"Samt und Seide" Café y "Der Glasraum", Berlín-Stuttgart, junio-octubre 1927: espacio expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe

‘SAMT UND SEIDE CAFÉ‘ y ‘DER GLASRAUM’, Berlín-Stuttgart, junio-octubre 1927 ESPACIO EXPOSITIVO Y COLOR EN DOS PABELLONES DE MIES VAN DER ROHE SANDRA HERNÁNDEZ YBORRA MÁSTER TEORÍA Y PRÁCTICA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO FORM DPA ETSAB 2013-2014 “Nos encontramos inmersos en una transformación que modificará el mundo. Poner de relieve esta transformación y fomentarla será la tarea de las exposiciones venideras (...) Han de ser demostraciones de fuerzas dirigentes y llevar una evolución en la manera de pensar” Mies van der Rohe, 1928 Mies van der Rohe, “Zum Thema: Ausstellungen” (Sobre el tema: Exposiciones”; Die Form, núm. 3, 1928. Citado en Philip Johnson, Mies van der Rohe, 1947 ‘SAMT UND SEIDE’ CAFÉ y ‘DER GLASRAUM’, Berlín-Stuttgart, junio-octubre 1927 ESPACIO EXPOSITIVO Y COLOR EN DOS PABELLONES DE MIES VAN DER ROHE Autor: SANDRA HERNÁNDEZ YBORRA Tutor : CRISTINA GASTÓN GUIRAO Profesor: DANIEL GARCÍA ESCUDERO MÁSTER EN TEORÍA Y PRÁCTICA DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA, MTPPA Curso 2013-2014 FORMA MODERNA, FORM Universitat Politècnica de Catalunya UPC Escola Tècnica Superior d’Arquitectura ETSAB Departamento de Proyectos Arquitectónicos DPA Imágenes de portada: Izquierda: ‘Samt und Seide’ Café, Berlín, 1927. Foto: Globophot, 1927 Imagen retocada por el estudio de Mies van der Rohe, 1927 Derecha: ‘Der Glasraum’, Stuttgart, 1927 Foto: Walter Lutkat, 1927 PRÓLOGO 07 09 OBJETO DE ESTUDIO Y FUENTES CONSULTADAS AKT I 23 CONTEXTO ALEMÁN AÑOS 20 AKT II 31 EXPOSICIÓN “DIE WOHNUNG”, Stuttgart, 23 julio - 9 octubre, 1927 32 WEISSENHOFSIEDLUNG. EXPERIMENTACIÓN TOTAL: “Vom Sofakissen zum Städtebau”, Del cojín del sofá a la ciudad 39 “DER (SPIEGEL)GLASRAUM” (SALA DE VIDRIO) EL RECINTO FERIAL EL ESPACIO EXPOSITIVO AKT III 55 EXPOSICIÓN “MODE DER DAME”, Berlín, 21 sept. -16 octubre,1927 ARQUITECTURA Y MODA 59 “SAMT UND SEIDE” CAFÉ (CAFÉ “TERCIOPELO Y SEDA”) EL RECINTO FERIAL EL ESPACIO EXPOSITIVO AKT IV 75 COLOR Y TEXTURA EN LA CONSTRICCIÓN DEL ESPACIO AKT V 91 RECONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DEL COLOR EPÍLOGO 111 117 CRONOGRAMA 121 NOTAS 123 BIBLIOGRAFÍA 125 CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS 7 En el contexto europeo de los años ‘20, Alemania destaca como gran potencial económico dinamizador, con Berlín como capital cultural y crisol de vanguardias. Las exposiciones nacionales e internacionales toman un gran peso dentro de la economía europea y, con ellas, el desarrollo de una infraestructura ligada a la exhibición del nuevo producto natural y manufacturado que abrirán el campo a la experimentación en beneficio de los nuevos tiempos y del consumo. Dentro de este marco general de eclosión de la industria alemana y en el campo de las exposiciones, en particular, Mies van der Rohe desarrollará -junto a su colaboradora Lilly Reich-, en poco más de una década, las bases de su propio sistema constructivo y formal a partir de una prolífica producción que comprenderá los espacios expositivos, Planeamiento, Urbanismo, Arquitectura y Mobiliario. De junio a octubre de 1927 se desarrollan tres acontecimientos clave en la carrera de Mies: se inaugura la Colonia Weissenhof, y la Sala de Vidrio, en Stuttgart; asimismo, el exitoso Café Terciopelo y Seda, en Berlín. Lamentablemente, no existen imágenes en color que lleguen a ilustrar y significar lo que realmente mostraban estos dos pabellones de exposición; disponemos, sin embargo, del inestimable documento de Philip Johnson (pág.11) elaborado junto a Mies, que enumera cada color asociado al material correspondiente, punto de partida del presente trabajo, para elaborar una hipótesis de reconstrucción del espacio mediante el pigmento. Se intenta analizar un trabajo sistemático que Mies incorporará en obras posteriores y desarrollará a lo largo de su carrera: conceptos relacionados con el color, la tectónica del material, la constricción fluida del espacio o la incorporación del patio, entre otros, materializados en obras como el Pabellón alemán de Barcelona, 1929, el Apartamento para soltero, 1931, la Villa Tugendhat, 1933, o las Casas Patio. Todos ellos proyectos destacados que definirán el nuevo Estilo Internacional. en Arquitectura. PRÓLOGO 9 El objeto de estudio del presente trabajo son los dos espacios expositivos proyectados por Mies van der Rohe junto a Lilly Reich en el período de la segunda mitad de los años 20 del siglo pasado, en Alemania: Der Glasraum (La Sala de Vidrio) y el “Samt und Seide” Café (Café “Terciopelo y Seda”). La representatividad de estas dos obras no se entiende sin su contexto, esta primera etapa comprendida entre el 1925 al 1937 de experimentación y producción intensa de Mies en Berlín dentro del ámbito de las exposiciones, en el que, con la colaboración de Lilly Reich, proyectó más de 80 espacios expositivos para la industria y el gobierno alemán, así como diversas piezas de mobiliario. La importancia de estas dos obras las sitúa en un punto en donde aparecen temas de proyectos anteriores; del mismo modo, servirán de pretexto para la experimentación en las que llevar a cabo proyectos futuros. En este contexto, Der Glasraum es el primer espacio expositivo realizado por Mies van der Rohe, de una larga serie posterior. El presente trabajo trata, asimismo, de reconstruir estos dos espacios incorporando el color, imprescindible para entender la totalidad de los dos proyectos, partiendo del las dos páginas de Philip Johnson (pág.11), del libro elaborado junto a Mies, que enumera cada pigmento asociado al material correspondiente. A partir de este documento se elaborarán una serie de hipótesis para una reconstrucción lo más rigurosa posible del espacio a través del color. Teniendo en cuenta la heterogeneidad de la documentación a analizar, se ha hecho imprescindible cierta metodología de trabajo. Se ha procedido a la recopilación y organización del material en diferentes niveles: Fuentes Documentales -Mies van der Rohe Archive, editados por