+visions

+ VISIONS “El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar; desde la linde se le mira y el aparecer de algunas huellas de animales no ayuda a dar ese paso. Es otro reino que un alma habita y guarda. Algún pájaro pasa y llama a ir hasta donde vaya marcando su voz. Y se la obedece; luego no se encuentra nada, nada que no sea un lugar intacto que parece haberse abierto solo en ese instante y que nunca más se dará así.” maria zambrano, claros del bosque 80 + VISIONS El Simposio de la 3ª BIENAL tiene la intención de convertirse en un forum activo y abierto en el que participa una amplia muestra del colectivo de paisajistas europeos. Guiado por el tema Sólo con naturaleza tiene la voluntad de debatir y explorar los límites de nuevas y variadas aproximaciones hacia la naturaleza con el objetivo de profundizar en las actitudes proyectuales y ampliar el concepto del trabajo con procesos naturales que emerge con fuerza desde el auge de la ecología y la preocupación por la sostenibilidad. Se desarrollará durante los días: 27, 28 y 29 de noviembre. Se realizarán conferencias y mesas redondas con el propósito de investigar y debatir sobre la intervención en el paisaje. La selección de las obras de paisaje más significativas de Europa desde 1998 se expondrán en el Colegio de Arquitectos de Cataluña. Los finalistas optarán al Premio Europeo de Paisaje Rosa Barba. La entrega del mismo será durante el evento. PONENTES Henri Bava, Paolo Bürgi, Michel Desvigne, Joan Forgas, Beth Galí, Teresa Gali-Izard, Joao Gomes da Silva, Maria Goula, Hélène Izembart & Bertrand Le Boudec, Martin Knuijt (Okra), José Antonio Marina, Catherine Mosbach, Dominique Perrault, Alain Richert. COORDINACIÓN Elena Puigmal, Arquitecte Paula Bruna, Arquitecte Paisajista Alexandre Campello, Arquitecte Paisajista INSTITUCIONES COLABORADORAS Generalitat de Catalunya Secretaria de Planejament Territorial i Obres Públiques, Generalitat de Catalunya departament de Medi Ambient, Diputació de Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Mancomunitat de Municipis, Institut de Parcs i Jardins, Institut del Paisatge Urbà i Fundació Territori i Paisatge. S LO CON NATURA - + VISIONS 83 KATA PHUSIN La tercera Bienal de paisaje europeo que se celebrará en Barcelona el próximo mes de noviembre lanza una nueva proclama: SSÓÓLLOO CCOONN NNAATTUURRAALLEEZZAA ¿Qué se pretende con este enunciado?, ¿qué debate trasluce?, ¿cuál es la inquietud que subyace?. Tras la 2ª Bienal, en el Catálogo de los Jardines Insurgentes, hemos podido contemplar numerosa voces y proyectos que plantean la necesidad de afrontar el reto del paisaje desde la sublevación de los conceptos postulados hasta entonces. El paisaje como proyecto de Marc Claramunt, el paisaje como lugar de complejidad de Gilles Vexlard, el paisaje como territorio mental de Gilles Clément, el paisaje como disciplina abierta de Michel Corajoud, el cambio ambiental global de Martí Boada, etc... son discursos en los que se intuye una decidida actitud y una clara preocupación. Si bien el paisaje es frágil, la naturaleza es finita. Es evidente que naturaleza y paisaje no son la misma cosa, aunque hay cierta tendencia a confundirlos. Paisaje es el resultado de transformaciones que se desarrollan en el entorno humano en las que se acumulan señales de la propia historia. Naturaleza es el mundo físico, y además es aquello por lo que cada ser es lo que es. De alguna manera, en nuestra concepción de la naturaleza reside el aprecio por nuestros paisajes y germina la cultura de nuestros territorios. Ser natural es provenir. Ninguna criatura se desarrolla al margen del entorno en el que existe. El sugerente título del ensayo de Jorge Wagensberg, “si Naturaleza es la respuesta, cuál es la pregunta”, me permite transcribir un párrafo de Goethe tomado de su Fisiología de las Plantas, que reza así: “..nadie hace a la Naturaleza una pregunta que no pueda responder; porque en la pregunta está la respuesta, la sensación de que sobre tal punto se puede pensar, intuir algo.” La pregunta es, pues, la Naturaleza. La substancia del medio físico, su morfología y su esencia, su Gestalt, actualmente deben interpretarse no ya tan sólo como el estudio de las formas completas, sino como aquello relativo a las acciones interiores que les otorgan su desarrollo, su conexión subyacente. En este sentido, el territorio deja de ser un ente isótropo para percibirse como un todo formado por multiplicidad de partes. El proyecto de -o enesas partes