Contra Cerdá. Alegoría, naturaleza y memoria para otra historia urbana en Barcelona.

ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 Contra Cerdá. Alegoría, naturaleza y memoria para otra historia urbana en Barcelona. Against Cerdá. Allegory, nature and memory for another urban history in Barcelona. Carolina B. García Estévez¹ ¹Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura, UPC. [email protected] Palabras clave: Antoni Gaudí, Lluis Domènech i Montaner, alegoría y memoria, monumento y naturaleza, Barcelona. Keywords: Antoni Gaudí, Lluis Domènech i Montaner, allegory and memory, monument and nature, Barcelona. Resumen: Es posible reconstruir otra historia urbana de Barcelona a partir de las arquitecturas que se han posicionado contra el Plan Cerdá. Desde el manifiesto de Elías Rogent en la Universidad Central (1863), el Parque de la Ciutadella (1888), El Hospital de Sant Pau (1902) o Le Carré Spagnol (1934), por citar algunos ejemplos, los arquitectos han ofrecido la forma y sus significados como el mejor reclamo contra la indiferencia a la técnica del primero. La presente comunicación se centra en el estudio de las arquitecturas de Antoni Gaudí y Lluís Domènech i Montaner en Barcelona entre 1902 y 1916 desde una aproximación transversal entre literatura, arte y forma urbana a través de la alegoría como recurso formal. En 1902, el despliegue beaux-arts en la mega manzana de Sant Pau convoca el terrain vagué de la ciudad-máquina de ascendencia germana y que asume la tabula rasa como mecanismo simbólico de significados autónomos. En 1916, el plano de Gaudí sobre la Demostración de las distancias y puntos de vista que se necesitan en el entorno de la Sagrada Familia se formula desde el más estricto pintoresquismo goticista: una plaza estrellada en base a Sitte y sus ecos a través de la alegoría como mecanismo que sublima la mirada hacia las visiones de la montaña de Montserrat y sus mundos interiores. Dos lecturas recíprocas y complementarias cuya construcción en el tiempo desdibuja los límites historiográficos entre el modernismo y el noucentisme a favor de un nuevo relato donde dos modelos ideales se desdibujan desde sus tensiones con la realidad. Abstract: We can rewrite another urban history for Barcelona through the architectures that have been planned against Cerdà. From the Elías Rogent Central University manifesto (1863), the Ciutadella Park (1888), the Sant Pau Hospital (1902) or the Carré Spagnol (1934), as some examples, the architects thought the forms and meanings as the best demand against the technic and indifference of the one. This communication is focused in the research of the Gaudí and Domènech i Montaner architectures designed between 1902 and 1916 from a transversal approach between literature, art and urban form, using allegory as a formal resource. In 1902, the beaux-arts display in the mega block of Sant Pau recalls the terrain vague of the machine-city from German models, and assumes the tabula rasa as a symbolic mechanism of autonomous meanings. In 1916, Gaudí's plan for the Demonstration of the distances and points of view needed in the environment of the Sagrada Familia is formulated from the strictest Gothic pinturesqueness: a starry square based on Sitte’s writings and its echoes through the allegory as a mechanism that sublimates our gaze towards the visions of the mountain of Montserrat and its inner worlds. Two reciprocal and complementary readings whose construction in time blurs the historiographical limits between modernism and noucentism in order to re think two ideal models that this communication rescues from its tensions with reality. Línea temática: 1. Teorías, historia urbana y metodologías urbanísticas Thematic line: 1. Theory, urban history and urban methodologies ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 Dichosa la ciudad, dijo Maragall, que tiene una montaña al lado, porque podrá contemplarse a sí misma. Maragall siempre encontraba las palabras exactas que, esta vez, iban dirigidas, sin nombrarlo, al Tibidabo, que es nuestra montaña espejo, es decir, el lugar desde donde la ciudad contempla la ciudad. Mario Aguilar, 1926. 