Estudios actuales de Literatura Comparada (II)

Estudios actuales de literatura comparada Teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios SEP Sistema de Estudios de Posgrado PPL Programa de Posgrado en Literatura II Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López (editores) ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen II ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen II Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López Editores 809 E79e Vol.2 Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios. Volumen 2. / Ruth Cubillo P., Ed. / Ronald Campos L., Ed. - 1. ed. – San José : Vicerrectoría de Investigación, Universidad de Costa Rica, 2019. 393 p. ilus. Edición digital ISBN de la obra completa: 978-9968-919-55-5 ISBN del Volumen 1: 978-9968-919-54-8 ISBN del Volumen 2: 978-9968-919-55-5 1. Literatura comparada. 2.Crítica literaria. 3. Análisis de contenido. 4. Estudios culturales. 5. Poesía. 6. Arte. 7. Música. 8. Danza. 9. Historia. 10. Psicoanálisis. I. Cubillo Paniagua, Ruth, editor. II. Campos López, Ronald, editor. III. Sabani, Laura, autor. IV. Castillo Solís, Marvin, autor. V. Soto Hidalgo, Mariana, autor. VI. Ishikawa, Juan Ryusuke, autor. VII. Gil Keff, Laura, autor. VIII. Camacho Arias, Ariadne, autor. IX. Solano Moraga, Sigrid, autor. XII. Paniagua Retana, Ileana, autor. XIII. Mesén Sequeira, Olga Marta, autor. XIV. Cubillo Paniagua, Ruth, autor. XV. Obando Arce, Liviette, autor. XVI. Calvo Díaz, Andrea, autor. XVII. Calvo Díaz, Karen Alejandra, autor. XVIII. Cuvardic García, Dorde, autor. XIX. Salas Segreda, Natalia, autor. XX. Brenes Morales, Jorge, autor. XXI. Rodríguez Morales, Carla, autor. XXI. Callau Gonzalvo, Sergio, autor. XXII. Nassar Solís, David, autor. XXIII. Alcala, Victoria, autor. XXIV. Zúñiga Cascante, Álvaro, autor. XXV. Sánchez Mora, Alexander, autor. XXVI. Del Prado, Claudia, autor. XXVII. Mantilla, Jorge Enrique, autor. XXVIII. TricaFlores, Silvina, autor. XXIX. Chinchilla Murillo, Verónica, autor. XXX. Romero Aguirre, Rocío. Comité Editorial: Dr. Antonio Gil González, Universidad de Santiago de Compostela, España Dra. Carmen Morán Rodríguez, Universidad de Valladolid, España Dr. Rodrigo Pardo Fernández, Universidad Michoacana, México Dra. Verónica Ríos Quesada, Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dra. Meri Torras Francés, Universidad Autónoma de Barcelona, España Diagramación: David Chavarría Camacho. Corrección de pruebas: Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López. Arte de la portada: David Chavarría Camacho. Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley. 7 Tabla de contenidos PARTE I. ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA Capítulo 1. El sueño de Rapiña como alegoría de la modernidad Laura Sabani 12 Capítulo 2. Parodias de la ficción sentimental: Amor se escribe sin hache y Amor se escribe con G Marvin Castillo Solís y Mariana Soto Hidalgo 21 Capítulo 3. Un puente entre sujeto y objeto: el humor en la poesía de José Watanabe Juan Ryusuke Ishikawa 37 Capítulo 4. El ensayo personal como herramienta para la construcción de la identidad latina Lydia Gil Keff 49 PARTE II. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES (ARTE PLÁSTICA, CINE, MÚSICA, DANZA) Capítulo 5. El tiempo como enemigo en la obra de Francisco Amighetti y en la literatura de Max Jiménez Ariadne Camacho Arias y Sigrid Solano Moraga 61 Capítulo 6. El erotismo (grotesco) femenino en la novela La Turca, de Jorge Luis Oviedo, y en el corpus escultórico de Leda Astorga Ileana Paniagua Retana 75 8 Capítulo 7. El teatro de José Basileo Acuña: texto e ilustración Olga Marta Mesén Sequeira y Ruth Cubillo Paniagua 102 Capítulo 8. Construcciones metafísicas en Nezahualcóyotl y José de Ribera Marvin Castillo Solís y Liviette Obando Arce 116 Capítulo 9. Una comparación del arquetipo femenino entre la obra literaria (cuentos) y una selección pictórica de Carlos Salazar Herrera y Manuel de la Cruz González Andrea Calvo Díaz 134 Capítulo 10. El concepto de la tropicalización gótica. Una comparación entre la película Carne de tu carne, del colombiano Carlos Mayolo, y el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, del costarricense José Ricardo Chaves Karen Alejandra Calvo Díaz 146 Capítulo 11. El ‘chico de la calle’ en la historia de la literatura y la cultura visual latinoamericana: Los dorados, de Sergio Muñoz, Los olvidados, de Luis Buñuel, y Pixote, de Héctor Babenco Dorde Cuvardic García 158 Capítulo 12. La enunciación detonada en “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar, y Blow up, de Michelangelo Antonioni Natalia Salas Segreda 174 Capítulo 13. El mito de Antígona en la tragedia de Sófocles y en la película de Tzavellas (1961) Jorge Brenes Morales 198 Capítulo 14. Corpografías urbanas: encuentros y desencuentros. Análisis comparativo sobre las relaciones entre cuerpo y ciudad Carla Rodríguez Corrales 210 Capítulo 15. Valiosos despojos: La alegoría del botón herrumbroso, el perro culpable y la colina que nunca cayó (El botón de nácar, Amores perros y un cuento de Sergio Ramírez) Sergio Callau Gonzalvo 229 ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 15 En el capítulo III se describe cómo, llegada ya la tarde, el paisaje se enrarece. Estamos en el momento previo al sueño, en el que las imágenes se tornan extrañas, deformes, semejante a las alucinaciones hipnagógicas de las que nos habla Hippolite Taine en su famoso libro Théorie de l’Intelligence (1870), texto que Reyles muy probablemente conoció dada la gran difusión que el autor alcanzó tanto en Europa como Latinoamérica. El paisaje que observa Rapiña al internarse en el monte está descrito como entre sueños, en donde a la vez no es posible dejar de notar un eco de las “correspondencias” swedenborgianas que aluden a la relación existente entre el mundo natural y el divino y a la interacción entre el mundo objetivo y subjetivo, entre el mundo externo y el interno descrito también por los simbolistas franceses, en especial Baudelaire. La influencia swedenborgiana se hace especialmente visible en la descripción del paisaje viviente, permeado de reminiscencias divinas: Oíase el rumor de los arroyos y juntamente ecos lejanos de músicas extrañas y misteriosas. Los rayos del sol oculto ya sólo coloreaban con tintas de un rojo de fuego, parte no más del horizonte; por la opuesta, por el oriente avanzaban las espesas y frías sombras. En la semi-oscuridad triste, los ruidos de la viviente naturaleza subían al cielo como una grandiosa plegaria que murmurasen miles de fieles, adoloridos por la secreta adivinación de ese no sé qué que muere en nosotros todas las tardes… (1968, p. 89) Cuando leemos los pasajes evocadores y poéticos que le suceden a esta escena, no podemos dejar de advertir reminiscencias de las teorías cientifistas vigentes en la época, sobre todo en obras de Lélut, Moreau de Tours y Morel, quienes identificaban estado de sueño con estado de locura en relación con la actividad creadora. Señala Tony James que para estos autores, en especial para Moreau des Tours (La psychologie Morbide), “[…] la originalidad del pensamiento y la creación partían de las mismas condiciones orgánicas de las cuales la locura y la idiotez son su más completa expresión” (1995, p. 216). En el capítulo IV, el narrador alude al “poético misterio”, al “paisaje de ensueño” que enmarca la triste figura del protagonista como LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 16 un rapto de alucinación creadora. La imagen contrastante del avaro contando sus preciadas monedas en medio del poético paisaje al que ignora, pretende evocar el feísmo atribuído al materialismo, a la búsqueda insaciable del oro que invade la mentalidad burguesa de la época, cuya orientación utilitaria, como declara Lucien Goldmann, le impide apreciar “[…] la existencia misma del arte” (1967, p. 21). No obstante, la imagen del oro en sí, se ubica en un plano ambivalente. En primer lugar, la yuxtaposición de la imagen del oro colándose entre los dedos de Rapiña ante su mirada de avaricia, hipnotizada por su brillo y el “paisaje de ensueño”, la sensualidad erótica de las imágenes femeninas retorciéndose lucientes como azogues movibles, confirman la ambigüedad –percibida ya desde el título– en cuanto a la valoración de conceptos aparentemente discordes: deificación del oro/lo material/ la lucha y la entrega al ensueño erótico, sensual y poético de la imaginación, alimento del espíritu. Aparentemente, el personaje parece encarnar y caricaturizar el más burdo materialismo en contraste con el “poético misterio” del “paisaje de ensueño” que representa el ideal de belleza e imaginación. La yuxtaposición de planos a la que hemos aludido parece poner de relieve simplemente el rechazo implícito del materialismo burgués decimonónico. Sin embargo, a través de las imágenes presentadas se libra un juego de seducción que intenta poéticamente conciliar ambos conceptos. El oro, como recurso para embellecer la vida, como fuente de placer y sofisticación, sometido por ende a la voluntad del espíritu, no se presenta en forma alguna contrario a las aspiraciones de ensoñación y seducción emparentadas con el ideal poético. De modo que materia y espíritu se hallan vinculados semánticamente en estas imágenes en las que el oro es apreciado y presentado no como un elemento agresor, sino como un recurso evocador y propiciador de belleza y seducción. No obstante, doblegada la razón a su poder seductor, puede tornarse destructivo, pues subordina el espíritu a los criterios de utilidad (y ya no de belleza) que la rigen. El concepto del oro, inteligentemente representado en la imagen de la serpiente, comporta un significado ambivalente; por un lado, es presentado como objeto de tentación destructiva, como ocurre en el caso de Rapiña, ese otro Adán que se deja tentar y por eso pierde la vida, y por otro, es presentado como agente de seducción y embellecimiento. Al igual que la serpiente, que “[…] puede matar y curar, siendo por ello símbolo y atributo de los poderes adversarios, posi- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 17 tivo y negativo” (Cirlot, p. 408), el oro puede destruir o enaltecer la vida. No de otro modo pueden ser interpretadas estas imágenes en las que las monedas de oro son descritas –por cierto, a través de una rica y trabajada prosa poética– como “ágiles sierpes de oro”. Evocan tanto imágenes visuales (color dorado, símbolo del sol, la luz, lo superior) como imágenes táctiles (la ondulación de la serpiente seductora que hechiza y repele a la vez semejándose al movimiento seductor de las monedas que se cuelan entre los dedos temblorosos de codicia). Estas imágenes parecen validar las virtudes del oro presentándonoslo como agente de belleza, sensualidad y seducción, a la vez que como agente destructor (como la serpiente –principio del mal en la simbología judeo-cristiana– puede envenenar y destruir el alma). La idea del oro emparentada con la imagen de la serpiente según la concepción judeo-cristiana, es reforzada por la frase alusiva que esgrime el sobrino a Rapiña recordándole que “[…] el oro se ha hecho para tenerlo debajo de los pies y no encima de la cabeza” (1968, p. 99). La imagen evocada sin duda alguna alude al dominio del mal representado por la virgen pisando a la serpiente destructora. En otro nivel de interpretación, el oro simboliza el enriquecimiento de la frase, el “estuche dorado” que recubre la idea y así como el oro debe servir a los efectos de embellecer la vida poniéndose al servicio de los ideales desinteresados del espíritu y no sustituirlos por el vil materialismo, del mismo modo el decoro de la frase, recamada y pulida, no debe suplantar la idea, que es su esencia. Son numerosos los pasajes en que los conceptos asociados con el oro –riqueza, lujo, suntuosidad– comportan una valoración positiva y se hallan estrechamente relacionados con el ideal de belleza y seducción que al autor le interesa enfatizar. Repárese en esta otra escena de singular hermosura en la que el lujo que recubre las fachadas sirve de marco al cuadro erótico de seducción: Ni en sueños había visto riqueza igual, y sin embargo el oro de las molduras y capiteles, la pedrería y las perlas orientales que recamaban los complicados cortinajes, los históricos tapices de múltiples colores, los muebles ricos y caprichosos, los bizantinos mosaicos del techo, las taraceas árabes y las filigranas florentinas; la profusión, en fin, de estatuas y jarrones de alabastro y mármol, y vasos y ánforas de los más peregrinos pórfidos LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 18 y ónices, no desconcertaron tanto a Rapiña como los gritos de placer y apasionadas canciones que ensalzaban el amor, el triunfo, la gloria, y al son de los cuales, formando caprichosos grupos, dignos de los lienzos de Rubens o Pablo Veronés, bailaban y al mismo tiempo bebían en riquísimas copas de labrado cristal de Bohemia y Venecia, ardorosos mancebos y mujeres amables, sonrientes, bellas y felices… (1968, pp. 126-127) La profusión y variedad de los objetos de arte que adornan el suntuoso recinto no cumplen en el relato una función meramente decorativa o esteticista, sino que forma parte de la intención de sentido de la novela. Estas y otras imágenes que se presentan a lo largo de la novela intentan indicar que en el arte, el lujo y el amor, el oro y la belleza, la voluntad y la contemplación, lo material y lo espiritual, al igual que los elementos apolíneos y dionisíacos del hombre que constituyen en la simbología utilizada por Nietzsche (de quien Reyles era admirador) las fuerzas violentamente opuestas pero creativas del hombre, no son elementos discordantes sino complementarios, como caras de una misma moneda. El sueño, en tanto arte o fantasía, constituye el elemento integrador, unificador. Es precisamente esto lo que Rapiña parece intuir desde un principio aún sin entenderlo y es esto precisamente lo que comprende al despertar de su largo letargo (sueño), aunque al fin descubra que es demasiado tarde. Al comienzo del capítulo VII hay un comentario del narrador omnisciente que nos pone sobre la pista. Rapiña –ese ser tosco y abyecto que sólo vive para acumular ganancias– descubre, aunque no entienda el porqué, que es capaz de comprender cosas, de saber cosas que antes no podía. Así es cómo vemos al protagonista que despojado ahora de “la pesada lógica” (CC 22), puede arribar a través del sueño, o sea de mano de la fantasía, a revelaciones más sutiles que las proporcionadas por el intelecto: Rapiña obraba, según sus hábitos, en estado de vigilia, sólo que le parecía ver más, saber más y vivir en otro mundo, porque junto algunas cosas que veía como eran, observaba también otras que no tenían ninguna relación con lo existente; sin embargo no las encontraba imposibles como seguramente le hubieran parecido estando despierto. Cosas de los sueños. (1968, p. 127) ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 19 Es posible advertir en estas palabras un eco nietzscheano. Esta última frase en particular apunta indiscutiblemente a la tendencia creativa apolínea discutida por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia (1872). Allí el filósofo alemán desarrolla la idea que el “instinto apolíneo” está relacionado con el sueño, el cual, a la vez, constituye un medio de interpretar la vida a través de imágenes y de arribar a “[…] la verdad superior […] que contrasta con la sólo fragmentariamente intelegible realidad diurna” (1980, p. 42). Asimismo, estas imágenes que son percibidas por el soñador, es decir, el “hacedor de imágenes” no por el intelecto, sino por el sentido estético, llenan de regocijo tanto al filósofo como al hombre sensible al arte, puesto que “[…] de esas imágenes saca él su interpretación de la vida, mediante esos sucesos se ejercita para la vida” (Nietzsche, 1980, p. 42). A esta convicción parece apuntar toda la intención de la novela. Por eso Rapiña, a pesar de estar aun en sueños sujeto a la razón, intuye de algún modo que acaso su sobrino “ahora tenga razón…en el fondo […] porque dormido y todo comprendía, quién sabe por qué que no debía juzgar las cosas por el orden vulgar y corriente” (1968, p. 99). Rapiña, que pese a sus dudas y cavilaciones se mantiene “insensible” a las revelaciones de su sueño, se percata al final del grave error y expira arrepentido. La lección que resulta del fracaso de Rapiña, el mísero avaro que perece, como se lo pronosticara su sobrino, “[…] de hambre de carne, de sed de alegre vino, de fiebre de deseos” (1968, p. 132) pretende ser contundente. El lector que no ha podido hallar ninguna posibilidad de identificación con el protagonista a lo largo de la novela, no puede dejar de sentirse anonadado ante la magnitud de su tragedia, sobre todo cuando comprende que su fracaso pudo haberse evitado si tan sólo se hubiese dejado seducir por la belleza. Rapiña fracasa no por su sed de riquezas, sino por su incapacidad para reconocer el valor auténtico de las cosas, el valor estético de las cosas materiales, por ignorar intencionadamente el valor de uso de las cosas bellas e “inútiles” (1968, p. 129). Todo parece indicar que el arte, la belleza, en suma, los ideales desinteresados del espíritu sólo pueden ser apreciados con justicia por el artista, cuya sensibilidad jamás podrá someterse a los criterios de utilidad que gobiernan a la sociedad burguesa. Sólo los seres como Rapiña, que son incapaces de reconocer el valor auténtico de lo que no tiene precio o de lo que carece, según la concepción materialista, de “utilidad”, pueden llevar una vida cómoda en esa sociedad degradada por el materialismo. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 20 En conclusión, la figura tosca de Rapiña encarna el espíritu práctico vituperado por tantos modernistas, pues su temperamento materialista y prosaico, se proyecta como negación de los valores intrínsecos del arte según la concepción modernista. En esta novela, se advierte la tensión y el contraste entre los valores finiseculares –refinamiento, sensualismo, visión intimista (y artística) del paisaje, sofisticación del estilo– frente a los valores defendidos por la burguesía triunfante –pintoresquismo, realismo, materialismo y prosaísmo amenazante–. En este sentido, El sueño de Rapiña, lejos de representar un prurito de evasión, o de constituir “[…] un fenómeno aislado, sin antecedentes ni continuidad” como declarase Josefina Lerena de Blixen, representa un testimonio fidedigno de valoración intelectual de un presente conflictivo y cambiante en el que la América Latina está redefiniendo su identidad cultural. Referencias bibliográficas Lerena Acevedo de Blixen, J. L. (1943). Reyles. Montevideo: L.I.G.U. Goldmann, L. (1967). Para una sociología de la novela. Madrid: Ciencia Nueva. James, T. (1995). Dreams, Creativity and Madness in Nineteenth Century France. Oxford: Oxford UP. Nietzsche, F. (1980). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid: Alianza Editorial. Reyles, C. (1968). Cuentos completos. Montevideo: Arca. -----. (1897). Academias II: El extraño. Madrid: Est. Tipográfico de Ricardo Fé. -----. (1896). Academias I: Primitivo. Montevideo: Dornaleche y Reyes. 21 Capítulo 2. Parodias de la ficción sentimental: Amor se escribe sin hache y Amor se escribe con G Marvin Castillo solís Mariana soto Hidalgo 1. Introducción La narrativa sentimental, cuyo éxito de ventas se ha sostenido desde el siglo XVIII hasta el presente, ha sido parodiada en múltiples ocasiones con base en el argumento de su utilitarismo y frivolidad. En este trabajo, se analizará la forma en que dos textos reformulan de manera crítica este discurso: Por un lado, la novela Amor se escribe sin hache (1928), del español Enrique Jardiel Poncela (1901-1952); y por otro, el cuento Amor se escribe con G (1987), de la panameña Rosa María Britton (1936), texto cuyo título sugiere como clave de lectura la relación con el texto de Poncela. Se debe tener en cuenta que “[…] hablar de melodrama presupone rasgos de exceso, hipérbole, primeros planos, espectacularidad” (Mazzioti, 2002, p. 125). Estos rasgos del discurso rosa impulsan a Poncela a realizar su texto, pues todo lo que promueven le parece irreal e ilógico, de ahí que se exprese en el prólogo: “[…] La diferencia existente entre lo que aprendí en las novelas de amor y lo que he aprendido viviendo, me prueba que esas novelas inculcan falsas y absurdas ideas en los cerebros juveniles […] Pienso que las novelas de “amor” en serio solo pueden combatirse con novelas de “amor” en broma” (Poncela, 1990, p. 98). Poncela “[…] habla de la justificación de la novela que surge para combatir el género erótico en boga en aquellos momentos, porque dichas novelas, según demuestra humorísticamente, inculcan ideas falsas y absurdas que deben ser criticadas” (Martínez, 1983, p. 168). Así, anuncia como eje temático de su texto la resignificación del mundo novelado referente al espa- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 22 cio de lo sentimental. Del mismo modo, Britton, mediante el título Amor se escribe con G, liga su cuento con el texto antes mencionado, lo cual implica al mismo tiempo una relación con el discurso melodramático y con su crítica. Este capítulo surge de un trabajo de investigación comparativa, es decir, en él se analiza los rasgos en que los textos coinciden o difieren, tomando como eje temático la reformulación del universo del melodrama. Más específicamente, se dará prioridad al texto de Rosa María Britton, dado que su obra ha sido poco investigada, lo cual contrasta con sus numerosas producciones y su admirable calidad. Para este abordaje se ha dividido el capítulo según los elementos que fueron más productivos durante la comparación de los textos; estos son: la construcción de los personajes, los enfoques críticos, los espacios narrativos, el discurso de la moda, la femineidad y los desenlaces. 2. Personajes paródicos: deshumanización y escisión del sujeto En el texto de Poncela, la resignificación se caracteriza por parodiar el mundo del melodrama a través de un proceso de inversión. “Para ello empieza por deshumanizar convenientemente a los personajes” (Martínez, 1983, p. 171), despojándolos de todo sentimiento noble o profundo. En oposición a las subjetividades turbulentas usuales en la narrativa sentimental, estos personajes se convierten en seres tipo, supeditados a la ambición de dinero y al deseo sexual, “(…) sin que jamás aparezcan preocupaciones sociales, políticas, etc.” (Martínez, 1983, p. 164). Lo anterior se manifiesta en varios personajes, entre los cuales sobresalen lady Sylvia Brums y Zambombo. La primera se caracteriza por poseer “[…] el carácter disoluto de las cortesanas” (Poncela, 2011, p. 106), ya que se rodea de incontables amantes que acrecientan su fortuna y su inverosímil colección de vestimenta y joyas. El segundo, con tal de satisfacer su deseo sexual, acepta constantes trabajos y humillaciones impuestos por los personajes femeninos. Así, los personajes pierden su carácter humano, el cual radica en la complejidad del sujeto, y adquieren en cambio una naturaleza unívoca, ya que son conducidos irreflexivamente por el Eros. Por su parte, Britton utiliza la fórmula del relato sentimental tradicional, pero su protagonista no produce simpatía en el lector, en oposición a lo usual en esta narrativa. María Caridad, con sus preo- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 23 cupaciones por mejorar su status a cualquier costo, inspira rechazo, conformando de esta manera una crítica al mismo relato sentimental que encarna. La protagonista es un sujeto escindido entre las dificultades de su realidad inmediata y el anhelo de transformarla en un mundo de película. Kary ha recibido su educación sentimental del cine norteamericano, que desde la primera mitad del siglo XX hasta la actualidad ha sido uno de los canales predilectos del melodrama. “Si se quiere comprobar el peso del melodrama, además de los testimonios sociales y familiares, examínese los índices de taquilla y la ansiedad de la industria cinematográfica que no quiere modernizar el melodrama para seguir reconociendo a su público” (Monsiváis, 2002, p. 112). Tal éxito, que influye en la formación de Kary, se vuelve parte del mundo literario y determina la búsqueda en la que invierte su vida. En cuanto a este aspecto, la ubicación espacial del cuento no es gratuita, puesto que la actuación de los Estados Unidos en Panamá no solo implicaba la presencia militar, sino también la difusión de la cultura norteamericana. Tampoco lo es su ubicación temporal, es decir, cerca de 1950, año de la guerra entre la Corea comunista y la capitalista, mencionada de forma tangencial por Jerry en el cuento, pues “[…] el auge del cine melodramático llega hasta la década del sesenta” (Mazziotti, 2002, p. 126). Además, el género de la protagonista coincide con el del público de las salas de cine, ya que “[…] en gran medida, los films estaban destinados a públicos femeninos” (Mazziotti, 2002, p. 126), de igual modo que la generalidad de las producciones culturales de corte melodramático. Así, el alcance del cine se ejemplifica en el caso de María Caridad: De los gringos, estuve enamorada desde que tengo uso de razón. Mi hermana Maritza decía que yo vivía para ir al cine y en eso le doy la razón. Guardaba hasta el último centavo para irme los fines de semana a soñar en la oscuridad de un teatro, disfrutando a esa gente rubia y hermosa que vivía en casas grandes, con varios carros de lujo, sin problemas económicos, bailando y cantando hasta para hacer el amor (Britton, 1987, p. 118). La joven experimenta fascinación ante lo que observa en la pantalla y anhela ser parte de este mundo. Mientras lady Brums se autoproclama como “una protagonista de novela”, María Caridad se sabe fuera de ese mundo; vive esperando convertirse en una prota- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 24 gonista de película, siendo rescatada de su status bajo por un gringo y viviendo de ahí en delante de manera frívola y lujosa. En tanto sea Kary, con su cabello alisado y su maquillaje y ropa impecables, tendrá oportunidades de integrarse al universo del melodrama. La relación entre cine y melodrama también se observa en Amor se escribe sin hache, ya que Zambombo conoce a Ramona, una de sus conquistas, en el “Cinema Menjou”, ella es una mujer romántica y apasionada. Poncela incluye este escenario puesto que muchas de las lectoras de la novela romántica, eran también asistentes asiduas a las salas de cine. Esta práctica de consumo cultural, “[…] el cine sonoro, la gran escuela del melodrama del siglo XX, al que rigen los usos y costumbres de la industria norteamericana” (Monsiváis, 2002, p. 110) toma un papel definitorio en el proceso de aculturación en que está inmersa la protagonista. La asistencia a las salas de cine provoca dos reacciones fundamentales en María Caridad: en primer lugar, identificarse con los gringos de la pantalla, con los que comparte aspectos como la blancura y el cabello rubio; y en segundo lugar, hacer una generalización precipitada sobre la población norteamericana, al considerarla uniforme y suponer que la vida entre los estadounidenses es equiparable a la que muestran las películas. Por tanto, la protagonista se convence de que su éxito definitivo solo puede identificarse con el lazo matrimonial con un gringo, “[…] costara lo que costara” (Britton, 1987, p. 119). María Caridad ha entendido como posible el mundo ficcional del cine estadounidense y lo ha comenzado a desear para sí, de forma que desarrolla un tajante rechazo por su familia y su lugar de origen. Al carecer de la riqueza que observa en las películas, la ansía hasta la obsesión. Lamenta sus circunstancias y opina que “[…] jamás hubiera escogido los padres que tengo si el destino me hubiera dado la oportunidad” (Britton, 1987, p. 115). De esta actitud proceden tanto su malestar como su afán de solucionarlo mediante el matrimonio con un gringo y la migración hacia los Estados Unidos. “Anhelaba enfrentarme algún día con un hombre así, alto, blanco, musculoso; lejos, de la rejilla de la calle catorce y las negras Quintero, como le decían a mis hermanas” (Britton, 1987, p. 118). El mundo del cine se ve encarnado en el esposo que busca, y por el cual espera alejarse de su familia y de Panamá. La protagonista frecuentemente utiliza el cine como elemento de comparación: cuando finalmente entra a la Zona del Canal menciona que “¡Todos parecían artistas de cine!” ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 31 pseudopasión, se muestran egoístas, vanidosas, ineducadas” (Poncela, 1990, p. 209). Así, Poncela conforma una imagen de la mujer también parodiada y deshumanizada, en la cual incluso pueden leerse signos de misoginia. También María Caridad es un ejemplo de femineidad negativa: ella “ama” a un hombre por prejuicios e intereses materiales, niega a su familia, oculta su pasado. Lo que se desea resaltar en este capítulo es que ambos textos resignifican la femineidad en el melodrama, dado que muestran la degradación de una serie de valores atribuidos a las mujeres por este discurso. Por tanto, se analiza a continuación estos valores en los textos, vistos desde las reformulaciones de Poncela y Britton. En primer lugar, la honra, asunto tan serio en el relato sentimental tradicional, es parodiada en ambos textos. Poncela deja claro que la honra, lejos de ser resguardada hasta el casamiento, se pierde de las maneras más absurdas y risibles, un ejemplo es el episodio de la señorita Forel en París, se satiriza y sugiere que esta “violación” no lo fue en absoluto pues la señorita cuando su padre pregunta por qué no gritó pidiendo ayuda responde: “—Por no interrumpir vuestro sueño, papá” (Poncela, 1990, p. 248). Aunado a lo anterior, se menciona en el texto que probablemente Alice fuese la última virgen que quedaba en París. La honra tradicionalmente presenta la represión de la sexualidad femenina en la soltería, así como su pudorosa práctica en el matrimonio, como un alto valor espiritual; sin embargo, en el siguiente fragmento de la novela, y particularmente mediante la animalización por el lexema “hembra”, tal concepción se invierte: —¡Naturalmente! ¡Pues claro! Porque tampoco la mujer se la debe tomar en serio…Pues para ser feliz, para no sufrir, para no volverse pesimista y amargado, no hay que buscar en la mujer más que lo que yo busco, lo que se escribe con hache: la hembra… -¿Y a poder ser el himen no? -apuntó Zamb sonriendo. (Poncela, 1990, p. 389) Desde esta óptica, no hay magia en la entrega femenina, tampoco consecuencias adversas, y su eje es más bien de carácter fisiológico. En el caso de Amor se escribe con G, la honra es resignificada mediante la presentación de un doble discurso. Por un lado, Kary se presenta como una jovencita de valores tradicionales: “[…] desde LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 32 el principio dejamos saber clarito que no íbamos a acostarnos con nadie: Laury, Edy y Kary eran muchachas panameñas, de buena familia” (Britton, 1987, p. 123). Además, se escandaliza porque su hermana Clotilde no comparte tales valores. Por otro lado, páginas después, cuando Jerry ha hecho una propuesta de matrimonio y la promesa de vivir juntos en los Estados Unidos, la protagonista también explora su sexualidad antes del matrimonio: “En el agua me dejé besar y tocar por todas partes y hasta me metió los dedos por allá abajo. La cara de asombro que puso al darse cuenta que de verdad, verdad yo era señorita” (Britton, 1987, p. 126). Por tanto, al mercantilizar de este modo las relaciones afectivas y entregarse como retribución a quien considera su benefactor, Kary constituye un ejemplo de las actitudes que critica. En segundo lugar, la narrativa sentimental tradicional también muestra, en muchos casos, la fama como una de las fuentes de bienestar de sus protagonistas. Este valor aparece parodiado en ambos textos: Por una parte, en Amor se escribe con G, se presenta como un valor degradado, ya que para Kary su fama radica en lograr que no se le vincule de ningún modo con su familia o su barrio, y se convierte en una motivación para el enmascaramiento. Por otra parte, en Amor se escribe sin hache, la fama pasa por una inversión, dado que Sylvia se regodea en el hecho de traicionar constantemente a su esposo de turno, Francisco Arencibia: “Ya, en los seis años de matrimonio con Sylvia, Paco Arencibia había conocido a un número de amantes de su mujer absolutamente inverosímil” (Poncela, 2011, p. 114). Asimismo, se manifiesta la decadencia de la fama como valor en tanto que el esposo lo acepta tranquilamente: “Al enterarse de cada nuevo resbalón de lady Brums, daba su opinión personal del interfecto y felicitaba calurosamente a sus esposa” (Poncela, 2011, p. 114); con lo cual se colabora a la conformación del mundo decadente en la novela. En tercer lugar, se tratará otro valor femenino tomado del melodrama y presente en el cuento de Britton: la maternidad ligada a la noción de sacrificio, en especial cuando este lleva a la felicidad de los hijos. “En el cine melodramático, uno de los subgéneros más habituales es el melodrama de madre. Se caracteriza, continuando con la línea de la narrativa doméstica y sentimental del siglo XIX, por mujeres en roles maternos, que estarán siempre ligados a los padecimientos y al sacrificio” (Mazziotti, 2002, p. 127). El sacrificio materno en este cuento se orienta hacia el “mejoramiento la raza”, el cual ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 33 consiste en procurar que los hijos sean tan blancos cuanto sea posible. Este afán justifica la infidelidad de la madre de Kary, en tanto que permite el nacimiento de una niña rubia en la familia. “¿Cómo fue eso? Nadie sabe, aunque sospecho que mi madre lo sabe muy bien y no se atreve a confesarlo. Menciona a un tío lejano que era rubio igual que yo, pero francamente lo dudo mucho” (Britton, 1989, p. 116). La madre es el único familiar por quien María Caridad siente afecto, dado que le atribuye el supuesto mejoramiento de la raza verificado en sus rasgos blancos. Más adelante el texto muestra la aprobación de la madre con respecto a la idea de Kary de salir del país para siempre, aun cuando no volvería a verla. Valorando la posibilidad de llegar a los Estados Unidos, Kary dice: “En cuanto cogiera el avión, más nunca iban a saber de mí. Me daba un poco de lástima con la vieja, pero ella entendió en seguida mis deseos de mejorar la raza” (Britton, 1989, p. 127). Además, con respecto a los planes para la boda de Kary y Jerry (que no llegará a realizarse) la madre incluso toma un rol de complicidad, ya que protege el proceso de blanqueamiento de su hija. “En la casa, la única que sabía que me casaba era mi madre, de acuerdo conmigo en que debía mantenerse el secreto para el resto de la familia para no alterarlos ¡Pobrecita mamá, que conocía bien, eso de mejorar la raza!” (Britton, 1989, p. 128). La insistencia en cuanto al mejoramiento de la raza como propósito asimila a madre e hija; de este modo, la relación entre ellas se mantiene dentro de los límites del afecto, puesto que la madre facilita el proceso de blanqueamiento de Kary. Sin embargo, se observa que el texto reinterpreta el rol patriarcal de la madre sacrificada característico del melodrama, ya que en este cuento el cumplimiento de tal rol convierte a la madre en cómplice de la enajenación y la desintegración familiar. Por último, otro motivo de la novela rosa parodiado por estos textos es el de la orfandad del personaje femenino, quien está desamparada en un mundo hostil. La diferencia con respecto al melodrama tradicional consiste en que en ambos textos dicha orfandad es una farsa. Tal argucia es implementada tanto por la protagonista de Amor se escribe con G, como por Mignnone en Amor se escribe sin hache. Por un lado, María Caridad argumenta ser huérfana en su entrevista de trabajo para el banco, explicando así que tenga que vivir en un barrio bajo; por otro lado, Mignnone convence a Arencibia de ser una huérfana que “Acaba de fugarse de un colegio de monjas de Pau, donde la había encerrado un tutor desaprensivo que la ha LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 34 robado toda su fortuna” (Poncela, 1990, p. 366), de esta manera, ambas al ser “huérfanas” deben ser protegidas y apoyadas, sin que se les cuestione jamás por su pasado o su familia. Así, se muestra que lo paródico en ambos textos se extiende a valores tradicionales de la femineidad promulgados por el melodrama, los cuales se abordan de forma crítica, mediante la muestra de su falsedad, como en el caso de la novela, o de la enajenación que producen en la identidad femenina, como se da en el cuento. 