Pedro de Ponte, o Aponte, pintor del Rey Católico

PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATÓLICO I. ' Noticias biográficas. Muy limitadas son las noticias biográficas del pintor Pedro de Aponte. Redúcense a las consignadas por Jusepe Martínez en" sus Discursos practicables de!nobilísimo arte de la Pintura (l).Dice allí: «No menos honra recibieron nuestros españoles de;los católicos reyes, y por no ser molesto, tomaremos la ilustración de;eSíc arte del serenísimo rey Don Fernando, dechado de reyes y maestro de la razón de Estado. Este señor se valió de un excelente pintor de aquellos tiempos, que se llamó Pedro de Aponte, natufal de la ciudad de Zaragoza. Viendo venir de Flandes y Alemania excelentes piníu-t ras, siendo muy estimadas en España, se animó de manera en este ejercicio, que dentro de poco tiempo los igualó, y en particular en retratos fué singularísimo. No hubo persona principal en España (sic) que no se quisiese retratar por su mano. Dicen que fué ej inventor de los muros fi ngidos de Santa Fe, en el reino de Granada; y no hay que maravillar de esto, que fué gran perspeclivo y hombre de gran invención y máquina, y siempre fué siguiendo la corte de SS. MM. de Isabela y Fernando. He visto muchas obras de su mano en el reino de Aragón, Cataluña y Valencia. Fué .este ilustre varón el primero que pintó al óleo; fué muy estimado de Sus Majestades, haciéndole merced de pintor suyo, con privilegio particular, que hasta entonces no se había usado en España. Esto fué en era de mil y quinientos años». Antes, según Elias Tormo, había sido pintor del rey Juan II de Aragón, que falleció en 1479 (2). M ."^Bellas Artes de San Fernando, Rág..l04. í^lpdnd, 1766, con prólogo de Valentín Carderera. (2) CatálogQ de los Primiíivos de la Colección líurbe. 60 RICARDO DEL ARCO Según Beríaux (1), fué discípulo de Bartolonié de Cárdenas, o «Bermejo», célebre artista que trabajó en Aragón. Tormo (2), refirién dose a las tablas de Santo Domingo de Silos, del Museo Arqueológico Nacional, y la de Fernando I recibiendo a Santo Domingo, de la Colec ción Iturbe, dice quesu autor fué discípulo probable de Ñuño Gonsalves, pintor portugués del rey Alfonso V en 1450-71, y quizás maestro de Aponte. Supone a éste continuador del arle del discípulo de Nufip. Los asertos del alegado pintor zaragozano Jusepe Martínez hay que pensar son exagerados, y en parte aventurados, como cuando afirma que Aponte fué el primero que pintó al óleo. Contratos exhu mados por Serrano y Sanz demuestran que hacía tiempo se usaba este procedimiento en Aragón. Como muestra de su aptitud de retratista debemos considerar las dos tablas con las efigies de los Reyes Católicos, en la capilla de los Santos Corporales, de Daroca, que creo de su mano, como sospechó Juan Cabré (3); Fernando está con el infante D. Juan, c Isabel con la infanta D.® juana. «Hay muchas probabilidades —escribe— de que se deban al pintor de cámara de D. Fernando de Aragón, Pedro de Aponte, que estuvo en 1491 con su rey en el asedio de la misma plaza árabe (Granada). Opino, con cierta reserva, que se aprecian dos técnicas, y por ende dos manos, en las pinturas de dichas puertas. Los retratos de los Reyes Católicos, sin duda alguna, dentro de su mediocridad acusan un perfeccionamiento mayor que las restantes escenas, las cuales muy bien pudo pintarlas o ya un discí pulo de Aponte o uno de aquellos artistas con quienes celebró él mismo tantos contratos para llevar a cabo, mancomunadamente, empresas de mayor importancia, entre ellas algunos retablos citados por Abizanda. Como de Pedro de Aponte no se conoce todavía obra suya concreta, nos vemos imposibilitados de establecer paralelismos aríisticos con los. retratos de Daroca... Si realmente las tablas de San Lorenzo, de Huesca, de las que hay referencias también que las hizo pintar don Fernando de Aragón para el retablo mayor de dicha iglesia a Pedro de Aponte, son de este artista, como cree Ricardo del Arco, ¿por qué no atribuirle los retratos de Daroca al mismo, cuando (1) Histoire de lArt, t. IV, ¿a Henaissance, segunda parte, págs. 901 y ss. París, 1911. (2) «Los Primitivos de la Colección Iturbe», en el periódico La Época, número del 14 de julio de 1911. Catálogo de'la misma Colección, pág. 13. (3) «El tesoro artístico de los Santos Corporales de Daroca», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 4.