1. La necesidad del monumento. Sobre el Plan de Enlaces de Jaussely, o Barcelona contra Cerdá Romper, criticar y superar la expansión de la monótona trama del Plan Cerdá fue desde el primer momento el propósito de la mayoría de los arquitectos de finales del siglo XIX en Barcelona. Sus respuestas, agrupadas en dos extremos opuestos, transitan entre lo recto y lo curvo, lo sólido y lo blando, lo racional y lo onírico, expresando en cada caso voluntades cambiantes. Las primeras suelen ser manifiestos, contundentes, precisos, radicales. Las segundas se producen por genealogías, poéticas, discursivas, dialogantes. Pero ésta es solo su apariencia. Esconden momentos históricos, políticos, urbanos y disciplinares que se contienen en sus resultados. Ahondar en ellos nos permitirá trazar otra posible historia urbana para la ciudad de Barcelona, donde la arquitectura como documento mudo y paradigma del tiempo espera siempre futuras interpretaciones. 1.1 Antecedentes La construcción de la Universidad de Barcelona (1863) de Elías Rogent supuso el primer manifiesto que desde la línea recta se oponía a la herencia de Cerdá. Su nuevo emplazamiento definía la primera pieza de una serie de equipamientos que aspiraban a completar una nueva corona de la ciudad como transición entre Ciutat Vella y el Ensanche. El primer salto de umbral. El plano de Miquel Garriga i Roca (1862) da fe de ello, a través de la monumentalización de una nueva Rignstrasse que debía contener gran parte de las arquitecturas públicas de la nueva ciudad, tales como embarcaderos, universidades, centros de instrucción o enclaves industriales (Figura 1). Figura 1. De izquierda a derecha: Miquel Garriga i Roca, Plano topográfico de la ciudad de Barcelona. Proyecto de Reforma General, 1862 (Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Barcelona, AA); Elias Rogent, Universidad de Barcelona, obras (1865) y emplazamiento final (1873); Josep Vilaseca y Lluis Domènech i Montaner, Proyecto de Instituciones Provinciales de Instrucción Pública, 1879 (Fuente: Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de Cataluña, AHCOAC). Como contrapunto a Rogent, el concurso de 1876 para el edificio de las Instituciones Provinciales de Instrucción Pública (Freixa 2000) nos legó varias propuestas para la que habría sido sede de la futura Escuela de Arquitectura. Emplazado en la Ronda Sant Pere, Josep Vilaseca y Lluís Domènech i Montaner fueron finalistas con un edificio de múltiple función (Escuela de Arquitectura junto a Bellas Artes, Oficios y Museo) donde los arquitectos hacían visible una manera de hacer ciudad que habían aprendido en su reciente viaje a Viena en 1873. El mismo año en que presentaban los planos definitivos, Domènech publicaba en La Renaixença un artículo titulado “Reforma de Barcelona” (1879), cuestionando de manera directa la estricta validez de la trama de Cerdá. Críticas a las que se sumarían años más tarde Josep Puig i Cadalfach, en una serie de artículos publicados en La Veu de Catalunya bajo el epígrafe “Barcelona d’anys á venir” (1900-1901). ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 En estos, el arquitecto calificaba el plan como el error más grande del mundo, al sustentar su organización únicamente en la yuxtaposición de elementos, en un principio de santa democracia o santa igualdad, que poco o nada tiene que ver con la realidad: “Esta organización cuadriculada de la planta de nuestra ciudad nueva se refleja en las casas hechas a semejanza de las galerías de nichos de los cementerios” (Puig i Cadafach 1900). Unas observaciones que llevaron al arquitecto a fijar su atención en los modelos germanos, entre los que destacan ciudades como Colonia o Nuremberg. Sus plazas junto a los parques urbanos inmersos en la ciudad le permiten defender las figuras del templo clásico y la catedral gótica como ejemplos de síntesis de la civilización en su empeño por trascender los valores colectivos del