Garland; Fuentes Históricas -revistas, catálogos, publicaciones de la época; así como información técnica relativa a los proyectos, presente en archivos personales o institucionales, publicada en libros y catálogos oficiales, en forma de facturas o correspondencia entre Mies y los industriales; y, finalmente, Fuentes Bibliográficas, dentro de la que se incluyen subapartados para la Bibliografía Esencial, la Bibliografía Especializada por el autor y por el tema u objeto de estudio y la Bibliografía Actual. Las Referencias Documentales se ordenan por orden cronológico y por grado de profundidad del estudio del autor o autores con respecto a la obra analizada y a su contexto. Se ha realizado una primera discriminación de la bibliografía más representativa dentro de la vasta obra general de Mies, teniendo en cuenta elementos clave como la época, el período de estudio, el autor o colaboradores de la edición, la colaboración con Lilly Reich o el contexto de las exposiciones, entre otras. OBJETO DE ESTUDIO Y FUENTES CONSULTADAS 16 Dentro de la misma temática especializada en las exposiciones, en este caso el libro de Karin Kirsch, Die Weißenhofsiedlung Werkbund-Ausstellung DIE WOHNUNG Stuttgart 1927 (Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart, 1987. 2. Aufl. 1999), (fig.1) se centra en la celebrada en Stuttgart en 1927 y organizada por la Deutsche Werkbund, “Die Wohnung”. El libro Ofrece una amplia información sobre los detalles de la organización, localización del recinto ferial subsidiario, pormenores, etc. Asimismo, publica un redibujado del único plano del Pabellón de Vidrio citado anteriormente (pág. 12), con la transcripción de las notas realizadas por Mies van der Rohe, indicando los materiales de las lunas, etc. e incorporando información adicional, extraída de otras fuentes, probablemente del Werkbund Archiv, entre otras. Mies van der Rohe: Architecture and Design in Stuttgart, Barcelona, Brno (fig.2); editores: Alexander von Vegesack, Matthias Kries; Weil am Rhein: Vitra Design Museum; Milano: Skira, cop. 1998. Ofrece detalles del mobiliario de algunas de las obras más importantes de esta etapa, con respectivos planos y descripciones de materiales y colores e imágenes a color de mobiliario original, realizados en esta época de máxima intensidad citada, para el apartamento de la Weissenhof –sillas Weissenhof utilizadas en el CTSStuttgart; para el pabellón Alemán en Barcelona, 1929; y mobiliario para la Casa Tugendhat, en Brno. Imprescindible lectura la de Mies in Berlín, (fig.3) libro editado por el Museum of Modern Art, Nueva York, 2002, en ocasión de la exposición del mismo nombre; libro que recoge interesantes ensayos y material gráfico sobre la primera etapa europea del arquitecto, desde 1905 y al establecer su despacho en Berlín en 1913, hasta 1938. El libro editado por Hatje Cantz, de Reuter and Schulte, Mies and Modern Living (fig. 4), con textos de Wolf Tegethoff, Christiane Lange, entre otros, proporciona documentación interesante centrada en los interiores, diseño y fotografía; rescata los diferentes editores de muebles, correspondencia entre Mies y los industriales, etc. Interesante recopilación de los estudios fotográficos que trabajaron para el arquitecto a lo largo de la etapa europea, por lo que ofrece imágenes de alta calidad, en este Capítulo y en todo el libro. Atendiendo a esta relación personal y de trabajo entre Mies y Hermann Lange (1876-1942), socio del Verein deutscher Seidenweberein (gran promotor del Café “Terciopelo y Seda”(CTS)) y benefactor, de nuevo cabe citar la valiosa información recopilada en los textos dedicados, en este caso, al CTS, incluidos en el libro de la bisnieta de Hermann Lange, Christiane Lange: Ludwig Mies van der Rohe. Architecture for the Silk Industry, 2011. Incorpora innumerables datos provenientes del archivo personal de la familia en Krefeld, entre ellos intercambio de correspondencia: cartas personales, facturas, fotografías, etc. Además de dedicar un capítulo del catálogo al CTS (Cat. No. 1), el libro trata también el Pabellón de la Seda, en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 (Cat. No. 2). 1. Kirsch, Karin Die Weißenhofsiedlung Werkbund-Ausstellung DIE WOHNUNG Stuttgart 1927 Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart, 1987. 2. Aufl. 1999 BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA: EXPOSICIÓN “DIE WOHNUNG” 2. Mies van der Rohe: Architecture and Design in Stuttgart, Barcelona, Brno; Editores: Alexander von Vegesack, Matthias Kries; Weil am Rhein: Vitra Design Museum; Milano: Skira, cop. 1998. 1 2 17 3. Riley, Terence; Lampugnani, Vittorio M.; Bergdoll, Barry. Mies in Berlín. Museum of Modern Art, MoMA, New York, 2002 4. Reuter, Helmut; Schulte, Brigit Mies and Modern Living. Interiors I Furniture I Photography. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2008 3 4 18 DIE FORM, Alemania; Revista asociada a la Deutsche Werkbund (DWB). Mies entra a formar parte de la dirección de esta organización en 1925 y su actividad profesional pasa a estar ligada a ella. La revista se ocupa de difundir gran parte de la obra del arquitecto, como también de Reich -igualmente, integrante dela directiva de la DWB desde 1920. En estas páginas se muestra un reportaje sobre la exposición organizada por la DWB “Die Wohnung” y fotografías de la Wohnraum aus Spiegelglas (la Sala de vidrio espejado ), poco después de su inauguración, en Stuttgart, 1927. FUENTES HISTÓRICAS: DIE FORM 1 19 1. Portada de la revista DIE FORM, año 1927, que incorpora el reportaje sobre la exposición organizada por la DWB “Die Wohnung”, en Stuttgart. Imágenes de la zona textil en el anexo del Gewerbwhalle 2. Imágenes de la Sala de Vidrio 2 20 EXPOSICIONES Enrique Colomés Montañés y Gonzalo Moure Lorenzo, Mies van der Rohe: Café de Terciopelo y Seda, Berlín (Velvet and Silk Space, Berlín 1920-1927). Libro editado con ocasión de la exposición “Arquitecturas Ausentes del Siglo XX”, celebrada en Madrid en 2004 (e itinerante). Es la primera monografía de la obra del pabellón de Mies y Reich que reconstruye el espacio aplicando el material y el color. TESIS DOCTORALES Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar; Barcelona; Fundación Caja de Arquitectos, 2005. Dedica un capítulo al Pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona, en el que nos introduce en el tema de los espacios de exposición proyectados por Mies y a la Glasraum, como precedente de aquél. Tesis doctoral de Laura Lizondo Sevilla, ¿Arquitectura o exposición? Fundamentos de la Arquitectura de Mies Van Der Rohe. Tesis publicada que recopila y maneja gran cantidad de datos alrededor del tema de las exposiciones, así como la influencia de éstas en obras reales posteriores. 