Un retrato de Miguel de Cervantes en el Quijote de Avellaneda y la respuesta cervantina: los cuentos "de loco y de perro" en el prólogo del Quijote de 1615

1 Un retrato de Miguel de Cervantes en el Quijote de Avellaneda y la respuesta cervantina: los cuentos “de loco y de perro” en el prólogo del Quijote de 1615 …oímos resonar ese heterogéneo conglomerado de voces… V. G. de la C. Javier Blasco Universidad de Valladolid El misterio de Avellaneda, que encierra muchos otros pequeños enigmas (de carácter biográfico, estético e ideológico), proyecta una larga sombra sobre bastantes páginas de la misma escritura cervantina. Hoy me interesan especialmente unas cuantas páginas del apócrifo que, si no me equivoco, ensayan un retrato caricaturesco de Miguel de Cervantes y que, indirectamente, pueden servir para entender mejor matices de la respuesta que don Miguel da al falsario en la segunda parte de la historia de don Quijote. *** En el “Prólogo” que va al frente de la segunda parte del Quijote, Cervantes apela al lector, para que éste, si “por ventura llegare a conocer” a Avellaneda, “con buen donaire y gracia” le contase, uno tras otro, dos “cuentos” de “loco y de perro”. Recordemos algo de lo que se contiene en este prólogo: el creador de don Quijote – echando mano de la ironía, de la reticencia y de la preterición– convierte al lector en portavoz de su respuesta al falsario: “dile de mi parte que...” De modo que, el lector, metamorfoseado en cómplice, recibe el encargo explícito de transmitirle al autor del apócrifo, con “buen donaire y gracia”, un mensaje cifrado (que el falsario habría de entender) en forma de cuento: Había en Sevilla un loco que dio en el más gracioso disparate y tema que dio loco en el mundo. Y fue que hizo un cañuto de caña puntiagudo en el fin, y, en cogiendo algún perro en la calle, o en cualquiera otra parte, con el un pie le cogía el suyo, y el otro le alzaba con la mano, y como mejor podía le acomodaba el cañuto en la parte que, soplándole, le ponía redondo como una pelota; y, en teniéndolo desta suerte, le daba dos palmaditas en la barriga, y le soltaba, 2 diciendo a los circunstantes, que siempre eran muchos: "¿Pensarán vuestras mercedes ahora que es poco trabajo hinchar un perro?" Pero, no contento con esta primera parte de su encargo, y dudando todavía de que el impostor entendiera la indirecta, el autor del verdadero Quijote insiste: “si este cuento no le cuadrase, dirásle, lector amigo, este que también es de loco y de perro”: «Había en Córdoba otro loco, que tenía por costumbre de traer encima de la cabeza un pedazo de losa de mármol, o un canto no muy liviano, y, en topando algún perro descuidado, se le ponía junto, y a plomo dejaba caer sobre él el peso. Amohinábase el perro, y, dando ladridos y aullidos, no paraba en tres calles. Sucedió, pues, que, entre los perros que descargó la carga, fue uno un perro de un bonetero, a quien quería mucho su dueño. Bajó el canto, diole en la cabeza, alzó el grito el molido perro, violo y sintiólo su amo, asió de una vara de medir, y salió al loco y no le dejó hueso sano; y cada palo que le daba decía: "Perro ladrón, ¿a mi podenco? ¿No viste, cruel, que era podenco mi perro?" Y, repitiéndole el nombre de podenco muchas veces, envió al loco hecho una alheña. Escarmentó el loco y retiróse, y en más de un mes no salió a la plaza; al cabo del cual tiempo volvió con su invención y con más carga. Llegábase donde estaba el perro, y, mirándole muy bien de hito en hito, y sin querer ni atreverse a descargar la piedra, decía: “Este es podenco: ¡guarda!”1. 1 Comentando estos dos cuentos, M. Molho hilvana una interpretación quee asumo plenamente: “Los dos cuentos se insertan en un Prólogo esencialmente polémico contra Avellaneda y el grupo o “clan”, tal vez encabezado por el mismo Lope de Vega, del que el falsario debió hacerse portavoz”, pero “los dos locos son muy contrastados: el loco de Sevilla es alegre, el de Córdoba tétrico. El sevillano es un loco blanco, el cordobés un loco negro. El loco negro se identifica fácilmente con Avellaneda: ‘. . . y así no soltó más el canto. Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la presa de su ingenio en libros que, en siendo malos, son más duros que las peñas’ ¿De quién serán esos libros que, por malos son “más duros que las peñas”, sino del mismo Avellaneda?... Si Avellaneda es el loco de Córdoba, ¿quién será el de Sevilla? No hay más solución, por hipotética que sea, que la de identificar al loco blanco con el propio Cervantes, autor del libro que le están aplastando bajo la carga de otro libro ‘más duro que las peñas’: ‘¿Pensará vuestra merced (este ‘vuestra merced’ se dirige a Avellaneda) que es poco trabajo hacer un libro?’ Si la hipótesis es plausible, tendríamos a Cervantes identificándose con uno de sus locos: un loco alegre y benevolente, que despide al perro con dos palmaditas en la barriga para que se vaya acariciado y contento. De donde se induce que hacer un libro no es sino hinchar un perro, es decir modular de cierta manera y con no poco trabajo, el soplo de la palabra, multiplicando el verbo por mil hasta montar un edificio de aire como el que llena el cerebro de los locos y del que se libran hinchando perros.”. Cfr. MAURICIO MOLHO, “Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos del segundo Don Quijote, 3 Desde luego, parece demasiado perro y demasiado loco, en un prólogo tan breve. para no hacernos sospechar que la elección de la materia de estos dos cuentos, en el arranque de la nueva salida de don Quijote, ha de encerrar alusiones que el destinatario (explícitamente, Avellaneda) habría de desentrañar de inmediato, aunque ahora, en la totalidad de su significado, tales alusiones se nos escapen. Al ocuparse de este prólogo, la crítica, que ha pasado de puntillas sobre el significado de los cuentos, apenas ha prestado atención a la insistencia cervantina en la materia del conjunto que forman los perros y los locos. No se ha señalado otra cosa que ambos cuentos están construidos sobre sendos dichos populares (“Hinchar un perro” y “Guarda, que es podenco. Que no se mate ni haga mal, porque es perro de provecho”), de los que Cervantes se sirve para mandar a su rival su mensaje: “no es fácil escribir un libro” y “no es prudente descargar libros pesados como piedras sobre otros libros valiosos”2. Sin embargo, a partir de los dichos populares Cervantes, manteniendo el mensaje, podría haber elegido otros protagonistas o, al menos, haber variado de un cuento a otro. No lo hace así, y en su insistencia se adivina una intencionalidad que hoy nos resulta enigmática, pero que quizás en su época (sobre todo para Avellaneda) no lo fuera tanto. *** Aquel 1605, en que ve la luz la historia del ingenioso hidalgo manchego, es también un año fundamental en la historia de la novela moderna, caracterizado entre otras cosas por el hecho de que la prosa de ficción se convierte en palestra en la que vienen a dirimirse plurales conflictos, que tienen que ver con lo literario, pero también con lo ideológico, con lo político, con lo económico, con lo religioso y con lo personal3. Cervantes, 11.1 (1991): 87-98. Las citas de esta nota corresponden a las páginas 97 y 98. 