Bécquer ilustrado por él mismo: un análisis y una propuesta de las posibilidades teóricas de libro ilustrado

BÉCQUER ILUSTRADO POR ÉL MISMO Un análisis y una propuesta de las posibilidades teóricas del libro ilustrado Trabajo Fin de Máster Facultad de Filosofía y Letras Curso académico 2019/2020 Autor/a: Maria Busquets Frigola Tutor/a: Alfonso Martín Jiménez y Teresa Gómez Trueba 2 ÍNDICE Introducción ............................................................................................................................... 5 Metodología ............................................................................................................................ 5 Estado de la cuestión .............................................................................................................. 6 1. Marco teórico sobre la ilustración literaria ......................................................................... 9 1.1. Primera problemática del objeto de estudio: texto literario frente al objeto de recepción ................................................................................................................................ 9 1.2. Segunda problemática: el enfoque de las relaciones iconotextuales en la teoría literaria .................................................................................................................................. 14 1.3. Ejes de categorización de la literatura ilustrada ........................................................ 16 Polo de la producción ........................................................................................................ 17 Polo de la recepción .......................................................................................................... 22 Categorías formales o intrínsecas ..................................................................................... 28 2. La ilustración en la historia de la literatura española ........................................................ 30 2.1. Breves premisas históricas: de la Antigüedad al siglo VI ......................................... 32 2.2. Los manuscritos. Siglos VI-XV ................................................................................. 35 2.2.1. Alta Edad Media ................................................................................................. 35 2.2.2. Baja Edad Media ................................................................................................ 41 2.3. La aparición de la imprenta. Siglos XV-XVIII ......................................................... 45 2.4. El siglo XIX. Resurgimiento de la literatura ilustrada .............................................. 49 2.5. El siglo XX ................................................................................................................ 50 2.6. El sigo XXI: Nuevas tecnologías y literatura digital ilustrada .................................. 52 3. Los escritores dibujantes ................................................................................................... 55 3.1. El ideal romántico de la obra de arte total ................................................................. 55 3.2. El período finisecular y el relevo de las vanguardias: algunos casos ........................ 60 3.3. El caso de Bécquer: pintor y poeta, escritor e ilustrador ........................................... 66 3 3.3.1. Bécquer y la pintura ........................................................................................... 66 3.3.2. Bécquer y las posibilidades de la literatura ilustrada ......................................... 69 4. Los dibujos de Bécquer: Álbumes de Julia Espín ............................................................. 81 4.1. Análisis teórico de nuestra propuesta de edición ....................................................... 90 Conclusiones ............................................................................................................................ 99 Bibliografía ............................................................................................................................. 101 Fuentes primarias ................................................................................................................ 101 Fuentes secundarias ............................................................................................................ 102 Anexo: Propuesta de edición .................................................................................................. 111 Las Leyendas de Bécquer ilustradas por él mismo ............................................................. 111 Introducción sinfónica .................................................................................................... 112 El Monte de las Ánimas .................................................................................................. 114 Los ojos verdes ............................................................................................................... 122 Maese Pérez el organista ................................................................................................. 129 El Miserere ...................................................................................................................... 142 La Promesa ...................................................................................................................... 151 El rayo de luna ................................................................................................................ 161 La Cruz del Diablo .......................................................................................................... 171 El beso ............................................................................................................................. 186 El Cristo de la calavera ................................................................................................... 198 El gnomo ......................................................................................................................... 208 La corza blanca ............................................................................................................... 221 La ajorca de oro .............................................................................................................. 236 La cueva de la mora ........................................................................................................ 242 La rosa de Pasión ............................................................................................................ 247 Creed en Dios .................................................................................................................. 255 4 5 INTRODUCCIÓN Es bastante conocida la relación que tuvo Gustavo Adolfo Bécquer con el mundo de la pintura, sobre todo por el hecho de que provenía de una familia de pintores. Tanto su padre José Domínguez Bécquer como su hermano Valeriano Bécquer fueron pintores de más o menos éxito en su época. Sin embargo, es menos conocido que el propio Gustavo Adolfo hizo sus pinitos en el mundo de las artes plásticas, y aunque su obra pictórica es mucho más escasa y de bastante menos envergadura, un vistazo a la obra conservada da cuenta de que no era un mal dibujante. Esos dibujos están conservados en un par de álbumes de la cantante de ópera Julia Espín, cuyos círculos frecuentaba el poeta y de la que se dice que fue su amante, actualmente en la Biblioteca Nacional de España. Estos dibujos son poco conocidos, y han sido poco estudiados. Aun así, Jesús Rubio los recuperó y analizó, y gracias a ello los tenemos digitalizados y disponibles en la Biblioteca Nacional. La existencia de estos dibujos nos da otra perspectiva de análisis de las inquietudes estéticas del poeta, y nos permite una mirada más holística de su creación artística y literaria. Esto nos plantea la idea de que, juntando ambos elementos, podemos leer a Bécquer de una forma más completa, haciendo una lectura más “inmersiva” en la conciencia estética del poeta. Para ello, vamos a proponer una edición de las Leyendas de Bécquer ilustradas por su propia mano, analizando su funcionamiento y su enmarcación dentro del fenómeno de la literatura ilustrada. Esto implica, a su vez, tratar de entender la literatura o el libro ilustrado como un fenómeno complejo y estructurado, con sus reglas, funcionamientos y sus condicionantes espaciotemporales, y, por tanto, debe ser abordado metodológicamente desde una perspectiva tanto teórica como histórica. Metodología Esta investigación, por su carácter, va a estar dividida en dos partes principales. En primer lugar, debemos centrar las bases, tanto teóricas como históricas, que nos permitan enmarcar y contextualizar el fenómeno de la literatura ilustrada. Para ello, esbozaremos una propuesta de teoría sobre la ilustración literaria sobre la que poder trabajar después en el caso de Bécquer, y a continuación expondremos un breve recorrido por la historia 6 de la ilustración en la literatura española. Dado que no es ese el objetivo del trabajo, tendremos que ceñirnos a los ejemplos más estrictamente representativos y renunciar a la rigurosidad que merecería una historia de tal envergadura. Una vez establecidas las bases del fenómeno de la ilustración literaria, nos adentraremos ya en el que es propiamente el estudio de caso, los dibujos de Bécquer. Siguiendo el criterio de ir de lo general a lo concreto, empezaremos analizando la figura del escritor-dibujante en el contexto histórico del XIX, comparando a Bécquer con otros escritores de su época, y finalmente analizaremos su obra pictórica y su obra literaria, las relaciones estéticas que se pueden establecer entre ellas y exploraremos, para acabar, la posibilidad de editar su obra literaria ilustrada con su propia obra pictórica, una propuesta que incluiremos en los anexos. Para la consulta de los textos becquerianos, usaré la edición de sus Obras completas llevada a cabo por Joan Estruch para Cátedra en 2004, en su 3ª edición fechada en 2012. Así, esperamos que esta investigación permita dar una visión de conjunto de una posible teoría de la literatura ilustrada y un ejemplo de sus aplicaciones académicas en el campo de la literatura comparada. Estado de la cuestión Sobre una teoría de la literatura ilustrada no se ha escrito mucho. Si bien es cierto que, sobre todo desde perspectivas pedagógicas y educativas, se ha hablado bastante del tema de las relaciones entre texto e imagen en la literatura infantil (Sipe, 1998; Nijolakeva & Scott, 2000), hay una gran cantidad de manifestaciones de literatura ilustrada que no pueden guiarse por el mismo modelo metodológico. Asimismo, las relaciones iconotextuales se han estudiado y analizado pero de forma un tanto abstracta, sin pararse a analizar o clasificar las posibilidades teóricas en las que esas relaciones pueden presentarse al lector. Además, en la mayoría de los casos, esos estudios suelen reducirse al caso concreto de la narración, dejando bastante terreno por explorar. Por otra parte, no hay tampoco una historia del libro ilustrado español. Existen, eso sí, obras muy completas sobre la historia del libro, en las que sí se dedican ciertos apartados a la ilustración y ornamentación del libro en cada momento (Escolar, 2000; Escolar, 1984; Dahl, 1982), pero no existen bibliografías completas y exhaustivas de los fondos históricos en España, lo cual dificulta las investigaciones, porque hay mucho material desconocido (López, 1984). 7 Además, el enfoque más técnico e historicista que literario no contempla los casos de literatura intermedial como pueden ser los emblemas o los cómics, ya que el género literario no suele afectar mucho a la forma de producción del libro. Disponemos también de un par de historias del libro ilustrados desde una perspectiva más global, ambas realizadas por autores anglosajones (Weitenkampf, 1938 y Bland, 1969). Sin embargo, ambos parten de una definición bastante estrecha de “libro ilustrado”, considerando solo como tal los volúmenes impresos acompañados de imágenes que hacen referencia al texto, lo cual deja un gran espacio por cubrir. Además, el enfoque “universal” de sus estudios dejan poco espacio a la profundización del caso español. Sí hay en España varios grupos de investigación que se están dedicando al estudio de la literatura ilustrada, centrándose en períodos históricos concretos, lo cual, si bien va en cierto detrimento de una visión más completa de la historia de la ilustración literaria española, permiten en cambio un nivel de profundización que sería prácticamente inalcanzable en un proyecto de tal envergadura. Destacamos el grupo de investigación COMEDIC (Catálogo de Obras Medievales Impresas en Castellano) de la Universidad de Zaragoza, dirigido por la Dra. María Jesús Lacarra, y el Portal de Literatura ilustrada del siglo XIX de la Universidad de Cantabria, dirigido por la Dra. Raquel Gutiérrrez Sebastián, cuyo proyecto consiste en la elaboración de una historia de la literatura ilustrada decimonónica (Gutiérrez Sebastián, Ferri Coll, & Rodríguez Gutiérrez, 2019 y Rodríguez Gutiérrez & Gutiérrez Sebastián, 2011), en cuyo trabajo voy a fundamentar, en gran parte, el mío. Finalmente, sobre las ilustraciones de Bécquer, como ya he mencionado, prácticamente no hay literatura académica. Prácticamente han sido estudiados solo por Jesús Rubio Jiménez, que los recuperó en un artículo de la revista El Gnomo (1997) y en un libro publicado en 2006 titulado Pintura y literatura en Gustavo Adolfo Bécquer. Desafortunadamente, este último está descatalogado y no he podido tener acceso a él. En definitiva, si bien prácticamente todos los aspectos que conforman el fenómeno de la literatura ilustrada han sido estudiados en uno u otro momento, lo cierto es que no han sido puestos en relación, de tal forma que disponemos simplemente de miradas fragmentadas que solo nos dejan ver parte del asunto. Esta investigación pretende ser un intento de agrupar todas esas ideas e investigaciones en una sola visión más global y generalizada de la literatura ilustrada, mediante, por una parte, la teorización del fenómeno, y por otra, la creación concreta 8 de una edición ilustrada de las Leyendas de Bécquer que nos permitirá una profundización más iluminadora de las posibilidades teóricas del libro ilustrado. 9 1. MARCO TEÓRICO SOBRE LA ILUSTRACIÓN LITERARIA Es difícil establecer a qué nos referimos al hablar de “literatura ilustrada” o, incluso, a qué hecho en concreto hace referencia el tema “ilustración”. Es muy habitual encontrarse libros y obras literarias que van acompañados de dibujos, incluso de fotografías, desde cuentos infantiles hasta ediciones lujosas de grandes clásicos de la literatura, pasando por cómics, novelas e incluso fotopoemarios. No obstante, las funciones que llevan a cabo las imágenes en cada uno de esos ejemplos, así como la importancia que adquieren respecto al texto o la forma en que se presentan al lector, difieren tanto unas de otras que el análisis teórico no puede ser el mismo en todos los casos. Por tanto, al intentar desarrollar una propuesta teórica de la literatura ilustrada, deberemos ser lo suficientemente estrictos y rigurosos para que las categorías establecidas den cabida a todas las posibilidades con las que podemos encontrarnos en el momento de analizar un caso concreto. Partiendo de la idea de que el fenómeno de la literatura ilustrada abarca todo aquel texto literario que se presenta al lector o receptor acompañado de cualquier forma de representación pictórica o imagen, vamos a tratar de establecer una serie de categorías que nos permitan, al menos, desglosar los distintos casos existentes en unos tipos determinados, lo cual facilitará sin duda un acercamiento académico más concreto en cada uno de los casos. En otra parte empecé ya a esbozar un esquema teórico sobre el tema; 1 sin embargo, las reflexiones que llevé a cabo entonces necesitan ser corregidas y ampliadas; en esta investigación voy a tratar de exponer de forma clara y concisa los planteamientos iniciales que nos permitirán empezar a vislumbrar una teoría de la literatura ilustrada en el marco de la recepción literaria, la cual nos servirá después de base metodológica para el análisis de los dibujos de Bécquer. 1.1. Primera problemática del objeto de estudio: texto literario frente al objeto de recepción El primer paso en cualquier intento de teorización sea del fenómeno que sea es establecer y delimitar claramente el objeto de estudio en cuestión. En nuestro caso concreto, como hemos 1 Ese primer esbozo de teoría de la ilustración literaria lo realicé en mi Trabajo Final de Grado de Estudios Literarios en la Universidad de Barcelona, que llevaba por título La Eneida en imágenes: el papel de las ilustraciones en la recepción literaria, presentado el 14.06.2019, no publicado. 16 Por tanto, al abordar el tema de la ilustración literaria, en tanto que objeto de recepción que se presenta al lector de forma intermedial, es necesario tener en cuenta esas diferencias para poder comprender y analizar debidamente las funciones e interacciones concretas que realizan las imágenes en el proceso de lectura de un libro (u objeto de recepción) ilustrado, funciones que analizaré más adelante. 1.3. Ejes de categorización de la literatura ilustrada Establecido ya el objeto de estudio, pasemos ahora a la descripción de sus categorías esenciales. En primer lugar, debemos tener en cuenta que el propio término de ilustración puede ser considerado problemático, ya que no todos los autores consideran como tal las mismas manifestaciones, dada la gran variedad de formas y funciones bajo las que se presenta. Por eso mismo, la propuesta de las siguientes categorías tratará de abarcar el fenómeno de la ilustración, como ya hemos mencionado al principio, como toda manifestación gráfica no verbal que acompaña al texto literario (es decir, que se encuentra en el mismo espacio de lectura que el texto propiamente dicho; así, por ejemplo, las portadas y los anexos conformarían otro tipo de elemento paratextual que no se engloba en la categoría que voy a analizar en este apartado). Dada la magnitud del fenómeno, voy a proponer una serie de categorías en las cuales voy a tratar de responder las cuestiones que plantea Genette como necesarias a la hora de definir un elemento paratextual: determinar su emplazamiento (¿dónde?), su fecha de aparición (¿cuándo?), su modo de existencia (¿cómo?), las características de su instancia de comunicación (¿de quién y a quién?) y las funciones que animan al lenguaje (¿para qué?) (Genette, 2001: 10). Para ello parto de la polaridad que observa Iser en la obra literaria entre el polo artístico (el texto creado por el autor) y el polo estético (la concreción realizada por el lector) (1984: 149). De la misma forma en que esa doble direccionalidad de la interacción literaria está presente en la categoría textual, podemos observarla también en el propio objeto de recepción, en tanto que es el objeto que propiamente interactúa de forma material y concreta con el lector, así como en todos sus componentes, tanto textuales como extratextuales. Por tanto, si situamos la ilustración en ese esquema comunicativo, podemos también dividir los ejes de categorización de los tipos ilustrativos según pertenezcan al polo de la producción del objeto de recepción o al polo de su recepción. Además de estos dos ejes, que serán los más importantes de mi esquema, creo que es necesario también incluir aquí un tercer eje de carácter formalista, que categorice propiamente el elemento intermedio del esquema de comunicación. De todas formas, dado que 17 lo que pretendemos es analizar cómo el elemento paratextual concreto influye en la recepción del texto literario, considero que este tercer eje de categorización es el menos importante de los tres, así que es el que voy a desarrollar en menor profundidad. Polo de la producción Si consideramos que el polo de la producción corresponde a las condiciones de aparición de las imágenes en el objeto de recepción, nos encontraremos con tres condiciones que debemos determinar para poder establecer unas categorías básicas de clasificación, la concepción original de la obra, el momento de producción de las imágenes y la autoría de esas imágenes. La primera de estas tres condiciones, la concepción original de la obra, hace referencia a si ese texto literario, en el momento de su arkhé, de su nacimiento, ha contemplado la inclusión de imágenes. Es decir, ¿esa obra ha nacido como una obra ilustrada, una combinación de texto e imagen desde su origen, o la decisión de inclusión de imágenes ha sido posterior? A esta primera categoría la he llamado la relación conceptual o intencional, ya que lo importante aquí es no el momento en el que aparecen las imágenes, sino en si la intención originaria del autor (o grupo de autores) ha sido crear una obra con imágenes o sin ellas. Por tanto, tenemos dos posibilidades básicas: las imágenes aparecen porque la intención primigenia era crear una obra ilustrada, en cuyo caso hablaríamos de intermedialidad, o bien las imágenes que aparecen en ese objeto de recepción (recordemos que estamos hablando de la relación que se establece entre el texto y la imagen en un objeto de recepción concreto, no en la obra literaria) han sido fruto de una intención, una idea, posterior a la creación de la obra. En este segundo caso, podemos encontrarnos con dos posibilidades, según si esa inclusión de imágenes implica o no la transformación del texto: en el primer caso, hablaríamos de transmediación, es decir, de la translación de un sistema de signos a otro, y cuyo nombre tomo de la semiótica (Sipe, 1998:102), y nos moveríamos entonces en el campo de las adaptaciones ilustradas. 2 Si, en cambio, el texto no sufre ninguna transformación, sino que se mantiene intacto, estamos ante un caso de paratextualidad pura, y eso es a lo que comúnmente se ha llamado ilustración. En este caso, es especialmente relevante ese papel de la imagen como elemento que llena los 2 Por supuesto, el concepto de adaptación nos presentaría aquí una problemática añadida acerca de la autoría real del libro en cuestión; sin embargo, dado que el objeto de esta investigación es limitarse a categorizar los tipos de ilustración literaria existentes, no voy a abordar esa cuestión, y me limitaré a referenciar el estudio llevado a cabo por Marcela Patricia Restom Pérez en su tesis doctoral titulada Hacia una teoría de la adaptación. Cinco modelos narrativos latinoamericanos (2003, Universiad Autónoma de Barcelona). 18 espacios de indeterminación condicionando, en parte, la propia interpretación creativa del lector. El esquema de clasificación de esta primera categoría, por tanto, podría ser representado de la siguiente forma: Para entender mejor las diferencias entre cada una de estas categorías, voy a proponer algunos ejemplos. Un caso de obra intermedial, es decir, intencionadamente ilustrada en origen, sería El Principito (1943), de Antoine de Saint-Exupéry. Evidentemente, el hecho de haber sido creada como obra ilustrada hace que prácticamente todas las ediciones que existen, sea en la lengua que sea, presenten una disposición similar, casi idéntica, entre texto e imagen. Por el contrario, si cogemos una novela que en origen no fue escrita para ir ilustrada, como Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, se multiplican las posibles variantes bajos las que se puede presentar la literatura ilustrada. Así, según las características de las imágenes, podemos encontrarnos con casos de paratextualidad pura o ilustración, como, por ejemplo, en la edición de 1895 ilustrada por Charles E. Brock (fig. 2) 3 , en la que la imagen aparece al lado del texto, sin modificarlo; o bien con un caso de adaptación transmedial, como la que hizo Marvel transformando la obra de Austen en cómic (fig.3) 4 , en cuyo caso la integridad del texto, evidentemente, ya no se conserva. 3 E 100: Pride and Prejudice. Nueva York: The Century Co., 1902. The English Comédie Humaine, Primera serie, No. 5. 4 BUTLER, N., y PETRUS, H. (2013) Orgullo y prejuicio de Jane Austen. Bolonia: Panini (Colección Clásicos Marvel Ilustrados) Relación intencional Producción no intencional Transmediación Ilustración Intermedialidad Figura 1 Figura 2 19 La segunda condición de producción hace referencia a la relación temporal que se establece entre el momento de producción de las imágenes respecto al momento de producción del texto. En ese sentido, nos encontraríamos ante tres posibilidades: la producción de ambos elementos puede ser simultánea, diferida o independiente. En el caso de la producción simultánea, las imágenes se crean al mismo tiempo que el texto, y en relación de colaboración, mientras que, en el caso de producción diferida, ambos elementos se producen en momentos más o menos separados en el tiempo. En este segundo caso, se pueden dar dos posibilidades: o bien que las imágenes se hayan creado a posteriori para acompañar a ese texto, en cuyo caso hablaríamos de paratexto posterior, que a su vez puede ser ulterior o tardío, usando la nomenclatura de Genette (2001: 11), según si la cantidad de tiempo es reducida o mayor, respectivamente; o bien es anterior, cuando el texto se basa o hace referencia explícita a alguna imagen o manifestación pictórica y esta se incluye en el objeto de recepción. Igual que en el caso de la transmediación, el papel de la ilustración como “relleno” de los espacios de indeterminación en el proceso de lectura es mucho más evidente en los casos de producción diferida posterior. La tercera opción, la de la producción independiente, alude a esos casos en los que ni el texto ni la imagen han sido creados para el otro, a diferencia de los dos primeros, en los que la dependencia entre uno y otro es necesaria. Por tanto, la aparición de un objeto de recepción cuyos elementos hayan sido producidos de forma independiente implica necesariamente la existencia de un tercer agente (normalmente, el editor) que, realizando un ejercicio de interpretación intermedio entre el emisor original (el autor) y el receptor final (el lector), selecciona una serie de imágenes completamente independientes del texto para que lo acompañen. En este caso se pueden dar, además, dos opciones: si la imagen usada tiene carácter artístico a priori, como el caso de un cuadro o una ilustración hecha con otro fin, hablamos de Figura 3 20 resemantización, ya que es ese tercer agente el que le da un significado nuevo a la imagen al ponerla junto al texto. En cambio, si esa imagen no participa de ninguna categorización artística o estética a priori, como puede ser el caso de una fotografía aleatoria encontrada en cualquier sitio, hablaríamos de imagen encontrada. Esta posibilidad encontraría su paralelo artístico en la técnica iniciada por Duchamp del Ready-made o el “objeto encontrado”, en la que se otorga un valor estético a un objeto ya hecho, encontrado, que a priori no tendría ningún valor artístico. En los casos de producción independiente, por tanto, es el tercer agente el que otorga o sugiere el significado a la imagen colocándola estratégicamente en un lugar u otro del texto. Es importante resaltar la diferencia esencial entre los casos de producción simultánea y diferida del caso de la producción independiente: en los dos primeros, uno o ambos elementos han sido creados ex profeso para funcionar junto al otro; o, al menos, están directa y explícitamente inspirados o basados en el otro. En el caso de la producción independiente no, ni el texto está basado en las imágenes, ni las imágenes se han hecho para el texto. Por ejemplo, la inclusión de los cuadros que nombra Rafael Alberti de forma explícita en A la pintura (1948) en una edición del poemario sería un caso de paratexto diferido anterior, mientras que la edición de Bajo la lluvia ajena de Juan Gelman, ilustrada por Carlos Alonso y editada por Libros del Zorro Rojo, en el que texto e ilustraciones fueron concebidas independientemente y juntadas en una misma edición por ideación del editor (Viñas Amarís, 2016), serían un ejemplo de producción independiente. Así pues, el esquema básico de clasificación según la relación temporal se vería así: Cabe señalar que, a pesar de que lo más común sería pensar que los casos de producción simultánea corresponden a los casos de producción intermedial (es decir, a aquellas obras que han sido concebidas para ser ilustradas), el rigor teórico obliga a evitar ese reduccionismo, ya Relación temporal Producción simultánea Producción diferida Anterior Posterior Ulterior Tardía Producción independiente Resemantisación Ready-made 21 que existe la posibilidad de que, por ejemplo, por el motivo que fuera, una obra hubiera nacido de una intención intermodal, pero el elemento pictórico no haber sido producido hasta bastante tiempo después. Ejemplo de ello son los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, el cual, en el prefacio “Al lector” que encabeza el primero de los diez tomos, afirma que “Antes de ser realidad estas veinte novelas; cuando no estaba escrita, ni aún bien pensado, la primera de ellas, y todo este trabajo de siete mil páginas era simplemente una ilusión de artista, consideré y resolví que los Episodios Nacionales debían ser tarde o temprano, una obra ilustrada”, pero que “no habiendo sido posible verificar esta alianza preciosa [entre lo léxico y lo gráfico] en las primeras ediciones” las “siempre tuve por provisionales” (Galdós, 1882: 1-2). La primera edición, por tanto, no se ilustró, y aunque algunas ediciones posteriores sí contenían ilustraciones, la mayoría de los editores modernos ignoran esas declaraciones galdosianas y hacen caso omiso al texto gráfico, a pesar de que Galdós señala en ese mismo prefacio que considera que ese “texto gráfico” es “condición casi intrínseca de los Episodios Nacionales” (Miller, 2011: 465). Por último, podemos clasificar el paratexto icónico del objeto de recepción según su relación autorial, es decir, según la relación que se establece entre el autor del texto y el autor de las ilustraciones. Básicamente se pueden dar dos casos: o bien el autor y el ilustrador son una misma persona (por ejemplo, en el caso ya mencionado de El Principito), o bien no lo son; en ese último caso, podría ocurrir que trabajen en colaboración, que correspondería mayoritariamente a los casos de producción simultánea (por ejemplo, en el caso de los cómics de Astérix, escritos por René Goscinny e ilustrados por Albert Uderzo), o que, por el contrario, no se produzca ningún contacto, acuerdo ni comunicación entre ellos acerca de la obra en cuestión (producción diferida), en cuyo caso, ya se trate de un ejemplo de producción ulterior o tardía, el ilustrador llevaría a cabo un papel intermedio de interpretación: su interpretación del texto (o de las instrucciones que le son dadas por el editor) produce un elemento pictórico concreto que, a su vez, en interacción con el texto, influirá, en mayor o menor medida, en la interpretación del lector o receptor final (ejemplo de ello sería la edición que hemos visto antes de Orgullo y Prejuicio, de Jane Austen, que se escribió en 1796 y que fue ilustrada por Charles Brock un siglo más tarde, en 1895 [fig.2]). En ese caso, por tanto, el ilustrador lleva a cabo un doble papel en la configuración semiótica del objeto de recepción final: es a la vez receptor y productor de significado, cubriendo esos espacios de indeterminación de los que hemos hablado más arriba. 