1. Colomés, Enrique; Moure, Gonzalo Mies van der Rohe: Café de Terciopelo y Seda, Berlín = Velvet and Silk Space, Berlín: 1920-1927 Ed. Rueda, Madrid, 2005 1 21 22 Zeppelin sobrevolando la Puerta de Brandemburgo, una bienvenida a los nuevos tiempos. Berlín, 1924 23 CONTEXTO. ALEMANIA AÑOS 20 AKT I 24 Portada de la Revista G (Gestaltung), Berlín, 1923, de la que Mies era colaborador En los años ‘20 del pasado siglo, Berlín después de la guerra es una verdadera capital europea dinamizadora, escaparate de la industria incipiente y crisol de la cultura: las vanguardias artísticas, de la literatura, filosofía, cine, teatro, diseño industrial, textil, entre otros. Mies forma parte de esta agitación cultural con la participación en las revistas Der Ring, Novembergruppe y, finalmente, G (fig.1). El marco económico de Europa da lugar a una nueva fórmula para estimular la economía: las exposiciones industriales. En estos recintos controlados se reproduce la idea de una ciudad paralela, otras veces como un país, sin conflictos sociales, aunando lo mejor de sí y materializado en una muestra de los nuevos productos industriales y manufacturados, listos para su consumo. Para el evento, los grandes palacios acogen estas ciudades irreales, con sus pasajes y paisajes ideales. Las Exposiciones Universales de Londres en1851 con el Crystal Palace o la de París de 1867, con el Palais du Champ du Mars. La Exposición de París de 1925, sin embargo, y en un contexto más actual, pone de manifiesto la escisión entre el mundo “moderno” y el “antiguo”. En una época marcada por los profundos cambios sociales y técnicos, cabe destacar la inevitable separación que se estaba iniciando entre la Arquitectura y las Artes Decorativas. En este contexto, las exposiciones ofrecen un marco perfecto para llevar a cabo la experimentación, y crear finalmente nuevos escenarios para los nuevos tiempos y para la vida doméstica. Este impulso lo llevará a cabo en parte una institución consagrada a unificar la industria, el arte y la artesanía, (Baukunst) así como a promover el comercio. La Deutsche Werkbund (DWB), fundada en 1907 por Hermann Muthesius y compuesta por artistas, arquitectos e industriales, liderará este gran debate sobre la industrialización o la expresión artística independiente en 1914. 1 25 La vanguardia de la Neues Baden y la DWB se desarrolla en Stuttgart, desde 1924 a 1926. Ya en 1920, la DWB tiene gran representatividad en la región de Wüttemberg, provincia que entonces lideraba el mecenazgo cultural de las sedes de la Werkbund, en el estado descentralizado de la República de Weimar, por encima incluso de Berlín. En 1925, Mies van der Rohe conoce a Lilly Reich (1885-1947) en la DBW, socia desde 1912. En ese mismo año, recibirá el encargo por parte de la organización del planeamiento y dirección de la colonia residencial conocida como Weissenhofsiedlung, en Stuttgart, así como la exposición asociada. Mies contará con la colaboración de Lilly Reich, con quien iniciará una larga etapa de estrecha colaboración, con este primer gran proyecto conocido bajo el nombre de la exposición “Die wohnung” (El apartamento o La vivienda). Al año siguiente, Mies forma parte de la dirección de la organización -como vicepresidente . El vidrio es entendido por muchos arquitectos y artistas como el material que define la modernidad. En este contexto, Scheerbart o Taut, como impulsores de un movimiento visionario, de una sociedad ideal y una arquitectura universal1. Con los proyectos de rascacielos y oficinas Mies experimenta con la separación de estructura y cerramiento, la “piel”, del edificio, aunque llega a materializar estas propuestas por vez primera en su edificio en Weissenhof, en Stuttgart, en 1927. Asimismo, Der Glasraum es el primer pabellón de Mies, en donde experimentará con más intensidad el uso del vidrio como elemento de organización espacial dentro del ambiente doméstico. 3. Bruno Taut, interior del Pabellón de Vidrio, Colonia 1914 2. Rascacielos de vidrio en la Friedrichstrasse, Berlín, 1919-1021. Primer esbozo. Proyecto 2 3 32 LA WEISSENHOFSIEDLUNG. NUEVAS FORMAS DE HABITAR El 23 de julio1927 se inaugura en Stuttgart una exposición organizada por la Deutsche Werkbund de Würtemberg y la ciudad de Suttgart, dedicada a la promoción de la nueva arquitectura, de la vivienda y de la industria de la construcción, con sus aplicaciones, para paliar el problema de la necesidad de vivienda tras la Primera Guerra Mundial. Lo inédito de esta feria es que no se limita a la mera exhibición de muestras del sector, sino que además, se lleva a cabo un proyecto real de planeamiento urbano de una colonia residencial moderna, en consonancia con la nueva época: la Wessenhofsiedlung, en la colina de Killesberg, a pocos kilómetros del centro de Stuttgart. Así pues, la feria se celebra simultáneamente en dos emplazamientos distintos: por un lado, en la colonia Weissenhof; por otro, en el centro de Stuttgart, en un recinto situado en la Kriegsbergstrasse, el Gewerbehalle y en unos halls subsidiarios en el Stadtgartenumgang1. “La exposición se organizaba en cuatro áreas: la colonia de viviendas de Weissenhof, la exposición de técnicas y maquinaria, proyectos y maquetas y equipamiento y mobiliario doméstico”2. La singularidad de realizar unos espacios expositivos temporales y, además, un asentamiento real y permanente, con unas especificaciones atípicas, ofrece la doble vertiente de la experimentación y la materialización de los preceptos más vanguardistas relacionados con el habitar y con la industria -en el caso de la vivienda, es en los sectores minoritarios en donde se llevan a cabo los proyectos más experimentales. Miesvan der Rohe realiza el Plan de Ordenación Urbana de Weissenhof, con una propuesta inicial propositiva, atando las viviendas mediante patios y calles3 (pg.35). Finalmente, se concluye con la independencia de cada edificio, para facilitar su posterior venta. Para llevar a cabo el proyecto, Mies invita a un elenco destacado de 16 arquitectos para que proyecten las 61 viviendas de la colonia. Entre ellos, Peter Behrens, Hans Poelzig, Walter Gropius, Hans Scharoun, Bruno Taut, Le Corbusier, entre otros. El propio Mies diseña el edificio de 24 viviendas que corona la colina (pg.37, casas 1-4), además de una serie de apartamentos, unos junto a Lilly Reich. En el bloque, el arquitecto utilizará por vez primera la estructura metálica, junto a los forjados de hormigón, lo que le permite experimentar la libertad de la ‘planta libre’ y la adaptación a las necesidades domésticas o flexibilidad espacial mediante el uso de paneles móviles a modo de separadores de las diferentes estancias; los muros los reserva para las estructuras permanentes: muros medianeros entre viviendas, núcleos de comunicación y de instalaciones. Mies incorpora de manera inédita su propia colección de mobiliario y el de Reich, como la silla Weissenhof, el oscilador MR 10 o la mesa MR 140, en el diseño de los apartamentos, en Stuttgart, y de nuevo unos meses después en Berlín, en el Café “Samt und Seide”. 1 2 1. Cartel de la Exhibición de la Werkbund “Die Wohnung” (el apartamento), celebrada en Stuttgart del 23 de julio al 9 de octubre de 1927. Diseño de Willi Baumeister 2. Invitación a la Exposición, con imagen de la colonia, enumerando las viviendas y sus arquitectos. Diseño de Willi Baumeister 33 3 3. Mapa de Stuttgart, 1943 mostrando la localización de la Weissenhofsiedlung – al Norte, en las afueras de la ciudady la Gewerbehalle-Platz y la Stadtgartenumgang -al Sur, en el centro histórico de Stuttgart 34 1 Colina de Killesberg, Weissenhofsiedlung, Stuttgart. Proyectos preliminares. Mies van der Rohe Archives. MoMA. Part 1, 1910-1937. Weissenhofsiedlung 1. Plano de estudio para la colonia y terreno adyacente 2. Alzado del complejo de viviendas completo 3. Maqueta preliminar del conjunto en arcilla 35 3 2 36 4 1 3 2 1. Imagen apartamento n.10 diseñado por Mies van der Rohe. Pilar embebido en la divisoria que configura la librería 2. Configuración de dormitorio mediante paneles separadores de madera 3. Imagen del dormitorio del apartamento amueblado por Reich. 4. Plantas de los Apartamentos 10 y 11 diseñados por Mies. Esquemas de compartimentación abierto y cerrado 37 5 5. Alzado del bloque de edificios diseñado por Mies van der Rohe 6. Plantas del edificio residencial de Weissenhof enumeradas según el arquitecto ocupado en diseñar los espacios interiores 6 38 Vista desde el acceso a la Sala de Vidrio, con la escultura de Wilhehm Lehmbruck al fondo. En la inscripción del vidrio, en primer plano, se lee: “Halle 4. Verwendung von Spingeht und Wand” (Sala 4. Uso del giro y la pared). 39 “DER SPIEGEL GLASRAUM” LA SALA DE VIDRIO STUTTGART, 23 julio - 9 octubre, 1927 40 EL RECINTO FERIAL Gewerbehalle-Platz y Stadtgartenumgang, Stuttgart En el centro de Stuttgart, se desarrolla la parte expositiva en el interior del edificio Gewerbehalle (1881) y en los halls del edificio auxiliar del Stadtgartenumgang1, al no haber ningún espacio adecuado cerca de Weissenhof. Unos meses antes de la apertura, y debido a la estrecha colaboración iniciada en el transcurso de la exposición, Mies le pide a Reich su colaboración en la organización y el diseño de las salas: (…)“El aspecto de los pasillos iba a ser extremadamente simple. De tal manera que las productos pudieran hablar por sí mismos, Lilly Reich pintó las paredes de blanco evitado la decoración de ningún tipo aparte de la tipografía meticulosamente diseñada, llamativa, y colorida de Baumeister.”4 El recinto finalmente queda organizado de la siguiente manera: Sala 1 (Principal), en donde se exponen demostraciones de productos industriales, ordenados según fabricantes. Salas 2 y 3, reservadas a la exposición exclusiva de modelos de cocinas. Salas 4 y 5, dedicadas al vidrio laminado y al Linóleo. Salas 6 y 7, dedicadas a los textiles impresos en los talleres de la Bauhaus y telas de la I.G. Farbenindustrie. Sala 8, mobiliario destacado realizado por la industria del mueble de Stuttgart. Sala 9, sección de papeles pintados5. La solemnidad que del edificio del Gewerbehalle y la sala principal, se disipa con el edificio auxiliar, formado por salas encadenadas, en donde se ubican los dos pabellones diseñados por Mies y Reich: la Linoleumraum (Sala del Linóleo), en la Sala 5 y la Sala de Vidrio, en la Sala 4. 1 2 1. Stadtische Ausstellungshallen, Stuttgart 2. Alzado de la Gewerbwhalle desde la Kanzleistrasse 3. Centro de Stuttgart, c. 1943 mostrando la Weissenhofsiedlung – superiory la Gewerbehalle -inferiory [Interims] Theaterplatz –inferior derecha Imágenes del libro de Karin Kirsch Die Weißenhofsiedlung Werkbund-Ausstellung DIE WOHNUNG Stuttgart 1927, Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart, 1987 41 3 48 1. Detalle de la carpintería extraído del croquis original de Mies. Archivos MVDR, MoMA, Nueva York 2. F4: Der Glasraum, serie de vistas tomadas desde diferentes perspectivas. Reportaje de la revista Die Form en ocasión de la exposición de la Werkbund “Die Wohnung”, Stuttgart,1927. Foto: Walter Lutkat, 1927 2. F4 1 49 3. F3 1 3. Der Glasraum, con escultura al fondo de Wilhem Lehmbruck, “Torso de mujer, girando”. Foto: Walter Lutkat, 1927 50 1. F5: Vista parcial del jardín de invierno desde una única perspectiva, Stuttgart,1927 2. F6 y 3. F6b: variaciones de la vista principal mediante diferentes encuadres Fotos: Walter Lutkat, 1927 1. F5 51 3. F6b 2. F 6 52 1. F7 y 2. F8: Secuencia de imágenes: Vista del Comedor y el Estudio-Biblioteca, con recurrente punto de fuga hacia el Jardín de invierno. Stuttgart,1927. Fotos: Walter Lutkat, 1927 1. F7 2. F8 53 Vista de la Biblioteca. Efecto de continuidad a