7. Comparación de los desenlaces En cuanto a los desenlaces, se observa que ambos establecen una relación con el título del texto. En Amor se escribe sin hache, Fermín aclara que “Las cosas importantes, las únicas cosas importantes que existen en el mundo se escriben con hache, y, por el contrario, se escriben sin hache las infinitas cosas que no tienen importancia” (Poncela, 1990, p. 387), mientras que en Amor se escribe con G, tanto el desenlace como el título indican que lo único importante para la protagonista es la búsqueda de la felicidad mediante la unión matrimonial con un estadounidense, dado que María Caridad, después de su fracaso, continúa esperando alcanzar el matrimonio con un estadounidense. Tanto Zambombo como María Caridad, cometen el error de elegir el amor irreal del melodrama como su motor vital; ambos sufren las consecuencias de asumir como posible un mundo ficcional. La diferencia radica, por una parte, en que Zambombo pasa por un proceso de desencanto y llega a darle la razón a su amigo Fermín, admitiendo su ingenuidad y cambiando su forma de pensar; por otro lado, María Caridad continúa con su vida de apariencias pese a su fracaso con Jerry: “Algún día, voy a casarme con un gringo, que me va a sacar de todo esto y cuando me vaya a ir a los Estados Unidos, no van a saber más nunca de mí en calle catorce oeste, se los aseguro” (Britton, 1987, p. 129), aún en el final del cuento su pensamiento obsesivo persiste. Los finales presentan una diferencia cualitativa importante, puesto que Zambombo pasa por un proceso de concientización, inclusive el desenlace se da en un ambiente informal durante una conversación en un bar, al lado de Fermín y dos mujeres, de esta manera se crea un ambiente posibilitista, que sugiere un mejoramiento en el destino del personaje. En Amor se escribe con G, sucede lo contrario; el ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 35 personaje se siente acorralado: “Como estoy vieja, no puedo darme el lujo de esperar mucho. He tenido varios amigos norteamericanos, que desgraciadamente, o eran casados o el entusiasmo les duró poco, pero no puedo desalentarme” (Britton, 1987, p. 129). Kary persiste en la negación de su realidad inmediata. Este desenlace implica una marcada desesperanza y produce en el lector un efecto de concientización, ya que la protagonista retorna a su estado inicial, pero con una mayor degradación, lo cual sugiere un esquema en espiral que la asfixia hasta dejarla sin salida. 8. Conclusión A manera de recapitulación, los resultados del estudio comparativo de los textos se pueden sintetizar en los siguientes rasgos principales: En primer lugar, en cuanto a los personajes, los textos optan por construcciones distintas: Poncela escoge la deshumanización y Britton la escisión de la consciencia. En segundo lugar, para la crítica del melodrama, Poncela dedica una sátira a las producciones culturales fáciles y repetidoras de una semiosis preestablecida; y Britton se enfoca en los efectos que tales producciones pueden tener sobre la tensión individuo/sociedad. En tercer lugar, ambos textos desmitifican los escenarios tradicionales del melodrama: la novela lo hace mediante la descripción de espacios degradados y declaraciones de los personajes, mientras que el cuento lo hace mostrando las consecuencias negativas de los estereotipos reproducidos. En cuarto lugar, por un lado, la novela tematiza el campo semántico del lujo y la moda como otra de las orientaciones del personaje deshumanizado; y por otro, el cuento lo presenta como parte de la enajenación sufrida por la protagonista. En quinto lugar, la crítica del discurso melodramático se extiende a los valores que el melodrama atribuye a las mujeres: en la novela, estos valores son ridiculizados por su falsedad; mientras que en el cuento, además de mostrarse falsos, se perciben como ejemplo de hipocresía o alienación. Por último, ambos textos emplean el desenlace para sostener su propuesta; sin embargo, lo hacen de manera distinta: por un lado, el final posibilitista de la novela aprovecha el humorismo para enfatizar una vez más la falsedad de lo expuesto por la literatura rosa; y por otro lado, en el desenlace del cuento, la voz narrativa se sirve de la ciclicidad y el pesimismo, con lo cual sostiene y otorga un tono mucho más grave al final del texto. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 36 De lo anterior puede concluirse que ambos textos se dedican a parodiar la literatura rosa, puesto que aprovechan los elementos del universo narrativo del melodrama. Sin embargo, llevan a cabo su parodia con base en orientaciones distintas. El título del cuento, como clave de lectura, alude a la sátira que Poncela dirige a los productos culturales y en la cual se sirve de mecanismos como la deshumanización y la inversión de una semiosis; sin embargo, Britton se apropia del tema mediante un abordaje distinto y complementario, enfocado en las tensiones del sujeto escindido y la sociedad violentada en el nivel simbólico por la cultura hegemónica. Referencias bibliográficas Birmingham-Paiewunsky, E. (2007). “Nación, historia e identidad: una relectura del discurso de la panameñeidad en Laberintos de orgullo de Rosa María Britton”. En H. López Cruz (ed.). Rosa María Britton ante la crítica (pp. 149-158). Madrid: Verbum. Britton, R. M. (1987). La muerte tiene dos caras. San José: Editorial Costa Rica. Caso, N. (2007). “Laberintos de apariencias y reiteraciones: reconstruyendo la identidad psíquica nacional en Laberintos de orgullo de Rosa maría Britton”. En H. López Cruz (ed.). Rosa María Britton ante la crítica (pp. 130-148). Madrid: Verbum. Daniel, L. A. (2000). “Entrevista a Rosa María Britton”. Mester, 29, 182-191. http://escholarship.org/uc/item/8nf8082z Escudero Martínez, C. (1983). “Sobre las novelas de Enrique Jardiel Poncela”. Anales de la Universidad de Murcia. Letras, 41 (1-2), 163-210. http://hdl. handle.net/10201/12827 López Cruz, H. (2001). “Aproximación social a la obra de Rosa María Britton”. Revista Iberoamericana, 67 (196), 497-506. http://revista-iberoamericana. pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/5872/6016 -----. (1999). “Rosa María Britton: nuevo perfil de la literatura panameña”. Confluencia, 15 (1), 121-126. http://www.jstor.org/stable/27922721 Mazzioti, N. (2002). “Melodrama de madres e hijas: una difícil construcción”. En H. Herlinghaus (ed.). Narraciones anacrónicas de la modernidad / melodrama e intermedialidad en América Latina (pp. 125-139). Chile: Cuarto propio. Monsiváis, Carlos. (2002). “El melodrama: ‘No te vayas, mi amor, que es inmoral llorar a solas’”. En H. Herlinghaus (ed.). Narraciones anacrónicas de la modernidad / melodrama e intermedialidad en América Latina (pp. 105-123). Chile: Cuarto propio. Ott, Michaela. (2002). “El discurso de lo melodramático. Entre cristianismo, psicoanálisis y cine”. En H. Herlinghaus (ed.). Narraciones anacrónicas de la modernidad / melodrama e intermedialidad en América Latina (pp. 245279). Chile: Cuarto propio. Poncela, Enrique Jardiel. (2011). Amor se escribe sin hache. Madrid: Cátedra. Walter, Monika. 2002. “Melodrama y cotidianidad. Un acercamiento a las bases antropológicas y estéticas de un modo narrativo”. En H. Herlinghaus (ed.). Narraciones anacrónicas de la modernidad / melodrama e intermedialidad en América Latina (pp. 199-244). Chile: Cuarto propio. 37 Capítulo 3. Un puente entre sujeto y objeto: el humor en la poesía de José Watanabe Juan ryuSuke iShikawa Un cauteloso observador de la naturaleza, José Watanabe, poeta peruano, publica su primer poemario Álbum de familia en 1971. Posteriormente, después de un periodo de 18 años de silencio, en 1989 publica el Huso de la palabra; a partir del cual se vuelve más prolífera su producción. Por ejemplo, publica: Historia natural (1994), Cosas del cuerpo (1999), Antígona (2000), Habitó entre nosotros (2002), Lo que queda (2005), La piedra alada (2005), Banderas detrás de la niebla (2006) y el guion para la versión fílmica de La ciudad y los perros (1985) dirigida por Francisco Lombardi. También contribuyó en un libro de historia sobre japoneses en Perú titulado La memoria del ojo (1999) junto con Oscar Chambi y Amelia Morimoto. Tras su fallecimiento el 25 de abril de 2007, nos deja un legado de poemas que, con suma simplicidad, gran ternura y profundas reflexiones sobre la condición humana, el mundo que le rodea y el sentido de la vida, acentúan la importancia de la observación como condición primaria para la creación poética de Watanabe. Según la crítica, a José Watanabe se le considera como parte de la Generación de los 70s del Perú —especialmente como parte del grupo “Hora Zero”—, pero más por los años en los que le toca vivir y crear, que por las características de su producción, ya que no son poemas comprometidos, ni se ambientan en la urbe. Los poemas de Watanabe son únicos en el sentido de que la mayoría se ubican en espacios rurales o campestres, y no tienen como eje principal la cuestión sociopolítica. Sus poemas más bien se caracterizan por temas como: la naturaleza, la nostalgia por la niñez, la muerte, los animales, la familia, el cuerpo, el espacio rural, los límites de la palabra (poesía) y la percepción (el ver). No cabe duda de que el elemento que resalta en la poética de Watanabe es la percepción. El ojo es el que capta y recorta escenas de LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 38 la naturaleza, el recuerdo y las experiencias personales, y de ahí, sus poemas nos invitan a una reflexión profunda. Percy Galindo (2003) en su artículo titulado “La integración del yo en la naturaleza en Cosas del cuerpo de José Watanabe” menciona que: “[…] [e]l universo poético de este autor ha recibido laudatorios comentarios y artículos fragmentarios que han brindado sugestiones interesantes sobre su relación con el haiku japonés, sus temas recurrentes, la economía de sus recursos, su esencialismo ideológico, su sincretismo vivencial, etc…” (2003, s. p.) Asimismo, señala que: “[…] una de las características primordiales de la poética de Watanabe [es]: las diversas estrategias con que los locutores de sus poemas asumen sus discursos para establecer un vínculo con la naturaleza a través de la acción perceptiva” (Galindo, 2003, s. p.). Establece, de esta forma, un vínculo con la tradición del haiku y la naturaleza, así como la percepción de esta. El elemento que sobresale en la poesía de Watanabe es su manera de aproximarse a la naturaleza por medio de una herramienta principal que es el ojo y de ahí hace que ese espacio mínimo e íntimo entre objeto y sujeto, cobre vida. Al final, las imágenes se filtran para crear una impresión que incita a un pensamiento profundo; casi meditativo. Aun cuando el formato no sigue en absoluto el haiku, la aproximación hacia la materia poética sí vislumbra su indudable marca. En una entrevista con Rebeca Tsurumi (2012), Watanabe afirma que se considera peruano con una herencia japonesa. En efecto, una de las grandes influencias en su trayectoria literaria ha sido su padre que le recitaba haikus y le mostraba libros de grandes pintores clásicos nipones. En algunos de sus poemas aparecen haikus —de Moritake y Basho, por ejemplo— lo cual indica que conocía y apreciaba dicha tradición poética japonesa. Como se mencionó anteriormente, el elemento que resalta en gran parte de la poesía de Watanabe es producto de la estética del haiku que consiste en su posicionamiento frente al objeto y su capacidad de evocar ideas, reflexiones y sentimientos de él sin tener que manifestarlo abiertamente. Es decir, se puede ver una sutil muestra de una estética y perspectiva japonesa. No obstante la reconocible influencia del haiku y lo que le inculca su padre en torno a la cultura japonesa, coincido con lo que indica Ignacio López-Calvo al afirmar en su libro The Affinity of the Eye: Writing Nikkei in Peru (2013) que tal vez la crítica se haya enfocado demasiado en “lo japonés” del poeta. Aunque sí es evidente, como indica López-Calvo, que hay una marcada influencia del haiku, espe- ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 39 cialmente sobre la percepción de las cosas; el aproximarse al objeto sin metáforas, y es notable su cosmovisión budista al ver que en muchos de sus poemas, el sujeto poético —el ser humano— se ve ante la naturaleza y hay un intento de integrarse a ella o de acercarse a ella (López-Calvo, 2013, p. 173), es importante señalar que hay otras maneras de entender la poesía de Watanabe. Esto es, verlo como un poeta que ha logrado colocarse como uno de los más grandes poetas contemporáneos de Hispanoamérica. Ahora bien, para este capítulo en particular, lo que interesa es primero, hacer un análisis de la poesía de Watanabe, no desde el punto de vista de su etnicidad, sino más bien enfocándome en su poesía misma. Es decir, se dejará a un lado el hecho de que se trate de un poeta descendiente de japoneses, y más bien se leerán sus poemas con base a teorías occidentales sobre el humor. Posteriormente, partiendo de este tema del humor y la sátira como marco analítico, se analizarán tres poemas en específico —“La mantis religiosa”, “Fábula” y “El camello”— que tienen como elemento en común el enfoque en animales e insectos. Aquí se pretende ver qué tipo de relación se establece entre el sujeto poético y el objeto que pertenece al mundo animal, así como la importancia del humor en esta relación. Finalmente, se verán estos tres poemas para establecer una conexión entre el uso del humor y los temas constantes en la poesía de Watanabe como: el ser humano ante la naturaleza; los límites de la palabra ante lo que uno ve y finalmente una reflexión sobre la condición del ser humano y su aproximación al sentido de la vida, que en el caso de estos poemas, se percibe como un ser diminuto ante las leyes de la naturaleza. La semilla de este ensayo se encuentra en un pasaje de un artículo del crítico peruano Víctor Vich titulado “El materialismo ‘real’ de José Watanabe” (2010) donde menciona que en la poesía de Watanabe se nos muestra cómo lo humano se encuentra atrapado en las redes del lenguaje o la metáfora: […] la condición del poeta es representar lo irrepresentable, […] la causa del deseo, aquellas formas o significados que se están desvaneciendo. A pesar de lo inútil de dicha tarea, a pesar de no poder nombrar lo innombrable, la poesía se propone a insistir una y otra vez en lo mismo: no importa que el hielo se derrita y que las palabras no alcancen, sólo importa estar ahí apuntando hacia dicho objetivo (2010, p. 133). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 40 Por eso, según el análisis de Vich sobre la poesía de Watanabe, siempre hay algo en la naturaleza que se trata de captar por la palabra o el ojo, pero que se queda fuera. Por ende, la poesía sirve para señalar aquello que no se puede describir. En la poesía de Watanabe, la naturaleza es algo que supera el nivel de lenguaje, pero puede abarcarse en el nivel de la experiencia. No obstante, tiene que haber algo que sirva como puente entre el orden simbólico y lo Real —según lo define Lacan— que señale qué es aquello que queda fuera del “discurso”. Por esto mismo un enfoque en el concepto del humor podría servir como una posibilidad. Este capítulo, por lo tanto, se propone a explorar este tema. Las ideas del filósofo inglés Simon Critchley en su texto On Humor (2002) servirán como referencia teórica. En este texto, Critchley analiza el significado y la importancia del humor. Según Critchley, hay tres teorías en torno al humor: “La teoría de la superioridad” (Superiority Theory) donde, “[…] we laugh from feelings of superiority over other people” (p. 2). Esta teoría dominó la tradición filosófica hasta el siglo dieciocho. La segunda, “La teoría del alivio” (Relief Theory) que “[…] emerges in the nineteeenth century in the work of Herbert Spencer, where laughter is explained as a release of pent-up nervous energy” (p. 2). La liberación de energía —como el estrés—, “[…] provides pleasure because it allegedly economizes upon energy that would ordinarily be used to contain or repress psychic activity” (p. 2). Finalmente, “La teoría de la incongruidad” (Incongruity theory), donde “[…] humor is produced by the experience of a felt incongruity between what we know or expect to be the case, and what actually takes place in the joke, gag, jest or blague” (p. 3). Para este análisis de los poemas, me enfocaré en las teorías de la superioridad y de la incongruidad. En un análisis claro de lo que es el humor, Critchley comienza señalando que la risa es propiamente del ser humano. En su contraste entre el ser humano y los animales, Critchley nos hace ver que el humor marca los límites de aquél. Si volvemos a las teorías mencionadas anteriormente, vemos cómo el humor marca la diferencia entre nosotros los seres humanos que nos sentimos superiores, y los otros animales o seres que percibimos como inferiores. Asimismo, en términos de la teoría de la incongruidad, el humor marca la frontera o el límite entre lo que esperamos y lo que la realidad nos presenta. En este sentido, creo importante comenzar con el análisis de los poemas con la siguiente cita del texto de Critchley: ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 47 de la naturaleza. Esto es evidente en el último verso donde dice: “y el sol se pone entre las dos gibas del camello” (2008, p. 456) Simbólicamente entendemos que el ser humano no puede imponerse ni puede dominar su entorno. De nueva cuenta, el humor aquí es una autocrítica de la voz poética que, con base a la burla implícita del camello, el cual le responde simplemente con una mirada insultante, le hace saber sobre sus limitaciones y lo calla o más bien lo pone en su lugar, ante su actitud ingenua de pretender saberlo todo, de poder abarcarlo todo. Como señala Critchely, “What makes us laugh, I would wager, is the return of the physical into the metaphysical, where the pretended tragical sublimity of the human collapses into a comic ridiculousness which is perhaps more tragic” (2002, p. 43). En efecto, en este poema presenciamos cómo el ser humano se come sus palabras y se hunde en la ridiculez. El humor nos indica que el ser humano no es superior a la naturaleza sino es solamente una parte —tal vez diminuta— de esta. Como se ha podido apreciar a través del análisis detallado de los tres poemas seleccionados, vemos que el humor sirve como un puente que se tiende para expresar las limitaciones del ser humano que se enfrenta a la lógica de las leyes de la naturaleza. Lo que en un principio pareciera como un intento por captar la naturaleza a través del ojo y la palabra, y de esa manera establecer su superioridad, a través de la risa, se invierten los papeles. Las leyes de la naturaleza, en última instancia, se imponen haciendo que la voz poética y el lector entren en un estado de reflexión o meditación. Por medio de las teorías de Critchely sobre el humor, podemos aproximarnos al mundo poético de Watanabe, compaginando los elementos de la naturaleza, la mirada y la palabra, que son fundamentales. La palabra no llega a abarcar lo que el ojo puede, y asimismo, el ojo no llega a abarcar lo que la naturaleza nos muestra. En los espacios o intersticios se pueden encontrar elementos humorísticos y satíricos que nos hacen reflexionar sobre nuestra condición como simples sujetos que componemos el gran mundo natural. Al final lo que queda es una conjetura; una ausencia de la palabra; y una pequeña sonrisa. Referencias bibliográficas Critchley, S. (2002). On Humor. London, New York: Routledge. Galindo, P. (2003). “La integración del yo en la naturaleza en Cosas del cuerpo de José Watanabe”. Espéculo. Revista de estudios literarios, 24. http://www. ucm.es/info/especulo/numero24/watanabe.html LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 48 López-Calvo, I. (2013). The Affinity of the Eye: Writing Nikkei in Peru. Tucson, AZ: The University of Arizona Press. Tsurumi, R. (2012). The Closed Hand: Images of the Japanese in Modern Peruvian Literature. West Lafayette, IN: Purdue University Press. Vich, V. (2010). “El materialismo “real” de José Watanabe”. Iberoamericana, 37, 119-134. Watanabe, J. (2008). Poesía completa. Lima, Perú: Editorial Pre-Textos. 49 Capítulo 4. El ensayo personal como herramienta para la construcción de la identidad latina Lydia GiL keff El presente estudio propone un análisis de las características del ensayo personal, en su vertiente estadounidense, como herramienta de construcción identitaria en textos de tres escritores latinos: Julia Álvarez, Judith Ortiz Cófer y Richard Rodríguez. A través de estas lecturas, intentaré demostrar que el ensayo personal, por sus características formales y estilísticas, flexibilidad temática y alcance transdisciplinario, es un medio eficaz para exponer las complejas variantes de la identidad latina en EE.UU. y resistir a su vez el impulso homogenizador de la identidad nacional. El análisis parte de las características del ensayo personal, como subgénero de la memorialistíca, según lo definen Phillip Lopate y Vivian Gornick: texto autobiográfico breve en el que coiniciden en un mismo plano la narración y la reflexión, la situación y la historia. A diferencia del ensayo autobiográfico, estas narraciones personales no se esfuerzan por construir una coherencia didáctica o heroica. Son narraciones fragmentarias de carácter íntimo, a menudo en torno a la minucia cotidiana, mediante las cuales se explora un tema universal que las trasciende. Lopate señala que la marca distintiva del ensayo personal recae precisamente en su carácter íntimo: “El escritor parece susurrarte al oído, confiándote todo, desde chismorreos hasta sabiduría. Mediante estas confidencias, de pensamientos, recuerdos, deseos, quejas y caprichos, el ensayista personal establece una relación con el lector, un diálogo --una suerte de amistad basada en la identificación, comprensión, irritabilidad y compañía”2 (1995, p. xxiii, traducción propia). 2 “The writer seems to be speaking directly into your ear, confiding everything form gossip to wisdom. Through sharin thoughts, memories, desires, complaints, and whimsies, the personal essyaust sets up a relationship with the reader, a dialogue--a friendship, if you will, based on identification, undestanding, testiness, and companionship” (1995, p. xxiii). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 50 A diferencia del ensayo tradicional, el ensayo personal no se adscribe al orden explicativo-argumentativo, sino al orden narrativo3, al adoptar las herramientas y técnicas de la ficción y exigir una mayor veracidad poética o emocional que factual o autobiográfica. Estos textos se nutren de contradicciones, ya que no tienen como meta convencer al lector de la validez de sus propuestas, sino exponer la complejidad de la experiencia humana. El escritor mexicoamericano Richard Rodríguez, uno de los mayores exponentes del género, describe el ensayo personal como “la biografía de una idea”4 destacando así la traducción del proceso de pensamiento a la escritura: un proceso no-lineal, inquieto, e inconcluso que le aporta al texto su característico aire deambulante. La ensayística latina en EE.UU. ha optado, en su mayoría, por formas más tradicionales como el ensayo autobiográfico, el ensayo político y la viñeta literaria; formas en las que el “yo” suele desplazarse fácilmente entre lo íntimo y lo colectivo. Estos textos son a menudo celebrados por la crítica académica –aunque no siempre la literaria– ya que, por lo general, se ajustan a las expectativas políticas, sociales y literarias de la ensayística tradicional dentro del campo de estudios latinos: en ellos predomina el tono testimonial del “nosotros” y la aspiración a efectuar, mediante la construcción de una memoria colectiva, algún cambio en la conciencia social del lector. En el ensayo personal, el acto enunciativo está estrictamente ceñido al “yo que narra” en lugar de una voz colectiva. Como consecuencia, cualquier intento de trascendencia tiene que partir necesariamente del “yo”, ya que de otro modo se destacaría la construcción del nexo autobiográfico al tema que lo trasciende como un recurso falso o propagandístico, rasgo inaceptable para este género. Al exigir historias singulares e íntimas como punto de partida, el ensayo personal ofrece un mecanismo de resistencia al impulso homogenizador de la cultura dominante que impone su visión singular de un solo “otro” sobre la pluralidad de la experiencia inmigrante. 3 Responde al postulado de Liliana Weinberg en relación con el ensayo tradicional: “En nuestro días las corrientes de la nueva retórica, la pragmática y la semiosis social se preocupan por el tipo de contrato de intelección y de veridicción que el ensayista establece con el lector a través de un texto que se adscribe antes al orden explicativo-argumentativo que al narrativo, y que pertenece --para tomar la clasificación de Genette--a los géneros de dicción antes que a los de ficción” (2007, p. 17). 4 “I consider an essay to be the biography of an idea.” (Robert Pollie entrevista a Richard Rodríguez) ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 51 Los ensayos seleccionados para esta discusión son de escritores que plasman en sus textos experiencias y trasfondos diferentes, en cuanto al estatus socioeconómico de la familia antes y al momento de la emigración, el acceso a la lengua ancestral mediante una educación formal o informal bilingüe, y la marca visual del mestizaje explorada desde su manifestación textual. Son textos que, en su conjunto, apuntan a la pluralidad de la experiencia latina en EE.UU. desde la singularidad del “yo” que se rehúsa a colectivizar su experiencia y traducirla a una acción concientizadora. En el ensayo “A Genetics of Justice” la escritora dominicoamericana Julia Álvarez explora la historia del éxodo familiar dentro del contexto de la dictadura de Trujillo y las repercusiones de su pasado –mayormente imaginado– para la construcción de su compleja identidad cultural. El ensayo es parte de Something to Declare, una colección miscelánea que, según Álvarez, nació de las preguntas y provocaciones tanto de sus lectores como de sus críticos (1998, p. xiv). Álvarez aborda las interrogantes a partir de la experiencia personal y familiar, estrategia que ha utilizado exitosamente a lo largo de su obra creativa. Del ensayo se desprenden contradicciones que la escritura busca remediar: 1) cómo conciliar su situación socioeconómica privilegiada con el ímpetu de conciencia social; 2) cómo definirse racialmente en EE.UU., donde los parámetros fenotípicos distan tanto de los establecidos en la República Dominicana; y 3) cómo situarse profesionalmente en un campo literario definido por la marginación como una minoría étnica que no amenaza o incomoda. En “A Genetics of Justice” Álvarez limita el enfoque del ensayo a una perspectiva estrictamente personal, y ese “yo” exclusivo de la narración que vincula lo individual a lo universal en el texto constituye una apertura que amplifica la resonancia de su temática y la literariedad de su estilo. Partiendo de la explicación de Vivian Gornick en The Situation and the Story: the Art of Personal Narrative, la “situación” se refiere al contexto o la circunstancia autobiográfica que se narra, y la “historia” es la experiencia emocional que suscita la escritura al igual que el entendimiento que se desprende de ella. El paso de “situación” a “historia” se logra a través de la organización poética del material, siempre mediado por el “yo”. Como señala Liliana Weinberg en Pensar el ensayo: “El ensayo resulta entonces el despliegue de la inteligencia a través de una poética del pensar y la puesta en práctica de nuestra capacidad de entender y dar juicio sobre la realidad desde una perspectiva personal” (2007, p. 19). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 52 A pesar de preeminencia del “yo” personal, Álvarez no siempre logra resistir la tentación del “yo” colectivo en su ensayística. Algunos de sus ensayos más conocidos, como “A White Woman of Color” and “Doña Aída, with your Permission”, desembocan en la enunciación de un “nosotros” que parece preocuparse más por pertenecer al grupo de “U.S. Latino Literature” que de participar en su misión política. En “A White Woman of Color”, por ejemplo, Álvarez describe la jerarquía racial que aun impera su país natal –e incluso en su familia– donde la tez y facciones blancas concuerdan con el ideal de belleza femenina. Considerada una joven “blanca” en la República Dominicana, Álvarez recuerda haber sentido cómo su acento al hablar inglés, su latinidad, sus hábitos y hasta sus olores, parecían oscurecerle la piel antes sus compañeras blancas americanas5. Por otra parte, Álvarez reconoce que su tez blanca la favorecería más tarde al solicitar puestos académicos ya que, en su caso, la etnicidad no se evidencia salvo en sus manifestaciones culturales. Su latinidad, explica, podría pasar desapercibida, ya que es, en sus palabras, “una elección política”6. En este punto, la voz narrativa del ensayo se transforma en un “nosotros” que, curiosamente, parece operar desde afuera, como si pidiera permiso para pertenecer: “Espero que, como latinos, venidos de distintos países y continentes, podamos lograr solidaridad como la mezcla que somos. Espero que no nos disparemos en el pie con tal de mantener una falsa pureza como si fuera la pega que nos une”7 (1998, p. 148). Este “nosotros” es distinto al de su otro ensayo, “Doña Aída, con su permiso”, donde le responde al reproche de “la gran dama de las letras dominicanas” doña Aída Cartagena Portalatín, quien le dijera en un foro público: “[…] parece mentira que una dominicana se ponga a escribir en inglés. Vuelve a tu país, vuelve a tu idioma. 5 “We were lucky we were white Dominicans or we would have had a much harder time of it in this country. We would have encountered a lot more prejudice than we already did, for as white as we were, we found that our Latino-ness, our accentrs, our habits and smells, added 'color' to our complexion” (1998, p. 144). 6 “My Latino-ness is also a political choice. I am choosing to hold on to my ethnicity and native alnguage even if I can 'pass'. I am choosing to color my Americanness with my Dominicanness even if it came in a light shade of skin color” (1998, p. 148). 7 “I hope that as Latinos, coming from so many countries and continents, we can achieve solidarity in this country as the mix that we are. I hope we don't shoot ourselves in the foot in order to maintain some false 'purity' as the glue that holds us together” (1998, p. 148). ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 53 Tú eres dominicana” (1998, p. 171). “Con su permiso”, le responde por escrito Álvarez, definiéndose ni como dominicana ni como estadounidense, y expresando que a menudo se siente marginada por ambos. Esta hibridez, según Álvarez, es lo que nutre su escritura: “Esto es probablemente cierto para muchas de nosotras, escritoras caribeñas. El haber emigrado de nuestros países nativos y familias nos ayudó a lograr una separación importante de un mundo en el cual no hubiese podido ser fácil trabajar por cuenta propia, escapar las definiciones opresivas de los roles de género tradicionales”8 (1998, p. 174, traducción propia). A través del “nosotros” (nosotras) que afirma su mestizaje cultural, Álvarez intenta inscribirse dentro del grupo dominante en las letras latinas de EE.UU., aunque racialmente se le dificulte ajustarse a la visión tradicional de “U.S. Latina”. En “A Genetics of Justice” Álvarez explora la represión durante la dictadura de Trujillo y la persistencia del miedo, como legado de esa represión, aun en el exilio. Más que una genética de justicia, como sugiere el título, parece tratarse de una genética del terror: cómo se pasa el miedo de una generación a otra aun cuando el vínculo actual con la represión se ha roto, sea por la distancia física o temporal. De niña, Álvarez emigró con su familia a EE.UU. y, por lo tanto, sus recuerdos de infancia no tienen el tinte oscuro de los años de la dictadura. Protegida de la situación opresiva que se vivía en la isla, por su familia extendida y por el privilegio de su estatus social, Álvarez siente la necesidad de recurrir a la imaginación para construir el vínculo con el pasado que habría de explicar el exilio familiar. El ensayo comienza tentativamente, con la palabra “quizás”: “Quizás porque me libré a los diez años de la dictadura que mis padres sufrieron la mayor parte de sus vidas es que a menudo imagino cómo debió haber sido para ellos crecer bajo el poder absoluto del Generalísimo Rafael Leónidas Trujillo”9(1998, p. 103, traducción propia). 8 “This is probably true for many of us Caribbean women writers. Our emigrations from our native countries and families helped to achieve an important separation from a world in which it might not have been as easy for us to strike out on our own, to escape the confining definitions of our traditional gender roles” (1998, p. 174). 9 “Perhaps because I was spared, at ten, from the dictatorship my parents endured most of their lives, I often imagine what it must have been like for them growing up under the absolute rule of Generalísimo Rafael Leonidas Trujillo” (1998, p. 103). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 54 Este énfasis en “imaginar” el pasado familiar se repite a lo largo del ensayo: Álvarez imagina a su madre de niña fascinada el retrato del dictador que colgaba al lado del crucifijo y la virgencita en su casa, como en todo hogar dominicano. Más adelante, la imagina de joven en una de las muchas marchas obligatorias rindiéndole falso tributo a Trujillo. En esa misma marcha, imagina a su madre presenciando la desintegración física del dictador como una suerte de culminación de su proceso de concientización. Son recuerdos falsos que Álvarez elabora con base en lecturas, retazos de recuerdos ajenos y las explicaciones parciales de sus padres. Sin embargo, estas imaginaciones tienen una función práctica, ya que la ayudan a comprender el porqué de la emigración y el silencio –también como legado del pasado– que su madre ha impuesto en el hogar del exilio. “En boca cerrada no entran moscas” (1998, p. 109) solía decirle su madre, palabras impresas en un cartel del SIM que colgaba en el centro de tortura de La Cuarenta. En el ensayo, el recuerdo imaginado a través de la escritura hace que de la “situación” del ensayo se pase a la historia/ story: ya que la construcción del recuerdo hace eco de la construcción misma de la Historia/history. Si estas imaginaciones son la base de su identidad dominicana, queda claro Álvarez no las considera propias hasta que hayan pasado por la alquimia de la escritura. La puertorriqueña Judith Ortiz Cófer recurre también al ensayo personal para recosntruir su historia familiar y elaborar una narrativa itinerante que reflejara sus desplazamientos entre dos culturas. Como ya lo ha señalado la crítica10, la obra de Ortiz Cófer apunta hacia una conciencia migratoria que difiere del ensayo del exilio o ensayo emigrante. A diferencia de estos textos unidireccionales, en la ensayísitca de Ortiz Cófer se destaca el movimiento transnacional, el ir y venir entre la isla y el continente. Los ensayos de Bailando en silencio: Escenas de una niñez puertorriqueña abordan los retos de una crianza y formación bilingüe y bicultural. Aunque algunos críticos perciben un cierto didactismo en el texto, de la lectura se desprenden rasgos característicos del ensayo personal que se oponen a una lectura fija: perspectiva del “yo” individual, que se acerca y se aleja como un lente fotográfico al momento de la narración; literariedad; predominio de la función estética; cuestionamiento de la memoria; y desconfianza de que el 10 Ver “Judith Ortiz Cófer's Rituals of Movement”. J. Bruce-Novoa (1992), p. 93. ESTUDIOS CULTURALES Y LITERATURA COMPARADA 55 texto pueda adquirir la ejemplaridad que algunos lectores insisten en otorgarle. Ortiz Cófer relata recuerdos de su niñez y juventud, años que transcurren entre Paterson, New Jersey y Hormigueros, Puerto Rico–su ciudad natal. Por razones económicas, su padre se integra a la Marina estadounidense, lo cual conlleva no solo la mudanza familiar a EE.UU., sino también largas ausencias paternas del hogar. Si bien el “más acá” de los ensayos es el relato de esa niñez entre dos tierras, el subtítulo del libro, “Recuerdos parciales de una niñez puertorriqueña”, apunta hacia el “más allá” del texto: la parcialidad de la memoria y el cuestionamiento de la premisa autobiográfica cuando tanto de esta historia se construye de retazos de segunda mano. Curiosamente, en la versión en español del texto, el subtítulo fue traducido como no como “recuerdos parciales” sino como “escenas” de una niñez puertorriqueña, restándole énfasis al cuestionamiento de la memoria y sumándoselo a la narración. Ambos términos, sin embargo, hacen referencia a la parcialidad de la memoria: “escenas” destacando más el proceso de construcción y orgnización del texto, y “recuerdos parciales”, la fragmentación de la memoria. En ambos casos queda explícito que, a pesar del deseo y la intención de recordar, el recuerdo se construye a través de la escritura. En el ensayo titular Ortiz Cófer explora temas similares a los que aborda Álvarez en su ensayística: dislocación cultural, proceso de aculturación, conciencia racial, límites del bilingüismo y biculturalismo. Sin embargo, en los ensayos de Bailando en silencio se hace evidente desde el inicio que el contexto socioeconómico que motivó el desplazamiento familiar es radicalmente diferente al de Álvarez. Si bien en el caso de Álvarez, la situación privilegiada de la familia facilita el acto migratorio, en el caso de Ortiz Cófer, es la situación colonial de Puerto Rico lo cual lo hace posible. En el ensayo, “Bailando en silencio”, se trenzan dos historias, una estrategia común del subgénero: la primera es sobre una película casera de una fiesta familiar de fin de año en Paterson, New Jersey y la segunda, la crónica de la mudanza y primeros años entre Paterson y Hormigueros con sus respectivas idiosincracias culturales. La película casera se convierte en artefacto de la memoria y, como recurso narrativo resulta significativo, ya que destaca los paralelos entre el artificio de la película y el del ensayo mismo: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 56 Tenemos una película casera de esta fiesta. Varias veces mi madre y yo la hemos visto juntas y le he hecho preguntas sobre los silenciosos fiesteros que entran y salen de la pantalla. La imagen es granosa y de corta duración, pero es un gran recurso visual para ayudarme a recordar mi vida en aquel entonces. Y es en colores —la única escena completamente en colores que puedo recordar de aquellos años (1997, p. 84). El recuerdo –que constituye la segunda narración– se construye a partir del artefacto de la película silente, el testimonio de su madre y la memoria sensorial de la escritora. El camarógrafo, explica Ortiz Cófer, se las ingenió para que los invitados desfilaran frente a la cámara al hacerlos bailar en un círculo, entrando y saliendo de foco en una escena de absurda intensidad y movimiento, de personas bailando en silencio. Cuando ella le pregunta a su madre por qué tantas mujeres están vestidas de rojo, ella le responde: “No recuerdo. Sólo una coincidencia” (1997, p. 87). Y añade la narradora: “No tiene la obsesión que tengo de asignarle simbolismo a todo” (1997, p. 87). El recuerdo se complementa con la memoria sensorial que la fiesta ha dejado en la escritora: el perfume de las mujeres, el aroma de los pasteles y el sofrito del arroz con gandules, un viejo llorando de nostalgia regada con ron, y las baladas de Daniel Santos. Los tres artefactos de la memoria se unen en la escritura del ensayo, pero aun así, Ortiz Cófer lo estima insuficiente y opta por recurrir al sueño donde al recuerdo se le añade el testimonio de los muertos: “Aquellos que todavía son parte de mi vida permanecen en silencio, dando vueltas y vueltas en su baile. Los otros se siguen acercando para decir cosas del pasado” (1997, p. 95). El movimiento pendular del ensayo entre una narración y la otra, recuerdos e imaginaciones, hace eco de los desplazamientos de Ortiz Cófer entre EE.UU. y la isla11. Los lugares de significación se desprenden de la localidad geográfica para trasladarse a los espacios intermedios que, como el sueño y la frontera, albergan múltiples posibilidades discursivas e interpretativas. El último ejemplo que considero en esta discusión del ensayo personal como herramienta identitaria es el ensayo “Ojalá” de Richard Rodríguez. Publicado el año pasado como parte de la collección 11 Ver “Deseo, viaje e identidad en Reaching for the Mainland de Judith Ortiz Cófer”. M. del Pozo (2010). DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 63 obra en prosa y pintura; no obstante, su poesía se inclina por una escritura tradicional y variada (Herrera, 1999: 93-94) de la cual, para este estudio, se considerará diversos poemas extraídos de Quijongo (1933) y Revenar (1936). En cuanto a Amighetti, su obra se sustenta en modelos cubistas y expresionistas (Monge, 2012: 33); este último movimiento surgió a principios del siglo XX en Alemania y enfatiza lo expresivo y lo emocional, debido a que “[…] se caracteriza, esencialmente, por la deformación y simplificación formal tendientes a aumentar la tensión y la intensidad en la expresión. Se trata, así, de un arte preponderantemente psíquico y emotivo, individual e individualista” (Reuter, s.f., p. 6), en el que el color, el dinamismo y el sentimiento se convierten en su fuente de producción y las formas que se quebrantan dan paso a la manifestación de sentimientos y emociones profundas. La corriente vanguardista rechaza la visión idealizada romántica de la figura humana para dar paso a la exposición de imágenes grotescas que dejan en entredicho los modelos identificados como bellos, comunes y naturales (Pérez, 2009, p. 76). Tales cualidades se asocian con el arte de Amighetti, es específico, en los grabados producidos entre 1967 y 1987, obra que se caracteriza por su sensibilidad y por la preocupación respecto de aspectos ligados a la existencia humana. Un caso de esta inquietud existencial es la etapa de la vejez, la más próxima al deceso y que se constituye en un tema recurrente en los obras “La ventana blanca” (1970), “Vieja, niño y nagual” (1971), “Cabeza de vieja” (1972) y “Asilo de ancianos” (1973), ejemplos que proyectan el interés del artista por ese periodo de la vida y que manifiestan los rostros de resignación, el paso del tiempo y la espera de la muerte (Echeverría, 1977, s.p.). En este trabajo se interpretará y analizará las obras “Vieja, niño y nagual” (1971), “La cruz” (1971), “Cementerio de Escazú” (1975), “Parque de las tres edades del hombre” (1978) y “Viejos esperando a la muerte” (1982). Entre las similitudes encontradas en las obras de los respectivos intelectuales, se destaca la muerte configurada como un problema. En lo que concierne al tema de este trabajo, el fin de la existencia es una circunstancia con un sabor agridulce: para unos es sinónimo de recompensa, alivio y descanso, mientras que para otros es una idea tormentosa, capaz de trastornar al más cuerdo. Quien rehúye de la muerte vive precavido, puesto que sabe que lo acecha, lo persigue y lo alcanzará tarde o temprano, aun cuando se trate del más veloz corredor: nadie escapa de la temida parca. A LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 64 pesar de que religiones, como el cristianismo, y sistemas filosóficos como el budismo pregonan la idea de la vida eterna y de un fluir sin principio ni fin, la verdad es que los seres humanos tan solo cuentan con la experiencia de los que han partido, suceso que poco sirve para afirmar que el más allá existe y que es tal como se ha representado durante la historia de la humanidad; sin embargo, tal creencia funge como una señal de esperanza al final del camino, dado que hay una “[…] esperanza en la trascendencia, a veces, que calma ese malestar. Otras veces no. En algunas ocasiones, el individuo queda abandonado, caído ahí en el abismo, y le toca sucumbir o levantarse a través de sus propias herramientas” (Amoretti, 2009, p. 146). El problema de la muerte es un tema que atañe a la existencia; por consiguiente, es esencial referirse al existencialismo cristiano, postura filosófica desde la que se aborda dicho tópico y que considera la vida como un absurdo. Entre algunos teóricos del existencialismo figura Kierkegaard, quien reflexiona acerca de cómo el individuo se desgasta continuamente al pensar en el paso del tiempo y en la incertidumbre como única certeza de la condición humana; para el filósofo, cada uno es carcomido por la desesperación y la angustia de un viaje sin retorno e imposible de detener, cuyo remedio es precisamente aquello a lo que más se teme, la muerte; sin embargo, “[…] no puede haber sino desesperación en quien sabe que el fin es la muerte” (Amoretti, 2009, p. 152), un planteamiento paradójico que, además, incrementa la ya pesada carga de quien vive en el suplicio y la acechanza de la muerte. El planteamiento de Kierkegaard rescata la idea de la vida como tragedia, debido al eterno asedio de la muerte y a que se vive sin rumbo, dado que nadie es dueño de sí. De igual forma, el pensador considera que es imposible construir la significación del ser, puesto que esa tarea no tiene sentido, máxime que la muerte va unida al tiempo, elemento que transforma al individuo en un despojo miserable que “erige” su existencia a partir de su deceso. En el caso de Unamuno, hay una referencia al hambre de inmortalidad, a una necesidad de trascender, de permanecer a pesar de la muerte, estado que produce una especie de vértigo. El hombre se declara esclavo de su existencia, porque vive atado al pensamiento de que debe morir y de la incertidumbre de qué pasará luego de la muerte. La pregunta sobre la muerte es la pregunta acerca de la dialéctica presente-futuro: el ser vive en un presente poco acogedor, inhóspito, alienado, contradictorio y sueña con un futuro que sea pa- DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 65 tria de la identidad; sin embargo, entre el presente sufrido y el futuro soñado se intercala la realidad de la muerte. Al igual que Kierkegaard, Unamuno reflexiona sobre el destino final del ser, quien vive esclavo de su libertad y condenado a la espera; esa espera transforma la vida en una enfermedad, cuya única cura, irónicamente, se halla en la muerte, dado que representa el final de la angustia. Vista como un absurdo, la vida “[…] no es más que una fatídica procesión de fantasmas que van de la nada a la nada” (Unamuno, 1964, p. 43), en la que el individuo ansía ser eterno; sin embargo, si no lo consigue, ¿para qué el gran teatro de la vida? Ese para qué lo dota de una conciencia absoluta acerca de su realidad, del presente y de los minutos que pasan y que aligeran el camino al gran final y que originan la eterna interrogante: si todo es en vano, ¿para qué todo? ¿Para qué toda congoja? El ansia por vivir más allá de la muerte roba al individuo cualquier goce de la felicidad y, básicamente, lo obliga a combatir cada día la amenaza de la muerte: El ser ocupa una casa que se está destruyendo de continuo y a la que de continuo hay que restablecer. De continuo la voluntad, quiero decir, la voluntad de no morirse nunca, la irresignación a la muerte, fragua la morada de la vida y de continuo la razón la está batiendo con vendavales y chaparrones (Unamuno, 1964, p. 100). La muerte es, entonces, la más acérrima enemiga del ser humano, razón por la que hay que retrasar su llegada y evitarla con toda clase de subterfugios. Por otro lado, desde esta misma perspectiva existencialista, el dolor se constituye en un recordatorio de que se está vivo. Desligarse del dolor es una tarea imposible, puesto que es el eterno compañero de la vida, tal como afirma Schopenhauer: […] los esfuerzos incesantes para desterrar el dolor no consiguen otra cosa que variar su figura: ésta es primordialmente carencia, necesidad, cuidados por la conservación de la vida. Al que tiene la fortuna de haber resuelto este problema, lo que pocas veces sucede, le sale de nuevo el dolor al paso en mil otras formas, distintas, según la edad y las circunstancias, como pasiones sexuales, amores desgraciados, envidia, celos, odios, terrores. Ambición, codicia enfermedades, etcétera. Y cuando no LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 66 puede revestir otra forma, toma el ropaje gris y tristón del fastidio y el aburrimiento, contra el cual tantas cosas se han inventado. Y aunque se consiguiese alejar éste, difícil sería que no volviese en cualquiera de las otras formas para empezar otra vez su ronda; pues entre el dolor y aburrimiento se pasa la vida (2000, p. 159). Ciertamente, una vida sin dolor es una quimera, una ilusión inalcanzable por la que todos luchan, mas pocos alcanzan, por no decir nadie. El dolor es una constante en la vida, se nace con él y este acompaña al ser humano en la muerte; constituye un elemento irrenunciable, una carga y una constancia de que se está vivo, además de que: […] es la ausencia de la vida y la raíz de la personalidad, pues solo sufriendo se es persona. Y es universal y lo que a los seres todos nos une es el dolor, la sangre universal […] Y tiene el dolor sus grados, según se adentra, desde aquel dolor que flota en el mar de las apariencias, hasta la eterna congoja, la fuente del sentimiento trágico de la vida que va a posarse en lo hondo de lo eterno. El dolor nos dice que existimos; el dolor nos dice que existen aquellos que amamos; el dolor nos dice que existe el mundo en que vivimos y el dolor nos dice que existe y que sufre Dios; pero es el dolor de la congoja, de la congoja de sobrevivir y ser eternos (Unamuno, 1964, p. 184). En este entorno, árido de esperanza, el arte constituye una forma de lo eterno y una reivindicación del artista tanto en el arte de Jiménez, como en el de Amighetti. La obra funge como un escudo contra el tiempo, puesto que, si el ser pasa, la obra permanece, de modo que, mediante esta, el individuo trasciende y se perpetúa en el tiempo y en el espacio. Para todo artista, su creación sirve como un puente o medio que lo vincula con la vida terrenal; por tanto, es —hasta cierto punto— un triunfo sobre la muerte. Ante la imposibilidad de ser eterno, la obra aparece y consuela al angustiado en el momento de más pesar; se convierte, pues, en su garantía de trascender, debido a que es sinónimo de vida. Su importancia reside en que es mal y antídoto al mismo tiempo: representa la angustia del artista y el remedio para apaciguarla; es confidente y testigo del sufrimiento y, al mismo tiempo, catarsis y algarabía momentánea. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 67 Lejos de abandonarlo en su soledad, en su temor, degradado y minimizado por la idea del tiempo y la muerte, la obra se convierte en la herramienta más valiosa para alentar al abatido artista, dado que mantiene su función, a pesar de que un día será huérfana. No obstante, en vida, artista y obra se complementan en una perfecta simbiosis que terminará rescatando a una de las partes. 2. Jiménez y Amighetti: unidos por el dolor Si la muerte se considera un problema, fallecer está lejos de ser una recompensa o premio, por el contrario, es tan solo un paso más en dirección a un destino que se padece y se niega en todo momento. Desde esta perspectiva, el ser humano “vive”, mas esa vida es relativa y absurda, porque el individuo se encamina hacia la muerte, aun cuando no la entienda ni la acepte, dado que se trata tan solo de un transitar mecánico que pretende emanciparse en ese último momento. Dado que, irónicamente, la muerte es parte de la vida, el tema es recurrente en diversas ramas del arte como la pintura (Rembrandt, Rubens), la escultura (Barlach), el grabado (Amighetti, Holbein, Barlach) y la literatura (Jiménez, Poe, Pessoa), cuyo objetivo es servir al artista, ya sea en función de confidente o como medio para desahogar y comunicar la angustia de la vida. En el caso de Max Jiménez, periodista, escritor, poeta, escultor y pintor costarricense, su obra es atravesada por un sentimiento de nostalgia, desasosiego y una rotunda presencia de la muerte como tema protagonista. Tras leer crítica sobre la obra de Jiménez, se colige que los tópicos principales giran en torno del: […] ansia de lo infinito, el terror ante la muerte y la inevitabilidad de su presencia diaria. El tiempo, que lo angustia, se deshace, ante la imposibilidad de afrontarlo cara a cara y la soledad, en el desamor, le sirve para interrogar al espíritu, sobre lo pasajero y leve, y sin embargo terrible, de la vida que continuamente se apaga. En el caso Jiménez, la muerte se apura lenta, y la única resurrección es la permanencia de la fuerza propia y la valentía de la impotencia, que encierra la voluntad de sobrevivir, como esa imagen de la rama: en soledad se afronta y se vence a la muerte, porque, por lo menos, se sobrevive a la presencia de la aurora (Chase, s.f., s.p.). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 68 Jiménez plasma su lamento existencial, originado en el hondo pesar que le genera la finitud, sentimiento que lanza múltiples interrogantes a un individuo que cuestiona el porqué y el para qué del paso por esta vida, si no es infinita. Para Jiménez, la vida es un proceso desgastante, ineludible e inexorable que encamina al ser humano a la muerte, a la destrucción. Congoja, desencanto y muerte forman una tríada indisoluble que acompaña al autor a través de sus poemas: “Implorar… Implorar… / Al que esta noche misma me quita un haz de vida… / ¿Acaso a mí me importa que venga otra cosecha? / ¿Acaso porque imploro se ha de parar la vida? / No queda más que el lloro / en esta obligada y miserable brecha…” En el anterior poema, “Vendimia”, Jiménez presenta la vida como un absurdo en la que nada se puede hacer para detener el tiempo; aparte, se identifica un sentimiento de desinterés ante las contingencias, máxime considerando que la vida es tan solo un transcurrir pesimista de momentos que no llevan a nada más que una acumulación de fechas, horas y percances. La idea del autor coincide con los pensamientos existencialistas de Kierkegaard de asimilar la vida como una tragedia en la que el paso apresurado del tiempo obliga al ser humano a acercarse a ese fatal destino que tanto aborrece. Luego, en “El mal del tiempo” se establece una comparación entre la belleza de la juventud, de un amor vivido, y los estragos del tiempo que arrebata lo bello y borra cualquier dejo de felicidad pasada; todo acontecimiento pasa a ser turbio cuando el tiempo desfila sin detenerse: “Ahora, ya vieja, pasión de mis veinte años, / ¿quién se ve ahora en tus ojos, en tus dos ojos castaños? / ¡qué daño el de los años, pasión de mis veinte años!” Jiménez rescata el tema de la belleza, y en este caso no se trata de una belleza romántica e idealizada, sino de una marchita, mancillada por el paso de los años, de la que tan solo queda el eco de una hermosa época sin retorno. En el poema “Revenar”, Jiménez continúa exponiendo el tema de cómo el tiempo acerca al individuo a la muerte; la idea de que cada respiro resta vida es casi una obsesión en el artista: Porque es lo inevitable, todo habrá de pasar, porque ahora lo digo, y es un minuto más. ¿En dónde están los otros, los que yo quiero amar? Se llevaron mis mieses, me dejaron sin haz. Si el paso por la vida pudiéramos grabar, si hubiese un alma amiga, de suyo en la bondad, DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 69 que, palabra a palabra, el Eterno Nocturno volviese a recitar, tal vez lo que es la nada, se tornara en caricia de suave claridad. Del mismo modo que los pensadores del existencialismo, el autor se interroga acerca de temas cotidianos y muy humanos que reinciden en su obra al punto de la obsesión; nuevamente aborda un tema escatológico, la muerte, no como un lecho de ensueño, sino como un cúmulo de momentos que se borran en cuestión de segundos. En “El poema perdido”, Jiménez plantea la vida como un absurdo, cuyo sentido no es claro, en la cual los individuos se encuentran inmersos en un proceso cíclico incontrolable: “¿Qué ha sido, pues, del sentido / de la tan dicha existencia? / Cuando todo ya se ha ido / pretendemos empezar”. El anterior poema subraya lo efímero del tiempo y del paso del ser humano por este mundo, al punto de que, como apunta Unamuno, es inútil pensar en un mañana, cuando este se desvanece ante nuestros propios ojos. El tono pesimista, cargado de emotividad, refleja el sentir no solo de Jiménez, sino de muchos otros que experimentan con amargura el paso del tiempo. Para finalizar, “La última súplica” es muestra de un Max Jiménez que encara a la muerte como suceso impostergable que aguarda a cada individuo: ¡Abrid más ese hueco! que tal vez a este cuerpo le quede algo de vida. Y para que no pierda su contacto de cielo cuidaréis de que ese árbol jamás llegue a estar seco y que hunda sus raíces profundas en el suelo. Abrid más ese hueco: ¿No véis que es muy pequeño? Tal vez alguno quiere deseternizar mi calma… Tal vez su corazón ya ande de fantasma en busca de su sueño. En el anterior poema, el sentimiento es el de quien ya no tiene nada que perder, puesto que todo ya está perdido; no obstante, el poeta se dirige a la muerte y le suplica un espacio más amplio para que yazca ese cuerpo que, aunque ha llegado al final, todavía alberga una vida, alimentada de experiencias del pasado. Se expresa también LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 70 una actitud desafiante similar a la de Unamuno respecto de no dejarse vencer por la muerte, aun cuando esta aceche. El grito de Jiménez entremezcla el dolor y la victoria de quién, viéndose morir, conserva fuerzas para encarar a la muerte, a pesar de su inminencia. Del mismo modo que en Jiménez, en Amighetti, la obra dialoga con el dolor. En el caso de los grabados, el mensaje se percibe por medio de la imagen —y no la palabra— condición que contribuye a dejar claro los sentimientos, máxime considerando que “[…] es con el expresionismo cuando el lenguaje formal nos revela, en toda su potencia, su capacidad de acercarnos a la verdad de la vida, como también es cierto que cuando su pincel le cede el lugar a la gubia es cuando nos entrega realidades más evocadoras y alucinantes” (Gutiérrez, 1999, p. 202). Un caso de este reflejo de realidad se encuentra en “Cementerio de Escazú”, grabado en el que aparece un hombre de cuclillas que manifiesta la gravedad del momento ante la cruz. En este caso, de la angustia y el sufrimiento provocados por la muerte ajena (aunque probablemente cercana) resulta el descubrimiento del yo y los temores inconscientes. En este caso, por su ambivalencia, la pérdida humana no es del todo negativa debido la reflexión que provoca acerca de la vida, asediada por la posibilidad de un fin; no obstante, al mismo tiempo, implica el enfrentamiento del sujeto con el deceso que, para ese momento, ya ha adquirido dimensiones reales. En ambos casos, la muerte, se ha convertido en el pensamiento debilitador que indica la finitud humana. Luego, en “Vieja, niño y nagual”, la angustia desempeña un papel relevante. Este grabado presenta a una mujer mayor sosteniendo a un niño en brazos, escena en la que se identifica un mensaje ambiguo: ese abrazo que, desde un lenguaje denotativo, indica protección y sostén al niño, implícitamente representa un acto de asirse a la existencia por medio de esa fuente de vida infantil. Tal idea se sustenta en el gesto de preocupación y angustia de la mujer, alienada y amenazada por el presente que pronto se convertirá en pasado. Otro detalle curioso se destaca en la imagen: su mirada se dirige hacia la izquierda, el lado del corazón. Desde la visión occidental, mirar al lado izquierdo indica “en la dirección del infierno”; además, considerando que la palabra latina sinister originó “siniestro”, se interpreta que la anciana no ve ni percibe nada placentero ni positivo. La obra representa un contraste entre edades: el niño, sinónimo de un futuro por delante, y la vejez, vinculada al paso del tiempo y a la imposibilidad de detener el reloj. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 71 De igual modo, esa segmentación entre estadios de la vida es abordada en el “Parque de las tres edades del hombre”, obra en la que se observa dos personajes mayores: uno de ellos, cabizbajo y afligido, recoge hojas del suelo y el otro, ve al frente con una mirada contemplativa y angustiada y dirige su mirada al espectador fuera del marco; sus ojos muestran su estado de congoja, proveniente quizás de la observación del mundo que circunda al receptor. La interpelación a quien mira la obra convierte la obra en un elemento lúdico, capaz de introducirlo en la escena. Se interpreta que la intencionalidad del anciano es dirigir un mensaje al otro, quien lo observa con el fin de prevenirlo sobre el peligro que lo acecha. El cuerpo del personaje oculto tras un árbol, junto a esa reveladora mirada, indica un instinto de conservación, la necesidad de continuar existiendo y, al mismo tiempo, la formulación de la interrogante ¿para qué la vida? dirigida siempre al otro fuera del marco. La imagen de los tres hombres de enfrente se contrapone con la felicidad de la niña en el fondo, quien, al igual que el anciano, está ausente pero por una experimentación de júbilo, lo cual se demuestra en la posición de sus brazos libres al viento, así como por el uso de tonos cálidos, como el anaranjado que, a la par del verde del suelo y el amarillo del firmamento, dota de vivacidad al grabado, y que contrasta con los colores que rodean a los adultos, los cuales son opacos, oscuros y remiten a la muerte. Al respecto, coincidimos con el análisis de Zamora en relación con la escena: “Las hojas secas de los árboles han abandonado la ubicación esencial para retornar al origen […] al igual que el anciano que se encuentra en el otoño de su vida” (2005, p. 10). La estación que da fin a la naturaleza marca la cercanía del fin. Por otro lado, el cuerpo femenino es, a la vez, una alegoría de la montaña y un obstáculo y define el espacio al que los adultos ya no tienen acceso, la juventud, y por ello se hallan confinados a ese mundo oscuro. Se comprende, entonces, que la intención de la obra es cuestionar el proceso de vida que lleva a la muerte en la que la angustia experimentada hace de la vida una experiencia querida (Jolivet, s.f., p. 51), pero inasible, lo cual indica que cada etapa es un periodo imposible de repetir. El pesimismo que envuelve a la obra no deja de parecerse al mostrado anteriormente en los poemas de Jiménez en los que la desesperanza y el absurdo de la vida es imposible de evadir, más no de compartir, razón por la que tanto espectadores como lectores se adentran junto con la obra de arte en la difícil experiencia de existir. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 72 Por último, en “Viejos esperando a la muerte”, los personajes corresponden a cuatro ancianos sentados e inactivos, cuyas miradas parecen estar absortas en la nada o en el paso del tiempo. Ese estado de espera, desde la etimología del verbo, manifiesta entre otras acepciones: “tener esperanza de conseguir lo que se desea”, “creer que ha de suceder algo, especialmente si es favorable” y “permanecer en sitio adonde se cree que ha de ir alguien o en donde se presume que ha de ocurrir algo” (RAE, 2001). De acuerdo con las definiciones, se colige que el objeto de deseo de los cuatro hombres sería la muerte, tras haber experimentado un largo viaje cargado de historias: sus caras curtidas por las arrugas indican ese pasar de los años. Por otro lado, ese “creer que sucederá algo” propone la inacción, el hacer nada, mientras se acerca, igualmente, la nada o lo desconocido; esa inacción es, por lo tanto, la renuncia a la existencia activa y la vejez, motivo por el que “[…] se convierte en una larga espera” (Zamora, 2005, p. 11). En la misma xilografía los colores marcan las distintas etnias, negro, blanco, indígena, mestizo, rasgos que indican que la muerte no establece diferencias entre sus víctimas: todos tienen las mismas posibilidades de ser elegidos y, a pesar de sus particularidades, cada uno es un ser de la muerte, puesto que “los hombres solo se sienten de veras hermanos cuando se oyen en el silencio de las cosas a través de la soledad”; pero, al mismo tiempo, experimentan la individualidad, la soledad, porque, de acuerdo con Kierkegaard, a la muerte se llega irremediablemente solo (Grene, 1955, p. 68). La obra de Amighetti expone una muerte siempre al acecho; el ser humano se encuentra en contacto con el fin de la existencia, ya sea por vivencia propia o por la de otros, en la que se entremezcla el pesimismo, el absurdo de vivir una vida con un fin definido y la alienación ante una realidad conocida y desconocida a la vez. Es ese mismo humano que debe lidiar con la angustia de sentir la presencia constante de una realidad que bien puede mantener a sus criaturas estáticas o, bien, en la penuria, pensamiento que lo homologa con Jiménez: ambos son sobrevivientes de la muerte, más el mañana trae un nuevo pero conocido reto que consiste en enfrentarla y salir victorioso, puesto que la victoria sobre la muerte significa la mayor de las ganancias, a pesar de lo que piensen los escépticos. El arte, ejemplificado por la poesía y grabados, representa la victoria sobre la muerte que tanto pregona el existencialismo. Para los artistas mencionados, la muerte es suplicio y aflicción y, como seres humanos que son, ambos experimentan la angustia ante DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 79 Exagerando un poco, los textos parecieran decir que el placer está en todas partes menos ahí donde se lo espera. Lo cual no deja de ser un estímulo para procurarlo (Poe, 2007, p. 236). Esa pérdida del “dominio de sí” o del poder que la autora entrevé en los textos decadentes y la teorización sobre el eros decadente propuesta por ella permite entender el discurso fálico que atraviesa la novela. En líneas generales —y como se irá apreciando en los siguientes párrafos— la protagonista busca constantemente ese falo, ese poder, ser penetrada; pero a la vez ella sucumbe, se “cae”, se pierde porque su orgasmo16es intenso y desmesurado como el mar, como un volcán en erupción o como una percoladora. Entonces, cabe preguntarse: ¿Este texto propone el predominio del falocentrismo o, por el contrario constituye una parodización de ese dominio del sí masculino? Hay que buscar una posible respuesta en los personajes masculinos, principalmente en Zacatón; porque a La Turca, como personaje femenino y según el falocentrismo, se le permite “perderse” en el orgasmo. Esa insistencia en el texto por describir el tamaño del miembro viril obedecería a un “fantasma” masculino, a un miedo de impotencia y de la insatisfacción femenina que tanto ha preocupado a los hombres. En la novela, son dos los personajes masculinos que no logran satisfacer plenamente a la protagonista: el marine norteamericano, 16 Dentro del recuento bibliográfico acerca de la historia del erotismo en Occidente, la autora cita la érotica griega, que exige que el amo, en la relación sexual, tenga siempre el dominio de sí y que nunca ocupe un lugar pasivo. Pero esto supone una contradicción, ya que el sexo, muchas veces, es una pérdida del sí. En este sentido se cita el comentario que Allouch hace al respecto: “[…] tener cuidado de sí empieza seriamente a causar dificultades desde que se trata de abordar el sexo. Es allí, con respecto al sexo que se localizaba preferentemente una evitación muy específica del sí mismo que inventó el amo antiguo. Su cuidado de sí exigía de él que siguiera siendo amo incluso en su sexualidad. Pero como el sexo, a menos que sea de una abrumadora tristeza, es un transporte en que uno se olvida de sí, como no se obtiene más que siendo esclavo de algo que a uno le pesaría decir que se trata de un sí, de un prójimo o de una cosa, como pone en cuestión el anhelo de libertad (eleutheria), ahí el amo está muy fastidiado” (Allouch, Jean. El psicoanálisis, una eratología de pasaje. Córdoba: Edelp, 1998, p. 184, citado en Poe, 2007, p. 24). Ese dominio se pierde con el orgasmo, ya que este pone en entredicho el falocentrismo al sacar al falo del juego (cfr. Poe, 2007, p. 173). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 80 por lo reducido de su pene y Zacatón: este último, por gran tamaño del miembro viril. Este último caso es significativo y aquí es quizá donde la lógica falocéntrica del pene como centro de todo erotismo es degradado: podría pensarse que Zacatón es privilegiado por las dimensiones de su pene; sin embargo, es precisamente este aspecto lo que lo aísla de las mujeres, ya que vive resignado a autocomplacerse por el peligro de dañar a alguna potencial compañera: […] evocando los consejos de su madre: “no vayas nunca a cometer una barbaridad con semejante cosa que tenés, y pensando en la primera mujer que decidió condescender a sus proposiciones, a pesar de las advertencias que le hicieran sus compañeras y él mismo, la cual estuvo a punto de morir, de no haber sido por la rápida atención que le brindaron los cirujanos del hospital Atlántida. A partir de ese incidente no tuvo más remedio que resignarse y vivir sin mujer y a autocomplacerse (Oviedo, 1988, p. 61). Esta lamentable situación cambia al encontrarse con la Turca, mujer de grandes dimensiones que se complementa muy bien con él, pero que al ser excitado por la protagonista se desmaya, no logra concretar el acto sexual y después de treinta meses de matrimonio, muere. La novela juega entonces con esa aparente “potencia” masculina que no es estable (al menos, no en Zacatón), la rebaja al mostrar que en el tamaño del pene no ésta el placer sino en otras partes del cuerpo. Dicho rebajamiento opera tanto en el nivel léxico, al feminizar el nombre dado al pene en el lenguaje popular, en diferentes países centroamericanos: la turca, la picha, la verga, como en el nivel textual: Y fue en ese preciso instante, en el que ella había creído alcanzar la gloria por vez segunda, cuando se enteró, sin proponérselo, que su alargado amante estaba flácido, desmadejado, suelto de sí mismo, […] Zacatón le narró entonces su problema con la misma simpleza con que se lo contaba a sus amigos de La barra allá en la Ceiba. […] Le causaba risa eso de que su querido Zacatón, por tener tan desarrollado el miembro, culminara desmayándose cuando estaba en lo mejor del asunto, porque toda la sangre de su cuerpo tendía a juntarse en el sitio del placer (Oviedo, 1988, pp. 63, 64 y 67). DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 81 Lo anterior entrevisto en un plano individual. Extendiéndose al plano social, y teniendo en cuenta el Falo como la simbolización del Poder, otra lectura posible y justificable en el texto es la ostentación del poder económico de la Turca: gracias a las ventas ambulantes y a la recuperación de los bienes confiscados por la municipalidad de San Juan del Sur, ella se enriquece y construye el hotel en Talanga, lo cual la coloca a la altura de otros comerciantes y le permite relacionarse con las personalidades de la política nacional: diputados que llegan con sus “queridas” al hotel los fines de semana, miembros del Gobierno que asisten a su boda con Zacatón, entre otros. A pesar de ese poder, la protagonista no sólo es penetrada genitalmente sino políticamente, al sofocar las ideas comunistas de su prometido por miedo a perder su negocio. Por ello, la penetración de la Turca es la actualización de la penetración cultural, económica y política sufrida en Centroamérica desde la Conquista española hasta nuestros días, con la implantación de bases militares norteamericanas. El intento del marine por penetrar a la protagonista y su reducido miembro rebajan la figura de este otro conquistador ante la exuberancia de Centroamérica; ese intento de conquistarla en lo cultural, al menos. El extracto de la novela que se trascribirá a continuación entreteje la historia de la conquista española (con todos los mitos construidos por los europeos sobre el Nuevo Continente, virgen como una mujer) con el orgasmo de la Turca podría sentir, evidenciándose así el concepto de la actualización, propuesto por Bajtín: […] porque se iba a quedar nuevamente con el deseo de que aquella gigantesca víbora sin ojos ni colmillos venenosos, […] se anidara en sus callejones de débil angostura, […] hasta hacerla delirar, como potro sin freno, y hacerla vomitar esos borbollones de aire interior comprimidos en su vientre y expulsados con más estruendo que el de los cañones de los conquistadores españoles cuando llegaron, quinientos años atrás, a estas remotas tierras de indias e indios […] sin más espíritu de aventura que el de lograr salir vivos a como diera lugar de semejante enredo sin nombre; con más estruendo que el arcabuzazo que le reventara el pecho al cacique Lempira, con más jaleo que la descarga de fusilería que le quitó la vida a Chico Morazán un 15 de septiembre en San José, Costa Rica, con más furia que el golpeteo del oleaje en los acantilados; hacien- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 82 do que sus carnes se movieran como el tempestuoso mar Caribe en las costas de la Mosquitia, y de donde sus atribulados amantes, en un vértigo de incertidumbre y en un atolondramiento sin madre, abandonados por completo a su desgracia como náufragos en alta mar, y sin aliento y con la voz partida en cien mil quejidos, culminaran exclamando, como Colón cinco siglos atrás: “Gracias a Dios que hemos salido de estas honduras” —“Techumbres de la abundancia corregía ella, con un humor reservado (Oviedo, 1988, pp. 65-67). Lo anterior permite entrever la inextricable relación, que propone la novela, entre el orgasmo femenino y los hechos históricos hondureños, extensibles a la realidad centroamericana, todo ello mediante el símil de los cañones de guerra, tan potentes como el orgasmo de la protagonista; cumpliéndose la premisa carnavalesca de la actualización y el acercamiento de voces a una zona de contacto familiar, y la extensión del plano individual al plano social e histórico; de ahí el sistema de representación del cuerpo tan desbordante. Lo erótico y lo político están presentes, también, dentro de la escultura (el corpus seleccionado) de Leda Astorga; aunque hay que señalar que este elemento no es tan explícito dentro del texto escultórico, si se lo compara con la novela analizada. Este trasfondo político de la producción artística de Astorga se observa a la luz de las teorías de género (patriarcado) y sobre los aportes de Foucault sobre el cuerpo humano. Conviene reseñar los lineamientos de cada corriente, si bien entre ellas existen puntos de relación. Tanto para Foucault como para Lagarde, el cuerpo es un espacio atravesado por lo político, por relaciones de poder y de dominación17. Es lógico que, dentro del sistema patriarcal, el cuerpo de la mujer sea el más sometido, el más controlado, ya que garantiza la reproducción, no solo de la prole del “pater familias” sino de la ideología machista. Todos los placeres eróticos de las mujeres debían servir al fin de la reproducción; por lo que surgieron múltiples discursos para regularlos por parte de la Iglesia, el Estado y de otras instancias. Al respecto, la antropóloga y feminista mexicana reflexiona acerca del cuerpo y de la sexualidad femenina, a partir de lo planteado por Michel Foucault: 17 Cfr. Foucault, 1980, p. 32 citado en Lagarde, 2003, p. 200 DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 83 El cuerpo y la sexualidad de las mujeres son, en efecto, un campo político definido, disciplinado para la producción y para la reproducción, construidos ambos campos como disposiciones sentidas, necesariamente femeninas, irrenunciables. El cuerpo de las mujeres es un cuerpo sujeto y, ellas encuentran fundamento a su sometimiento en sus cuerpos, pero también su cuerpo y su sexualidad son el núcleo de sus poderes (Lagarde, 2003, p. 200) Esta última oración podría dejar abierta la posibilidad entonces, de una liberación de lo impuesto por el patriarcado, ya que el cuerpo —propiamente, el cuerpo femenino— es un espacio de resistencia, tal como lo sugirió Mandel (2006, p. 17). Aquí es donde el erotismo juega un papel importante para esa liberación, esa resistencia. A propósito de La historia de la sexualidad de Foucault, Poe explica que la sexualidad, tal como la entiende el teórico francés es una construcción histórica, de carácter normativo y disciplinario que se reduce a la genitalidad: “Es decir, que los placeres están circunscritos a una geografía corporal que centra la obtención del placer en los genitales y el modelo del orgasmo, castigando como desviaciones o perversiones toda la gama de posibilidades que escapan del mencionado modelo” (2007, p. 17). Esa limitación de los placeres sexuales a los genitales es observable en el caso de la Turca, al buscar la obtención del placer erótico en la penetración (pene-vulva). En el caso de la escultura de Astorga, esa territorialización del placer y su ubicación exclusiva para la procreación no es posible; de ahí lo político en su producción artística, porque mediante los cuerpos de las gordas y la manifestación de sus placeres opera una lucha en contra de esos mandatos culturales, que sujetan a las mujeres en cuanto a su erotismo y en cuanto a las representaciones corporales. Por ejemplo, en “Gordita rica” (imagen 10), la zona donde se ubica el placer erótico no se restringe a los genitales sino que, como se aprecia en la figura, son los senos (debidamente estimulados por el amante) los que desbordan ese placer; otro caso de desterritorialización del placer lo constituye “¡Auuuuu….!” (imagen 3), al materializar a los dos participantes de los “juegos de Venus” en pleno gozo, sin mediación genital alguna: las caricias del varón-demonio son las que lo llevan al orgasmo (¡Auuuuu!) y a su compañera también. Las gordas materializadas por la escultura se asumen como sujetos eróticos y están felices con su cuerpo, pues sólo aceptándolo y no re- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 84 primiendo su erotismo (energía con la que nace todo ser humano) es como lo podrán compartir con el otro, aunque no dependan tanto de él: “Rayito de sol” y “Rayito de luna” así como el resto de esculturas que representan a gorditas solas subrayan esa erotización femenina, esa obtención del placer sin la presencia del otro. Si el cuerpo es un espacio de lucha política, entendido lo anterior como la resistencia a la regulación de los placeres y el erotismo por parte de los centros del poder (llámese Estado, Iglesia, instituciones de salud, etc.), la producción de Astorga es política porque deconstruye la visión perfecta del cuerpo humano18; a la vez que expresa, de una forma cómica que no por ello está exenta de choque, el erotismo de las parejas o de las gorditas solas en espacios públicos, como en el caso de “¡Hola!” que muestra una faceta del ser humano que muchas veces se desea esconder, o como “Mmmmhhh….!” donde la pareja se entrega al placer sexual en un lugar público (tal como lo sugiere la vestimenta) haciendo caso omiso a las normas sociales que prohíben las escenas amorosas y mucho menos, las de contenido sexual. A través de esta disertación hemos expuesto la diferencia fundamental entre los dos textos semióticos analizados: la protagonista de la novela La Turca busca incansablemente a un hombre cuyo miembro viril le provea satisfacción sexual; por lo que la diégesis se estructura en torno al discurso falocrático, tanto en el nivel individual como político-ideólógico; mientras que las gorditas astorgianas se asumen como eróticas sin depender tanto del otro, ni de su falo: “Rayito de luna” con su postura sensual y su boca irradian erotismo, 18 Tal como lo señala el artículo de Claudia Mandel Katz, acerca de la representación de la mujer en las artes plásticas de Costa Rica, es imposible desligar los proyectos político-ideológicos del Estado con las representaciones de ese cuerpo: en las producciones artísticas analizadas por la autora, que van desde 1880 hasta 1949, la figura femenina (generalmente, la madre) representa a la Patria, al amor que deben los ciudadanos manifestarle a esa Madre Patria, o también constituye alegorías de la libertad, las artes, la belleza, la homogeneidad racial del país, entre otros; ideologías que el Estado intenta inyectar en la sociedad. Al respecto, léase: Mandel, Claudia. “La representación de la mujer en las artes plásticas (1880-1949). Revista Herencia. Vol. 17, número 1, pp. 49-80, 2005, donde hace un minucioso análisis de la formación de los Estado-Nación y cómo las producciones simbólicas (entre ellas las artes) contribuyen a plasmar los imaginarios, proyectos políticos e ideológicos que permitan consolidar ese Estado-Nación. En el caso específico de la figura femenina, léase pp. 64-75. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 85 semejante a “¡Hola!”, “Rayito de sol” y “Tomando el sol”. Ahora, el análisis se enfocará en las esculturas que materializan a parejas en “divertimentos eróticos”, ello con el fin de que la diferencia entre la novela y la escultura de Astorga esté mejor cimentada. El conjunto escultórico “El demonio feliz y el ángel también” presenta a simple vista el “fuera de juego” del pene masculino: no se ve por ningún lado, lo que no significa que no está ahí; pero no es el centro del placer, como se detallará. El ángel, tomando en cuenta la observación de la pieza, subvierte la posición impuesta por el patriarcado de hombre-arriba y mujer-abajo, y la expresión de los placeres sexuales femeninos; al colocarla arriba y sobre el demonio, a la vez que este ángel materializa en su rostro sonriente la plenitud del goce. Sin embargo, la mujer no toma el poder total y avasallador de la relación (el falo como símbolo del poder) ni se observa tampoco que el hombre —en este caso representado por el demonio— sea dominado ni ocupe el lugar tradicionalmente asignado a la mujer; pues, él también goza y participa de ese juego erótico al tocar a su compañera y al mirarla pícaramente: esta escultura constituye un ejemplo de la pérdida del sí y la desterritorialización del placer sexual, pues el placer no se centra únicamente en el falo, sino en la cara, la mirada, la piel, los pezones del ángel, etc. Ambos actores viven por igual su erotismo sin que medie una jerarquización. “¡Auuuuuu!” constituye otro ejemplo de la caída del falocentrismo, al concretar a dos amantes (especialmente, la mujer) que no necesitan del pene para obtener placer sexual: ambos llegan a la cúspide orgásmica prescindiendo de la penetración porque la liberación del orgasmo —me atrevo a decir— se manifiesta, en el hombre, por la articulación del ¡auuuu! lujurioso y sensual, mientras que en la gordita se aprecia por la posición de su cuerpo, las redondeces de éste que se repiten en las nubes, en su rostro apacible y en su pezones rojos y erectos que materializan el goce sexual. En la siguiente escultura “¡Mmmmhhh…!” el falo, si bien no es visible, se hace presente en la mente del observador al leer la posición de la mano femenina dentro de la pantaloneta de su compañero para masturbarlo, lo que le proporciona placer a ambos. Si se la compara con el resto de las esculturas analizadas, la presencia fálica es mayor, pero no dominante; comparada con la novela, más bien el falo es ocultado, más implícito; porque desde el título hasta las descripciones textuales subraya el discurso falocéntrico de La Turca. La protagonista de la novela busca incansablemente a un hombre con el falo desarrollado; además, la Turca es quien goza: al menos el LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 86 texto no evidencia algún goce por parte de sus amantes (el marine, Zacatón y los enanos), sólo se sabe que era deseada por los niños y adolescentes de los pueblos donde ella vivió. Por su parte en “¡Mmmmhhh….!” los amantes gozan por igual: el gordo lo refleja en su rostro al recibir la “caricia” de su amante y ésta, por el sólo hecho de masturbarlo. Podría decirse que tanto él como ella pronuncian ese ¡Mmmmhhh…! placentero, motivado por el contacto familiar e íntimo en el que los dos se encuentran en el mismo nivel, pues no se trata de la típica posición hombre-arriba, mujer-abajo ni de la sustitución de la mujer en la jerarquía sexual sino en la horizontalidad de las figuras, que les permite no sólo disfrutar equitativamente del erotismo sino de todas las oportunidades que la vida les ofrece. Por último, en “Gordita rica” opera esa ambivalencia fálica, ya que la posición de la pareja sugiere una posible penetración coital, pero no se puede estar completamente seguro: queda entonces a criterio del espectador su interpretación. Lo que sí puede decirse es que existe otro punto corporal que les procura placer a ambos: el seno de la gordita que es acariciado con los labios del varón. Otra vez, el rostro pleno y sonriente de la mujer es la que comunica al espectador el goce sexual de esta. A la hora de contrastar la presencia del falo en el texto literario y el texto escultórico, puede notarse que el discurso falocéntrico recorre la novela de Oviedo de principio a fin; por el contrario, en la producción escultórica de Astorga el falo como lugar del placer es casi inexistente (en ¡Mmmmhhh…! y en “Gordita rica”, aunque esté sugerida la presencia fálica, el placer erótico no se circunscribe exclusivamente a ésta o por lo menos, el placer sexual se distribuye en otros lugares, tales como la boca, el rostro sonriente en ambos actores y los pezones). Así confrontados ambos textos artísticos, el literario y el escultórico, queda ahora por sistematizar lo que podría llamarse el Erotismo (grotesco) femenino, dar algunas conclusiones sobre las dos obras analizadas y señalar algunos problemas que se presentaron en la marcha de este trabajo; que pueden ser abordados en estudios posteriores. 3. Hacia una sistematización del erotismo (grotesco) femenino: conclusiones Luego del análisis realizado a los textos semióticos escogidos, La Turca y el corpus escultórico de la costarricense Leda Astorga, ha DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 87 llegado el momento de sistematizar lo que se ha propuesto en esta investigación como erotismo (grotesco) femenino; pero antes de continuar, hay que hacer algunas observaciones: La primera, y la más relevante, es el uso del término “grotesco”, que usualmente tiene una significación negativa; en este caso, la palabra se relaciona con el sistema de imágenes propias del carnaval —más concretamente, del Realismo Grotesco, que alude a su vez a un tipo de pinturas encontradas en grutas (de ahí su nombre). La segunda observación pertinente consiste en que, como se ha visto a través del análisis los textos, este tipo de erotismo tiene puntos convergentes y divergentes; por lo cual es difícil apreciar ese erotismo como algo homogéneo —después de todo, si el erotismo es una construcción social atravesada por la imaginación, como anota Octavio Paz en La llama doble tiene que manifestarse de múltiples formas— sino con matizaciones, siempre unido por las coordenadas del carnaval (Aquí tomo prestadas —un poco modificadas— las reflexiones teóricas de Bajtín sobre el género literario, pues no se puede hablar de géneros estables temporal y espacialmente, sino que ellos portan el principio del arcaísmo y la actualización, es decir, conservan los lazos con los géneros antiguos sin por ello renovarse constantemente). Hablar del erotismo (grotesco) femenino sin relacionarlo con el Realismo Grotesco es imposible: tanto la Turca (y los demás personajes) como las gordas modeladas por Astorga presentan las características del sistema de imágenes carnavalesco: cuerpos voluminosos e inmensos, los órganos que remiten a lo bajo corporal (nalgas, senos, bocas, narices, barrigas, penes, entre otros) son grandes y sobresalen del resto del cuerpo; estos órganos ligan el plano individual con el plano cósmico y social. Asimismo, esa monumentalidad plasma la gran energía erótica de las protagonistas, reforzada ya sea por las asociaciones con las fuerzas marinas o telúricas (los volcanes) o por la postura de los cuerpos, gestos faciales e incluso los colores (por ejemplo, los pezones rojos y erectos) y los accesorios (como en el caso de “Rayito de Luna”, las chaquiras puestas en su vello púbico). Todo ese erotismo desmesurado como el cuerpo de esas gordas tienen un intertexto: las representaciones de las diosas neolíticas de la fertilidad, cuyo ejemplo paradigmático lo constituye la “Venus de Willendorf, (imagen 11) y su vínculo con las fuerzas regeneradoras de la tierra, donde todo nace y muere (de ahí su ambivalencia. Como parte de esa lógica cíclica, posibilitadora de la continuidad sobre la LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 88 tierra, el erotismo contiene en sí mismo el principio de vida y muerte: vida porque, como lo decía Paz en el ensayo citado arriba, promueve la unión de los cuerpos para crear a otro ser vivo, pero sin circunscribirse únicamente a esta función19. La ambivalencia del erotismo (grotesco) femenino va más allá de la oposición vida-muerte: los participantes al acto sexual son rebajados y enaltecidos; sus vidas privadas salen a la luz pública para demostrar que muchas veces, las imposiciones sociales son falsas; por ejemplo, Zacatón, Varecuete y los enanos, descritos en el texto como seres feos, enfermizos, tímidos y hasta “maricas” tiene una vitalidad que contrasta grandemente con el marine norteamericano, cuya impotencia provocó su trágica muerte. Lo sensorial juega un papel importante porque le confiere ese viso de materialidad al texto (en las esculturas es más notoria la representación de los sentidos de la vista, tacto y gusto) donde los sentidos se confunden, los placeres eróticos y gastrónomos se trasponen (¡Gordita rica!) Los partícipes del erotismo (hombres y mujeres) son construidos como individuos satisfechos con sus cuerpos: gordos, flacos, altos, pequeños, feos, etc, pues lo que realmente importa es el goce sensual, el carácter lúdico del sexo y lo sensorial. Los textos analizados no se guían por los cánones clásicos ni patriarcales de cuerpos bien proporcionados y perfectos, cuyos remitentes son, en el caso de las mujeres, obras de arte clásicas griegas o representaciones de la Virgen María (pureza) sino que los autores se nutren de lo cotidiano y no de idealizaciones. Los encuentros amorosos no son descritos de una forma sublime; dentro de la narración el lenguaje familiar y grosero, la risa, lo cómico están presentes al describir orgasmos y órganos del cuerpo que participan del coito. Las gordas que se han examinado poseen, en general un doble papel, pues son sujeto y objeto del deseo: la Turca es buscada por los “cipotes” para experimentar los placeres carnales, ya sea por primera, cuarta, quinta o sexta vez (la cantidad de muchachos que hacían filas larguísimas en las afueras de su casa todos los sábados dan fe de ello) y es sujeto porque, a través de los narradores y de ella misma, da a conocer sus orgasmos y la construcción de su amante ideal. Las gordas de Astorga, por su parte, irradian sensualidad, son sujetos plenos que se sienten felices con sus cuerpos y su erotismo sin depender tanto del Otro; lo que sí ocurre con la protagonista de La Turca. 19 Cfr. Paz, 1993, p. 17 DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 95 Imagen 6. La bella durmiente y sus tres demonios Escultura en hormigón armado vaciado en hueco, pintada al óleo. Dimensiones: 180cm x 70 cm x 35 cms. Año: 1993. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 96 Imagen 7. Atardece Escultura en concreto sólido pintado al óleo. Dimensiones: 52 cm x 40 cm x 25 cm Año: 2000. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 97 Imagen 8. Mmmmmmhhh…! Escultura en concreto sólido pintado al óleo Dimensiones: 19 cm x 39 cm x 30 cm Año: 2003 LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 98 Imagen 9. Rayito de sol Escultura en concreto sólido pintado al óleo Dimensiones: 28 cm x 30 cm x 30 cm Año: 1991, 1988 DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 99 Imagen 10. ¡Gordita rica….! LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 100 Imagen 11. Venus de Willendorf Marmolina sólida pintada al óleo. Dimensiones: 33 x 38 x 34 cms. s.f. https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Willendorf Autor: anónimo Fecha: 20 000 a. C. Museo: Museo Pigorini de Roma. Características: 10.5 cm Estilo: Prehistoria Material: Piedra calcárea DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 101 Referencias bibliográficas Bajtín, M. 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Don José Basileo nació en 1897 y falleció en 1992; es decir, tuvo una larga vida y además una fructífera actividad creativa en el campo de las letras, aparte de una serie de experiencias muy enriquecedoras que alimentaron su vida, como la docencia, los viajes, la participación en la Logia Teosófica, y otras más. Señalaba la editora de sus obras completas, la Dra. Peggy von Mayer Chaves, que no obstante haber recibido don Basileo muchos reconocimientos de la institución académica oficial, entre ellos el premio Magón en 1983 (máximo galardón con que el país reconoce a quienes han entregado su vida al servicio de la cultura), se encontró muy pocos estudios académicos sobre su obra e indicaba que la crítica lo había mantenido relegado y en el olvido, no obstante ser su obra muy vasta y erudita; situación que le resultaba, a todas luces, paradójica y contradictoria. Por eso, ella llamaba la atención sobre la necesidad de “[…] difundir, dar a conocer, explorar, [y] analizar una obra tan multifacética (Von Mayer, 2011, p. xviii), como la de Acuña Zeledón. En 1972, salió publicado bajo el título de Máscaras y Candilejas, un libro con once piezas de teatro de “naturaleza variopinta” (2011, p. ii), en palabras de la editora ya mencionada. Esta publicación pasó inadvertida para los grupos teatrales. Hasta donde tenemos conocimiento, ninguna de las piezas de ese corpus fue puesta en escena, situación que, lamentablemente, se mantiene hasta el día de hoy. Es DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 103 posible que uno de los factores que contribuyeron a que esa situación se diera, es el que se señala en el informe final (2009) rendido por la editora, Von Mayer Chaves. Dice ella: “Es de muchos conocido que el autor solía publicar sus libros, por su cuenta y acostumbraba regalarlos entre sus allegados. De modo que el mecanismo de circulación era mínimo” (Von Mayer, 2009, p. 5). Otra razón que, a nuestro juicio, dejó sus obras sin esa importante fase a que aspira todo autor teatral (como lo es la puesta en escena de sus creaciones dramáticas), es que por esas fechas, el montaje de obras de autores nacionales se volcó hacia los más conocidos como Alberto Cañas, Samuel Rovinski y Daniel Gallegos y dejó aparcados a los otros, que se fueron quedando por ahí, sin que se les tomara en cuenta ni en ese momento ni más adelante. Cabría, además, pensar que algunas de las obras compendiadas con el título ya indicado, Máscaras y candilejas, podrían haberse considerado ofensivas a la moral tradicional, según los cánones de la época. Las dos piezas (Bajo llave y El viaje) a las que nos vamos a referir en esta ocasión, son de 1968, cuando todavía operaba, según tenemos entendido, la Oficina de Censura de Espectáculos Públicos, adscrita al entonces Ministerio de Gobernación y Policía, que probablemente no hubiera permitido que se pusieran en escena. Nos interesa muchísimo destacar la participación que tuvo en esa publicación el escultor, pintor y dibujante costarricense Juan Manuel Sánchez, nacido en 1907 y fallecido en 1990; también premio Magón, como don Basileo (1982). Como bien sabemos, el Maestro Sánchez fue uno de los artistas plásticos más importantes del país. Como dice Ana Sánchez Molina (2011), quien ha estudiado la obra de este artista de la plástica, “él narraba con la línea”; una línea de trazo muy sencillo, suave y redondeado. Parte importante de la obra del maestro Sánchez se puede ver en el Museo de Arte Costarricense, en la sala permanente que lleva su nombre, ya que este Museo recibió, en 1998, de la señora Berta Solano, esposa de Sánchez, una donación de más de cuatro mil obras de este reconocido artista. Al rescatar para este trabajo los dibujos que el insigne artista hizo para las dos piezas que nos ocupan, no solo tenemos oportunidad de poner en diálogo la ilustración con el texto de Acuña Zeledón, sino que también podemos recordarlo en una de sus facetas más destacadas: la relación dibujo-texto, pues él fue el ilustrador de importantes publicaciones, como el Repertorio Americano, la revista Farolito, la LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 104 cuarta edición de Los cuentos de mi tía Panchita de Carmen Lyra, Versos para niños de Emma Gamboa, El moto y Cuentos grises de Gagini, Mulita mayor de Carlos Luis Sáenz y otras muchas obras más. El hecho de que las piezas estén ilustradas y que los dibujos aparezcan inmediatamente después del título de las obras, implica, entre otras muchas consecuencias, que el texto de Acuña nos va a llegar mediatizado, porque en la lógica “normal” de la lectura, lo que el lector se encuentra de entrada es un dibujo y se ve, de golpe, incitado, diríamos casi obligado, a detenerse y hacer un ejercicio especulativo y de reflexión; es decir, los dibujos son su pasaporte visado y su boarding pass para el viaje por el texto de Acuña Zeledón. Y siguiendo esa analogía, así como el viajero no puede desechar los documentos del viaje, tampoco puede el lector deshacerse de la ilustración del maestro Sánchez. La palabra “ilustración” etimológicamente significa iluminar, sacar a la luz, divulgar y mostrar; y, en esta oportunidad, veremos cómo lo hace el maestro Sánchez. Los elementos ilustrativos pertenecientes técnicamente a lo que se conoce como paratextos, son fundamentales en este caso. Sabemos que la crítica literaria no había sido muy adicta a detenerse en las ilustraciones de los textos o en otros detalles paratextuales, pero desde hace ya algunos años a estos elementos se les está prestando mucha mayor atención. En el caso que nos ocupa, podemos afirmar que estos dibujos no son elementos accesorios, subsidiarios o auxiliares sino que se integran a la lectura total, porque han sido insertados dentro del terreno acotado del texto de Acuña, lo cual significa que, como lectores, no podemos prescindir de ellos. Al menos así lo creemos, porque son ilustraciones elaboradas específicamente para la pieza teatral y no tomadas de otras fuentes ajenas al texto por Acuña Zeledón. Esto implicó que una persona ajena al texto (el maestro dibujante), fuera convocada por Acuña Zeledón para que le diera a los lectores, y por qué no, a quien estuviera interesado en una puesta en escena, una primera impresión del texto, por medio del dibujo. Por lo tanto, hay una relación intrínseca, una fusión alquímica entre las dos creaciones: el texto y el dibujo. En principio podríamos decir que si bien el texto tiene su propia independencia, no sucedería lo mismo con el dibujo, que fue hecho para ese texto concreto. Aunque, también es cierto, y esto podría DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 111 esposa en el territorio marcado por él, construido como una trampa, donde él es el amo, ella se quedará recluida ahí hasta que le llegue la muerte. Otro aspecto que la hace estar fuera del patrón de mujer en tanto madre, es que ella confiesa haber matado al hijo de Caridad, cuando aún no había nacido: “Ella abortó tu hijo muerto. El que pudo ser mío” (p. 24), le dice a don Rudesindo. Es decir, ese hijo es como si hubiera sido el suyo y ella lo mató, comportamiento contrario al que se espera de la mujer-madre que es el de la protección de la vida nueva. Un asunto importante que ofrece esta pieza de Acuña es que presenta dos distintos modelos de mujer según la posición socioeconómica, el color de la piel, el oficio que desempeña, el lugar de origen. Hay toda una categorización social que incide en el comportamiento esperado, como lo podemos concluir fácilmente de la conversación que tiene Doña Socorro con Caridad pocos momentos antes de decapitarla. Como sabemos, Doña Socorro viene de una familia acaudalada, que vivía en un barrio exclusivo y la empleada viene del campo. Para Doña Socorro, Caridad es solo una “campesina sensual” de “piel morena como de bruja, nalguda y sarnosa” (p. 18), que se entrega a los hombres y cuyo juego amoroso roza la ordinariez; mientras que ella, Doña Socorro es blanca y rubia, dice ser hermosa, bella, dominar a los hombres, que se excitan “contemplando mis contornos”, porque ella no es mujer sino “hembra” (p. 18). Compara las partes excitantes de su cuerpo con continentes o países grandes y poderosos. Don Rudesindo, por su parte, tampoco cumple con el modelo de hombre reproductor y además, al encontrarse inválido, está en franca desventaja frente a su mujer, por eso se ha inventado su propia telaraña, para atrapar en ella a quien le haga daño en su espacio exclusivo. Así, reconoce que: “[…] no es lo mismo nacer hombre que ser hombre. Yo nací infecundo. No era ni soy hombre” (p. 23). Y piensa que su mujer le es infiel porque seguramente “[…] buscaba un varón que la fecundara” (p. 23), aunque es presumible que esa no sea la verdadera razón. Al sentirse Rudesindo incompleto en tanto hombre, se siente excluido del mundo, marginado familiar y socialmente hablando. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 112 3. El viaje Los personajes son el matrimonio de Carlos y Doña Blanca, María Rosa, la empleada doméstica y Juan, hermano de Doña Blanca. María Rosa y Juan tienen una corta intervención en la pieza y, según nuestro punto de vista, su función es de contrapunto para evidenciar el problema de la pareja protagonista, que lleva una vida matrimonial falseada por los reproches y por el resentimiento social que agobia a Carlos, quien se casó con Doña Blanca no por amor, sino para buscar su propia conveniencia. La ilustración del maestro Sánchez para la pieza es la siguiente: Imagen 2. Tomada del libro: Máscaras y Candilejas, de José Basileo Acuña Zeledón (1972). San José, Costa Rica. Imprenta y Litografía Lehmann. El maestro se decanta por elementos más simbólicos que “realistas”, que el lector debe interpretar. Destacan, como vemos, la cortina, dos corazones y dos serpientes. La cortina de la ventana de la alcoba es un elemento protagonista en la pieza, porque sirve para que Doña Blanca oculte un revólver. La cortina representaría el espacio físico de la intimidad, vedado a los extraños, donde tendrán DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 113 lugar los hechos finales del matrimonio, pero sí abierto al mirón, al perverso voyeurista. Los dos corazones simbolizarían a la pareja y las dos serpientes, enlazadas y separadas al mismo tiempo, que envuelven los dos corazones, vendrían a tener aquí, dentro de su compleja y ambivalente simbología profunda, una doble significación: por un lado, sería la pareja misma, vista desde su lado vital, como fuerza primordial, unida sexualmente a través de la cópula; pero también el lado oscuro, el odio mutuo que los lleva a la extinción definitiva en tanto pareja. Por eso, las serpientes están en actitud de ataque: lengua bífida extendida, boca abierta y ojos penetrantes. Vayamos ahora al texto de Acuña. En el comienzo de la obra, Doña Blanca se encuentra en el tocador de la elegante mansión donde vive e inicia un ritual de engalanamiento, con ayuda de la criada, como si se preparara para una ocasión especial. El toque final, la colocación de un corsage, no se lo permite a la criada, sino que quiere que sea su marido quien se lo entregue. El hombre, encargado de esta tarea, se presenta con una orquídea en la mano que le entrega a su esposa. Doña Blanca rehúsa ponérsela y llora, porque según le dice a Carlos: “Hay mil maneras de entregar una flor… Pero tú escoges la más cruel…” (p. 42). Este ritual falso o falseado da paso a la “verdad” íntima. Por eso, a partir de ese ritual da comienzo un diálogo de alta virulencia, hiriente, lleno de sarcasmos, burlas, reclamos, que ponen en evidencia la relación asimétrica entre la pareja. Carlos está lleno de resentimientos sociales, por su pasado de abandono, trabajo infantil, desconfianza. Él se vanagloria de haber comprendido muy joven que: […] la clave del éxito era el odio, la violencia, la conquista. Que el amor sólo lleva a la mediocridad, a la derrota, a que los demás lo tengan a uno por un tonto, lo exploten como a un imbécil, lo desprecien como a un cobarde y lo motejen con diminutivos. El héroe es el que triunfa como un hampón, como un bandido del lejano oeste, como el glorificado matasiete de una película estadounidense. Lo importante es ser rico… rico si hay que agredir, rico si hay que robar, rico si hay que corromper, rico si hay que matar… Todo recurso es válido. Todo método es bueno. Toda ocasión es conveniente. Toda arma es permitida (pp. 44-45). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 114 En esta pareja, los papeles tradicionales del hombre proveedor se han invertido: es ella la que tiene recursos y la posición elevada y él se siente solo “ornato de una rica dama” (p. 42). Esa situación lo hace sentirse emocional y mentalmente un paria, un marginado. “Tu amor es una torre de marfil, desde la cual te asomas a mirarme…a mí… que estoy en la llanura. La estrella se apiada del gusano” (p. 45), le dice a su esposa. Doña Blanca indaga si realmente la quiere; él le confiesa la verdad: que se casó con ella sin quererla y que la ha odiado siempre. Doña Blanca, por el contrario, lo hizo, según ella por amor. Después de escuchar la “verdad” revelada por Carlos, decide matarse, “hacer un largo viaje” (46). Lo invita a él a acompañarla, pero él le responde: “Vete tú sola. Ese viaje es lo único sensato que puedes hacer. ¡Mátate, Blanca!... Es la verdadera solución a mis problemas…” (p. 46, mi énfasis). Juan, el hermano de Blanca, que aparece súbitamente detrás de la cortina, trata de impedirle que se suicide, pero ella finalmente lo logra. Carlos, se supone, queda vivo. Y Juan lo ofende llamándolo “cobarde” (p. 46). Estimados lectores, cerramos este trabajo con una invitación a construir, desde el espacio imantado de las letras, la gran fraternidad de todas las manifestaciones humanas. Referencias bibliográficas Acuña Zeledón, J. B. (2011). Obras completas. Tomo I. Von Mayer Chaves, P. (ed.). San José, Costa Rica: Editorial UCR. -----. (1972). Máscaras y Candilejas. San José, Costa Rica: Imprenta y Litografía Lehmann. Albee, E. (2010). ¿Quién teme a Virginia Woolf? 5ª edición. Traducción de Mira, A. Madrid, España: Cátedra. -----. (2008). Un delicado equilibrio. En Un delicado equilibrio, Tres mujeres altas, La cabra o ¿Quién es Sylvia? Traducción y epílogo de Castagnino, M. I. Buenos Aires, Argentina: Losada. Alvarado, M. (2006). Paratexto. http://www.catedranaranja.com.ar/taller3/ notas_T3paratexto.pdf [Consulta: 22/03/2014]. Cañas, A. (1971). El héroe. En Obras breves del teatro costarricense. Colección La Propia, segundo tomo. San José, Costa Rica: Editorial Costa Rica. Gallegos, D. (2008). 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A medida que el ser humano tomaba conciencia de su entorno, esta dejó de ser considerada un simple proceso biológico y se incorporó en un sistema cognitivo en el que prevalecen presupuestos epistemológicos con los que se construye la visión de mundo de una época determinada. Por ello, aproximarse a las expresiones culturales que aborden este tema implica conocer cuál es la manera de pensar con respecto a la muerte en ese contexto particular. Por tal razón, antes de iniciar el análisis de los poemas y las pinturas es oportuno ofrecer un panorama de la visión de la muerte de la cultura indígena prehispánica y la cultura española del barroco en el siglo XVII. 1.1 La visión náhuatl de la muerte Las primeras aproximaciones del ser humano en su búsqueda por aprehender la realidad se establecieron mediante simbolismos, expresados a través de mitos. Uno de los muchos pueblos que recurrió a la función simbólica, como medio de expresión, fue el indígena prehispánico. La revelación de la mortalidad del ser humano se formula, simbólicamente, a través de un mito: “La huida de Quetzalcóatl”. En este, se narra que una noche, el rey de Tula, Quetzalcóatl, viejo y enfermo, recibe la visita de seres nocturnos, entre ellos, Tezcatlipoca, quien le DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 117 desea mostrar al rey su propio cuerpo y persuadirlo a que abandone Tula y se dirija al lugar mítico denominado Tillan Tlapallan, ubicado en el inframundo. Tezcatlipoca le ordena a Quetzalcóatl que se observe en un espejo, el reflejo que se proyecta es la imagen de un hombre muerto. Por consiguiente, el rey accede a ir a Tillan Tlapallan con el objetivo de regenerarse en el fuego del lugar. Cabe destacar que, en el momento en que Tezcatlipoca entrega el espejo a Quetzalcóatl, le dice “Xiximatí”, cuyo significado es “Conócete a ti mismo”, en otras palabras, le exhorta a reconocer su condición de mortal. Patrick Johansson en “La muerte en la cosmovisión náhuatl prehispánica. Consideraciones heurísticas y epistemológicas” (2012) explica que en el contexto náhuatl: “La imagen de Quetzalcóatl, ya muerto representa la objetivación cognitiva de la muerte. El rey-dios de Tula, encarnación de la humanidad, quien ignoraba hasta este momento que existiera la muerte toma conocimiento de su destino inexorable” (p. 56). Este mito era celebrado en una de las festividades indígenas, de este modo, no se olvidaban del carácter fugaz de la vida y de la mortalidad del ser humano. Precisamente, esto denota una característica fundamental del pensamiento indígena pues, según Johansson (2012), estos pueblos “Mantenían un justo equilibrio entre los polos cognitivos que son el sentir y el comprender […] en el mundo náhuatl precolombino, un mensaje no se consideraba comprendido hasta que fuera sentido” (2012, pp. 57-59). El mito de la huida de Quetzalcóatl está vinculado con el recuerdo de que “[…] el ser humano tiene que morir, que la existencia tiene como contraparte la muerte” (Johansson 2012, p. 60). Asimismo, posee un carácter especular, en tanto constituye la primera manifestación “[…] de la cognición humana, la finitud inexorable de la existencia encarnada en Quetzalcóatl” (Johansson, 2012, p. 60), pues es en el momento en que observa la imagen del espejo y escucha “Xiximati”, cuando toma conciencia de la muerte. Tezcatlipoca, en otras palabras, le dice “[…] piensa, o recuerda que eres mortal” (Johansson, 2012, p. 60). En el mito, registrado en el Códice Florentino, libro III, capítulo 4, citado por Patrick Johansson (2012), se menciona que Tezcatlipoca le ofrece a Quetzalcóatl una bebida embriagante llamada pulque, con el objetivo de aliviar, en primer lugar, los dolores de la vejez y, seguidamente, este líquido le permitiría recordar (conocer) que iba a morir. La certeza de la muerte genera que metafóricamente el LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 118 corazón se divida en dos, Patrick Johansson señala que el corazón, para la civilización náhuatl, era considerado un lugar privilegiado en el que se generaba la reflexión. Así pues, se divide en el sentido de que conoce que la muerte forma parte de la vida y, en consecuencia, esto provoca angustia, incertidumbre y la duda sobre si volverá el ser humano que ha partido, a la vida; pero, a su vez, reconocen que la muerte es necesaria para que la vida continúe; en este sentido, el pueblo indígena prehispánico poseía una concepción cíclica de la vida y del tiempo. 