso la española, destacando su uso en la Florencia de los Medici. 85 La mayoría de sus dibujos son apuntes rápidos, con trazos nerviosos y de pequeño tamaño, que no se corresponden con composiciones completas de sus cuadros. No se tiene constancia de una formación del artista en esta disciplina y sólo se menciona después del siglo XIX. Den Broeder 1991, 106. 86 Falcone tenía una academia de desnudo en su estudio para instruir a sus alumnos en el arte del dibujo. https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/falcone-aniello/8aece57a-9b31-409abc97-4d3301d97647 Fig. 38. Salvator Rosa. Estudios de cabezas masculinas. Pluma y tinta marrón, 17’1 x 18’4 cm. Colección privada. Fuente: Artvee 36 y los reflejos del agua u otras superficies. Para ello utiliza unas pinceladas empastadas y un tanto sueltas de tonos pardos o terrosos con los que crea contraluces de estirpe tenebrista, así como rojos, azules o amarillos para las vestimentas de los personajes. Con los años estas características se exacerban en consonancia con los temas de los últimos años, algo que se observa muy bien a través de sus paisajes, distinguidos por la presencia de colosales masas rocosas que forman grutas o arcos. En sus primeros años romanos y florentinos, con el lienzo del Museo Cleveland (Fig. 23) como ejemplo, sus paisajes son más convencionales, bucólicos, con cielos despejados y colores luminosos. Pero desde finales de la cuarta década en adelante empieza a plasmar una naturaleza más cruda, con árboles semidesnudos, agitados por el viento o reducidos a troncos partidos. Todo ello bajo unos cielos de grandes masas nubosas tratadas con unas pinceladas matéricas más expresivas y una paleta más oscura y contrastada generalizada en las obras de esta etapa, por influencia de la pintura veneciana 87 : un buen ejemplo es el lienzo San Juan Bautista revelando a Cristo a los discípulos. 87 En su testamento e inventario se recoge la posesión de una copia de Tiziano y Veronés adquiridas en unos viajes a Venecia en 1649 y 1661 de los que se tiene constancia por cartas que envió a Ricciardi. Volpi 2008, 90-91. Fig. 39. Salvator Rosa. San Juan Bautista revelando a Cristo a los discípulos. ca. 1655. Óleo sobre lienzo, 173’4 x 206’7 cm. Kelvingrove Art Gallery and Museum (Glasgow). Fuente: Wikimedia Commons. 37 En la mayoría de las composiciones de este género la figura y la acción quedan en segundo plano, casi como una excusa para desarrollar el paisaje: fórmula que refleja la influencia de Lorena y Poussin en los años cuarenta y se conjuga con una búsqueda Fig. 40. Salvator Rosa. Jugadores de cartas. Óleo sobre lienzo, 30’5 x 24 cm. ca. 1635. Palacio Barberini (Roma) Fuente: Barberini Gallerie Corsini Nazionali (Web) Fig. 42. Jan Both. Paisaje con jugadores de cartas. Óleo sobre lienzo, 33’3 x 47 cm. Museum of Fine Arts (Budapest). Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 41. Filippo Napoletano. Paisaje con bañistas. Óleo sobre cobre. Colección privada. Fuente: Pinterest. 38 personal y diferenciadora. Suele introducir escenas cotidianas con bandidos, figuras populares tomando un baño o realizando labores como el pastoreo u otras, eco de la pintura de género de su etapa inicial, con préstamos de los bamboccianti y Filippo Napoletano 88 . La relación y dependencia de Pescatori di coralli respecto a los bañistas de Napoletano y los jugadores de cartas de Jan Both con los jugadores de cartas de Rosa son evidentes. A veces este tipo de figuras se mezclan con escenas religiosas, mitológicas o históricas, dándoles un carácter más anecdótico mientras los paisajes protagonizados por ermitaños son más solemnes, dejando en evidencia la fragilidad del hombre ante la grandeza de la naturaleza salvaje como en Paisaje con eremita. 