través de los paneles de vidrio espejado. Foto: Walter Lutkat, 1927 3. F9 54 Inauguración del Funkturmhalle (Funkhalle at the Kaiserdamme) Berlín, diciembre de 1924 55 EXPOSICIÓN “DIE MODE DER DAME” Berlín, 21 de septiembre - 16 octubre, 1927 AKT III 56 MODA Y ARQUITECTURA Con el éxito de la inauguración de la exposición “Die Wohnung”, celebrada en Stuttgart y todavía abierta al público, el prestigio de Mies y Reich se consolida. En unos meses, reciben el encargo por parte del Verein deutscher Seidenwebereien (Club Alemán de tejedurías de la Seda) de realizar un nuevo stand dentro de la exposición “Die Mode der Dame”, feria promocionada por la Industria de la Seda Alemana dedicada a la confección y a la moda femenina, que iba a celebrarse en Berlín. El encargo del Café “Samt und Seide” podría provenir de Hermann Lange (1912-1943), director gerente de la Verseidag, tejeduría emplazada en Krefeld. En aquellos momentos, en el verano de 1927, Mies estaba llevando a cabo los proyectos iniciales de las casas Lange y Esters en Krefeld, cuyo propietario podría haber recomendado al arquitecto. En cualquier caso, la labor de mecenazgo de Lange en la incipiente carrera de Mies, parece indiscutible. El 13 de junio se confirma que “el diseño arquitectónico y artístico ha sido asumido por el arquitecto Mies van der Rohe”.1 La feria se desarrolla del 21 de septiembre al 16 de octubre de 1927. La colaboración de Lilly Reich en este proyecto se vuelve esencial, debido a su formación en diseño y su experiencia en el campo de la moda y el diseño textil. Cabe destacar su etapa como alumna de Josef Hoffmann en los Wiener Werkstätte (Talleres Vieneses), inspirados en el movimiento Arts and Crafts de Gran Bretaña, en 1908; estudió con Else Oppler-Legband* en Die höhere Fachschule für Dekorationkunst (Escuela Técnica Superior de Artes Decorativas). En 1911 Reich diseña expositores de ropa para los grandes almacenes Wertheim y realiza el diseño de interiores y mobiliario de las 32 habitaciones de un centro juvenil. En 1912 se une al DWB, con la organización promueve el diseño alemán a través de exposiciones y programas educativos. Su compromiso y su destacada labor para con la organización fueron recompensados en 1920, cuando pasa a ser la primera mujer elegida para el consejo de administración de la DWB. En 1926 lleva a cabo el diseño y organización de otra exposición: Von der Faser zum Gewebe (De la fibra a la tela), en la Feria Internacional de Frankfurt. 1. Escenografía de la opereta Evelyne de Granichstädten con mobiliario de Mies van der Rohe y Marcel Breuer. Opernhaus, Düsseldorf 2. Interior del Café en la Sección femenina de los almacenes Wertheim, Berlín, 1927 3. Grandes almacenes Wertheim, Berlín 1927 1 2 3 57 Exposición “Die Mode der Dame” de 1925, en el mismo edificio del Funkturm o Haus der Funkindustrie, Berlín 4. 64 1. Aproximación a la planta del Funkturmhalle de Berlín. Plano redibujado por la autora 2. Acceso al edificio desde la calle principal 3. Vista del conjunto desde el Noreste, con la torre de radio al fondo 1 65 2 3 66 EL ESPACIO EXPOSITIVO “Samt und Seide” Café Café “Terciopelo y Seda” Berlín, 21 septiembre -16 octubre, 1927 El Café Terciopelo y Seda se instala en uno de los extremos del Funkturmhalle, al final de la vanguardista nave de Heinrich Straumer. En este trabajo de reconstrucción, se parte de la hipótesis en la que se situa el pabellón en la cara Norte (pg. 64 y pg.66). El recorrido de acceso se realiza desde la fachada oriental, traspasando el módulo anexo del edificio, para entrar, seguidamente, a la nave principal, después de una sucesión de pórticos revestidos de madera enyesada. El espacio recibe luz natural cenital desde las ventanas laterales superiores del pórtico trapezoidal, creando un espacio amplio, de gran calidad ambiental y lumínica. Recreando una exposición anterior, que probablemente estaba dedicada a la moda femenina, en el espacio se expondrían todo tipo de prendas femeninas, organizadas en podios, como un gran escaparate. Tal y como se ha citado anteriormente, la iniciativa del Café se debe al Verein deutscher Seidenwebereien (Club Alemán de tejedurías de la Seda), asociación industrial emplazada en Krefeld, con la colaboración de la asociación comercial de fabricantes del terciopelo y la felpa, proponen a Mies van der Rohe el diseño arquitectónico y artístico del stand. El pabellón expone diferentes textiles relacionados con la confección y la moda femenina. No se sabe de dónde surge la idea de que el montaje tome el programa de un Café; en cualquier caso, se aprovecha la infraestructura existente del edificio para dar servicio al espacio expositivo. Cabría la posibilidad de que Lilly Reich, quien diseña junto a Mies el pabellón, reciba ciertas influencias del diseño de los los interiores de las secciones femeninas de los grandes almacenes Wertheim (fig.2 pg. 56), en particular, los cafés rodeados de las nuevas tendencias en la moda. 1 67 EL ESPACIO EXPOSITIVO “Samt und Seide” Café Café “Terciopelo y Seda” Berlín, 21 septiembre -16 octubre, 1927 1. Aproximación a la planta del Funkturmhalle de Berlín. Plano redibujado por la autora 2. Interior del Funkturmhalle de Berlín -Funkhalle at the Kaiserdamme. Alrededor de 1924 2 68 1 69 De la misma manera que en la Sala de Vidrio, en el Café “Terciopelo y Seda” Mies van der Rohe y Lilly Reich proponen, una vez más, un espacio singular y experimental, basado en las ideas de planta libre; esta vez, en una superficie de alrededor 21x31 metros (651m2), el área visible del Café. Los materiales se exhiben de nuevo en una puesta en valor del material, huyendo de cualquier tipo de ornamentación, en toda su dimensión, montados cual lienzos sobre unas estructuras aparentes, que se desmaterializan por su acabado espejado de acero cromado, de sección tubular, formadas por unos bastidores en cuya barra horizontal se estiran las telas2. Estructuras ligeras ancladas al suelo, de sección mínima; en esta hipótesis de trabajo, se consideraría igual a la de los muebles que Mies y Reich presentan en el propio espacio expositivo, 25mm (fig.2 pg. 71): el oscilador MR 10, la