22 Una última opción correspondería a la existencia del tercer agente, que, como ya hemos dicho al hablar del modelo de producción independiente, suele corresponder al editor, y aunque no siempre el papel que desempeña es tan significativo como en el caso concreto del “readymade”, lo cierto es que casi siempre está presente, o bien como intermediario entre autor (o texto) e ilustrador, o bien como simple decisor de la forma final del objeto de recepción. En todo caso, la existencia de ese “tercer agente” siempre va a ser determinante en mayor o menor medida para la forma de lectura final del objeto de recepción. Así pues, si tenemos en cuenta todo lo dicho hasta ahora, el esquema de clasificación de las categorías de la literatura ilustrada según el polo de su producción quedaría así: 5 Figura 4 Polo de la recepción 5 Este esquema contempla todas las posibilidades teóricas, sin embargo, pongo entre paréntesis y cursiva aquellas posibilidades que son menos probables y definitivamente menos comunes. Polo de la Producción Relación Temporal Producción Simultánea Autor=Ilustrador Autor =/= Ilustrador Colaboración (No colaboración) Producción Diferida Relación autorial Autor = Ilustrador Autor =/= Ilustrador Colaboración No colaboración Relación temporal Anterior Posterior Ulterior Tardía Producción Independiente Tercer Agente Ready-made (Autor = Ilustrador) (Autor =/= Ilustrador) Resemantización (Autor = Ilustrador) Autor =/= Ilustrador Relación Conceptual No Intencionalidad Ilustración Transmedialidad Intermedialidad 23 Pasamos ahora a las categorías que se pueden establecer según el polo de la recepción, es decir, según cómo percibe el lector las imágenes en la lectura del objeto de recepción. Esas interacciones entre el texto y la imagen han sido estudiadas en los últimos años sobre todo en el caso de la literatura infantil y el caso del álbum ilustrado o Picturebook, que es la terminología más usada en estas investigaciones para referirse al libro ilustrado infantil, pero su estudio ha sido mucho menor en otras manifestaciones interartísticas. El estudio de la lectura de la imagen en el objeto de recepción se puede llevar a cabo de dos formas, según la relación que se establece entre ella y el texto, es decir, la lectura intertextual entre ambos elementos, o la lectura de la imagen como unidad individual, independiente del texto. Este segundo modo de análisis es el que desarrollan Gunther Kress y Theo Van Leeuwen (2006[1996]) a partir del esquema de las macrofunciones del lenguaje propuesto por M. A. K. Halliday en 1985 (Moya Guijarro & Pinar Sanz, 2007: 24), y aunque su enfoque es muy interesante desde una perspectiva semiótica, y sí tiene en cuenta al lector en tanto que estudia la formación de significado en el proceso de lectura de la imagen, es un enfoque demasiado intrínseco, y dado que mi objetivo es clasificar los tipos de ilustración según su relación con el texto, voy a centrarme en el primer modelo y este lo voy a dejar para el siguiente apartado. Por tanto, desde el punto de vista de la lectura del objeto de recepción, debemos fijar nuestra atención en las relaciones que se establecen entre el texto literario y la imagen en el momento de lectura; así, podemos observar una serie de relaciones jerárquicas entre ambos elementos, las cuales determinarán las funciones e interacciones iconotextuales que se desarrollan. En el orden jerárquico, pues, se pueden dar tres posibilidades: que se establezca una relación de subordinación, cuando las imágenes que aparecen son claramente inferiores en número y en importancia respecto al texto, y se leen o perciben de forma puramente complementaria o auxiliar; puede darse una relación de yuxtaposición, si las imágenes tienen la misma importancia que el texto y se leen o funcionan de forma paralela a este (es decir, se yuxtaponen dos construcciones significantes, una textual y otra pictórica, que interaccionan entre sí); o se puede dar el caso de una relación de coordinación, en la que las imágenes tienen la misma entidad semiótica que el texto y se leen de forma simultánea a él (a diferencia del caso de la yuxtaposición, en el que la lectura se produce de forma alternativa), y por tanto, texto e imagen están interconectados y son inseparables. 24 En el caso de la subordinación podemos encontrarnos con dos funciones básicas de la ilustración, según si el contenido de esta está relacionado con el texto o no: en el primer caso, hablaríamos de una función auxiliar o ilocutiva, en la que la imagen comunica o explica de forma gráfica una parte del contenido del texto y/o lo refuerza, cubriendo los espacios de indeterminación 6 y ayudando en la comprensión de la lectura, aunque su presencia no es estrictamente necesaria. Dentro de esta función podemos encontrarnos tres subfunciones más específicas, según si el contenido de la imagen corresponde a un texto literario, en cuyo caso hablaríamos de función ilustrativa, o a si hace referencia a un contenido más de tipo académico, en cuyo caso hablaríamos de función didáctica (por ejemplo, un dibujo de un sistema muscular en un libro de anatomía). La tercera posibilidad sería la de inclusión de imágenes de carácter metatextual e informativo; es decir, imágenes que, si bien no pretenden ser una ayuda a la lectura del contenido del texto, como en las otras dos funciones, pueden aportar información complementaria sobre el texto, el autor o su época. A esta función la llamaremos documental, y podría ser el caso, por ejemplo, de la inclusión de fotografías del autor o de imágenes del manuscrito original, una práctica muy común en ediciones académicas de obras literarias. La conjunción de un caso de libro ilustrado no intencional, en el que las imágenes se subordinan al texto ejerciendo esa función ilustrativa es el más común del fenómeno que estudiamos y es a lo que ordinariamente nos referimos al hablar de ilustración, de ahí la elección de la nomenclatura para ambas categorías. En el segundo caso, cuando la imagen no guarda ninguna relación con el texto y se limita a decorar el objeto de recepción, hablamos de función ornamental. Un ejemplo muy característico de este tipo de función es la que realizan las letras capitulares ricamente ornamentadas y gran parte de las miniaturas de los manuscritos iluminados. En la segunda de las posibilidades de relación jerárquica que hemos nombrado, la de yuxtaposición, las imágenes adquieren una importancia similar al texto, y una y otro actúan de forma dialogada, paralela e interactiva; en esa interacción entre ambos se conforma el significado propio del texto que luego será actualizado en cada lectura individual (Iser, 1984). El ejemplo más típico es el de los cuentos infantiles ilustrados como The Tale of Peter Rabbit (1902), de Beatrix Potter, o, retrotrayéndonos un poco más en el tiempo, el caso de los 6 Ese aspecto de la literatura ilustrada como forma de cubrir los espacios de indeterminación es precisamente lo que ha llevado a varios autores y teóricos de la literatura a considerar que la ilustración limita el proceso imaginativo del lector, sin tener en cuenta todas las posibilidades estéticas que realmente ofrece (Miller, 2011: 464). 25 emblemas de los siglos XVI y XVII, en el que la conjunción de imagen y epigrama da un significado común que por separado quedaría incompleto. Esa conformación interactiva del significado es lo que Lawrence R. Sipe ha llamado sinergia (Sipe, 1998: 98), y cuyas relaciones analiza, desde el punto de vista semiótico, a partir de la teoría de la transmediación de Charles Suhor (Sipe, 1998: 101 y ss.). Este tipo de relaciones o dinámicas, tal y como ya hemos señalado, son las que más se han estudiado en el campo de la literatura ilustrada. En este aspecto, es especialmente interesante y adecuado el modelo propuesto por Maria Nikolajeva y Carole Scott en How Picturebooks work (2000), en el que describen cinco tipos de interacciones posibles entre el texto y la imagen, y el cual voy a adaptar yo en mi esquema de categorización. Por tanto, según el intercambio de significados producido por la lectura paralela del texto y la imagen, pueden darse los siguientes cinco tipos de interacción: la interacción simétrica, en la que palabras e imágenes aportan la misma información; la interacción de ampliación, en la que uno de los dos elementos (textual o pictórico) refuerza o amplía ligeramente la información principal que aporta el otro; la interacción complementaria, en la que tanto palabras como imágenes complementan y mejoran la información que aportan las otras; la interacción de contrapunto, en la que la información aportada por texto e imágenes es distinta, lo cual puede ampliar e incluso modificar el significado aportado por ambos; y la interacción contradictoria, en la que esta información ya no solo es dispar, sino que el relato de uno de los elementos (pictórico o textual) contradice al otro (Nikolajeva & Scott, 2000). Es probable que caigamos en la tentación de asimilar esa función simétrica a la función ilocutiva de los casos de subordinación, ya que, en ambos casos, la imagen aporta “la misma información” que el texto. Sin embargo, cabe notar que, en el caso de la función ilocutiva, las imágenes no son necesarias para la lectura del texto, y funcionan más como una especie de realce supeditado a una mayor comprensión del texto, mientras que, si hablamos de la interacción simétrica, nos referimos a esos casos en los que la imagen no está subordinada a este, sino que funciona como discurso enteramente significante que puede ser leído de forma independiente del texto. La diferencia básica entre las funciones subordinadas y las yuxtapuestas, por tanto, es que, Figura 5 32 2.1. Breves premisas históricas: de la Antigüedad al siglo VI La presencia de imágenes en los textos literarios es tan antigua como la propia escritura, sobre todo teniendo en cuenta que, en los orígenes de esta, la forma de escritura era pictográfica, de tal forma que texto e imagen se encontraban indisolublemente relacionados. Sin embargo, con el paulatino proceso de arbitrarización del signo lingüístico y la transformación de los métodos de escritura pictográficos en métodos fonéticos, esa relación tan estrecha se rompe, y da lugar a dos códigos de significado totalmente distintos, siendo la escritura la transcripción literal de la oralidad, que es una forma mucho más compleja y precisa de comunicarse de forma gráfica que el arte y la escritura pictográfica (Escolar, 1984: 21). A partir de ahí y de la división entre las artes literarias y pictóricas, y sus especificidades como artes temporales y espaciales, respectivamente (Lessing, 2012), texto e imagen han tomado muchas formas distintas de interactuar en un mismo objeto de recepción, las cuales han sido determinadas y determinantes por y para el momento histórico concreto. El libro como tal nació en Mesopotamia hace más de cinco mil años en forma de tablilla de arcilla (tabula, en latín, tuppu, en acadio, y dub, en sumerio), y sirvió como soporte de la comunicación escrita, durante aproximadamente tres milenios, a varias civilizaciones, desde los sumerios, babilonios e hititas hasta acadios, hurritas y elamitas, pasando por varios pueblos del Mediterráneo, como griegos y seléucidas y otros pueblos semíticos vecinos de Mesopotamia. Para documentos más importantes se usaba también piedra y otros metales preciosos, como el oro (Escolar, 1984: 44 y ss.). El primer paso en el avance de la historia del libro fue la aparición del rollo de papiro en Egipto, gracias a la cantidad de plantas de papiro que crecían en la orilla del Nilo (Cyperus Papyrus). A diferencia de las tablillas, en las que se escribía con un punzón que gravaba las letras en la arcilla, el uso del papiro iba aparejado con la aparición de la tinta, cuyo uso permitió la aparición de la ilustración en los textos, sobre todo cuando se pasó de la escritura jeroglífica a la escritura hierática. Estas ilustraciones tenían una función auxiliar, más que estética u ornamental, y servían para aclarar el texto. Con el tiempo, las imágenes en Egipto adquirieron una significación mágica, sobre todo en el caso del Libro de los Muertos (fig. 9), 7 en el que el muerto debía recitar una serie de oraciones sobre las imágenes. Fue precisamente con el Libro 7 British Museum, EA 9901/3, página perteneciente a una copia del Libro de los Muertos de Hunefer (Tebas, Egipto, 19ª dinastía, ca. 1275 a.C.). 33 de los Muertos con el que empezó a florecer de forma todavía muy vaga el comercio de libros (Escolar, 1984: 78 y ss.). Los rollos de papiro fueron usados hasta el final del Imperio Romano. En Egipto, aparte del códice y las inscripciones monumentales en piedra (que son, además, comunes a todas las civilizaciones y épocas), se usaron también pieles de animales como soporte de escritura, pero no tuvieron mucho recorrido. En los pueblos hebreos, en cambio, aunque también convivieron ambos tipos de libro, el uso de pieles fue mucho más común. En Grecia convivieron por igual rollos de papiro y tabletas de arcilla, aunque fueron más comunes los rollos. Sin embargo, en este caso, no tenemos mucha noticia de cómo era la producción de libros en la Grecia del siglo V a.C. Sabemos, eso sí, que entre los siglos VI y V aumentó la educación de la población en cuanto a lectura y escritura, lo cual llevó a una mayor circulación y demanda de libros y, por tanto, al nacimiento de un comercio de libros que Egipto solo había sabido vislumbrar. En el siglo IV, la lectura personal de libros era ya muy común, y ese comercio estaba en todo su apogeo (Escolar, 1984: 132 y ss.). En cuanto a la ilustración de estos libros, a pesar de que no conservamos ningún ejemplar de esa época con ilustraciones, sí disponemos de referencias escritas de que los griegos de Alejandría ilustraban sus papiros, de la misma forma que llevaban haciéndolo los egipcios desde hacía tiempo: tratados de ciencia y de matemáticas, poemas didácticos y las dos grandes obras homéricas son algunos de los textos a los cuales se añadieron ilustraciones (Escolar, 1984: 160161). Figura 9 34 El libro en Roma supuso una continuación del libro griego. A pesar de que al principio la poesía no despertaba mucho interés, pronto la influencia griega azuzó el gusto por la literatura y las letras en general, entrado ya el siglo III a.C. Sin embargo, no fue hasta el siglo I a.C., cuando, convertida ya en una gran ciudad que dominaba prácticamente todo el Mediterráneo, Roma pudo albergar un verdadero interés comercial por el libro, el cual, ya en época imperial, alcanzó unas dimensiones muy superiores a la del comercio en Grecia (Escolar, 1984: 174). Al igual que en otros países mediterráneos, usaron principalmente rollos de papiro, además de tablillas de madera, cera o arcilla como material de escritura más barato. Esas tablas, usadas sobre todo por comerciantes y escribas, se solían juntar de dos en dos (diptycha), o incluso alguna más, por uno de sus lados, formando una especie de cuadernito. Esta forma resultaba mucho más cómoda que los rollos de papiro a la hora de buscar algún párrafo concreto y, cuando se introdujo la utilización de pergamino (en los siglos I-II d.C.), los libros adoptaron esa forma, dando lugar al códice. De hecho, se intentó incluso hacer códices de pergamino y, aunque algún ejemplar ha llegado a nuestros días, no tuvieron especial éxito, ya que el pergamino resultó ser un material mucho más resistente, aunque menos ligero (Dahl, 1982: 33). Esa mayor resistencia del pergamino lo hacía, a su vez, mucho más adecuado para la ilustración, y en el siglo II, y gracias en gran parte a la aparición y difusión del cristianismo, empezaron a ilustrarse códices con cierta frecuencia, tanto de textos literarios paganos como de ámbito cristiano. Algunas de las obras literarias del Imperio se ilustraron, en sus últimos siglos, de forma rica y muy lujosa, destinadas tanto a una mayor comprensión del texto como al goce estético de los dueños. Un ejemplo de ello es el ejemplar del Vergilius Vaticanus, un códice del siglo V que contiene el texto de la Eneida (fragmentado), acompañado de imágenes de gran tamaño (fig. 10). 8 En cuanto a los textos cristianos, se ilustraron especialmente los de la 8 BAV: Vat. Lat. 3225. Roma, ca. 400. Folio XLIR. Ilustración que muestra la escena del suicidio de Dido. Figura 10 35 Biblia: la imagen ayudaba al recuerdo y a la comprensión de los textos, ilustrando las escenas más importantes del Génesis, el libro de los Reyes y los Evangelios, principalmente. Además, siguiendo la tradición clásica de anteponer a los textos literarios el retrato del autor, se empieza también a ilustrar la Biblia con los retratos de los evangelistas (Escolar, 2000: 103). Esa tradición cristiana tuvo especial relevancia en Bizancio, donde se ilustraron algunos libros de pequeño tamaño (aproximadamente 10 centímetros de altura) que contenían principalmente salterios y evangelios, así como otros de gran tamaño (más de 40 centímetros) a los cuales se dotaba de una hermosa apariencia, con gran lujo de ilustraciones y ornamentaciones. Esas ilustraciones podían hacerse en hojas aparte, fuera de los scriptoria en los que trabajaban los copistas, y era más o menos común que se citaran los nombres de los distintos artistas que intervenían. El tipo de ilustración más frecuente consistía en una serie de líneas o viñetas que señalaban la separación entre capítulos, así como iniciales decoradas con motivos cito y zoomórficos y figuras humanas. El estilo de esas decoraciones, aunque arrancó de la tradición clásica, evolucionó tomando imágenes de la invasión de los cruzados e inspirándose en los iconos y el arte musulmán (Escolar, 2000: 110-112). Esta tradición bizantina tendría una gran influencia en toda la producción bibliográfica europea de la Edad Media. 2.2. Los manuscritos. Siglos VI-XV 2.2.1. Alta Edad Media En la Edad Media, los manuscritos se producían en los scriptoria de los monasterios, en los que el copista escribía el texto y dejaba el espacio en blanco para que el ilustrador dibujara las imágenes. Era frecuente que los ilustradores, a diferencia de los copistas, viajaran de monasterio en monasterio, razón por la cual es habitual encontrar semejanzas en las ilustraciones de los manuscritos. Estas imágenes de los manuscritos se conocen como miniaturas, del latín minium, ‘rojo’, o iluminaciones, de lumen, ‘luz’, si además de colores se usaba Figura 11 36 también oro para las decoraciones (Dahl, 1982: 59). Al principio, esas decoraciones consistieron simplemente en motivos geométricos, pero poco a poco se empezaron a introducir elementos de vegetación y, finalmente, figuras humanas y escenas. Esas ilustraciones tenían una doble funcionalidad: una práctica y otra estética. Por una parte, servían tanto de ayuda para la comprensión del texto como de guía para el lector a la hora de buscar pasajes concretos; por otra, embellecían el texto y así honraban la palabra de Dios (Escolar, 2000: 143). Aparte de estas imágenes, además, se fueron añadiendo, a lo largo de toda la Edad Media, una serie de elementos decorativos cuya función era meramente ornamental, como las letras capitulares u otras marcas gráficas de separación de párrafos o capítulos que se decoraban para embellecer el libro. Sin embargo, la iluminación de manuscritos no era muy común; solo se ilustraban a veces los que se hacían por encargo de un rey, un obispo o una persona poderosa; a veces incluso simplemente porque el abad tenía esa obra en gran consideración. Hay que tener en cuenta que la elaboración de manuscritos era muy lenta y la producción muy baja, ya que escribir era muy parecido a “dibujar” letras, de tal forma que la producción media de un escriba era de una página al día (Escolar, 2000: 140). Una de las primeras manifestaciones presuntamente ilustradas en España es el Pentateuco de Ashburnham, del siglo VIII (fig. 11), 9 que, aun siendo de procedencia y datación discutidas, parece proceder de España o del Norte de África, ya que el estilo es muy distinto a la producción europea coetánea, con grandes influencias árabes. En ese caso, las iluminaciones escenifican 9 BNF: nouv. acq. lat. 2334, folio 65V. Lugar y fecha de procedencia dudosos, pero probablemente el sur de España, siglo VII. La imagen parece representar la última plaga de Egipto (la muerte de todos los primogénitos egipcios) y la consecuente liberación del pueblo de Israel (Ex 12:29-40). 37 los pasajes más importantes de la Biblia, con gran lujo de detalles, para una mayor comprensión del texto. En la España visigoda la lectura no fue solo cosa de las jerarquías eclesiásticas; reyes y nobles mostraron un gran interés bibliófilo y lector. A pesar de que no hubo un comercio de libros como tal, se podían conseguir libros mediante la copia de otros manuscritos prestados; había gente que incluso viajaba con el único objetivo de conseguir la copia de algún libro. Especialmente relevante es la figura de San Isidoro de Sevilla, que compuso entre 560 y 636 sus Etimologías, en las que trató de hacer un compendio de todo el conocimiento humano y explicarlo a partir de sus nombres. De esta obra conservamos un manuscrito iluminado del siglo IX, en el que, entre otras ilustraciones cuyas funciones se reparten entre las ornamentales y las ilustrativas, encontramos una serie de diagramas explicativos (fig. 12) 10 cuya función podría catalogarse de auxiliar y, dentro de esta, de académica. 10 BNE: VITR/14/3, siglo IX, folio 27V. Figura 12 38 También del siglo IX es uno de los manuscritos iluminados más impresionantes hechos en España: la Crónica Albeldense, un ejemplar ricamente ilustrado hecho en el monasterio de San Martín de Albelda, cuyo principal autor fue Vigila (fig. 13) 11 . Las imágenes representan sobre todo personajes y escenas, y se puede observar en ellas ciertas influencias orientales y mozárabes, según la mayoría de los autores (De Silva, 1984). En la tradición árabe, la caligrafía tenía una concepción estética, ya que la propia representación de la palabra (y, más concretamente, del nombre de Dios) debía ser hecha de la forma más bella posible, y a menudo se acompañaba de formas abstractas para embellecer los suras del Corán, hasta el punto de que, en países árabes, los calígrafos tenían la misma consideración que en Europa tenían los artistas y los pintores. Esta concepción esteticista dotaba a la letra, el signo, de una función ornamental equiparable a los elementos ornamentales de los códices europeos, como las letras capitulares y demás decoraciones, lo cual nos remite a esa unión primigenia entre palabra e imagen de las primeras formas de escritura. Sin embargo, la ilustración como tal no tuvo tanto recorrido. A pesar de estar fuertemente influenciada por Persia, cuya producción icónica fue muy sobresaliente (inspirada, a su vez, en la ilustración china, sobre todo a partir de la invasión mongola del siglo XIII), la miniatura árabe desarrollada sobre todo en Siria, Bagdad y Egipto, los libros religiosos no se ilustraban. Se consideraba sacrílego representar a la divinidad y a los profetas; de ahí que, a falta de representación pictórica, se procurara embellecer la propia palabra (Escolar, 2000: 128-129). Sin embargo, otras obras de carácter científico o literario sí iban ilustradas en ocasiones, sobre todo a partir del siglo XII, y esas producciones influenciaron parte de la producción española. Ejemplo de ello es el Libro de las Utilidades de los Animales 11 RBME: m.s. 976, siglo IX, folio 16V. La imagen representa una Maiestas. Figura 13 39 de Manatí al-Hayyawan, compilado por Ibn Bakhtishu en el siglo XII, y conservado en la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial (fig.14), 12 en el que las imágenes desempeñan una función eminentemente académica y documental. Este ejemplar es también significativo del gran interés que se despertó en ese siglo por los bestiarios, los cuales solían estar acompañados de bastantes ilustraciones, y en los que se hacía hincapié en el valor simbólico de los animales. Los árabes, además, introdujeron el uso del papel en la fabricación del libro; fue inventado en China en el siglo II d.C y muy usado por los árabes como método escriptóreo dado su bajo coste de fabricación y su calidad, y a partir del siglo XII empezaron a extender su uso en España, llegando a instalarse fábricas de este material en lugares como Toledo, Játiva o Gerona, desde donde se extendería después a Francia y al resto de Europa (Dahl, 1982: 4950). A pesar de eso, en Europa siguió siendo mucho más prevalente la utilización del pergamino, y hasta la invención de la imprenta en el siglo XV no fue sustituido por el papel, quedando el pergamino solo como material para las ediciones más lujosas (Escolar, 1984: 302). Los siglos X y XI vieron en España el florecimiento de la producción de Beatos, recopilaciones de los mensajes del Apocalipsis de San Juan cuyo oscuro texto fue fuente de 12 Imagen de la Biblioteca Digital AECID: 4R-1071. Figura 14 40 numerosos intentos de ser aclarado mediante las ilustraciones, partiendo de una recopilación de comentarios que hizo un clérigo norteño, Beato de Liébana, en la segunda mitad del siglo VIII. A pesar de que también en países como Alemania o Inglaterra hubo producción de Beatos, fue en España donde tuvo más recorrido, dando lugar al período más brillante de la miniatura. A pesar de los pocos recursos y la escasa técnica pictórica de la que disponían los ilustradores, consiguieron una gran expresividad comunicativa mediante las manchas de distintos colores y la posición de las manos y el tratamiento de las miradas (Escolar, 2000: 144146). Uno de los más impresionantes es el Beato o Códice de Fernando I y Doña Sancha, del año 1047, conservado actualmente en la Biblioteca Nacional (fig. 15), 13 con gran profusión de miniaturas e iluminaciones a página completa. En cuanto a la producción propiamente europea, es importante recalcar la importancia que tuvo el románico también en la producción de libros y de sus ilustraciones. A partir del siglo XI, los ilustradores mejoran el tratamiento de las figuras humanas y divinas, que hasta ese momento se habían representado siempre envueltas en amplios ropajes que, si bien conseguían transmitir una gran expresividad, solo dejaban ver la cara y las manos (Escolar, 2000: 153). Empiezan también a tomar impulso los escritorios catedralicios, si bien los monásticos siguen teniendo más importancia, en los que trabajan tanto clérigos como profesionales laicos. Además, en los siglos XI y XII, con el auge del poder de los emperadores germánicos (especialmente Carlomagno), empiezan a encargarse lujosos manuscritos que no estaban destinados a la lectura, sino a la exhibición. La figura humana, que hasta ese momento estaba reservada a la representación de la divinidad, evangelistas y otros personajes bíblicos, empieza a usarse también como forma de magnificar a los soberanos (Escolar, 2000:146); además, es importante notar la influencia que tuvo el llamado renacimiento carolingio no sobre la iluminación, sino sobre toda la producción bibliográfica, ya que buscó unificar el estilo tanto 13 BNE: VITR/14/2, 1047, folio 6R. Figura 15 41 de la tipografía como de las imágenes en todo el imperio, dando lugar a una serie de características estilísticas que influyeron en la producción de toda Europa (Dahl, 1982: 62-64). A pesar de que en España no hubo mucha producción carolingia, sí conservamos en el Monasterio de El Escorial un ejemplar del Codex Aureus, un códice de gran lujo con numerosas ilustraciones hecho en el monasterio de Echterach, Alemania, y uno de los ejemplares más destacados de la época. 