88 También llamado Filippo d’Angeli, era napolitano y estuvo en otras ciudades como Roma o Florencia, en la cual trabajó para la corte de Cosme II de Médici entre 1617 y 1621. Segrave 2022, 304. Fig. 43. Salvator Rosa. Paisaje con eremita. ca. 1660. Óleo sobre lienzo, 78’8 x 75’5 cm. Walker Art Gallery Fuente: Wikimedia Commons 39 Fig. 44. Aniello Falcone. Batalla entre judíos y amalecitas ca. 1640. Óleo sobre lienzo, Museo di Capodimonte (Nápoles). Fuente: Wikimedia Commons. Fig. 45. Salvator Rosa. Batalla. ca. 1640. Óleo sobre lienzo, 214 x 351 cm. Museo del Louvre (París). Fuente: Wikimedia Commons. 46 Linda C. Hults fue la primera en interpretar que las escenas se pueden leer de forma consecutiva construyendo una historia en torno al Sabbath durante los diferentes momentos del día, representando, acto a acto, cuatro tipos de magia que aparecen en tratados, literatura y artes visuales: la transformación, el vuelo, la práctica de magia amorosa y la invocación de demonios 107 . Para agilizar el comentario de su complejo y variado simbolismo, las analizaremos por parejas: 3.1.1. La mañana y el mediodía 107 Hults 2005, 182. Fig. 53. Salvator Rosa. Escenas de brujería: la mañana. c. 1645–1649. Óleo sobre lienzo 54’5 cm de diámetro. Museo de Arte de Cleveland. Firma del artista con el monograma “SR” bajo la figura de la joven bruja. 47 Generalmente se considera que la primera obra, ambientada en un amanecer (Fig. 53), es en la que aparece una mujer joven y bella vestida como las hechiceras de Dosso Dossi o Caroselli. Contrasta con la desnudez y decrepitud de las brujas del segundo óleo que corresponde con el mediodía (Fig. 54). A pesar de las distintas apariencias todas estas brujas se presentan cometiendo actos violentos contra sapos y lagartos gigantes 108 , en los que se centra la atención del 108 Cabe destacar la influencia del grabado de Gheyn II en la idea de incluir lagartos. Fig. 54. Salvator Rosa. Escenas de brujería: el mediodía. c. 1645–1649. Óleo sobre lienzo 54’5 cm de diámetro. Museo de Arte de Cleveland. Firma del artista con el monograma “SR” en la piedra del registro inferior derecho. 48 espectador. El tamaño exagerado de estos animales y los gestos de pavor del grupo de sapos podrían insinuar la transformación de hombres en tales criaturas. Las brujas protagonistas de ambos óleos adoptan una postura muy similar, por lo que, basándose en la interpretación que haría un público del siglo XVII familiarizado con el legado de Circe en la literatura del Cinquecento, Hults cree que son la misma persona. Así, la bruja grotesca —su verdadera cara— se habría transformado en la bella para seducir a su víctima, como por ejemplo hace la bruja Alcina de Orlando Furioso (Ludovico Ariosto, 1516) con Rugiero109. De nuevo está presente la narrativa sobre la dualidad de la mujer y el peligro de su sexualidad (Eros -Thánatos), una advertencia de muerte que recuerdan otras dos brujas sosteniendo sendas calaveras en el registro izquierdo del segundo tondo. Y es que las intenciones amorosas ya quedan reflejadas en los primeros versos del poema (vv. 1-4)110: Era la notte, e l’orme a le prede d’amor quieta movea turba di Citherea, turba che mai non dorme, Las aves gigantes, con las que Rosa sustituye al tradicional macho cabrío para evocar el vuelo, se acercan a la strigas clásicas que simbólicamente insisten en el carácter vampírico de las brujas. Una lectura que se une a un significado de lujuria111 que como vimos también está presente en lagartos y sapos, los cuales son ingredientes para el ungüento volador o brebajes amorosos. 109 Hults 2005, 190. 