podría considerarse el paisaje, y su aprecio, el camino reverencial en el que los humanos pueden recuperar su integridad en la experiencia de la naturaleza. Tratadistas clásicos de las ciencias de la Naturaleza que he recuperado gracias a Wagensberg, como John Ruskin y Johann Wolfgang von Goethe, postulan ya hace 200 años conceptos que avalan la convivencia de la gestión científica del medio ambiente con la identidad territorial. Ruskin escruta continuamente la Naturaleza para descubrir el modo en que la superficie revela la estructura, y la estructura el proceso de su realización. Atribuye a la quinta campesina un rango tan elevado porque en cierto sentido la considera una parte de la naturaleza, “pues el cottage es ordinariamente levantado por el campesino donde gusta y como gusta; y por tanto, como ya hemos visto, frecuentemente con buen gusto”. (1) La doctrina de la estrecha relación entre el carácter nacional y las condiciones climáticas, raciales y morales fue firmemente establecida por los teóricos del Romanticismo, como Charles Darwin, Chateaubriand, Madame De Stäel, De Quincey... (2) Desde el punto de vista goethiano, la crisis ecológica es sobre todo una crisis de nuestra relación con la Naturaleza. La medida en que la Naturaleza necesita curación guarda una proporción directa con la medida en que nuestra conciencia de la Naturaleza está enferma; la cuestión no es simplemente la degradación de la naturaleza, sino la degradación de nuestra conciencia de la naturaleza. (3) El “delicado empirismo” de Goethe es esencialmente ese camino reverencial que tiene fe en la experiencia humana. Es la intensificación de nuestra experiencia de la Naturaleza la que revelará su dimensión espiritual. (4) Para el Goethe científico, “la Naturaleza, por múltiple que pueda ser en sus manifestaciones, es siempre una entidad simple, una unidad; y así, aunque se manifieste en una parte, todo el resto tiene que servir de base a esa parte, y la parte tiene que estar relacionada con todo el resto”.(5) Si, como parece, pregunta y respuesta coinciden en “Naturaleza”, si ésta es una unidad formada de partes interrelacionadas, un espacio complejo que puede ser explicado y aprehendido, cuya armonía intuimos con la mente, entonces esta concepción esencial del fenómeno primigenio nos permite, espero, adquirir la sensibilidad que se requiere para realizar aquel proyecto de paisaje asumible por la comunidad, siempre y cuando sea acorde con la naturaleza. ALFREDO FERNÁNDEZ DE LA REGUERA 1 Kata Phusin (acorde con la naturaleza). John Ruskin 2 La casa de Adán en el Paraíso. Joseph Rykwert 3 Henri Bortoft 4 Maximen und Reflexionen. J. W. von Goethe 5 Conversación con Reimar. J. W. von Goethe. Ordenación del frente litoral de la albufera, El Saler; A. Fernández de la Reguera, I. salvans y J. Solé; 1995-1997/1999 84 + VISIONS Festival Internacional de Jardines, Métis, Quebec, Canadá. Titulació de Paisatgisme Autores Anna Zahonero, bióloga. Maria Goula, arquitecta Colaboradores Claudia Illanes, arquitecta Andrew Harris, arquitecto Alexandre Campello, arquitecto VERANO SECO. QUÉ TRAER AL LUGAR Los jardines son el resultado de la ilusión de materializar la memoria de algo considerado valioso o incluso hermoso. De hecho, los jardines son manipulaciones de impresiones de las realidades del tiempo-espacio. Son el resultado del deseo de traer nuevas ideas a un lugar, y la resistencia de este lugar a las ideas. El concepto del diseño trata principalmente con la idea de traer una de las imágenes mas persistentes de un paisaje mediterráneo; la impresión de la sequedad, una especie de verano extenso, a través de imágenes fragmentadas en un contexto ajeno. La sequedad esta aquí enfocada como una traza, lo que queda, el recuerdo de un incendio; lo ultimo entendido tanto como un proceso de control interno común en especies de bosque mediterráneo como el pinus pinea, pinus halepensis, querqus ilex, ceratoria siliqua, y como un incidente devastador, que demuestra la fragilidad de estos paisajes. La propuesta trabajó con tres capas en un nivel conceptual: la impresión de sequedad a través del color y contraste, la clausura y la geometría, y una capa que relacionarse ambas capas anteriores, la capa de percepción, la visión manipulada. Esto también puede leerse en el nivel de materialidad. Un suelo de piedras negras que contrasta con el paisaje del entorno, que transmite la idea de geometría del paisaje rural, de predios y muros de piedras, que normalmente se