2.2.2. Baja Edad Media La llegada del siglo XIII supone un vuelco social, económico y cultural en Europa, y ese avance implica también grandes cambios en la industria y la historia del libro. La aparición de grandes ciudades y los avances técnicos del siglo anterior se consolidan, y empieza a vislumbrarse el nacimiento de una industria del libro en el sentido más técnico de la palabra. Entre los siglos XIII y XV se establecen gremios de ilustradores civiles que, poco a poco, empiezan a perder el anonimato (Dahl, 1982: 78). El libro es concebido como un objeto de arte, se presta más atención a los elementos decorativos, y las imágenes empiezan a seguir más al texto. Si en la Alta Edad Media las ilustraciones solían estar subordinadas al texto en funciones principalmente auxiliares, la Baja Edad Media empieza a concebirlas de forma yuxtapuesta, aumentando su función estética y su papel en el proceso de lectura. Esta idea de libro de arte nace en Francia, pero pronto se extiende al resto de Europa, asemejando el estilo de las ilustraciones al estilo gótico que domina y caracteriza la arquitectura, la escultura y la pintura de la época: las figuras se alargan y se generaliza el texto rodeándolo por bandas decoradas; las escenas presentan fondos con construcciones góticas y aparecen pequeñas escenas laterales (Escolar, 1984: 269 y ss.). En España, este arte gótico se impone a las influencias orientales que hasta entonces había tenido la miniatura en la península; las obras de Alfonso X el Sabio son un buen ejemplo de ello: obras como las Cantigas (fig. 16) 14 o el Libro de Ajedrez, Dados y Tablas muestran ilustraciones de página entera, algunas de las cuales representan una sola imagen, y otras consistentes en “viñetas” más pequeñas en las que se van sucediendo una serie de escenas sucesivas del relato (Escolar, 1984: 272). Aparte de la riqueza evidente de las imágenes del manuscrito mostrado en la figura 16, es especialmente interesante observar que los libros de cantigas y loores (que, por otra parte, podían ser mucho más sencillos, y no estaban solamente ligados, ni mucho menos, a Alfonso X) siempre suelen seguir una forma parecida, 14 Cantiga XIIII, RBME: T-I-1, folio 23R, siglo XIII. 48 decidió acompañar con grabados de Jörg Bren sus epigramas. Este gesto dio lugar a este nuevo género, que, con el tiempo, consistió en establecer una relación simbólica entre la imagen y el texto, y que tuvo mucho tratamiento en la España del XVII (Ledda, 1996). Es especialmente interesante porque es una de las primeras manifestaciones de obra propiamente intermedial, en la que texto e imagen se leen de forma yuxtapuesta e interaccionan de forma contrapuntística (normalmente) para conformar un significado pleno. Un ejemplo de la producción emblemática española son los emblemas de Sebastián de Covarrubias, impresas en Madrid en 1610 (fig.21). 19 En el siglo XVIII, Carlos III favoreció la industria del libro mejorando las condiciones y dictando medidas en favor de los profesionales del libro. Entre esas medidas estaban la abolición de la tasa o el precio obligatorio de venta de los libros, o el traspaso del privilegio exclusivo de impresión del impresor al autor de la obra (Escolar, 1984: 414-415). Se reavivó el comercio del libro, y creció en Europa el interés por el libro bello, o bellamente ilustrado. Se cultiva en ese siglo principalmente literatura didáctica, más que novela, poesía y teatro, la cual va dirigida a un público de cultura superior, y se consolida el género periodístico, cuyos orígenes se encuentran en la Francia del diecisiete (Escolar, 1984: 411-412). Sin embargo, a pesar de ese renacimiento de la imprenta y la industria del libro, no hay en España una producción especialmente numerosa de libros ilustrados (Bland, 1969: 233). Aun así, es en ese momento en el que aparece el que ha sido considerado el mejor impresor de la historia de España, Joaquín Ibarra Martín, que realizó, por encargo de la Real Academia Española, una edición ilustrada del Quijote (fig. 22), 20 obra que no había sido nunca ilustrada en España. 21 Ibarra fundió los tipos de las letras expresamente para esa edición, y la ilustró con numerosas láminas originales, en cuya confección participaron 8 dibujantes y 14 19 BIDISO: Sebastián de Covarrubias Horozco, Emblemas Morales, Libro I-Emblema 7. Madrid, 1610. 20 BNE: CERV/5 V.1, pág. 51. Madrid, 1780. Imagen de la primera salida de Don Quijote y Sancho Panza. 21 La primera edición ilustrada del Quijote fue hecha en 1657 en Holanda, lo cual es considerado por algunos autores como “una gran oportunidad perdida para España” (Bland, 1969: 193). Figura 20 49 grabadores, además de un mapa realizado por el cartógrafo Tomás López (Escolar, 1984: 418 y ss.). 2.4. El siglo XIX. Resurgimiento de la literatura ilustrada En el siglo XIX novela, prensa y cuento triunfan como géneros literarios a la vez que la burguesía ocupa el poder y la revolución industrial se desarrolla, lo cual acarrea, en conjunto, un gran avance del sector editorial. Todos estos factores permiten que escritores (novelistas, cuentistas, etc.), traductores e ilustradores pudieran vivir de la literatura en esa industria naciente de la cual eran el primer eslabón (Molina, 2019: 493). Se produce también en ese momento una democratización de la lectura; la generalización en Europa de la educación primaria crea más lectores e incentiva la lectura. Esos lectores suelen estar más interesados en los periódicos (la prensa impresa está en su apogeo) que en los libros, así que las editoriales transforman el libro para hacer más agradable y atrayente su lectura: el texto se coloca en dos columnas, como en la prensa, y se introducen ilustraciones, que ayudan a la comprensión y facilitan el recuerdo, además de adornar el libro (Escolar, 1984: 434). Estas ilustraciones solían ser más funcionales que artísticas, eran baratas y elementales, normalmente hechas por artistas poco experimentados y sin gran valor estético, y estaban completamente subordinadas al texto (Escolar, 1984: 442). Además, los avances tecnológicos frutos de la Revolución Industrial abaratan los costes de producción del libro y lo hacen asequible a un público mayor (Escolar, 1984: 448). Uno de los avances técnicos principales fue la aparición de la litografía, que permite la adaptación a varios medios pictóricos, con lo cual se podía conseguir una mayor riqueza y variedad de ilustraciones, así como muchas opciones de experimentación para los artistas (Weitenkampf, 1938: 139). De nuevo, la industria editorial española no fue especialmente brillante, y aunque adaptó todas esas novedades técnicas europeas, la producción de libros fue muy baja. Sin embargo, a partir de la década de 1840, triunfó en el país el romanticismo y, con él, la búsqueda de la belleza y la sensibilidad, también en los libros. Estos se ilustran profusamente no solo para embellecerlos, sino también para aclarar y facilitar la comprensión del mensaje, tanto mediante grabados de página entera como pequeñas escenas que se intercalaban en el texto. En ese contexto romántico tuvo una especial relevancia el concepto wagneriano de la “obra de arte 50 total” y de hermanamiento entre las artes que, ya fuera en forma de teatro u ópera, o en forma de volumen impreso, animó a artistas y escritores de la época a colaborar en las producciones intermediales e, incluso, trascendió a la sociedad, que buscó tanto en los escenarios como en los libros el goce estético de esa conjunción artística (Pérez Garrido, 2018). Otra de las grandes novedades decimonónicas es la producción y edición de la literatura infantil, género al que hoy asociamos principalmente el fenómeno de la ilustración. El gran aumento del público lector que tuvo lugar en el XIX con la toma de poder de la burguesía tuvo su repercusión también en la infancia y la educación, y el sector editorial encontró en los niños a un público potencial al que, además, era necesario educar y transmitir ciertos valores, de tal forma que se empezó y se consolidó toda una estructura empresarial que giró en torno a la literatura de todo tipo dirigida a los niños, tanto fábulas y cuentos clásicos, como vidas de santos, biografías, poemarios, libros de texto, etc. Especialmente relevante fue el papel de los cuentos populares, que, siguiendo la tradición romántica heredada de los hermanos Grimm, fueron recogidos por los folkloristas españoles y editados para los niños (Molina Porras, 2019: 493 y ss.). Sin embargo, al principio gran parte de ellos se editaron sin imágenes, pero no tardaron en añadirse con el propósito básico de atraer la atencion infantil. La más importante de todas esas editoriales dedicadas a los niños fue, sin duda, la de Don Saturnino Calleja, que desde la década de 1870 hasta su cierre en 1958, puso en manos del público infantil una cantidad ingente de cuentos. Sus publicaciones unían diversión y didactismo, adaptando textos clásicos y acompañándolos tanto de jeroglíficos, curiosidades, etc., como de pequeñas indicaciones moralizantes de los principios y reglas de comportamiento que debían seguir; actualizaban, en fin, la máxima alrededor de la cual giraba la literatura infantil decimonónica: instruir deleitando (Molina Porras, 2019: 503-504). 2.5. El siglo XX El siglo XX sigue, a grandes rasgos, la tradición ilustrativa decimonónica, si bien los estilos pictóricos van evolucionando conforme a las épocas y se introducen una serie de novedades técnicas pictóricas y fotográficas que amplían el horizonte de posibilidades de la ilustración literaria, como pueden ser la propia fotografía, técnicas de impresión como el huecograbado y el offset o la aparición, en la segunda mitad del siglo, de técnicas pictóricas digitales. 51 Especialmente relevante es la aparición de las Vanguardias en la primera mitad del siglo XX, cuando tanto artistas como escritores empiezan a experimentar con sus respectivas materias primas, dando lugar a nuevas posibilidades de creación estética en las que, en muchas ocasiones, texto e imagen se coordinan para formar una sola obra (Osorno Maldonado, 2013: 158 y ss.). Uno de los ejemplos más significativos es la aparición de los caligramas y la poesía visual, heredera de Apollinaire, que Joan Brossa (fig. 23) desarrolló a lo largo de su carrera: la palabra se convierte en imagen y la imagen en lenguaje, y el significado se aprehende de la conjunción de ambas formas de lectura. La poesía visual sería, de hecho, una de las formas más completas y mejor conseguidas de coordinación iconotextual, y uno de los ejemplos más evidentes de la importancia de la consideración teórica del objeto de recepción: el acercamiento del lector a uno de esos poemas cambia completamente según si lo encuentra en un poemario en forma de libro o de si lo ve enmarcado en la pared de un museo. Con el franquismo, sin embargo, gran parte de los autores, ilustradores y editores van al exilio, produciéndose una ruptura cultural. Esa ruptura implicará una cierta coartación del desarrollo de la literatura ilustrada, que se reducirá prácticamente a la literatura infantil, que reflejará, por una parte, las vidas melodramáticas de niños huérfanos o adoptados por familiares malvados que tendrán que luchar para alcanzar la felicidad, y por otra, los valores nacionales encarnados por personajes históricos y legendarios; todo ello siguiendo un marcado carácter moralista en consonancia con las expectativas del modelo social católico y conservador (Sánchez Morrillas, 2018: 19). A pesar de ello, la literatura infantil iniciada en el XIX alcanza su máximo esplendor en ese siglo, tanto en España como en el resto de Europa, y se publican muchas más obras dirigidas a niños, algunas de las cuales pierden la función moralista que las había caracterizado en el siglo anterior. En España aparecen, además de la ya mencionada editorial de Saturnino Calleja, editoriales como Bruguera (1910) o ediciones SM (1940), con su colección “El barco de vapor” (1977), que ponen al alcance de los niños tanto adaptaciones de clásicos de la literatura como Figura 21 52 nuevas obras dirigidas especialmente a ese público, todas ellas ilustradas. Algunos de los ilustradores más significativos de la época son Juan Ferrándiz, María Pascual o Pilarín Bayés. También es importante observar la relevancia que tuvo la prensa dirigida al público infantil, la cual consolidó la creación y difusión de la historieta gráfica y el cómic, en revistas como Clarín, Pulgarcito o el TBO, en español, Cavall Fort, en catalán, y Teles eta Miko, en vasco. En 1956 se crea una de las historietas más exitosas de la historia del cómic español, el Capitán Trueno, con guion de Víctor Mora y dibujos de Miguel Ambrosio Zaragoza, los cuales también crearon Jabato, que tuvo menos éxito. A partir de la apertura cultural de los 60 y la transición a la democracia de los 70, vemos la aparición de grandes personajes del cómic español de la mano de autores como Francisco Ibáñez o José Escobar, como Mortadelo y Filemón, Rompetechos, Zipi y Zape o los vecinos de La Rue del Percebe (Sánchez Morrillas, 2018: 18 y ss.). 2.6. El sigo XXI: Nuevas tecnologías y literatura digital ilustrada El siglo XXI introduce una gran revolución tecnológica equiparable a la invención de la imprenta, que es la aparición del libro electrónico: este invento ha transformado no solo la concepción del libro y del objeto de recepción, sino también la forma de leer (Novelle, 2012: 66). Esto ha afectado también a la forma de ilustrar los libros, ya que los soportes digitales ofrecen una gran cantidad de posibilidades. La aparición de internet, además, ha introducido un cambio de paradigma en la literatura, estableciendo un espacio de creación y consumo cultural en el que lo visual y lo textual convergen, lo que ha dado una nueva categoría textual que algunos autores han llamado hipertexto, que se caracteriza por ser multilineal, multimedia, múltiple en contenido y forma, interactivo y dinámico (Romero López, 2011). La conjunción de texto e imagen en la literatura digital es, por tanto, un fenómeno común, variado y con grandes posibilidades, algunas de las cuales se han desarrollado con profusión estos últimos 20 años (cuentos interactivos, microrrelatos ilustrados, etc.) y otras de las cuales están todavía por explorar. De todas formas, es evidente que la irrupción de la era digital no ha desplazado ni sustituido al libro tradicional, ni parece que vaya a hacerlo, al menos durante bastante tiempo. Siguen editándose hoy en día libros ilustrados de forma similar a como se ha hecho en el siglo XX, y los géneros y tipos no han cambiado especialmente. La única diferencia es las 53 posibilidades cada vez mayores que vienen de la mano de los avances tecnológicos, incesantemente más rápidos y numerosos. Faltará ver si ese amplio abanico de opciones artísticas desarrolla todo su potencial estético o si se queda en un intento que, por querer ser “rompedor” y “novedoso”, peca de absurdo y pretencioso, escondiendo la mediocridad y la falta de talento detrás de una capa de “progresismo artístico”, lo que, en un contexto tan sobreinformado como el nuestro, amenaza con ahogar las obras realmente originales y valiosas. Y eso vale tanto para la literatura como para la pintura y la ilustración. 54 55 3. LOS ESCRITORES DIBUJANTES Establecidas ya las bases teóricas e históricas de la ilustración literaria, vamos a centrarnos ahora en el caso concreto de autores literarios que fueron también ilustradores, dibujantes o, al menos, cultivaron las artes plásticas, concretamente en el siglo XIX y a principios del XX, comentando que el caso de Bécquer se inserta en ese contexto concreto del diálogo entre pintura y literatura alrededor del cual giró el Romanticismo y el inicio de la Modernidad. 3.1. El ideal romántico de la obra de arte total En 1766, Gottfried Ephraim Lessing (1729-1781) explicó en su Locoonte la incompatibilidad artística que existe entre la pintura y la literatura: la primera se limita a expresar la simultaneidad del espacio, mientras que la segunda sirve a la representación diacrónica de una línea temporal. Esa dicotomía imposibilita la total conjunción entre ambas artes y contradice, por tanto, el tópico horaciano del ut pictura poesis (Lessing, 2012). La aparición del Romanticismo a finales del XVIII, sin embargo, cambia el paradigma de la concepción artística en Europa, siendo uno de los giros culturales más importantes en la historia del arte y la literatura occidentales. Este movimiento, que supuso una fuerte oposición a la poética clasicista, no fue homogéneo; según Jamme (2018), lo correcto sería hablar de “Romanticismos” más que de “el Romanticismo”, ya que el movimiento adoptó distintas formas y matices en cada país, dada la preocupación histórica de cada uno por la especificidad de la cultura y el patrimonio de sus respectivas naciones. Así, en Alemania tuvo un tono eminentemente filosófico; en Inglaterra, sensorial; en Francia, retórico, y, en España, adquirió una tonalidad nacional y política, adoptando “dos modos o actitudes relacionadas: lo físico de nuestras tierras y lo espiritual de nuestra tradición” (López Castro, 2003: 99). Sin embargo, es innegable que todo este movimiento no habría sido posible sin sus raíces filosóficas en Alemania, sobre todo a partir de Schopenhauer, los hermanos Schlegel y Goethe, cuyas ideas se extendieron al resto de Europa gracias, en gran parte, a las traducciones al francés de los románticos europeos de Madame de Staël (1766-1817). Gran parte de las ideas románticas giraron en torno a las relaciones existentes entre las artes. Además de producir formas específicamente modernas, el Romanticismo permitió que las artes se influyeran y se relacionaran entre ellas, convirtiéndolo en un movimiento cultural 56 de gran riqueza conceptual (Jamme, 2018: 15). Dentro de esta corriente de pensamiento, es especialmente relevante Richard Wagner (1813-1883), que propuso el concepto de obra de arte total, una especie de labor colectiva en la que la fusión entre las artes permitirá “crear obras en las que poder contemplar la totalidad de la naturaleza humana, obras que sean capaces de influir tanto en la razón como en la sensibilidad y la conciencia” (Gutiérrez, 2014: 16). Wagner toma esta idea de la tragedia helénica, el paradigma, a su parecer, de una obra colectiva y total en la que se armonizan todas las artes, fruto de una armonización primaria del hombre con la Naturaleza. Sin embargo, al decaer la cultura griega, las artes acaban divorciándose unas de otras hasta degenerarse totalmente, y lo natural desaparece ante la invasión de lo artificial, hasta que Beethoven, al que Wagner considera “el más grande de todos los músicos”, reabre la puerta a esa posibilidad con la composición de su Novena Sinfonía (ibid.: 15). Esa idea de fusión interartística es lo que Wagner tratará de recuperar con la ópera, la cual considerará el vehículo perfecto de consecución del ideal romántico de síntesis total de las artes, algo todavía muy alejado de las tendencias operísticas de su época. En 1879 escribe Über das Dichten und Komponieren (Del arte poética y de la composición musical), donde concibe tres fases del proceso creativo de esta obra de arte total, las cuales encarna en las figuras del vidente, el poeta y el artista: el vidente es el que percibe de forma inconsciente la esencia (que no apariencia) del mundo, ve no la realidad sino la verdad que planea sobre la realidad; posee la fuerza de la invención. En segundo lugar, el poeta es el que crea conscientemente y es capaz de contar su visión a los que quieren escucharle; la suya es la fuerza de la razón. Y, finalmente, el artista descubre que, para reproducir esa visión que desvela la esencia del universo, es necesario añadir todos los recursos de las demás artes al primer modo de expresión del poeta, creando así la obra de arte total, es decir, el drama, que sincretiza la poesía, la pintura y la música, que por separado se limitan a describir, reproducir y despertar emociones, respectivamente (ibid.: 1718). En la concepción wagneriana, además, el drama tenía que ser puramente humano (razón por la cual el compositor se decanta más por los mitos que por los temas históricos) y estar fundamentado sobre una moral auténtica, dando a la ópera el noble destino de “arrancar al pueblo de los intereses vulgares que le ocupan todo el día para elevarlo al culto y a la comprensión de lo más profundo y de lo más grande que el espíritu humano puede concebir” (Wagner, 1976: 193). Aunque esa idea de obra de arte total Wagner la concebía sobre todo con relación al teatro y a la ópera, el interés por las relaciones entre las artes permeó y fue compartido por todo el 57 movimiento romántico. Ya a finales del XVIII, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) mostró un gran interés en varias artes, especialmente en la literatura y la pintura, y aunque destacó sobre todo en la primera, especialmente en su juventud se sintió un artista plástico, puesto que consideraba la pintura el paradigma de la creatividad. Hay constancia de que en sus cartas dibujaba aquello que no podía expresar con palabras, igual que hizo Bécquer de forma recurrente unos años después. En una carta a la condesa de Stalberg, fechada en 1775, Goethe incluye un esbozo de su estudio que, sin tener pretensiones artísticas, le permite mostrar de una solo ojeada “algo que en la carta solo podría haberse descrito de forma prolija” (Maisak, 2008: 56). Palabra e imagen constituían formas complementarias de expresión: Es parte de la formación del poeta el que su ojo se ejercite en la comprensión de los objetos exteriores, en todas las formas posibles. Y aunque Goethe denomina como falsa su tendencia práctica hacia las artes plásticas, pues hubiera querido hacer de ellas su actividad vital, por el contrario, aquéllas ocuparon el lugar que tenían que ocupar en tanto en cuanto le sirvieron para su formación como poeta. “La condición figurativa de mi poesía –decía Goethe– se la debo pues a esa gran atención y a ese trabajo ocular; también a que fijé al máximo el conocimiento conseguido de ese modo” (Eckermann, 1958: 159). Más interesante es el caso de William Blake (1757-1827) en Inglaterra, que fue poeta, dibujante y grabador. Se rebeló contra el positivismo y el racionalismo imperantes del XVIII, defendiendo la existencia de un mundo espiritual al que se podía acceder mediante la imaginación. Esa idea la transmitió mediante un método y un lenguaje propios, una serie de poemas proféticos o visionarios que, dada su naturaleza pictórica (tanto la idea de imaginación como la de visión remiten al sentido de la vista), debían ser acompañadas de imágenes (Picón, 2011: 114-117). Para ello creó una forma de escritura e impresión propia que imitaba los manuscritos medievales, a la que llamó “técnica infernal”, la cual consiste en una técnica de grabado que actúa mediante la acción corrosiva del ácido sobre el cobre (de ahí el nombre de “infernal”), y que le permitía escribir y dibujar a la vez directamente sobre las planchas de cobre. Esta técnica, además, tenía un significado simbólico: El método de producción y escritura de William Blake se relaciona simbólicamente con la filosofía del pensamiento que propone: mediante sus grabados, Blake espera poder revertir (literalmente, en la práctica) el proceso mediante el cual la autoridad (de la Iglesia) había usurpado la función poética y la fuerza de inspiración eterna e inagotable de la Biblia, para convertirla, equívocamente, en un texto cerrado, invariable, continente de dogmas morales incuestionables (Picón, 2011: 121-122). 64 unidad de medios técnicos” (2014: 219). Procuraba Lorca encontrar, en la elaboración de estos poemas, un criterio "poético-plástico o plásticopoético en justa unión ", pero, en todo caso, toda su producción pictórica la consideró siempre complementaria o subordinada a su producción poética, por faltarle la “profesionalidad” que, según se quejaba, le suponía un “gran esfuerzo de elaboración intelectual (Madariaga, 1999: 34). El caso más relevante de escritores dibujantes, sin embargo, probablemente sea Rafael Alberti (1902-1999), quien, además, manifiesta de forma más clara la influencia que ejerció Bécquer sobre él (Morris, 1999). De bien joven, alrededor de 1917, manifestaba ya una gran pasión por el arte y la pintura, y a ella quería dedicar su vida: “Pocos adolescentes habrán estado tan convencidos como yo a mis quince años, de que su verdadera vocación eran las artes del dibujo y la pintura” (Alberti, 1998: 113), pero esta vocación se truncó en 1920 con la muerte de su padre, que supuso un fuerte golpe para él, y a partir de la cual decidió convertirse en poeta (Del Olmo, 218: 264-265). Este cambio de dirección en su carrera artística, sin embargo, nunca fue total ni absoluto; siguió desarrollando ambos talentos de forma tanto paralela como conjunta, ninguno de ellos de forma autónoma ni pura (Frattale, 2018: 10). Ello se tradujo en una hibridación artística tanto en su producción pictórica como en su producción literaria posterior: en el primer caso, Alberti usó pequeños fragmentos textuales para injertar en su pintura; en el segundo, el abanico de posibilidades iconotextuales que explora se amplía. Desde poemarios ilustrados con pequeñas pinturas líricas, como Marinero en tierra (1925), hasta experimentos verdaderamente intermediales, Alberti encarnó la fusión más completa entre poesía y pintura de las Vanguardias. De esas obras intermediales, destacan especialmente las liricografías (fig. Figura 25 65 28), una forma artística inventada por el poeta en la que se “ensamblan versos y dibujos en la misma superficie donde se cruzan, se funden y se contaminan mutuamente” (Frattale, 2018: 55), composiciones llenas de colores vivos e imágenes sugerentes que encarnan ese lirismo poético propio de Alberti, e influenciadas, igual que las composiciones lorquianas, por Joan Miró. También son destacables las múltiples colaboraciones que tuvo con pintores coetáneos (entre ellos, el propio Miró y Pablo Picasso), y, por supuesto, el poemario ecfrástico A la pintura (1978), un canto al arte en el que homenajea a todos los pintores, la mayoría inmortalizados en el Museo del Prado, que tuvieron un impacto en su carrera y en su configuración personal como artista, desde los escultores griegos hasta Miró y otros vanguardistas, pasando por grandes maestros como Rubens y Tiziano, tratando de imitar con la palabra el estilo de cada uno de ellos. Esta obra constituye, en definitiva, un “Museo y una Escuela de Artes en verso” que nos lega Alberti (Carrero Eras, 2003), y una muestra más de la genialidad interartística y polifacética del poeta. Todo esto, en definitiva, nos sirve para corroborar la importancia que tuvo en la Modernidad esa inclinación por la pintura por parte de autores literarios, que, aunque se dedicaron principalmente a la literatura, mostraron interés e, incluso en algunos casos, llegaron a destacar notablemente con los pinceles. Los siglos XIX y XX (especialmente la primera mitad) fueron un tiempo de grandes cambios artísticos, sociales, políticos y culturales, y en los que el eterno debate de la relación entre pintura y poesía estuvo más candente, más vivo y más renovador que nunca, dando entrada así a la Modernidad. Y en medio de todo este clima de cambios frenéticos y amor por la pintura encontramos a Bécquer, que recogió el testigo de la corriente europea y ejerció de pieza clave en la introducción y desarrollo de esta modernidad artístico-literaria en España. Figura 26 66 3.3. El caso de Bécquer: pintor y poeta, escritor e ilustrador 3.3.1. Bécquer y la pintura Gustavo Adolfo Bécquer nació en una familia de pintores. Su padre, José Domínguez Bécquer, fue un pintor costumbrista muy representativo de la pintura sevillana del XIX, igual que su tío, Joaquín Domínguez Bécquer, paisajista importantísimo, y de quien recibió realmente su educación pictórica el poeta junto con su hermano Valeriano, también pintor, y a quien estuvo muy unido (Rubio Jiménez, 2006: 13). Ese contexto artístico en el que nació marcó su educación y, por supuesto, toda su creación literaria. A la muerte de su padre en 1841, unos jovencísimos Valeriano y Gustavo Adolfo (siete y cinco años, respectivamente) empezaron a recibir su formación artística de manos de su tío Joaquín, así como de Antonio Cabral Bejarano, de quienes aprendieron las principales líneas pictóricas y costumbristas sevillanas. A pesar de que ambos hermanos mostraron gran destreza con los pinceles, Gustavo acabó decantándose por las letras, mientras que Valeriano destacó más en las artes plásticas. En un texto sobre la vida de este último dirigido a Augusto Ferrán (quien tenía la intención de publicar una biografía del pintor), Bécquer escribió: Le ha sido siempre tano más fácil la expresión de las ideas por medio del dibujo que de la palabra, que, como sabes, su correspondencia conmigo, que en gran parte conservo, es curiosísima porque no dice las cosas, sino que las pinta con la pluma (Bécquer, 2012: 506). Este rasgo tan característico de usar el dibujo como medio de expresión en las cartas, sin embargo, no fue exclusivo de Valeriano; también Gustavo dibujaba en las cartas que mandaba a su hermano todo aquello que era incapaz de expresar de forma lingüística (Regueiro, 2011: 702), de tal forma que, realmente, se establecía entre ambos una especie de intercambio intermedial. Este gesto de expresión intermedial, además, conecta a Bécquer con los poetas románticos europeos (especialmente Goethe, quien, como hemos señalado más arriba, también tenía la costumbre de acompañar sus cartas con esbozos que complementaban el discurso lingüístico) y con la idea de obra de arte total. La obra del poeta sevillano integra no solo las influencias pictóricas, sino también la música, que “sirven para ofrecer al lector una experiencia sensorial múltiple a través de las palabras” (Miguel Pueyo, 2011:456); su escritura es, al final, una búsqueda de esa “obra de arte total” que caracteriza el movimiento romántico a través del 67 dominio del lenguaje. Esa idea, ese anhelo por conseguir plasmar con la palabra una totalidad sinestésica la expresa Bécquer en toda su profundidad, pero con extraordinaria sencillez, en la segunda estrofa de su Rima 11(I): 25 Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen, a un tiempo, suspiros y risas, colores y notas. Este elemento pictórico que resalta el componente visual, especialmente la luz y el color, de la narración se puede observar, por una parte, en sus manuscritos (el famoso Libro de cuentas, el primer manuscrito de las Rimas, está repleto de esbozos, garabatos y dibujos), y, por otra, en muchos de sus escritos. Su producción poética está repleta de motivos que remiten al sentido de la vista, a la mirada y, sobre todo, a los ojos. Este último, tema deudor del petrarquismo, es uno de los leit motifs más recurrentes de sus Rimas, especialmente las más famosas. De las setenta y nueve rimas que componen el Libro de los Gorriones, treinta hacen referencia directa a los ojos y/o la mirada, y solo la palabra ojos aparece treinta y tres veces; pupila aparece quince, y hay numerosas referencias al campo semántico de la visión (vista, ver, lágrimas, llanto, pestañas, párpados, mirada, mirar, etc.), que, en total, suman casi un centenar de apariciones. También las referencias a los colores superan la setentena, y la palabra luz es asimismo muy recurrente (veinticuatro registros). Este último elemento, el de la luz, tiene una relevancia especial en los textos becquerianos como elemento pictórico, ya que es esta la que crea el color, y que además está especialmente presente de forma muy destacada en los pintores sevillanos del Barroco cuyas obras Bécquer pudo ver expuestas en su ciudad natal, y que tuvieron una influencia particularmente marcada tanto en él como en su hermano (Miguel Pueyo, 2011: 459). Todo esto nos remite a esta idea de cómo Bécquer escribe de forma pictórica, de cómo se apoya en la pintura para enriquecer su literatura. Tal como señala Jesús Rubio, la persona que más ha estudiado la relación entre pintura y literatura en el poeta sevillano, “Gustavo Adolfo veía con ojos de pintor y con frecuencia invita a sus lectores a que se figuren lo que cuenta 25 Existen dos formas de numerar las Rimas, según la edición que se consulte. La primera edición de las Obras, hecha por los amigos del poeta en 1871 bajo la dirección de Rodríguez Correa, reordenó las rimas para que desarrollaran una especie de recorrido ordenado que avanzara por los temas de la poesía, el amor y la muerte, en ese orden, y la numeración se da en cifras romanas. En el Libro de los Gorriones, el manuscrito del propio autor, sin embargo, el orden es totalmente distinto y no sigue esa categorización temática; los numerales, en ese caso, son cifras latinas. Dado que yo, en este trabajo, estoy usando la edición de 2012 de Joan Estruch, el cual parte, a su vez, de la intención originaria del autor en el Libro de los Gorriones, voy a usar esa numeración, pero indicaré, entre paréntesis, el numeral romano de la edición de Correa. 