110 Era de noche y las huellas/ conducían silenciosamente a la presa del amor/el dolor del amor/un dolor que nunca duerme 111 Segrave 2022, 272-296. 49 3.1.2. La tarde y la noche Si en las obras anteriores las brujas estaban reuniendo materiales, en la tercera escena se muestra el siguiente paso: la preparación de pociones y encantamientos. La escena se desarrolla en una explanada durante los últimos momentos de luz del atardecer, con una luna creciente que se distingue entre oscuras nubes. Tres brujas de ecos nórdicos Fig. 55. Salvator Rosa. Escenas de brujería: la tarde. c. 1645–1649. Óleo sobre lienzo 54’5 cm de diámetro. Museo de Arte de Cleveland. Firma del artista con el monograma “SR” en la tapa del libro. 50 en el centro ejecutan el proceso en torno a un caldero, siguiendo la composición de La preparación del Sabbath de Baldung 112 (1510) y de Gheyn II (1610). Allí se encuentran varios objetos habituales en el repertorio del Sabbath, como una figura de cera hecho a imagen y semejanza de la víctima y que se identifica con un ritual de magia amorosa desde la literatura clásica de Virgilio y Horacio 113 . El propio Rosa deja clara esta vil intención en un fragmento de su poema 114 , después de que Filis invocara criaturas infernales: Haré que un espectro innoble incendie un ciprés, un mirto 115 , Con su rápida llama encendido Destruya su imagen de cera y así en fuego desconocido por mí su viva imagen muera Y cuando arde la fingida, arde la verdadera. La relación poema-pintura es muy evidente, especialmente con el tronco ardiendo a causa de la ira amorosa y la pasión báquica que indica esa corona de hojas de la bruja agachada. Las llamas también indican la presencia infernal conjurada por las brujas utilizando elementos como el libro de conjuros, el papel con la estrella de cinco puntas o el espejo 116 . Esta invocación se encarna en dos figuras esqueléticas similares a las criaturas-pájaro. Una de ellas viste una capa roja y porta un reloj de arena en su mano derecha y una archipéndula en la izquierda. Como interpreta Ebert-Schifferer estos instrumentos recuerdan el paso del tiempo que se ilustra en la serie con las diferentes horas del día, adquiriendo por tanto un significado de muerte y vanidad 117 que se subraya con los elementos de cristal o el espejo —símbolo del engaño. 112 Es posible que Rosa lo conociera a través de una copia de Lucantonio de Uberti de 1516. Hults 2005, 191. 113 https://www.clevelandart.org/art/1977.37.3 114 En este caso el fragmento estaba originalmente en castellano, procedente de Skuld y Rubio 2018, 78. 115 El mirto es una planta asociada con el amor y Venus; el ciprés simboliza la muerte —de nuevo Eros-Thánatos— y el hecho de que se quemen remarca el desamor. 116 Según el Directorium inquisitorium (1376) de Eymerich publicado varias veces en los siglos XVI y XVII, los demonios se invocaban trazando un círculo y utilizando objetos como el espejo. Caro Baroja 2015, 149-150. 117 Ebert-Schifferer 2008, 76. 51 En el tondo que se desarrolla por la noche (Fig. 56), a la luz de la luna llena, una invocación demoníaca y un acto de necromancia hace aparecer unos monstruos vinculables con los de El Bosco o Brueghel, en una gruta con ruinas. Las palas en el suelo indican un desenterramiento y el monstruo central porta una hoja en sus manos, quizá un pacto. El ritual es controlado por un mago que se asemeja a la iconografía de Moisés 118 : un anciano con pelo blanco y barba. A pesar estar invocando demonios al igual que hacen las brujas, se presenta con mayor dignidad: mientras ellas aparecen rodeadas de instrumentos rudimentarios, el hombre viste una túnica negra y blande una varita, instrumento más sofisticado y propio de sabios. Ebert-Schifferer hace una 118 https://www.clevelandart.org/art/1977.37.4 Fig. 56. Salvator Rosa. Escenas de brujería: la noche. c. 1645–1649. Óleo sobre lienzo 54’5 cm de diámetro. Museo de Arte de Cleveland. Firma del artista con el monograma “SR” bajo la figura de la joven bruja. 