2 El propio M. Molho (art. cit., p. 98) señala que el cuento del “loco aplastaperros” se localiza, en variante “versificada”, en la Floresta cómica o colección de cuentos, fábulas, sentencias y descripciones de graciosos de nuestras comedias (Madrid, 1796), donde se atribuye a Francisco de Leiva, “que probablemente lo tomaría del mismo Cervantes”; pero el del “loco hinchaperros” no aparece en ningún repertorio impreso, por lo que “diríase, pues, que el mismo Cervantes ha elaborado para su enemigo íntimo y para él mismo dos cuentecillos de locos hechos a medida” de lo que convenía a su respuesta. 3 Para el momento al que me estoy refiriendo, se conocen muy mal todavía los pormenores de la compleja incardinación de lo literario en lo político. Entre la bibliografía disponible se puede citar de Harry Sieber, “Clientelismo y mecenazgo: 4 Muchos de los debates ideológicos a los que se ha aludido para caracterizar la novela picaresca del momento (el enfrentamiento entre el dominico Soto y el benedictino Robles con el tema de la pobreza al fondo; las trabas que encuentran ciertos ideales reformistas como los de Pérez de Herrera; las polémicas teológicas sobre la gracia y el libre albedrío, etc.) encuentran eco en estas páginas, que siempre tienden a identificar cualquier cuestión que sonase a cambio como algo negativo y amenazador4. A partir del momento en el que Mateo Alemán puso en la plaza pública su Guzmán de Alfarache, la prosa narrativa conoce una febril actividad, y a ritmo vertiginoso la producción de libros de entretenimiento, estrechamente emparentados unos con otros, invade un mercado en el que se percibe una evidente demanda de ficción. No es necesario volver a recordar cómo, entre 1599 y 1615, además de las dos partes del Quijote, ven la luz algunos de los títulos más relevantes de la prosa española. El primero en aprovecharse del éxito del Guzmán fue un valenciano que, sin mucho éxito, se atrevió a competir con Alemán, dando a la estampa en 1602 una segunda parte del Pícaro, a la cual no tuvo más remedio que contestar el sevillano, enmendándole la plana al atrevido imitador y regalándole una espléndida lección de lo que era contar en prosa. En 1604 había aparecido El peregrino en su patria y, en los últimos días de este mismo año, Cervantes sacaba adelante su historia del Ingenioso hidalgo, con un ojo puesto en la totalidad de la literatura de su tiempo (y aún del nuestro), a la vez que con el otro, con atención expectante, vigilaba a ese “capellán lego del contrario bando” que, “haldeando y trasudando”, daba los últimos afeites a La Pícara Justina5 para que, hacia una historia cultural literaria de la corte de Felipe III”, en Actas del IV Congreso Internacional Siglo de Oro, ed. María Cruz García de Enterría y A. Cordón Mesa (eds.), Alcalá de Henares, 1998, pp. 95-113; de Isabel Enciso-Muñumer, “Poder y cultura: literatura y nobleza a comienzos del siglo XVII”, en Calderón de la Barca y la España del Barroco, ed. José Alcalá Zamora y Ernest Belenguer, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2001, vol. II, pp. 447-475; de Ludovic Osterc, “Cervantes y Felipe II”, Verba Hispanica, 8 (1999), pp. 61-69; de José Montero Reguera, “Historia, política y literatura en La Galatea de Miguel de Cervantes”, en Romeral, estudios filológicos en homenaje a José Antonio Fernández Romero, ed. Inmaculada Báez y Rosa Pérez, Vigo, Universidad de Vigo, 2002; y de Bernardo G. García García, “El período de la Pax Hispanica en el reinado de Felipe III: la retórica de la paz y la imagen del valido”, en Calderón de la Barca y la España del Barroco, ed. José Alcalá Zamora y Ernest Belenguer, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2001, vol. II, pp.57-95. 4 Para la presencia de alguno de todos estos debates en la narrativa del momento, véase Anne J, Cruz, Discourses of Poverty: Social Reform and the Picaresque Novel in Early Modern Spain, University of Toronto Press, 1999. 5 Viaje del Parnaso, VII, vv. 220-222. 5 convertida en “la más célebre mujer que hay en corte alguna, en trazas, en entretenimientos…, en ejercicios, maestrías, composturas, invenciones de trajes, galas y atavíos, entremeses, cantares, dichos y otras cosas de gusto”, pareciese digna de la maridable compañía de “don Pícaro Guzmán de Alfarache”. Con muchas prisas (y con evidente disgusto) por miedo a que la estantigua de Alonso Quijano, que se le había adelantado en unos meses, la dejase fuera de foco, Justina sale a escena en Medina del Campo en la primavera de 1605, en unos días en los que también, dispuesto a hacerle la competencia al Guzmán, un joven Buscón llamado Pablos (en forma de manuscrito) está iniciando una sinuosa carrera. Por las mismas fechas, o muy poco después, a la sombra del éxito popular del libro de Cervantes empezaba a gestarse también la historia de un Quijote falsario y apócrifo, libro que marcará profundamente el desarrollo de la segunda entrega cervantina, en 1615. La demanda de ficción de la época alimenta esta fiebre narrativa, como alimenta la pasión por el teatro. Los años del siglo que concluía, inquietos por explorar una realidad recién descubierta (geográfica y epistemológicamente hablando), no habían sido, ciertamente, años de cosecha en lo que a la ficción se refiere. Sin embargo, el nuevo siglo se iniciaba bajo auspicios muy diferentes: con Felipe II, la realidad, en lo político y en lo religioso, se había