silla Weissenhof, la mesa MR 140 y la mesilla auxiliar. El uso del mobiliario, de nuevo, para organizar y significar el espacio. Los paños de Seda y Terciopelo, así como demás tejidos de la industria, se disponen de manera independiente y ortogonal. A diferencia de la Sala de Vidrio, de nuevo, las estructuras se independizan, se separan, desbordando la planta virtual que soporta la escena, en una suerte de movimiento excéntrico y rotacional, que ofrece al visitante un recorrido no direccional, sino aleatorio y libre. Otro tipo de laberinto. Reflejos, iridiscencias y transparencias de otro grado de las telas, análogamente a los matices del vidrio, en Stuttgart. En él, uno se adentraría a través de alzados sucesivos, en una paleta colorida, rica en contrastes e intensa -alejada de la neutralidad utilizada en los planos en la Sala de Vidrio-, entre sedas y terciopelos de diferentes alturas y dimensiones, colonizando el espacio diáfano, ausente de límite vertical, en una altura libre central de 22 metros. Toda esta puesta en escena crea una suerte de dinamismo: en alzado, por el color y , en planta, por el desplazamiento centrífugo de los elementos. Los tejidos se separan del suelo, expresando la ligereza de las sedas y la materialidad de los terciopelos. Como pigmentos sobre un lienzo, o como los mismos lienzos, según el punto de vista del espectador. Esta percepción que se tendría en adentrarse en un collage de Mies, en donde el espacio y estructura adquieren un lenguaje propio. En este caso, la singularidad la marcan dos estructuras rematadas semicircularmente, colocadas en espejo, que ofrecen cierta intimidad dentro del bullicio. Se trata del abatimiento del alzado del oscilador MR10. El visitante inspecciona las muestras en un ambiente relajado e informal. La antesala: un terciopelo rojo de bienvenida. El telón de fondo: un terciopelo naranja inferior, cerrando el recinto. Seda dorada, en la parte superior, y al fondo, que acompaña las letras que dan nombre al espacio expositivo. El carácter escenográfico está acentuado por la iluminación puntual que incide en los materiales. Se incluye la presencia de ocho camerinos situados debajo de la galería, que ofrecerían la máxima intimidad al huésped3, que incorporarían más bastidores y una instalación de luz lineal. 70 2. F5 1 1. Detalle del anclaje del asiento a la estructura de la silla MR 10, en lo que podría ser una solución para la fijación de las sedas 71 3. F4 2. Sección del oscilador MR 10, análoga a los bastidores tubulares que sustentan los tejidos 2 72 1. F2 73 3. F5 2. Planta y sección de la estructura compuesta semicircular que sustenta las sedas Redibujo de la autora 2 80 1. ST1. Sección transversal del Café 2. SL1Sección longitudinal, mostrando la paleta de colores utilizada por Mies y Reich Las sedas y terciopelos brillantes del Café se derraman por todo el espacio del Berliner Funkturm. En la Sala de Vidrio, en cambio, el color se desvanece como beinahe nicht para crear una atmósfera difusa, matizada por los paramentos de vidrio desaturados de blanco esmerilado, atenuados hasta la extenuación por el techo níveo que refleja y deja traspasar, a la vez, la luz procedente del techo. Un juego de transparencias, brillos y reflejos que, sin embargo, convierten el espacio confinado en una multiplicación de colores. A diferencia del Café, el pavimento rojo hipotético del salón ofrecería la potencia del pigmento. Unas imágenes tan diferentes pero que, sin embargo, recuerdan a los collages de Mies, en donde los planos se organizan en el espacio sin una estructura física aparente. 1. 81 2. 82 Otro de los datos que se omiten en el libro de Philip Johnson, como ya se ha mencionado, es el color rojo del pavimento en la Sala de Vidrio. Se trata de un elemento importante, puesto que este pabellón estaba originalmente diseñado conjuntamente con el pabellón adyacente, la Sala del Linóleo, para que el suelo entre ambos espacios tuviese continuidad –tal y como lo confirma Kirsch: (…)”lo que es cierto es que la coloración del pavimento estaba relacionada con la Sala-5 adyacente, en la que el visitante podía caminar directamente desde la sala de espejo.”5 Por otro lado, se confirma la presencia del color rojo en la Sala de Vidrio por la descripción del libro de la DWB, Innenräume, como “linóleo blanco, negro y rojo por la Deutsche Linoleum-Werke AG, Bietigheim”, así como por algunos pedidos realizados por Reich que coinciden con la fecha. Otra de las discrepancias que existen por la falta de documentación sobre el proyecto gira en torno al color utilizado en el espacio equivalente a la sala de estar: rojo o negro. Las imágenes en blanco y negro que nos han llegado del Pabellón no ayudan a descartar una u otra hipótesis. Incluso la desaturación de las imágenes en color realizadas en este trabajo no ofrecen una resolución a la cuestión del color, ya que el rojo y el negro pueden tener valor e intensidad similares y es imposible la valoración por este método. Una de las fuentes que se ha tenido en consideración en este trabajo ha sido la maqueta ubicada actualmente en Weissenhof, Stuttgart, cuya coloración toma partido por el rojo, ocupando el espacio de acceso (conectado con la Linoleumraum) y el salón. Asimismo, se ha tomado como referencia el trabajo de reconstrucción del espacio y los materiales que ofrece Karin Kirsch, en el que acaba compartiendo la hipótesis de la continuidad del color rojo, desde la Sala de Linóleo al Salón de la Sala de Vidrio. 