® trimestre de 1922, págs. 275-292. PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATÓLICO 61 eníre unas y otras pinturas no existe gran disparidad de estilo y factura? El relativo mérito de las regias imágenes pictóricas de los Santos Corporales sólo ayudaría a rebatir la leyenda de que Aponte era a últimos del siglo xv un artista de primera magnitud y dentro de las corrientes culturales emanadas de Flandes. En ta! época aquel pintor conservaría aún gran parte del arcaísmo artístico indígena, que imperaba en Aragón». La afinidad de estilo con las tablas del retablo mayor de la iglesia oscense de San Lorenzo, así como con las figuras sedentes de las puertas bajas del retablo mayor de Bolea, obras ciertas de Aponte, como veremos, es notoria. Veamos ahora las obras conocidas de nuestro pintor. II. Retablo mayor de San Lorenzo, de Huesca. Favorecido el templo parroquial de San Lorenzo, de Huesca, por los monarcas aragoneses, señaladamente por Jaime 11, con valiosos donativos, porque, según la tradición, había nacido en aquel lugar el insigne levita, no quiso ser menos el Rey Católico, y a este fin regaló el retablo mayor, que había de decorar el presbiterio, obra que encomendó a su pintor Aponte. Los cronistas de Aragón Juan Francisco Andrés de Uzíarroz y Diego José Dormer, en sus respectivas apologías defendiendo a Huesca como patria de San Lorenzo (1), escribieron que Aponte fué el autor del retablo. Esta afirmación llevó al pintor de cámara y arqueólo^ oscense ValeíínCarderera a descubrir dos tablas de él (2), pero sin indicar dónde las halló; aunque, sin duda, se refería a las dos existentes a la sazón, y hasta el año 1911, en la antesacristia del mencionado templo. ¿En qué se apoyó Andrés de Uztarroz para adjudicar la pater nidad del retablo a Aponte? No lo dice, pero, acaso, en documentos del archivo parroquial. El Lumen Ecclesiáe de aquél, volumen escrito en 1675 siendo prior del Capítulo D. José Paulino de Lastanosa, dice al folio 1 verso: «D. Fernando el Católico fué muy devoto (de San Lorenzo), como lo testifica el retablo antiguo que hoy se (1) Defensa de ta patria del invencible mártir San Laurencio (Zaragoza, 1638) y San Laurencio defendido... (Zaragoza, 1673), respectivamente. (2) Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, de Jusepe Mar tínez, edic, cit., págs. 31 y 105, notas. 62 RICARDO DEL ARCO conserva en la sacristía, cuyo prolijo y suave colorido muestra ser de Pedro Aponte, pintor de Su Alteza». ¿Tomó esta noticia de Uzlarroz, o se basó en datos del archivo? El libro se ve que está redactado en su parte antigua a la vista de otro anterior. Por aquel licpipo, la memoria de nuestro pintor era famosa en Zaragoza. Jusepe Martínez, Uztarroz, Dormer, como se ha notado, lo elogiaron o lo nombraron; y en 1656, el poeta Juan de Moncayo, marqués de San Felices, imprimía en aqüella ciudad su Poema trágico de Atalanta y Hipomenes, donde, a la página 211, pone: Mira a Pedro de Ponte, en quien florece al sol de sus virtudes Daphne ingrata, y,si lauro en sus sienes reverdece, diadema en ellas su esplendor retrata. Pero hay un dalo concluyenie, que adjudica este retablo al pintor. En la capitulación entre los Jurados de Granen (Huesca) y Pedro de Aponte, en 1511, para que éste pinte el retablo mayor, comenzado por Cristóbal