hecho irrespirable y, en tan asfixiante atmósfera, la ficción, atentando contra algunas de las paredes maestras del sistema, venía a abrir un esperanzador foco de ventilación, ofreciendo caminos de libertad vigilada a los vientos de la evasión comprometida (es lo que ensaya don Quijote), del resentimiento (Guzmán) o, por la vía de la parodia, del integrismo ideológico (Justina y Pablos). El hecho de que la autoría de La Pícara Justina, explícitamente escrita a la sombra del Guzmán, haya constituido un misterio desde el momento mismo de la aparición de la obra, o el hecho de que los pies de imprenta o los preliminares de varios de estos libros escondan un fraude evidente, así como el de que los autores de los falsos Guzmán y Quijote hubieran de esconderse tras seudónimos, apuntan en la dirección de una institución literaria, en la que (con intereses que van desde lo económico a lo político, pasando por lo social y por lo estético) se están jugando muchas partidas a la vez y en la que, cuando no triunfa el silencio, lo dicho, por prudencia, ha de buscar el velamiento, la forma indirecta de expresión, el encubrimiento. En el convulso y enervante mundo de la corte vallisoletana, los festejos, que ocupan casi en su totalidad este 1605 del que hablamos, apenas encubren las luchas de poder y de celos –en las que los escritores se ven complicados, lo quieran o no– que 6 sacuden los consejos del reino, las órdenes religiosas y el estamento nobiliario. Si el Quijote nutre de motivos una procesión celebrada en Valladolid en 1605 para conmemorar el nacimiento del futuro Felipe IV, en claro homenaje a La pícara Justina, en La Ventosilla, la noche de san Juan de ese mismo año de 1605, la corte entera se divierte –como Cabrera de Córdoba se encarga de recordar– con una “mascarada y sarao”, en los que, con “disfraz a lo pícaro”, “los caballeros [se colocan] hábitos de mujeres”6. Uno y otro acontecimiento, la procesión vallisoletana y la mascarada en la Ventosilla, demuestran cómo la literatura (y los literatos) forman parte sustancial de la vida de la corte, de sus intrigas y de su ideología. En esta dirección hay que interpretar el gusto de la época por lo que en el Quijote de Avellaneda se llama los “sinónomos voluntarios”, como arma (según se define en La pícara Justina y según ejemplifica abundantemente La Fastiginia) para “motejar”, para “dar matraca” o para “fisgar”, de modo que, a través de personajes inventados en la ficción, la realidad del momento se cuela en la narración con alusiones, a veces muy crueles, a los política o literariamente contrarios. Motes, matracas y fisgas se nutren de lo verbal, del gusto del momento por los juegos de palabras, pero apuntan directamente a la realidad; a una realidad compleja en la que, como digo, se libran a la vez múltiples batallas. La literatura, espoleada por los fuegos de artificio de la corte, adquiere un protagonismo social relevante, pero a la vez se ve envuelta en todas las refriegas y luchas internas por el poder, convirtiendo la escritura en un laberíntico escenario, en el que se dirimen, con alusiones personales más o menos crípticas, todo tipo de cuestiones: ataques ad hominem más o menos velados, simulaciones, falsificaciones, apropiaciones más o menos fraudulentas. Los escritores, desde luego, no se ven libres ni de las ambiciones de sus mecenas, ni de las luchas que de tales ambiciones se derivan. La presencia de don Rodrigo Calderón en los preliminares de La Pícara ejemplifica lo que quiero decir, como bien supo ver Bataillon7. A los contemporáneos que disfrutaron en primicia de esta literatura no debió de resultarles muy difícil encontrar –en los llamados sinónomos voluntarios-- el hilo de Ariadna de la realidad política y social del momento. Ellos –en varios sentidos– estaban mucho más cerca que nosotros del acontecer diario en el que los enfrentamientos se dirimían. A la crítica moderna, por el contrario, 6 Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, Valladolid, Junta de Castilla y León. 1997, p. 253. 7 Marcel Bataillón, Pícaros y picaresca: “La pícara Justina”, Madrid, Taurus, 1969. 7 perdidas muchas de las claves coyunturales vinculadas a estos textos, le resulta difícil en muchos casos la adecuada contextualización de los mismos. Sin embargo, no ha pasado desapercibido para esta crítica el hecho de que la abundancia de recursos desplegados para la alusión a la realidad del momento tendiera a convertir una gran parte de esta literatura en una especie de escritura “en clave”. No pretendo reivindicar la lectura “en clave” como la lectura preferente para las obras que se escriben este momento. El sistema de alusiones al presente que una obra desarrolla no agota, ni mucho menos, su significado. Pero desvelar algunas de estas “claves” ayuda indudablemente a la lectura de los textos. De novela en clave califica Bataillon a la Pícara e historia en clave resultaría ser, en última instancia, el Quijote cervantino si, como le reprocha Avellaneda en el prólogo de su continuación de la historia cervantina, el libro del alacalaíno, haciendo “ostentación de sinónomos voluntarios”, contiene “ofensas” a muchos de sus contemporáneos, hasta el punto de que Cervantes –si Avellaneda no miente o exagera– pudo tener problemas para “hallar título quizás en España que no se ofendiera de que [el autor del Quijote] tomara su nombre en la boca”. El propio autor de La pícara Justina, haciendo explícita una realidad de sobra conocida, declara cómo “algunos…, disfrazando su nombre o debajo de bucólicas églogas y diálogos pastoriles, intentan lisonjear a otros y ensalzarse a sí mismos, volviendo las trabas en sueltas, trepando con grillos de cordel y sacando caras de hombres debajo de las máscaras de monas”8. Algo de esto había de verdad en obras como La Galatea de Cervantes o como La Arcadia de Lope. Desde luego, en La Pícara se verían retratados muchos contemporáneos residentes en la corte, aunque la alusión, en este caso y a diferencia de lo que ocurría en la tradición pastoril, no estuviera presidida precisamente por la lisonja. En las páginas de La pícara Justina hacen aparición toda una serie de personajes, en lo que uno siente la tentación de identificar a un joven Francisco de Quevedo, a un Tomás Gracián, a un Medinilla y, desde luego, a un Miguel de Cervantes. En este sentido, merece la pena que nos detengamos un momento en el retrato que se hace del “fisgón” Perlícaro, a quien (después de explicar que “el perro símbolo fue de la murmuración por el ladrar” y “de la lisonja por el lamer”) se califica de “perro ladrador” y de “murmurador de ventaja”. Éste personaje, se acerca a Justina 8 La pícara Justina, ed. Antonio Rey Hazas, Madrid, Editora Nacional, 1977, t. I, p. 109. 