1.2. La muerte en la España del siglo XVII El barroco español es un período conflictivo en el nivel político, social y económico. Se caracteriza por ser una época de muchas contradicciones y tensiones, en otras palabras, es un tiempo de crisis. Pablo García Hinojosa en Simbolismo, religiosidad y ritual barroco. La muerte en Teruel en el siglo XVII (2010) expone que esta crisis inicia con el fracaso de los valores humanísticos que proponían la consolidación de una relación íntima con Dios y la reafirmación de la individualidad. Por otro lado, las pestes y las enfermedades agobian a la sociedad, así como las constantes guerras y los conflictos políticos internos. Estos factores contribuyen a que se desarrolle un espíritu pesimista, afloren sentimientos de inseguridad y se arraigue la idea de que los antiguos valores se han perdido, ya que el modelo teológico y político ha fracasado. Lo anterior da pie a una reflexión en torno a la vida y la muerte: “En unos tiempos de crisis existencial el desprecio de la miserable vida y el ansia por la muerte como refugio seguro de todos los males de la época se ofrecerá como una salida a la insoportable realidad terrenal” (García, 2010, p. 33). Sus preocupaciones se orientan a la discusión de si el ser humano posee libre albedrío o, si de lo contrario, se encuentra determinado por un destino inexorable. El poder eclesiástico, en esta época, juega un papel fundamental. Particularmente en España, las reformas que la Iglesia había llevado a cabo para depurarla de cualquier resto de paganismo y superstición condujeron a que se promulgaran leyes rígidas, tan estrictas y severas que el pueblo no las podía cumplir. Cabe destacar que aún regía la Inquisición; de manera que desde el siglo XVI se había arraigado en los individuos un profundo pesimismo. Una de estas reformas fue adoptar la creencia de que la humanidad, mediante el sacrificio de Jesucristo, podía redimirse del pecado DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 119 y la muerte eterna. Exhortaban a la reflexión sobre el destino que tendría el alma una vez que el cuerpo expirara. La muerte era el núcleo de todo el discurso teológico. Tomando como base la resurrección de Jesucristo, se predicaba que el ser humano tenía la esperanza de vivir eternamente. La muerte debía ser deseable para el creyente, quien de esta manera alcanzaría la vida eterna; en cambio, el pecador debía temerla, pues su destino final era el infierno. Esto provoca tensión entre los fieles, quienes dudaban si con sus obras buenas lograrían alcanzar el agrado de Dios y la vida eterna. García Hinojosa (2010) explica que la Iglesia, al instituirse como juez de los actos de las personas y reguladora de la moral, ayudó, en gran medida, a desarrollar inseguridad entre los fieles. La hegemonía religiosa se valió del temor a la muerte para configurar su discurso totalizador; por ejemplo, la Contrarreforma de la Iglesia propagó la metáfora de la vida como una cárcel, cuya salida se encontraba en la muerte. Ahora bien, estos postulados, según García Hinojosa (2010), no impedían que el ser humano temiera la idea de que su vida breve y pasajera terminaría: “Convertir la vida en un penoso destierro basculando toda carga emocional en la muerte, no fue tarea fácil y las resistencias siempre fueron evidentes […] coexistió, con toda certeza, en el fondo íntimo de los individuos […] un apego a la vitalidad de la existencia” (García, 2010, p. 55). A su vez, en Historia de la filosofía en su marco cultural, César Tejedor Campomanes manifiesta que en el barroco se genera lo que él denomina “Crisis de sensibilidad”, lo que provoca una ruptura emocional, que conlleva a la “necesidad de vivir apasionadamente” (1993, p. 212), por tal razón, se tiene muy presente la frase latina “Carpe Diem”; es decir, “Aprovecha el día”, pues en cualquier instante se puede dejar este mundo. Precisamente, la vida en el barroco fue considerada como un camino perecedero y se concebía al ser humano como un peregrino que transitaba en medio de un bosque plagado de fatigas y penas. La fugacidad de la vida constituye un tópico recurrente en la literatura y la poesía de este periodo. El reloj llegó a representar el instrumento que avisaba cómo, paulatinamente, la vida se consumía. Según Tejedor Campomanes, “[…] el tiempo se convierte en una obsesión, justamente en una época en la que el reloj es la máquina por excelencia […] En este tiempo fugaz manda el capricho de la Fortuna […] Por fin todo es apariencia y la esencia de las cosas queda oculta” (1993, p. 212). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 120 Esto generó reflexión en muchos ámbitos de la filosofía y el arte barrocos. Paralelamente al discurso hegemónico, surgen ideas que difieren del dogma eclesiástico. El filósofo Tomás Hobbes expresa que la vida es movimiento; Pascal, que es apariencia, incluso, el mismo ser humano es una especie de disfraz; Pedro Calderón de la Barca plantea que La vida es sueño; Fray Luis de Granada expresa que la muerte es “[…] un gran dolor y un terrible pesar” (citado en García 2011, p. 60); algunos tratadistas concordaban en que alteraba un orden de vida, ya que generaba confusión e incertidumbre. Por otro lado, las relaciones en la sociedad barroca estaban jerarquizadas, el estrato más elevado lo dominaba tanto la Iglesia como la Monarquía. No obstante, la muerte llega a todos sin distinguir posición social, independientemente de su estatus, el individuo se dirige a la sepultura, donde no se establecen estructuras jerárquicas, de manera que todos llegan a ser iguales. 2. La vida y la muerte en las manos del dios: la arbitrariedad divina De forma paralela a la reflexión del pueblo indígena precolombino y los individuos del barroco, en torno a la muerte y la fugacidad de la vida surge una interrogante: ¿posee el ser humano libre albedrío o está determinado por el destino? Esta pregunta plantea una cuestión epistemológica y, al mismo tiempo, metafísica. Es epistemológica en la medida en que el individuo no logra discernir si es libre y capaz de tomar decisiones voluntarias o si sus acciones responden a situaciones previamente establecidas, ya que su camino está trazado de antemano. Asimismo, es metafísica, en tanto involucra una figura divina, dado que cuestiona hasta qué punto la voluntad de un dios permea la vida del ser humano. En el caso del barroco esta figura es el dios judeocristiano Jehová o Yahvé, mientras que en la concepción indígena prehispánica es el dios Tezcatlipoca. Estos puntos son abordados en los poemas “Con flores escribes…” y “¿Eres tú verdadero…?” de Nezahualcóyotl, lo cuales serán comparados con la pintura “El juicio de Salomón” de José de Ribera: 1 Con flores escribes, Dador de la vida, 2 con cantos das color, 3 con cantos sombreas DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 127 10 Toma ya tu cacao, 11 la flor del cacao, 12 ¡que sea ya bebida! 13 ¡Hágase el baile, 14 comience el dialogar de los cantos! 15 No es aquí nuestra casa, 16 No viviremos aquí 17 Tú de igual modo tendrás que marcharte. (León-Portilla, 2012, p. 41) El vocativo inicial apunta a que el contenido del poema es de interés para un colectivo específico, que comparte una amistad con el hablante lírico y, por tanto, posee un sistema de valores afín. Por el empleo del canto en la cultura azteca, este colectivo puede identificarse con el grupo de los nobles. El imperativo que exhorta a levantarse implica una preparación, con lo cual el poema refuerza su carácter de palabra privilegiada. El v.2 presenta un oxímoron, dedo que las figuras de poder, ensalzadas en muchos poemas de la cultura azteca, aparecen aquí desprotegidas; idea que se retomará cerca del final del poema. En los vv.3-5 se hace un zoom in, dado que del colectivo se pasa a enfatizar la figura del poeta. Aquí el yo lírico se legitima, poetizando su propia imagen mediante un paralelismo, ya que enuncia tres oraciones con distintos complementos predicativos para el mismo sujeto: el primero es referencial, puesto que usa el nombre propio del poeta; el segundo es más general: no emplea un nombre, sino un oficio; y el tercero diluye aún más la referencialidad, al construir una metáfora entre los cantos del poeta y las plumas del papagayo. Así, se logra en este paralelismo una escalada de lo denotativo hacia lo connotativo. En los vv.6-10 se vuelve a cambiar de plano, enfocando ahora un tú lírico, a quien se impulsa, retomando el modo imperativo, a tomar los accesorios del baile. Esto se hace mediante un difrasismo29, ya que el abanico de plumas y las flores, si bien son sustantivos diferentes, comparten las connotaciones de festividad y belleza, que se hacen explícitas en el v.7 mediante la referencia directa al baile. En los vv.8-9 hay otro paralelismo, el cual especifica quién es este tú lírico. No solo es el hijo del poeta, sino que además es otro danzante; por 29 Según León-Portilla, un difrasismo consiste en emplear en conjunto dos sustantivos que tienen una estrecha relación semántica: por ejemplo, “flores y abanico” para los atributos del baile. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 128 tanto, hay una asimilación de estas dos figuras. Esto permite que en el v.10 se invite al hijo a tomar la bebida de los nobles. En los vv.11-14 se incita de nuevo a la celebración, esta vez enfatizando lo noble, mediante la imagen visual-olfativa de la flor del cacao y la auditiva de los cantos. Este significado prepara el zoom out que permite al hablante dirigirse al mismo colectivo que en el inicio del texto. Entonces llama la atención una serie de elementos: En primer lugar, el difrasismo de los vv.15-16 presenta dos oraciones negativas. En lugar de utilizar verbos que incorporen en su raíz un sema de negatividad, se emplean ‘ser’ y ‘vivir’ para luego desmentirlos mediante el adverbio de negación, lo cual otorga mayor contundencia a ambas oraciones. Asimismo, en el uso de la primera persona plural (v.15), se nota la plena integración de los poetas-danzantes al grupo, en contraste con la segunda plural que se utilizó en el primer verso, la cual dejaba ver una distancia entre el colectivo y el cantor: Los macehualtin cumplen con su oficio, aman la perfección del detalle. Conocen su propia condición, expuesta a sufrimientos, hambrunas, enfermedades y muerte. No olvidan que para morir han nacido y que sólo por breve tiempo se vive en la tierra… Todo es como salir a tomar el sol, dos o tres días, para marcharse luego a la región del misterio (León-Portilla, 1983, p. 19). Así, esta falacidad de la existencia terrena se cierne tanto sobre el poeta como sobre los demás nobles. El último verso vuelve a hacer un movimiento hacia la figura del hijo. De este modo, el uso del singular enfatiza la desolación del individuo frente al viaje a la región del misterio, lo cual forma una oposición complementaria con el carácter colectivo de los vv.14-15. El sintagma verbal “tendrás que marcharte” posee una carga de inevitabilidad, que aparece reforzada por el adverbio “de igual modo”. La mención de este drama tan personal como colectivo establece una conexión con el desamparo mencionado en el v.2. En síntesis, el hablante lírico poetiza la celebración y exhorta a los demás a generalizarla, lo cual conforma una propuesta ética frente a la angustia de ser mortal. Sin embargo, se debe enfatizar que el final del poema reactualiza la angustia, lo cual significa que tampoco hay una total conformidad con el comportamiento propuesto. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 129 A continuación, se desarrollan los puntos en común entre el poema y la pintura “Sileno Borracho”, de José de Ribera. En primer lugar, sobresale la importancia de la bebida narcótica en ambos textos, ya que, mientras la copa de Sileno está siendo llenada con vino, también el hablante lírico invita a su hijo a beber cacao. Así, el brebaje es inherente a la fiesta, es un puente hacia el estado de atemporalidad que anula de forma momentánea el tránsito hacia la aniquilación. Asimismo, la comparación evidencia una similitud entre las figuras paternas o modélicas en el ámbito de la fiesta: por un lado, el poeta llama a su hijo a tomar un papel importante en el festejo, atribuyéndole el baile y la bebida sagrada. Por otro lado, si se estudia el mito de Sileno, se descubre que “[…] tuvo a su cargo, según algún testimonio, la crianza de Dioniso” (Falcón y otros, 1980, p. 568), quien se afirmará más tarde como divinidad del vino y la música festiva. De esta forma, los dos textos atribuyen al guía la función de transmitir la ética de la celebración. De igual modo, se encuentran similitudes en la forma de tratar la muerte, ya que ninguno de los dos presenta su propuesta ética como una solución plena para el conflicto, sino que ambos dejan un margen para la duda. En el poema, se convoca a la fiesta; sin embargo, el final recuerda que aun así habrá que morir. En la pintura aparecen, abajo a la izquierda, una serpiente, y abajo a la derecha, una tortuga; ambos animales pueden tomarse como símbolos de la muerte, y probablemente la elección de estos dos implique una reflexión sobre el tiempo. La serpiente es símbolo de velocidad y furtividad, la tortuga lo es de lentitud: no puede saberse como cuál de los dos se comportará la muerte. También hay en la pintura una mezcla de lo colectivo y lo individual, ya que, si bien Sileno sobresale por su posición central, su talla y su mayor iluminación; aparece circundado por múltiples elementos, como es característico en la composición barroca. Esto refuerza, como en el poema, la oposición complementaria de un drama individual y generalizado. Además, se comparte con el poema una epistemología pesimista, ya que ninguno de los textos habla con certeza de algo más allá de lo material. El poema se atiene a una estética del color y el movimiento; la muerte solo se anuncia como una partida, pero no se especifica la naturaleza del más allá ni el destino del alma humana. En la pintura, el pesimismo epistemológico se manifiesta principalmente en la iluminación, ya que la luz se proyecta sobre los cuerpos; es decir, sobre LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 130 la dimensión material, mientras que los elementos más simbólicos como la tortuga, la serpiente o el asno están escasamente iluminados. A esto se suma el estado de embriaguez, que implica una alteración de la consciencia; es decir, un obstáculo para acercarse al conocimiento por medio de los sentidos. En síntesis, ambos textos se refieren a la muerte como un problema universal, para el cual solo existen soluciones parciales, que mitigan la consciencia de finitud y la angustia por el desconocimiento del plano transcendental. El siguiente poema permite ahondar más en la visión azteca sobre el brebaje: 1 Alegraos con las flores que embriagan, 2 las que están en nuestras manos. 3 Que sean puestos ya 4 los collares de flores. 5 Nuestras flores del tiempo de lluvia, 6 fragantes flores, 7 abren ya sus corolas. 8 Por allí anda el ave, 9 parlotea y canta, 10 viene a conocer la casa de dios. 11 Sólo con nuestros cantos 12 nos alegramos 13 Solo con nuestros cantos 14 perece vuestra tristeza. 15 Oh señores, con esto, 16 vuestro disgusto de disipa. 17 Las inventa el Dador de la vida, 18 las ha hecho descender 19 el inventor de sí mismo, 20 flores placenteras, 21 con ellas vuestro disgusto se disipa. (León-Portilla, 2012, p. 47) El primer verso, al igual que en el poema anterior, aparece en modo imperativo, con el cual el hablante lírico exhorta al colectivo a entrar en la celebración. El medio es “las flores que embriagan”. Como apunta León-Portilla, muchos tlamatinime30 reafirmaron el “[…] convencimiento de que en esta vida, aquí sobre la tierra, no hay nada durable” (1993, p. 140). De tal manera, encontrar un ver30 De acuerdo con León-Portilla, los tlamatinimes son los sabios o filósofos nahuas. Desde el punto de vista etimológico, esta voz significa «el que sabe cosas» DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 131 dadero sentido para la existencia se tornó una tarea indispensable. Si no se encontraban respuestas satisfactorias a estas dudas, si la vida se reducía a un sueño “[…] en ese caso solo quedará al hombre, como una especie de consuelo, el «embriagarse con vino de hongos»” (1993, p. 40). Se verá a lo largo del análisis cómo las flores que embriagan no solo constituyen una isotopía, sino que son el eje que vertebra el poema. Por un lado, las oraciones de relativo de los vv.1-2 forman un paralelismo, ya que ambas toman como sujeto las flores, lo cual enfatiza este elemento desde el inicio del poema. Por otro lado, los vv.3-4 enuncian otra exhortación presente en el poema anterior: la de investirse con los atributos de la festividad. Esto conforma una doble metonimia, ya que las flores son parte y aluden tanto a la bebida y como al atuendo festivo. Las imágenes olfativa y visual de los vv.6-7 continúan poetizando este elemento. Con las siguientes menciones se aluda también a las flores como cantos. Esto gracias a la integración en el v.8 de un nuevo elemento: el ave como metáfora del poeta, reforzada por el difrasismo del v.9. Esta ave establece una conexión entre la dimensión terrena y la divina, ya que la poesía “[…] pone al hombre en la posibilidad de decir lo único verdadero en la tierra” (León-Portilla, 1993, p. 145). El hecho de que el poeta pueda “conocer la casa” de Tezcatlipoca le otorga tanto a la poesía como a la embriaguez una cualidad de clarividencia. A la primera, por considerarse una herramienta para ahondar en el misterio; y a la segunda, por difuminar la percepción del mundo material, lo cual facilita la indagación metafísica. Debe recordarse que León-Portilla traduce Tezcatlipoca como “espejo que ahuma” (1983, p. 16). La bebida puede compararse con los oscuros espejos de obsidiana pulida, ya que ambos enturbian el mundo sensible, permitiendo el acceso a otras modalidades de la realidad. Con los vv.11-14 se inicia una nueva unidad de sentido, en la cual se otorga a las flores el significado metafórico de cantos mediante un difrasismo, y se expone ante los nobles el provecho de estos cantos como medio para superar la angustia. En los vv.17-19, se le atribuye a las flores-atuendo festivo-brebaje-canto un origen divino que sacraliza la celebración. Finalmente, los vv.20-21 reiteran el alivio de la angustia. Esta acumulación de significado en el elemento de las flores, así como su cualidad de calmar el disgusto, otorga a las flores un lugar central en la cultura náhuatl irguiéndolas como un eje o «el que sabe algo» (1993, p. 66). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 132 de mundo que permite acceder de forma temporal a una dimensión trascendente. Para iniciar la comparación con la pintura, se puede observar la figura del poeta de manera similar a Sileno “[…] tambaleante por el exceso de vino, aunque no exento de una cierta sabiduría” (Falcón y otros, 1980, p. 568), lo cual se explica porque la embriaguez, al distorsionar el mundo sensible, permite el acceso a conocimientos misteriosos, cuyo asidero se encuentra en un plano metafísico. Del mismo modo en que a los sátiros se les atribuyen “[...] dones proféticos cuando están borrachos” (Falcón y otros 1980, p. 568), el poeta embriagado puede pronunciar palabras verdaderas. En otras palabras, puede enunciar los secretos de otra dimensión, usualmente imperceptibles. Por tanto, se puede concluir que la embriaguez, en ambos textos, representa un puente hacia otra modalidad de conocimiento, un acercamiento a los misterios de la existencia. 4. Conclusión Las construcciones metafísicas de los textos estudiados confluyen en muchos puntos. Ambos posicionan al humano como víctima de una divinidad inaccesible, de quien la única certeza es que se encarga de administrar la muerte. Asimismo, exponen el carácter tanto individual como colectivo de este drama, mediante una composición compleja que alterna el enfoque de todo un grupo con el de figuras de especial importancia, como Sileno o el hijo del poeta-danzante. Además, asumen que, si bien el mundo sensible es la realidad inmediata de la cual se tiene certeza, hay otras realidades a las que se puede acceder mediante distintos estados de consciencia. También coinciden en sus dos principales propuestas éticas: por un lado, se propone no atormentarse frente a la angustia, ya que no hay forma de solucionar su causa; por otro lado, se busca mitigar el sufrimiento mediante la celebración y la embriaguez. En todo lo anterior se observan grandes similitudes, no solo entre el arte de Nezahualcóyotl y el de José de Ribera, sino entre culturas y sistemas de pensamiento cuyas distancias, en algún momento, parecieron insalvables. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 133 Referencias bibliográficas Caso, A. (1936). La religión de los aztecas. México: Imprenta Mundial. Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1968). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder. Falcón Martínez, C., Fernández, E., López Melero, R. y López Melero, G. (1980). Diccionario de la mitología clásica. Madrid: Alianza Editorial. Fernández, A. (1992). Diccionario ritual de voces nahuas. México: Panorama. García Hinojosa, P. (2010). Simbolismo, religiosidad y muerte. La muerte en Teruel en el siglo XVII. Tesis doctoral. Universidad de Zaragoza, España. Johansson, P. (2012). “La muerte en la cosmovisión náhuatl prehispánica. Consideraciones heurísticas y epistemológicas”. Estudios de Cultura Náhuatl, 43, 47-93. León-Portilla, M. (2012). Nezahualcóyotl / poesía. México: Biblioteca Nezahualcóyotl. -----. (1993). La filosofía náhuatl. México: UNAM. -----. (1991). “¿Una nueva interpretación de los cantares mexicanos? La obra de John Bierhorst”. Estudios de Cultura Náhuatl, 18, 385-440. http://www. historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn18/295.pdf [Consulta: 26/06/2013]. -----. (1983). “Cuícatl y tlathtolli. Las formas de expresión en náhuatl”. 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De ese modo, Carlos Salazar Herrera proyecta en sus creaciones un perpetuo diálogo entre la lectura y el dibujo; a la vez, aboga por la creación de espacios alternativos para artistas emergentes. Justamente, es miembro del Círculo de Amigos de Arte dirigido por el arquitecto y artista visual Teodorico Quirós Alvarado. Este colectivo aboga por la novedad de la producción intelectual costarricense. Por ende: “Con la utilización de materiales autóctonos y un nuevo lenguaje plástico; esta generación más joven tiene una actitud rebelde contra lo académico, ya que desea probar nuevos estilos, técnicas diferentes y además encontrar lo que consideran la verdadera identidad nacional en las artes pláticas” (Guardia, 2004, p.186). DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 135 Por su parte, Manuel de la Cruz González se une al grupo y sugiere la necesidad de incorporar elementos vanguardistas con un fuerte nexo filosófico e histórico. Posteriormente, ambos intelectuales también concuerdan en la agrupación de varios artistas hacia 1934, entre ellos se destacan Francisco Amighetti, Adolfo Sáenz, Gilbert Laporte, Francisco Zúñiga y Teodorico Quirós, quienes representan temas de la cotidianidad costarricense por medio del grabado. Carlos Salazar tiene la iniciativa de solicitar a la Imprenta Nacional que se graben las obras del colectivo en un compendio titulado el Álbum de Grabados (1934). Más tarde, Manuel de la Cruz González se distancia del grupo por conflictos nacionales en la década de los años cuarenta (Guerra Civil del 48); además, por su inclinación hacia otras temáticas y técnicas. No obstante, ambos comparten el arte y la literatura en su producción intelectual, a la vez que construyen un arquetipo femenino en torno al erotismo y la soledad. Antes de iniciar con el estudio de la relación entre ambos discursos (el escrito y el visual) es fundamental destacar que el papel de la intertextualidad (lectura comparativa) no se limita a la comparación puntual entre los elementos semejantes. Por el contrario, la literatura comparada toma en consideración acervos simbólicos e intelectuales que afloran en un contexto histórico específico. La obra literaria y artística se construye bajo marcos teóricos propios y el espacio de la comparación literaria permite enriquecer una interacción entre ambos ámbitos del conocimiento. Asumida la intertextualidad como una categoría que permite confrontar nexos, se procede a un trabajo comparativo entre la producción artística y literaria respecto de la obra de Carlos Salazar Herrera y Manuel de la Cruz González. Los textos elegidos para la comparación son “La calera” de Carlos Salazar Herrera en contraste con el grabado del mismo nombre; el cuento “Rosario Murillo” en relación con el retrato “Carmen Ramírez” (1932) y la obra “Mujer con gato” (1977) de Manuel de la Cruz González. 2. Eros y el cuerpo femíneo El cuerpo femenino ha sido representado de manera recurrente en las artes plásticas y en la literatura; a la misma vez, se asocia a Eros, dios del amor en la cultura griega. Este apela al deseo sexual y a la cúpula como fuente regenerativa. Para algunos teóricos como Batai- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 136 lle, el eros corresponde al encuentro sexual como experiencia humana, sin limitarse al acto, puesto que este transgrede la materia. Así, el cuerpo femenino interactúa como un agente de estímulo: el deseo: En principio, un hombre puede ser tanto el objeto del deseo de una mujer, como una mujer el objeto del deseo de un hombre. No obstante, los pasos iníciales de la vida sexual suelen ser la búsqueda de una mujer por parte de un hombre. Al ser los hombres quienes toman la iniciativa, las mujeres tienen poder para provocar el deseo de los hombres. Sería injustificado decir de las mujeres que son más bellas, o incluso más deseables que los hombres. Pero, con su actitud pasiva, intentan obtener, suscitando el deseo, la conjunción a la que los llegan persiguiéndolas. Ellas no son más deseables que ellos, pero ellas se proponen al deseo (Bataille, 1997, p.136). Lo femíneo se presenta como un elemento erótico por medio de la belleza como valor sensual. Desde los pasajes mitológicos, bíblicos, hasta las narraciones literarias y manifestaciones artísticas, lo femenino se ha convertido en un arquetipo de atracción sexual. Según Jung (1970) “el arquetipo es un elemento formal, en sí vacío, que no es sino una faculta praeformandi, una posibilidad dada a priori de la forma de representación” (p.74), es decir, cambia continuamente, pero persiste en la forma (idea). Dicha elaboración se encuentra presente en la elaboración artística y literaria costarricense como respuesta a una asimilación cultural y social. Carlos Salazar Herrera escribe el cuento “La Calera” en su sumario titulado Cuentos de angustias y paisajes (1947), el relato describe un proceso de apropiación de tierra entre el acaudalado Ñor Rosales (gamonal) y Eliseo (humilde campesino). De tal forma, en medio de la cotidianidad del espacio “blanco” de Eliseo, puesto que es dueño de una calera y, además, al estar casado con “Lina”, una mujer blanca, empieza a llegar a la cantera “la Cholita”. El literato recalca: “Y lo grave era, de todo aquello, que el magnífico contraste que hacía aquella muchacha tan morena, en el fondo terriblemente blanco del paisaje, empezaba a gustarle a Eliseo” (Salazar, 2012, p.22). Eros se presenta como el concilio y la transacción de la finca, por medio de los juegos seductores de la “Cholita”, pues que Eliseo se niega a vender su propiedad. Ante la negativa, Ñor Rosales tiende una trampa y manda a la “Cholita” como objeto erótico, a la vez, que esta no tiene un nombre propio y es llamada con un pseudónimo. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 143 seo. En seguida, el grabado es una inversión de la narración, pues la “Cholita” aparece “blanca” mientras la ausencia de “Lina” aparece “negra” como apelativo de enojo y molestia. La soledad de “Lina” conlleva a la sumisión matrimonial, pues en el cuento exige a Ñor Rosales evitar las visitas de la “Cholita”, pero nunca confronta a su marido, está más bien corre presurosa a su receptáculo solitario, al exclamar: “—Bueno, ñor Rosales, si ya usté [sic]lo sabe, usté [sic] sabe lo que tiene que hacer. Y dispénseme, ñor Rosales, que dejé el arroz en el fuego” (Salazar, 2012, p.23). Al anularse en el grabado la figura de “Lina”, esta se convierte en espectadora de la escena, así: “Cuando ambos salieron de la gruta, encontraron a Lina frente a ella. Parecida estaba a una estatua de cal. Sus ojos fulguraban. Nada dijo. Dio media vuelta y se marchó” (Salazar, 2012, p.24). La comparación “estatua de cal” recalca el ideal pasivo de belleza como principio femenino inactivo. Empero, la exigencia moral invade la acción de Eliseo, quien la adula y decide vender la finquita y olvidar el agente activo de sus pasiones, “La Cholita”; mientras, “Lina” persiste calcificada en una soledad sumisa. En línea con la narración de Carlos Salazar, Manuel de la Cruz González retoma la figura femenina mediante un conflicto interno entre la realidad y la imaginación. La ausencia de una identidad y arraigo acaece en soledad. “Rosario” llama la atención por su oscilación interna: “Las gentes comenzaron a fijarse en ella, llamaba la atención su figura solitaria y bien trajeada, su gesto displicente, mudo y sofisticado” (González, 2010, p. 51). Tradicionalmente, el retrato se ha vinculado a una representación individual y pocas veces colectiva, pues pretende impregnar autonomía e individualidad. Sin embargo, el caudal de atracción deviene de la personalidad y anatomía; de ese modo, el retrato de “Carmen Ramírez” respecto a la obra “Mujer con gato” fusionan un nexo entre la ficción y la realidad. Las obras se producen en la primera etapa del artista; en la pintura de 1932 se canaliza el formalismo academicista, mientras que la obra de 1977 proyecta la novedad vanguardista en el uso de una geometrización. Este aspecto es fundamental debido a que vincula la escritura del cuento con el proceso de producción artística, pues el intelectual dibuja y desdibuja a la protagonista, por ejemplo: Al anochecer, Rosario Murillo se dirigía rápidamente como ocultándose, hacia su concierto, dejaba el perrillo al cuidado de unos conocidos de la vecindad, guardaba después de acariciarlas con LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 144 ternura sus finas prendas de vestir, ensayaba un nuevo gesto frente al espejo y se iba luego a servir la comida de los señores (González, 2010, p. 51). ¿Quién era en realidad Rosario Murillo? Sobreviene de la existencia humana, la angustia es un componente primordial en la obra de Manuel de la Cruz González. En la tesis titulada 50 años de labor pictórica en Manuel de la Cruz González se destaca que para el artista “el origen del arte se encuentra en la angustia” (Vargas y Sáenz, 1979, p. 149). La angustia como origen del arte, deviene artísticamente de un proceso formalista y academicista a una pincelada fragmentada y voluminosa. A la vez, el artista vuelve a sus periodos pasados, por ejemplo, sus últimas producciones remiten nuevamente a la figuración, un retorno hacia el origen (angustia) después de la experimentación artística y el devenir humano. En el cuento, el reintegro a la realidad acaece en una escena inicial, así: “De la linda mocita de las sierras de Escazú, no quedaba más que una sombra de delirio, de vaho de locura. De tanto querer huir de la realidad, Rosario Murillo estaba huyendo, feliz, de la vida” (González, 2010, p. 55). De este modo, el cuento y las obras plásticas se vinculan entre sí. La soledad de la protagonista deviene de un periodo de transformaciones, puesto que en 1955 Manuel de la Cruz González convierte los escenarios visuales en cuentos que interpelan a las vivencias humanas, una de ellas la angustia femínea. Así, la ambivalencia entre la realidad y la imaginación de “Rosario Murillo” proyecta la construcción de un arquetipo femíneo lindado por la soledad. 4. Epílogo La producción artística y literaria de Carlos Salazar y Manuel de la Cruz González articulan ejes simultáneos en la narración y grafía pictórica costarricenses. El arquetipo femíneo ligado a las figuras de “Lina”, “la Cholita” y “Rosario Murillo” giran en torno al erotismo, soledad y sumisión. En el nivel plástico, Carlos Salazar emplea un material austero como la madera (base del grabado) para proyectar una mujer obediente y activa sexual, por su parte, Manuel de la Cruz González emplea el óleo como material delicado que agracia los rasgos de la inmaculada “Rosario” y su ideal de pureza. En síntesis, el erotismo y la soledad son simbolizados por medio de composiciones planas y la demarcación del color en la alocución DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 145 artística. Por su parte, en la literatura mencionados conceptos se describen como sombrías carencias de una realidad social. De tal forma, Carlos Salazar Herrera y Manuel de la Cruz González representan la cotidianidad femenina costarricense mediante ejes intertextuales entre el discurso artístico y literario. Referencias bibliográficas Bataille, G. (1997). Erotismo. Barcelona: Tuquets. Baudrillac, J (1981). De la seducción. Madrid: Ediciones Cátedra. Camacho, J. (1965): La prosa artística de Carlos Salazar Herrera en Cuentos de Angustias y Paisajes. Tesis para optar por el grado de Licenciado en Ciencias y Letras. Universidad de Costa Rica, San José. González, M. (2010). Cuentos. San José: EUNED. Flugüel, J. (1964). Psicología del vestido. Barcelona: Paidós. Jung, C. (1970) Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Ediciones Paidós Iberoamérica. Salazar, C. (2012). Cuentos de angustias y paisajes. San José: Editorial El Bongo. Sáenz, I; Vargas, R. (1979). 