revelan después del incendio, a través de una distribución de elementos lineales que contienen y al mismo tiempo definen y a momentos ganan volumen y son convertidos en lugares para asiento. Muros y clausura hecha con fardos, definen el acceso al sitio y a los limites, for mando también una clausura clara. Los fardos evocan la agricultura en un momento de culminación dentro de un proceso periódico, y en el caso de la clausura, ellos contienen un bosque mediterráneo joven en macetas, en un proceso de reforestación. La ventana, formada por los muros inclinados de fardos, ofrece una vista intencionada hacia “la mere”, tratando de capturar un fragmento de mar como un elemento significativo del paisaje mediterráneo. Finalmente la idea de transporte, transferencia, mientras se tiene en mente la palabra griega metáfora, con un uso literal y metafórico, da consistencia a las primeras ideas. La clausura ahora nos recuerda un container que aterriza en el sitio y se quiebra con el primer impacto de la nueva realidad, luego se abre y muestra 49 frágiles especies mediterráneas jóvenes en macetas, protegidas por los fardos. El proyecto desea confrontar los brotes verdes tiernos que es necesario mirar desde muy cerca, hasta la imagen general de sequedad, percibida de una distancia media. Al final, en el tiempo, durante el festival, las condiciones locales pueden provocar la regeneración del suelo del sitio, una especie de desorden vegetal y remarcar entonces la idea de proceso natural. El equipo de Verano Seco esta compuesto por Anna Zahonero, bióloga, Maria Goula, arquitecta, Claudia Illanes, arquitecta, Andrew Harris, arquitecto y Alexandre Campello, arquitecto. Todos ellos estan involucrados en el Master de Arquitectura del Paisaje, y trabajan permanentemente en el Centre de Recerca i Proyectes de Paisatge, donde desarrollan estudios de paisaje y planificación territorial, como diseño de proyectos de paisaje. JORDI BELLMUNT Verano Seco. Propuesta de Jardín efímero, etsab El concurs internacional d’idees per l’ampliació del Parc de l’Alamillo a Sevilla, convocat per la Consejeria de Obras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucia, ha estat guanyat per un equip mixte format per Jordi Bellmunt (prof. ETSABDUOT), Maria Goula (prof. ETSABDUOT), Xavier Andreu i el despatx de paisatgistes PROAP de Lisboa (Joao Ferreira Nunes i Carlos Ribas), col·laborant-hi els estudiants Sócrates portuguesos Ana Vasconcelos i Zé Claudio Silva. La proposta, amb el lema Naranjos, busca en la lectura del lloc, en l’interpretació de la xarxa de taronjers existents, en les possibilitats de l’aigua i en les relacions amb la ciutat, objectius de un projecte de 50 Hes. que implementa el parc existent dotantlo de nous equipaments i de racionalitat d’ús així com d’una pedagogía intensa del gaudir. Concurs de l’ampliació del Parc de l’Alamillo (Sevilla) + VISIONS 8988 + VISIONS Nota: L’article que es presenta a continuació és una síntesi del capítol “Pedreres en el paisatge”, escrit per Rosa Barba i Casanovas en el llibre Restauració i intervencions. Paisatge de les pedreres de Menorca.1 Aquest llibre aplegà un recull de textos escrits dins del marc del Taller V del Màster d’Arquitectura del Paisatge (Departament d’urbanisme i ordenació del territori. UPC), del qual l’autora d’aquest article en fou la directora. PEDRERES EN EL PAISATGE. EL CONTROVERTIT VALOR DELS MAPES. El paisatge es construeix per capes de desitjos, voluntats i accions; i lluita per quedar, contra el desgast i els canvis que el temps, les catàstrofes i les intervencions introdueixen, també en les mirades que el legitimen en imatges.2 Gairebé tota la nostra teoria de la intervenció per fer la ciutat, ordenar el territori i construir el paisatge neix del supòsit d'un possible domini del medi físic. Com diu Leo Marx3, neix d'una moderna il·lusió de progrés indefinit; podríem afegir que prové d'una concepció gairebé majoritària de la tècnica entesa com una enginyeria orientada a resoldre conflictes de manera senzilla i lineal, que es recolza en una experiència científica i normativa, segurament per fer possible l'aprenentatge. Això vol dir que suposem una natura estable, equilibrada i benefactora, que ens dóna tot allò que necessitem i ens fa falta per bastir l'entorn. Aquesta és una natura entesa com a font il·limitada de béns i energia, que dóna el lloc4 i absorbeix l'acció humana. Com hem de veure les pedreres en aquest escenari? En el seu origen, són la font de la matèria que