8 para criticar el atrevimiento de ponerse a escribir su propia “coronica” y lo hace con estas palabras: Para coronista no tiene poco andado, que algún día habrá tenido más de cuatro coronas en su casa. ¿Tienes verecundia, coronista de Bercebuc? ¡Qué madre Teresa para escribir sus ocultos éxtasis, raptos y devociones! ¡Qué Eneas para contar a Dido cómo salió libre y sin daño de los abrasadores incendios de la tierra y de los recios infortunios y borrascas de la mar! ¡Qué César para comentar sus hazañas, indignas de que otro que él las tomase en la lengua o pluma, ya corta por envidiosa, ya larga por lisonjera! ¡Qué Esdras para contar la reparación de su pueblo, que obró con una mano y escribió con otra! ¡Qué Moisés para escrebir el Pentateuco sancto!9 El propio Perlícaro se presenta a sí mismo: Digo yo, el licenciado Perlícaro, ortógrapho, músico, perspectivo, mathemático, arismético, geómetra, astrónomo, gramático, poeta, retórico, dialéctico, phísico, médico, flebótomo, notomista, metaphísico y theólogo, que declaro ser este primer capítulo y todo el libro el segundo pecado nefando, pues no tiene nombre, prólogo, ni título… Y aun, si yo quiero, le haré un sotano (digo un soneto) para la cabezada de su libro, porque parezca madeja con cuenda, que, si llega a gozarla, no será la primera madeja de que goce. Y si voarced no quiere que su libro lleve pies ni cabeza, ahórquese en buen día claro, y aun esto no habrá lugar, porque si para colgarla no tiene cabellos, ni pies, ni cabeza, aun para ahorcada no será de provecho10. No faltan algunas referencias al físico de Perlícaro (“comenzó a retorcer y hilar un bigote más corpulento que maroma de guindar campanas “, “hablando algo gangoso como monja que canta con antojos”, “volteando la lengua sobre el arco de sus dientes con más priesa que perro de ciego”, “jugando de punta y talón, como si pisara sobre huevos”, etc.), pero, conocida la incontinencia verbal del autor de La pícara, resulta realmente complejo otorgar rango alguno de verismo a las descripciones. Alguien ha sugerido que el retratado podría ser Francisco de Quevedo, y ciertamente algunos de los rasgos arriba anotados podrían convenirle al autor de El Buscón; o, quizás, pudiera tratarse de Tomás Gracián Dantisco (cuya firma aparece al pie de muchas aprobaciones 9 Ibidem, p. 138 10 Ibidem, pp. 140-141. 9 de libros del momento)11, ya que lo que realmente hace Perlícaro es “censurar” la autobiografía de la pícara. Pero también podría ser Miguel de Cervantes (sobre los argumentos para esta atribución volveré más tarde). En cualquiera de los casos, con las referencias que tenemos no es muy fácil la identificación de Perlícaro. Casi podría ser cualquiera de los escritores que, en el momento de la redacción de La pícara, se hallan en la corte. Lo más fácil (y quizás lo más probable) es que en el personaje de Perlícaro el autor proyecte datos tomados de varios modelos procedentes de la realidad. Lo mismo ocurre con el personaje de Martín Pavón, para el que en alguna ocasión se ha propuesto el nombre de Cristóbal Pérez de Herrera. Sin embargo, en otros casos la identificación pudiera resultar menos compleja. Así ocurre con el personaje de Marcos (Méndez) Pavón. Este personaje, identificado como “el fullero”, había aparecido antes, en el capítulo “De la pulla del fullero”. Allí Justina lo presenta con estas palabras: sólo de un pícaro, medio estudiante, medio rufián, no me desquité, y no es mucho que una pelota se me fuese por alto, y acontecióme lo que cantó el poeta, que dijo: "Quedóse la respuesta en el tintero, que alguna vez se duerme el buen Homero."12 La referencia al horaciano aliquando bonus dormitat Homerus13, de la que también se hará eco Cervantes (Q, II, 3), no debería ser suficiente parar arriesgar ninguna identificación, ya que la referencia a Homero no pasa de ser un lugar común. En cualquier caso, el hecho de que una misma alusión figure en dos libros tan próximos (en el tiempo y en la génesis14) debe tenerse en cuenta; sobre todo, debe de tenerse en 11 Era hijo de Diego Gracián de Alderete y hermano del autor de Galeoto español. Como secretario de lenguas de Felipe III, su nombre figura en muchas de las aprobaciones de libros del momento. En relación con el tema que nos ocupa, conviene tener presente el recuerdo de Cervantes, cuando en el Viaje del Parnaso se refiere a La pícara Justina: “Haldeando venía y trasudando / el autor de La Pícara Justina, / capellán lego del contrario bando; / y cual si fuera de una culebrina, / disparó de sus manos su librazo, / que fue de nuestro campo la rüina. / Al buen TOMAS GRACIAN mancó de un brazo, / a MEDINILLA derribó una muela / y le llevó de un muslo un gran pedazo” (VII, vv. 220-228). 12 La pícara Justina, ed. cit., p. 374. 13 Epistola ad Pisones, v. 359. 14 A pesar de la proximidad con la que salen a la luz (el Quijote se completa los últimos días de 1604, en tanto que La pícara parece que está en la calle en el mes de marzo de 1605), en los dos libros hay referencias cruzadas que, quizás, sólo explican si sus 16 PONIENDO ENCIMA ESTA CURIOSA, AUNQUE AJENA, DE SUERTE QUE ESTÉ ENTRE MÍ Y ENTRE CUPIDO Y LAS DAMAS: SUS FLECHAS SACA CUPIDO DE LAS VENAS DEL PIRÚ, A LOS HOMBRES DANDO EL CU Y A LAS DAMAS DANDO EL PIDO. –¿Y qué habemos de her –dijo Sancho– nosotros con esa Cu? ¿Es alguna joya de las que habemos de traer de las justas? –No –replicó don Quijote– que aquel Cu es un plumaje de dos relevadas plumas, que suelen ponerse algunos sobre la cabeza, a veces de oro, a veces de plata y a veces de la madera que hace diáfano encerado a las linternas, llegando unos con dichas plumas hasta el signo Aries, otros al de Capricornio y otros se fortifican en el castillo de San Cervantes25. Desde luego, no se trata sólo de la referencia al “castillo de San Cervantes”, ya utilizada en el prólogo para burlarse de la edad de don Miguel. Se trata más bien del juego de alusiones a los cuernos, un juego elaborado a partir de los mismos materiales que ya había popularizado aquel soneto lopesco que, sin firma, le llega por la posta a Cervantes en Valladolid, en 160426. El hecho de que en 1614, en el Viaje del Parnaso, Cervantes 25 Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., pp. 259-261. 