Cardefiosa, aquel artista se obligó «a pintar y dorar el dicho retablo al modo y forma que está en la Bolea, aquello que de su mano fué fecho, y de ¡a manera que está eldeSant Lorente de Huesca (1). Dos tablas de este retablo vendiólas el Cabildo a fin del año 1910 a un chamarillero, y de manos de éste fueron adquiridas por la Viuda de Iturbe para su colección. Estuvieron colgadas en la antesacristía del templo. Las describió Tormo en el Catálogo de aquella Colección. La una representa a San Orencio sentado en sitial con paño dorsa] de brocado. Los lados y brazales ostentan diez efigies de profetas. El Santo lleva en la mano la aguijada, y a sus pies tiene aherrojado un demonio, indicando su virtud curativa de endemoniados. A entrambos lados del trono dos ángeles vestidos de túnicas y con sendos libros en la mano. La otra tabla presenta a Santa Paciencia, madre de San Lorenzo, esposa de San Orencio, asimismo sentada en sitial, cuyos costados y brazales llevan catorce estatuillas de niños desnudos. Cree Elias Tormo que estos angelotes los debió de pintar un discípulo de Aponte. En efecto, discrepan la factura y el estilo; son fi guras rechonchas, faltas de proporciones. A los lados del trono, San Vicente y San Esteban, con los atributos del martirio. Valentín Carderera vió otras dos tablas de! mismo retablo. En unas apostillas qiic puso en la página 29 de un ejemplar suyo del (1) Arcliívo fiístórico provincial de Huesca, protocolo del notario Jaime Larraga, año 1511, fol. 82. PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATÓLICO 63 Teatro histórico de ¡as iglesias del reino de Aragón (Pamplona, 1797), escrilo por el oséense Fray Ramón de Huesca, donde éste índica que el retablo fué pintado por Aponte, dice que sólo se conservan dos tablas en la anfisacrisíía de San Lorenzo, «dignas de tenerse en grandísimo aprecio; de otras dos que existían en la demolida iglesia de Capuchinos (de Huesca) se ignora el paradero». De esto hablaremos después. No conoció otras dos tablas conservadas en un aposento alto del templo, destinado a archivo. La una representa a San Orencio compareciendo ante un príncipe de Francia, una hija del cual, llamada Cornelia, eslaba posesa del demonio. El príncipe aparece sentado en rico sitial, adornados el respaldo y los brazales de primorosas esta tuillas, en actitud de lavarse las manos. Un paje, provisto de toalla, vierte el agua de un jarrón. Detrás se ve la hija, de rostro desenca jado. San Orencio está con las manos cruzadas, rodeado de soldados con lanzas. Uno le sujeta por el hombro. En el cuello lleva una cadena que va a parar al demonio, representado en forma humana, como saliendo del suelo. En el fondo, más cabezas y lanzas de soldados; una ventana y los nervios de la bóveda, que se apoyan en columnas. Sobre las dos del primer término hay dos efigies de evangelistas (Lám. I, a). En la otra tabla vése a San Orencio sufriendo la indignación del príncipe, el cual aparece con un cetro en la mano destacado del fondo. El Santo está desnudo, con los ojos entornados y junto a la entrada del sótano o mazmorra donde había sido encerrado. Un esbirro con unos azotes en la mano, le coge del brazo derecho, y otro de! izquierdo. Un familiar del tirano, asiendo al Santo de la cadena, le somete a un interrogatorio, como inquiriendo las razones por las cuales el demonio se introdujo, con su licencia, en el cuerpo de la doncella Cornelia, a quien después, según la leyenda, sanó de su mal. Otras personas completan la escena. La decoración fi gura un aposento distinto del anterior; pero el pintor puso también en primer término dos columnas idénticas a las indicadas, con basas y capi teles, y encima las estatuas de los evangelistas restantes. (Lám. I, b). En ambas tablas el Santo lleva aureola. En el fondo hay pintado un escudete, pero sin armas. La creencia de que son del retablo mayor donado por el Rey Católico la confirma el cronista Francisco Diego de Aynsa al poner en su obra Fundación^ excelencias^ grandezas y cosas memora^ bles de la antiquísima ciudad de Huesca (1) que los milagros de (1) Huesca,- 1619, pág. 117. 