50 años de labor pictórica en Manuel de la Cruz González. Tesis para optar por el grado de Licenciadas en Artes Plásticas con énfasis en Pintura. Universidad de Costa Rica, San José. Rodríguez, E. (2004). Costa Rica en el Siglo XX. Volumen I. San José: EUNED. Zavaleta, E. (2004). Las Exposiciones de Artes Plásticas en Costa Rica (19281937). San José: EUCR. 146 Capítulo 10. El concepto de la tropicalización gótica. Una comparación entre la película Carne de tu carne, del colombiano Carlos Mayolo, y el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, del costarricense José Ricardo Chaves karen aLeJandra CaLvo díaz La polémica sobre la definición de la tendencia gótica en el espacio latinoamericano no ha sido exclusiva de la literatura. Antes bien, los alcances de este debate se muestran en diferentes textos que van desde lo pictórico hasta lo cinematográfico. En este sentido, cabe preguntarse qué es lo que engloba el concepto de lo gótico aplicado tanto a las representaciones literarias como fílmicas producidas en esta región, a fin de valorar las interrelaciones que el aporte teórico brinda para su conocimiento. Aunque en los últimos años la apertura hacia el estudio de estas manifestaciones ha sido mucho más frecuente, debe aclararse que el atraso en la crítica no es sinónimo de una ausencia de corpus textual, que contrario a lo que podría pensarse, ha empleado el horror desde los orígenes mismos de modalidades como el romanticismo y el modernismo. Desde hace cuarenta años o más los nuevos espacios de diálogo han propiciado la necesidad de redescubrir cómo es que Latinoamé- DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 147 rica representa lo temible, lo monstruoso, lo perverso, lo transgresor; es decir, lo gótico, y cómo esto gótico ha adquirido connotaciones inherentes a nuestro contexto social, histórico e incluso político. En busca de la confirmación de esto último, la presente lectura ofrece una comparación entre las nociones que el cineasta colombiano Carlos Mayolo y el escritor costarricense José Ricardo Chaves emplean no solo como parte de sus creaciones artísticas y culturales, sino también de una elaboración teórica pertinente para definir las producciones de la región interesadas en el tratamiento del terror. A partir de los ejes temáticos del vampirismo, la ilegalidad sexual y la representación oscura y tétrica del espacio latinoamericano, como escenario gótico, se quiere observar qué puntos en común ofrecen tanto la película Carne de tu carne (1983) y el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?” (2003). En ambos textos el concepto de tropicalización gótica, gótico tropical o tropigótico, no se entiende como una antojadiza construcción taxonómica de esas que la historiografía acostumbra a utilizar –sobre todo porque esta noción no se circunscribe a una condición genérica ni a un periodo determinado–, sino más bien responde a una modalidad bajo la cual se congrega el interés por representar la tradición inglesa de la narrativa de terror, aunado a una apropiación que las mismas circunstancias del continente exigen y que, de ninguna manera, puede calificarse bajo el criterio despectivo del formulismo automático. Carlos Mayolo junto con Luis Ospina, Andrés Caicedo y Jairo Pinilla pertenecieron a la llamada generación del Caliwood colombiano y fue en el seno de este grupo que nació el interés por construir una estética apellidada de “gótico tropical”, con la cual se quería crear un mundo cinematográfico interesado en el terror, pero contextualizado a las necesidades sociales, políticas y culturales de Colombia y, por extensión, de Latinoamérica, tal y como se define a continuación: El género gótico es aquel de las casas vacías, de los lugares vacíos, de los sitios misteriosos, de los muertos, de los resucitados. Es un género que los ingleses desarrollaron en el siglo pasado (XIX). En este género existen novelas famosas como “El castillo de Otranto” o “El Monje” donde la casa se convierte en un centro de poder, donde allí llegan el instinto y la inocencia para ser destruidos. Literalmente el gótico inglés existe, así como LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 148 existe el gótico del sur de los Estados Unidos, y un tipo de gótico que nosotros desarrollamos en nuestras historias de misterio y leyendas: casas donde se siente el miedo, casas vacías que amenazan. El gótico tropical es una versión de esas historias que existen en todo el mundo y que al ser trasladadas a América Latina, se convierten en una especie de parodia […] No es una transculturización del género, porque en nuestros países aún subsisten estas historias de horror (Mayolo, 2007, p. 3). Con esta clara concepción que desde los años ochenta se tenía sobre la tendencia tenebrista, el cine colombiano recupera las historias de terror a partir del uso de recursos como los claroscuros, los espacios cerrados y la naturaleza como referente macabro. Este apogeo, a su vez, debía su auge al conocimiento que para entonces se tenía sobre el denominado cine B, tan popular en los Estados Unidos por su creación de bajo presupuesto y sus historias escandalosas y comerciales que hicieron del viejo oeste, la ciencia ficción y el terror su alimento diario. En el ámbito literario el asunto no está menos justificado. El caso de la literatura brasileña, mexicana, peruana, colombiana, argentina, cubana, guatemalteca y uruguaya de las que se conocen sobrados textos, apoya esta noción tropicalizadora del terror y, a diferencia del cine, su escaso conocimiento las hizo permanecer en el silencio de las historias literarias oficiales. De la literatura costarricense se sabe que el primer texto de escritura gótica data de 1898 y hasta el día de hoy se contabilizan más de cien cuentos que, escritos en diferentes periodos, hacen imposible invisibilizar este fenómeno que, aunque no continuo ni metódicamente estructurado, da cuenta de una interpretación distinta del entorno. De este corpus literario una cantidad nada despreciable fue escrita por José Ricardo Chaves, quien ha sido uno de los autores que ha marcado claramente esa línea de lectura tanto en sus textos literarios como críticos. Temáticas que oscilan entre el componente fantástico, lo queer, lo monstruoso y el erotismo perverso tienen en común el hecho de que se hayan construidas bajo la lógica del trópigótico, como él mismo llama a esta forma de mirar el horror en Latinoamérica, connatural al ser humano y que por cotidiano y congénito no requiere de escenarios tan irreales como los del gótico inglés. Ahí en la sencillez de la casona vieja, del convento en ruinas y de la habitación citadina también se pueden hallar, como en la selva tropical de Mayolo, los monstruos. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 149 Esta definición de Chaves parte, a su vez, de un reconocimiento de extraterritorialidad, pues saberse en este otro lado –quizá en el lugar menos pensado para el desarrollo gótico si se compara con las circunstancias inglesas− permite que el estereotipo del exotismo y la rareza latinoamericana, ceda a la elaboración de un terror propio: Quiero decir al posible lector de estos cuentos que el término “tropigótico” lo acuñé a partir de la feliz ocurrencia de “gótico tropical” dicha por la querida amiga y escritora Rosa Beltrán, tras la lectura de Rollo de vuelo […] En los cuentos tropigóticos las mansiones victorianas –cuando las hay– pueden levantarse tanto en la selva tropical centroamericana como en la colonia Roma de la ciudad de México o en un lugar incierto entre aquí, allá y acullá (Chaves, 1997, pp. 5-7). Con esta convergencia terminológica se pueden establecer, ahora sí, puntos de diálogo entre las dos producciones en las que la premisa vampírica, los amores incestuosos y la representación tenebrista del espacio latinoamericano serán claves para ejemplificar la tropicalización gótica antes mencionada. En el plano argumental el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?” narra la historia de Emiliano, un joven a cuyo ocio permanente le caen muy bien dos casonas viejas que recibe como herencia. Un techo seguro, sin embargo, no es sinónimo de estabilidad económica y, por ello, alquila algunas habitaciones de la casa y comercializa pequeñas cantidades de droga. Una noche llega a la casa Beatriz, una joven hermosa, hija de una lejana familia amiga y ante la belleza de la muchacha y de su conmovedora historia (quien vino a la ciudad de México a buscar trabajo), Emiliano decide que ella se quede en su casa. Así, conforme avanza el tiempo, Emiliano se enamora de la joven y esta, de la droga. Tiempo después llega a la casona un hombre de apariencia lúgubre y renta una de las habitaciones que rápidamente convierte en una suerte de tumba. Emiliano nota sucesos extraños y luego se entera de que Henry, el recién llegado, es un vampiro que succiona la sangre de Beatriz, pero decide no impedir aquella morbosa actividad, pues la escena le resulta en sumo excitante. Una noche y después de que Henry se ha bebido toda la sangre de la joven, Emiliano entra a la habitación, masturba al vampiro –quien se halla dormido por el letargo narcótico de la sangre de su víctima– y luego abre las cortinas LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 150 de la habitación para que el vampiro se deshaga con los rayos del sol. En la película Carne de tu carne el sustento argumental gira en torno también a una manifestación vampírica que nace a partir de la relación incestuosa de dos hermanos, quienes fueron separados cuando la madre decide irse a Estados Unidos a formar una nueva familia. Ambientada en los años cincuenta usa como punto de partida la explosión real de unos camiones militares en la ciudad de Cali como parte de los enfrentamientos de la llamada época de la Violencia, en la cual se desarrolla la lucha bipartidista de las fuerzas liberales y conservadoras del país. Este asunto histórico permite introducir el tópico de la transformación vampírica de los jóvenes luego de mantener relaciones sexuales en una casona vieja que pertenecía a su tío Enrique, quien fue despreciado por la familia por su tendencia comunista y quien mantuvo también una relación incestuosa con la abuela de los muchachos. Aquella noche funesta, mientras los jóvenes consolidan su instinto, muere el tío y posteriormente cada vez que los hermanos tienen contacto sexual van apareciendo los fantasmas de la familia. Asimismo, los jóvenes desarrollan la apetencia por la sangre y por eso hurtan bebés del pueblo para alimentar su deseo. Finalmente son asesinados por el padre de uno de los niños que habían robado, pero a pocas horas de ser sepultados, salen triunfantes para vengar su muerte. Estas dos historias, aunque con componentes narrativos claramente diferenciados, muestran esta adhesión a la figura del vampiro que ha sido tan cara a la tradición gótica porque congrega una serie de rupturas sexuales, racionales y morales. No obstante, las nuevas tendencias mediáticas conocedoras de esta fascinación tremenda que genera el vampiro, han creado una gama de personajes, sagas y series que han originado un hiperprotagonismo del no-muerto, sobre todo en el cine. Best seller como Twilight, True blood, Moonlight, The Vampire Diaries, entre otros, ocupan actualmente uno de los sitios de preferencia entre los sectores más jóvenes, quizá porque esta figura es la que más subvierte la normatividad en todas sus expresiones, o simplemente porque su look se ha constituido en una moda a seguir. Estos textos, sin embargo, se alejan de una trillada representación del vampiro y destacan su poder de seducción, su ambivalencia sexual, su imagen de monstruo y de ángel caído a la vez, su carácter DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 151 trascendental y su deseo de inmortalidad que hereda con facilidad a sus víctimas. La clásica historia del vampiro seductor y demoníaco sufre un trastrocamiento total en los dos ejemplos citados, pues en el relato la manifestación de las sexualidades múltiples pareciera ser el imperativo, mientras que en el filme el deseo prohibido es el que hace a los dos personajes ingresar a un mundo siniestro del que posteriormente no podrán salir. Ese carácter diabólico en el cuento se ofrece desde su epígrafe en el que se cita un texto esotérico titulado De arte mágica (que fue escrito por Aleister Crowley (1875-1947),31 considerado uno de los más célebres padres del ocultismo moderno. En estas primeras líneas se resume el poder maléfico, satánico y sexual del vampiro cuando se afirma: El vampiro selecciona la víctima, fuerte y vigorosa, con la intención mágica de transferir toda su fuerza hacía sí mismo, agota al desprevenido con un uso adecuado del cuerpo, normalmente la boca, sin que el vampiro participe con algún otro sentido en el asunto. Esta práctica, afirman algunos, es de la naturaleza de la Magia Negra (Chaves, 2001, p. 44). Asimismo, aunado a esta supremacía vampírica debe destacarse el carácter protagónico del espacio que en el cuento emplea una casona de estilo art nouveau, propia de la edificaciones mexicanas de principio de siglo, mientras que en la cinta la acción se concentra en una casa de campo típica del vallecaucano colombiano, rodeada de una espesa naturaleza que confabula con los intereses siniestros de los jóvenes, pues justamente es en el espacio rural en donde pueden operar sin la vigilancia paterna. 31 Dentro de los textos más reveladores y polémicos que publicó se encuentra El libro de la ley (1904) un texto que sintetizó los principales postulados de lo que luego sería la filosofía religiosa que Crowley fundó y que llevaría el nombre de Thelema. En esta suerte de abadía se promovieron ideas como el amor libre, la vida en comuna y el consumo ilimitado de drogas, elementos todos que luego serían parte del movimiento hippie. La enigmática figura de este esotérico inspiró también una gran cantidad de textos culturales como canciones y literatura. Algunos de los personajes que han tomado su vida y obra como referencia e inspiración han sido The Beatles, Ozzy Osbourne, Umberto Eco, Ernest Hemingway e incluso satanistas declarados como fue el caso del estadounidense Anton Szandor La Vey. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 152 Es también en la casa en donde, en ambos casos, se teje la maraña sexual y se elaboran los triángulos amorosos en el caso del cuento, o las relaciones incestuosas en la película. Es en este sagrado recinto en el que se perpetúa los rituales narcóticos entre Beatriz y Emiliano, junto con la iniciación vampírica del protagonista; de igual manera es en el casona colombiana en donde se congrega la irrupción de un encuentro fraterno de sobra censurado por la convención social. Asimismo, en ambas manifestaciones la figura femenina se asume desde diferentes perspectivas, sea como heroína, sea como herramienta de seducción. En la película por ejemplo, Margaret es la promotora del deseo sexual. La descarada invitación erótica que a la luz de la luna le hace a su hermano Andrés, la propone como un modelo de ruptura, pues troca su papel de virgen angelical a vampiresa. Junto a ello, el dominio que mantiene durante los raptos a los niños, exalta no solo su sed de sangre, sino también su anhelo maternal que emplea como símbolo una tétrica muñeca que con frecuencia aparece en el desarrollo de las escenas: en unas como objeto animado con movimientos propios, en otras como receptáculo de las fuerzas oscuras. En el cuento, por otra parte, la conducta polierótica de Emiliano convierte a Beatriz en un simple juguete de su deseo y por ello esta viene a ser parte del arquetípico papel de doncella gótica: joven pura, inocente y seducida por el mal. Este paradigma de la mujer ángel atormentada y subyugada a los apetitos masculinos se acompaña en el texto por el claro interés voyerista de Emiliano, quien con una mirada clandestina, transgresora y cómplice, logra su satisfacción a través del autoerotismo o del contacto con el hombre vampiro. Esta actividad ilícita cuenta en el relato con la complicidad del estado narcótico de Beatriz, quien al parecer nunca llega a enterarse de aquellos vistazos eróticos de su protector: Le gusta observarla mientras yace dormida. Desnudarla, mover sus brazos, sus manos, jugar con su negra cabellera. A veces se masturba. Por su mente nunca pasa la idea de acostarse con ella, de poseerla físicamente. No, eso sería demasiado vulgar, es algo que puede hacer con otras mujeres, no con ella, con Beatriz, tan buena, tan angelical, tan inaccesible en su inocencia. También podría acostarse con otro hombre, no sería algo nuevo, le bastaría con ir a un bar de maricones y ligarse a un parroquiano. Pero esto lo alejaría aún más de su inocente Beatriz. No, el coito era algo que Emiliano aborrecía si de su Beatriz se trataba. 255 Capítulo 17. Literatura, danza y escritura: El cruce de lenguajes como camino hacia la interdisciplinariedad viCtoria aLCaLa 1. Una propuesta de rescate interdisciplinario El presente proyecto entre poesía y danza pretende captar las textualidades58 configuradas en las poéticas de Susana Thénon59 (19371990, poeta, traductora, fotógrafa) y de Iris Scaccheri60 (1949-2014, bailarina, coreógrafa, escritora). Tomando como premisa que el cuerpo es la raíz de todas las artes (Duncan, 2007), consideramos que el diálogo entre las disciplinas debe concebirse desde un dinamismo dado entre lo corporal —sus resistencias, materialidades, acciones— y sus experiencias de contacto —con las esferas61 de lo propio y de lo lejano—. Como un organismo abierto, cada una de las partes que conforman el plausible sistema entre literatura y danza, se define por su capacidad de ir y volver de la precisión a la ambigüedad y viceversa. Sin quedar encerrados en el espejismo de la exactitud (Bugallo citado en Naess, 2018), las autoras serán estudiadas desde su subjetividad, así como desde los intercambios establecidos con otros lenguajes y artistas. Tal como afirma el Fiorini (2006), el sujeto es el intersticio, entre dos o más mundos. Por un lado, consideramos la atipicidad62 en 58 Sobre una definición de textualidad, en relación con los cuerpos y las obras de arte, véase el Grupo “Cuerpo y Textualidad”, de la Universidad de Barcelona. https://cositextualitat.uab.cat/?page_id=117&lang=es [21/8/2018]. 59 En adelante se abreviará ST. 60 Designamos las siglas IS. 61 Alusión a la noción de esferas de la actividad humana, acuñada por Bajtín para delimitar los distintos géneros discursivos. 62 Estudiamos la noción de atipicidad (Jitrik, 1996) en artículos anteriores y ponencias presentadas durante 2017 y 2018. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 256 el proceso creador de cada una, en función de sus cosmovisiones, quehaceres y aperturas. Ambas, establecen un método de creación multisensorial e interdisciplinar. El cruce entre danza y literatura se despliega como un fenómeno relacional que sucede en el sujeto a partir de un ensamble de experiencias que, como postula Barthes, solo pueden ser aprendidas en “un conjunto de tensiones, mutaciones y cataclismos dialécticos” (citado en Fiorini, 2006, pp. 54-55). Por un lado, los recursos de la danza, de la literatura —o incluso de otras artes como la música, el teatro y la plástica— funcionan como mediadores para que los artistas, inauguren nuevos universos sémicos. Hay el entrecruzamiento de lenguajes, un deseo expresivo de cada artista, que empuja por ser develado. Si bien, desde una definición amplia de las artes, lo múltiple podría ser una cualidad intrínseca en todo acto creador, es sabido que no todos los autores utilizan diversos códigos y soportes ni se interesan por incursionar en distintos lenguajes. Nuestras artistas se destacan especialmente por reunir técnicas, estrategias y recursos variados en estéticas plurales. La activación de diferentes niveles de percepción y, por ende, de diferentes mecanismos de pensamiento, expresan su clara apertura a lo diverso, como veremos más adelante. Por otro lado, acercar dos disciplinas —que, para la crítica más ortodoxa— permanecieronsupone reevaluar la historia de las artes y emprender una “labor de rescate” (Jitrik, 1996, p. 7) sobre aquellos artistas que han quedado en el olvido, en parte por su imposibilidad de ser clasificados en convenciones demasiado taxativas y, por ende, excluyentes. Por ejemplo, los nombres de Thénon y Scaccheri no suelen63 ser los representativos de una época64, ni de una antología o reportorio. Cabe aclarar también que iniciar un trabajo estudio de tales características, requiere obligadamente una rigurosidad lo suficientemente metódica como para corroborar y decidir en qué aspectos dentro de un estudio complejo, los límites necesitan volverse difusos para comprender su intersección. Según García (2006) una investigación interdisciplinaria admite una reagrupación constante y epistemológica de saberes, por lo que veremos en qué planos se pueden plantear incisiones y/o intersecciones parar mirar, con mayor o menor pers63 De todas formas, los estudios en torno a ellas han aumentado notablemente los últimos cinco años. 64 Sobre los problemas de periodización en las artes, y especialmente en la literatura argentina, recomendamos las lecturas de Noé Jitrik, Guadalupe Maridei, Cristina Piña y José Luis De Diego. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 257 pectiva: una literatura desde la danza, una danza desde la literatura, e incluso, la liminalidad entre coreografía, anotación y escritura. Nuestra meta final será trascender las categorías genéricas tradicionales de cada disciplina, al observar en qué medida cada lenguaje es autónomo respecto del otro, cómo cada uno se define por su tendencia a la estabilidad o al cambio, cuál es el intercambio evidente entre ambos y si frente a la pérdida de alguno de ellos, el otro logra asumir las funciones del primero (von Bartalanffy, 1986). Para ello, nos sumergiremos en lo recóndito y obtuso de un diálogo todavía aún en construcción, que está latente desde los orígenes de la cultura. Coincidimos con Rodríguez Adrados (2006) cuando afirma que la conexión entre literatura, danza y música “es un fenómeno universal” (p.130) que nos remite al folklore de la Grecia arcaica65 hacia finales del siglo V a.C. Si bien la relación de proximidad/lejanía entre artes va cambiando a lo largo de la historia, consideramos que el origen de dicha unión sacro-religiosa, instaurada en un ritual dionisíaco, es otro puntapié para entender el sistema interdisciplinario formulado. Finalmente, el principio de unidad, como describe Barthes, rige la existencia humana al argumentar que: “El ser está articulado, hasta el fondo de su ser en distintos lenguajes” (1986, p.43). Evitando caer en un hiper-reduccionismo científico, racional y dicotomizante, nuestra tarea exige rescatar y formular posturas académicas en las que lo humano sea cada vez más integrador, y, por ende, vital. 2. Estudio de caso y sistemas de creación Presentamos a IS y a ST como un caso debido a una serie de conductas que desarrollan en direcciones y proyectos artísticos afines, que las emparenta. Artistas argentinas del siglo XX, además de convivir y producir en una misma época, comparten las siguientes seis características66. 65 Concepción integral que es retomada en varios momentos de la historia del arte, por ejemplo, por los artistas del Monte Veritá. En la danza, varios proclamaron su relación con otras artes como: Jean-Georges Noverre, Isadora Duncan, Doris Humphrey, Rudolf von Delius, Léonide Massine, etc. 66 Cabe destacar que, por cuestiones de extensión, no profundizamos en otros rasgos del caso Thénon/Scaccheri, por ejemplo: los valores sémicos del cuerpo y del espacio en cada una de las fases de sus obras, las afinidades estéticas con las tradiciones y la vanguardia, el uso del esopismo, el carácter atípico de sus obras en relación con los coetáneos, la mezcla entre lo culto y lo popular, la LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 258 Primero, en sus obras67 la corporalidad es central. En ST, el cuerpo es un espacio a contrapelo de la propia existencia. Se resiste a ser dicho, se presenta como un enigma inasible, imperfecto, cuasi-corrosivo. Paradójicamente, hay una convicción de que hay un más allá del cuerpo que, aunque imposible de tocar, permite el avance hacia lo desconocido. En su última obra Ova completa (1987), el cuerpo del poema se desborda, sus sílabas exceden el patrón métrico utilizado hasta ese momento y lo lúdico resuena con mayor presencia de la abstracción y presencia de distintas lenguas. En Iris, el locus corporal se ubica, en línea con la tradición expresionista, entre el plexo solar y el pecho. Especialmente, el rostro compone una gestualidad en función del cuerpo que juega, experimenta y desafía todo límite: su eclecticismo expresa una danza en constante expansión. En otras obras, las coreografías68 se anclan en la experiencia de la escritura meramente poética y se componen musicalmente con el ritmo de la palabra o del subtexto que acompaña la construcción de determinados personajes. En ellas el cuerpo se manifiesta, portando significados más allá de su tematización. Consideramos que la experiencia deja huellas en la creación, y con una matriz primordialmente poética. Por medio de las estrategias de condensación o desplazamiento, el cuerpo se inscribe en el papel —y en el escenario, más fugazmente— volviéndose una imagen doble del sujeto que crea. Segundo, además de su vínculo afectivo, establecen un vínculo profesional inter y transdisciplinario. Susana fotografió durante siete años a Iris (Thénon, 1998). Luego de un periodo de desilusión en el que abandonó la escritura, por su contacto con la danza logró terminar distancias (1984). Iris, a quien se lo dedica, fue causa de su fuerte relación con el feminismo, etc. Por ejemplo, ST proclama una imperiosa liberación, en textos como “¿Por qué grita esa mujer?”, “El viaje del lobo” y “Las mujeres poetas”. IS, reconoce su lugar privilegiado como coreógrafa mujer y expresa su feminismo en obras como Mujeres argentinas y La muñeca. 67 Cabe aclarar que, como parte de nuestra tesis de doctorado, aun en elaboración, confeccionamos un catálogo inédito de obras de ambas artistas. A partir de un hondo trabajo de archivo donde recuperamos y reorganizamos sus creaciones, observamos la diversidad de producciones y trabajos en colaboración que en muchas ocasiones, por su complejidad, resultaron difíciles de clasificar. 68 Según el diccionario de Love, una coreografía es “arte o ciencia de componer danza; los movimientos, frases, ritmos, etc. Y su estructuración y ordenamiento” (1953, p.21). Cuando fue usado el término por primera vez, designaba un método de escritura en danza. Reservaremos el concepto de “notación en danza” para la escritura y “coreografía” para “significar el arte de composición del movimiento, esté escrita o no” (p.21). DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 259 escritura. Mariana Pace, amiga y alumna de la bailarina, nos comentó que en la relación entre ST e IS primaba “un trabajo sin un orden” (Alcala, 2017). Iris, por su parte, bailó poemas de ST en “Iris con los poetas” (1990) y en La Gaucha (1992). La interdisciplinariedad69 funciona como una marca de estilo y de época, pero mayormente como un sistema de creación. Debido a las constantes operaciones de traducción y transposición que conjugan, evidenciamos la presencia de vínculos de transmisión textual, entre códigos, entre disciplinas, entre vivencias compartidas. Todas las artes funcionan, a su vez, como palimpsestos de la experiencia del sujeto. Si bien no formaron parte de ningún grupo o generación de forma consistente, experimentan con otras artes y artistas, como: Liliana Lukin, Eduardo Romano, Alejandra Pizarnik en el caso de ST; y Antonio Berni, Antonio Pujía, Ernesto Sábato, Sara Facio, etc., respecto de IS. Tercero, transgreden las convenciones artísticas, consecuencia de una reacción antiacadémica. Agrupan sus obras desde un hacer solitario, o más bien solista, ST en “Ciclo de Recitales literarios” (Thénon, 2016) e IS en “Recitales70 de danza”. Trabajan con distintos yoes imaginarios: “la despoeta”, “Susana etcétera” —en el caso de ST—, “La loca”, “La muñeca” —respecto de IS—. Su actitud creadora, coincide con lo que T. S. Eliot71 llama como “fuga de la personalidad” o como afirma Agamben, en la que “todo autor es un muerto” (citados en Monteleone, 2016, pp. 10 y 15). Cuarto, coinciden en sus ars poética. ST se opone a una “educación castrante” y escribe: “¿Por qué entonces mutilar la única ilusión de realidad que tenemos? Me refiero a los lenguajes (a todos ellos). El secreto reside en no abjurar de nada. En no avergonzarse y hacer. En sumar, incorporar, dejar paso, abrir puertas y ventanas” (Thénon, 2012, p. 182). Dice Iris que “el Arte […] es volver a hacer camino sobre lo caminado, hacer vivo lo que está muerto o, lo más hermoso de todo, des69 ST además, tocaba el piano, habilidad que trabajó en sus últimos poemarios. En sus poesías aparecen referencias al tango y también a la pintura. IS, tocaba las castañuelas y la guitarra, su conocimiento musical también es clave para comprender la composición de sus danzas. 70 Tal denominación puede encontrarse en los distintos programas de mano de las funciones de diferentes obras, especialmente en 1962 y 1963, tal como aparece en mi Tesis de Doctorado. Como afirma Paul Love (1953), el término “Recital de danza”, se aplicó a principios de 1920 y 1930 para designar las interpretaciones de la danza moderna ejecutadas por solistas. 71 Cabe aclarar que Thénon encuentra en Eliot una referencia para la creación, según comenta en una carta a Ana Barrenechea, fechada el 11 de febrero de 1984 (Thénon, 2012, p. 169). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 260 cubrir lo inesperado dentro de nosotros mismos” (Scaccheri, 2010, p.117). Sobre su relación con la escritura afirma que los textos son “la esencial nutrición de mi danza. Ahora, los quise recuperar para volver a ver el origen de mi danza en cuanto a la parte fundamental de la línea de creación” (p.7). Quinto, hay en ambas una intención de volver al origen. Conservan una huella romántico-humanista en su intento de recuperar el sentido auténtico de la creación, entendido como un pre-estado del hombre, una forma de nacimiento constante, en donde lo primario se pondría en contacto con lo Absoluto. Buscan que el arte esté al servicio del hombre y que recupere un origen dionisíaco, cuasi-mítico y babélico. Desde la poesía romántica a la actual, lo dionisíaco se instala por una correspondencia al fenómeno de pérdida del principio de individuación que penetra también en el fenómeno estético. El descentramiento del sujeto conforma una especie de “fantasma huido” (Monteleone, 2016, p.11) que es el yo y que permite múltiples movimientos y formas. Sexto, si bien hay huellas en sus poéticas sobre la influencia de las vanguardias —especialmente el surrealismo y el absurdo, debido al uso de versos o danzas libres, hasta lograr ciertos rasgos de posmodernismo—, presentan un gran anclaje con la tradición. ST, por ejemplo, retoma los mitos de Edipo y Medea, incorpora latinismos, y lecturas clásicas, por las que configura una tendencia más lírica. Se apoya en la poesía española, alemana, italiana, estadounidense y brasileña. IS, usa formas clásicas de la danza, reelabora repertorios del ballet como Las primaveras de Nijisnky, El Edén de Coppelia y La traviata, utiliza música de Mozart, Beethoven, etc. También, valora las tradiciones de otras culturas, como la española, la alemana, la húngara, etc. Por sus intenciones de recuperar la vitalidad en el hombre y universalizar las tradiciones, vemos en ellas cierta actitud renacentista72. A su vez, conviven con sus contemporáneos, utilizando recursos compartidos como: el incoformismo, el ideario de libertad, la inclusión del existencialismo, de la antropología, de la psicología. Ellas aceptan “todos los procedimientos que le permitan una creatividad libre”, más propio de lo que podemos nombrar 72 Las congruencias estéticas entre ellas resultan sumamente interesantes para profundizar su comprensión, especialmente debido a la influencia de la traición alemana en ambas. Por cuestiones de extensión, nos ceñimos a mencionar tendencias generales. Ameritaría detallar cada uno de los movimientos artísticos mencionados, con sus diferentes acepciones, acorde con cada región y cultura, junto con sus formas de apropiación. Estas especificidades están incluidas en mi tesis de doctorado, aun sin publicar. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 261 como “transvanguardias” (Bonito Oliva, 1983) en la construcción de un arte personal. Después de estas seis características, podemos afirmar, hasta el momento, que para Thénon la danza, a modo de serendipia, da un vuelco en su forma de concebir la literatura hacia 1980 cuando conoce a Iris. Si bien la danza aparece de forma incipiente en sus poemarios, luego de distancias, logra conformar un sujeto en movimiento, hasta la proliferación de sentidos dada por la heteroglosia y la heterogenería (en términos de Barrenechea, citado en Jitrik, 1996). Iris, le permite recordar sus primas intenciones poéticas y en sus propias palabras “mucho más que la belleza. La verdad pura” (Thénon, 2001, p.200). Siguiendo a Cifuentes (2016) su primera relación con la danza es temática y metafórica, especialmente en seis poemas fechados entre 1958 y 1967. La danza, asociada a los semas vida, tierra, mar, ave y libertad, se opone al eje semántico conformado por la muerte, la inmovilidad, la jaula y el hermetismo. Cifuentes (2016) agrega, que, debido a su pulsión de movimiento y apertura espacial en distancias, el ritmo y estructura de los poemas, acentúan un movimiento coreográfico, una actitud de rebasamiento y una “erotización progresiva del lenguaje” (p.8). Hay una transformación evidente en el sujeto poético, que al inicio del corpus se desconoce y oscila entre las posibilidades de apertura, cierre y fuga hasta llegar, a modo de “convulsiones poéticas” (p.10) a “una visión del mundo similar a una coreografía de la distancia” (p.10). Los espasmos visuales, las paradojas, el uso de dos voces, disuelven lo meramente textual y reflejan el pasaje de un cuerpo isomórfico a uno polivalente. El encuentro con lo auténtico y lo orgánico, da un vuelco de sentido en sus creaciones. La poeta reconoce un “cambio mayúsculo” (Thénon, 2012, p. 183) que se avecinaba hacia 1984: “Empecé a entender que solo había dedicado mis afanes a un aspecto de la creación, en desmedro de muchos otros aspectos que se encontraban relegados y hasta diría asfixiados” (p. 182). En Iris, el vínculo danza/poesía se encuentra desde la infancia, del mismo modo que una relación óptima y reconfortante con el propio cuerpo. Reconoce la danza como un don que le fue dado: “Nací en mi casa. Sana y hermosa. Mi tío Neif dijo [a mi madre]: «Cómo mueve las piernas […] te salió bailarina»” (Scaccheri, 2010, p. 99). Su ars poética se redefine y profundiza en contacto con la diversidad de las artes visuales y literarias, mucho más que con los propios colegas LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 262 de la danza. Expresa: “Si queremos que la danza sea Arte tiene que decir mucho más de lo que se ve” (p.24). La riqueza de lenguajes es intrínseca a la experiencia creadora en Iris, tal como ella misma relata, para hacer danza también tenía que hacer pintura. Añade: “Escribir, escribí siempre. Yo escribo la misma danza que hago, puede ser en términos de poesía o no sé qué. Es decir que llego a la danza por muchos puntos” (Isse Moyano, 2006, p. 3). En 1966, nace Carmina Burana a partir de “charlas imaginarias” (p. 37) con obras de pintores como Cézzane. Esta danza, plantea un trabajo meramente musical en el que Scaccheri compila y re-titula las distintas partes de la cantata original de Carl Orff. En dicha obra, deconstruye las formas conocidas de la danza clásica para buscar su propia metodología de ejecución, tal como puede verse en los giros, saltos y fueras de eje. La relación con la pintura y el color (Vignolo, 2012), es otro aspecto fundamental en sus creaciones. Por ejemplo, en Yo odio, yo amo, incluye la escenografía de Berni. Rastreamos en el modus operandi de Iris, tanto el uso literal como la yuxtaposición o la disociación entre palabra/cuerpo. Tanto el “hacer cuerpo de la música” como el “bailar con textos” producen una danza que “hará siempre el mismo itinerario, reducido o más grande: eso sí, es ya en un orden de líneas que pertenece al orden total” (Scaccheri, 2010, p.23). Ejemplificando con la imagen araña que vuelve a hacer su telar año tras año, la danza es un movimiento recurrente, interior e invisible, que permite al bailarín redescubrirse en cada paso, en sus repeticiones y variaciones. Vignolo (2013) además, advierte en los propios relatos de Iris, el paralelismo entre “conceptos, imágenes y frases” (p.1084). Scacccheri comenta: “¿Y qué es cuando el cuerpo habla con una frase, por ejemplo: «volverán los pájaros»? ¿Es el cuerpo que representa «volver» o «pájaro»? Nada de eso. El ser humano nace y muere con lo mismo. Ya sabe en esencia «qué es volver, qué es pájaro»” (Scaccheri, 2010, p. 13). Es decir, hay un saber universal y anterior en todos los humanos, que el cuerpo sabe y que el intérprete tiene que recuperar. Por este motivo, cuando el cuerpo del bailarín “habla con una frase”, el espectador puede captarla. Añade IS: “Cada célula habla y dice algo, cada célula de mi cuerpo, dice exacto a la célula de tu cuerpo” (p.13). Ya encarnada la metáfora, el cuerpo: “Busca: volver, pájaro, en la sangre, en el hueso, en la carne, en la piel” (p.13). El cuerpo, es el medio que logra borrar lo que se ve -cuerpo que es pájaroy en- DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 263 fatizar “lo que no se ve: […] más que el pájaro” (p.13). Tal transformación, fuera del cuerpo, permite el instante cuando “se produce la danza” (p.14). Las proyecciones interiores actúan como “partituras subterráneas” (p.23) que dan forma al movimiento. 3. Hacia una tipología posible A partir del análisis de su corpus, planteamos tres formas de relación transmedial, inspiradas en Interrelations of literature de Barricelli-Gibaldi (1982)73: 1. Literatura en la danza: es una operación analógica74, en donde se instaura una correlación entre dos sistemas semióticos, de tipo conceptual o poético, estructural o sustancial (Bermúdez, 2008). Puede ser implícita o explícita. En el caso de Iris, se presentan ambas: en La vida breve, los textos no aparecen, pero empujan, crean, dirigen la puesta en escena. En segundo lugar, la literatura se incluye en La Muñeca75, La Bruja, Eva Perón en la Hoguera, entre otras. 