26 Cervantes recordará este envío en la “Adjunta” al Viaje del Parnaso: “-Estando yo en Valladolid, llevaron una carta a mi casa para mí, con un real de porte; recibióla y pagó el porte una sobrina mía, que nunca ella le pagara; pero diome por disculpa que muchas veces me había oído decir que en tres cosas era bien gastado el dinero: en dar limosna, en pagar al buen médico y en el porte de las cartas, ora sean de amigos o de enemigos; que las de los amigos avisan, y de las de los enemigos se puede tomar algún indicio de sus pensamientos. Diéronmela, y venía en ella un soneto malo, desmayado, sin garbo ni agudeza alguna, diciendo mal de Don Quijote; y de lo que me pesó fue del real, y propuse desde entonces de no tomar carta con porte. Así que, si vuesa merced le quiere llevar desta, bien se la puede volver; que yo sé que no me puede importar tanto como el medio real que se me pide”. El soneto en cuestión, posiblemente de Lope de Vega, decía así: Yo, que no sé de la-, de li-, ni lé-, No sé si eres, Cervantes, coni cu-, Sólo digo que es Lope Apolo, y tú Frisón de su carroza y puerco en pie. Para que no escribieses, orden fue 17 recuerde este soneto satírico evidencia que el mismo no le había dejado indiferente. Tampoco le dejó indiferente, por más que lo disimulase, la aparición del falso Quijote. El Segundo tomo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1614) difícilmente podía no molestar a quien --según los términos que se emplean en el prólogo del primer Quijote—había concebido, engendrado y parido una historia tan singular que, hacia 1615, “los niños la manose[b]an, los mozos la le[ía]n, los hombres la [entendían] y los viejos la celebra[ba]n”; una historia “tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘allí va Rocinante’” (Q, II, 3)27. Me ha parecido que quizás era necesario reconstruir este contexto de alusiones, de apropiaciones, de tergiversaciones y de enfrentamientos que sobrepasan lo personal y lo estrictamente literario, para entender los cuentos de locos y de perros que, en 1615, Cervantes pone en el prólogo de su libro con el fin de que el lector se los trasmitiera, en caso de llegar a conocerlo, a Avellaneda. La estrategia que subyace al procedimiento elegido por Cervantes para contestar a su rival merecería un estudio particular28, pues en mi opinión ejemplifica muy bien alguno de los fundamentos principales de la teoría narrativa cervantina. Sin embargo, ahora no me voy a detener en este punto29, ni voy tampoco a especular sobre el mensaje “escondido” que los cuentecillos puedan encerrar. Del Cielo que mancases en Corfú. Hablaste, buey, pero dijiste mú; ¡oh, mala quijotada que te dé! Honra a Lope, potrilla, o ¡guay de ti!, Que es sol, y si se enoja, lloverá. Y ese tu Don Quijote baladí, De culo en culo por el mundo va, Vendiendo especias y azafrán romí Y, al fin, en muladares parará. 27 Avalle Arce (Don Quijote como forma de vida, Madrid, Juan March-Castalia, 1976, p. 41) lo explica muy bien: “Y hete aquí que en 1614 alguien que no se atreve a dar la cara y se esconde bajo el seudónimo (como los raptores de hoy día, al fin de cuentas) comete un inicuo secuestro literario y le roba a Cervantes su más querida y valiosa criatura” 28 Obviar la respuesta directa (“Quisieras tú que lo diera del asno, del mentecato y del atrevido, pero no me pasa por el pensamiento: castíguele su pecado”) y creación de un personaje interpuesto (en este caso, el lector mismo) para que, de modo indirecto y desde la ficción, responda por él. 29 Véase lo que en relación a las instancias narrativas del Quijote he manifestado en Cervantes, raro inventor (Universidad de Guanajuato, 1995). 18 El objeto de mi reflexión lo centra exclusivamente la insistencia cervantina en la pareja “loco y perro” de los dos cuentos que conforman el mensaje que el lector, “si por ventura llegare a conocerle”, habrá de trasmitir al falsario. Y, manifestado mi objetivo, no quiero diferir la conclusión: el pie para la redundante recurrencia a locos y a perros de la respuesta cervantina a Avellaneda lo encuentra el autor del verdadero Quijote en las páginas finales de la falsificación. En ellas, Avellaneda refiere cómo don Alvaro de Tarfe y el Archipámpano (sorprende que nadie haya prestado atención a esta figura, tan relevante en el Quijote apócrifo), con engaño, conducen a don Quijote a la casa “de los locos que llaman del Nuncio”, en la ciudad de Toledo30. Las páginas que recogen la escena final de la historia narrada por Avellaneda son muy interesantes por la carga de intencionalidad que contienen. En la escena final del apócrifo se otorga un papel relevante, además de a don Quijote, a uno de los locos (que, encerrado en su gavia, “tenía una gruesa cadena al pie y en las dos manos unos sutiles grillos que le servían de esposas”31) y a un segundo loco (al que reiteradamente se denomina como “el loco del caldero”32). Entre todos los locos que se hallan recluidos en la mencionada casa, don Quijote fija su atención en uno de ellos. Era éste un “hombre puesto en tierra en cuclillas, vestido de negro, con un bonete lleno de mugre en la cabeza... Estaba mirando de hito en hito al suelo, tan sin pestañear, que parecía estaba en una profundísima imaginación”33. Don Quijote pregunta por él y el mismo loco responde: –¡Ah, señor caballero! Y si supieseis quién soy, sin duda os movería a grandísima lástima, porque habéis de saber que en profesión soy teólogo; en órdenes, sacerdote; en filosofía, Aristóteles; en medicina, Galeno; en cánones, Ezpilcueta; en astrología, Ptolomeo; en leyes, Curcio; en retólica, Tulio; en poesía, Homero; en música, Enfión. Finalmente, en sangre, noble; en valor, único; en amores, raro; en armas, sin segundo, y en todo, el primero. Soy principio de desdichados y fin de venturosos34. 30 Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., pp. 705 y ss. 31 Ibidem, p. 711. 32 Ibidem, p. 717. 33 Ibidem, p. 711. 