68 recurriendo a referentes plásticos para suplir insuficiencias del lenguaje” (Rubio Jiménez, 2006: 16). De hecho, la propia concepción becqueriana de escritura tiene bastante que ver con la pintura. En Los ojos verdes leemos: Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en esta leyenda. No sé si en sueños, pero yo los he visto. De seguro que no los podré describir tal cual ellos eran: luminosos, transparentes como las gotas de la lluvia que se resbalan sobre las hojas de los árboles después de una tempestad de verano. De todos modos, cuento con la imaginación de mis lectores para hacerme comprender en este que pudiéramos llamar boceto de un cuadro que pintaré algún día (Bécquer, 2012: 136). En el acto de escribir la leyenda está pintando esos ojos, y la narración constituye un boceto. Un boceto que, desde luego, será insuficiente, inferior a lo que sería realmente un cuadro, por lo que es necesario que el lector recurra a su propia imaginación; es decir, que recurra a la imagen. Esa misma concepción se plasma en un artículo titulado “Un boceto del natural”, que publicó en El Contemporáneo en 1863, un relato lleno de ironía en el que trata de adivinar el carácter de una mujer que apenas habla, solo a partir de lo que ve de ella. Esa insuficiencia de la escritura para plasmar la realidad, y la consecuente superioridad de la pintura para las finalidades descriptivas la manifestó, como ya hemos mencionado, en su correspondencia con Valeriano, pero cuando mejor lo expresa es en la Carta V “Desde mi celda”: Hay cosas que son más para vistas que para trasladadas al lienzo, siquiera el que lo intente sea un artista consumado, y esta plaza es una de ellas. Adonde no alcanza, pues, ni la paleta del pintor, ¿cómo podrá llegar mi pluma sin más medios que la palabra, tan pobre, tan insuficiente para dar idea de lo que es todo un efeto de líneas, de claroscuro, de combinación de colores, de detalles que se ofrecen juntos a la vista, de rumores y sonidos que se perciben a la vez, de grupos que se forman y se deshacen, de movimiento que no cesa, de luz que hiere, de ruido que aturde, de vida, en fin, con sus múltiples manifestaciones, imposibles de sorprender con sus infinitos accidentes ni merced a la cámara fotográfica? (Bécquer, 2012: 413). Esta disparidad y la aparente imposibilidad de pintar mediante la palabra y de incompatibilidad entre pintura y literatura, sin embargo, le sirvió de motivación para experimentar con las posibilidades de la literatura ilustrada, proyectos y trabajos que estuvieron prácticamente limitados a la esfera de su labor periodística. 69 3.3.2. Bécquer y las posibilidades de la literatura ilustrada Su trabajo en el mundo de la ilustración literaria estuvo, como digo, íntimamente relacionado con el mundo de la prensa, y, dentro de este, destacan especialmente las colaboraciones periodísticas con su hermano. Son también interesantes las anotaciones que tiene sobre sus proyectos de obras y publicaciones, de las cuales voy a limitarme a destacar la intención que tuvo Bécquer de editar “un monumento bibliográfico a la memoria de Espronceda” con una edición ilustrada con gran lujo de El canto de Teresa, intención que encarna ese ideal romántico de unión de varias artes en una sola obra que, en este caso, además, se enmarca en la tradición bibliófila del libro como objeto de arte: Una edición lujosísima del canto solo. Cada octava real, una hoja, cuya orla, magníficamente dibujada a dos tintas al cromo, será alusiva al asunto que la octava contiene. Mucha fantasía. Un prólogo sobre Espronceda, corto y bueno, y su retrato y un autógrafo de una poesía popular. Con la lista de los suscriptores. En cuanto a su trabajo en la prensa, toma especial relevancia la relación que mantuvo, tanto a nivel personal como artístico, con su hermano Valeriano. Marie-Linda Ortega (2003; 1992) ha estudiado en profundidad las relaciones artísticas que mantuvieron los dos hermanos, que realizaron una gran labor periodística en La Ilustración de Madrid, la cual fundó y dirigió Gustavo Adolfo en enero de 1870 y hasta diciembre del mismo año (Rubio Jiménez, 2014: 452), y en El Museo Universal, donde trabajaron ambos entre 1862 y 1869, período en el que el poeta, además, dirigió la revista (Ortega, 2003). A grandes rasgos, Ortega señala tres formas básicas en las que la pintura de Valeriano y la literatura de Gustavo Adolfo se interconectan: en primer lugar, cuando los dos comparten un espacio creativo (es decir, cuando los dibujos de Valeriano acompañan a los textos de su hermano, principalmente), la escritura de Bécquer abandona la ficción (Ortega, 1992: 63 y ss.). Echando una ojeada a los diversos números de ambas revistas, rápidamente nos damos cuenta de que las publicaciones conjuntas consistieron, mayoritariamente, en artículos costumbristas o en descripciones o estudios de lugares concretos. En segundo lugar, Ortega deduce de las colaboraciones conocidas entre ambos hermanos que los intercambios en lo tocante a la pintura que se dieron entre ellos debieron ser importantes; y, en tercer lugar, observa la huella que dejó Gustavo Adolfo en la obra de Valeriano, tanto por la presencia de la figura del poeta (normalmente de espaldas) en sus dibujos como por la influencia que tuvo, propiamente, la poética de su hermano en su pintura. Así, por 70 ejemplo, a partir de un dibujo de Valeriano publicado en El arte en España en 1862, Ortega estudia cómo “aparentemente Valeriano adopta «el punto de vista» de su hermano de la misma manera que Gustavo Adolfo seguirá el que le imponen los dibujos de su hermano en sus textos” (1992: 65). Sobre las colaboraciones artísticas entre los hermanos, merece la pena mencionar, aunque sea en unas breves líneas, la polémica académica que ha habido, en los últimos años, sobre la autoría de un folletín caricaturesco de índole paródico-pornográfico titulado Los Borbones en pelota, firmado bajo el seudónimo “SEM”, que consiste en una serie de acuarelas que representan a Isabel II y su corte en posturas eróticas y degradantes. Se conoce que estas siglas escondieron toda una orquesta de poetas y artistas de la época, entre los cuales colaboraron en alguna ocasión los hermanos Bécquer. Así lo señala la necrológica que hizo del poeta la revista progresista y republicana Gil Blas al lamentar la pérdida de ambos hermanos en pocos meses, “quienes, en la primera época de esta publicación, ilustraron sus columnas con dibujos que llevaban la firma de Sem” razón por la cual se les ha atribuido, en ocasiones, la autoría concreta de esta obra (Cabra, 1995). Sin embargo, otros becquerianistas como Estruch y Rubio han señalado no solo la disonancia evidente entre la ideología de los hermanos y la de Los Borbones en pelota, sino también la existencia de una multitud de dibujantes y autores que se “escondían” detrás de ese seudónimo, así como la probable participación del dibujante Francisco Ortego, amigo de los Bécquer pero de ideología republicana radical (Estruch, 1993: 65). María Dolores Cabra, sin embargo, es partidaria de la autoría de los Bécquer, y acusa a las reticencias de los becquerianistas que dudan de la autoría de ser una forma de interpretación interesada y poco rigurosa: El problema es que la firma es Sem y que, además, Sem son los hermanos Bécquer. Y que aún hay estudiosos que piensan que el poeta fue un espíritu puro incapaz de rebelión, ni siquiera íntima, contra el mundo que le estaba asfixiando. Si sólo se tratara de Valeriano muchas voces de becquerianos ya hubieran dicho que el pintor de puro no tenía nada y que de él todo era de esperar, inclusive estas acuarelas corrosivas. Pero está por medio la figura excelsa del poeta que tenía, según tantos que no hablan más que de ellos mismos utilizando la conciencia de Gustavo, los pies alados y pasaba por encima del bien y del mal a través de sus incorpóreas rimas (Cabra, 1995:12). A pesar de que reconoce y analiza la intervención de varias manos en las obras de Sem, insiste en su teoría y, para demostrar la posibilidad de que realmente los Bécquer intervinieran en la producción de la obra, hace una especie de “seguimiento comparado” de la trayectoria de 71 las obras firmadas por Sem y de la vida de los hermanos, sugiriendo las conexiones y motivos que los podrían haber llevado a participar aun a costa, aparentemente, de sus principios o ideologías políticas. El problema, en mi opinión, es que todo ese razonamiento no pasa de ser una conjetura, y no añade ninguna prueba real de que sus suposiciones estén en lo cierto. Por lo tanto, he decido decantarme por la tesis defendida por Estruch y Rubio, que ponen en duda esa autoría por estar en contradicción manifiesta con el resto de la producción becqueriana, que, en conjunto, sí guarda una coherencia ideológica general (Estruch, 2012: 33). Y aunque es cierto que no puedo negar categóricamente su participación o su autoría, considero que el hecho de que Los Borbones en pelota pueda constituir una especie de hápax político o ideológico de la producción becqueriana es una posibilidad bastante más improbable que el hecho de que, simplemente, la autoría no le corresponda. Por ese motivo, no me voy a detener a analizar el álbum en cuestión. Donde sí es segura esa colaboración fraterna es en La Ilustración de Madrid, en la que Gustavo Adolfo ejerció la función de Director Literario, y Valeriano la de dibujante principal, secundando la función de Director Artístico llevada a cabo por José Vallejo Galeazo (Rubio Jiménez, 2014: 457). Esta revista, que llevaba el subtítulo de “Revista de política, ciencias, arte y literatura”, tenía como uno de sus objetivos principales el de “contribuir a difundir el dibujo y el grabado realizados por artistas españoles, anunciando desde su comienzo explícitamente: «dibujos y grabados exclusivamente españoles»” (ibid.), y presenta, por tanto, multitud de textos acompañados de grabados, o viceversa. A modo de ejemplo, voy a analizar un par de casos del número 12 de la revista, publicada el 27 de junio de 1870. El primero es un breve artículo costumbrista titulado “Octava del Corpus en Sevilla: los seises de la iglesia Catedral”, en el que explica de forma sucinta un baile tradicional de la fiesta de Corpus Christi, acompañado de una ilustración de Valeriano (fig. 29). A pesar de que el artículo pretende ser un “cuadro costumbrista”, y como tal uno esperaría encontrarse abundantes descripciones sobre la escena que se propone exponer, el texto parece que se limita a introducir brevemente el tema del cuadro, limitando el tono descriptivo a la presentación, en una frase, de la fiesta del Corpus sevillana: (…) tiene más carácter y responde mejor a las costumbres de sus habitantes y a la fisonomía especial de la población la festividad del Corpus: toda luz, flores, perfumes y galas en las calles; toda majestad, riqueza y armonías en el templo (Bécquer, 2012: 863). 72 Continúa con una anécdota en la que cuenta cómo, tras la censura arzobispal por considerar la danza de los seises poco adecuada para la majestad del Santísimo Sacramento, el grupo de “cantorcitos” viajó junto a su maestro a Roma para bailar delante del Sumo Pontífice para que ejerciera de juez en la cuestión, y quedó tan encantado el Papa que dispuso que continuaran, confirmándoles, además, el privilegio de bailar con la cabeza cubierta delante del Santísimo. Acaba remitiendo a la ilustración de Valeriano para que el lector pueda hacerse una idea de cómo son esos seises “mejor que con las palabras” (Bécquer, 2012: 864), lo cual reitera esa concepción becqueriana de la idoneidad de la imagen para expresar mejor lo que en lenguaje no puede, de tal forma que entre texto e imagen se produce una interacción complementaria según el modelo propuesto por Nikolajeva y Scott (2000). Figura 27 73 El segundo, mucho más interesante para nuestro estudio, es un artículo titulado Las dos olas, que acompaña un cuadro de José Casado del Alisal (fig. 30), un retrato de una niña pequeña con una muñeca en brazos frente al mar. Lo interesante de este artículo es que sirve de excusa al poeta para hacer una reflexión de las relaciones iconotextuales que se pueden establecer entre las imágenes que publican en la revista y los textos que eligen o escriben para acompañarlas. Bécquer reproduce en el artículo el diálogo que mantuvo en el taller del pintor para convencerle de que le cediera la imagen para publicarla en La Ilustración de Madrid. Casado expresa sus reticencias, ya que se trata de un simple “retrato de una persona sin importancia para la generalidad” (Bécquer, 2012: 502), y además necesitaría un título, que, como libros y comedias, es lo que más necesita un grabado. Bécquer le discute esa aparente “falta de valor” del retrato aludiendo a un “algo” en la figura y en el cuadro que deja una especie de “rastro de la inspiración”, una idea que nos puede remitir a la concepción de “carácter aurático del arte” de Walter Benjamin. De nuevo, Casado le discute que eso se da solo “cuando el artista se refiere a cosas de más importancia, a impresiones más hondas, a ideas más generales y que pueden encontrar eco en todos”, y es entonces cuando Bécquer empieza a elaborar un discurso sobre todo lo que puede sugerir ese cuadro, ya que la propia belleza de la composición es suficiente por sí misma, cosa que remite, de nuevo, a la idea romántica de l’art pour l’art, y por tanto la hace “merecedora” de reflexiones filosóficas más altas que el simple parecido con el modelo: “¿Hay nada que sea manantial de ideas y sentimientos más inagotables que lo simplemente bello?” (Bécquer, 2012: 503). A grandes rasgos, tres son las posibilidades que ofrece, o tres los discursos o reflexiones que puede suscitar el cuadro: Por una parte, las relaciones poéticas infinitas que se establecen entre la mujer y el mar, que sugiere “la silueta de una mujer que se destaca ligera y graciosa sobre la sábana de espuma del mar y el dilatado horizonte del cielo”; tanto de la mujer como de la mar se puede decir que son “hermosas como el cielo, amargas como la muerte”. Figura 28 80 81 4. LOS DIBUJOS DE BÉCQUER: ÁLBUMES DE JULIA ESPÍN Como ya hemos mencionado, Bécquer recibió, junto a su hermano Valeriano, una extensa formación artística por parte de su tío Joaquín Domínguez Bécquer, y, por las manifestaciones pictóricas que conservamos de él, demostró tener una gran habilidad para el dibujo. No parece que publicara nunca esos dibujos; su producción artística se limitó al ámbito privado y a una forma de afición, de tal forma que lo que conservamos de ella es igualmente limitado. Tal como señala Jesús Rubio, que es el que recuperó gran parte de esos dibujos y el que más los ha estudiado, la dificultad de rastrear esa producción artística es mucho mayor que la de rastrear su obra literaria completa, que no es poca: Si perseguir los textos becquerianos es una tarea ardua porque en gran parte se publicaron sin firma y en ocasiones en pequeñas publicaciones, mucho más complicado resulta todavía perseguir las imágenes. Cuando fueron cuadros, su carácter único ha multiplicado, de hecho, las dificultades para su conservación. Deben estar ignorados en las paredes de los herederos de aquellos compradores. Cuando fueron dibujos, el riesgo no era menor y a él se añadían la fragilidad del soporte y que no se les otorgaba un valor autónomo, sino de trabajos previos a las obras definitivas o sencillamente de obsequios para amigos o para damas que seguían la moda de tener un álbum con recuerdos de artistas (2006: 15). Por tanto, lo que nos ha llegado de todo lo que probablemente pintó se limita a algunos dibujos sueltos conservados por amigos o familiares, los bocetos que figuran en el manuscrito del Libro de cuentas junto a sus poemas y a los álbumes de la cantante de ópera Julia Espín, supuesta amante del poeta y a quien este obsequió con varios dibujos, así como algunos dibujos conservados en el álbum de su hermana, Josefina Espín. De todos ellos, nosotros nos vamos a centrar en los álbumes de Julia Espín. Fueron descritos (brevemente) por primera vez en 1906 por Everett Ward Olmsted, cuando, mientras documentaba la vida de Bécquer para elaborar una biografía, fue recibido en casa de la excantante y de su marido don Benigno Quiroga. No se volvió a saber de ellos hasta que fueron recuperados en 1997, catalogados y analizados por Jesús Rubio. Hoy día se conservan en el archivo histórico de la Biblioteca Nacional (Rubio, 1997: 133). Los álbumes de señoritas eran una tendencia muy arraigada en la sociedad burguesa del XIX, y consistían en “pequeños joyeros de apariencia noble y sofisticada” en los que las damas coleccionaban composiciones literarias, musicales o pictóricas que les eran obsequiadas por 82 amigos, familiares y admiradores (Cardona, 2011: 145). Eran, en fin, recopilaciones de pequeñas muestras artísticas dedicadas a una mujer, y que, si bien empezaron como una forma de halagar su vanidad, o como una especie de álbum de recuerdos, rápidamente adquirieron el estatus romántico de “obra de arte total” en el que se reunían pintura, literatura y música. Romero Tobar define el álbum romántico como un objeto suntuario que sumaba las cualidades materiales de un buen papel y lujosa encuadernación con el peso específico de las firmas que a él contribuían con textos literarios, partituras musicales, trabajos plásticos o fotografías y dedicatorias (2000: 331). Tal es así, que, a lo largo del siglo, acabó evolucionando de álbum de señoritas a álbum de artista, en el que las producciones que recopila son “realizadas por y no para su propietario” (Cardona, 2011: 149), de tal forma que el álbum como tal adquiere un valor artístico per se. En el caso de los álbumes de señoritas, era una costumbre bastante arraigada que en las celebraciones de círculos y salones, estos quedaran expuestos al público, más que como libro de visitas, como signo de prestigio y distinción de la familia, de tal forma que el álbum y sus dedicatorias constituían más un elemento de compromiso social y familiar que no propiamente un objeto descriptivo de la intimidad de la mujer. El propio Bécquer se hace eco de esta costumbre en su relato Un boceto al natural: Y embebido en estas ideas, me puse a hojear distraídamente el álbum de Elena que encontré sobre un velador. En aquel álbum, y entre un diluvio de muñecos deplorables y de versos de pacotilla, vi algunas hojas en las cuales las amigas de colegio de Elena, como para dejarle un recuerdo, habían escritos sus nombres, estas al pie de una mala redondilla, aquellas debajo de tres o cuatro renglones de mediana prosa, en que ponderaban su amistad y la hermosura de la dueña del álbum, o aventuraban uno de esos pensamientos poéticos de que todas las niñas románticas tienen como una especie de troquel en la cabeza (Bécquer, 2012: 346). En el caso de Julia, prácticamente todas las dedicatorias están dedicadas a su belleza o a su talento. Julia Espín Pérez de Colbrand (1838-1906) nació en el seno de una familia dedicada a la música. Su padre fue el compositor Joaquín Espín y Guillén, organista suernumerario de la Real Capilla y profesor de Solfeo en el Conservatorio de Música de Madrid, aunque tanto Julia como su hermano mayor Joaquín (músico también) recibieron su educación fuera de este, debido a los desacuerdos de su padre con el método de enseñanza del Conservatorio (Rodríguez Lorenzo, 2014: 55 y ss.). Las dos hermanas menores, Josefina y Ernestina, no se dedicaron profesionalmente a la música, pero Julia sí. Fue cantante de ópera y, por el repertorio que se le 83 conoce, probablemente poseía una voz de soprano dramática de coloratura. Empezó cantando en el Círculo Filarmónico, una asociación que ofrecía una formación musical alternativa a la del conservatorio y en la que participaban músicos, cantantes, artistas y literatos, fundada por Joaquín Espín (padre) en 1847. En 1867, Julia consiguió un contrato como primma donna para cantar en el Teatro alla Scala de Milán, donde su carrera despegó con muy buenas críticas bajo el nombre artístico de Giuletta Collbrand. A partir de allí, cantó en varias ciudades europeas como Odesa, Moscú y San Petersburgo, e interpretó los papeles principales en óperas de compositores como Bazziti, Barbieri y Donizetti, y llegó a tener trato con Giuseppe Verdi y Gioachino Rossini, con quien su familia guardaba un parentesco lejano (la madre de Julia era la sobrina de Isabel Colbrand, famosa cantante de ópera madrileña y la primera esposa de Rossini). Sin embargo, su carrera se truncó en 1869, a los 31 años, por una infección de garganta. Unos años después, en 1873 se casó con el ingeniero Benigno Quiroga Ballesteros a la edad de 35 años, el cual llegó a ser diputado y ministro (Rodríguez Lorenzo, 2014). Bécquer la conoció en el contexto de los encuentros del Círculo Filarmónico, a los que empezó a acudir aproximadamente en 1860 en busca de contactos y oportunidades. A partir de ahí se forjó una amistad entre la cantante y el poeta que, según dijo alguno de sus amigos tras la muerte del poeta, llegó a ser bastante más que eso; Julia habría sido la amante y musa de Gustavo Adolfo. Sobre esa presunta relación amorosa hay todavía mucha controversia: los testimonios contradictorios y la falta evidente de pruebas parecen insinuar que quizá esa relación no sea más que el fruto de una serie de conjeturas que, más que nada, contribuyen a mitificar la leyenda becqueriana. Sin embargo, la abrumadora presencia del poeta en sus álbumes (mucho más que cualquier otro poeta, pintor o admirador), así como el exquisito cuidado con que Julia los conservó, y sobre todo el hecho de que uno de ellos está dedicado exclusivamente a Bécquer, parecen sugerir que “la relación entre Gustavo y Julia fue más amplia y compleja de lo que a veces se ha dicho”, y que realmente pudo haber algo más entre ellos (Rubio Jiménez, 1997: 168). No voy a repetir el inventario y la descripción de todos los dibujos que aparecen en los álbumes que realizó Jesús Rubio en sus investigaciones, ya que él lo hizo mejor y más detalladamente de lo que lo habría hecho yo; me limitaré a remitirme a ellos 26 y a señalar los grupos básicos en los que podemos categorizar estos dibujos. 26 Rubio Jiménez, J (1997). Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espín: los álbumes de Julia. El Gnomo (6), 133-271, y (2006). Pintura y literatura en Gustavo Adolfo Bécquer. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. 