64 RICARDO DEL ARCO San Orencio están representados «en antiguos retablos, y principal mente en uno qué hay en la Metropolitana Iglesia de Zaragoza, y en otro en la iglesia de Loreto, y en las puertas del retablo mayor de San Lorenzo de Huesca». Cuando Aynsa escribía lo que antecede no había otro retablo mayor en San Lorenzo que el de Aponte, y en aquel lugar estuvo hasta el año 1678, en que D. Arta! de Azlor, señor de Panzano, costeó el que hoy se ve, pintado por el zaragozano Bartolomé Vicente. En el mismo Archivo guárdanse fragmentos de otras tablas, que yo descubrí, sirviendo de armaduras de altares. En una, San Lorenzo, vestido de diácono, coloca su mano derecha sobre la cabeza de una mujer arrodillada, con toca blanca. En la mano izquierda lleva una moneda. A su lado, de pie, un anciano con una bolsa de dinero. Varios pobres esperan recibir la limosna de manos de San Lorenzo. El que fi gura en primer lugar ya alarga la diestra, en la que el Santo deposita la moneda. El grupo de pordioseros es bellísimo; los rostros son admirables de dibujo y expresión. Esta escena representa el acto de repartir a los pobres el tesoro de la Iglesia, conforme al encargo que al Santo diácono le hiciera el Papa San Sixto antes de sufrir el martirio. (Lám. II). Otra tabla representa a San Orencio, obispo de Aux, revestido de pontifical, sanando a un diácono que tiene delante, epiléptico. Otro diácono está al lado. El ropaje minucioso y el brillo y riqueza de las guarniciones de oro, la fi gura toda, tiene gran parecido con las indicadas de las puertas del retablo mayor de Bolea, obra también de Aponte, documentada. (Lám. III, a). Otra, en fi n, mutilada en la parte superior, nos da la escena de la consagración de San Orencio como obispo de Aux. Éste aparece de rodillas, recibiendo la bendición de un prelado, asistido por otros dos. Abundante brocado de oro en las vestiduras. El retablo, por tanto, representaba'pasajes de la vida y martirio , del titular y de sus padres y familiares. Dado el tamaño de las tablas conservadas, se colige que fué de gran tamaño, y seguramente ocuparía todo el fondo del presbiterio. El libro de Visita episcopal al templo, al día 19 de abril de 1610, nos informa de que la realizó el obispo Berenguer de Bardají, y se anota que «el altar mayor estaba situado a la parte de Oriente, frontero de la puerta principal de la iglesia, de pincel antiguo muy bueno; era retablo grande y dorado en partes", de la invocación de San Lorenzo, con la figura de dicho santo en medio, de todo bulto, con su tabernáculo para el Sacra- ¿M PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATÓLICO 65 mente, y en el primer cuerpo del altar había diversas figuras pequeñas y doradas, de todo relieve, y el dicho altar tenía sus puertas de lienzo, con sus bastimentos de madera pintados al temple. (sic) por ambas partes». Podemos, por tanto, reconstruir con bastante precisión lo que fué este retablo, tal vez la producción más importante de Pedro de Aponte. En el céntro del cuerpo principal, la estatua de San Lorenzo; colaíeralmeníe, las tablas de San Orencio y Santa Paciencia de la colección ¡turbe, y otras dos del mismo tamaño de San Orencio, obispo de Aux, y San Vicente mártir, oscensc, asociado casi siempre a los santos mencionados en las obras de arte antiguo de la Ciudad. Por fortuna, esta tabla se conserva también en el Museo Provincial. (Lám. III, b). Ha quedado registrada más arriba la nota de Carderera referente a dos tablas de este retablo «que existían en la demolida iglesia de Capuchinos (de Huesca), se