34 Ibidem, p. 712. Desde luego, resulta inevitable no recordar ahora, a la sombra de las palabras con las que este loco se describe a sí mismo, el autorretrato de Perlícaro en La pícara Justina: “Digo yo, el licenciado Perlícaro, ortógrapho, músico, perspectivo, 19 Y, a continuación, en un alarde de erudición pegadiza, con el fin de explicar su condición de perseguido por la desdicha, comienza a ensartar toda una serie de sentencias latinas (Juan Bautista Mantuano, Ovidio, Casaneo, Horacio, Alciato, Propercio, Séneca, la Biblia), que provocan la admiración y el elogio de don Quijote. Animado por las palabras de reconocimiento de don Quijote, el loco-sabio le hace un ofrecimiento al hidalgo manchego: si quiere que le diga la buena ventura en pago de la buena obra que me ha de hacer con darme la libertad que me ofrece, déme la mano por esta reja, que le diré cuanto le ha sucedido y le ha de suceder, porque sé mucho de quiromancia35. Don Quijote accede y ocurre lo que, tratándose el interlocutor de un loco furioso, tenía que ocurrir: Quitóse don Quijote la manopla, creyéndole sencillamente, y metió la mano por entre la reja, pero apenas lo hubo hecho, cuando, sobreviniéndole al loco una repentina furia, le dio tres o cuatro bocados crueles en ella, asiéndole a la postre el dedo pulgar con los dientes, de suerte que faltó harto poco para cortársela a cercen. Comenzó con el dolor a dar voces, a las cuales acudieron el mozo de mulas y otros tres o cuatro de la casa, y tiraron dél tan recio, que hicieron que el loco le soltase, quedándose riendo muy a su placer en la gavia. Don Quijote, en sentirse herido y suelto, se hizo un poco afuera y, metiendo mano a su espada, dijo: –Yo te juro, ¡oh falso encantador!, que…36 La escena no es nada original, pues la burla que en ella se contiene está construida sobre aquella otra que a don Quijote le hicieron Maritornes y la hija de Juan Palomeque el Zurdo, en el capítulo XLIII de la primera parte del Quijote cervantino, cuando don Quijote, como resultado de una pesada broma ideada por las dos “damas”, queda “colgado del brazo”, lo “que le causó tanto dolor que creyó... que la muñeca le cortaban”. La escena del Quijote de 1614 reproduce con fidelidad los motivos fundamentales de la del Quijote de 1605, incluso en el desenlace de la misma: en Avellaneda, el loco de la casa del Nuncio quedó “riendo muy a su placer” del mismo mathemático, arismético, geómetra, astrónomo, gramático, poeta, retórico, dialéctico, phísico, médico, flebótomo, notomista, metaphísico y theólogo...” 35 Ibidem, pp. 717-718. 36 Ibidem, p. 718 20 modo que, en la primera parte del Quijote cervantino, Maritornes y la hija del ventero, “se fueron, muertas de risa” (Q, I, 43)37. El paralelismo entre ambas escenas quizás mereciera mayor espacio de comentario del que yo ahora puedo dedicarle, porque en lo que de verdad merece la pena que reparemos ahora es en el hecho de que esta escena, que cierra “la tercera salida de don Quijote”, le sirve a Avellaneda para clausurar su relato con la imagen de un “loco que muerde”, en respuesta a la cual cobra nuevo sentido la insistencia de Cervantes en los cuentos “de loco y de perro” con los que desde el prólogo de su Quijote de 1615 respondía a Avellaneda. Cervantes, en 1615, no deja de manifestar que ha sentido que se le “note de viejo y de manco” y que se le “llame invidioso” (“Prólogo”). Sin embargo, decepcionando quizás las expectativas de los lectores, apenas hace caso a tales acusaciones y pasa rápidamente por ellas. Sin embargo, algo hay en la escena final del Quijote de Avellaneda que le molesta de modo muy particular y que le hace reaccionar, encargándole al lector que, “si por ventura llegare a conocer” al falsario, le trasmitiese de su parte los dos cuentos de “loco y de perro” a que nos estamos refiriendo. Y, ese algo, que ha pasado desapercibido a la crítica cervantina hasta este momento, es el hecho de que Avellaneda con su loco de la Casa del Nuncio está retratando a Cervantes y la imagen que tal retrato (obra de alguien que, además de una gran erudición38, posee mucha malicia y no poco virtuosismo en el manejo de los pinceles) le devuelve necesariamente ha de ofenderle en lo más profundo. No se trata sólo de que se le tache de “loco” ante el mundo y de “perro” con su propia criatura39. 37 La escena del Quijote a la que me refiero ha sido muy bien comentada por Enrique Fernández, “’Sola una de vuestras hermosas manos’. Desmembramiento petrarquista y disección anatómica en la venta (Don Quijote, I, 43)”, Cervantes, 21.2 (2001), pp. 2749. 38 Poco importa que tal erudición lo sea de acarreo. Se trata en todos los casos de versos y sentencias que no están a disposición de cualquiera. Además, estas citas cultas están muy bien seleccionadas y muy bien hilvanadas en la construcción de un retrato literario, como intento de demostrar en “Avellaneda y la Summa theológica” (en prensa). 39 Con la imagen de perro La pícara satiriza a un competidor (Perlícaro), cuya relación con Cervantes no habría que descartar: “si alguno destos hombriperros o perrihombres os saliere a cantar por delante y a morder por detrás, no tengáis pena, que (teniendo culebrilla), con los que os ladraren, jugaréis de diente, y con los que os cantaren con lisonja o sin lisonja, haréis lo que la culebra, cosiendo el un oído con el suelo de humildad y el otro con la cola de despedida” (ed.cit., p. 129). Además: “Definición del vulgo, que es perro de aldea. El ignorante vulgo es de casta de perro de aldea, que halaga al saphio mal vestido, y ladra y muerde al caballero bien ataviado que pasa de 21 Ya en su día M. Joly40 apuntó de pasada que en el loco erudito de la Casa del Nuncio de Toledo se veía un trasunto burlesco del canónigo toledano de la primera parte del Quijote cervantino. Se apoyaba esta intuición, sobre todo, en la semejanza que ofrece la descripción que el loco de la Casa del Nuncio hace de sí mismo (“habéis de saber que en profesión soy teólogo; en órdenes, sacerdote; en filosofía, Aristóteles; en medicina, Galeno; en cánones, Ezpilcueta; en astrología, Ptolomeo; en leyes, Curcio; en retólica, Tulio; en poesía, Homero; en música, Enfión. Finalmente, en sangre, noble; en valor, único; en amores, raro; en armas, sin segundo, y en todo, el primero. Soy principio de desdichados y fin de venturosos”41) y