utilitzem per construir els edificis i els enginys i artefactes d’urbanització més permanents; també ofereixen espais per viure protegits, coves que resguarden. O no són això les pedreres romanes; és a dir, antigues marques de la necessitat de construir edificis, però també ports, aqüeductes i calçades, elements de la vida de la gran ciutat que va ser Roma? Els temps i la construcció han canviat des d'aquell moment. Pensant en les pedreres d'aleshores, les marques ens semblen l’herència millorada de les civilitzacions passades; en les pedreres d'avui, en canvi, cal veure perquè només se’ns acut preguntar-nos què fer amb aquestes marques involuntàries d'una acció que sempre es justifica amb el creixement. Com enfrontar-nos amb els senyals no premeditats –però diríem que necessaris– d'aquesta acció en el medi, com són els grans esvorancs del Massís del Garraf per construir l'autopista, per exemple? O les enormes pedreres de guix del Penedès? Les pedreres que ara veiem són interrupcions en el paisatge. Espais de parèntesi, on queda en suspens la continuïtat d'un món fet per capes i episodis, que anomenem natural i artificial. Ens mostren les ruptures de la seqüència contínua que constitueix el paisatge, els elements i els processos, les voluntats de canvi i les resistències que comporta el fet d'interferir violentament en un medi i una condició ambiental. Les pedreres parlen d’extreure un món nou a partir d’un territori antic; de construir un món permanent, amb la pedra que ens dóna el terra; de penetrar en aquest terra per establir contacte amb la primera font de l'existència: la pedra que construeix les cases i basteix murs, que atrapa la llum entre vitralls en les catedrals gòtiques i fa possible que neixi un somni, que resta amagat a la pedrera. En els espais oblidats –el paisatge, sota la ciutat o les grutes que descobrim portant la llum sota el terra de Nàpols–, podríem dir que la pedrera ens torna el somni d'aquesta primera catedral, de la casa d'Adam en el paradís. Pels que venim de l'arquitectura, les pedreres contenen el desig i la promesa, la voluntat i l'acció de la construcció dels espais humans. Són espais que amb el temps –quan resten–meravellen per la seva grandesa, especialment quan els envaeix la natura un cop allunyats de la seva utilitat. Quan apareixen com a formes pures, nascudes més enllà de l'ús, presenten l'oportunitat d'una experiència espacial que ens recorda quantes vegades hem volgut buscar l'arrel de l'art en la natura. La pedrera romana de Tarragona és o no un espai arquitectònic? No va ser construïda per acollir-hi una activitat. Ha estat modelada per la mà humana i després abandonada a les inclemències del temps. Ha quedat subjecta –com qualsevol espai natural– a la transformació del que ara anomenem l'acció dels factors ambientals. Això ens ha donat un lloc on reconeixem l’empremta humana al costat de la força de la natura. A causa del desús manifest en les formes espacials de les pedreres, hi ha un territori que permet plantejar-se la qüestió de l'origen de la forma. Pels que pensem en el paisatge, a més a més, la terra i la roca primigènia també representen allò permanent; la condició més estable; allò que defineix horitzons i fixa els llocs; la matriu del canvi, i la condició material més immediata i pràctica, ja que permet llaurar la terra i esperar la collita i habitar i ancorar-hi edificis, definint els espais socials que donen lloc a la cultura. Potser sabeu la cita de Miquel Àngel, que veia en els blocs de marbre que triava a la pedrera l'escultura que contenien; el que li permetia dir que, de fet, ell només es dedicava a extreure'n el sobrant. El mateix Miquel Àngel deia que no entenia el valor dels quadres que pintaven uns pintors a Flandes –que es deien paisatgistes–, perquè només reflectien escenes de la vida quotidiana. Fons i figura en la representació de l'entorn5; exercicis sobre la modificació de la imatge, el que comporta canviar el punt de vista des de la terra al globus, del globus al satèl·lit6. Valors dels paisatges i dels edificis, dels artefactes que hem après a respectar i estimar a través d’allò que les arts (pintura, escultura, arquitectura, etc.) ens han deixat en imatges, personals i col·lectives; visions de la realitat que són, en definitiva, la cultura. Valors que volem continuar, paisatges que volem recuperar construint i reconstruint l'entorn. Les pedreres ens ajuden en això, especialment aquelles abandonades a Menorca, oblidades en la confecció dels