ignora el paradero». Se comprende que Carderera, después de anotar lo que antecede, siguió el rastro de esas tablas, y dio con ellas. En el acta de la sesión celebrada por la Comisión provincial de Monumentos el día 10 de diciembre de 1873, consta lo siguiente: «Habiéndose manifestado por el señor don Valentín Carderera que juzgaba conveniente recoger dos tablas góticas que serían interesantes para el Museo provincial, y que' procedentes del Convento de Capuchinos se hallaban medio arrinco nadas y expuestas a perderse en la iglesia del Hospital de esta ciudad desde el año 1842, así como también que dicho señor ofreció en cambio dos cuadros en lienzo, la Comisión, aprovechando la oportu nidad de hallarse presente el Gobernador Eclesiástico de la Diócesis, sede vacante, como Vicepresidente de esta Corporación, le pidió que aceptase la permuta, y esta autoridad accedió gustosa y ofreció dar al efecto las órdenes convenientes» (1). El asunto sufrió dilaciones. En 5 de octubre de 1875 la Comisión de Monumentos dirigió al Vicario Capitular de la Diócesis la siguiente comunicación: «Siendo uno»de los principales deberes de esta Comisión adquirir y conservar cuantos objetos de arfe o anti güedad creyese dignos, especialmente aquellos que en cualquier concepto hayan pertenecido o pertenezcan al Estado; y teniendo (I) Cf. Ricardo del Arco: Reseña de las tareas de ta Comisión prooincial de Monumentos históricos y. artísticos de Huesca (1844-'1922): Seguida de un apéndice sobre el Museo Arqueológico prooincial, pág. 29. Huesca, 1923. (w. 66 RICARDO DEL ARCO conocimienlo de que en la ígriesía del Sanio Hospilal provincial existen dos cuadros colaterales ai aliar mayor, que pertenecieron a la .comunidad de frailes Capuchinos de esta capital, uno de los cuales representa a San Vicente, cuyos cuadros podrían ser sustituidos por otros más devotos que esta Comisión entregaría a cambio de los dos indicados, a nombre de la misma ruego a V. S. se digne dar las órdenes procedentes al sacerdote encargado de dicha iglesia para que a la brevedad posible entregue los mencionados cuadros para trasladarlos al Museo provincial, y que reciba a cambio de ios mismos los que esta Comisión designará de acuerdo con V. S.». En 5 de febrero de 1876 la Comisión elevó una exposición a la Corporación provincial, en cuyo poder estaban las dos tablas, alegando derecho de propiedad sobre las mismas y pidiendo su devolución. En este documento se decía que a instancia de don Valentín Carderera la Comisión de Monumentos, en sesión de 19 de diciembre anterior, había acordado solicitar del Vicario Capitular de la Diócesis la permuta indicada. Convertido este negocio en cuestión política, y negándose la Diputación a la entrega de las tablas, en 14 de septiembre del mismo año ta Comisión recurrió al Gobernador civil, y, por su mediación, las dos labias fueron a parar, al fin, al Museo. Las notas para el Catálogo de este establecimiento las dió Carderera, como se expresa en el preámbulo. En la segunda edición (Huesca, 1905), así consta; y en las páginas 30 y 31 describe las dos tablas, que llevan los números 107 y 108, y al final de ésta (la Crucifixión), se dice: «Pertenece esta interesante tabla gótica al siglo XV, y, como de la anterior, supóncse sea su autor Pedro Aponte». En el libro De Madrid a Panticosa, de Carlos Soler y Arques (Madrid, 1878). formada la parte artística descriptiva de la capital oscense con notas de Carderera —según se pone en la dedicatoria a este coleccionista—, página 108. escribió el autor: »De este gran pintor (Pedro de Aponte) aparece también una tabla que representa a San Vicente, diácono y mártir, de pie...», etc. En elia, el Santo está en edículo, con libro y palma en las manos; viste rica dalmática con fondo de oro picado y rayado esgrafiado; el dosel es también de brocado. Cuatro