la imagen del escritor que entre cura y canónigo elaboran en el capítulo XLVII de la primera parte del Quijote: [los libros de caballerías ofrecen un buen sujeto, para que el escritor] pueda mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si quisiere. Puede mostrar las astucias de Ulixes, la piedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las desgracias de Héctor, las traiciones de Sinón, la amistad de Eurialio, la liberalidad de Alejandro, el valor de César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zopiro, la prudencia de Catón...” En lo que sí ha reparado la crítica ha sido en la coincidencia de la teoría cervantina de la novela con la imagen del novelista que se desprende de la conversación del cura y canónigo como orador, astrólogo, cosmógrafo, músico, soldado, hombre de estado, etc. Riley se encargó de precisar esta coincidencia42. camino, no teniendo otra causa deste mal acierto que su natural ignorancia y el no tener trato ordinario con los de hábito semejante. Así el vulgo ignorante, como no conoce ni sabe qué cosa es una discreción en hábito peregrino, a vulto ladra a la fama del autor, y aun si puede morder, se ceba asaz” (ed. cit. p. 129). La insistencia de Cervantes, en El coloquio de los perros, en los mismos temas (murmuración y lisonja) debería hacernos releer algunos pasajes de esta novelita en relación con el tema que ahora me ocupa. En cualquier caso el perro, como emblema de la murmuración y de la lisonja, resulta tópico en el momento a que nos referimos. 40 “Tres autores en busca de un personaje: Cervantes, Avellaneda y Lessage frente a Sancho Panza”, Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, II, ed. M. Chevalier, Université de Bordeaux, 1977, pp. 489-499. 41 Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., pp.712. 42 Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1981. Recuérdese también lo que se dice en El licenciado Vidriera: “Preguntóle otro estudiante que en qué estimación tenía a los poetas. Respondió que a la ciencia, en mucha; pero que a los poetas, en ninguna. Replicáronle que por qué decía aquello. Respondió que del infinito número de poetas que había, eran tan pocos los buenos, que casi no hacían número; y así, como si 22 Avellaneda se aprovecha de esta imagen cervantina para construir su burlesco retrato de don Miguel. Si cura y canónigo, en sus palabras, dan forma a la idea que Cervantes tiene de lo que ha de ser el poeta, Avellaneda, casi con las mismas palabras y, desde luego, con idéntica fórmula enumerativa, dibuja un emblema verista del loco. En este sentido, es digno de destacar el hecho de que, si Cervantes (por boca de los eclesiásticos de su novela) concluye el retrato del poeta, sumando a todas sus otras cualidades, la de nigromante (“y tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante”), sobre la exhibición de esta mima cualidad por parte del loco de la Casa del Nuncio se construye el desenlace de la escena elegida por Avellaneda para cerrar su libro: Pero, si quiere que le diga la buena ventura en pago de la buena obra que me ha de hacer con darme la libertad que me ofrece, déme la mano por esta reja, que le diré cuanto le ha sucedido y le ha de suceder, porque sé mucho de quiromancia43. La escena que comento ofrece un rico juego de intertextualidad, que demuestra bien cómo Avellaneda no es el “rustico” que algunos pretenden. Avellaneda ha leído muy bien el Quijote de Cervantes y, además, está en posesión de toda una gama de recursos retóricos que distan mucho de estar al alcance de cualquiera. Se puede observar un idéntico uso de materiales cervantinos (y similar habilidad caricaturizadota) en muchos otros lugares de Avellaneda que ahora no hacen al caso. Con todo, en el capítulo final de su relato hay uno de estos lugares al que, por resultar fundamental en la lectura que estoy proponiendo para la escena final del libro de Avellaneda, no puedo ahora dejar de atender. La descripción de este loco “furioso”, que está a punto de cercenar la mano de don Quijote, presta atención a tres elementos: el vestuario del loco, las cadenas que lo retinen y su actitud meditabunda y ensimismada. Más adelante tendremos tiempo de hablar de la vestimenta del loco. Ahora me limitaré a recordar que, desde el prólogo, Avellaneda ha tenido especial interés en presentarnos al autor del Quijote como alguien familiarizado con las cadenas y, así, pretende justificar los yerros del libro de Cervantes (que él mismo se ha encargado de enumerar) por haberse “escrito [la obra cervantina] entre los [hierros] de una cárcel”, de manera que no hubiese poetas, no los estimaba; pero que admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía porque encerraba en sí todas las demás ciencias: porque de todas se sirve, de todas se adorna, y pule y saca a luz sus maravillosas obras, con que llena el mundo de provecho, de deleite y de maravilla.” 43 Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., pp.717-718. 23 “no pudo dejar de salir tiznada dellos”44. Para describir a Cervantes cargado de cadenas, Avellaneda no necesitaba sino leer el relato que hace el capitán cautivo (trasunto biográfico cervantino en sus nudos principales) de lo que acaeció tras la victoria de Lepanto: aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se desengañó el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar: en aquel día, digo, donde quedó el orgullo y soberbia otomana quebrantada, entre tantos venturosos como allí hubo (porque más ventura tuvieron los cristianos que allí murieron que los que vivos y vencedores quedaron), yo solo fui el desdichado, pues, en cambio de que pudiera esperar, si fuera en los romanos siglos, alguna naval corona, me vi aquella noche que siguió a tan famoso día con cadenas a los pies y esposas a las manos (Q, I, 39). Avellaneda, al pintar a su loco con “una gruesa cadena al pie y en las dos manos unos sutiles grillos que le servían de esposas”, tiene delante de los ojos la descripción cervantina del capitán cautivo, con una clarara intención de sugerir la identificación de la imagen de su “furioso” personaje con la que Cervantes había hecho de sí mismo al crear el personaje literario de Ruy Pérez de Viedma. Si a alguien le caben dudas al respecto, repare en que el loco de la Casa del Nuncio se definía a sí mismo como “principio de desdichados y fin de venturosos”, en evidente recreación de aquella imagen que de Cervantes ofrecía el cura, al encontrarse en el escrutinio de libros con La Galatea: “Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos” (Q, I, 6). La verdad es que la alusión a las cadenas, reforzada por el recuerdo del prólogo a los “hierros” cervantinos, hubiera bastado para que cualquier lector del momento tuviera elementos suficientes para identificar a Cervantes en la figura del personaje de la toledana casa de locos que protagoniza la última escena del libro de Avellaneda, pero el hecho de que uno y otro se definan como ejemplo de hombres desdichados acentúa la proyección de ambas imágenes hacia una sola y misma identidad: Miguel de Cervantes Saavedra45. 