52 interpretación interesante al decir que es una representación del pintor-mago capaz de crear criaturas mágicas, algo sobre lo que volveremos en las conclusiones 119 . 3.2. Las brujas y sus encantamientos (1646). National Gallery de Londres. Conocida habitualmente por el título inglés de Witches at their Incantations, esta pintura perteneció originalmente al banquero Carlo de Rossi, quien la adquirió en Florencia por 15 doblas según explica una carta de diciembre de 1666 dirigida a Ricciardi 120 . Después llegó a la colección de Lord Spencer en Althorp y, por último, fue comprada por la National Gallery de Londres en 1984, donde se conserva en la actualidad. El lienzo muestra una antología de todos los caracteres, rituales y objetos asociados a las brujas de los que hemos hablado y se puede considerar la pieza más impactante dentro de esta producción temática. Tanto es así que según expresó Rosa en la carta citada 121 , de Rossi la guardaba detrás de una cortina y se mostraba como pieza final en 119 Ebert-Schifferer 2008, 77. 120 Hults 2005, 198. 121 Macioce y De Nile 2010, 151. Fig. 57. Salvator Rosa. Las brujas y sus encantamientos. 1646. Óleo sobre lienzo, 72,5 x 132,5 cm. National Gallery (Londres). Fuente: Wikimedia Commons. 53 su galería. La misma fuente indica que se realizó hacia 1646 122 , algo que coincide con el cierto clasicismo y ciertas características (figuras bien definidas, pincelada corta, gestos contenidos, etc.) propias de su periodo florentino. Su composición horizontal a modo de friso, se divide en tres partes con escenas independientes que abordan distintos tipos de magia negra, cuya suma narra el desarrollo global del sabbath. El equilibrio compositivo contrasta con el ambiente tétrico de la escena evocado en los vv. 5-7 123 : perché nell’aria bruna scintillar non vedea sotto povero ciel luce di luna. Este cielo nublado enmarca el árbol desnudo del que pende un ahorcado, situado justo en el centro de la composición. El cuello fracturado violentamente y su color mortecino, que revela un gusto por los detalles naturalistas apreciables en su Prometeo y en otros artistas barrocos, atrapa la atención del espectador. Los gestos de personajes secundarios dirigen la mirada hacia esa zona central. A sus pies dos brujas están despojando al cadáver de elementos para utilizarlos en sus rituales, pues existía la creencia de que iban a los cementerios 124 por las noches a sustraer vestiduras, trozos de la cuerda, cabellos, uñas o grasa de los ahorcados 125 ; algo que también aparece en otras pinturas como la escena de brujería (colección privada) de Caroselli. 122 Rosa explicó en 1666 que la había pintado veinte años antes. Ebert-Schifferer 2008, 170-171. Segrave 202, 366. 123 La atmósfera oscura/no dejaba entrever ni un rayo de luna/bajo el cielo nublado 124 El texto De Occulta Philosophia ubica las actividades de las brujas en sitios como los cementerios. Segrave 2022, 373. 125 Caro Baroja 2015, 139-140. Fig. 57.1. Salvator Rosa. Las brujas y sus encantamientos. Detalle central. 