tiempo desde la arquitectura. “El hombre valió más seguramente que su obra, alabémoslo mientras la destruimos” (Puig i Cadafach 1901a). Una destrucción que, como base creadora, seguía la dicotomía que en Viena se enunciaba, de nuevo, desde dos extremos: la voluntad reconciliadora de la línea recta como criterio de monumentalización de la metrópolis moderna desde el texto Die Großstadt (1910) de Otto Wagner, o bien el romanticismo goticista de Camillo Sitte entre las páginas de su Der Städtebau nach seinen künstlerischen Gründ-Säzten (1899). Entre la recta y la curva, y de ahí el sentido de algunas de las proclamas de los catalanes: “hace falta estudiar desde un punto de vista artístico la reforma de la ciudad antigua” (Puig i Cadafach 1901b). 1.2 El Concurso del Plan de Enlaces Los ruegos del arquitecto Puig i Cadafalch pronto obtuvieron respuesta. El 9 de julio de 1903, el Ayuntamiento lanzaba el Concurso Internacional sobre los Anteproyectos de Enlace de la Zona del Ensanche de Barcelona y los pueblos agregados entre sí y con el resto de término municipal de Sarriá y Horta. En él, el consitorio aspiraba a poder vehicular un plan de apertura de grandes vías que siguiera los modelos del arte cívico europeo de la City Beautiful americana como imposición de las nuevas lógicas del capital sobre la estructuración del suelo de la ciudad (Torres 1987). Léon Jaussely se haría con el premio en 1905 gracias a su propuesta ROMULUS. En esta, el arquitecto seguía la máxima griega de que “una ciudad sin monumentos es sólo un conjunto de habitaciones para bárbaros” (Red. 1918a). Entre los equipamientos que definían esta nueva monumentalidad, aparecían centros cívicos, fuentes y pórticos, estaciones para viajeros, iglesias, bolsas de trabajo, panteones de ilustres catalanes, etc., todo gracias a un nuevo sistema de grandes vías que reestructuraba el tránsito rodado y ferroviario, ofreciendo una pionera zonificación de la ciudad en tres grandes funciones a partir de sus tejidos urbanos: Habitación, Industria y Comercio. En cuando a su trazado, en su memoria de 1903 persistía la idea de una corona monumental (A-G), o Paseo de Circunvalación que rodeara el corazón de la ciudad y que como antiguo eco de la planimetría de Garriga i Roca (1863), naciera en el puerto frente al antiguo embarcadero y reuniera en un gran boulevard la secuencia de grandes vías, plazas y equipamientos. Figura 2. Izquierda: Léon Jaussely, ROMULUS, detalle del Sector de la Gran Estación Central, 1905. A sus pies, la Sagrada Familia (Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Barcelona, AA); derecha: Léon Jaussely, Estación de viajeros del Proyecto de Enlace de la Zona del Ensanche de Barcelona y los pueblos agregados, 1907 (Fuente: la Ilustración Catalana, 1911). ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 Llama la atención que, en el plano de 1905, Jaussely apenas confiera ningún protagonismo en su trazado a dos de los monumentos que estaban destinados a transformar la forma urbana de la ciudad desde sus significados: la Sagrada Familia (1882) y el Hospital de Sant Pau (1902). Sobre este último, Jaussely únicamente detalla la función hospitalaria de seis conjuntos sanitarios en la falda de la Montaña Pelada (Jaussely 1909), ocupando su lugar la Gran Estación Central de Ferrocarril (DE), verdadero corazón palpitante de la visión del francés (Figura 2). Ya fuera por recomendación de Domènech (Ramon 2000, 211) o bien por la influencia de las propuestas urbanas ensayadas por Gaudí en torno a su templo (Lahuerta 1993, 295), los planos definitivos de Jaussely entregados al consistorio el verano de 1907 reconocían el valor singular de ambas piezas no sólo en la nueva configuración urbana de la ciudad contra Cerdá, sino en la voluntad de crear desde la diagonal que las une un diálogo a medio camino entre el manifiesto simbólico de la línea recta de la supermanza de Domènech y la línea sinuosa del perfil de las torres de la Sagrada Familia (Figura 3). Figura 3. De izquierda a derecha: Juan A. Mas Yebra, Portada y plano interior de la Conferencia sobre El Plano de Enlaces y los Pueblos Agregados, Barcelona, 1918; Léon Jaussely, detalle del Sector Sant Pau en el Proyecto de Enlace de la Zona del Ensanche de Barcelona y de los pueblos agregados, 1907 (Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Barcelona, AA). 