ángeles, dos en la parte superior y otros tantos en la inferior, llevan los atributos del martirio del Santo. Todas las figuras ostentan aureolas de oro relevado. La otra tabla presenta el grupo de la Crucifixión de Jesús entre los dos ladrones. Vcse a la Virgen desmayada, sostenida por las santas mujeres; a San Juan; a Longinos a caballo, que acaba de 1 PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATÓLICO 67 a!ravesar el costado del Señor; sayones jugándose a los dados la túnica de Jesucristo; en el centro, María Magdalena abrazada a la cruz. Las dimensiones coinciden con las de las restantes tablas del retablo. Este Calvario estaría en el remate, y seguramente es obra de algún colaborador de Aponte, más dado al estilo pintoresco catalán y a la caricatura en algunos rostros. Volvamos a la reconstrucción del retablo mayor de San Lorenzo. Estuvo provisto de grandes puertas, constituidas por las tablas mutiladas descritas, más otras que han desaparecido, de las cuales quedan algunos fragmentos sin importancia en el altar dedicado a San Orencio. Con pasajes de las vidas de San Lorenzo, santos Orencio, padre e hijo, y seguramente San Vicente. En el remate, como-he indicado, la tabla de! Calvario. En el basamento, estatuillas de madera, doradas, al modo del retablo mayor de la Colegiata de Bolea, también obra de Aponte, muy poco posterior. Dice la nota de visita del obispo Bardají que era retablo grande. Ya lo sospechó Carderera cuando afirmó en la página 31 del prólogo de los Discursos practicables, de Jusepe Martínez, que «el famoso Pedro de Aponte pintó en ella (en Huesca) muchas tablas para el retablo mayor de la parroquial de San Lorenzo, por encargo del Rey Católico». En las notas de la visita pastoral del obispo Diego de Monreal, a 12 de junio de 1601, se dice que «hay una capilla de la invocación de San Marcos, al lado del altar mayor, a la parte de la Epístola, en la cual no se puede entrar por estar impedida tal entrada con las puertas ventanas de dicho altar mayor, y así cesan los efectos para que fué fundada la capilla, en honra y gloria de Nuestro Señor; por tanto, mandamos se dé a dicha capilla enirada libre, cortando las puertas ventanas de dicho alfar mayor, o dando tal . entrada por la capilla de San Hipólito...». No se cumplió por entonces este mandato; pues el cronista oscense Aynsa, según ha quedado registrado, vió en 1619 el retablo provisto de puertas. En 26 de Octubre de 1607, acordada la edi ficación de un nuevo templo, se comenzó a derribar el antiguo, empezando por la cabecera (1). Con este motivo hubo que desmontar y desarmar, el retablo. Concluido el presbiterio, se püso de nuevo el retablo de Aponte, hacia el año 1617. En 1678 se retiró definiti vamente a la sacristía para dar lugar al donado por D. Artal de Azlor. Vinculaba esta obra en sus pinturas las tradiciones hagiográficas (1) Aynsa: O/?.. C/V., pág. 546. 74 RICARDO DEL ARCO Gabriel Joli (1), a saber, la decoración plateresca de columnas» frisos, polseras, remate de Cristo con la Virg-en y el Discípulo, angelillos, guerreros y sotabanco, más el grupo central del Bautismo de Jesús y encima un medallón circular con la efigie del Precursor. Este contrato lo exhumó Abizanda (2), y dice así: «Concordia fecha e concordada entre mástic Pedro Ponte, pintor, habitante en la ciudat de ^arago^a, de la una parle, y mastre Esteban de Obre, entallador, habitante en la ciudat de Tudela, del reino de Navarra, de la otra parte, en et sobre un retablo de la obra de Cíntruénigo, para que el dicho mastre Esteban haya de facer el dicho retablo de mazonería romana. «Primeramente, se obliga el dicho mastre Esteban de hacer él dicho retablo a consejo y voluníaí de la dicha villa y de los séniores de ella y del dicho Pedro del Ponte, en forma y manera que esté la dicha obra bien y perfectamente acabada