mapes, esborrades de l'horitzó de la terra. Ens ajuden a entendre –en la materialitat i en les formes– la dèbil frontera que separa allò humà d’allò natural. Ens mostren que l’art i la ciència, instruments d'intervenció i cultura, fan que el paisatge sigui una història que continua; que desvetlla del passat les qüestions materials triades per qui el va construir. Això afecta els materials i les geometries que ens els mostren, les tècniques i els instruments que fan possible les formes. Té a veure amb els factors geogràfics i ambientals que ens recorden que el temps també fa el paisatge; també té a veure amb una actitud col·lectiva de fer o deixar fer, amb la qual ens sentim implicats. Els llocs que coneixem, que recordem, que visitem, neixen de l’apropiació que la petjada humana fa sobre la geografia. Així doncs, a propòsit de la recuperació de les pedreres, el primer que cal saber és: es tracta de la recuperació d’un paisatRosa Barba “PEDRERES EN EL PAISATGE. EL CONTROVERTIT VALOR DELS MAPES” “Pels que venim de l'arquitectura, les pedreres contenen el desig i la promesa, la voluntat i l'acció de la construcció dels espais humans”. + VISIONS 9190 + VISIONS Tot i que la ciutat americana ens és més fàcil explicar-la des de la obliqüitat del fragment que des de la implantació del seu traçat; des de la seva estructura polièdrica, tridimensionalment complexa. El més important, com en l’obra de Hopper o Ruttman és el lloc on ens transporta: les connexions amb un entorn transcendet que al mateix temps es insultantment quotidià. Que resta d’aquell espai esclòs on es refugiaven els nostres primers paisatges? Aquells literalment reconeguts. La pèrdua d’una aïllada i falsa innocència: s’ha fos com a contravalor de canvi. S’ha dissolt en icones per a il.lustrar sortides de llocs passants en qualsevol autopista. L’espai contemporani del projecte de paisatge es avui lloc de refugi de molts escenaris diferents. Hi hà una ruptura d’escala que preten restituïr l’efecte transcendent que nega tota continuïtat previsible. Els nostres paisatges s’han tornat més pròxims, han perdut el lligam emocional amb el pensament, en certa mida mític, lligats a l’espai natural, per convertir-se cada vegada més en espais necessaris i útils. Instruments d’interstici que en la petita escala ens parlen de la textura i la topogafía de l’espai públic, i en la gran escala de l’articulació dels espais mediambientals sacsejats per la pressió urbana. El substrat material de les dues Biennals del Paisatge (1999 i 2001) ens dóna bona prova d’aquest caràcter instrumental del paisatge en el nostre context europeu. Aquesta idea d’espai reclòs explicat des del fragmet ens resulta extremadament concórrent en front d’una espacilitat més relacional, que restituexi petits fragments d’horitzò, en els entors excessivament tancats de la ciutat europea. La ruptura de l’espai físic, del límit, que situavem a cavall de les avantguardes del XX, i que visualitzavem amb el treball de Ruttman o Hopper, encara pertany a un pensament no depassat globalment en els nostres projectes de paisatge. Per això resulta emocionant quan descobreixes aquells que replantegen el pas del temps com una fluctuació de l’espai. Que son capaços de deformar-se i percebre l’efecte de mobilitat retinguda que transcendeix i connecta –Miralles/Taguiablue: parc de Diagonal Mar; Arriola/Fiol: parc Central de Nou Barris– Hi ha un futur aprehensible, avançat per alguns d’aquets paisatges contemporànis que ens sitúen en front d’un espai urbà híbrid, plé de connexions re-obribles. L’escenari que transcriu Minority Report (Spilberg 2002) visualitza quelcom d’aquesta sobreposició del paisatge en temps comprimit. Els escenaris es congelen per poder explicar millor el detall, però també per trancriure’ns una lògica que no es necessàriament evident ni única com la d’alguns paisatges que ens emocionen. DANIEL NAVAS LORENZO La superficie emmirallada d’un fragment aqüós, potser un estany. La llum sobre una superfície d’aigua reflecteix breument el moviment qüasi congelat d’un pensament. El contraplà desdibuxat del moviment es fon amb la fluïdesa dels paisatges encadenats vistos des d’un tren. L’espai que es comprimeix tendeix a mostrar la densitat pròxima a la ciutat. La complexitat dels sistemes es tanca sobre si mateixa, i ens parla d’un temps en que el ferrocarril s’esgotava en les toperes d’una estació de destí. Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (1927) es un film sobre les activitats quotidianes en l’escenari de la ciutat, en el virtual temps que resta entre la sortida i caiguda del sol. L’arquitecte Walther Ruttmann, autor del film, mostrava la inversió del mite tradicional: —El paisatge no te olor, ni es mou, ni te sorolls. Es un gest congelat, una esfinx. Es contempla en silenci per escoltar el seu silenci, quiets per a reproduïr la seva immobilitat, distants per no sentir que alena…” —Una part important d’aquet material sensible amb el que es construeix el paisatge es nodreix de la melangia, que indefectiblement s’enganxa al contemplar el suport congelat — el film— i l’acció cinètica referida. Ruttmann mostrava aquesta visió animàtica de l’espai de Berlín; mentre el Manhattan que Edward Hopper pinta a Manhattan Bridge and Lily Apartaments, (1926) com en molts altres d’aquet periode introdueix un doble emmirallament. Imposibles de ser entesos dissociats dels espais que introduex la finestra del cinema. No es tant sols la voluntat d’explicar el paisatge des del fragment, si no que aquest es converteix en el veritable protagonista de la situació. Capaç de suplantar al tot quan aquest, sols es posible com a extensió indefinida d’aquell. Hopper determina l’espai en que la percepció cinètica del paisatge s’atura i es materialitza en obra. Com si ens quedessim en front d’un fotograma en una inmensa sala on esperessim qui ens ha convidat. El paisatge projectat ge? Hi ha molts paisatges i moltes menes de pedreres. Si el paisatge és alhora lloc natural i el resultat d’una seqüència d'actes més o menys premeditats de domini i explotació de la natura, en algunes pedreres hi reconeixem un valor paisatgístic, especialment quan amb el pas del temps es barregen accions humanes i factors ambientals. Trobem, per la forta presència de l'element natural i el manifest desús d’aquests espais, quelcom de mimètic amb la natura en el seu procés de transformació, subjectes com estan a fets de caràcter imprevisible. Les pedreres ens permeten treballar en el límit, en les vores incertes –cada cop mes abstractes– entre espai natural i paisatge i identificar aquest darrer com a quelcom variable, exterior a l'arquitectura i dominat pel món vegetal i mineral; davant de l’espai urbà, que identificaríem com allò estable, conegut i poblat d'arquitectures. Si diem que el paisatge acumula arquitectures i fa de la construcció un registre, cal considerar l'oblit com una condició de continuïtat o més aviat el recurs a un altre ajust del temps? Sabem que les pedreres i les arquitectures construïdes es donen la mà per explicar-nos la profunda implicació entre allò natural i allò artificial o afegit; entre allò projectat amb la intel·ligència, el sentiment i l’experiència pràctica i la ciència, l'art i la tècnica, totes elles necessàries en conjunt. Aleshores, considerem que algunes de les petjades que hem anat deixant s'han convertit en pedreres –ja que eren espais que naixien per ser oblidats per la mà que els construïa–, que ara volem restaurar. Quan tornem sobre aquests espais en desús, de vegades ens meravellem i d'altres ens esgarrifem. El paisatge és un ara un bé escàs i, per tant, valuós. La natura –el nostre primer material científic i el referent artístic de tantes accions humanes–, també. Des de fa més d’un segle, ens obliga i permet que hi actuem –oposantnos a ella–, en un diàleg de contraris que el moviment modern va voler legitimar amb la duplicació dels significats d'ecologia. Quant a les pedreres que són nafres sobre el territori i cicatrius difícils de segellar perquè ens ensenyen la seva imprudent acció sobre el terra, hem d'esborrar-les i eliminar-les? Hem de restaurar aquests espais que viuen en l'oblit, que existeixen perquè no han estat descoberts, però que ara perillen perquè arribem a tot arreu, ara que diem que els espais oblidats es converteixen en espais abandonats? Quantes pedreres s'han convertit en abocadors d'escombraries! Avui encara sembla que ofereixen aquesta oportunitat de gestió del territori, que comporta trobar la manera de fer desaparèixer el residu. Potser caldria tornar a pensar que no totes les pedreres són iguals, que la roca i el lloc, allò natural i allò construït, el sòl, l'aigua i el clima ens parlen de diferents oportunitats en una gestió del territori que hauria de ser més sostenible. Per això, si cada acció de transformació, projecte i intervenció contesta (bé o malament) a una realitat anterior que, malgrat tot, es passeja en ella –encara que presumiblement es comporti amb autonomia