1. Whtie on White, Malévich, 1918 2. Círculo de color, Paul Klee, 1927 1 2 1 2 83 Glasraum, Stuttgart. Dibujos de los colores del pavimento según interpretaciones de autores como Karin Kirsch 3. Color rojo en el pavimento del Salón, que conecta con el Recibidor, creando una continuidad total con la Sala del Linóleo 4. Color negro en el pavimento del Salón y rojo en el Recibidor -se desconoce dónde está la junta entre ambos; la continuidad con la sala contigua termina en la antesala 3 4 84 1. Montaje arquitectónico dentro de espacio diáfano y amplio existente: no existe la percepción de límite, de la sala-recinto 85 2. Montaje arquitectónico dentro de un espacio constrictor existente: para mitigar la percepción del límite del recinto, se difumina mediante diafragmas y falsas fugas de vista (trompel’oeil) 86 Es en esta época en torno al 1927, cuando Mies van der Rohe realiza ambos pabellones, un período complejo en el desarrollo de su obra, mediante la experimentación con el acero y el vidrio, con una serie de proyectos que contienen elementos de las Vanguardias -Neoplasticismo, Elementarismo-, así como recursos clásicos. Existe pues cierta indagación en los recursos formales y expresivos, una rica composición del espacio mediante el ensamblaje de elementos autónomos en plantas fluidas y libres, en dialogía con cierta masividad asociada a lo Clásico. Recordemos el edificio residencial de Weissenhoff y las casas de ladrillo de Krefeld, así como el pabellón de Barcelona y la Villa Tugendhat, ejemplos coetáneos de la complejidad constructiva e ideológica de Mies en esa época. Sería razonable considerar que estas dos obras jugarían un papel importante en la construcción formal de la obra de Mies, sino decisivo, dada la posibilidad de experimentación con los límites y posibilidades del vidrio y el tejido en sí como configuradores espaciales en una nueva arquitectura. “Máximo efecto con el mínimo empleo de medios”, como cita el arquitecto en alusión a los materiales empleados en el edificio de oficinas de hormigón. En el caso del vidrio, Mies incorporará este material idealizado por los modernos, principalmente utilizado en la arquitectura industrial y de oficinas, que asimismo traslada a la arquitectura residencial, al ámbito doméstico, abriendo un camino inédito en la arquitectura y en relación la definición de los elementos tectónicos tradicionales de suelo, techo y muros, con la voluntad de abrirse al paisaje exterior y a la luz. En el caso del textil, Mies utilizará el tejido como elemento móvil de partición de espacios, como en los paneles escamoteables de su apartamento en la Weissenhofsiedlungen. En esta puesta en común de ambos espacios expositivos, a través de los materiales que los significan, el vidrio y el tejido, si bien aparentemente son antagónicos, sí que aportan en estas dos obras cualidades análogas, tanto físicas como intangibles. Uno, mineral, cuarzo, relacionado con la arquitectura, desde los cerramientos a las grandes luces industriales de la época; mientras que el otro, el tejido, vinculado al cuerpo, a la indumentaria humana, a los tapices y a los primeros recintos, nómadas, como lo que se denomina “segunda piel”. Se podría volver a Semper y a la idea de delimitar el espacio mediante elementos textiles. A pesar de presentar estos materiales en su estado natural, Mies y Reich explotan las cualidades del vidrio y de las sedas y el terciopelo hasta el límite, en un interesante juego de valores, dialogía, para la definición final del espacio. 1. Pabellón alemán de Barcelona, reconstrucción 1983-1986 2. Alzado del proyecto de Rascacielos en la Friedrichstrasse, Berlín, diseñado por Mies,1921 1 87 En esta aproximación, el vidrio, en sus tonos de coloración o tinte y sus grados de traslucidez y opacidad, es análogo a las sedas y a los terciopelos del Café, en tanto que la ligereza o la pesadez de éstos desempeñan un rol similar en la organización de los espacios de la Sala de Vidrio. En este sentido, el material opaco actúa como límite espacial: vidrio tintado (Gris y Verde) -así como madera de Palisandroseparan el espacio social del salón con el espacio introspectivo del despacho y biblioteca, en esta recreación de apartamento que es la Sala de Vidrio. Los terciopelos actuarían, por lo tanto, como la parte estereotómica del espacio, probablemente las “piezas fijas” -frente a los tabiques móvilesde su edificio-manifiesto inaugurado ese mismo año a pocos kilómetros de la Sala de Vidrio. El recubrimiento de madera, por su parte, marca con precisión el límite, tal y como el terciopelo naranja lo hace en el Café, a modo de cul-de-sac: tres paramentos que delimitan el extremo del espacio, forma cóncava que contiene, interior, frente a forma convexa, que expulsa, exterior -estrategia que utilizará dos años después en el Pabellón alemán de Barcelona, utilizando el mármol, ahora sí, y enfatizando la estereotomía con este material pétreo, en toda su dimensión –arquitectura clásica de las villas griegas. Al mismo tiempo, los bastidores giran sobre sí mismos, creando espacios tridimensionales, aparentemente masivos, que arropan la intimidad del espacio cóncavo, aludiendo a la casa de campo de Schinkel en Charlottenburg, también a Semper, y al propio proyecto de Mies realizado años después, el salón delimitado por el panel semicircular de madera en el comedor de la Villa Tugendhat, 1933 (fig.4, p.114). Cabe destacar, sin embargo, el valor simbólico que aportaría el color, además de lo citado en el anterior capítulo. El terciopelo de color rojo del acceso virtual al Café, de solemne bienvenida –Schinkel, Altes Museum Berlín-, traspaso hacia el espacio escenográfico –teatro-, que utiliza también en Barcelona. Pero existe también esta intangibilidad, que se expresa en otro registro, y que sugieren otros espacios que se regenerarían sin cesar a través de la luz. De este modo, más allá de las connotaciones que ofrece la paleta de color, o el propio material en la articulación del espacio, el espacio expositivo se significa mediante los brillos, los reflejos, las texturas, las vetas, los pliegues… como explica en su proyecto de rascacielos en Friedrichstrasse de 1921, en Berlín: (…) “Mis ensayos en una maqueta realizada con vidrio me indicaron el camino a seguir y pronto supe darme cuenta de que, al emplear vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos” (…). 