y con las muestras o muestra que a todos los sobredichos de la dicha villa y de Pedro del Ponte parescerá; y esto cuanto a la mazonería y planos y todo lo que a la dicha obra perteneciere, excepto las imágenes de bulto. »Item, quieren dichas dos partes, que acabada la dicha obra, sea tachada por manos y persona del sénior mcstre Gabriel, e por s! acaso no se concertasen entre dichos Esteban y Ponte, que después se atraviese entre ellos el dicho mesíre Gabriel Joly, y si Dios ordenase del dicho Gabriel, que tomen sendos oficiales cada uno el suyo. «Item, por cuanto tiene el dicho Ponte capitulaciones con los dichos señores déla dicha villa de Cintruénigo, muy recias condi-, ciones, y para provecho de la dicha obra, que se obliga el dicho Esteban a tener aquéllas, no discrepando la capitulación, juntamente con todas las mejores diligencias y buenas cossas se puedan aplicar, como en la ordenanza y telar y custodia y otras cosas necesarias a la obra, hasta ser acabada y parada. «Itera, que la dicha obra sea al íamanio perteneciente a la dicha iglesia, con su bastida, digo telar, y polseras de lo que mejor les parescerá, sotabanco y polseras». (1) Escultor oriundo .de Francia, uno de los más caracterizados del renaci miento aragonés. Aparece en Zaragoza en 1515 como maestro de armas y lucha, o de «arte gladiatoria». Falleció en Teruel el año 1538. Su labor fué intensa a partir de 1518. Su especialidad la constituyeron las imágenes. Gil Merlanes y Juan Morete le encargaron las de sus retablos. (V. sus obras en Abizanda, op. cit., II, p. 106)., (2) Op.c//., II, pág. 35. Zaragoza, 1917. filÉfr-t PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATOLICO 75 En la última etapa (1530) intervino el escultor francés Guillen Obispo, quien pactó con Obray la terminación de la talla (1). En esta fecha seguramente había fallecido el pintor Aponte. De lo contrario el hubiese pactado con el artista francés, como encargado y respon sable del retablo. Algunas de las tablas son de otra mano bastante mediana, pero la mayoría son de Aponte, las más avanzadas del artista en fecha y técnica. Las del basamento o bancal miden 1,10 por 0,65 metros; las restantes, 0,90 por 0,80 metros. Tal es la obra de Pedro de Aponte, conocida hasta la fecha. IX. Consideraciofies finales. ¿Cuál fue, en realidad, el apellido del artista? El más antiguo documento notarial que lo menciona, de los aquí aportados, es del año 1507 (retablo para la iglesia del Hospital de Huesca), donde aparece como Pedro de Ponte. En 1508 es Pedro de Pont. En 1511 figura como Pedro de Ponte (retablo de Grafíén), Pedro del Ponte y Pedro de! Pont. Un año después, sigue como Pedro de Ponte. En 1521 (contrato de Paniza) se le llama Dalpont (de! Pont) y maestre Alpont. Por fin, en 1525 (contrato de Cintruénigo), otra vez Pedro de! Ponte y Pedro Ponte. Aunque no hay que dar a ios nombres de las escrituras notariales entero crédito, pues son muchas las equivocaciones de ios amanuenses, vemos que fi gura en mayoría el nombre Pedro de A>o/7/e,* nunca Aponte. Una sola vez Aipont (que es Alpucnte). La forma Aponte no aparece hasta el siglo xvii, en los textos alegados de Uztarroz, Dormer, Jusepe Martínez y Lucero de la Iglesia, oscense de San Lorenzo. El Marqués de San Felices, en el elogio alegado, le llama Pedro del Ponte. Y el Padre fray Ramón de Huesca, a fin del siglo siguiente, repite Aponte, sin el de. De esto deducimos que el artista debió de llamarse Pedro de Ponte. , A Examinadas las antedichas obras auténticas dé Ponte, o Aponte, observamos en el transcurso de más de veinte años que abarcan (1504?-1525) una evolución lógica. Comienza situado en la confluencia de la tradición medieval neerlandesa con el elemento italiano, que (1). Tomás Blurrun: ¿fl re.//^íbs<2 y bellas artes en Navarra durante .la época del Renacimiento, págs. 23 y 25. Pamplona, 1935. 