54 Dos brujas más están haciendo maleficios con un muñeco de cera que se refleja en algo semejante —una vez más— a un espejo. La postura de la bruja sentada en el suelo en el centro bebe directamente de una que aparece de espaldas en el grabado de Gheyn 126 (Fig…), con un caldero entre sus piernas. Guiándose por un papel con símbolos alquímicos que aparecen en manuales de los siglos XVI y XVII 127 , ejecuta la mezcla de la poción rodeada de algunos ingredientes que se enumeran en el poema (vv. 43-51) 128 : herbe diverse, e nodi, … acque chimiche, neri balsami, miste polveri, … sangui putridi, molli viscere, secche mummie, ossa, e vermini, Desde este registro central la mirada circula de un extremo al otro. En el lado izquierdo una curiosa figura velada y ornamentada con guirnaldas sostiene un aro con velas y parece oficiar una ceremonia o el acto de necromancia que está sucediendo frente a ella, en el que dos hombres están profanando un ataúd para hacer firmar un documento al esqueleto. En el tercio derecho llama la atención un soldado que está quemando dentro de un círculo mágico de velas un conejo blanco sobre una hoja. Parece que es un hechizado, por su postura encorvada, forzada por un hombre que apoya una escoba en su espalda, y que a su vez clava un corazón en una espada sostenida por otro hombre de avanzada edad situado tras la bruja central. El círculo con símbolos, la espada y las velas —que ya aparecían en el grabado de Brueghel— son otros elementos que se nombran para invocar demonios en el Directorium Inquisitorium 129 : la presencia de esa gran criatura esquelética que emerge del fondo y de los monstruos que acompañan a otras dos brujas confirma el acto de invocación. La bruja más robusta guarda cierto parentesco con la de Durero y con ese interés por representar la edad de la mujer con la flacidez de la piel con los pechos caídos. La 126 Wendy Roworth fue la primera en reconocer la influencia del grabado en este grupo central. Macioce y De Nile, 2010, 139. 127 Macioce y De Nile 2010, 150. 128 Diversas hierbas y raíces/…/aguas químicas/bálsamos negros/polvos mezclados/…/sangre putrefacta/suaves vísceras/momias secas/huesos y gusanos. 129 Caro Baroja 2015, 149-150. 55 influencia del grabado de Veneziano (Fig. 7) es más evidente, pues con esa boca abierta que indica su canibalismo, la bruja trae consigo un bebé y va sobre una extraña montura. En lo alto marca la jerarquía sobre los subordinados, visible en la postura de sumisión del soldado similar al hombre en cuadrupedia de Veneziano. Los monstruos esqueléticos de Veneziano seguramente también inspiraron a los de Rosa. La enorme criatura bebe de los estudios de calaveras y esqueletos de animales de Filippo Napoletano realizados para Johannes Faber —botánico, doctor y coleccionista de arte— y de un grabado de Gheyn que se conserva en la colección de Fig. 60. Jacob van Swanenburgh. La Sibila enseñando el Inframundo a Eneas. Detalle. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 150 x 101’5 cm. Royal Museum of Fine Arts (Bélgica). Fuente: Daily Art Magazine. Fig. 58. Filippo Napoletano. Estudios de calavera de caballo. ¿1620? Pluma y tinta marrón. Colección privada. Fuente: Stephen Ongpin Bellas Artes. Fig. 59. Jacques de Gheyn II. Pluma y tinta. Christ Church (Oxford) Fuente: Pinterest. 62 El monje participando en un ritual se ha interpretado como una sátira de la avaricia de algunos eclesiásticos 138 ; no es el único caso, también en un dibujo preparatorio conservado el Museo Metropolitano que podría encajar con la de Corsini, muestra a una figura arrodillada con hábito de monje. 138 Los clérigos representaron el 40 por ciento de las acusaciones de brujería en Venecia entre 1550 y 1650, que invocaban demonios para encontrar tesoros —de ahí la interpretación de la avaricia. Hults 2005, 198. Fig. 66. Salvator Rosa. Sabbath. 1640-49. Pluma y tinta marrón. 