2 88 Estos efectos, como ya se ha citado, se traducen análogamente a los distintos materiales de los dos espacios, La Sala de Vidrio y el Café ‘Terciopelo y Seda’. En la Sala de vidrio (reflectante) (Der Spiegelglasraum, en su presentación en la revista de la época Die Form), el espacio se multiplica por el juego de reverberación y reflejos de vidrios y carpintería cromada, una especie de efecto visual que incorporará más adelante en la pieza de Ónice del pabellón alemán de Barcelona, 1929, al que se sumaría cierto efecto ilusorio, resultante de la propia belleza y encanto de las vetas del propio material natural, y de la simetría de su ensamblaje. Análogamente, el delgado Ónice de la Villa Tugendhat disolverá su masividad a través de la luz, como las etéreas sedas del Café. Vidrio y tejido, dos materiales que necesitan una estructura de soporte, un bastidor, que, paradójicamente, desaparece y aparece, se muestra y se oculta. En el Café, las telas quedan suspendidas, mediante la estructura tubular que a la vez es arriostrada en los extremos por finos cables. La ingravidez de las sedas se expresa de manera opuesta a la pesadez de los terciopelos, pero, a pesar de la carga, desaparece la estructura –también el techo: las sedas ligeras parecen flotar en el espacio abierto y diáfano del recinto del Funkturmhalle, volviendo a la esencia, como forma simbólica del elemento separador tejido, primario. Sectorizando, más que clausurando espacios, en un espacio unitario que parece derramarse hacia afuera, de forma centrífuga. Una estructura que trabaja Mies, en el caso de las carpinterías de acero cromado de la Glasraum, al detalle, de manera artesanal como un carpintero (del griego, Tekton) -en este caso del metal-, conformando la carpintería a base del ensamblaje de perfiles, y generando un hueco preciso, una sombra intermedia que enfatiza la junta (fig.1, p.48), y que ejecutará también en el pabellón de Barcelona, 1929, y en la Villa Tugendhat, Brno,1933. Con un efecto similar, de junta y límite entre superficies o materiales, se construyen los paramentos de vidrio y acero, enfatizando o atenuando la carpintería –figura o fondo-, a través de la modulación, dependiendo del espacio que recinta o que trata de expandir. El vidrio oscuro queda partido por la carpintería cromada, reflectante, mediante una modulación 1:3, aproximadamente, con respecto a las lunas traslúcidas y transparentes, y por consiguiente, enfatizan la estructura y el límite. Del mismo modo se modula el revestimiento de madera de palisandro, que actúa análogamente como delimitador espacial. 89 1. Maqueta del proyecto para rascacielos, diseñado por Mies, Berlín,1922 96 97 98 99 “SAMT UND SEIDE” CAFÉ (CAFÉ “TERCIOPELO Y SEDA”) 100 101 102 103 104 105 112 1, 1.b. Sala de Vidrio, Stuttgart, 1927 2, 2b. Pabellón alemán de Barcelona,1929. Planta e imagen del conjunto 3, 3.b. ‘Vivienda para un matrimonio sin hijos’, para la exposición Die Wohnung unserer Zeit, Berlín, 1931. Planta e imagen del salón 2.b 3.b 113 1 2 3 114 4. Panel de medera curvo del salón de la Villa Tugendhat, Brno, República Checa, 1930 4. b. Planta de la planta primera 5. Bastidor curvo revestido de seda en el Café “Terciopelo y Seda”, Berlín,1929 Berlín, 1931. Planta e imagen del salón 1 2 115 6. Vista general de los ambientes, separados por el estrecho panel de ónice, hacia la galería de la Villa Tugendhat, Brno, República Checa, 1930 3 1.b 116 CRONOGRAMA En esta línea de tiempo se ubican en imágenes algunos de los proyectos más representativos que se han tenido en cuenta en este trabajo, los años en los que Mies van der Rohe plantea los proyectos más experimentales y la época de intensa colaboración con Lilly Reich, comprendida entre 1921 y 1930 que, asimismo, proseguiría hasta 1937, año en que el arquitecto emigra a los Estados Unidos de América. 117 118 119 120 121 NOTAS 1. Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History; Thames and Hudson, Londres; 1ª ed. 1981. págs.164-165 2. Kirsch, Karin. Die Weißenhofsiedlung Werkbund-Ausstellung DIE WOHNUNG; Stuttgart, 1927. pág. 24 3. Tegethoff, Wolf. Mies van der Rohe: The Villas and Country Houses; New York, Cambridge, Mass. 1985. pág. 66 4. Imagen que muestra la estructura 5. Publicado en Die Form, noviembre 1925, pág.36. Extraído de McQuaid, Matilda; Lilly Reich: designer and architect; Nueva York, The Museum of Modern Art, 1996. pág. 25. De las notas en la pág. 59 6. Lange, Christiane. Mies van der Rohe Architecture for the Silk Industrie; 2011; pág. 71, Cat. No. 1: “Ludwig Mies van der Rohe and Lilly Reich, Café “Samt & Seide”, Berlin 1927” 1. Kirsch, Karin. Die Weißenhofsiedlung (…); pág. 24. 2. Gastón, Cristina. Mies: el proyecto como revelación del lugar. 2005; pág. 35 3. Kirsch, Karin. Die Weißenhofsiedlung (…). 4. Kirsch, Karin. Die Weißenhofsiedlung (…); pág. 25. Traducción de la autora. 5. ¿Arquitectura o exposición? Fundamentos de la Arquitectura de Mies Van Der Rohe. 2014; pág. 219. 6. Tegethoff, Wolf. Mies van der Rohe: The Villas and (…); pág. 68. 7 .(…) “cada material posee su propio lenguaje formal”; en alusión a Adolf Loos, en su artículo “Un concurso sobre la ciudad de Viena”; Escritos I. 1910-1932; págs. 251 y 284-286. 8. Tegethoff, Wolf. Mies van der Rohe: The Villas and (…); pág. 68. La lista de materiales y detalles se encuentran en catálogo oficial de la exposición (WerkbundAusstellung “Die Wohnung”, Stuttgart, 1927, 23. Juli-9. Okt., catálogo oficial). 9. Quetglas Riusech, Josep. El horror cristalizado. Imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Actar Publishers, Barcelona, 2001; pág 69. 1. Acta de la junta de socios de la Verein deutscher Seidenwebereien celebrada el 13 de junio de 1927, RWWA 338-702; de Lange, Christiane. Mies van der Rohe Architecture for the Silk Industrie; 2011; pág. 71. 2. Lange, Christiane. Mies van der Rohe Architecture for the Silk Industrie. 2011; pág. 71. 3. Lange, Christiane. Mies van der Rohe Architecture for the Silk Industrie. 2011; pág. 72. 1. Kirsch, Karin. Die Weißenhofsiedlung (…). pág. 27. 2. Christiane Lange. Ludwig Mies van der Rohe. Architecture for the Silk Industry; pág. 72. 3. “Todo el mundo sabe que el amarillo, naranja y rojo despiertan y representan las ideas de alegría y riqueza”, Delacroix (P. Signac, op. Cit.), extraído del libro de Wasili Kandinsky De lo espiritual en el Arte, 1911. pág. 56. 4. Frampton, Kenneth. Modern Architecture: A Critical History. 1981; pág. 165. 5. Kirsch, Karin. Die Weißenhofsiedlung (…); pág. 27. Traducción de la autora. AKT I AKT II AKT III AKT IV