76 RICARDO DEL ARCO Influye en iodo Aragón desde el úlllmo decenio del siglo xv con másfuerza y más dlrecíameníe que antes, como ha notado Mayer (1). Así, en el San Vicente del Museo de Huesca y en las puertas bajas del retablo de Bolea, hecho muy poco después. Y aun se descubre —según ha advertido el Marqués de Lozoya— (2) en el gran San Vicente del Museo del Prado, posterior, si admitimos la atribución de Sánchez Cantón, con detalles arquitecturales y decorativos del renacimiento italiano. Valentín Cardcrcra, que no conoció, sin duda, los retablos de Granen y Ciníruénigo como obras de Aponte, y juzgó principalmente por algunas tablas del retablo de San Lorenzo, situó a Aponte como cerrando la escasa lista de pintores del siglo xv entonces cono cidos (5), «aunque—advierte— muchas desús obras tengan ya, por el gran carácter de sus cabezas y grandiosidad de ropajes y vigor de colorido, cualidades características de las obras del siglo xvi». Como que la pi:oducción que conocemos de este artista fué ejecutada en esta centuria, a excepción de los retratos de los Reyes Católicos» de Daroca, si, como parece probable, son suyos, pintados hacia 1492 por aparecer con D. Fernando su hijo el Infante D. Juan, dada la edad que éste representa. Aponte se va asimilando cada vez con mayor empuje esta manera renacentista italiana, conservando empero el nervio de los primitivos. Como Pedro Berruguete, con quien tiene puntos de contacto en el arte de agrupar y en el estudio expresivo de los rostros, moldea fuertemente aquéllas y da a éstos algunas vecescierta tonalidad broncínea. El influjo de las escuelas del norte de Italia se adueña de Aponte en sus últimas obras de Grañén y Cintruéiiigo, interpretado con cierta tosquedad muy aragonesa. Da a los rostros mayor viveza y persigue efectos dramáticos en el movimiento, al modo escultóricode su contemporáneo Damián Formeí y al modo también del llamado «maestro de Sigena» (retablos de este Monasterio y tablas de Albelda), influido pof aquel escultor; y en el retablo de'Cintrucnigo acentúa las musculaturas. El colorido es siempre cálido y brillante^. En estos últimos retablos ha abandonado definitivamente lósrelieves dorados y aun el dorado mismo, que vemos en las efigies (1) Historia de la Pintura española, pÁg. \\A. ^Qár\á. (2) Historia del Arte hispánico, t. III, pág, 309. Barcelona, 1940. (3) Prólogo a los Discursos practicables, de Jusepe Martínez, edic. cit.,. pág. 22. •• • V! PEDRO DE PONTE, O APONTE, PINTOR DEL REY CATÓLICO 77 aisladas del retablo de Huesca y en las puertas del de Bolea. Las escenas del bancal del último (1507) están logrradas ya con cierto grarbo renacentista, y también sin dorados. Estamos, por tanto, ante un pintor aragonés de fi bra, que merece el juicio que en 1866 expuso Valentín Carderera (1), a saber: que sus producciones «pueden presentarse al par de las mejores que ejecu taron los artistas nacionales de su tiempo». Termino deseando que nuevos hallazgos documentales vengan a aumentar el caudal de sus obras indubitadas. Creo que la investi gación en los protocolos notariales de Zaragoza y Huesca de los veinticinco primeros años del siglo xvi deparará nuevas sorpresas. Ricardo del Arco (1) Loc.cit., pág. 8. ' ' Y'' ■ f'/ ■ A- ■ ■ ' ' '■ ' ) i ■ ' ;.í .. •- . ..Á • • ; ..'i-I ^ , .. • ■ ■ , í» € 4 % i n Lámina H.-Pedro de Aponte. Retablo de San Lorenzo, de Huesca. Pa.saje déla vida del titular. (Foto Oltra). h - - ■■ / - * • />r'> - ■'*•. .v' V ■ -""í T^i«ít¿V,i •*, 7 , - ' ^ - - • s 'i- • uV i •- »•' •; * f ' TiWVin f ft JiT TJr'vyii»-/..'. r«- Vs uíí'. • .• .•%«* « •» •- , iRifí' mm r^íKl mk --f'-.m i:^ ','írj s|:'íi I ■ í-é % ^ ,ni - iiSII í ¥ . Íf» - 14. lÉTn á • m'. t Lámina IV. —Retablo mayor de la Colegiata de Bolea. (Foto Compairé). 4 % •- V .^•A ." - r't'i...''7»*~' -i»*. í. . i