pròpia i no deixi de tenir una capacitat de reacció limitada–, la consideració d'aquesta capacitat de canvi en la complicitat entre allò natural i allò artificial també ens obliga a parlar del futur de les pedreres. A casa nostra, treballant sobre el color en el paisatge, vam topar amb les pedreres fa anys; hi ha una obsessió per la idea de la banalitat en la restauració, que molts cops només es recolza en pintar de verd un paisatge que de vegades no ho és o no vol ser-ho. Com a conclusió, les pedreres es podrien definir com la pregunta formulada mil vegades a l’hora de considerar la nostra petjada. Per aquest motiu, immersos en el que ara ja és la nostra ciutat territori –la de les perifèries interiors i exteriors, els teixits discontinus, les més o menys oblidades pedreres, etc.–, hem de replantejar la nostra posició, en què la tècnica ja no treballa amb raonaments senzills i processos lineals. Recolzant-nos en això, si podem dir que cada paisatge té impresa la petjada de les realitats que l'han precedit, i deixa pel futur senyals de les cultures que l'han travessat i en algun moment se l'han apropiat (...)7, des d'ara, les pedreres hauran de formar part de la caixa d'eines amb la qual hem de comptar per acabar de construir els nostres territoris. ROSA BARBA 1 Rosa Barba (ed.). Restauració i intervencions. Paisatge de les pedreres de Menorca. Màster d’Arquitectura del Paisatge. Departament d’urbanisme i ordenació del territori. Universitat Politècnica de Catalunya. Barcelona, 1999. 2 Rosa Barba. “El Proyecto del Paisaje: Argumentos, prácticas y trabajos”. Geometría, núm. 20. 3 Leo Marx. La macchina nel giardino: tecnologia e ideale pastorale in America. Lavoro. Roma, 1987. 4 Norbert Schulz. Genius Loci. Electa (reedició). Milano, 1981. 5 C. Guillén. Múltiples Moradas. Ed. Tusquets. 1a edició, Barcelona, 1998. + VISIONS 9392 + VISIONS En nuestro mundo la imagen cobra cada vez más relieve e importancia. Su poder de seducción y, en consecuencia, de convicción es inmediato, instantáneo. No hay nada que pueda competir con la evidencia, la eficacia comunicativa y la riqueza simbólica de la imagen. Las nuevas tecnologías informáticas refuerzan esta condición. Disponemos de aparatos con una enorme capacidad para producir imágenes virtuales que no sólo modifican la realidad sino que pueden, incluso, llegar a suplantarla. Se consuma, de este modo, una inversión de valores que hace que la imagen de las cosas acabe siendo más real que las cosas mismas. Podríamos decir que, en la cultura actual, la imagen es lo que verdaderamente cuenta, el lado de la realidad que todo el mundo puede identificar y comprender. Por ello, quien controla la imagen posee el poder, ya que dispone de una herramienta a través de la cual es posible formar y modelar la opinión y el sentimiento de las masas. Así pudimos comprobarlo el día 11 de setiembre de 2001. Nos dimos cuenta entonces que no es lo mismo causar varios miles de muertos en un lugar cualquiera del planeta que hacerlo en el extremo sur de la isla de Manhattan, en un escenario que forma parte del imaginario colectivo de gran parte de la humanidad y, sobre todo, si es retransmitido en directo por televisión y con unos ingredientes visuales que entran de inmediato en resonancia con muchas otras imágenes que, en las últimas décadas, los relatos, los cómics y las películas nos han ido proporcionando, a modo de preparación. Por tanto, a los efectos de quien concibió y fabricó esas imágenes, la “rentabilidad” de la matanza así escenificada, se vió multiplicada exponencialmente, adquiriendo un alcance aún más devastador. Fuera quien fuera el que hubiese planificado el ataque, lo que es seguro es que había visto mucho cine reciente norteamericano. De este modo, el público que asistía al macabro espectáculo pudo identificar sin dificultad lo que veía como algo familiar que, de repente, adquiría una dimensión amenazadora y siniestra. Todo esto tiene, además, una relación directa con nuestra disciplina, ya que la arquitectura, como tantas otras veces a lo largo de la historia, fue convocada a desempeñar un papel protagonista en la escenificación de unos hechos que, según parece, van a marcar profundamente el inicio del siglo XXI. El icono que en este caso la arquitectura ha ofrecido es el de su desaparición, su demolición, su conversión en rugiente chatarra y en vertiginoso agujero. Inmerso en el clima de ese ferviente culto a la imagen, no es de extrañar que gran parte del arte contemporáneo se