2. La supermanzana de Sant Pau, o el lugar del símbolo En mayo de 1896, la liquidación del testamento del banquero Pablo Gil Serra destinaba la mitad de sus activos a la fundación y construcción de un Hospital Civil en Barcelona (Ramon 2000, 209). De esta manera, el Hospital de Sant Pau nacía desde una iniciativa individual privada pero pronto alcanzaría una representación institucional que vincularía definitivamente su nombre a la ciudad. Un origen similar a la empresa de la Asociación de Devotos Espirituales de San José en Barcelona con la construcción de la Sagrada Familia. Lluis Domènech i Montaner recibía el encargo oficial el 19 de junio de 1901. En los primeros planos de emplazamiento, a fecha de 1902, el arquitecto se consideraba fuera del Ensanche (Figura 4), ignorando también por completo la Sagrada Familia y creando un sistema de directrices internas que pretendía alterar la herencia de Cerdá a través de una creación de una supermanzana de 3x3. Un manifiesto autónomo al margen de la ciudad, una condición limar que recoge también la cartografía del momento, como el Plano general de Barcelona, de su ensanche y pueblos del llano (1902) de F. Puig o el Plano de Barcelona de los Grandes Almacenes de El Siglo (1907). Fiel a la ideología de progreso, Domènech justificaba la solución de un hospital a través de pabellones como la consecuencia directa del avance de la ciencia médica y el higienismo europeo. La discusión sobre los modelos utilizados por Domènech parece decantarse hacia Alemania, un país que desde 1883 contaba con el primer sistema público de seguridad social y un programa intensivo de hospitales públicos. La reciente donación de su biblioteca al Colegio de Arquitectos de Cataluña ha puesto sobre la mesa títulos como Anlage und Bau der Krankenhäuser (Jena,1896) y Das Deutsche Krankenhaus (Jena,1911), junto a la arbórea y gigantesca summa alemana de Handbuch der Architektur (Darmstadt, 1890), libros desde los que es posible reescribir el origen formal de la propuesta del catalán (Ferrer, Del Llano 2008). ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 Figura 4. De izquierda a derecha: Städtischen Krakenhaus am Urban, Berlin (Fuente: F. Ruppel, Anlage und der Bau der Krankenhäuser. Jena: Verlag von Gustav Fischer, 1896); Lluís Domènech i Montaner, Hospital de Sant Pau, 1902 (Fuente: Archivo de Lluis Domènech i Girbau); Lluís Domènech i Montaner, Topografía del lugar y emplazamiento 1905 (Fuente: Archivo Histórico del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, AHHSCiSP). En Barcelona, la supermanzana de Domènech reunía 22 pabellones que, perpendiculares al eje principal y evocando en su disposición general la planta de una cruz latina, se convertían en auténticas islas que materializan los ideales del Esprit Nouveau: aire, luz y ventilación. Las páginas interiores del libro Anlage und der Bau der Krankenhäuser (1896) no sólo prestan atención a la disposición urbana y paisajística de estos nuevos enclaves en la ciudad, sino también al correcto y preciso funcionamiento de cada una de sus partes con respecto al conjunto. El Städtischen Krakenhaus am Urban (1887), el Städtische Krankenhaus Am Friedrichshain (1888) o el Evangelisches Krankenhaus Königin Elisabeth Herzberge (1896), todos ellos en Berlín, son solo algunos ejemplos. Una auténtica machine à guérir que invoca, desde la lógica de un engranaje mecánico, la metáfora de una montaña donde resulta imposible quebrantar la solución de continuidad entre los pabellones exteriores y su conexión a través de las galerías subterráneas. O una equivalencia perfecta entre lo visible e invisible. El valor del símbolo reside siempre en su unidad (Sebastián 1974). Sant Pau se erige así como imagen simbólica de la ciudad ideal medieval, cuyos brazos en cruz latina inscritos en la forma más perfecta del cuadrado pretenden redimir el cuerpo enfermo que no es más que la metáfora de la propia ciudad (Figura 5). Figura 5. De izquierda a derecha: Imagen de Roma (Fuente: Très Riches Heures du duc de Berry, 1416); derecha: Lluis Domènech i Montaner, Axonometría del Hospital de Sant Pau, 1902; derecha: Josep Ros i Ros, Proyecto de Exposición Universal para Barcelona, 1909-1910. (Fuente: Archivo Gráfico de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, AG-000788). ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 Cuando desde las aulas de la Escuela de Arquitectura de Barcelona se imagine el futuro enclave de la Exposición Internacional de Barcelona para 1910, el magisterio de Domènech y sus narrativas poéticas de la línea recta se harán presentes en la mayoría de los proyectos de sus estudiantes. Entre estos, Josep Ros i Ros (Sagarra 1996) propone de nuevo otra condición limar: ocupar el parque metropolitano que Cerdá planteaba como límite de la ciudad con el río Besós. Su proximidad al agua no debe pasarnos desapercibida. Siguiendo a Jaussely, una Gran Vía triunfal concluía en un recinto que reverbera los ecos de la disposición urbana del Champs de Mars en París (1889), así como la estrategia de Sant Pau. Por su disposición axial, su secuencia de llenos y vacíos y la tipología de los pabellones que en él se disponen, el proyecto de Ros evoca en su axonometría el suelo fértil en el que la historia opera desde la acumulación de objetos y narrativas. Su pérdida de escala, su combinatoria formal cual colección, genera una nueva topografía, la de la ficción que acumula en sí un nuevo atlas visual para la arquitectura, fuera del tiempo. En Sant Pau, como en la Exposición y otras tantas propuestas casi mágicas, lo sólido no se disuelve en el aire, sino que pretende flotar en el mar. 3. La montaña redentora, o la alegoría como fuga 3.1. Joan Maragall, y el poder de la palabra El agua fue también la resposable del origen geológico de la montaña de Montserrat, cuya presencia en el imaginario de la Sagrada Familia ha explicado el profesor Juan José Lahuerta a través de una tríada indisoluble: la salvación de la carne en la huida de la Asociación Espiritual de los Devotos de San José en 1870 a raíz de la plaga de tifus que asoló la ciudad; la operatividad política del discurso de Enric Prat de la Riba -quien desde 1897 afirmaba que la Edad Media era la edad de las autonomíasy la invención final del mito del templo de la mano del poeta Joan Maragall (Lahuerta 1993). Figura 6. Antoni Gaudí, Conjunto de los tres planos de demostración de la visibilidad del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia que resultarían según el Plan d’Enllaços. (Fuente: Archivo de la Cátedra Gaudí, ETSAB: R.0241, R.0242, R.0243, octubre de 1916). Una confusión entre templo y montaña sagrada que no sólo se apoya en lo simbólico, como exponente de un camino de perfección, sino también en el mito, donde geografía y alma, tierra y espíritu, imagen y palabra convergen en una misma cosa a través de la alegoría. Ahora, ya no se trata de la cruz redentora de la montaña mágica de Sant Pau, sino de la línea sinuosa y ondulante que une el serpentinato del perfil de los tres planos que entre 1905 y 1907 imagina Antoni Gaudí como respuesta a la propuesta de ROMULUS de Jaussely (Figura 6). ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 En ella, Gaudí imagina una plaza de 8 puntas, de manera que desde el vértice de cada una de ellas pudiera verse la altura junto, almenos, dos fachadas a la vez. En una segunda versión la idea se mantiene, pero las puntas son solo cuatro. Como si irradiase un halo, su templo estaría encerrado en una estrella, pero convertido en el centro de la ciudad. Juan Eduardo Cirlot se encargó de definir la arquitectura como un cuerpo radiante, cuya proyección nos guiaría a traves de la poesía mística de una estrella de puntas infinitas (Janes 2017), las fortificaciones de Filarete para Sforzinda (1465) o Michelangelo para las puertas de la muralla de Florencia en Prato dell’ Ognissanti (1528). Vacío y aislamiento que permite reconstruir, desde su cuerpo de luz, otra posible génesis desde la palabra (Figura 7). Figura 7. De izquierda a derecha: Opicinus de Canistris, Carte V 25, 1337 (Fuente: Biblioteca Vaticana, Vat. latinus 6435, fol. 79v); Michelangelo, Estudios para fortificaciones del Prato d'Ognissanti, Florencia, 1528 (Fuente: Casa Buonarroti, Florencia, 13 Ar); Michelangelo, Diversos esbozos para figuras y fortificaciones, 1528 (Fuente: Casa Buonarroti, Florencia, 27 Av). Entre 1905 y 1907, Joan Maragall también publica -mientras Gaudí da forma a su plazael tríptico de un ciclo dedicado al templo: ¡Una gracia de caridad...! (1905), En la Sagrada Familia (Maragal 1906) y Fuera del Tiempo (1907). Los textos insisten en la necesidad de concluir la empresa de Gaudí y evolucionan de la misma manera que las estructuras de poder hacen suyo su mensaje en el interior de la ciudad. Pero al margen de la voluntad redentora de la palabra de Maragall, los diarios La Veu de Catalunya y la Ilustració Catalana publican en 1906 dos artículos que muestran el templo finalizado. En estos, la crítica de Josep Pijoan y los dibujos de Joan Rubió i Bellver muestran una Sagrada Familia como “El somni realitzat”. Aunque del sueño político a la ruina poética solo hubo un paso: “El templo se me apareció, como a tantos, como una gran ruina... sabiendo que aquella ruina es un nacimiento, me redime de la tristeza de todas las ruinas; y ya desde que conozco esta construcción que parece una destrucción, todas las destrucciones pueden parecerme construcciones” (Maragall 1907). Walter Benjamin nos recordó que “las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas”. A los ojos de Maragall, la Sagrada Familia es ya una ruina en 1907, cuya destrucción no sería más que el presagio de tantas premoniciones que sólo los poetas son capaces de exorcizar, como los sonidos guturales de la serpiente del Park Güell que Cirlot escuchaba en cada una de sus visitas, o el retumbar de los tambores africanos en la fachada de la Sagrada Familia (Cirlot 1950). Cuando Federico García Lorca visite la ciudad de Barcelona de la mano de Salvador Dalí, el granadino confesará no soportar el estruendo de las trompetas triunfales de los ángeles del Pórtico del Nacimiento. Ahora, un nuevo arco de triunfo. Porque la Sagrada Familia supone el retorno de la corona de la ciudad, su catedral. Por ello, la mayoría de las instantáneas que desde el acceso de Sant Pau se tomaron en dirección a la obra de Gaudí, deben, a partir de ahora, invertir su sentido (Figura 8). Es únicamente el florecimiento constante y eterno de la fachada del Nacimiento el punto de vista que da sentido al hospital. De ahí el inicio de la apertura de la Avenida Gaudí ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 como diagonal en 1919. Una confrontación que Maragall también animó desde las páginas del Diario de Barcelona, al afirmar: “el templo es más útil que un hospital, y más que un asilo, y más que un convento; porque en la acción de levantarlo hay la virtud que hace todos los hospitales, y todos los asilos y todos los conventos, y les digo que el templo es tan urgente como el socorrer la mayor necesidad material” (Maragall 2002). Figura 8. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Postal fotográfica, 1919. Vista de la Sagrada Familia desde el Pabellón de Administración del Hospital de Sant Pau, inaugurado en 1911; Avenida del General Primo de Rivera, actual Avenida Gaudí (Fuente: Ayuntamiento de Barcelona, Memoria de la Comisión de Ensanche, 1927); entorno de la Sagrada Familia, 1929 (Fuente: Colección particular); Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, 1976 (Fuente: SACE, Servicios Aéreos Comerciales Españoles, Instituto Cartográfico de Cataluña, RFSACE. 