2. Danza en la literatura: Es posible afirmar que la danza aparece como tema o como cosmovisión a lo largo de toda la historia de la literatura (Ponce, 2010). Podríamos tomar a Thénon quien, construye una “poesía coreográfica” (Cifuentes, 2016). Vemos en esta correlación una primacía de lo verbal sobre lo dancístico, en el sentido de que la lengua se basta a sí misma como sistema e incorpora en su hacer poético-narrativo, nociones vinculadas con lo no verbal o el movimiento en sí mismo (cfr. p.9). Escribe Susana: “tus pies dibujan / un poema en la tierra./ Aleluya” (Thénon, 2001, p. 36). 3. Literatura y danza: se trata de la confluencia entre ambas disciplinas, donde aparece un “plus de valor, que 73 En dicha investigación, aparecen trece tipos de relaciones de la literatura con otros saberes como la lingüística, la música, las artes plásticas, la religión, la ciencia, la política, etc. Entre ellos, no figura el vínculo literatura/danza. Tomamos como préstamos algunos conceptos, especialmente del estudio música/literatura. 74 Benveniste denomina a esta relación “de homología” (Bermúdez, 2008). 75 Si bien podemos encontrar alusiones a Casa de muñecas de Ibsen, se trata de una producción propia de Iris. Como ella misma relata: “«La envidia la cubría desde adentro hacia afuera». La muñeca empieza hablando, como si estuviera más allá del escenario” (Scaccheri, 2010, p. 67). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 264 no es otra cosa más que un mayor grado de semiotización” (Bermúdez, 2008, p.5). Proponemos los espectáculos o puestas en escena, relacionados directamente con el concepto de dramaturgia, en donde danza, texto, teatralidad y música conforman un género mixto, estableciendo entre sí relaciones de mutua dependencia. Como sucede en El día que me quieras, El hoyo, “Iris con los poetas”76 y La Gaucha. En todos los casos, ningún sistema prevalece sobre otro ni pueden restringirse las artes a una matriz lingüística sino planteamos la posibilidad de diálogo entre danza y poesía. Consideramos que, entre las disciplinas, como afirma García Berrio (2016), los significantes no son neutros, sino que se articulan como pura metáfora77. El universo simbólico no debe quedar reducido a una modalidad lógico-comunicativa estándar, sino que es el punto de unión en el hacer literatura y el hacer danza. Finalmente, en las relaciones de un discurso y de otro, entre códigos y soportes varios, la pérdida de la figuración permite la restitución de una nueva forma de creatividad. En la pérdida del referente real que habilita toda operación metafórica, emerge un nuevo imaginario. Gracias a la ruptura de las reglas genéricas, ambas artistas instauran obras multifacéticas e implementan dispositivos propios del decir, más allá de su disciplina. A su vez, podemos esbozar el tipo de traslación interdiscursiva78 del siguiente modo: 1) Respecto del uso del código, planteamos dos variantes: A) Endocódigo: uso de dos códigos distintos, pero de igual naturaleza, en donde uno de ellos está engendra76 Baila un fragmento en el programa Los siete locos, donde también es entrevistada. https://www.youtube.com/watch?v=Cm3c9c-uhQg. [20/3/2017]. 77 Amerita profundizar la relación cuerpo/danza/metáfora.Véase: Trevor Whittock. (1992). The role of metaphor in dance. The British Journal of Aesthetics 32 (3), 242–249. Agradecemos al Dr. Zavala por colaborar con los datos al respecto en una charla en el III Congreso Internacional de Literatura Comparada, de la Universidad de Costa Rica (abril de 2018). 78 Si bien, varias escuelas literarias han planteado la relación entre textos, nos interesa poner énfasis en el pasaje como proceso de creación que su resultado. Por ese motivo, la nomenclatura acuñada apunta al tipo de pasaje o mediación, más allá de la relación interdiscursiva, ya establecida por Genette, Barthes, Eco, Ricoeur, Lotman, etc. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 271 Capítulo 18. Tres historias de osos como representación crítica y política de la violencia sistemática. Un análisis comparado entre el texto literario estadounidense El oso que no lo era (1946), de Frank Tashlin; la canción argentina El oso (1970), de Moris; y el cortometraje chileno Historia de un oso (2014), de Gabriel Osorio Álvaro zúñiga CasCante 1. Introducción La censura, la memoria, la violencia y la identidad son algunos de los temas que surgen de tres producciones enmarcadas dentro de “lo infantil”, a saber, Historia de un oso (2014), El Oso (1970) y El oso que no lo era (1946). Con ellas, se pretende mostrar un espacio dentro del análisis literario que establezca asociaciones entre la crítica y 272 las producciones “infantiles”. Se intentará enmarcar las propuestas antes mencionadas como textos que establecen una reflexión política en marcos históricos, que a la luz del análisis, parecen entablar relaciones independientemente de la época y de la nación desde donde se pronuncian. El estudio comparado que se presentará a continuación establece nexos entre textos cuyo personaje principal responde a un ícono cultural: el osito. Desde el relato de Robert Souhtey, el famoso juguete Teddy Bear, hasta personajes de la literatura, el cine y la televisión como Yogui, Winnie the Pooh, e incluso, actualmente los protagonistas de la serie Escandalosos, dan cuenta de la importancia cultural que este personaje representa para el público. Una de las interrogantes planteadas supone responder ¿cuál es el papel que juega el osito en la cultura? Y ligado a esta pregunta, ¿cuáles son las razones particulares que vinculan a este personaje con textos que cuestionan una determinada lógica sistemática? Lo anterior, dado que de primera entrada podría decirse que el personaje responde a una idea de ternura, a la infancia, pero sobre todo, a un concepto acerca de la familia y del hogar, que relacionado con textos cuya temática se acerca a la censura, la memoria, la identidad y la violencia, permiten concebir estas propuestas como textos críticos del uso de la violencia que propicia la separación, el exilio, la opresión, el dolor y el olvido. Por otra parte, se realizará un análisis desde la intermedialidad y desde la tematología de tipo taxonómica, que vincule prácticas significantes latinoamericanas como no latinoamericanas desde el empleo de distintos lenguajes o formas del decir que, como se verá más adelante, responden al discurso literario, musical y cinematográfico. 2. Entre osos 2.1. Importancia del símbolo del oso en la cultura Dentro del marco de la producción infantil de textos literarios, películas, canciones y series de televisión, entre otras prácticas de sentido, podrían mencionarse varios rasgos comunes que resultarían interesantes a la luz de una comprensión simbólica en productos culturales cuyo espectador de primera fila es el infante. En este sentido, cada lector y espectador, miembro de una cultura multimedial, podría mencionar personajes tradicionales como los pertenecientes a los cuentos de hadas; o bien, aportar desde el valor de la fábula un principio didáctico-moralizante; o inclusive, rescatar DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 273 la presencia abundante de personajes – animales en las historias enmarcadas dentro del sistema infantil. Sobre todas ellas, es importante destacar el valor del osito. Aquí no interesa entender un texto literario dentro de una clasificación o concebirlo en relación unívoca con un solo tipo de espectador; más allá de esto, se intenta responder a las preguntas ¿qué representa el osito en el nivel cultural?, ¿por qué su recurrencia en las propuestas dirigidas a los niños? Y, sobre todo ¿qué implicaciones de sentido posee este personaje en producciones como El oso que no lo era (1946), El Oso (1970) e Historia de un oso (2014)? El registro histórico posiblemente brinde un par de referencias “institucionalizantes” del personaje: el muñeco de peluche y la historia de Robert Southey Ricitos de oro y los tres osos (1834) ¿Qué rasgos aportan Teddy Bear y los tres osos (madre, padre e hijo)? El muñeco de peluche es el juguete por tradición, nace a principios del siglo XX y se instaura como valor comercial hasta la fecha; el osito de peluche es la representación de un oso pequeño, adornado con corbatín, sonriente en algunos casos, afelpado, relleno, preciso, en ocasiones como obsequio de San Valentín o de Navidad. Se crea a partir de un hecho histórico y de un antecedente de la tradición rusa: el presidente de Estados Unidos Theodore Roosevelt, que en cacería se arrepiente de asesinar a un cachorro de oso; y el antecedente, el oso Mishka que, como menciona Peter Tamony en el artículo The Teddy Bear: continuum is a security blanket (1974), “have been a traditional toy of the children of Russia for centuries, nursery-lore of Mishka the Bear being full of fables and anecdotes (p. 232)”88. El osito Teddy es una representación de amor, un diseño que da cuenta de un sujeto “a querer”, pues se trata de un sujeto inocente (infante), “abrazable” diríase, representa desde su origen la consternación humana; remite a la idea de ternura, es decir a la contemplación de una presencia inocente, digna de cuidado, lo tierno frente a lo sazón, la madurez del fruto frente a los inicios del fruto, el fruto a la postre que debe ser mantenido con cuidado y dedicación para alcanzar su madurez; el osito, entonces, como una representación de lo tierno, lo destinado a amar, a cuidar, o sea, una imagen en la que caben todos aquellos considerados “a querer”, por ello su valor comercial, posiblemente. 88 “ha sido el juguete de los niños rusos por tradición durante siglos, el vivero del oso Mishka ha estado lleno de fábulas y anécdotas”. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 274 La historia de Ricitos de oro y los tres ositos (1834), tan famosa como el juguete, aporta otra idea de importancia con respecto al personaje: la familia, noción que a su vez obtiene la imagen del juguete tratándose de un osito, es decir, del niño de esta concepción de familia. Si el personaje, como se mencionó hace poco, remite a la idea de “amor”, el concepto de familia no se desliga de este, pues vale considerar dentro de las ideas de familia el afecto, los nexos vitales, el hogar, los centros de la conformación de la identidad; además, claro, como sitio de la cultura, como institución formadora y reproductora de ideologías, tradiciones y creencias. Por consiguiente, sujetos para amar y sujetos de familia; la representación del osito apela a las emociones más asentadas que el espectador infantil y adulto posee a lo largo de la vida, entonces cabe preguntarse en qué contextos esta imagen se reproduce y bajo qué intereses se posiciona como un personaje icónico. Cabría preguntarse qué función posee un personaje osuno en propuestas que apelan a la denuncia, que muestran la violencia política en diferentes grados hacia estos personajes, que construyen desde el sustento cultural del oso tierno un personaje oprimido, subalterno, exiliado, censurado y aislado del terruño. Debido a que aquí interesa analizar las representaciones críticas y políticas de la violencia sistemática por medio del tema del oso, es importante comprender de ahora en adelante, y a partir de una serie de planteamientos hechos desde la lectura de los tres osos, el tema propuesto desde tres etapas, que a su vez conforman tres acercamientos sobre la construcción del personaje: el exilio, la opresión y la resistencia. Es vital, además, comprender a estos personajes como sujetos subalternos, pertenecientes a un grupo minoritario no especificado, pero sí construido alegóricamente e interpretable de distintas maneras. Se trata de sujetos políticos víctimas de distintos tipos de represión. 2.2. Entre osos: representaciones críticas y políticas de la violencia sistemática 2.2.1. Osos exiliados En primer lugar, el tema del exilio debe ser comprendido en términos de separación, de aislamiento, de cortadura con el territorio y con los valores que encierra un espacio de origen. Abordajes teóricos desde la migración y la persecución dan cuenta del exilio como un proceso de exclusión física ejecutado a la fuerza o por necesidad DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 275 propia. En otros términos, en contextos de dictadura y de tensión política el exilio representa el escape necesario pero doloroso, la necesidad de un traslado forzoso a otro territorio por razones de peso autorreflexivas o impuestas. El exilio en las tres prácticas por analizar se representa de dos maneras básicamente: un exilio a otras tierras, ejercido por la fuerza; y un exilio en la propia tierra. En los tres ejemplos, el exilio es antecedido por una irrupción del espacio, una invasión del ser humano en el bosque. Los tres personajes representan sujetos en un estado de bienestar, pertenecientes al espacio en cuyo sitio se enlaza una identidad particular. La invasión en estos casos representará a su vez una separación ya sea del terruño, de la familia o de sí mismo. En el caso del texto El oso que no lo era (1946) de Frank Tashlin, el exilio representa una separación en la propia tierra. Se trata de la historia de un oso que después de hibernar se percata de la invasión del ser humano al bosque. De la siguiente manera se describen un poco estos dos elementos: invasión y separación: Sabía que cuando los gansos volaban hacia el sur, cuando las hojas caían de los árboles, el invierno no tardaba en llegar. Pronto la nieve cubriría el bosque y ya era hora de buscar una cueva en la cual invernar. Y eso fue precisamente lo que hizo. Poco tiempo después-para ser más precisos, un miércolesllegaron unos hombres…muchos hombres que traían planos, mapas e instrumentos de medición. Trazaron, proyectaron, midieron de un lado a otro (pp. 9-11). Existe para la interpretación de esta invasión la contraposición de dos espacios, el bosque y la ciudad. Por una parte, el oso se adscribe al primero, y por otra, el ser humano es quien erige el segundo. La invasión consiste en la transformación de un espacio en otro a partir del potencial de construcción del ser humano; se trata de modelar el espacio según un número de valores, que dado el contexto del relato y los signos en cuanto a la representación del ser humano, permite entenderlo como un modelo capitalista. En esta noción caben conceptos como la expansión, la colonización, la ética productiva y la moral del trabajo, pues en esta invasión de hombres que miden el terreno y que luego construirán una fábrica sobre él, puede leerse la imposición cultural de un modelo económico sobre un sujeto no reconocido en el espacio, el oso, quien LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 276 pertenece a otro modelo cultural según el espacio que habita y que por ende determina la identidad que posee. El texto de Tashlin entabla diálogos entre texto e imagen, y al referirse a la invasión del ser humano sobre el bosque, esta se representa de la siguiente forma, instaurado ya el invierno en la zona: Figura 1. Cabe destacar de la imagen anterior, y en relación con el concepto de invasión, el recurso humorístico del que se vale esta propuesta. En un sentido crítico, tanto la nieve como la ciudad han apabullado el espacio que muy poco tiempo antes había sido habitado por el oso. La inmediatez, la noción de efectividad, de precisión y de materialidad están referidas desde un tono irónico, pues la tragedia del osito, en este caso se debe a un proceso efectivo a un nivel absurdo: veloz, eficaz y sobrecogedor. De la misma forma, se reflexiona sobre una aproximación del poder cuya justificación de autoridad se debe a esta multiplicación de obras grises y a la puesta en funcionamiento de la economía. DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 277 La separación, para el caso del oso de Tashlin, responde a una división “a lo interno”, ya que el oso no es forzado a salir del espacio, sino que más bien, se le obliga a exiliarse de sí mismo. Se trata de un extranjero en su propia tierra, colonizado y asociado a sujetos históricos como el nativo americano, por ejemplo, o como los sujetos culturales de “tercer mundo” que reciben la expansión capitalista. La lógica de separación se da mediante una desvirtuación de la identidad, se busca operar sobre la identidad cultural a partir de la imposición de otra cultura, proceso que se rige por un sentido práctico como ilustra Tashlin: Figura 2. Por consiguiente, la separación del terruño en este caso es de tipo identitaria, pues el sistema invasor no concibe la realidad de una diferencia cultural. Cuando el oso se define como tal, la reacción de distintos miembros con poder es la de burla, pues según su visión, los osos están en el circo y en el zoológico, no en la ciudad. Al no permitirle al sujeto una definición propia se opta por una que lo vincule LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 278 a los intereses del sistema: “un hombre tonto, sin afeitar y con abrigo de pieles” que evita el trabaja identificándose como un oso. La invasión se describe de manera distinta en la canción de Moris El Oso (1970) y en el cortometraje chileno Historia de un oso (2014), ya que la irrupción del espacio por el ser humano implica una separación física, un exilio a otras tierras. En cuanto a la canción, esta, al igual que el texto literario de Tashlin ubica a un sujeto en un espacio de bienestar, un lugar de origen donde, por lo tanto, existe una identidad cultural: Yo vivía en el bosque muy contento caminaba, caminaba sin cesar las mañanas y las tardes eran mías a la noche me tiraba a descansar. Pero un día vino el hombre con sus jaulas me encerró y me llevó a la ciudad en el circo me enseñaron las piruetas y yo así perdí mi amada libertad. Con respecto a la canción es importante relacionar junto a los otros dos textos el concepto de libertad. Según las primeras estrofas, el recorrido sobre el espacio da cuenta de un sujeto libre, que puede llevar su cuerpo por el bosque y disfrutar del espacio por medio de la percepción, diríase, pues el recorrer un lugar implica el uso de varios sentidos; así, en esta misma noción de recorrido se agrega la de creatividad y la de libertad de pensamiento, no existen para este momento instancias que afecten “el libre percibir”, el oso es libre pues hace uso propio del tiempo y del espacio para su disfrute; lecturas del espacio presentes también en el texto literario cuando el oso determina por las señales de las aves y de los árboles el momento de invernar. La invasión nuevamente es protagonizada por el ser humano, quien toma prisionero al oso y lo separa del terruño para colocarlo en un circo. Esta irrupción al mismo tiempo implica una distancia del lugar de felicidad, se traslada al oso de un espacio auténtico a un lugar del simulacro. En este sentido, se confieren dos sentidos de felicidad: la legítima y real y la confeccionada para fines productivos, para la satisfacción de los espectadores del circo. Al igual que en las otras dos propuestas, la separación se traduce en una agresión a la subjetividad, a las nociones y a las ideologías que DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 279 la integran. No es suficiente para estos casos irrumpir y dominar al espacio, sino también transformar a los sujetos, pues los efectos de poder solamente son posibles en la medida en que se actúa sobre la diferencia para procurar uniformar al colectivo en pos de una legitimación universal del sistema de poder. Ante un problema, la diferencia en estos ejemplos, se exige desde la lógica sistemática una solución. El sujeto subalterno es un sujeto activo, posee un valor para el poder; se trata de osos que no se adscriben culturalmente a los ideales humanos y que, en vista de ello, son forzados a ocupar una posición práctica dentro de la estructura; se busca, como mencionaría Foucault, distribuir a los individuos de forma que sean vigilados y cumplan un rédito al sistema. Para el caso del cortometraje de Gabriel Osorio Historia de un oso (2014), la irrupción y la separación son contextualizadas de forma distinta y apelan a una valoración en especial que, a diferencia de las otras propuestas, no está presente: la familia. Gracias a elementos visuales como la casa, la ciudad latinoamericana, los graffitis de la propaganda del NO en Chile, entre otros aspectos, se puede realizar una lectura histórica y alegórica del filme. Los personajes de Historia de un oso (2014) remiten, según sus maneras de vestir y sus espacios de habitación, a personajes humanos sociohistóricos; por ello, en este caso en especial, el vínculo de la historia y la narración fílmica está anclado en el evento después de la toma del Palacio de la Moneda en Chile en 1973, es decir, la dictadura de Pinochet. Por consiguiente, al abordar los conceptos de invasión y separación, esta lectura no puede desvincularse del hecho histórico pues su inscripción es evidente en la puesta en escena cinematográfica. Así, para comenzar la relación del corto con el tema de la invasión se aporta el siguiente fotograma: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 280 Figura 3. Como puede verse, el uso de la cámara se ubica desde una posición exterior al departamento de la familia de osos y posiciona en un plano la imagen de las dos ventanas que dan hacia afuera, donde en una puede verse a la Mamá Osa y el osito, y en la otra la escena del protagonista Papá Oso y los invasores. Cabe agregar, a modo de breve descripción, que el corto cuenta una historia dentro de otra historia (metaficción), donde distintos soldados salen del circo a aprisionar individuos para someterlos a trabajos del circo. La irrupción del espacio, como en las otras propuestas, muestra un personaje con rasgos humanos, con la salvedad de que en el cortometraje esta imagen se cuestiona por la oscuridad que representa el rostro de los invasores. El asalto a la vida familiar lo cometen seres uniformados, representantes del poder, una especie de policía del circo que recorre la ciudad y los hogares separando familias, sin que esto tenga alguna relevancia moral. Volviendo al encuadre, si la separación en el texto literario apelaba a una distancia de sí mismo, y en la canción a un abandono forzado de la tierra, la disociación en el cortometraje es enfática en cuanto a la familia. Se da, al igual que en Moris, una separación del terruño, pero en el cortometraje la división no es solamente espacial y existencial sino también familiar, se intentan romper violentamente los vínculos afectivos. 2.2.2. Osos oprimidos Al momento de referirse a los osos como sujetos oprimidos, es de importancia recordar las nociones de subalternidad como aquellas subjetividades representantes de una minoría, en cuyo caso, la hegemonía busca imponerse mediante distintos procesos. Asimismo, DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 287 un desenlace positivo, aunque el sujeto, por el proceso de violencia, llegue a las postrimerías del tiempo con heridas. Así concluye la canción de Moris: Han pasado cuatro años de esta vida Con el circo recorrí el mundo así Pero nunca pude olvidarme de todo De mis bosques, de mis tardes y de mí. En un pueblito alejado, Alguien no cerró el candado Era una noche sin luna Y yo dejé la ciudad Ahora piso yo el suelo de mi bosque Otra vez el verde de la libertad Estoy viejo pero las tardes son mías Vuelvo al bosque, estoy contento de verdad. A diferencia de Tashlin, y concordante con el corto, el oso de Moris escapa del circo, deja el sitio cultural representativo del humano y regresa al terruño para apropiarse nuevamente del bienestar perceptivo que le daba el paisaje. En el nivel musical, el tono de cierre de esta canción posee una connotación particular: el último verso se repite y se reserva un espacio de la canción para entonar festivamente una voz osuna que parece querer postergarse a lo largo de la pieza musical. Este espacio considerable de la canción permite valorar el tiempo de felicidad del oso que, pese al rapto, la esclavitud y la brevedad del tiempo que le queda, logra ya viejo regresar a la tierra originaria y escapar de la opresión. El papel de la memoria también es determinante para la configuración de este oso como un sujeto de resistencia, pues el recordar siempre el bosque le permite conservar sus propias raíces culturales y finalmente escapar. A pesar de ser este un tema presente en las tres propuestas, podría decirse que en el cortometraje lo atraviesa de principio a fin. Para explicar un poco esta idea, se aporta uno de los fotogramas iniciales: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 288 Figura 6. El anterior fotograma ilustra un primer plano del protagonista, quien se encarga de diseñar la mecánica del organillo-diorama que utiliza para relatar su propia historia en las calles de la ciudad. Es importante comprender que el tiempo en el que se ubica este fotograma responde a una situación posterior a la de la historia de exilio y de opresión, la cual es representada por medio del diorama. Para recalcar el valor de la memoria histórica es importante recordar que las primeras secuencias del cortometraje retratan al personaje recorriendo su casa, tal y como quedó la última vez que la dejó. Elementos como el relieve de la cama matrimonial mostrando las siluetas de dos cuerpos así como los dibujos del osito en su cuarto, representan las marcas que ha dejado la historia en el personaje, es decir, las huellas afectivas que la separación y la opresión no pudieron borrar y que significan una ausencia presente (valga la definición) en la vida del protagonista osuno. Lo anterior puede también ilustrarse en el siguiente fotograma: DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 289 Figura 7. Retomando el valor de constructo del diorama y haciendo una asociación con este último fragmento ilustrado, sería importante aportar que la memoria en este caso posee una condición de armado y no tanto de esencialidad; sin embargo, aún y siendo un producto de ficción se le da una importancia política en la medida en que el diorama es utilizado como herramienta comunicativa. En el cortometraje existen dos historias aunadas por un recurso de metaficción y a su vez la posibilidad de unas terceras historias, probables al considerarse la historia del oso como una sinécdoque de la tragedia de la dictadura chilena. Por un lado, el montaje del cortometraje ordena la historia con el regreso del personaje al apartamento donde vivía, y por medio del organillo-diorama se entra a la historia propiamente anterior, cuyo final contrasta con el de la historia superpuesta: el regreso al terruño no implica un reencuentro en las dos historias. El oso del cortometraje es un sujeto que retorna al hogar, pero nunca vuelve a ver a su familia; obtiene el triunfo de escapar del circo y burlar la persecución, pero el fin último que lo mantiene con fuerza no se realiza llegado el momento en que regresa a la casa. Se trata de un oso triste, según la fisonomía interpretada del personaje en los primeros cuadros, que a su vez representa un oso de resistencia, decidido a contar su propia historia a las nuevas generaciones, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 290 sobre todo a las que les obsequia un juguete de viento igual al que su hijo utilizaba. Como una forma de reencontrase con su familia, de valorar el lazo afectivo y, también, como una manera de denuncia, el oso de la historia usa el organillo-diorama para resistir y para contar al espectador el valor de la historia como un discurso que invita a la reflexión y al impedimento de nuevas injusticias. La resistencia en este caso no tiene relación solamente con el escape del circo y el regreso al terruño, sino que apela también al valor de la familia y de la memoria histórica: recordar el dolor es rendirle justicia a los afectados por el dolor y denunciar a los culpables que propiciaron la tragedia. Por otro parte, el cortometraje invita a considerar el organillo-diorama como una metáfora de la cámara cinematográfica, en el sentido en que el cine tiene una función social. En síntesis, los tres osos representan sujetos de resistencia porque escapan de alguna manera a las estrategias de deformación subjetiva que plantea el sistema; el ingreso al circo y a la fábrica se vuelve inminente debido a las exigencias forzosas del poder, pero a pesar de que son personajes violentados, el escape de estos espacios permite que los osos superen en cierto grado el flagelo sistemático mediante la incorruptibilidad de su identidad cultural y el compromiso social y afectivo por medio del relato histórico, que en el caso de la canción supone la canción misma y en cuanto al corto, lo que se mencionó anteriormente con respecto al organillo-diorama. En cuanto al texto literario, habría que señalar que, aunque no parece que el oso tenga la necesidad de relatar su historia, el sistema al intentar apropiarse de él, instala fuerzas de inhibición histórica, por así decirlo, pues con la aculturación del oso pretende borrar un pasado y unas características de la diferencia que afectan el principio uniformador del sistema, lo que da cuenta de la importancia de la memoria cultural (el bosque, el conocimiento de sí mismo) como espacio al que la violencia no llegó totalmente. Además, los protagonistas de estas historias son sujetos víctimas de la violencia que aunque obtienen el escape, la identidad y el regreso arrastran marcas dolorosas por efecto de la violencia sistemática; huellas y heridas que afectan su identidad (en el texto literario la ambigüedad de un oso-hombre), el valor del tiempo existencial (en la canción el regreso de un oso viejo que aprovecha en un canto postergado la expresión de su felicidad) y las marcas de la ausencia de seres queridos (como se vio en las ideas expuestas sobre el cortometraje). Finalmente, vale agregar una última reflexión: al ser el personaje DIÁLOGO ENTRE LA LITERATURA Y OTRAS NARRATIVAS FICCIONALES 291 osuno un símbolo cultural representativo del amor, de la indefensión, de la fragilidad, y en términos tal vez más generales, de la infancia, de ciertas caracterizaciones sobre el niño y la niña, es necesario comprender, en relación con las propuestas aquí estudiadas, que este símbolo ocupa una determinación social. Se trata de osos exiliados, oprimidos y de resistencia que han sido afectados en su representación de amor, de fragilidad y de indefensión, y que por lo tanto también tocan fibras sensibles en el espectador, quien concibe estos personajes en los términos antes dichos. En este sentido, son personajes de denuncia, recalcan la necesidad de recordar la injusticia, el aislamiento, la esclavitud, la violencia y el dolor político sufrido por víctimas históricas. 3. Conclusiones El oso que no lo era (1946), El Oso (1970) e Historia de un oso (2014) son productos culturales inscritos dentro de un sistema de “lo infantil” que representan desde distintas facetas la violencia sistemática. La violencia sistemática en las tres propuestas puede leerse en términos de aculturación, desvirtuación de la identidad, persecución, censura, separación, violencia e invasión. Las tres historias de osos leen periodos políticos específicos: en el caso del texto literario se trata de un momento de expansión económica y cultural del modelo capitalista después de la Segunda Guerra Mundial; para el caso de la canción, el contexto responde a una época de tránsito y de tensión política que asentará una dictadura posteriormente; finalmente, para el cortometraje, el hecho histórico se ancla en el recuerdo de la dictadura pinochetista en Chile a principios de los setenta. Los tres osos de las historias representan sujetos exiliados, oprimidos y de resistencia, pues son abruptamente separados de una tierra natal, obligados a un trabajo representativo de los intereses del sistema y también, hacia el final de las historias, son sujetos supervivientes que conservan una coherencia propia y un uso de la memoria histórica como herramienta de denuncia. El circo y la fábrica representan espacios de opresión donde se homologa al sujeto, se le niega su propia identidad, se le explota y se le esclaviza. Además, representan espacios del simulacro, los cuales buscan dar una imagen positiva al exterior (de alegría en el circo y de LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 292 progreso en la fábrica), evitando una realidad negativa a lo interno (la violencia sistemática). Los medios que relacionan las tres propuestas, a saber la literatura, la música rock y el cine, construyen historias similares que poseen vínculos importantes entre texto, imagen y sonido. Se trata de producciones que buscan la interpretación del absurdo a través de la ilustración y su acompañamiento textual, la relación de la canción de cuna con la infancia y la nostalgia, entonaciones celebratorias y ampliadas al momento de describir el regreso y el uso de símbolos para representar el dolor, la imposición, y propiciar la crítica social. El tema del oso, en este sentido, responde a un tema-personaje vinculado a un símbolo de amor y a su vez, construido como denuncia ante la violencia ejercida hacia un sujeto, según la construcción cultural, “a querer” y “a cuidar”. La relevancia de este personaje en propuestas literarias, musicales, televisivas y cinematográficas invita a exponer temas de importancia social dirigidos, en primer lugar, a públicos jóvenes. Los tres osos se construyen como sujetos subalternos, pues están inscritos dentro de una concepción minoritaria con respecto a un grupo de poder; la subalternidad se reafirma en los sentidos anteriores relacionados con la idea de opresión que sufren los osos. La cultura, por otra parte, es un elemento que, como mencionaba Wallerstein, supone un campo de batalla ideológico. Los tres osos son sujetos culturales cuyos rasgos diferenciadores frente a la cultura oficial representan un obstáculo para ejercer la dominación. Referencias bibliográficas Beverly, J. 