84 De los dos álbumes, como he mencionado, el primero está enteramente dedicado a la obra de Bécquer. El segundo es un álbum más al uso de la época, con dedicatorias, poemas, dibujos y partituras de varios amigos y admiradores, entre los cuales encontramos un boceto de Valeriano Bécquer, una aguada de un molino y unas campesinas firmada por Adolfo Rodríguez (seudónimo usado comúnmente por Bécquer y Rodríguez Correa en sus obras teatrales conjuntas), un poema autógrafo de Gustavo Adolfo (la futura rima XVI) y un pequeño álbum de ilustraciones “grotescas” que combinan muerte y humorismo, bajo el título de Les morts pour rire: bizarreries dédiées a Mademoiselle Julie, par G. A. Becker”, el cual analizaremos más adelante. El primer álbum está compuesto casi enteramente por dibujos, con una presencia literaria muy escasa: la primera, una cita de la ópera La Straniera, de Vincenzo Bellini, copiada por Julia a modo de introducción al álbum: Infelice il cor che fida Nel sorriso dell’amor Brilla e muor cual luce infida Che smarrisce il viator. Probablemente lo escribiera de memoria, ya que hay un pequeño error: la primera palabra no es infelice, sino sventurato, pero aparte de eso, se corresponde perfectamente al aria más famosa de la ópera, que corresponde a la escena 6 del acto primero, en el que la protagonista, Alaide, canta un amor imposible. La otra consiste en un mensaje en código que, descifrado, resulta ser una versión primitiva de la Rima 37 (XX), firmada con las siglas MOI, que según el análisis de Rubio, hace un juego con el significado y la pronunciación de la palabra francesa: “En francés, «yo», pero también al ser pronunciado, «mua», la expresión coloquial del beso...” (1997: 154). Esto, junto a la estrofa que encabeza el álbum, además del hecho de la presencia única de Bécquer en este y la posible interpretación de algunos dibujos, parecen indicar que, efectivamente, hubo una relación amorosa entre ambos. Sin embargo, no hay ninguna prueba de ello, así que esta interpretación, aunque atractiva, no pasa de ser una simple conjetura. Centrándonos ya en los dibujos, propiamente, observamos que Bécquer tiende a agruparlos formando series. Tal como señala Rubio, Gustavo “concebía dinámicamente sus dibujos con lo que fácilmente forman grupos, aunque su generosidad haya hecho después que su dispersión haya sido grande” (1997: 151); en los álbumes podemos encontrar seis series principales: una serie de temática teatral, una serie de temática costumbrista, una serie de 85 diablos y diablesas, la serie de las bizarreries, una serie dedicada a las musas y la poesía y, finalmente, una serie de la Campaña de la Guerra de África. Gran parte de estos dibujos giran en torno a la figura de la mujer, muchos de los cuales parece ser que representan a la propia Julia, a juzgar por la nariz aguileña con la que se la representa, ya que al parecer era un rasgo característico suyo. La primera de estas, la de temática teatral (operística, principalmente), es la más abundante en el álbum, probablemente por la profesión de Julia, por supuesto. Dentro de esta encontramos tres tendencias o subgrupos de imágenes: las que hacen referencia al mundo escénico, las reproducciones de escenas de óperas concretas y las que representan figurines y personajes, pero no están enmarcados en ninguna escena concreta. Sobre el mundo escénico hay dos dibujos: una vista entre bastidores durante una representación teatral, en la que una mujer (¿Julia, quizá?) está en escena cantando, y un retrato de Julia con su padre y su hermana en el palco de un teatro. Las escenas de óperas son probablemente las más interesantes de esta serie de dibujos. Tanto la mayoría de las obras como de los figurines representados en el álbum pertenecen a Donizetti, y suelen tratarse de papeles que configuraron el repertorio de Julia. En total, hay 16 dibujos que conforman las escenas concretas de las óperas, de las cuales 11 (10 escenas más una portada) ilustran con gran detalle una obra concreta, Luccía di Lamenmoor, del citado compositor, y de la que Bécquer escoge los momentos cumbre que configuran una historia de amor y desengaño: el enamoramiento y la promesa de amor entre Lucía y Edgardo, el desengaño y la imposibilidad de su amor, cuando el hermano de Lucía la obliga a casarse con Enrico, la vuelta de un despechado Edgardo, que se cree engañado y le devuelve el anillo, la locura de Lucia después de asesinar a su marido y que la llevará a la muerte, y por último, el monólogo final de Edgardo y su posterior suicidio (Rubio Jiménez, 1997: 146). Los otros cinco dibujos pertenecen en su mayoría a óperas no identificadas: uno de ellos, realizado con gran detalle, lleva la inscripción “El escalpelo del Diablo – Acto 2º - Escena 4ª”, sin embargo no se ha identificado ni la obra ni el autor. Aparece también una escena en la que se ve a un hombre renacentista junto a otro que parece vestir a la turca; Rubio señala que podría tratarse de Il Coradino, de Rossini. En otro está escrito Les Deux s’en vont, también sin identificar; otros tres son esbozos sin concluir, que parecen ser apuntes rápidos del teatro, y, finalmente, aparece una imagen del Fausto de Goethe, que probablemente Bécquer conoció por la ópera de Gounod y por la traducción de Augusto Ferrán. 86 Sobre los figurines, parece que representan mayoritariamente personajes que fueron interpretados por Julia o por el tenor Mario, también gran amigo de Bécquer y frecuentador del Círculo Filarmónico. Entre ellos destacan el personaje de María, protagonista de la ópera La Hija del Regimiento, de Donizzetti, o Eleonora, que podría corresponder, según Rubio, tanto a Il Trovatore, de Verdi, como a La Favorita, de Donizetti (1997: 179). Se ha podido documentar que ambos papeles formaron parte del repertorio de Julia; sin embargo, el segundo lo interpretó estando ya en Italia; el primero lo interpretó en los encuentros del Círculo Filarmónico, por lo que es probable que ese fuera el que conociera Bécquer, y por eso la retratara en ese papel (no parece haber duda, al menos, de que la mujer del dibujo sea efectivamente Julia) (Rodríguez Lorenzo, 2014). Los bocetos de temática costumbrista, por otra parte, son menos numerosos. En uno de ellos aparece retratada la familia Espín (el padre, Julia, Josefina y Ernestina, quizá) dando un paseo, en un estilo más cercano a toda una serie de retratos que, si bien no se pueden considerar propiamente costumbristas, no encajan tampoco concretamente en ninguna otra serie. A un estilo un poco distinto, en el que se conjuga lo costumbrista con lo grotesco, pertenecen otros dos dibujos, en uno de los cuales salen representadas dos viejas hablando a las puertas de una iglesia, y en otro, el que cierra el álbum, el rostro de un fraile “extremadamente obeso” que continúa la tradición pictórica de su padre, entre cuyos portafolios se encuentran varios bocetos y dibujos de religiosos obesos, aunque Bécquer añade a esto la dimensión caricaturesca (Rubio, 1997: 148). Cercano al costumbrismo están los dibujos que parecen preparatorios de una labor periodística, pero que siguen con esa tendencia caricaturesca y un tanto inquietante, y que conforman la serie sobre la Campaña de la Guerra de África, mucho más reducida; está formada solo por cuatro dibujos: el primero, que es el más cercano a la temática puramente documental y periodística, muestra a un hombre vestido con ropas árabes con la leyenda “un marroquí”; en otro podemos ver a un soldado entrando en la tienda de una mujer desnuda; el tercero representa a un soldado que lleva unas mujeres árabes a caballo, con cabezas humanas colgando de la grupa del caballo, lo que le da un toque algo más inquietante; la última, finalmente, se aleja más del costumbrismo y es mucho más cercana a la caricatura: dentro de una cueva, un soldado abre un arcón con la inscripción “Tesoro de Mequínez”, del que sale una persona (¿un mago?) haciéndole una mueca burlona. Según Rubio, podría tratarse de algún tipo de obra teatral de circunstancias motivada por la Campaña militar en cuestión (1997: 175). 87 Esta “comicidad que tiende a lo grotesco” (ibid.) es especialmente característica en la serie de las bizarreries, que son, además, los dibujos más singulares de Bécquer. Consisten estas en pequeños bocetos protagonizados por esqueletos en los que la muerte se presenta de forma humorística; imágenes en las que los difuntos bailan, ríen y se regocijan en rituales y escenas de una comicidad y una ironía tendiente a lo grotesco, caprichosa, con una cierta influencia goyesca. Dentro de esta serie destaca, evidentemente, el cuadernillo que lleva el mismo nombre y que está incluido en el segundo álbum de Julia, compuesto por dieciséis escenas y la portada. Además de estas, en el primer álbum encontramos otras tres imágenes que, si bien no se incluyen en Les morts pour rire, siguen la misma trayectoria estética: en una vemos a un esqueleto subido a un campanario, mientras repica la campana; en la segunda, una pareja de esqueletos cabalga en sendos esqueletos equinos, y en la tercera, otra pareja está ante un piano, él tocando y ella cantando. Hay otros dos esbozos que, si bien Rubio incluye en la categoría de las bizarreries, yo considero que forman una serie independiente, ya que se distinguen del resto de dibujos que hay en los álbumes por un detalle que considero esencial: a diferencia del resto, estas composiciones incluyen texto. Se trata de un par de viñetas humorísticas que siguen con la temática de la muerte presente en las Les morts pour rire, pero, en este caso, la presencia de un brevísimo diálogo añade una dimensión irónica intermedial que las convierte en un iconotexto en relación de yuxtaposición y que, por tanto, podríamos considerar una especie de obra literaria intermedial per se. Ambas se sitúan en un cementerio; la primera de ellas consiste en un hombrecillo abriendo un ataúd para mostrar el cadáver de una mujer joven a un caballero con levita, monóculo y sombrero de copa, en actitud sorprendida, debajo del cual aparece este texto: “—Cascaras!! como ha cambiado! (sic)”. En la segunda, un hombre ataviado de forma parecida a este último, se levanta el sombrero mientras da una tarjeta a un esqueleto que asoma tímidamente detrás de la lápida de un nicho. A la derecha del dibujo, el breve diálogo que aquí reproducimos: Día de difuntos. Difunto – No recibo. Visitante – Pues hai queda la targeta! (sic). Otro grupo de dibujos que tiene especial relevancia es la serie de diablos y diablesas. Está formado por cuatro escenas en las que aparecen una serie de personajes con cuernos: el primero de esos dibujos representa un diablo vestido de fraile confesando a una diablesa; en el segundo, una monja abre la cama y encuentra dentro un diablillo agazapado; en el tercero, un demonio 88 corteja una mujer desde el otro lado de la reja, y en el último, un demonio abre la puerta a una diablesa embozada en un manto, a la que sigue, de lejos, un hombre envuelto en una capa, hacia el que se vuelve ella con mirada misteriosa. También en esta serie se podría incluir la escena ya mencionada de El escalpelo del diablo, en la que un demonio arranca el corazón a una mujer dormida y se lo ofrece al hombre. Esta escena, junto a la figuración de la mujer como diablo, ilustra el papel central y polivalente que ocupa la mujer en la imaginería becqueriana, y contrapone esa visión de la mujer sin corazón y tentadora, malvada, a otra mujer idealizada, perfecta, y musa de sus poesías: La mujer representa en los álbumes mundos opuestos y contradictorios, pues si por un lado hallamos esta visión angelizada extrema por otro encarna la tentación, adquiriendo el aspecto de diablesa o de instrumento del que se vale el diablo para tentar al hombre (Rubio Jiménez, 1997: 152). Esa otra visión idealizada de la mujer constituye el núcleo de la última serie de dibujos de los álbumes, la de las musas del poeta. Esta está constituida por tres dibujos: en el primero aparece un hombre en una cama con un delirio febril, y un diablillo sentado encima de él que hace volar una cometa que tiene forma de mujer, una mujer que se disuelve entre nubes y que representa una musa. Este dibujo hace pareja con otro con el que, aunque perteneció al mismo álbum, D. Benigno Quiroga obsequió al doctor Gregorio Marañón, y que se conserva todavía en su familia. A este dibujo le puso el nombre de “El poeta y las musas” Rafael Montesinos, que considera que es un autorretrato del propio Bécquer (ibid.: 143-144). Las similitudes en la figura de este segundo dibujo con el hombre que aparece en la cama del primer boceto nos hacen pensar que, en este caso, se trata igualmente de un autorretrato del poeta. El segundo dibujo representa también la forma de una mujer etérea, nebulosa, pero cuyo rostro está pintado de negro, vacío, y que igualmente tiene un dibujo equivalente en el álbum de Josefina Espín, estudiado también por Montesinos. El tercero, finalmente, muestra una mujer echada en una barca de vela que deja atrás, en la playa, un hombre que parece que la llama. Jesús Rubio interpreta que debe tratarse de una especie de retrato alegórico de Julia (de nuevo, la nariz aguileña la delata); quizá una declaración de amor velada (ibid..: 153). Esta dualidad es una manifestación de la estética de los contrarios, eminentemente romántica, expresada en toda su gloria en el Fausto de Goethe, la cual toma Bécquer para la construcción de su visión de la mujer: la ambigüedad que caracteriza el arquetipo femenino becqueriano une la tradición petrarquista de la donna angelicata y la moderna figura 89 decimonónica de la femme fatale, que el Romanticismo empezó a perfilar y que culminó en la Salomé de Oscar Wilde. Es interesante ver como esa dicotomía se traduce a la producción literaria de Bécquer: la donna angelicata, fuente de inspiración del poeta, mujer idealizada e inalcanzable, es el arquetipo por excelencia de sus Rimas, mientras que la femme fatale, la mujer cuya sensualidad lleva al hombre a su perdición, recibe su mayor tratamiento en las Leyendas. La tradición petrarquista, que es eminentemente poética, alimenta la idea de la musa; la mujer se convierte en el ideal amoroso adorado, que se contempla en la distancia, y aunque Bécquer se va acercando a ella poco a poco hasta que alcanza un punto de intimidad intensa y dulce (“Solo sé que nos volvimos / los dos a un tiempo, / y nuestros ojos se hallaron / ¡y sonó un beso”, Rima 53 [XXIX]), llegando finalmente al desengaño y al dolor del olvido, esa idealización y adoración silente son permanentes en su poesía; la Rima 50 (XVII) es la que mejor expresa esa concepción, incorporando en cuatro versos los elementos petrarquistas del sol que graba la mirada de la mujer en el alma y la adoración lejana y absoluta: Hoy la tierra y los cielos me sonríen, hoy llega al fondo de mi alma el sol, hoy la he visto… La he visto y me ha mirado… ¡Hoy creo en Dios! La modernidad, en cambio, caracterizada, entre otras cosas, por la aparición de la narrativa como género literario hegemónico, aúna a la creación narrativa la modernidad de la imagen postromántica y burguesa de la femme fatale. Las Leyendas, como digo, son el paradigma becqueriano de esa concepción. Evidentemente, estas observaciones son generalizaciones, pero sí que es cierto que, en los casos en los que la mujer no es ella misma la protagonista de la historia, sino el objeto amoroso del personaje principal, se convierte en antagonista, en la persona que llevará al héroe de la leyenda a su perdición (o casi perdición), aunque ello le cueste la propia vida o la propia honra: Beatriz causa la muerte de Alonso en El Monte de las Ánimas, doña Inés de Tordesillas provoca una lucha fratricida entre Alonso y Lope en El Cristo de la Calavera; en Los ojos verdes, la misteriosa mujer de la fuente de los Álamos provoca la muerte de Íñigo; el amor por la hija del alcaide provoca la derrota de los cristianos y la muerte del protagonista en La cueva de la mora, etcétera. Los dibujos becquerianos que observamos en los álbumes de Julia, en conclusión, conforman una antología de los grandes temas tratados por el poeta en su producción literaria: amor, muerte y poesía están presentes en ambas manifestaciones siguiendo una estética común 96 en el que Lope y Alonso descubren la pecaminosa aventura de doña Inés con un desconocido, lo cual evidencia lo absurdo de sus celos. La segunda es aquella en que un demonio abre la puerta a una diablesa que mira hacia atrás, fijando la vista en un hombre que la sigue: ilustra esta el final de Los ojos verdes, en el que el personaje diabólico de la mujer arrastra a Fernando con ella al infierno. Al escoger esta imagen, me había planteado en un principio cortarla para que solo apareciera la mujer seguida por el hombre; sin embargo, finalmente he considerado que la presencia del diablo (que realmente no se sabe muy bien si le abre una puerta, como indica Jesús Rubio, o si solo espía la escena a escondidas) no contradice el sentido de la escena; al contrario, refuerza, en mi opinión, esa idea de la mujer salida del infierno (en la leyenda ella prácticamente reconoce ser un demonio) que arrastra con ella el alma de los incautos. En este caso, estamos en una interacción contrapuntística, casi contradictoria, en la que el elemento del agua en la que se hunde Fernando arrastrado por la hermosa no aparece en el dibujo: no es necesario, pues la propia presencia del demonio, que observa tranquilo una figura embozada que parece casi apresurarse a un ambiente asfixiante, es suficiente. Sí he tenido que cortar, en cambio, otros dibujos; entre ellos, la viñeta humorística del reencuentro entre el caballero y la difunta, para colocar la imagen del ataúd abierto que muestra el cadáver al final de La promesa, cuando el conde de Gómara retorna a Soria para cumplir su promesa de casarse con Margarita. A pesar de que, en este caso, quizá tampoco habría sido necesario realmente eliminar la imagen del caballero, dando lugar a una interacción de contrapunto, contradictoria casi, con un tono irónico, he preferido optar por mantener la coherencia visual y el tono dramático que ofrecían las demás ilustraciones que acompañan la leyenda. El mismo razonamiento de coherencia y unidad temporal y tonal he seguido para los casos de El beso, en que los personajes que aparecen entre bastidores de un teatro me permiten representar los soldados que, en las ruinas de un convento, hablan sobre la estatua que ha enamorado al capitán, y en el caso de La corza blanca, en el que la imagen de la mujer desnuda en cuya tienda entra un soldado (imagen que pertenece a la serie de la Campaña de la Guerra de África) me ha servido para ilustrar a Constanza, a quien Garcés descubre desnuda en el río. En ese caso, he borrado al soldado para no caer en un anacronismo (Garcés aparece antes con ropas medievales), y para que no fuera excesivamente contradictoria la localización descrita en el texto respecto a lo que aparece en el dibujo. También de la serie de la Guerra de África me ha servido un dibujo para El beso; el soldado que conduce un caballo con dos mujeres árabes enfundadas en sendos mantos adquiere 97 un nuevo significado al principio de la leyenda, en la que se nos describe cómo un capitán del ejército francés entra de noche en Toledo, mientras habla con el soldado que lleva de la mano las riendas de su caballo: los mantos que cubren los rostros de las mujeres, ocultando su identidad, permiten crear un espacio de indeterminación al sacarlos del contexto de la Guerra de África, de tal forma que pueden ser reinterpretados como personajes masculinos; en este caso, el ejército francés (propiciado por la aparición, ahora sí, de un soldado) que entra de noche, como a escondidas, en la ciudad española. Llegamos, finalmente, al caso de las bizarreries, que constituyen probablemente el grupo de imágenes más sugerentes del corpus becqueriano, ya que ofrecen una mirada totalmente distinta del tema de la muerte y los mundos fantasiosos que se trata en las Leyendas. Esto dará, en la mayoría de los casos, una interacción contradictoria en la que el tono solemne del texto choca con la ironía y el humorismo de las imágenes; cosa que, en suma, no hará más que reforzar esa estética de los contrarios que hemos visto que está tan presente en Bécquer. El tema de la muerte propio de las bizarreries las hace especialmente adecuadas, pues, para las temáticas más fúnebres y sobrenaturales que se ven en las Leyendas, ya sea a modo de ambientación, de visiones del infierno o de los mundos fantásticos e infrahumanos, o para ilustrar espíritus en pena. Este último es especialmente notable en el caso de La cueva de la mora, por ejemplo, en el que el cortejo entre dos esqueletos permite imaginar el alma del soldado y la hija del alcaide que de vez en cuando se ven rondando por la cueva en cuestión, o en el caso de Maese Pérez el organista, en el que, de una forma más alegórica, se sugiere con el dibujo de los esqueletos tocando el piano el vínculo que une al difunto Maese Pérez con su instrumento. También El Monte de las Ánimas resulta especialmente adecuado para ese fin: los esqueletos en lucha remiten a los templarios que se levantan en el monte la noche de difuntos, y al final de la leyenda introducimos una imagen que contradice frontalmente el texto, ofreciendo una visión irónica de la escena: en lugar de aparecer una enloquecida Beatriz perseguida por los espíritus, estos la reciben educadamente cuando ella se levanta en su ataúd. Al principio de esta leyenda, por otra parte, colocamos un dibujo que nos permite crear una ambientación un tanto lúgubre para la noche del 2 de noviembre, el esqueleto subido a la campana, cuyo tañido constituye uno de los elementos clave de la escenografía literaria del relato; una iconografía que, además, ya usó Valeriano Bécquer para un dibujo alegórico titulado “La Noche de Difuntos” que acompañaba un artículo homónimo de Gustavo Adolfo en El Museo Universal, del 29 de octubre 1865 (Rubio Jiménez, 1997: 173). 98 Para La Cruz del Diablo, hemos usado la mitad derecha de la portadilla de Les morts pour rire, en la que un esqueleto se apoya en el pedestal de una cruz metálica para ilustrar la cruz maldita; la otra mitad, en la que aparece el propio Bécquer dibujando, pensativo, bajo la guadaña de la Muerte, la hemos aprovechado para presentar al personaje del pensativo, lacónico y soñador Manrique, protagonista de El rayo de luna. Finalmente, el uso de estas bizarreries caprichosas son ideales, como hemos dicho, para ilustrar las visiones del mundo praeternatural y del inframundo: en El gnomo, la imagen de esqueletos danzando presididos por un diablillo que toca un violín nos sirve como proyección sugerente de lo que el pastor vio una vez en la fuente, y el esqueleto que se va de picnic con una muchacha puede simbolizar las tentaciones materiales con que el gnomo atrae a la desdichada Marta al reino de los muertos. Sin embargo, donde mejor podemos aprovechar esa visión de los sobrenatural es, por supuesto, en Creed en Dios, donde el cruel señor de Fortscastells es obligado a contemplar tanto la gloria de Dios como el horror del infierno, historia que nos es narrada en forma de “cantiga provenzal”: un esqueleto que declama en un escenario nos sugiere la figura de un narrador también fantástico, que viene del más allá; esa idea praeternatural que envuelve y ambiente las visiones y, en suma, todo el relato, se verá reforzada al representar también con esqueletos tanto el caballo fantástico y su jinete como las visiones del infierno que se le presentan. Esta leyenda, que cierra nuestra antología, acaba con el fraile del antiguo castillo de Montagut que dirige una mirada inquisidora al antiguo señor de Fortscastells, ahora pecador arrepentido, por lo que hemos decidido cerrar nuestra edición con el retrato del fraile obeso que cierra, a su vez, el álbum de Julia Espín, y que dirige en esta ocasión esa mirada aletargada pero penetrante al lector, a quien esperemos que hayan sido provechosas todas esas interacciones iconotextuales descritas en este estudio, y que le hayan servido para un enriquecimiento estético de su lectura de las Leyendas de Bécquer. 99 CONCLUSIONES Al final de este largo recorrido, vemos que la literatura ilustrada es, en efecto, un fenómeno heterogéneo, complejo y todavía profundamente inexplorado. Hemos tratado, en esta investigación, de establecer una serie de premisas teóricas que nos permitan sentar las bases para la observación, análisis y estudio de la ilustración literaria en todas sus formas y posibilidades, pero queda todavía mucho camino por recorrer: no hemos llegado a proponer una catalogación satisfactoria de los distintos géneros literarios intermediales que podemos encontrarnos; sin embargo, esperamos que nuestra categorización de las condiciones tanto de producción como de recepción (y, en menor medida, las características formales) constituya una aportación valiosa en el desarrollo de una teoría de la ilustración literaria que sea realmente completa, efectiva y esclarecedora. Por supuesto, la pura abstracción teórica debe tener en cuenta los condicionantes históricos y culturales para una correcta interpretación de las categorías formuladas, por lo que el recorrido diacrónico por la historia de la literatura ilustrada en el caso español debe haber servido para una contextualización adecuada de nuestro objeto de estudio concreto, que es el caso de los dibujos de Bécquer. De ese recorrido histórico podemos extraer, grosso modo, que se observa en la historia de la literatura una tendencia evolutiva que parte de una funcionalidad de la imagen absolutamente subordinada al texto, como ornamentación o elemento auxiliar para su comprensión, que poco a poco adquiere un estatus estético propio y se yuxtapone al texto, sobre todo en los manuscritos ilustrados a partir del siglo XIII (siendo especialmente destacable, en el caso de la literatura española, la emblemática del XVII), hasta que finalmente se empieza a experimentar con las posibilidades iconotextuales y a coordinar texto e imagen. Ese nuevo paradigma de intermedialidad nace, en gran parte, a raíz de la concepción romántica de obra de arte total y el ideal de hermanación entre las artes que prevalece durante todo el siglo XIX y se renueva a principios del XX con la aparición de las vanguardias. Es en ese contexto en el que se inscriben Bécquer y su producción tanto literaria como pictórica, dejándonos un corpus artístico que, aunque es aparentemente independiente, se interrelaciona y complementa. Esto me ha dado la oportunidad de plantear una posibilidad teórica del libro ilustrado que permitiera, a la vez, honrar la estética becqueriana y llevar a cabo un ejercicio hermenéutico 100 creativo y de literatura comparada, en el que no solo he podido interpretar sus dibujos bajo la luz de su poética, sino que, además, ha servido como prueba y demostración del alcance empírico de las categorías propuestas en nuestra teoría. El resultado ha sido una edición de las Leyendas que amalgama, a mi parecer, lo más destacado de la estética becqueriana, permitiendo una lectura más inmersiva y experiencial de la narrativa inigualable de Gustavo Adolfo Bécquer. La mayor capacidad expresiva de la imagen respecto a la palabra, así como su polivalencia semántica, son ideas que Bécquer defendió expresamente en sus escritos, tal y como hemos observado en la tercera de sus Cartas desde mi celda como en Las dos olas; por tanto, el hecho de ilustrar sus Leyendas con imágenes que, en principio, no tienen ninguna relación con ellas, me parece no solo justificada, sino enteramente en concordancia con la línea de pensamiento del poeta. Al fin y al cabo, nadie mejor que su propia mano podrá dar forma a los “extravagantes hijos” de su fantasía que, “mudos, sombríos e impotentes, después de la inútil lucha vuelven a caer en su antiguo marasmo” ante la incapacidad expresiva de la palabra que, “tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos”. Nadie mejor, en fin, que su lápiz para expresar lo que no alcanzó su pluma. 101 BIBLIOGRAFÍA Fuentes primarias ALFONSO X, Cantigas de Santa María. Códice Rico. España, s. XIII. RBME: M.s. T-I-1. AL-HAYYAWAN, M., Libro de las Utilidades de los Animales. España, s. XII. Biblioteca digital AECID: 4R-1071. AUSTEN, J. (1902). Pride and Prejudice. New York: The Century Co. BEATO DE LIÉBANA, Commentarius in Apocalypsin. Códice de Fernando I y Doña Sancha. España, 1047. BNE: VITR/14/2. BÉCQUER, G. A. (1855). Primer álbum de Julia Espín. BNE: Dib/18/1/6794 – Dib/18/1/6894. BÉCQUER, G.A. (1858-1870). Segundo álbum de Julia Espín. BNE: Dib/18/1/6850 – Dib/18/1/6864. Biblia de Alba. Maqueda (Toledo), 1430. Biblioteca del Palacio de Liria (Madrid). Breviario del Rey Martín de Aragón. Cataluña, ca. 1398/1410-1420/1430. BnF: Rothschild 2529 (16b) [VI (bas), 1, 18]. BUTLER, N., & PETRUS, H. (2013). Orgullo y prejuicio de Jane Austen. Bolonia: Panini (Colección Marvel Ilustrados). CERVANTES SAAVEDRA, M. (1780). El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid: Imprenta de Joaquín Ibarra. BNE: CERV/5 V.1. COVARRUBIAS HOROZCO, S. (1610). Emblemas morales. Madrid: Imprenta de Luis Sánchez. (BIDISO). ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías. España, ca. 801-900. BNE: VITR/14/3. La Ilustración Artística, nº261, 27 de diciembre de 1886 (año V). Hemeroteca de la BNE. La Ilustración de Madrid, nº12, 27 de junio de 1870. Biblioteca Regional de Madrid: R.417. 102 Libro de los Muertos de Hunefer. Tebas (Egipto), 19ª dinastía, ca. 1275 a.C. British Museum: EA 9901/3. Misal Rico del Cardenal Cisneros. Toledo, 1504-1519. BNE: Mss/1540-1546. Pentateuco de Ashburnham. España, s. VII. BnF: nouv. acq. lat. 2334. VERGILIUS, Opera (fragmentata. Vergilius Vaticanus. Roma, ca. 400. BAV: Vat. Lat. 3225. VIGILIA, Crónica Albeldense. San Martín de Albelda, s. IX. RBME: M.s. 976. VILLENA, E. (1483), Los doce trabajos de Hércules. Zamora: Imprenta de Antón de Centenera. BNE: Inc/2441. Fuentes secundarias ALBERTI, R. (1998). La arboleda perdida, 1. Primero y segundo libros (1902-1931). Madrid: Alianza Editorial. ARENCIBIA, Y. (2011). Imagen y literatura en Galdós. En B. Rodríguez Gutiérrez, & R. Gutiérrez Sebastián (Edits.), Literatura ilustrada decimonónica. 57 perspectivas. Santander: Ediciones Universidad de Cantabria, 97-118 AVENOZA, G. (2011). Biblia de la Casa de Alba. En Biblias castellanas medievales. San Millán de la Cogolla: Cilengua: Fundación San Millán de la Cogolla, 197-254. ÁVILA, A., & MCCULLOCH, J. (2002). Viaje hacia el interior: el despacho de Ramón Gómez de la Serna. En J. M. Bonet, C. Pérez Uralde, & M. Rodríguez (Edits.), Los ismos en Ramón Gómez de la Serna y "un apéndice circense" Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 355-392. BÉCQUER, G. A. (2012). Obras completas. (J. Estruch Tobella, Ed.) Madrid: Cátedra. BLAIR, A. (2015). Reflections on Technological continuities: Manuscripts copied from Printed Books. Bull John Rylands Library, 91(1), 7-33. BLAND, D. (1969). A History of Book Illustration: the illuminated manuscripts and the printed book. Berkeley Los Ángeles: University of California Press. 103 BOUZA ÁLVAREZ, F. (2001). Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro. Madrid: Marcial Pons. CABRA, M. D. (1995). La orquesta de SEM. El Gnomo(4), 11-34. CARDONA SUANZES, A. (2011). Joyeros en papel. Álbumes de señoritas en el Museo Nacional del Romanticismo. En B. Rodríguez Gutiérrez, & R. Gutiérrez Sebastián (Edits.), Literatura ilustrada decimonónica. 57 perspectivas. Santander: Ediciones Universidad de Cantabria, 145-168. CARRERO ERAS, P. (2003). Poeta que pinta con versos. Centro Virtual Cervantes: Rafael Alberti. Recuperado de: https://cvc.cervantes.es/actcult/alberti/sobre_poeta/sobre07.htm [Fecha de consulta: 27/06/2020]. CASACUBERTA I ROCAROLS, M. (1993). Santiago Rusiñol: Vida, literatura i mite. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. COSTA, J. (1997). El Romanticismo en Bécquer (A propósito de la reinterpretación de P. Silver). El Gnomo, 41-58. COSTA, J. (1998). Periodismo y política: la faceta lúdica de Bécquer, Correa y Ferrán. El Gnomo(7), 29-52. CRESPO, Á. (1999). Juan Ramón Jiménez y la pintura. Salamanca: Universidad de Salamanca. DAHL, S. (1982). Historia del libro. Madrid: Alianza Universidad. DE SILVA Y VERÁSTEGUI, S. (1984). Iconografía del siglo X en el Reino de PamplonaNájera,. En Biblioteca Gonzalo de Berceo. Recuperado de: http://www.vallenajerilla.com/berceo/silvaverastegui/talleremilianense.htm [Fecha de consulta: 16/06/2020] DEL OLMO ITURRIARTE, A. (2018). Ut pictura poesis: A la pintura, de Rafael Alberti. Revista Sigma(27), 263-292. ECKERMANN, J. P. (1958). Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. (P. Stapf, Ed.) Berlín / Darmstadt: DGB. 104 ECO, U. (1965). El lenguaje del cómic. En Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen, 169176. ESCOLAR, H. (1984). Historia del Libro. Salamanca: Fundación Germán Sánchez Ruipérez. ESCOLAR, H. (2000). Manual de Historia del Libro. Madrid: Gredos. ESTRUCH TOBELLA, J. (1993). Nuevos datos sobre SEM. El Gnomo(2), 63-66. ESTRUCH TOBELLA, J. (1995). Bécquer, ¿un romántico rezagado? En C. Cuevas García (Ed.), Bécquer, origen y estética de la modernidad (Actas del VII Congreso de Literatura Española Contemporánea). Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 293-302. ESTRUCH TOBELLA, J. (2012). Introducción general. En G. A. Bécquer, Obras completas. Madrid: Cátedra, 21-50. EVEN-ZOHAR, I. (2017). El sistema literario. En Polisistemas de cultura. Tel Aviv: Universidad de Tel Aviv - Laboratorio de investigación de la cultura, 29-48. FELTEN, H. (1995). ¿Bécquer, romántico europeo? El Gnomo(4), 35-40. FERRI COLL, J. M. (2011). Las ilustraciones de El Artista y la idea de lo romántico en la década de 1830. En B. Rodríguez Gutiérrez, & R. Gutiérrez Sebastián (Edits.), Literatura ilustrada decimonónica. 57 perspectivas. Santander: Ediciones Universidad de Cantabria, 245-250. FOKKEMA, D. (1982). La Literatura Comparada y el nuevo paradigma. En D. Romero López (Ed.), Orientaciones en literatura comparada. Madrid: Arco Libros, 149-172. FRATTALE, L. (2018). Il suono impossibile della poesia. Rafael Alberti e la poesia dipinta. Padova: CLEUP. GENETTE, G. (1989). Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. GENETTE, G. (2001). Umbrales. Coyoacán: Siglo XXI Editores. GUTIÉRREZ, F. (2014). Richard Wagner: Mito y obra de arte total. Repertório(22), 13-19. 105 IGLESIAS, L. (2018). Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón Jiménez: un poemario entre dos aguas. L'Entre-deux, 4(2), 1-12. ISER, W. (1984). El proceso de lectura. En R. Warning, Estética de la Recepción. Madrid: Visor, 149-164. ISER, W. (1987). El acto de leer. Madrid: Taurus. JAMME, C. (1998). El movimiento romántico. Madrid: Akal. JAUSS, H. R. (1987). El lector como instancia de una nueva historia de la literatura. En J. A. Mayoral, Estética de la Recepción. Madrid: Arco Libros, 59-86. LÁZARO CARRETER, F. (1987). La literatura como fenómeno comunicativo. En T. A. Van Dijk, & alii, Pragmática de la comunicación literaria. Madrid: Arco Libros, 151-170. LEDDA, G. (1996). Emblemas y configuraciones emblemáticas en la literatura religiosa y moral del siglo XVII. En M. C. García de Enterría, & A. Cordón Mesa (Ed.), Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 45-74. LESSING, G. E. (2012). Laocoonte (Laocoön o Sobre los límites de la pintura y la poesía). Madrid: Ediciones Ibéricas. LÓPEZ CASTRO, A. (2003). El Duque de Rivas: de la exaltación al desengaño. Estudios Humanísticos, Filología(25), 99-114. LÓPEZ POZA, S. (2013). Poesía y emblemática en el Siglo de Oro. En R. Cacho Casal, & A. Holloway (Edits.), Los géneros poéticos del Siglo de Oro. Centros y periferias. Woodbridge: Tamesis, 109-132. LÓPEZ, F. (1984). Estado actual de la historia del libro en España. Revista de Historia moderna: Anales de la Universidad de Alicante(4), 9-22. MADRIAGA DE LA CAMPA, B. (1999). Los dibujos poéticos de Federico García Lorca. Santander: Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santander. 112 INTRODUCCIÓN SINFÓNICA Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar decentes en la escena del mundo. Fecunda, como el lecho de amor de la miseria, y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar, mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblándola de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma. Y aquí dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse, al beso del sol, en flores y frutos. Conmigo van, destinados a morir conmigo, sin que de ellos quede otro rastro que el que deja un sueño de la media noche, que a la mañana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea terrible, se subleva en ellos el instinto de la vida, y agitándose en formidable aunque silencioso tumulto, buscan en tropel por dónde salir a la luz, de entre las tinieblas en que viven. Pero, ¡ay!, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que solo puede salvar la palabra, y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos. Mudos, sombríos e impotentes, después de la inútil lucha vuelven a caer en su antiguo marasmo. ¡Tal caen inertes en los surcos de las sendas, si cesa el viento, las hojas amarillas que levantó el remolino! Estas sediciones de los rebeldes hijos de la imaginación explican algunas de mis fiebres: ellas son la causa, desconocida para la ciencia, de mis exaltaciones y mis abatimientos. Y así, aunque mal, vengo viviendo hasta aquí paseando por entre la indiferente multitud esta silenciosa tempestad de mi cabeza. Así vengo viviendo; pero todas las cosas tienen un término, y a estas hay que ponerles punto. El insomnio y la fantasía siguen y siguen procreando en monstruoso maridaje. Sus creaciones, apretadas ya como las raquíticas plantas de un vivero, pugnan por dilatar su fantástica existencia disputándose los átomos de la memoria, como el escaso jugo de una tierra estéril. Necesario es abrir paso a las aguas profundas, que acabarán por romper el dique, diariamente aumentadas por un manantial vivo. ¡Andad, pues! Andad y vivid con la única vida que puedo daros. Mi inteligencia os nutrirá lo suficiente para que seáis palpables; os vestirá, aunque sea de harapos, lo bastante para que no avergüence vuestra desnudez. Yo quisiera forjar para cada uno de vosotros una maravillosa estrofa 113 tejida con frases exquisitas, en la que os pudierais envolver con orgullo como en un manto de púrpura. Yo quisiera poder cincelar la forma que ha de conteneros, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume. Mas es imposible. No obstante, necesito descansar; necesito, del mismo modo que se sangra el cuerpo por cuyas henchidas venas se precipita la sangre con pletórico empuje, desahogar el cerebro, insuficiente a contener tantos absurdos. Quedad, pues, consignados aquí como la estela nebulosa que señala el paso de un desconocido cometa, como los átomos dispersos de un mundo en embrión que avienta por el aire la muerte antes que su creador haya podido pronunciar el fiat lux que separa la claridad de las sombras. No quiero que en mis noches sin sueño volváis a pasar por delante de mis ojos en extravagante procesión pidiéndome, con gestos y contorsiones, que os saque a la vida de la realidad, del limbo en que vivís, semejantes a fantasmas sin consistencia. No quiero que al romperse este arpa, vieja y cascada ya, se pierdan, a la vez que el instrumento, las ignoradas notas que contenía. Deseo ocuparme un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vacío, apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro de la cabeza. El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado, con los días y mujeres que no han existido sino en mi mente. Preciso es acabar arrojándoos de la cabeza de una vez para siempre. Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la muerte, sin que vengáis a ser mi pesadilla maldiciéndome por haberos condenado a la nada antes de haber nacido. Id, pues, al mundo a cuyo contacto fuisteis engendrados, y quedad en él como el eco que encontraron en un alma que pasó por la tierra sus alegrías y sus dolores, sus esperanzas y sus luchas. Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje. De una hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a regiones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro. GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER Junio de 1868 114 EL MONTE DE LAS ÁNIMAS (LEYENDA SORIANA) a noche de difuntos me despertó, a no sé qué hora, el doble de las campanas; su tañido monótono y eterno me trajo a las mientes esta tradición que oí hace poco en Soria. Intenté dormir de nuevo; ¡imposible! Una vez aguijoneada, la imaginación es un caballo que se desboca, y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decidí a escribirla, como, en efecto, lo hice. Yo no la oí en el mismo lugar en que acaeció, y la he escrito volviendo algunas veces la cabeza, con miedo cuando sentía crujir los cristales de mi balcón, estremecidos por el aire frío de la noche. Sea de ello lo que quiera, ahí va, como el caballo de copas. - I - —Atad los perros; haced la señal con las trompas para que se reúnan los cazadores, y demos la vuelta a la ciudad. La noche se acerca, es día de Todos los Santos y estamos en el Monte de las Ánimas. —¡Tan pronto! L 115 —A ser otro día no dejara yo de concluir con ese rebaño de lobos que las nieves del Moncayo han arrojado de sus madrigueras; pero hoy es imposible. Dentro de poco sonará la oración en los Templarios, y las ánimas de los difuntos comenzarán a tañer su campana en la capilla del monte. —¡En esa capilla ruinosa! ¡Bah! ¿Quieres asustarme? —No, hermosa prima; tú ignoras cuanto sucede en este país, porque aún no hace un año que has venido a él desde muy lejos. Refrena tu yegua; yo también pondré la mía al paso, y mientras dure el camino te contaré la historia. Los pajes se reunieron en alegres y bulliciosos grupos; los condes de Borges y de Alcudiel montaron en sus magníficos caballos, y todos juntos siguieron a sus hijos Beatriz y Alonso, que precedían la comitiva a bastante distancia. Mientras duraba el camino, Alonso narró en estos términos la prometida historia: —Ese monte que hoy llaman de las Ánimas pertenecía a los Templarios, cuyo convento ves allí, a la margen del río. Los Templarios eran guerreros y religiosos a la vez. Conquistada Soria a los árabes, el rey los hizo venir de lejanas tierras para defender la ciudad por la parte del puente, haciendo en ello notable agravio a sus nobles de Castilla, que así hubieran sabido solos defenderla como solos la conquistaron. Entre los caballeros de la nueva y poderosa orden y los hidalgos de la ciudad fermentó por algunos años, y estalló al fin, un odio profundo. Los primeros tenían acotado ese monte, donde reservaban caza abundante para satisfacer sus necesidades y contribuir a sus placeres; los segundos determinaron organizar una gran batida en el coto, a pesar de las severas prohibiciones de los clérigos con espuelas, como llamaban a sus enemigos. Cundió la voz del reto, y nada fue parte a detener a los unos en su manía de cazar y a los otros en su empeño de estorbarlo. La proyectada expedición se llevó a cabo. No se acordaron de ella las fieras; antes la tendrían presente tantas madres como arrastraron sendos lutos por sus hijos. Aquello no fue una cacería, fue una batalla espantosa: el monte quedó sembrado de cadáveres; los lobos, a quienes se quiso exterminar, tuvieron un sangriento festín. Por último, intervino la autoridad del rey; el monte, maldita ocasión de tantas 116 desgracias, se declaró abandonado, y la capilla de los religiosos, situada en el mismo monte, y en cuyo atrio se enterraron juntos amigos y enemigos, comenzó a arruinarse. Desde entonces dicen que, cuando llega la noche de Difuntos, se oye doblar sola la campana de la capilla, y que las ánimas de los muertos, envueltas en jirones de sus sudarios, corren como en una cacería fantástica por entre las breñas y los zarzales. Los ciervos braman espantados, los lobos aúllan, las culebras dan horrorosos silbidos, y al otro día se han visto impresas en la nieve las huellas de los descarnados pies de los esqueletos. Por eso en Soria le llamamos el Monte de las Ánimas, y por eso he querido salir de él antes que cierre la noche. La relación de Alonso concluyó justamente cuando los dos jóvenes llegaban al extremo del puente que da paso a la ciudad por aquel lado. Allí esperaron al resto de la comitiva, la cual, después de incorporársele los dos jinetes, se perdió por entre las estrechas y oscuras calles de Soria. - II - Los servidores acababan de levantar los manteles; la alta chimenea gótica del palacio de los condes de Alcudiel despedía un vivo resplandor, iluminando algunos grupos de damas y caballeros que alrededor de la lumbre conversaban familiarmente, y el viento azotaba los emplomados vidrios de las ojivas del salón. Sólo dos personas parecían ajenas a la conversación general: Beatriz y Alonso. Beatriz seguía con los ojos, absortos en un vago pensamiento, los caprichos de la llama. Alonso miraba el reflejo de la hoguera chispear en las azules pupilas de Beatriz. Ambos guardaban hacía rato un profundo silencio. Las dueñas referían, a propósito de la noche de Difuntos, cuentos tenebrosos en que los espectros y los aparecidos representaban el principal papel, y las campanas de las iglesias de Soria doblaban a lo lejos con un tañido monótono y triste. —Hermosa prima —exclamó al fin Alonso rompiendo el largo silencio en que se encontraban—: pronto vamos a separarnos, tal vez para siempre; las áridas llanuras de Castilla, sus costumbres toscas y guerreras, sus hábitos sencillos y patriarcales sé que no te gustan; te he oído suspirar varias veces, acaso por algún galán de tu lejano señorío. Beatriz hizo un gesto de fría indiferencia; todo su carácter de mujer se reveló en aquella desdeñosa contracción de sus delgados labios. —Tal vez por la pompa de la corte francesa, donde hasta aquí has vivido —se apresuró a añadir el joven—. De un modo o de otro, presiento que no tardaré en perderte... Al separarnos, quisiera que llevases una memoria mía... ¿Te acuerdas cuando fuimos al templo a dar gracias a Dios 117 por haberte devuelto la salud que viniste a buscar a esta tierra? El joyel que sujetaba la pluma de mi gorra cautivó tu atención. ¡Qué hermoso estaría sujetando un velo sobre tu oscura cabellera! Ya ha prendido el de una desposada: mi padre se lo regaló a la que me dio el ser, y ella lo llevó al altar... ¿Lo quieres? —No sé en el tuyo —contestó la hermosa—, pero en mi país, una prenda recibida compromete la voluntad. Sólo en un día de ceremonia debe aceptarse un presente de manos de un deudo..., que aún puede ir a Roma sin volver con las manos vacías. El acento helado con que Beatriz pronunció estas palabras turbó un momento al joven, que después de serenarse dijo con tristeza: —Lo sé prima; pero hoy se celebran Todos los Santos, y el tuyo entre todos; hoy es día de ceremonias y presentes. ¿Quieres aceptar el mío? Beatriz se mordió ligeramente los labios y extendió la mano para tomar la joya, sin añadir una palabra. Los dos jóvenes volvieron a quedarse en silencio, y volviose a oír la cascada voz de las viejas que hablaban de brujas y de trasgos, y el zumbido del aire que hacía crujir los vidrios de las ojivas, y el triste y monótono doblar de las campanas. Al cabo de algunos minutos, el interrumpido diálogo tornó a anudarse de este modo: —Y antes de que concluya el día de Todos los Santos, en que así como el tuyo se celebra el mío, y puedes, sin atar tu voluntad, dejarme un recuerdo, ¿no lo harás? —dijo él, clavando una mirada en la de su prima, que brilló como un relámpago, iluminada por un pensamiento diabólico. —¿Por qué no? —exclamó ésta, llevándose la mano al hombro derecho como para buscar alguna cosa entre los pliegues de su ancha manga de terciopelo bordado de oro... Después, con una infantil expresión de sentimiento, añadió: —¿Te acuerdas de la banda azul que llevé hoy a la cacería, y que por no sé qué emblema de su color me dijiste que era la divisa de tu alma? —Sí. —Pues... ¡se ha perdido! Se ha perdido, y pensaba dejártela como un recuerdo. 118 —¡Se ha perdido! ¿Y dónde? —preguntó Alonso, incorporándose de su asiento y con una indescriptible expresión de temor y esperanza. —No sé...; en el monte acaso. —¡En el Monte de las Ánimas —murmuró palideciendo y dejándose caer sobre el sitial—, ¡en el Monte de las Ánimas! Luego prosiguió con voz entrecortada y sorda: —Tú lo sabes, porque lo habrás oído mil veces; en la ciudad, en toda Castilla me llaman el rey de los cazadores. No habiendo aún podido probar mis fuerzas en los combates, como mis ascendientes, he llevado a esta diversión imagen de la guerra todos los bríos de mi juventud, todo el ardor hereditario en mi raza. La alfombra que pisan tus pies son despojos de fieras que he muerto por mi mano. Yo conozco sus guaridas y sus costumbres; y he combatido con ellas de día y de noche, a pie y a caballo, solo y en batida, y nadie dirá que me ha visto huir el peligro en ninguna ocasión. Otra noche volaría por esa banda, y volaría gozoso como a una fiesta; esta noche..., esta noche, ¿a qué ocultarlo?, tengo miedo. ¿Oyes? Las campanas doblan, la oración ha sonado en San Juan del Duero, las ánimas del monte comenzarán ahora a levantar sus amarillentos cráneos de entre las malezas que cubren sus fosas...; ¡las ánimas!, cuya sola vista puede helar de horror la sangre del más valiente, tornar sus cabellos blancos o arrebatarle en el torbellino de su fantástica carrera como una hoja que arrastra el viento, sin que se sepa adónde. Mientras el joven hablaba, una sonrisa imperceptible se dibujó en los labios de Beatriz, que cuando hubo concluido exclamó, con un tono indiferente y mientras atizaba el fuego del hogar, donde saltaba y crujía la leña arrojando chispas de mil colores: —¡Oh! Eso de ningún modo. ¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejante friolera! ¡Una noche tan oscura, noche de Difuntos, y cuajado el camino de lobos! Al decir esta última frase, la recargó de un modo tan especial, que Alonso no pudo menos de comprender toda su amarga ironía; movido como por un resorte, se puso de pie, se pasó la mano por la frente, como para arrancarse el miedo que estaba en su cabeza, y no en su corazón, y con voz firme exclamó, dirigiéndose a la hermosa, que estaba aún inclinada sobre el hogar entreteniéndose en revolver el fuego: —¡Adiós Beatriz, adiós! Hasta... pronto. —¡Alonso, Alonso! —dijo ésta, volviéndose con rapidez; pero cuando quiso, o aparentó querer, detenerle, el joven había desaparecido. A los pocos minutos se oyó el rumor de un caballo que se alejaba al galope. La hermosa, con una radiante expresión de orgullo satisfecho, que coloreó sus mejillas, prestó atento oído a aquel rumor, que se debilitaba, que se perdía, que se desvaneció por último. 119 Las viejas, en tanto, continuaban en sus cuentos de ánimas aparecidas; el aire zumbaba en los vidrios del balcón, y las campanas de la ciudad doblaban a lo lejos. - III - Había pasado una hora, dos, tres; la media roche estaba a punto de sonar, y Beatriz se retiró a su oratorio. Alonso no volvía, no volvía, cuando en menos de una hora pudiera haberlo hecho. —¡Habrá tenido miedo! —exclamó la joven cerrando su libro de oraciones y encaminándose a su lecho, después de haber intentado inútilmente murmurar algunos de los rezos que la iglesia consagra en el día de Difuntos a los que ya no existen. Después de haber apagado la lámpara y cruzado las dobles cortinas de seda, se durmió; se durmió con un sueño inquieto, ligero, nervioso. Las doce sonaron en el reloj del Postigo. Beatriz oyó entre sueños las vibraciones de la campana, lentas, sordas, tristísimas, y entreabrió los ojos. Creía haber oído, a par de ellas, pronunciar su nombre; pero lejos, muy lejos, y por una voz apagada y doliente. El viento gemía en los vidrios de la ventana. —Será el viento —dijo; y poniéndose la mano sobre el corazón procuró tranquilizarse. Pero su corazón latía cada vez con más violencia. Las puertas de alerce del oratorio habían crujido sobre sus goznes, con un chirrido agudo prolongado y estridente. Primero unas y luego las otras más cercanas, todas las puertas que daban paso a su habitación iban sonando por su orden; éstas con un ruido sordo y suave; aquéllas con un lamento largo y crispador. Después, silencio; un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la media noche, con un murmullo monótono de agua distante; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi no se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota, no obstante, en la oscuridad. Beatriz, inmóvil, temblorosa, adelantó la cabeza fuera de las cortinillas y escuchó un momento. Oía mil ruidos diversos; se pasaba la mano por la frente, tornaba a escuchar; nada, silencio. Veía, con esa fosforescencia de la pupila en las crisis nerviosas, como bultos que se movían en todas direcciones; y cuando, dilatándose, las fijaba en un punto, nada; oscuridad, las sombras impenetrables. 120 —¡Bah! —exclamó, yendo a recostar su hermosa cabeza sobre la almohada, de raso azul, del lecho—. ¿Soy yo tan miedosa como estas pobres gentes, cuyo corazón palpita de terror bajo una armadura, al oír una conseja de aparecidos? Y cerrando los ojos intentó dormir...; pero en vano había hecho un esfuerzo sobre sí misma. Pronto volvió a incorporarse, más pálida, más inquieta, más aterrada. Ya no era una ilusión: las colgaduras de brocado de la puerta habían rozado al separarse y unas pisadas lentas sonaban sobre la alfombra; el rumor de aquellas pisadas era sordo, casi imperceptible, pero continuado, y a su compás se oía crujir una cosa como madera o hueso. Y se acercaban, se acercaban, y se movió el reclinatorio que estaba a la orilla de su lecho. Beatriz lanzó un grito agudo, y arrebujándose en la ropa que la cubría escondió la cabeza y contuvo el aliento. El aire azotaba los vidrios del balcón; el agua de la fuente lejana caía y caía con un rumor eterno y monótono; los ladridos de los perros se dilataban en las ráfagas del aire, y las campanas de la ciudad de Soria, unas cerca, otras distantes, doblaban tristemente por las ánimas de los difuntos. Así pasó una hora, dos, la noche, un siglo, porque la noche aquella pareció eterna a Beatriz. Al fin despuntó la aurora; vuelta de su temor, entreabrió los ojos a los primeros rayos de la luz. Después de una noche de insomnio y de terrores, ¡es tan hermosa la luz clara y blanca del día! Separó las cortinas de seda del lecho, y ya se disponía a reírse de sus temores pasados cuando de repente un sudor frío cubrió su cuerpo, sus ojos se desencajaron y una palidez mortal decoloró sus mejillas: sobre el reclinatorio había visto, sangrienta y desgarrada, la banda azul que perdiera en el monte, la banda azul que fue a buscar Alonso. Cuando sus servidores llegaron despavoridos a noticiarle la muerte del primogénito de Alcudiel, que a la mañana había aparecido devorado por los lobos entre las malezas del Monte de las Ánimas, la encontraron inmóvil, crispada, asida con ambas manos a una de las columnas de ébano del lecho, desencajados los ojos, entreabierta la boca, blancos los labios, rígidos los miembros: muerta, ¡muerta de horror! - IV - Dicen que después de acaecido este suceso un cazador extraviado que pasó la noche de difuntos sin poder salir del Monte de las Ánimas y que al otro día, antes de morir, pudo contar lo que viera, refirió cosas horribles. Entre otras, asegura que vio a los esqueletos de los antiguos Templarios y de los nobles de Soria enterrados en el atrio de la capilla, levantarse al punto de la oración con un estrépito horrible, y caballeros sobre osamentas de corceles perseguir como a una 121 fiera a una mujer hermosa, pálida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos y arrojando gritos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso. 128 —¿Ves, ves el límpido fondo de ese lago, ves esas plantas de largas y verdes hojas que se agitan en su fondo?... Ellas nos darán un lecho de esmeraldas y corales... y yo... te daré una felicidad sin nombre, esa felicidad que has soñado en tus horas de delirio, y que no puede ofrecerte nadie... Ven; la niebla del lago flota sobre nuestras frentes como un pabellón de lino...; las ondas nos llaman con sus voces incomprensibles; el viento empieza entre los álamos sus himnos de amor; ven..., ven... La noche empezaba a extender sus sombras; la luna rielaba en la superficie del lago; la niebla se arremolinaba al soplo del aire, y los ojos verdes brillaban en la oscuridad como los fuegos fatuos que corren sobre el haz de las aguas infectas... Ven..., ven... Estas palabras zumbaban en los oídos de Fernando como un conjuro. Ven... Y la mujer misteriosa le llamaba al borde del abismo, donde estaba suspendida, y parecía ofrecerle un beso..., un beso... Fernando dio un paso hacia ella...; otro..., y sintió unos brazos delgados y flexibles que se liaban a su cuello, y una sensación fría en sus labios ardorosos, un beso de nieve..., y vaciló..., y perdió pie, y cayó al agua con un rumor sordo y lúgubre. Las aguas saltaron en chispas de luz y se cerraron sobre su cuerpo, y sus círculos de plata fueron ensanchándose, ensanchándose hasta expirar en las orillas. 