44 Ibidem, ed. cit., p. 200. 45 Avellaneda en su prólogo confiesa que su libro pretende enseñar a no ser loco, pero la frase es suficientemente ambigua para que en ella se lea que el loco no es don Quijote, sino Cervantes: “No me murmure nadie de que se permitan impresiones de semejantes libros, pues éste no enseña a ser deshonesto, sino a no ser loco; y, permitiéndose tantas Celestinas, que ya andan madre y hija por las plazas, bien se puede 24 No son estas la únicas alusiones del texto del apócrifo a la escritura cervantina. Sin salirse nunca de los parámetros de la caricatura, el autor del Quijote apócrifo multiplica las alusiones a Cervantes en la caracterización del personaje con el que su don Quijote se encuentra en la “casa de los locos” toledana. En efecto, si lo apuntado anteriormente no fuera suficiente, a pocos lectores del momento se les habría de escapar que, tras el comportamiento del loco de la Casa del Nuncio (“En cuclillas… estaba mirando de hito en hito al suelo, tan sin pestañear, que parecía estaba en una profundísima imaginación”), lo que se encuentra es la voluntad de Avellaneda de parodiar aquella imagen emblemática que Cervantes, en 1605, había construido para presentarse ante sus lectores sumido en profundas cavilaciones sobre lo que había de escribir en su prólogo. Recordemos ese momento inicial del libro de Cervantes: estando una [vez] suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa (Q, I, “Prólogo”). El retrato del loco de Avellaneda se elabora sobre la transformación caricaturesca de las distintas imágenes que de sí mismo había dejado Cervantes en su Quijote, pero el trabajo del autor del apócrifo, aunque se halla fuertemente condicionado por la pauta del texto cervantino, está cargado de intención. La presentación de ambos personajes (el del “autor”, en Cervantes, y el del “loco”, en Avellaneda) como victimas de profundas imaginaciones no es casual. De las tres imágenes con las que Durero había pintado a la Melancolía, Cervantes elige para su identificación la del creador ingenioso; Avellaneda, en su caracterización de Miguel de Cervantes, recurre a idéntico simbolismo, pero elige una pose y unos gestos bien distintos: los del la locura. El hecho de que ambos autores, a la hora de retratar a sus personajes sumidos en una profunda cavilación imaginativa, recurran a un mismo fondo iconográfico es significativo. El que don Quijote al “loco mordedor” lo llame sabio y encantador en esta misma escena reafirma la relación entre sabio y autor ya establecida en el Quijote cervantino. Que Miguel de Cervantes recibió el golpe bajo de Avellaneda y entendió su sentido no debería ponerse en duda, si recordamos bien que en el segundo de sus permitir por los campos un don Quijote y un Sancho Panza, a quienes jamás se les conoció vicio, antes bien, buenos deseos de desagraviar huérfanas y deshacer tuertos, etc” (ed. cit., p. 201). 25 cuentos “de loco y de perro”, tras probar en sus costillas la “vara de medir del bonetero”, el loco del cuento cervantino no volvió a repetir su hazaña en un mes. Pero, al volver a las andadas, al acercarse con la piedra adonde estaba el perro, lo miraba muy bien “de hito en hito”, sin… atreverse a soltar la piedra. Con este mirar “de hito en hito” Cervantes le paga a Avellaneda con su misma moneda, en clara réplica a su loco de la Casa del Nuncio, que, encerrado en la gavia, “estaba mirando de hito en hito al suelo, tan sin pestañear”. Una objeción se puede poner a la identificación que propongo, y es seguro que el lector atento ya habrá caído en ello: al loco de la casa del Nuncio, en el texto de Avellaneda, por dos veces se le nombra como “clérigo”, algo que en principio no se aviene con la biografía cervantina. Sin embargo, ya Avellaneda, en su prólogo, con alusión a los votos hechos por Cervantes en la Orden Tercera de San Francisco, había escrito: “¡y plegue a Dios aun deje [de murmurar], ahora que se ha acogido a la iglesia y sagrado!, conténtese con su Galatea y comedias en prosa”46. La serie de coincidencias textuales que vengo analizando (bien representadas en el plano del léxico por recurrencias muy llamativas) difícilmente pueden atribuirse al azar. Por el contrario, tales coincidencias demuestran que Avellaneda, en el momento de redactar la última escena de su narración, tenía ante sus ojos los textos de Cervantes y se aprovechó de ellos, no sólo para caricaturizar al autor del Quijote, sino también para tomar posiciones respecto a su concepción de la literatura y, sobre todo, respecto a los enfoques ideológicos de la escritura de Miguel de Cervantes. En efecto, el loco de la Casa del Nuncio, una vez que sale de su ensimismamiento, prorrumpe en una demencial serie de citas cultas en latín (que desarrollan de nuevo otro lugar del prólogo: “todo y todos le enfadan, y por ello está tan falto de amigos”47), con el fin de explicar el porqué “los médicos lo persiguen”, los “poderosos lo atormentan”, “los temerosos, odiosos y avaros, lo querrían ver abrasado”, “los detractores no le dejan vivir”, “los poetas lo tienen por hereje”, “los historiadores lo aborrecen”, los soldados no lo soportan, “los letrados no pueden tolerar” el poco recato de sus palabras, “las damas le arman mil zancadillas”, “las niñas no lo toleran”, “los ociosos amantes querrían se desterrase del mundo su lengua”, las casadas reniegan de él48; y, en fin, todos –poderosos, médicos, 46 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. cit., p. 199. 47 Ed. cit., p. 198 48 Ed. cit., pp. 712-716.