13766). Y es en la compleción de ambas donde se resuelve la máxima de la destrucción de Barcelona que promulgaba Puig i Cadafalch en 1901, “realizando ángulos agudos, construyendo mazanas irregulares, con bosques y jardines”. Unos jardines que serían interpretados por Nicolau Maria Rubió i Tudurí, años más tarde, desde la ficción del sueño de la razón o el suelo, de nuevo fértil, de la poesía alegórica: “Tales ‘realidades’ se forjan, como otras tantas fantasmagorías, para avivar en nosotros la añoranza del oasis. En una palabra, la Naturaleza -la physis-, ayuda en los países desérticos, a que el hombre nómada se dedique ávidamente a la imaginación del Paraíso; a que ansíe a dar cuerpo real a las promesas del espejismo” (Tudurí 1981). Rubió sería el responsable de la urbanización final de los dos jardines que acabaron rodeando a la Sagrada Familia, incrementando su aislamiento, invocando su vacío. Que la obra de Gaudí acabara siendo una promesa de ese paraíso perdido es obra únicamente de un espejismo. ISUF-H 2018 II Congreso Internacional Ciudad y formas urbanas: perspectivas transversales Zaragoza, 13-14 de septiembre d 2018, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España https://eventos.unizar.es/go/isufh2018 3.2. Alegorías desde Gaudí Existe una fotografía realizada por Benedetta Tagliabue en la que el arquitecto Enric Miralles se inclina atento ante las ruinas reales de la Cripta de la Colonia Güell (Figura 9). Su fecha, 1993, sitúa a Miralles en uno de los puntos más discutidos y cuestionados de su carrera: el hundimiento de la cubierta del Polideportivo de Huesca, acontecimiento que el arquitecto supo interpretar como el origen del temblor ante el tiempo. Acudir a Miralles no es en vano. Su primera entrevista en la que descubría el sentido último del Zementeri de Igualada ofrecía una de las mejores visiones de la obra de Gaudí hasta el momento (Miralles 1989): el agua, de nuevo, en sus recorridos invisibles, definía la traza y forma tanto en el Park Güell como en su obra. Y la poesía, invisible, aquello que daba sentido al personaje de Gaudí: “Siempre he pensado que el arquitecto Gaudí era una invención del escritor Calvino” (Miralles 1996). Porque es de nuevo desde la palabra que la imagen de Miralles ante las columnas de basalto del templo inconcluso por Gaudí en Santa Coloma de Cervelló transforman el legado de la catedral del pueblo en una nueva visión: “no es una montaña que se esfuerza en hacerse templo, sino una gran ruina de templo enorme que la naturaleza recobra y viste con su perpetuo renuevo. Toda la cúpula se ha hundido y allá quedan las columnas aturdidas alzando sus mil brazos, que ya nada tienen que sostener, hacia la bóveda azul del cielo que no pueden alcanzar” (Maragall 1905). Figura 9. Izquierda: Antoni Gaudí, Cripta Güell, Santa Coloma de Cervelló (Fuente: Colección Enrique Granell); derecha: Enric Miralles frente a las columnas de basalto de la Cripta Güell de Antoni Gaudí, Santa Coloma de Cervelló (Fuente: Benedetta Tagliabue, 1993). La montaña se ha transformado en ruina. Una analogía visual que John Ruskin había llevado a cabo comparando la silueta de una vieja línea de muralla y el perfil lejano del Mont Blanc; o Walter Crane en los estudios de cuerpos en movimiento en su ensayo Line and Form (1900); o Paul Klee ante las nuevas leyes de intercambio cíclico-lineal en sus Padagogisches Skizzenbuch (1923). De todos ellos aprendió la arquitectura de Enric Miralles, quien transformó el valor de la línea desde sus narrativas alegóricas: “Me interesan los mapas que dan una visión subjetiva del lugar... La cartografía como instrumento de afirmación de poder de un pensamiento sobre la descripción física de un lugar. El identificar un territorio con conceptualización a través de una manera tan delicada como Mercator enseñó a coger la pluma para escribir sobre el territorio resultado de distintas batallas, con autoridad y delicadeza... También, años más tarde, alrededor de esta escuela de cartógrafos alguien descubrió el suave perfil del lomo de un león en el dibujo de la costa de 17 Provincias. Desde este perfil, en un fantástico juego topográfico el animal se perfila con claridad frente a Europa...” (Miralles 1995).