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Las relaciones fúnebres de reinas del siglo XVIII en el antiguo reino de Guatemala: Acercamiento a sus programas emblemáticos aLexánder SánChez mora 1. El valor simbólico de la reina en la monarquía moderna Las monarquías modernas obtenían una buena parte de su legitimidad, expresada en el respeto y la obediencia de sus súbditos, de la ejemplaridad que se mostraran capaces de proyectar. De la misma manera en la que el rey constituía un modelo para sus súbditos masculinos, la reina consorte se erigía como espejo de virtudes para todas las mujeres. En este empeño, la figura de la reina constituía una fuente de poder simbólico, pues actuaba como uno de los referentes femeninos por excelencia al englobar los roles de mujer, esposa y madre. Los otros referentes que confluyen con el de reina son el de la Virgen María —unidos ambos por el enlace que tienden entre la monarquía y la religión— y el de la matrona romana, mujer asociada con los valores necesarios para constituirse en madre y sostén del hogar. Aunque durante la Edad Moderna no existió una imagen única y normativa de la reina, sino imágenes concretas sometidas a las vicisitudes y transformaciones de su propio momento histórico, su función primigenia sí era una constante: garantizar la sucesión dinástica. Esta fecundidad no era pasiva, pues se consideraba que la regia madre transmitía al heredero los atributos y cualidades que definirían su carácter. De allí que su exaltación en el ceremonial de las mo- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 296 narquías modernas, en especial en las entradas y las exequias, es la exaltación del principio que garantiza la continuidad del sistema político. Su papel, sin embargo, se fue ampliando en un doble sentido que permitía potenciar sus virtudes desde una perspectiva política: […] de un lado proporcionar un modelo de conducta femenina que concordaba bien con la figura de la mujer fuerte de la Biblia; de otro, personalizar ciertos cometidos difusos que solo pueden ejercerse desde fuera del poder, pero que resultaban indispensables tanto para evitar la corrupción como para dar satisfacción a los súbditos (López-Cordón Cortezo, 2007, p. 108). En la reina, por lo tanto, confluían dos modelos de mujer: uno que representaba a la mujer fuerte de los textos bíblicos, en especial los veterotestamentarios, y las heroínas de la antigüedad, sobre todo de la historia romana; y otro que representaba a la mujer dulce y hermosa que debía atraer carismáticamente la admiración y fidelidad de sus vasallos (Pérez Samper, 2005, p. 291). Alguno de los dos modelos solía prevalecer en la elaboración y difusión de cada reina en concreto, pero en ocasiones se lograba un equilibrio, como en el caso de la primera esposa de Felipe V, María Luisa de Saboya, reina que despertó gran devoción popular y a la vez heroína durante los años de la guerra de sucesión. En modo general, la imagen de la reina se componía de la suma de diversos símbolos. Representaba a la esposa casta y fiel, que debería ser cualquier mujer cristiana, pero en un grado superior para garantizar la preservación del linaje y los derechos sucesorios. Constituía un símbolo materno, en la línea de la matrona romana, pues se le exigía ser madre de familia, de ser posible numerosa, lo cual constituía una señal de la bendición divina para el matrimonio. La reina era, además, un paradigma que marcaba la conducta para las mujeres viudas: retirarse de los placeres mundanos para dedicarse a hacer el bien y a honrar la memoria de su esposo89. Era la encarnación del bien, por lo que reunía en sí la totalidad de las virtudes teologales y cardinales, de la belleza, rasgo indispensable para suscitar 89 Sobre la viudez de la reina, puede verse el trabajo de Margarita García Barranco (2008, pp. 45-61) que se basa en la noción de la naturaleza dual, simbólica y física, de las reales personas. Este aspecto fue ampliamente estudiado, al referirse al rey como persona geminada, por Ernst Kantorowicz en su obra clásica sobre los dos cuerpos del rey (1985, pp. 59-60). REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 303 por el recurso de una prosopopeya continuada: en sonetos y epigramas llorarán por María Bárbara de Braganza los cuatro elementos (tierra, mar, fuego y viento), las cuatro partes del mundo (Europa, Asia, África y América), las cuatro estaciones, la propia muerte arrepentida de su triunfo y hasta las piedras. En el emblema dedicado a América, se pintó a esta riñendo a quienes explotaban sus minas para que ofrecieran al soberano sus lágrimas, único don que en ese momento podía resultar de su agrado: Apártate, interés, voraz pirata, / que en romperme las venas te ejercitas: / No me saques la sangre: que me quitas / El alma toda, y tu ambición me mata: / El rey no necesita oro, ni plata, / si acaso para el rey la solicitas: / ni entiende de interés, si lo meditas, / dolor tan noble, como al rey maltrata: / Si quieres darle alivio, gota a gota, / o mar a mar mejor, ábrete en grietas, / y por los ojos amarguras brota: / Fina concha es un pecho, y si lo aprietas, / abierto el corazón, el alma rota, / correrán por tributo perlas netas (Díaz Freile e Iturriaga, 1759, p. 39). El epitafio castellano introduce una aseveración interesante en cuanto constituye el desarrollo último e hiperbólico del dolor real: proclama que la muerte no alcanzó en verdad a la reina, quien goza de la inmortalidad que se destina a los justos, sino al rey. Uno de los jeroglíficos representa una saeta que atraviesa el pecho de Fernando VI sin haber tocado el de su esposa: “Fernando es al que matas, atrevida, / a quien el sueño de su esposa amada, / le ha costado no menos, que la vida” (Díaz Freile e Iturriaga, 1759, p. 47). En un juego discursivo que reproduce la estructura forense, la real audiencia de Guatemala acusa y enjuicia a la muerte por haber arrebatado la vida, sin el amparo del derecho divino y cuando no le correspondía, a Fernando VI. La muerte se defiende alegando que quien debe comparecer como reo es el amor del monarca por su consorte fallecida (Díaz Freile e Iturriaga, 1759, p. 31). despliegue emblemático: allí criticó, sin indicar el objetivo de su censura, la irreverencia de mezclar a las musas, por su connotación festiva, en lo que debía ser un llamado al dolor cristiano (1760, p. 33). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 304 Ilustración 1. Grabado del túmulo funerario de El dolor rey, sentimiento de N. Católico Monarca D. Fernando VI… (1759). El aspecto más sorprendente y llamativo de El dolor rey, sentimiento de N. Católico Monarca D. Fernando VI… es que el cotexto responde a la perfección, como se ha explicado, al trayecto de sentido que le trazó el segmento paratextual que es el título. La relación se centra en el dolor que experimenta el rey ante la pérdida de su consorte y cómo ese sentimiento devastador se instaura sobre la voluntad del monarca y, como extensión de este, sobre sus dominios y sus súbditos. En clave hiperbólica, el dolor reina, se impone sobre la naturaleza y sobre las virtudes. Podría pensarse que el programa simbólico roza la heterodoxia religiosa y política, pues pinta la figura de un gobernante destruido, vacilante, decaído y, a fin de cuentas, REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 305 muerto en vida, como se llega a afirmar de manera explícita. La imagen disminuida del poder monárquico campea a lo largo del texto y se ve reforzada en el perfecit: el párrafo de cierre anuncia el deceso, aún sujeto a confirmación, pero más que probable, de Fernando VI y se atreve a insinuar que su muerte —ya proclamada por el relacionero— se verificó desde el fallecimiento de su esposa. La exaltación pública de los sentimientos que se despliega con tanto énfasis en esta relación puede ser entendida como una característica del avance que, durante el siglo XVIII, experimenta la sensibilidad burguesa. A partir de ella, se permite y potencia esa manifestación de los estados de ánimo, su externalización, lo cual contrasta con fuerza con la austeridad y la distancia de la espiritualidad barroca. La imposición de dolor del rey como punto axial de la escritura fúnebre conlleva, además, un desplazamiento del foco de atención: la figura de la reina, que es en teoría la que se pretende honrar, desaparece en la práctica. Toda mención a María Bárbara de Portugal inicia y acaba con que su muerte ha causado un inconmensurable dolor en su amante esposo y a partir de allí solo interesa la experiencia emocional de este y cómo el orbe entero se solidariza y comparte su grandiosa pena. En El dolor rey…, por lo tanto, es casi imposible rastrear una imagen de la reina por lo que de ella se dice, pues en su derredor se levanta una retórica del silencio en la que aparece tan solo como sujeto subordinado, tanto en vida como más allá de ella, al papel gravitatorio de su regio marido. Esta invisibilización resulta aún más llamativa, si se considera que María Bárbara de Braganza era reputada por mujer sabia e instruida. En 1753, Feijoo, quien un cuarto de siglo atrás había reactivado en España la querella de las mujeres, había dedicado a la reina la tercera edición de sus Cartas eruditas y Curiosas (1753). Con ello establecía un paralelismo entre la soberana y el modelo femenino de inteligencia y educación que él defendía (Franco Rubio, 2005, pp. 501-502). El Panteón Real… (1763) de Juan Antonio Dighero, destacada figura de la jerarquía eclesiástica guatemalteca, se dedica a recrear los funerales de la esposa de Carlos III, la reina Amalia de Sajonia93. El 93 El criollo Juan Antonio Dighero (1716-1792), además de abogado de la real audiencia, fue rector de la Universidad de San Carlos, examinador sinodal y cura rector de la catedral guatemalteca. Autor de Manifiesto apologético de la justificación, pureza y legalidad con que la Compañía de comercio de la Ciudad de Guatemala se defendió en el pleito, que le siguió Doña María Teresa Zugariz, como mujer legítima de D. José Diaz Guitian, su podatario en Cádiz (1753) y de Declamación jurídica por los herederos de los Oficiales Reales de Guatemala sobre LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 306 principio organizador del programa emblemático es en este caso la idea del panteón en su acepción etimológica de conjunto de todos los dioses. De acuerdo con la descripción de la ornamentación del templo, en el espacio libre en los laterales de la nave, entre la pira y el coro, se colocaron los emblemas —llamados aquí “símbolos”— organizados en cuatro estancias. En cada estancia se agruparon dioses de la mitología clásica: en la primera, dioses celestes y terrestres; en la segunda, dioses terrestres y marinos; en la tercera, dioses infernales; y en la cuarta, dioses honorarios (el honor, la fortuna, la fama, el silencio). El propósito declarado era que estas deidades “sirviesen a una simbólica representación de las principales virtudes, con que N. REINA, (según varias noticias bastantemente autorizadas) ilustró la breve, pero brillante carrera de su vida” (Dighero, 1763, p. 32). El apartado titulado “Idea de la obra. El Panteón” enlaza el antiguo significado del panteón romano, el famoso templo levantado en época del emperador Adriano como sitio de culto para todos los dioses con el de “sepulcro de los reyes y príncipes” (Dighero, 1763, p. 33). Este juego semántico será el que justifique que la emblemática de las honras ensalce a la malograda Amalia de Sajonia a partir de las características vinculadas a las divinidades del mundo grecolatino. De esta forma, Júpiter es asociado al “rey en su dolor”, Juno a la “memoria del dolor del reino”, Aurora a “la virtud viva de la reina difunta”, Vesta a “su piedad, y devoción”, Vulcano a “su labor, y ejercicio de manos”, Venus a “su medida y compostura”, Minerva a “su moderación en el fausto”, Cibeles a “su dichosa fecundidad”, Eolo a “su doctrina y educación”, Marte a “su austeridad y mortificación”, Saturno a “su recato y silencio en la virtud”, Jano a “su liberalidad con los pobres” y Astrea a “su bondad, y justicia filial” (Dighero, 1763, pp. 34-50). El anterior catálogo de virtudes responde en buena medida a la transformación, apuntada por Víctor Mínguez, que se operó en la construcción de la imagen de la reina en las exequias novohispanas: de la santificación de la reina, propia de las honras fúnebres del periodo de los Austrias, se pasó, con el cambio dinástico y las reformas impuestas por el espíritu ilustrado y la sensibilidad rococó, a una proyección de la femineidad en las reinas borbónicas. En otros términos, “las virtudes meramente religiosas han sido relegadas por una imagen más amplia que incorpora aspectos exclusivapagos de sínodos para Misiones, y otras limosnas de Caxas reales (1758) (Beristain de Souza, 1980-1981, I, p. 437). REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 307 mente femeninos en la mentalidad dieciochesca” (Mínguez, 1995, p. 116). Aunque este proceso de “humanización” y “feminización” de la reina se encuentra presente también en las relaciones luctuosas guatemaltecas, estas presentan ciertas particularidades que impiden su identificación total con los modelos mexicanos. Mínguez (1995, p. 110) detectó en su análisis de la iconografía oficial de las exequias mexicanas una actitud de respeto hacia la mujer concreta más que una idealización del personaje. En las relaciones guatemaltecas, por el contrario, no se encuentra semejante disposición hacia la construcción de una imagen específica de cada reina. En ellas, la reina no existe como individuo identificable, sino como personaje tipo con caracteres y atributos intercambiables. Ya se ha visto cómo en las exequias de María Bárbara de Braganza ella desaparece de la escena y el centro de la atención lo ocupa su doliente esposo, en tanto que en las de Amalia de Sajonia el escritor acepta que desconoce en detalle su vida, de la que no ofrece ninguna circunstancia94. Ante la ignorancia confesa sobre la personalidad del sujeto celebrado, sus supuestas “prendas” y “dotes de naturaleza” se ajustan a modelos e idealizaciones sobre el rol general de la mujer, en particular de la esposa del monarca. La muerte de la reina Isabel Farnesio tuvo fuerte resonancia en el reino de Guatemala, al punto de que gozó del inusual tributo de ser recordada con dos libros de exequias fúnebres, uno correspondiente a las honras celebradas en la capital y otro sobre las que tuvieron efecto en San Salvador95. Esta última, El triunfo contra la muerte de la Real y Generosa Águila de España… (1768), fue obra del dominico Carlos Cadena. 94 El desconocimiento de la vida de María Amalia de Sajonia podría deberse a que reinó en España solamente durante un año, por lo que no llegó a entablarse una verdadera relación entre ella y sus súbditos (León Vegas, 2005, p. 614). Sin embargo, la decoración iconográfica del túmulo levantado en su honor en la catedral de México incluía escenas de su vida y virtudes (Morales Folguera, 1991, pp. 239-243). La relación, que contiene grabados, lleva por título Llanto de la fama. Reales exequias de la Serenísima Señora Dª Maria Amalia de Sajonia, Reina de las Españas, celebradas en la Santa Iglesia Catedral de la Imperial Corte Mexicana (1761). 95 Los funerales mexicanos fueron recordados con las Reales exequias de Serenísima Señora Doña Isabel de Farnesio… celebradas en la Santa Iglesia Catedral en la Imperial Corte Mexicana, los días 27 y 28 de febrero de 1767 (1767). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 308 Ilustración 2. Portada de El triunfo contra la muerte de la Real, y Generosa Águila de España. Sentimientos tristes, que en las fúnebres exequias a la memoria de Nuestra Católica Reina, y Heroína Dña. Isabel Farnesio (1768). Museo del Libro Antiguo, Antigua Guatemala. La elección del águila como símbolo central del programa celebratorio responde a una larga tradición que encuentra su origen en la asociación de María de Borgoña, esposa de Maximiliano de Habsburgo, con la poderosa ave de presa. El impacto de tal vinculación fue notable y se plasmó, durante el siglo XVI, en la elección del águila como símbolo de las consortes imperiales o regias en diversas exequias celebradas en Madrid y otras ciudades de la península. Inmaculada Rodríguez Moya da cuenta del empleo de este simbolismo en diversas exequias novohispanas: La imperial águila renovada para la inmortalidad de su nombre… (1697) de Matías de Ezquerra sobre las honras de Mariana de Austria; Tristes ayes del Águila Mexicana… (1760) del jesuita Francisco García dedicado a Bárbara de Portugal; Reales exequias de la serenísima señora Da. Isabel Farnesio, princesa REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 309 de Parma y reina de las Españas… (1767) de Domingo Valcárcel Vaquerizo, así como la guatemalteca El sentimiento del alma y llanto de la Monarquía de España en la muerte de su Reyna tres veces, la señora Doña Isabel Farnesio (1768) de Miguel Fernández de Córdoba (Rodríguez Moya, 2013). A este repertorio añadimos esa relación centroamericana ya citada que, desde el título, anuncia que el águila es su estandarte simbólico: El triunfo contra la muerte de la real, y generosa Águila de España. Sentimientos tristes, que en las fúnebres exequias a la memoria de Nuestra Católica Reina, y heroína Dña. Isabel Farnesio manifestó la muy noble ciudad de San Salvador en el reino de Guatemala (1768). En la dedicatoria al rey, el sargento mayor Agustín de Cilieza Velasco señala que el doloroso sentimiento de la ciudad se expresa en el jeroglífico de Masenio sobre el águila como “espejos de claros resplandores, como hija de la luz” y en Pierio Valeriano y su símbolo del águila que se eleva hacia las altas esferas al igual que el sentimiento de los compungidos súbditos96. El censor fray Mateo Monge de Mendoza contribuye con una extensa glosa de las cualidades simbólicas del águila, para lo que recurre a citas de autoridades clásicas como Homero, Aristóteles, Opiano y Eliano, y cristianas como los Salmos, Eutinio y San Agustín (Cadena, 1767, pp. 23-25). Más adelante, el programa emblemático se asienta en un primer momento sobre la atribución tradicional de una condición regia al águila y sobre la asociación entre la realeza humana y la animal, lo cual enfatiza el epitafio castellano: “Como el león de los terrestres brutos, así el águila, en común sentir de los mitológicos, está coronada, en el imperio de los vientos, por reina de las aves: Voluerum Princeps, la llama repetidas veces el erudito Masenio” (Cadena, 1767, p. 28). Las limitadas condiciones materiales de la ciudad de San Salvador atentaron, como se repite en dos momentos de la relación, en contra 96 El jesuita Jacobo Masenio fue el autor de Speculum imaginum veritatis ocultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata, omnitam materiae, quam formae varietate, exemplis simul, ac praeceptis ilustratum (1681). El libro constituía un extenso catálogo emblemático: “[…] una recopilación de símbolos, emblemas y jeroglíficos que atañen a diversas materias; cada uno de ellos consta de una descripción, un mote, un pequeño poema formado normalmente por cuatro versos y alguna cita de autoridad que refuerza el significado que el enigma pretende transmitir” (López Calderón, 2010-2012, pp. 85-86). La influencia de los Hyerogliphica de Piero Valeriano en el efímero barroco ha sido estudiada por Fernando Moreno Cuadro (1990, pp. 323-331). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 310 de la realización de un complejo y amplio despliegue emblemático. El “corto buque” del templo parroquial redujo las dimensiones de la pira fúnebre y, por ende, del número de lienzos que la adornaron: “Las muchas heroicas prendas, con que adornó el cielo la real persona de nuestra augusta reina ofrecían materia para una dilatada narración; pero se hizo tan reducido el número de jeroglíficos, por el corto espacio, en que se colocaron” (Cadena, 1767, pp. 40-41). Esta es la explicación que se ofrece para el ínfimo número de jeroglíficos que el libro de exequias describe. En los ocho jeroglíficos priman dos ideas básicas: por una parte, la vinculación del águila con cualidades femeninas que permiten su elección como súmmum de las virtudes deseables en una reina y, por otra, el águila como símbolo del triunfo ante la muerte. La primera sirve para representar a Isabel Farnesio en diversas facetas: como devota religiosa, como mujer inteligente que con “destreza, prudencia, y singular talento” supo ejercer tareas de gobierno, como madre prolífica y buena educadora de sus hijos y como mujer de firme carácter ante las adversidades (Cadena, 1767, pp. 34-38). La écfrasis de uno de los jeroglíficos describe “una hermosa águila con una corona a los pies en acción de volar hacia el sol”, escena que es interpretada como la renuncia de la fallecida reina al trono tras la abdicación en favor de su hijo, Luis I, y su dedicación a buscar el sol verdadero, Cristo, en sus ejercicios devotos en el retiro del palacio real de la granja de San Ildefonso (Cadena, 1767, pp. 34-35). En segundo término, el águila se convierte en el medio para expresar la derrota de la muerte y la consagración de la inmortalidad de la reina: un jeroglífico habría pintado a la muerte disparando una flecha contra un águila –la reina victoriosa– que se elevaba hacia el sol, pero que al errar el tiro atravesaba el corazón de una matrona, encarnación de España doliente (Cadena, 1767, pp. 32-33). Las limitaciones de las exequias salvadoreñas son superadas en las que, también en homenaje a Isabel Farnesio, se celebraron en Santiago de Guatemala: El sentimiento del alma, y llanto de la Monarquía de España… (1768) de Miguel Fernández de Córdoba97. Este libro constituye una de las más relevantes colecciones de emblemas guatemaltecos, gracias al amplio despliegue visual de cuarenta grabados que reproducen los jeroglíficos, más uno correspondiente al túmulo. El cargo de ministro comisionado recayó sobre el alcalde de corte Basilio de Villarraza Venegas, uno de los más antiguos oidores de la real audiencia y quien ya poseía comprobada experiencia en este tipo de encargos, pues había cumplido similares funciones con motivo de 97 El libro carece de numeración de páginas, por lo que se la hemos asignado, contando para ello desde la dedicatoria con que se abre el texto. REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 311 los funerales de Fernando VI en 176098. Las primeras disposiciones del diligente funcionario fueron para nombrar oradores fúnebres, encargar a “la destreza de los más acreditados artífices la ejecución y adorno de la pira” y prevenir fecha para las exequias (Fernández de Córdoba, 1768, p. 29). Ilustración 3. Martín Fernández de Córdoba, El sentimiento del alma, y llanto de la monarquía de España en la muerte de su Reina tres veces, la Señora Doña Isabel Farnesio (1768). Real Biblioteca de España. El túmulo, “un asombro de la vista”, fue situado en la catedral metropolitana y es descrito como un portento de armonía y de respeto a las reglas del arte y se destacan en él los símbolos del poder regio: 98 Dichas exequias son las relatadas por fray Blas del Valle en Simbólica oliva de paz, y piedad. Descripción del magnífico funeral, que el amor, y la lealtad previnieron a la tierna, y dulce memoria del señor Don Fernando VI El Justo, y Pacífico: cuyo suntuoso Túmulo, se adornó con los jeroglíficos que siguieron este hermoso Símbolo… a dirección del señor… Basilio de Villarraza y Venegas… (1760). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 312 En el centro del primer cuerpo estaba colocada la real tumba, cubierta con un majestuoso paño de terciopelo negro, guarnecido con franjas de oro, y sobre él dos cojines en todo iguales donde descansaban cetro y corona de oro. Al pie de la regia tumba, y en otros tres lugares proporcionados del túmulo, se colocaron cuatro inscripciones sepulcrales, que coronadas con las armas reales y las de esta nobilísima ciudad, en breves cláusulas descifraban las heroicas virtudes, que ennoblecieron a nuestra difunta REINA MADRE (Fernández de Córdoba, 1768, pp. 32-34). La descripción del túmulo incluye una clara referencia al motivo ornamental que constituyó el principal desvelo del oidor Villarraza: el encargo de la composición de los jeroglíficos y símbolos a personas capaces de resaltar la gravedad y majestuosidad del túmulo y de expresar, mediante poemas y endechas, la “tierna expresión de los afectos” (Fernández de Córdoba, 1768, p. 29). Los cuatro primeros corresponden a “inscripciones sepulcrales” o epitafios en los que se representa a los estados que se vinculan de alguna forma con la fallecida soberana: España. Francia, Portugal, Parma, Nápoles, Sicilia, Saboya y, en representación del nuevo mundo, Guatemala. El cuarto epitafio muestra a una mujer, que se identifica con Guatemala, postrada llorando ante el volcán de Agua, con el volcán de Fuego al fondo y sobre él la imagen ecuestre de Santiago, elementos estos últimos que conforman el escudo de armas de la ciudad. Completan el grabado la muerte en el extremo derecho y las armas de España, pues como son “tan unas España, y Guatemala en las penas, razón era que se unieran de acuerdo común a lamentar sus desventuras” (ilustración 7) (Fernández de Córdoba, 1768, p. 41). Aunque tanto estos epitafios como el resto de jeroglíficos se inspiran en las tradicionales fuentes emblemáticas europeas —se cita la obra Magnum Theatrum Vitae Humanae del belga Laurentio Beyerlinck—, la inclusión de elementos autóctonos del continente americano, apunta García Pérez (2010, p. 77), implica la producción de nuevas formas de representación. Esto no significa una ruptura de la lógica que preside la emblemática, pues los jeroglíficos de tema americano respetan su estructura fundamental. Sin embargo, este fenómeno sí da cuenta de la necesaria adaptación de esta práctica simbólica europea a las peculiares circunstancias comunicativas de los distantes dominios de ultramar. En este caso en particular, esas REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 319 identidades y diferencias. Lo que implica hacer hincapié en dimensiones más amplias que contemplan a la existencia humana con sus vivencias cotidianas, públicas y privadas. El pasado es comprendido a través de la óptica de un presente en el que intervienen intereses actuales y distintas circunstancias políticas y culturales que afectan, y en muchos casos modifican, las formas de enunciación. En medio de una red de discursos que interactúan en la sociedad, el historiador revisa los archivos, lee los documentos, los selecciona, los compara, pone en duda su objetividad, los manipula, los hace dialogar con otras fuentes testimoniales, y finalmente elabora una narración; la misma consiste en una recreación de los hechos que responde a planteos de problemas y formulación de interrogantes en la mente del historiador y no a la acumulación erudita de conocimientos o a la mirada centrada en la periodización lineal y arqueológica de la historia. Por lo tanto, en estos procesos narrativos para textualizar un acontecimiento, nos preguntamos: ¿qué diferencia separa a la historia de la ficción, si ambos formatos textuales narran? Al respecto, Paul Ricoeur (1999) aclara que el discurso histórico y el discurso ficcional contribuyen a describir o a redescribir la condición histórica del hombre; sin embargo, difieren en el alcance y en la pretensión referencial, en las formas de abordar el pasado y en la concepción sobre la verdad. La modalidad que cada discurso asume para dar cuenta del pasado, responde a intereses y a procedimientos de organización textual que caracterizan tanto a la teoría de la historia como a la teoría de la literatura respectivamente, aunque no se descarta que ambas intenten y logren iluminarse recíprocamente. Para Ricardo Piglia, la historia y la ficción constituyen dos formas antagónicas que hablan sobre lo mismo; no obstante, según su criterio, en un lugar se dice lo que en otro se calla. De esta manera, la literatura surge como respuesta a las acciones y a los discursos producidos desde el poder, cuyas ideologías y usos lingüísticos moldean la identidad de una nación a través de la manipulación y distorsión de la historia y de la memoria colectiva. Sin lugar a dudas, el Estado construye la historia desde una perspectiva particular con estrategias enunciativas que no sólo ficcionalizan la realidad sino también encierran ciertas situaciones y momentos claves que vive la sociedad. En Argentina, esos silencios inherentes al discurso del poder que la historia oficial supo mantener ocultos, generaron reacciones des- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 320 mitificadoras por parte de los intelectuales quienes utilizaron la narrativa ficcional para desenmascarar las verdades soterradas desde el ámbito gubernamental. Proponen, entonces, una mirada disociativa para mostrar múltiples perspectivas en torno a un mismo acontecimiento. Realizan en las tramas literarias, una construcción polifónica de historias fragmentadas que se entrecruzan entre sí, y de manera caleidoscópica reescriben la historia oficial. Esta reformulación de la historia en la literatura cobra relevancia porque la ficción funciona como espacio de denuncia de los múltiples abusos sufridos y de la corrupción que han vivido los ciudadanos en Argentina. Observamos, en consecuencia, que a la univocidad de la historia se le opone la plurivocidad de la narración literaria con la proliferación de voces, testimonios y puntos de vista marginales, es decir, miradas periféricas y pluridireccinales que deconstruyen la versión oficial, desplazan del centro las hegemonías discursivas y reincorporan otros sentidos a los hechos ocurridas en el pasado, para actualizarlo y resignificarlo. En la década del 80, durante un período oscuro que vivió el país, con fuertes enfrentamientos sociales, crisis, muertes, violencia, desapariciones, violación de los derechos humanos y de la libertad, y el aniquilamiento de la cultura y de la identidad de todos los argentinos, los intelectuales, entre los que se encontraba Piglia, se preguntaron: “¿existe una historia?” Sí, seguro que sí, todos coincidieron en la misma afirmación y más aún hoy, en el siglo XXI, todos los ciudadanos argentinos coincidimos en que la historia mediata e inmediata constituye un importante espacio de reflexión que permite explicar el presente y afianzar los cimientos para la construcción de un futuro mejor. Sin embargo, el problema radica en comprender desde dónde estuvo y está siendo contada dicha historia y cuáles son las formas más adecuadas para interpretarla. Si la historia fue escrita desde la perspectiva de los vencedores; esta situación admite pesar que existe otra historia: la de los vencidos. De allí que Piglia, comprometido con la historia y con la política, apela a una escritura cifrada para textualizar la realidad angustiante y de inestabilidad que imperaba, y publica en 1980, una de las novelas más significativas de la época: Respiración Artificial, precisamente porque en un contexto convulsionado la literatura operó como la contra cara de la escritura emanada desde el poder. La misma se erige como un espacio de confrontación con intencionalidades cla- REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 321 ras: expresar un discurso reaccionario, atento a revelar una postura ideológica diferente que denuncia la acción y el pensamiento de una época. De este modo, la novela se organiza desde una zona indeterminada en la que se conjuga la historia, la política y la ficción. Su interés se basa en la reconstrucción del pasado, en cuya elaboración, el sujeto que enuncia hace explícita la indagación crítica del discurso oficial de la historia argentina. Acontecimientos y procesos que conforman el pasado nacional se presentan entonces, como enunciados a reinterpretar y a reescribir mediante la implementación de nuevos mecanismos de decir, en donde se apela a la clausura de una única verdad y se pone en tela de juicio la objetividad del documento histórico. Desde esta perspectiva de cambio, la novela presenta una modalidad discursiva compleja en cuyos cruces interdiscursivos y genéricos entran en conflicto otras miradas, otras voces y rumores sociales que contrastan con la univocidad del Estado. Asimismo, como relato contra-ideológico y metacrítico, somete a la escritura ficcional a una lectura reprobatoria de lo que ha sido expresado por el discurso historiográfico. Por lo tanto, con el fin de revisar y denunciar sus hegemonías, pone en crisis el orden de la representación y de lo representado propios de la Historia, donde contempla tanto la historia oficial como así también a la historia tradicional y a la familiar. En esta operación para reconstruir los fragmentos sueltos de la historia a través de la ficción, el sujeto que organiza la trama junto con otros personajes que intervienen, cuestionan los lugares de enunciación: quién dice, cómo lo hace y en qué circunstancias. Relativizan además el saber historiográfico, no porque no haya una pretensión de autenticidad, sino porque constituye una práctica social susceptible a transformaciones y desplazamientos semánticos de acuerdo con las distintas interpretaciones y a los contextos de producción. La función específica de esta metadiscursividad es la de desenmascarar, por medio de la reflexión, el carácter ficcional de todo discurso en tanto que relato construido con palabras está mediado por marcas ideológicas y subjetividades de quien lo enuncia. En este sentido, tanto el discurso historiográfico como el discurso de ficción son formas reescriturarias; enunciados que se rehacen a partir de escrituras previas y llevan implícitas las huellas de lectura y de reinterpretación. Años más tarde, siguiendo la estrategia de leer el país con su historia, sus memorias y sus genealogías, Piglia busca en la literatura, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 322 nuevas formas de expresión, desplazadas tanto semántica como estéticamente, con el propósito de cuestionar el discurso unificado y autoritario del poder, y representar desde diversas perspectivas la Argentina del momento: un amplio y complejo territorio que yacía en pedazos. Un país devastado que muestra sus ausencias, que reclama lo que se ha perdido. Así escribe en 1993 La ciudad ausente, una novela que trabaja con lo soterrado, con lo que ha sido borrado y con lo que está por venir. Asimismo, propone una escritura literaria que revela profundas preocupaciones: “¿Cómo narrar los hechos reales a través de la ficción?”, “¿cómo narrar la historia del país?”, “¿cuáles son las posibilidades del lenguaje para hacer presente lo ausente y expresar los horrores vividos en Argentina?” La “noción del límite” que plantea Piglia, pone en cuestión la insuficiencia del lenguaje para expresar la verdad. De hecho, la experiencia del horror vivido durante la represión y el autoritarismo de los gobiernos militares fue tan fuerte que parece casi imposible representarla mediante las palabras. Como si el lenguaje tuviera un límite, trazara una frontera entre la simple información y el inmenso vacío que genera el silencio. Entonces, surgen una y otra vez los mismos interrogantes: ¿Cuáles son los alcances de la literatura y la posibilidad del lenguaje para textualizar el mundo que lo circunda? A raíz de tales cuestionamientos, uno de los tópicos de discusión tiene que ver con las conexiones entre la política y la literatura, en donde el uso del lenguaje adquiere un protagonismo esencial; lo más importante nunca se nombra, dice Piglia en reiteradas oportunidades. La escritura de ficción debe preservar el arte de la elipsis, trabajar con la alusión, con la condensación y con el sobreentendido. Este procedimiento literario de lo elidido y de lo no dicho, requiere un lector que resignifique permanentemente el contexto cifrado; que comprenda que existe una verdad implícita en el uso y en la representación del lenguaje cuyas proyecciones se extienden más allá del plano del enunciado. Se trata de ir al otro lado, cruzar la frontera discursiva y encontrar, en medio de un universo múltiple de sentidos, el otro texto que se oculta dentro del texto. Con las mismas estrategias narrativas, enunciacionales y discursivas, saltos témporo-espaciales, incorporación de voces e implementación de lenguajes estratégicos y disimulados, Ricardo Piglia publica en el año 2010 Blanco nocturno, una novela fragmentada, elaborada a partir de una multiplicidad de géneros, registros, anécdotas fami- REPERTORIOS LITERARIOS Y OTROS DISCURSOS 323 liares e historias de vida en un pueblo, con crímenes y corrupciones, en cuya densa trama narrativa, el sujeto construye un entramado de filiaciones con el fin de mostrar que en medio de la oscuridad, de lo nocturno de la historia argentina, existe una luz, un blanco, un destello capaz de desnudar identidades e iluminar a todo un pueblo y a una época. En este sentido, como novela que aborda el pasado, la escritura ficcional recurre a la estrategia de la deconstrucción y reconstrucción fragmentaria para insertar el trabajo con el archivo y hacerlo interactuar con otras variantes genéricas y discursivas, como ser las notas de un diario, los discursos literarios, científicos, sociales y culturales, con el objeto de presentar otros saberes, otras conciencias, otros testimonios, los cuales constituyen valiosas experiencias de vida de quienes la vivieron y la padecieron. En los mundos ficcionales y laberínticos que construye, confluyen el arte y la vida, el pasado y el porvenir; allí se encuentran relatos que dicen lo indecible, historias que materializan pérdidas, ausencias y cicatrices como consecuencia de hechos vividos durante los períodos de represión. Las mismas reclaman simbólicamente restitución en el presente a partir de un sujeto que explora en la memoria del pueblo, se compromete y lucha por su preservación. En conclusión, la interpelación al pasado y la reivindicación de las voces silenciadas con sus pensamientos y sentimientos implican una voluntad de oposición ante las imposturas del poder oficial. Piglia se suma a este gesto de reconocimiento y propone un proyecto posdictatorial, genealógicamente dirigido, que abra los archivos de la memoria, relea sus contenidos y reconozca que son producto de experiencias vividas, adquiridas y, en muchos casos, sufridas por la intervención de las dictaduras militares; por lo tanto, desde su posición como intelectual, con la autoridad que le concede, deja en claro que el rescate de la memoria le permite iniciar una actividad crítica y literaria en contra del olvido, si así no lo hiciera, estaría negando el pasado de los argentinos. Porque la experiencia nos dice que los pueblos que olvidan su pasado y la triste historia vivida, están condenados a repetirla. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. II) 324 Referencias bibliográficas Carr, E. (1993). ¿Qué es la Historia? Buenos Aires: Editorial Planeta. Foucault, M. (2001). Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Madrid: Alianza Editorial. -----. (1998). Genealogía del racismo. Argentina: Editorial Altamira. -----. (1979). Microfísica del poder. Madrid: Ediciones de La Piqueta. Nietzsche, Friedrich. (1990). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid: Editorial Tecnos. -----. (1972). Genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editora. Piglia, Ricardo. (2010). Blanco Nocturno. Barcelona: Anagrama. -----. (1994). Respiración artificial. Argentina: Seix Barral. -----. (1992). La ciudad ausente. Argentina: Sudamericana. Ricoeur, Paul. (1999). Historia y narratividad. Barcelona: Paidós. [Document text truncated for crawler view.]