27’2 x 18’4 cm. The Metropolitan Museum of Art (Nueva York). Fuente: Web The Metropolitan Museum of Art. Fig. 61.1. Salvator Rosa. Sabbath. Detalle Fig. 8.1. Jacques De Gheyn II. La preparación del Sabbath. Detalle. 63 3.4. La Strega capitolina y el Soldado, ca. 1656. Un lienzo que representa a una bruja y otro que representa a un soldado, de los que se desconoce su destinatario 139 , se conservan en el Museo Capitolino. Generalmente se consideran pareja en atención a su formato y medidas casi idénticas, su disposición y posturas. Autores como Raffaele Bruno, Sergio Guarino o Caterina Volpi defienden que la bruja fue la primera en realizarse en la etapa florentina. Mientras, Linda C. Hults, Guy Tal o Ebert-Schifferer utilizan la escena de Corsini y la serie Figurine realizados para De Rossi —en la que se representan soldados— para defender que se realizaron en 139 Morgan mencionó a De Rossi, pero no hay pruebas de ello. Segrave 2022, 557 Fig. 67. Salvator Rosa. Una strega, ca. 1656. Óleo sobre lienzo, 42 x 31 cm. Pinacoteca Capitolina (Roma). Fuente: Wikimedia Commons Fig. 68. Salvator Rosa. Un soldato, ca. 1656. Óleo sobre lienzo, 42 x 34 cm. Pinacoteca Capitolina (Roma). Fuente: Wikimedia Commons 64 conjunto en un periodo posterior al florentino, entre 1655 y 1657 140 . Formalmente, ambas pinturas encajan mejor con el estilo final de Rosa, reforzando esta última hipótesis. Los personajes están rodeados de un entorno rocoso poco detallado, de colores pardos — quizá próximo a la cueva de la bruja—, tratado con unas pinceladas más empastadas. Además, el número de elementos iconográficos en esta obra está todavía más reducido, quedando únicamente aquellos necesarios para la invocación: el círculo con velas y la hoja y el libro con símbolos y diabólicos (estrella de cinco puntas). Enfrentados el uno al otro en una postura sedente, sus figuras crean una composición un tanto estática. Contrastando con la violencia de las tres obras anteriores y su acentuada expresividad, los gestos de los personajes aportan un tono serio y reposado, más clásico, sobre todo por actitud reflexiva de la bruja: concentrada en la lectura, podría compararse los filósofos o eremitas de la última etapa romana. Paradójicamente esta sencillez iconográfica y compositiva lleva a una lectura ambigua. El gesto de cierta preocupación o inseguridad en el rostro del soldado, que mira directo al espectador agazapado sobre su lanza, revela que algo que no podemos ver ha sucedido, está sucediendo o está a punto de suceder. A esta tensión narrativa contribuye el propio formato con el que el artista juega para poner a prueba la interpretación del espectador mientras demuestra su imaginación y capacidad creativa 141 . Al igual que en otras obras que hemos visto, remiten a un mensaje de peligro a causa de los poderes sobrenaturales y actos inmorales de las brujas que fácilmente interpretaría un público del siglo XVII, especialmente la inversión de los roles de género. Como interpreta Guy Tal, la jerarquía y superioridad de la bruja y la sumisión del hombre se marca con dos aspectos: la anatomía más musculosa que la del soldado y lo amedrentado de este último; la ruptura con el “principio de la dextralidad”, con el que la mujer se colocaba a la izquierda (derecha del espectador) y el hombre a la derecha al considerarse la figura más importante —como se puede ver en los retratos maritales y el del propio Rosa con Lucrecia (Fig. 28 y 29) 142 . Ebert-Schifferer da una interpretación diferente relacionando la obra con una perspectiva más filosófica que reflexiona sobre la vanidad de la vida respecto al contexto histórico-social del momento, tras el paso de conflictos como la Revuelta de Masaniello, 140 Segrave 2022, 557 141 Tal 2011, 20. 