129 MAESE PÉREZ EL ORGANISTA (LEYENDA SEVILLANA) n Sevilla, en el mismo atrio de Santa Inés, y mientras esperaba que comenzase la Misa del Gallo, oí esta tradición a una demandadera del convento. Como era natural, después de oírla, aguardé impaciente que comenzara la ceremonia, ansioso de asistir a un prodigio. Nada menos prodigioso, sin embargo, que el órgano de Santa Inés, ni nada más vulgar que los insulsos motetes que nos regaló su organista aquella noche. Al salir de la misa, no pude por menos de decirle a la demandadera con aire de burla: —¿En qué consiste que el órgano de maese Pérez suena ahora tan mal? —¡Toma! —me contestó la vieja—. En que este no es el suyo. —¿No es el suyo? ¿Pues qué ha sido de él? —Se cayó a pedazos, de puro viejo, hace una porción de años. —¿Y el alma del organista? —No ha vuelto a parecer desde que colocaron el que ahora le substituye. Si a alguno de mis lectores se les ocurriese hacerme la misma pregunta después de leer esta historia ya sabe por qué no se ha continuado el milagroso portento hasta nuestros días. - I - —¿Veis ese de la capa roja y la pluma blanca en el fieltro, que parece que trae sobre su justillo todo el oro de los galeones de Indias; aquel que baja en este momento de su litera para dar la mano a esa otra señora, que después de dejar la suya se adelanta hacia aquí, precedida de cuatro pajes con hachas? Pues ese es el marqués de Moscoso, galán de la E 130 condesa viuda de Villapineda. Se dice que antes de poner sus ojos sobre esta dama había pedido en matrimonio a la hija de un opulento señor; mas el padre de la doncella, de quien se murmura que es un poco avaro... Pero, ¡calle!, en hablando del ruin de Roma, cátale aquí que asoma. ¿Veis aquel que viene por debajo del arco de San Felipe, a pie, embozado en una capa oscura, y precedido de un solo criado con una linterna? Ahora llega frente al retablo. » ¿Reparasteis, al desembozarse para saludar a la imagen, la encomienda que brilla en su pecho? » A no ser por ese noble distintivo, cualquiera le creería un lonjista de la calle de Culebras... Pues ese es el padre en cuestión; mirad cómo la gente del pueblo le abre paso y le saluda. » Toda Sevilla le conoce por su colosal fortuna. Él solo tiene más ducados de oro en sus arcas que soldados mantiene nuestro señor el rey Don Felipe, y con sus galeones podría formar una escuadra suficiente a resistir a la del Gran Turco. » Mirad, mirad ese grupo de señores graves: esos son los caballeros veinticuatro. ¡Hola, hola! También está aquí el flamencote, a quien se dice que no han echado ya el guante los señores de la cruz verde merced a su influjo con los magnates de Madrid... Este no viene a la iglesia más que a oír música... No, pues si maese Pérez no le arranca con su órgano lágrimas como puños bien se puede asegurar que no tiene su alma en su almario, sino friéndose en las calderas de Pedro Botero... ¡Ay vecina! Malo..., malo... Presumo que vamos a tener jarana; yo me refugio en la iglesia, pues, por lo que veo, aquí van a andar más de sobra los cintarazos que los Paternóster. Mirad, mirad: las gentes del duque de Alcalá doblan la esquina de la plaza de San Pedro, y por el callejón de las Dueñas se me figura que he columbrado a las del de Medinasidonia... ¿No os lo dije? » Ya se han visto, ya se detienen unos y otros, sin pasar de sus puestos... Los grupos se disuelven... Los ministriles, a quienes en estas ocasiones apalean amigos y enemigos, se retiran... Hasta el señor asistente, con su vara y todo, se refugia en el atrio... ¡Y luego dicen que hay justicia! Para los pobres... » Vamos, vamos, ya brillan los broqueles en la obscuridad... ¡Nuestro Señor del Gran Poder nos asista! Ya comienzan los golpes... ¡Vecina! ¡vecina! Aquí..., antes que cierren las puertas. Pero, ¡calle! ¿Qué es eso? ¿Aún no ha comenzado cuando lo dejan? ¿Qué resplandor es aquél?... ¡Hachas encendidas! ¡Literas! Es el señor arzobispo... » La Virgen Santísima del Amparo, a quien invocaba ahora mismo con el pensamiento, lo trae en mi ayuda... ¡Ay! ¡Si nadie sabe lo que yo debo a esta Señora!... ¡Con cuánta usura me paga la candelilla que le enciendo los sábados!... Vedlo, qué hermosote está con sus hábitos morados y su birrete rojo... Dios le conserve en su silla tantos siglos como yo deseo de vida para mí. Si no fuera 131 por él media Sevilla hubiera ya ardido con estas disensiones de los duques. Vedlos, vedlos, los hipocritones, cómo se acercan ambos a la litera del prelado para besarle el anillo... Cómo le siguen y le acompañan, confundiéndose con sus familiares. Quién diría que esos dos que parecen tan amigos, si dentro de media hora se encuentran en una calle obscura... Es decir, ¡ellos..., ellos!... Líbreme Dios de creerlos cobardes; buena muestra han dado de sí peleando en algunas ocasiones contra los enemigos de Nuestro Señor... Pero es la verdad que si se buscaran..., y si se buscaran con ganas de encontrarse, se encontrarían, poniendo fin de una vez a estas continuas reyertas en las cuales los que verdaderamente baten el cobre de firme son sus deudos, sus allegados y su servidumbre. » Pero vamos, vecina, vamos a la iglesia antes que se ponga de bote en bote..., que algunas noches como ésta suele llenarse de modo que no cabe ni un grano de trigo... Buena ganga tienen las monjas con su organista... ¿Cuándo se ha visto el convento tan favorecido como ahora?... De las otras comunidades puedo decir que le han hecho a maese Pérez proposiciones magníficas; verdad que nada tiene de extraño, pues hasta el señor arzobispo le ha ofrecido montes de oro por llevarle a la catedral... Pero él, nada... Primero dejaría la vida que abandonar su órgano favorito... ¿No conocéis a maese Pérez? Verdad es que sois nueva en el barrio... Pues es un santo varón; pobre, sí, pero limosnero cual no otro... Sin más parientes que su hija ni más amigo que su órgano, pasa su vida entera en velar por la inocencia de la una y componer los registros del otro... ¡Cuidado que el órgano es viejo!... Pues, nada, él se da tal maña en arreglarlo y cuidarlo que suena que es una maravilla... Como que le conoce de tal modo que a tientas..., porque no sé si os lo he dicho, pero el pobre señor es ciego de nacimiento... Y ¡con qué paciencia lleva su desgracia!... Cuando le preguntan que cuánto daría por ver responde: «Mucho, pero no tanto como creéis, porque tengo esperanzas». «¿Esperanzas de ver?» «Sí, y muy pronto -añade, sonriéndose como un ángel-; ya cuento setenta y seis años; por muy larga que sea mi vida, pronto veré a Dios...» » ¡Pobrecito! Y sí lo verá..., porque es humilde como las piedras de la calle, que se dejan pisar de todo el mundo... Siempre dice que no es más que un pobre organista de convento, y puede dar lecciones de solfa al mismo maestro de la capilla de la Primada; como que echó los dientes en el oficio... Su padre tenía la misma profesión que él; yo no le conocí, pero mi señora madre, que santa gloria haya, dice que le llevaba siempre al órgano consigo para darle a los fuelles. Luego el muchacho mostró tales disposiciones, que, como era natural, a la muerte de su padre heredó el cargo... ¡Y qué manos tiene! Dios se las bendiga. Merecía que se las llevaran a la calle de Chicarreros y se las engarzasen en oro... Siempre toca bien, siempre; pero en semejante noche como esta es un prodigio... Él tiene una gran devoción por esta ceremonia de la Misa del Gallo, y cuando levantan 132 la Sagrada Forma, al punto y hora de las doce, que es cuando vino al mundo Nuestro Señor Jesucristo..., las voces de su órgano son voces de ángeles... » En fin, ¿para qué tengo de ponderarle lo que esta noche oirá? Baste el ver cómo todo lo más florido de Sevilla, hasta el mismo señor arzobispo, vienen a un humilde convento para escucharle; y no se crea que solo la gente sabida y a la que se le alcanza esto de la solfa conocen su mérito, sino hasta el populacho. Todas esas bandadas que veis llegar con teas encendidas entonando villancicos con gritos desaforados al compás de los panderos, las sonajas y las zambombas, contra su costumbre, que es la de alborotar las iglesias, callan como muertos cuando pone maese Pérez las manos en el órgano... Y cuando alzan..., cuando alzan, no se siente una mosca...; de todos los ojos caen lagrimones tamaños, y al concluir se oye como un suspiro inmenso, que no es otra cosa que la respiración de los circunstantes, contenida mientras dura la música... Pero vamos, vamos, ya han dejado de tocar las campanas, y va a comenzar la misa, vamos adentro... » Para todo el mundo es esta noche Nochebuena, pero para nadie mejor que para nosotros». Esto diciendo, la buena mujer que había servido de cicerone a su vecina atravesó el atrio del convento de Santa Inés, y codazo en este, empujón en aquel, se internó en el templo, perdiéndose entre la muchedumbre que se agolpaba en la puerta. - II - La iglesia estaba iluminada con una profusión asombrosa. El torrente de luz que se desprendía de los altares para llenar sus ámbitos chispeaba en los ricos joyeles de las damas, que, arrodillándose sobre los cojines de terciopelo que tendían los pajes y tomando el libro de oraciones de manos de las dueñas, vinieron a formar un brillante círculo alrededor de la verja del presbiterio. Junto a aquella verja, de pie, envueltos en sus capas de color galoneadas de oro, dejando entrever con estudiado descuido las encomiendas rojas y verdes, en la una mano el fieltro, cuyas plumas besaban los tapices; la otra sobre los bruñidos gavilanes del estoque o acariciando el pomo del cincelado puñal, los caballeros veinticuatro, con gran parte de lo mejor de la nobleza sevillana, parecían formar un muro, destinado a defender a sus hijas y a sus esposas del contacto de la plebe. Esta, que se agitaba en el fondo de las naves, con un rumor parecido al del mar cuando se alborota, prorrumpió en una aclamación de júbilo, acompañada del discordante sonido de las sonajas y los panderos, al mirar aparecer al arzobispo, el cual, después de sentarse junto al altar mayor bajo un solio de grana que rodearon sus familiares, echó por tres veces la bendición al pueblo. Era la hora de que comenzase la misa. 133 Transcurrieron, sin embargo, algunos minutos sin que el celebrante apareciese. La multitud comenzaba a rebullirse, demostrando su impaciencia; los caballeros cambiaban entre sí algunas palabras a media voz y el arzobispo mandó a la sacristía a uno de sus familiares a inquirir el por qué no comenzaba la ceremonia. —Maese Pérez se ha puesto malo, muy malo, y será imposible que asista esta noche a la misa. Esta fue la respuesta del familiar. La noticia cundió instantáneamente entre la muchedumbre. Pintar el efecto desagradable que causó en todo el mundo sería cosa imposible; baste decir que comenzó a notarse tal bullicio en el templo que el asistente se puso de pie y los alguaciles entraron a imponer silencio, confundiéndose entre las apiñadas olas de la multitud. En aquel momento un hombre mal trazado, seco, huesudo y bisojo por añadidura se adelantó hasta el sitio que ocupaba el prelado. —Maese Pérez está enfermo —dijo—; la ceremonia no puede empezar. Si queréis yo tocaré el órgano en su ausencia; que ni maese Pérez es el primer organista del mundo ni a su muerte dejará de usarse ese instrumento por falta de inteligente... El arzobispo hizo una señal de asentimiento con la cabeza, y ya algunos de los fieles que conocían a aquel personaje extraño por un organista envidioso, enemigo del de Santa Inés, comenzaban a prorrumpir en exclamaciones de disgusto, cuando de improviso se oyó en el atrio un ruido espantoso. —¡Maese Pérez está aquí!... ¡Maese Pérez está aquí!... A estas voces de los que estaban apiñados en la puerta todo el mundo volvió la cara. Maese Pérez, pálido y desencajado, entraba, en efecto, en la iglesia, conducido en un sillón, que todos se disputaban el honor de llevar en sus hombros. Los preceptos de los doctores, las lágrimas de su hija, nada había sido bastante a detenerle en el lecho. —No —había dicho—; esta es la última, lo conozco, lo conozco, y no quiero morir sin visitar mi órgano, y esta noche sobre todo, la Nochebuena. Vamos, lo quiero, lo mando; vamos a la iglesia. Sus deseos se habían cumplido; los concurrentes le subieron en brazos a la tribuna y comenzó la misa. En aquel momento sonaban las doce en el reloj de la catedral. 134 Pasó el introito, y el Evangelio, y el ofertorio, y llegó el instante solemne en que el sacerdote toma con la extremidad de sus dedos la Sagrada Forma y después de haberla consagrado comienza a elevarla. Una nube de incienso que se desenvolvía en ondas azuladas llenó el ámbito de la iglesia; las campanillas repicaron con un sonido vibrante, y maese Pérez puso sus crispadas manos sobre las teclas del órgano. Las cien voces de sus tubos de metal resonaron en un acorde majestuoso y prolongado, que se perdió poco a poco, como si una ráfaga de aire hubiese arrebatado sus últimos ecos. A este primer acorde, que parecía una voz que se elevaba desde la tierra al cielo, respondió otro lejano y suave que fue creciendo, creciendo, hasta convertirse en un torrente de atronadora armonía. Era la voz de los ángeles que atravesando los espacios llegaba al mundo. Después comenzaron a oírse como unos himnos distantes que entonaban las jerarquías de serafines; mil himnos a la vez, al confundirse, formaban uno solo, que, no obstante, era no más el acompañamiento de una extraña melodía, que parecía flotar sobre aquel océano de misteriosos ecos como un jirón de niebla sobre las olas del mar. Luego fueron perdiéndose unos cantos, después otros; la combinación se simplificaba. Ya no eran más que dos voces cuyos ecos se confundían entre sí; luego quedó una aislada, sosteniendo una nota brillante como un hilo de luz... El sacerdote inclinó la frente, y por encima de su cabeza cana y como a través de una gasa azul que fingía el humo del incienso apareció la Hostia a los ojos de los fieles. En aquel instante la nota que maese Pérez sostenía trinando se abrió, se abrió, y una explosión de armonía gigante estremeció la iglesia, en cuyos ángulos zumbaba el aire comprimido y cuyos vidrios de colores se estremecían en sus angostos ajimeces. De cada una de las notas que formaban aquel magnífico acorde se desarrolló un tema, y unos cerca, otros lejos, estos brillantes, aquellos sordos, diríase que las aguas y los pájaros, las brisas y las frondas, los hombres y los ángeles, la tierra y los cielos, cantaban cada cual en su idioma un himno al nacimiento del Salvador. La multitud escuchaba atónica y suspendida. En todos los ojos había una lágrima, en todos los espíritus un profundo recogimiento. El sacerdote que oficiaba sentía temblar sus manos, porque Aquel que levantaba en ellas, Aquel a quien saludaban hombres y arcángeles era su Dios, era su Dios, y le parecía haber visto abrirse los cielos y transfigurarse la Hostia. El órgano proseguía sonando, pero sus voces se apagaban gradualmente como una voz que se pierde de eco en eco y se aleja y se debilita al alejarse cuando de pronto sonó un grito de mujer. 135 El órgano exhaló un sonido discorde y extraño, semejante a un sollozo, y quedó mudo. La multitud se agolpó a la escalera de la tribuna, hacia la que, arrancados de su éxtasis religioso, volvieron la mirada con ansiedad todos los fieles. —¿Qué ha sucedido? ¿Qué pasa? —se decían unos a otros. Y nadie sabía responder y todos se empeñaban en adivinarlo, y crecía la confusión y el alboroto comenzaba a subir de punto, amenazando turbar el orden y el recogimiento propios de la iglesia. —¿Qué ha sido eso? —preguntaban las damas al asistente, que, precedido de los ministriles, fue uno de los primeros a subir a la tribuna, y que, pálido y con muestras de profundo pesar, se dirigía al puesto en donde le esperaba el arzobispo, ansioso, como todos, por saber la causa de aquel desorden. —¿Qué hay? —Que maese Pérez acaba de morir. En efecto, cuando los primeros fieles, después de atropellarse por la escalera, llegaron a la tribuna vieron al pobre organista caído de boca sobre las teclas de su viejo instrumento, que aún vibraba sordamente, mientras su hija, arrodillada a sus pies, le llamaba en vano entre suspiros y sollozos. 136 - III - —Buenas noches, mi señora doña Baltasara: ¿también usarced viene esta noche a la Misa del Gallo? Por mi parte, tenía hecha intención de irla a oír a la parroquia; pero lo que sucede... ¿Dónde va Vicente? Donde va la gente. Y eso que, si he de decir verdad, desde que murió maese Pérez parece que me echan una losa sobre el corazón cuando entro en Santa Inés... ¡Pobrecito! ¡Era un Santo!... Yo de mí sé decir que conservo un pedazo de su jubón como una reliquia, y lo merece, pues en Dios y en mi ánima que si el señor arzobispo tomara mano en ello es seguro que nuestros nietos le verían en los altares... Mas ¡cómo ha de ser!... A muertos y a idos no hay amigos... Ahora lo que priva es la novedad... Ya me entiende usarced. ¡Qué! ¿No sabe nada de lo que pasa? Verdad que nosotras nos parecemos en eso: de nuestra casita a la iglesia y de la iglesia a nuestra casita, sin cuidarnos de lo que se dice o déjase de decir... Solo que yo, así..., al vuelo..., una palabra de acá, otra de acullá..., sin ganas de enterarme siquiera, suelo estar al corriente de algunas novedades... Pues, sí, señor; parece cosa hecha que el organista de San Román, aquel bisojo, que siempre está echando pestes de los otros organistas; aquel perdulariote, que más parece jifero de la puerta de la Carne que maestro de solfa, va a tocar esta Nochebuena en lugar de maese Pérez. Ya sabrá usarced, porque esto lo ha sabido todo el mundo y es cosa pública en Sevilla, que nadie quería comprometerse a hacerlo. Ni aun su hija, que es profesora, y después de la muerte de su padre entró en el convento de novicia. Y era natural: acostumbrados a oír aquellas maravillas cualquiera otra cosa había de parecernos mala, por más que quisieran evitarse las comparaciones. Pues cuando ya la comunidad había decidido que, en honor del difunto y como muestra de respeto a su memoria, permanecería callado el órgano en esta noche, hete aquí que se presenta nuestro hombre diciendo que él se atreve a tocarlo... No hay nada más atrevido que la ignorancia... Cierto que la culpa no es suya, sino de los que le consienten esta profanación...; pero así va el mundo...; y digo, no es cosa la gente que acude...; cualquiera diría que nada ha cambiado desde un año a otro. Los mismos personajes, el mismo lujo, los mismos empellones en la puerta, la misma animación en el atrio, la misma multitud en el templo... ¡Ay, si levantara la cabeza el muerto se volvía a morir por no oír su órgano tocado por manos semejantes! Lo que tiene que, si es verdad lo que me han dicho las gentes del barrio, le preparan una buena al intruso. Cuando llegue el momento de poner la mano sobre las teclas va a comenzar una algarabía de sonajas, panderos y zambombas que no haya más que oír... Pero, ¡calle!, ya entra en la iglesia el héroe de la función. ¡Jesús, qué ropilla de colorines, qué gorguera de cañutos, qué aires de personaje! Vamos, vamos, que ya hace rato que llegó el arzobispo y va a comenzar la misa... Vamos, que me parece que esta noche va a darnos que contar para muchos días. 137 Esto diciendo la buena mujer, que ya conocen nuestros lectores por sus exabruptos de locuacidad, penetró en Santa Inés, abriéndose, según costumbre, camino entre la multitud a fuerza de empellones y codazos. Ya se había dado principio a la ceremonia. El templo estaba tan brillante como el año anterior. El nuevo organista, después de atravesar por en medio de los fieles que ocupaban las naves para ir a besar el anillo del prelado, había subido a la tribuna, donde tocaba unos tras otros los registros del órgano con una gravedad tan afectada como ridícula. Entre la gente menuda que se apiñaba a los pies de la iglesia se oía un rumor sordo y confuso, cierto presagio de que la tempestad comenzaba a fraguarse y no tardaría mucho en dejarse sentir. —Es un truhán, que, por no hacer nada bien, ni aun mira a derechas —decían los unos. —Es un ignorantón, que, después de haber puesto el órgano de su parroquia peor que una carraca, viene a profanar el de maese Pérez -decían los otros. Y mientras este se desembarazaba del capote para prepararse a darle de firme a su pandero y aquel apercibía sus sonajas y todos se disponían a hacer bulla a más y mejor, solo alguno que otro se aventuraba a defender tibiamente al extraño personaje, cuyo porte orgulloso y pendantesco hacía tan notable contraposición con la modesta apariencia y la afable bondad del difunto maese Pérez. Al fin llegó el esperado momento, el momento solemne en que el sacerdote, después de inclinarse y murmurar algunas palabras santas, tomó la Hostia en sus manos... Las campanillas repicaron, semejando su repique una lluvia de notas de cristal; se elevaron las diáfanas ondas de incienso, y sonó el órgano. Una estruendosa algarabía llenó los ámbitos de la iglesia en aquel instante y ahogó su primer acorde. Zampoñas, gaitas, sonajas, panderos, todos los instrumentos del populacho, alzaron sus discordantes voces a la vez; pero la confusión y el estrépito solo duró algunos segundos. Todos a la vez, como habían comenzado, enmudecieron de pronto. El segundo acorde, amplio, valiente, magnífico, se sostenía aún brotando de los tubos de metal del órgano, como una cascada de armonía inagotable y sonora. Cantos celestes como los que acarician los oídos en los momentos de éxtasis; cantos que percibe el espíritu y no los puede repetir el labio; notas sueltas de una melodía lejana, que suenan a intervalos, traídas en las ráfagas del viento; rumor de hojas que se besan en los árboles con un murmullo semejante al de la lluvia; trinos de alondras que se levantan gorjeando de entre las flores como una saeta despedida a las nubes; estruendos sin nombre, imponentes como los rugidos de 144 El romero, al llegar a este punto de su narración, calló por un instante, y después, exhalando un suspiro, tornó a coger el hilo de su discurso. El hermano lego, algunos dependientes de la abadía y dos o tres pastores de la granja de los frailes, que formaban círculo alrededor del hogar, le escuchaban en un profundo silencio. —Después —continuó— de recorrer toda Alemania, toda Italia y la mayor parte de este país clásico para la música religiosa, aún no he oído un Miserere en que pueda inspirarme; ni uno, ni uno; y he oído tantos que puedo decir que los he oído todos. —¿Todos? —dijo entonces, interrumpiéndole, uno de los rabadanes—. ¿A qué no habéis oído el Miserere de la Montaña? —¡El Miserere de la Montaña! —exclamó el músico con aire de extrañeza—. ¿Qué Miserere es ése? —¿No dije? —murmuró el campesino, y luego prosiguió con una entonación misteriosa— Ese Miserere, que sólo oyen por casualidad los que como yo andan día y noche tras el ganado por entre breñas y peñascales, es toda una historia; una historia muy antigua, pero tan verdadera como al parecer increíble. » Es el caso que en lo más fragoso de esas cordilleras de montañas que limitan el horizonte del valle, en el fondo del cual se halla la abadía, hubo, hace ya muchos años, ¡qué digo muchos años!, muchos siglos, un monasterio famoso, monasterio que, a lo que parece, edificó un señor con los bienes que había de legar a su hijo, al cual desheredó al morir en pena de sus maldades. » Hasta aquí todo fue bueno; pero es el caso que este hijo que, por lo que se verá más adelante, debió de ser de la piel del diablo, si no era el mismo diablo en persona, sabedor de que sus bienes estaban en poder de los religiosos y de que su castillo se había transformado en iglesia, reunió a unos cuantos bandoleros, camaradas suyos en la vida de perdición que emprendiera al abandonar la casa de sus padres, y una noche de Jueves Santo, en que los monjes se hallaban en el coro, y en el punto y hora en que iban a comenzar o habían comenzado el Miserere, pusieron fuego al monasterio, saquearon la iglesia, y a éste quiero a aquél no, se dice que no dejaron fraile con vida. Después de esta atrocidad se marcharon los bandidos y su instigador con ellos adonde no se sabe, a los profundos tal vez. Las llamas redujeron el monasterio a escombros; de la iglesia aún quedan en pie las ruinas sobre el cóncavo peñón, de donde nace la cascada que, después de estrellarse de peña en peña, forma el riachuelo que viene a bañar los muros de esta abadía. —Pero —interrumpió impaciente el músico— ¿y el Miserere? —Aguardaos —continuó con gran sorna el rabadán—, que todo irá por partes. Dicho lo cual siguió así su historia: 145 —Las gentes de los contornos se escandalizaron del crimen; de padres a hijos y de hijos a nietos se refirió con horror en las largas noches de velada; pero lo que mantiene más viva su memoria es que todos los años, tal noche como la en que se consumó, se ven brillar luces a través de las rotas ventanas de la iglesia; se oye como una especie de música extraña y unos cantos lúgubres y aterradores que se perciben a intervalos en las ráfagas del aire. Son los monjes, los cuales, muertos tal vez sin hallarse preparados para presentarse en el tribunal de Dios limpios de toda culpa, vienen aún del purgatorio a impetrar su misericordia cantando el Miserere. Los circunstantes se miraron unos a otros con muestras de incredulidad; sólo el romero, que parecía vivamente preocupado con la narración de la historia, preguntó con ansiedad al que la había referido: —¿Y decís que ese portento se repite aún? —Dentro de tres horas comenzarán, sin falta alguna, porque precisamente esta noche es la de Jueves Santo, y acaban de dar las ocho en el reloj de la abadía. —¿A qué distancia se encuentra el monasterio? —A una legua y media escasa...; pero ¿qué hacéis? ¿Adónde vais con una noche como ésta? ¡Estáis dejado de la mano de Dios! —exclamaron todos al ver que el romero, levantándose de su escaño y tomando el bordón, abandonaba el hogar para dirigirse a la puerta. —¿Adónde voy? A oír esa maravillosa música, a oír el grande, el verdadero Miserere, el Miserere de los que vuelven al mundo después de muertos y saben lo que es morir en el pecado. Y esto diciendo desapareció de la vista del espantado lego y de los no menos atónitos pastores. El viento zumbaba y hacía crujir las puertas, como si una mano poderosa pugnase por arrancarlas de sus quicios; la lluvia caía en turbiones, azotando los vidrios de las ventanas, y de cuando en cuando la luz de un relámpago iluminaba por un instante todo el horizonte que desde ellas se descubría. Pasado el primer momento de estupor exclamó el lego: —¡Está loco! —¡Está loco! —repitieron los pastores, y atizaron de nuevo la lumbre y se agruparon alrededor del hogar. 146 - II - Después de una o dos horas de camino, el misterioso personaje que calificaron de loco en la abadía, remontando la corriente del riachuelo que le indicó el rabadán de la historia, llegó al punto en que se levantaban negras e imponentes las ruinas del monasterio. La lluvia había cesado; las nubes flotaban en obscuras bandas, por entre cuyos jirones se deslizaba a veces un furtivo rayo de luz pálida y dudosa; y el aire, al azotar los fuertes machones y extenderse por los desiertos claustros, diríase que exhalaba gemidos. Sin embargo, nada sobrenatural, nada extraño venía a herir la imaginación. Al que había dormido más de una noche sin otro amparo que las ruinas de una torre abandonada o un castillo solitario; al que había arrostrado en su larga peregrinación cien y cien tormentas, todos aquellos ruidos le eran familiares. Las gotas de agua que se filtraban por entre las grietas de los rotos arcos y caían sobre las losas con un rumor acompasado, como el de la péndola de un reloj; los gritos del búho, que graznaba refugiado bajo el nimbo de piedra de una imagen, de pie aún en el hueco de un muro; el ruido de los reptiles, que, despiertos de su letargo por la tempestad, sacaban sus disformes cabezas de los agujeros donde duermen o se arrastraban por entre los jaramagos y los zarzales que crecían al pie del altar, entre las junturas de las lápidas sepulcrales que formaban el pavimento de la iglesia; todos esos extraños y misteriosos murmullos del campo, de la soledad y de la noche llegaban perceptibles al oído del romero, que, sentado sobre la mutilada estatua de una tumba, aguardaba ansioso la hora en que debiera realizarse el prodigio. Transcurrió tiempo y tiempo y nada se percibió; aquellos mil confusos rumores seguían sonando y combinándose de mil maneras distintas, pero siempre los mismos. —¡Si me habrá engañado! —pensó el músico; pero en aquel instante se oyó un ruido nuevo, un ruido inexplicable en aquel lugar: como el que produce un reloj algunos segundos antes de sonar la hora; ruido de ruedas que giran, de cuerdas que se dilatan, de maquinaria que se agita sordamente y se dispone a usar de su misteriosa vitalidad mecánica, y sonó una campanada..., dos..., tres..., hasta once. En el derruido templo no había campana, ni reloj, ni torre ya siquiera. Aún no había expirado, debilitándose de eco en eco, la última campanada; todavía se escuchaba su vibración temblando en el aire, cuando los doseles de granito que cobijaban las esculturas, las gradas de mármol de los altares, los sillares de las ojivas, los calados antepechos del coro, los festones de tréboles de las cornisas, los negros machones de los muros, el pavimento, las bóvedas, la iglesia entera comenzó a iluminarse espontáneamente, sin que se viese una antorcha, un cirio o una lámpara que derramase aquella insólita claridad. 147 Parecía como un esqueleto de cuyos huesos amarillos se desprende ese gas fosfórico que brilla y humea en la oscuridad como una luz azulada, inquieta y medrosa. Todo pareció animarse, pero con ese movimiento galvánico que imprime a la muerte contracciones que parodian la vida; movimiento instantáneo, más horrible aún que la inercia del cadáver que agita con su desconocida fuerza. Las piedras se reunieron a piedras; el ara, cuyos rotos fragmentos se veían antes esparcidos sin orden, se levantó intacta como si acabase de dar en ella su último golpe de cincel el artífice, y al par del ara se levantaron las derribadas capillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmensas series de arcos que, cruzándose y enlazándose caprichosamente entre sí, formaron con sus columnas un laberinto de pórfido. Una vez reedificado el templo, comenzó a oírse un acorde lejano que pudiera confundirse con el zumbido del aire, pero que era un conjunto de voces lejanas y graves que parecía salir del seno de la tierra e irse elevando poco a poco, haciéndose cada vez más perceptible. El osado peregrino comenzaba a tener miedo; pero con su miedo luchaba aún su fanatismo por todo lo desusado y maravilloso, y, alentado por él, dejó la tumba sobre que reposaba, se inclinó al borde del abismo por entre cuyas rocas saltaba el torrente, despeñándose en un trueno incesante y espantoso, y sus cabellos se erizaron de horror. Mal envueltos en los jirones de sus hábitos, caladas las capuchas, bajo los pliegues de las cuales contrastaban con sus descarnadas mandíbulas y los blancos dientes las obscuras cavidades de los ojos de sus calaveras, vio los esqueletos de los monjes, que fueron arrojados desde el pretil de la iglesia a aquel precipicio, salir del fondo de las aguas, y agarrándose con los largos dedos de sus manos de hueso a las grietas de las peñas trepar por ellas hasta tocar el borde, diciendo con voz baja y sepulcral, pero con una desgarradora expresión de dolor, el primer versículo del salmo de David: —Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam! Cuando los monjes llegaron al peristilo del templo se ordenaron en dos hileras y penetrando en él fueron a arrodillarse en el coro, donde con voz más levantada y solemne prosiguieron entonando los versículos del salmo. La música sonaba al compás de sus voces; aquella música era el rumor distante del trueno, que, desvanecida la tempestad, se alejaba murmurando; era el zumbido del aire que gemía en la concavidad del monte; era el monótono ruido de la cascada, que caía sobre las rocas, y la gota de agua que se filtraba y el roce de los reptiles inquietos. Todo esto era la música y algo más que no puede explicarse ni apenas concebirse; algo más que parecía como el eco de un órgano que acompañaba los versículos del gigante himno de contrición del Rey Salmista, con notas y acordes tan gigantes como sus palabras terribles. 