142 Tal 2011, 22. 65 o la Guerra de los Treinta Años; la expresión del soldado de desesperanza es como la de algunos diseños de Figurine de soldados alicaídos 143 , o incluso como la del Marte de Velázquez (1640). 4. Más allá de las brujas: interpretaciones finales y conclusiones 143 Ebert-Schifferer 2008, 178. Fig. 69. Salvator Rosa. El Genio de Salvator Rosa ca. 1662. Grabado con punta seca, 45’6 x 27’6 cm. The Metropolitan Museum of Art. Fuente: Web MET Inscripciones: Ingenuus, Liber, Pictor Succensor, et Aequus / Spretor Opum, Mortiques hic meus est Genius. /Salvator Rosa. Sincero, Libre, Pintor Apasionado, y equilibrado/ indiferente ante el poder y la muerte este es mi genio/ Salvator Rosa. 66 Presentados y analizados estos ejemplos de la producción pictórica de Rosa vinculados con el tema de la brujería, resulta oportuno hacer algunas reflexiones sobre su intencionalidad a modo conclusivo. Pese a que utilizó una iconografía que demuestra el conocimiento de textos demonológicos y mágicos 144 , pienso junto con Segrave o Hults que su objetivo e intencionalidad trascendía el ámbito de lo sobrenatural y la brujería 145 . Las obras de brujas iban destinadas a un público culto muy reducido que compartía con Rosa aspiraciones intelectuales, y buscaba en ellas satisfacer ese interés por lo curioso y lo oculto en sintonía con los gabinetes de curiosidades de la época. Están ligadas al esfuerzo por alinear la pintura con la poesía (ut pictura poesis 146 ) —e incluso con el teatro—, particularmente con el poema La Strega que nace en ese ambiente florentino de academias. Teniendo en cuenta este contexto en el que su compañero Lippi también colocó a una bruja en su poema humorístico, seguramente se construyó un lenguaje en torno al tema. La elección del tema se plantea como pretexto para transmitir significados alegóricos y filosóficos más profundos y elitistas relacionados con la vanitas 147 , recurrentes en su producción global. Por ejemplo, los objetos rituales que aparecen en las escenas (frascos de cristal, calaveras, esqueletos, etc.) simbolizan la fragilidad de la vida en clara relación con el tema de la vanitas barroca. Permeabilidad temática y semántica que, como argumenta Ebert-Schifferer, representa un “teatro de la vanidad de la vida humana” 148 . Este “teatro” de la Humana Fragilitas (Fig. 36) es un lugar común dentro de la cultura en general y de la cultura visual y artística de su época. Pero al mismo tiempo expresa la propia experiencia vital del artista, especialmente si tenemos en cuenta trágicos acontecimientos biográficos como el temprano fallecimiento de su hijo Rosalvo. Por ello, Rosa utiliza su propia imagen y la pintura para mostrarse ante los miembros cultos a los que iban dirigidas las obras como artista, poeta y filósofo, algo bien evidente en el Autorretrato como filósofo (Fig. 30). 144 Salerno 1978, 230. 145 Segrave 2022, 401. Hults 2005, 183. 146 En un deseo por elevar su estatus, los pintores de los siglos XVI y XVII resaltaron la relación entre ambas disciplinas. 147 Ebert-Schifferer 2008, 76. 148 Ebert-Schifferer 2008, 76. 67 Como aclara oportunamente Hults: Las imágenes de las brujas ayudaron a mejorar el estatus de los artistas al demostrar su destreza imaginativa e intelectual a sus compañeros o superiores y alineándose con las estrategias retóricas y políticas de grupos o individuos de élite 149 . Las pinturas de brujas rebosantes de fantasía presentan a Rosa como un creativo pintormago, siguiendo la hipótesis de Ebert-Schifferer cuando indica que “la pintura se convierte en un acto mágico que exhibe el ingenio creador” 150 . Esto tiene que ver con la preocupación general de ciertos artistas del momento por distinguirse como individuos únicos mediante tal genio creativo 151 , entendido en toda la extensión de tales términos. Y en Rosa este afán es especialmente fuerte, como podemos ver en la estampa El Genio de Salvator Rosa (Fig. 69), donde se representa como un joven en pleno esplendor. Creo que este grabado puede relacionarse con las obras de brujas mediante en ciertos detalles ya analizados: la hiedra báquica, símbolo de pasión y fervor 152 , clarividencia y creatividad, que corona el genio y la figura femenina de un sátiro, una de las alegorías que lo rodean. Dicho de otro modo, podría decirse que a través de las brujas Rosa está liberando su genio apasionado (Pictor Succensor), 149 Hults 2005, 24. 150 Ebert-Schifferer 2008, 77. 151 Las cuestiones en torno al genio y la melancolía ya preocupaban a grandes maestros como Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, Rafael, Durero, etc. 152 Wallace 1965, 479-480. Fig. 70. Escuela de Salvator Rosa. Escena de brujería. ca. 1674. Fuente: Artnet. 68 satírico 153 y lanzando mensajes velados y significaciones en distintos niveles de lectura que en cierto modo reflejan las inquietudes personales del artista, la búsqueda de su libertad, el reconocimiento de la pintura como un lenguaje autónomo y culto o rasgos claves del pensamiento de la época en que vivió. Por todo ello, y por ciertos pasajes biográficos, Rosa ganó en los siglos XVIII y XIX la fama de “espíritu libre” que él mismo proclama en su idea del genio (Liber). Además, la búsqueda deliberada por parte de Rosa de estos temas extravagantes como el de las brujas en su correspondencia con Ricciardi 154 , habla de un deseo de acercarse a los márgenes como pretexto para desarrollar su libertad creativa, empleando esa idea de Capriccio en la que los artistas románticos también se refugian: una cierta evasión de lo racional. Tuvo gran éxito en estos siglos por sus paisajes salvajes, marinas y ruinas, influenciado a pintores como por ejemplo Marco Ricci (16761729) o Claude-Joseph Vernet (1714-1789). Pero sin duda dejó una huella importante en las representaciones de brujas con un estilo un tanto ecléctico y a su vez distintivo, con continuadores como Andrea Locatelli (Fig…). La fama de Rosa en el siglo XIX no hizo sino crecer: biografías románticas y fantasiosas como la de lady Morgan (1824), óperas (Carlos Gomes y Antonio Ghislanzoni, 1874), novelas, etc. En referencia a lo español, Rosa se puede plantear como un cierto precedente de algunos de los planteamientos de Francisco de Goya —quien lo admiraba 155 —, y de hecho parece que tomó elementos de sus obras de brujería para realizar sus famosos aquelarres. Los paralelismos Rosa-Goya se hacen más explícitos 153 El tema satírico, crítico con ciertos rasgos de la sociedad de su época, es un aspecto sobre el que no se ha indagado mucho pero que se evidencia, por ejemplo, en ese monje en la pintura ovalada (Fig. 61.1.) 154 “… but I did not find there the singular and extravagant material for painting that you indicated…”. Wallace 1965, 473. 155 Skuld y Rubio 2018, 19. Fig. 71. Andrea Locatelli. Escena de brujería. 1741. Óleo sobre lienzo 54’2 x 30’2 cm. Galería Estatal de Stuttgart. Fuente: Reddit. 69 en la serie satírica de los Caprichos, donde el juego entre texto e imagen transmite severas críticas sociales, dada la postura ya totalmente escéptica de su tiempo respecto a la brujería. Con todo esto, se ha podido demostrar que fue Salvator Rosa fue una figura que absorbió muchas influencias con un estilo propio y muy reconocible, que a su vez fue bastante influyente en artistas posteriores. 5. 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