148 Siguió la ceremonia; el músico que la presenciaba, absorto y aterrado, creía estar fuera del mundo real, vivir en esa región fantástica del sueño en que todas las cosas se revisten de formas extrañas y fenomenales. Un sacudimiento terrible vino a sacarle de aquel estupor que embargaba todas las facultades de su espíritu. Sus nervios saltaron al impulso de una emoción fortísima; sus dientes chocaron, agitándose con un temblor imposible de reprimir, y el frío penetró hasta la médula de los huesos. Los monjes pronunciaban en aquel instante estas espantosas palabras del Miserere: —In iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Al resonar este versículo y dilatarse sus ecos retumbando de bóveda en bóveda, se levantó un alarido tremendo, que parecía un grito de dolor arrancado a la Humanidad entera por la conciencia de sus maldades; un grito horroroso, formado de todos los lamentos del infortunio, de todos los aullidos de la desesperación, de todas las blasfemias de la impiedad; concierto monstruoso, digno intérprete de los que viven en el pecado y fueron concebidos en la iniquidad. Prosiguió el canto, ora tristísimo y profundo, ora semejante a un rayo de sol que rompe la nube obscura de una tempestad, haciendo suceder a un relámpago de terror otro relámpago de júbilo, hasta que, merced a una transformación súbita, la iglesia resplandeció bañada en luz celeste; las osamentas de los monjes se vistieron de sus carnes; una aureola luminosa brilló en derredor de sus frentes; se rompió la cúpula y a través de ella se vio el cielo como un océano de lumbre abierto a la mirada de los justos. Los serafines, los arcángeles, los 149 ángeles y todas las jerarquías acompañaban con un himno de gloria este versículo, que subía entonces al trono del Señor como una tromba armónica, como una gigantesca espiral de sonoro incienso: —Auditui meo dabis gaudium et lætitiam: et exultabunt ossa humiliata. En este punto, la claridad deslumbradora cegó los ojos del romero, sus sienes latieron con violencia, zumbaron sus oídos y cayó sin conocimiento por tierra y nada más oyó. - III - Al día siguiente los pacíficos monjes de la abadía de Fitero, a quienes el hermano lego había dado cuenta de la extraña visita de la noche anterior, vieron entrar por sus puertas, pálido y como fuera de sí, al desconocido romero. —¿Oísteis al cabo el Miserere? —le preguntó con cierta mezcla de ironía el lego, lanzando a hurtadillas una mirada de inteligencia a sus superiores. —Sí —respondió el músico. —¿Y qué tal os ha parecido? —Lo voy a escribir. Dadme un asilo en vuestra casa —prosiguió, dirigiéndose al abad—, un asilo y pan por algunos meses, y voy a dejaros una obra inmortal del arte, un Miserere que borre mis culpas a los ojos de Dios, eternice mi memoria y eternice con ella la de esta abadía. Los monjes, por curiosidad, aconsejaron al abad que accediese a su demanda; el abad, por compasión, aun creyéndole un loco, accedió al fin a ella, y el músico, instalado ya en el monasterio, comenzó su obra. Noche y día trabajaba con un afán incesante. En mitad de su tarea se paraba y parecía como escuchar algo que sonaba en su imaginación y se dilataban sus pupilas, saltaba en el asiento y exclamaba: «¡Eso es; así, así; no hay duda..., así!» Y proseguía escribiendo notas con una rapidez febril que dio en más de una ocasión que admirar a los que le observaban sin ser vistos. Escribió los primeros versículos y los siguientes y hasta la mitad del Salmo; pero al llegar al último, que había oído en la montaña, le fue imposible proseguir. Escribió uno, dos, cien, doscientos borradores; todo inútil. Su música no se parecía a aquella música ya anotada, y el sueño huyó de sus párpados, y perdió el apetito, y la fiebre se apoderó de 150 su cabeza, y se volvió loco, y se murió, en fin, sin poder terminar el Miserere, que, como una cosa extraña, guardaron los frailes a su muerte y aún se conserva hoy en el archivo de la abadía. * Cuando el viejecito concluyó de contarme esta historia no pude menos de volver otra vez los ojos al empolvado y antiguo manuscrito del Miserere, que aún estaba abierto sobre una de las mesas. In peccatis concepit me mater mea… Éstas eran las palabras de la página que tenía ante mi vista y que parecía mofarse de mí con sus notas, sus llaves y sus garabatos ininteligibles para los legos en la música. Por haberlas podido leer hubiera dado un mundo. ¿Quién sabe si no serán una locura? 151 LA PROMESA (LEYENDA CASTELLANA) - I - argarita lloraba con el rostro oculto entre las manos; lloraba sin gemir, pero las lágrimas corrían silenciosas a lo largo de sus mejillas, deslizándose por entre sus dedos para caer en la tierra, hacia la que había doblado su frente. Junto a Margarita estaba Pedro, quien levantaba de cuando en cuando los ojos para mirarla y, viéndola llorar, tornaba a bajarlos, guardando a su vez un silencio profundo. Y todo callaba alrededor y parecía respetar su pena. Los rumores del campo se apagaban; el viento de la tarde dormía, y las sombras comenzaban a envolver los espesos árboles del soto. Así transcurrieron algunos minutos, durante los cuales se acabó de borrar el rastro de luz que el sol había dejado al morir en el horizonte; la luna comenzó a dibujarse vagamente sobre el fondo violado del cielo del crepúsculo, y unas tras otras fueron apareciendo las mayores estrellas. Pedro rompió al fin aquel silencio angustioso, exclamando con voz sorda y entrecortada y como si hablase consigo mismo: —¡Es imposible..., imposible! Después, acercándose a la desconsolada niña y tomando una de sus manos, prosiguió con acento más cariñoso y suave: —Margarita, para ti el amor es todo, y tú no ves nada más allá del amor. No obstante, hay algo tan respetable como nuestro cariño, y es mi deber. Nuestro señor el conde de Gómara parte mañana de su castillo para reunir su hueste a las del rey Don Fernando, que va a sacar a Sevilla del poder de los infieles, y yo debo M 152 partir con el conde. Huérfano oscuro, sin nombre y sin familia, a él le debo cuanto soy. Yo le he servido en el ocio de las paces, he dormido bajo su techo, me he calentado en su hogar y he comido el pan a su mesa. Si hoy le abandono, mañana sus hombres de armas, al salir en tropel por las poternas de su castillo, preguntarán maravillados de no verme: «¿Dónde está el escudero favorito del conde de Gómara?» Y mi señor callará con vergüenza, y sus pajes y sus bufones dirán en son de mofa: «El escudero del conde no es más que un galán de justas, un lidiador de cortesía». Al llegar a este punto, Margarita levantó sus ojos llenos de lágrimas para fijarlos en los de su amante, y removió los labios como para dirigirle la palabra; pero su voz se ahogó en un sollozo. Pedro, con acento aún más dulce y persuasivo, prosiguió así: —No llores, por Dios, Margarita; no llores, porque tus lágrimas me hacen daño. Voy a alejarme de ti; mas yo volveré después de haber conseguido un poco de gloria para mi nombre oscuro… El cielo nos ayudará en la santa empresa; conquistaremos a Sevilla, y el rey nos dará feudos en las riberas del Guadalquivir a los conquistadores. Entonces volveré en tu busca y nos iremos juntos a habitar en aquel paraíso de los árabes, donde dicen que hasta el cielo es más limpio y más azul que el de Castilla. Volveré, te lo juro; volveré a cumplir la palabra solemnemente empeñada el día en que puse en tus manos ese anillo, símbolo de una promesa. —¡Pedro! —exclamó entonces Margarita dominando su emoción y con voz resuelta y firme—. Ve, ve a mantener tu honra. —Y al pronunciar estas palabras se arrojó por última vez en los brazos de su amante. Después añadió con acento más sordo y conmovido: —Ve a mantener tu honra; pero vuelve..., vuelve a traerme la mía. Pedro besó la frente de Margarita, desató su caballo, que estaba sujeto a uno de los árboles del soto, y se alejó al galope por el fondo de la alameda. Margarita siguió a Pedro con los ojos hasta que su sombra se confundió entre la niebla de la noche; y cuando ya no pudo distinguirle, se volvió lentamente al lugar, donde le aguardaban sus hermanos. —Ponte tus vestidos de gala —le dijo uno de ellos al entrar—, que mañana vamos a Gómara con todos los vecinos del pueblo para ver al conde, que se marcha a Andalucía. —A mí más me entristece que me alegra ver irse a los que acaso no han de volver— respondió Margarita con un suspiro. —Sin embargo —insistió el otro hermano—, has de venir con nosotros, y has de venir compuesta y alegre; así no dirán las gentes murmuradoras que tienes amores en el castillo y que tus amores se van a la guerra. 153 - II - Apenas rayaba en el cielo la primera luz del alba cuando empezó a oírse por todo el campo de Gómara la aguda trompetería de los soldados del conde, y los campesinos que llegaban en numerosos grupos de los lugares cercanos vieron desplegarse al viento el pendón señorial en la torre más alta de la fortaleza. Unos sentados al borde de los fosos, otros subidos en las copas de los árboles, estos vagando por la llanura; aquellos coronando las cumbres de las colinas, los de más allá formando un cordón a lo largo de la calzada, ya haría cerca de una hora que los curiosos esperaban el espectáculo, no sin que algunos comenzaran a impacientarse, cuando volvió a sonar de nuevo el toque de los clarines, rechinaron las cadenas del puente, que cayó con pausa sobre el foso, y se levantaron los rastrillos, mientras se abrían de par en par y gimiendo sobre sus goznes las pesadas puertas del arco que conducía al patio de armas. La multitud corrió a agolparse en los ribazos del camino para ver más a su sabor las brillantes armaduras y los lujosos arreos del séquito del conde de Gómara, célebre en toda la comarca por su esplendidez y sus riquezas. Rompieron la marcha los farautes, que, deteniéndose de trecho en trecho, pregonaban en voz alta y a son de caja las cédulas del rey llamando a sus feudatarios a la guerra de moros, y requiriendo a las villas y lugares libres para que diesen paso y ayuda a sus huestes. A los farautes siguieron los heraldos de corte, ufanos con sus casullas de seda, sus escudos bordados de oro y colores y sus birretes guarnecidos de plumas vistosas. Después vino el escudero mayor de la casa, armado de punta en blanco, caballero sobre un potro morcillo, llevando en sus manos el pendón de ricohombre con sus motes y sus calderas, y al estribo izquierdo el ejecutor de las justicias del señorío, vestido de negro y rojo. Precedían al escudero mayor hasta una veintena de aquellos famosos trompeteros de la tierra llana, célebres en las crónicas de nuestros reyes por la increíble fuerza de sus pulmones. Cuando dejó de herir el viento el agudo clamor de la formidable trompetería comenzó a oírse un rumor sordo, acompasado y uniforme. Eran los peones de la mesnada, armados de largas picas y provistos de sendas adargas de cuero. Tras estos no tardaron en aparecer los aparejadores de las máquinas, con sus herramientas y sus torres de palo, las cuadrillas de escaladores y la gente menuda del servicio de las acémilas. Luego, envueltos en la nube de polvo que levantaba el casco de sus caballos, y lanzando chispas de luz de sus petos de hierro, pasaron los hombres de armas del castillo, formados en gruesos pelotones, que semejaban a lo lejos un bosque de lanzas. 256 monasterio que se alza en sus peñas, habéis penetrado en su claustro mudo y desierto para vagar entre sus abandonadas tumbas, a cuyos bordes crecen las margaritas más dobles y los jacintos más azules, oídme. -IVTú, noble caballero, tal vez al resplandor de un relámpago; tú, pastor errante, calcinado por los rayos del sol; tú, en fin, hermosa niña, cubierta aún con gotas de rocío semejantes a lágrimas: todos habréis visto en aquel santo lugar una tumba, una tumba humilde. Antes la componían una piedra tosca y una cruz de palo; la cruz ha desaparecido y solo queda la piedra. En esa tumba, cuya inscripción es el mote de mi canto, reposa en paz el último barón de Fortscastells, Teobaldo de Montagut, del cual voy a referiros la peregrina historia. * -ICuando la noble condesa de Montagut estaba en cinta de su primogénito Teobaldo, tuvo un ensueño misterioso y terrible. Acaso un aviso de Dios; tal vez una vana fantasía que el tiempo realizó más adelante. Soñó que en su seno engendraba una serpiente, una serpiente monstruosa que, arrojando agudos silbidos, y ora arrastrándose entre la menuda hierba, ora replegándose sobre sí misma para saltar, huyó de su vista, escondiéndose al fin entre unas zarzas. —¡Allí está!, ¡allí está! —gritaba la condesa en su horrible pesadilla, señalando a sus servidores la zarza en que se había escondido el asqueroso reptil. Cuando sus servidores llegaron presurosos al punto que la noble dama, inmóvil y presa de un profundo terror, les señalaba aún con el dedo, una blanca paloma se levantó de entre las breñas y se remontó a las nubes. La serpiente había desaparecido. -IITeobaldo vino al mundo. Su madre murió al darlo a luz; su padre pereció algunos años después en una emboscada, peleando como bueno contra los enemigos de Dios. 257 Desde este punto, la juventud del primogénito de Fortscastells solo puede compararse a un huracán. Por donde pasaba se veía señalando su camino un rastro de lágrimas y de sangre. Ahorcaba a sus pecheros, se batía con sus iguales, perseguía a las doncellas, daba de palos a los monjes, y en sus blasfemias y juramentos ni dejaba santo en paz ni cosa sagrada que no maldijese. -IIIUn día que salió de caza y que, como era su costumbre, hizo entrar a guarecerse de la lluvia a toda su endiablada comitiva de pajes licenciosos, arqueros desalmados y siervos envilecidos, con perros, caballos y gerifaltes, en la iglesia de una aldea de sus dominios, un venerable sacerdote, arrostrando su cólera y sin temer los violentos arranques de su carácter impetuoso, le conjuró, en nombre del Cielo y llevando una hostia consagrada en sus manos, a que abandonase aquel lugar y fuese a pie y con un bordón de romero a pedir al Papa la absolución de sus culpas. —¡Déjeme en paz, viejo loco! —exclamó Teobaldo al oírle—; déjeme en paz; o, ya que no he encontrado una sola pieza durante el día, te suelto mis perros y te cazo como a un jabalí para distraerme. -IVTeobaldo era hombre de hacer lo que decía. El sacerdote, sin embargo, se limitó a contestarle: —Haz lo que quieras, pero ten presente que hay un Dios que castiga y perdona, y que si muero a tus manos, borrará mis culpas del libro de su indignación, para escribir tu nombre y hacerte expiar tu crimen. —¡Un Dios que castiga y perdona! —prorrumpió el sacrílego barón con una carcajada—. Yo no creo en Dios, y para darte una prueba voy a cumplirte lo que te he prometido; porque, aunque poco rezador, soy amigo de no faltar a mis palabras. ¡Raimundo! ¡Gerardo! ¡Pedro! Azuzad la jauría, dadme el venablo, tocad el alalí en vuestras trompas, que vamos a darle caza a este imbécil, aunque se suba a los retablos de sus altares. -VYa, después de dudar un instante y a una nueva orden de su señor, comenzaban los pajes a desatar los lebreles, que aturdían la iglesia con sus ladridos; ya el barón había armado su ballesta 258 riendo con una risa de Satanás, y el venerable sacerdote murmurando una plegaria, elevaba sus ojos al cielo y esperaba tranquilo la muerte, cuando se oyó fuera del sagrado recinto una vocería terrible, bramidos de trompas que hacían señales de ojeo, y gritos de «¡Al jabalí! ¡Al jabalí! ¡Por las breñas! ¡Hacia el monte!» Teobaldo, al anuncio de la deseada res, corrió a las puertas del santuario, ebrio de alegría; tras él fueron sus servidores, y con sus servidores los caballos y los lebreles. -VI- —¿Por dónde va el jabalí? —preguntó el barón subiendo a su corcel, sin apoyarse en el estribo ni desarmar la ballesta. —Por la cañada que se extiende al pie de esas colinas —le respondieron. Sin escuchar la última palabra, el impetuoso cazador hundió su acicate de oro en el ijar del caballo, que partió al escape. Tras él partieron todos. Los habitantes de la aldea, que fueron los primeros en dar la voz de alarma, y que al aproximarse el terrible animal se habían guarecido en sus chozas, asomaron tímidamente la cabeza a los quicios de sus ventanas; y cuando vieron desaparecer la infernal comitiva por entre el follaje de la espesura, se santiguaron en silencio. -VIITeobaldo iba delante de todos. Su corcel, más ligero o más castigado que los de sus servidores, seguía tan de cerca a la res, que dos o tres veces, dejándole la brida sobre el cuello al fogoso bruto, se había empinado sobre los estribos y echándose al hombro la ballesta para herirlo. Pero el jabalí, al que sólo divisaba a intervalos entre los espesos matorrales, tornaba a desaparecer de su vista para mostrársele de nuevo fuera del alcance de su arma. Así corrió muchas horas, atravesó las cañadas del valle y el pedregoso lecho del río, e internándose en un bosque inmenso, se perdió entre sus sombrías revueltas, siempre fijos los ojos en la codiciada res, siempre creyendo alcanzarla, siempre viéndose burlado por su agilidad maravillosa. -VIIIPor último, pudo encontrar una ocasión propicia, tendió el brazo y voló la saeta que fue a clavarse temblando en el lomo del terrible animal, que dio un salto y un espantoso bufido. 259 —¡Muerto está! —exclama con un grito de alegría el cazador, volviendo a hundir por la centésima vez el acicate en el sangriento ijar de su caballo—; ¡muerto está!, en balde huye. El rastro de la sangre que arroja marca su camino —y esto diciendo comenzó a hacer en la bocina la señal del triunfo para que la oyesen sus servidores. En aquel instante el corcel se detuvo, flaquearon sus piernas, un ligero temblor agitó sus contraídos músculos, y cayó al suelo desplomado arrojando por la hinchada nariz cubierta de espuma un caño de sangre. Había muerto de fatiga, había muerto cuando la carrera del herido jabalí comenzaba a acortarse, cuando bastaba un solo esfuerzo más para alcanzarlo. -IXPintar la ira del colérico Teobaldo sería imposible. Repetir sus maldiciones y sus blasfemias, solo repetirlas, fuera escandaloso e impío. Llamó a grandes voces a sus servidores, y únicamente le contestó el eco en aquellas inmensas soledades, y se arrancó los cabellos y se mesó las barbas, presa de la más espantosa desesperación. —Le seguiré a la carrera, aun cuando haya de reventarme —exclamó al fin, armando de nuevo su ballesta y disponiéndose a seguir a la res; pero en aquel momento sintió ruido a sus espaldas, se entreabrieron las ramas de la espesura y se presentó a sus ojos un paje que traía del diestro un corcel negro como la noche. —El cielo me lo envía —dijo el cazador, lanzándose sobre sus lomos ágil como un gamo. El paje, que era delgado, muy delgado, y amarillo como la muerte, se sonrió de una manera extraña al presentarle la brida. -XEl caballo relinchó con una fuerza que hizo estremecer el bosque; dio un bote increíble, un bote en que se levantó más de diez varas del suelo, y el aire comenzó a zumbar en los oídos del jinete, como zumba una piedra arrojada por la honda. Había partido al escape; pero a un escape tan rápido que, temeroso de perder los estribos y caer a tierra turbado por el vértigo, tuvo que cerrar los ojos y agarrarse con ambas manos a sus flotantes crines. Y sin agitar sus riendas, sin herirle con el acicate ni animarlo con la voz, el corcel corría, corría sin detenerse. ¿Cuánto tiempo corrió Teobaldo con él, sin saber por dónde, sintiendo que 260 las ramas le abofeteaban el rostro al pasar, y los zarzales desgarraban sus vestidos, y el viento silbaba a su alrededor? Nadie lo sabe. -XICuando, recobrado el ánimo, abrió los ojos un instante para arrojar en torno suyo una mirada inquieta se encontró lejos, muy lejos de Montagut, y en unos lugares para él completamente extraños. El corcel corría, corría sin detenerse, y árboles, rocas, castillos y aldeas pasaban a su lado como una exhalación. Nuevos y nuevos horizontes se abrían ante su vista; horizontes que se borraban para dejar lugar a otros más y más desconocidos. Valles angostos, erizados de colosales fragmentos de granito que las tempestades habían arrancado de la cumbre de las montañas; alegres campiñas, cubiertas de un tapiz de verdura y sembradas de blancos caseríos; desiertos sin límites, donde hervían las arenas calcinadas por los rayos de un sol de fuego; vastas soledades, llanuras inmensas, regiones de eternas nieves, donde los gigantescos témpanos asemejaban, destacándose sobre un cielo gris y oscuro, blancos fantasmas que extendían sus brazos para asirle por los cabellos al pasar, todo esto, y mil y mil otras cosas que yo no podré deciros, vio en su fantástica carrera, hasta tanto que, envuelto en una niebla oscura, dejó de percibir el ruido que producían los cascos del caballo al herir la tierra. * -INobles caballeros, sencillos pastores, hermosas niñas, que escucháis mi relato: si os maravilla lo que os cuento, no creáis que es una fábula tejida a mi antojo para sorprender vuestra 261 credulidad; de boca en boca ha llegado hasta mí esta tradición, y la leyenda del sepulcro que aún subsiste en el monasterio de Montagut es un testimonio irrecusable de la veracidad de mis palabras. Creed, pues, lo que he dicho, y creed lo que aún me resta por decir, que es tan cierto como lo anterior, aunque más maravilloso. Yo podré acaso adornar con algunas galas de la poesía el desnudo esqueleto de esta sencilla y terrible historia, pero nunca me apartaré un punto de la verdad a sabiendas. -IICuando Teobaldo dejó de percibir las pisadas de su corcel y se sintió lanzado en el vacío, no pudo reprimir un involuntario estremecimiento de terror. Hasta entonces había creído que los objetos que se representaban a sus ojos eran fantasmas de su imaginación, turbada por el vértigo, y que su corcel corría desbocado, es verdad, pero corría sin salir del término de su señorío. Ya no le quedaba duda de que era juguete de un poder sobrenatural, que le arrastraba, sin que supiese adonde, a través de aquellas nieblas oscuras, de aquellas nubes de formas caprichosas y fantásticas, en cuyo seno, que se iluminaba a veces con el resplandor de un relámpago, creía distinguir las hirvientes centellas, próximas a desprenderse. El corcel corría, o mejor dicho, nadaba en aquel océano de vapores caliginosos y encendidos, y las maravillas del cielo comenzaron a desplegarse unas tras otras ante los espantados ojos de su jinete. -IIICabalgando sobre las nubes, vestidos de luengas túnicas con orlas de fuego, suelta al huracán la encendida cabellera y blandiendo sus espadas que relampagueaban arrojando chispas de cárdena luz, vio a los ángeles, ministros de la cólera del Señor, cruzar como un formidable ejército sobre las alas de la tempestad. Y subió más alto, y creyó divisar a lo lejos las tormentosas nubes semejantes a un mar de lava, y oyó mugir el trueno a sus pies como muge el Océano azotando la roca desde cuya cima le contempla el atónito peregrino. 262 -IVY vio el arcángel, blanco como la nieve, que sentado sobre un inmenso globo de cristal, lo dirige por el espacio en las noches serenas, como un bajel de plata sobre la superficie de un lago azul. Y vio el sol volteando encendido sobre ejes de oro en una atmósfera de colores y de fuego, y en su foco a los ígneos espíritus que habitan incólumes entre las llamas, y desde su ardiente seno entonan al Criador himnos de alegría. Vio los hilos de luz imperceptibles que atan los hombres a las estrellas, y vio el arco iris, echado como un puente colosal sobre el abismo que separa al primer cielo del segundo. -VPor una escala misteriosa vio bajar las almas a la tierra: vio bajar muchas y subir pocas. Cada una de aquellas almas inocentes iba acompañada de un arcángel purísimo que le cubría con la sombra de sus alas. Los que tornaban solos tornaban en silencio y con lágrimas en los ojos; los que no, subían cantando como suben las alondras en las mañanas de abril. Después, las tinieblas rosadas y azules que flotaban en el espacio como cortinas de gasa transparente se rasgaron como el día de gloria se rasga en nuestros templos el velo de los altares; y el paraíso de los justos se ofreció a sus miradas deslumbrador y magnífico. -VIAllí estaban los santos profetas que habréis visto groseramente esculpidos en las portadas de piedra de nuestras catedrales; allí las vírgenes luminosas, que intenta en vano copiar de sus 263 sueños el pintor, en los vidrios de colores de las ojivas; allí los querubines, con sus largas y flotantes vestiduras y sus nimbos de oro, como los de las tablas de los altares; allí, en fin, coronada de estrellas, vestida de luz, rodeada de todas las jerarquías celestes, y hermosa sobre toda ponderación, Nuestra Señora de Monserrat, la Madre Dios, la reina de los arcángeles, el amparo de los pecadores y el consuelo de los afligidos. -VIIMás allá el paraíso de los justos, más allá el trono donde se sienta la Virgen María, el ánimo de Teobaldo se sobrecogió temeroso, y un hondo pavor se apoderó de su alma. La eterna soledad; el eterno silencio, viven en aquellas regiones que conducen al misterioso santuario del Señor. De cuando en cuando azotaba su frente una ráfaga de aire, frío como la hoja de un puñal, que crispaba sus cabellos de horror y penetraba hasta la médula de sus huesos, ráfagas semejantes a las que anunciaban a los profetas la aproximación del espíritu divino. Al fin llegó a un punto donde creyó percibir un rumor sordo, que pudiera compararse al zumbido lejano de un enjambre de abejas, cuando, en las tardes del otoño, revolotean en derredor de las últimas flores. -VIIIAtravesaba esa fantástica región adónde van todos los acentos de la tierra, los sonidos que decimos que se desvanecen, las palabras que juzgamos que se pierden en el aire, los lamentos que creemos que nadie oye. Aquí, en un círculo armónico, flotan las plegarias de los niños, las oraciones de las vírgenes, los salmos de los piadosos eremitas, las peticiones de los humildes, las castas palabras de los limpios de corazón, las resignadas quejas de los que padecen, los ayes de los que sufren y los himnos de los que esperan. Teobaldo oyó entre aquellas voces, que palpitaban aún en el éter luminoso, la voz de su santa madre que pedía a Dios por él; pero no oyó la suya. -IXMás allá hirieron sus oídos con un estrépito discordante mil y mil acentos ásperos y roncos, blasfemias, gritos de venganzas, cantares de orgías, palabras lúbricas, maldiciones de la desesperación, amenazas de impotencia y juramentos sacrílegos de la impiedad. 264 Teobaldo atravesó el segundo círculo con la rapidez que el meteoro cruza el cielo en una tarde de verano, por no oír su voz que vibraba allí sonante y atronadora, sobreponiéndose a las otras voces en medio de aquel concierto infernal. —¡No creo en Dios! ¡No creo en Dios! —decían aún su acento agitándose en aquel océano de blasfemias; y Teobaldo comenzaba a creer. -XDejó atrás aquellas regiones y atravesó otras inmensidades llenas de visiones terribles, que ni él pudo comprender ni yo acierto a concebir, y llegó al cabo al último círculo de la espiral de los cielos, donde los serafines adoran al Señor, cubierto el rostro con las triples alas y prosternados a sus pies. Él quiso mirarlo. Un aliento de fuego abrasó su cara, un mar de luz oscureció sus ojos, un trueno gigante retumbó en sus oídos, y, arrancado del corcel y lanzado al vacío como la piedra candente que arroja un volcán, se sintió bajar y bajar sin caer nunca, ciego, abrasado y ensordecido, como cayó el ángel rebelde cuando Dios derribó el pedestal de su orgullo con un soplo de sus labios. * -ILa noche había cerrado y el viento gemía agitando las hojas de los árboles, por entre cuyas frondosas ramas se deslizaba un suave rayo de luna, cuando Teobaldo, incorporándose sobre el codo y restregándose los ojos como si despertara de un profundo sueño, tendió alrededor una mirada y se encontró en el mismo bosque donde hirió al jabalí, donde cayó muerto su corcel, donde le dieron aquella fantástica cabalgadura que le había arrastrado a unas regiones desconocidas y misteriosas. 265 Un silencio de muerte reinaba en su alrededor; un silencio que solo interrumpía el lejano bramido de los ciervos, el temeroso murmullo de las hojas y el eco de una campana distante que de vez en cuando traía el viento en sus ráfagas. —Habré soñado dijo el barón; y emprendió su camino a través del bosque, y salió al fin a la llanura. -IIEn lontananza, y sobre las rocas de Montagut, vio destacarse la negra silueta de su castillo sobre el fondo azulado y transparente del cielo de la noche. —Mi castillo está lejos y estoy cansado —murmuró—; esperaré el día en un lugar cercano —y se dirigió al lugar. Llamó a una puerta. —¿Quién sois? —le preguntaron. —El barón de Fortscastells —respondió, y se le rieron en sus barbas. Llamó a otra. —¿Quién sois y qué queréis? —tornaron a preguntarle. —Vuestro señor —insistió el caballero, sorprendido de que no le conociesen—; Teobaldo de Montagut. —¡Teobaldo de Montagut! —dijo colérica su interlocutora, que lo era una vieja—; ¡Teobaldo de Montagut, el del cuento!... ¡Bah!... Seguid vuestro camino, y no vengáis a sacar de su sueño a las gentes honradas para decirles chanzonetas insulsas. -IIITeobaldo, lleno de asombro, abandonó la aldea y se dirigió al castillo, a cuyas puertas llegó cuando apenas clareaba el día. El foso estaba cegado, con los sillares de las derruidas almenas; el puente levadizo, inútil ya, se pudría colgado aún de sus fuertes tirantes de hierro, cubiertos de orín por la acción de los años; en la torre del homenaje tañía lentamente una campana; frente al arco principal de la fortaleza sobre un pedestal de granito se elevaba una cruz; en los muros no se veía un solo soldado; y, confuso y sordo, parecía que de su seno se elevaba como un murmullo lejano, un himno religioso, grave, solemne y magnífico. —¡Y este es mi castillo, no hay duda! —decía Teobaldo, paseando su inquieta mirada de un punto a otro, sin acertar a comprender lo que le pasaba—. ¡Aquel es mi escudo, grabado aún sobre la clave del arco! ¡Ese es el valle de Montagut! Estas tierras que domino, el señorío de Fortscastells...