dedique ansiosamente a la construcción de iconos. También la arquitectura se ve ampliamente involucrada en esa tarea, como si ese fuera su principal y único objetivo. Hay que reconocer que las obras de arquitectura que más éxito han cosechado en las últimas décadas han sido las que han apostado por lo escenográfico, es decir, aquellas que han proporcionado a las instituciones o empresas a las que servían, una imagen corporativa potente y reconocible, un emblema, una marca de fábrica que ayudase a su difusión o a su comercialización. Estos son los aspectos de la arquitectura de los que se ocupa casi siempre la prensa o la televisión. También la destrucción de las torres gemelas de Nueva York ha sido vista exclusivamente desde esa perspectiva cuyo interés psico-sociológico es indudable, pero que para nosotros, los arquitectos y estudiantes de arquitectura, puede acabar teniendo efectos perniciosos en la medida en que no nos deja ver una cuestión esencial: que el verdadero y primordial objetivo de la arquitectura no es promover imágenes sino construir lugares, espacios habitables (en la acepción amplia del término) que acojan todas aquellas actividades y situaciones propias de la vida humana. Nadie duda de la importancia de las imágenes. Pero ello no debe confundirnos: la imagen lo es de algo; y es la cualidad y la consistencia de ese algo lo que a nosotros interesa. Por otra parte, es en momentos como éstos en que la realidad muestra, sobre todo, su lado caótico y convulso, en los que todo parece estar desencajado, fuera de sitio, inservible; en momentos así, como digo, se hace especialmente evidente que la arquitectura debe proporcionar orden, claridad, libertad de movimientos, confort, serenidad, estabilidad, en definitiva, poner de manifiesto la conciliación, la relación armónica que la especie humana aspira a establecer con el mundo en el que habita. Los valores que la arquitectura encarna se convierten, entonces, en puntos firmes, espacios de resistencia frente a las tendencias apocalípticas que parecen arrastrarlo todo hacia el cauce torrencial del caos. La arquitectura es un saber y un oficio muy antiguo, que atesora conocimientos que son expresión de aspiraciones permanentes del hombre, que van mas allá de un tiempo histórico concreto. Ahora más que nunca conviene a los arquitectos tener un horizonte amplio, no dejarse atrapar por la actualidad ni por la moda del momento. También la Universidad es una institución antigua. Nació del intento de afirmar y preservar la universalidad del conocimiento en un mundo fragmentado y parcelado. Y así debe permanecer. Tal vez sea el momento de reivindicar algo que, por evidente se nos ha hecho Torres más altas cayeron EXTRACTO DE LA CLASE INAUGURAL DEL CURSO DE PROYECTOS I - II. 19-09-01 “Hay que reconocer que las obras de arquitectura que más éxito han cosechado en las últimas décadas han sido las que han apostado por lo escenográfico, es decir, aquellas que han proporcionado a las instituciones o empresas a las que servían, una imagen corporativa potente y reconocible, un emblema, una marca de fábrica que ayudase a su difusión o a su comercialización”. opaco: que la Universidad se asienta en la defensa de unos valores sin los cuales perdería su sentido. Esos valores tienen nombres propios: conocimiento, reflexión, solidaridad, tolerancia, diálogo. A ellos tendremos que aferrarnos, si los tiempos difíciles que se avecinan así lo exigen. Nuestro objetivo es el estudio y aprendizaje de la arquitectura, pero ese trabajo no puede ser ajeno a la realidad, por más que tomemos con respecto a ella la distancia y las cautelas que sean necesarias. CARLES MARTÍ ARÍS zona cero, concurso para el world trade center, new york, daniel libeskind + VISIONS 9594 + VISIONS Exposicions 2002 Exposicions Quatrimestre Primavera 2002 Febrer Concurso 01 de Becas 2001. Fundación Caja de Arquitectos.. Del 15 al 22 de febrer de 2002. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: divendres 15 de febrer a les 16:00 h. Nova Seu per a la biblioteca de l'Etsab. Del 28 de febrer al 7 de març de 2002 Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dijous 28 de febrer a les 13:00 h. Març Concurs centre cultural del Prat de Llobregat. Del 12 al 20 de març de 2002 Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dimarts 12 de març a les 12:00 h. 7è Concurs de fotografia de viatge Etsab. Del 20 de març al 6 d'abril de 2002 Lloc: Llibreria de l'Etsab. Inauguració: dimecres 20 de març a les 14:30 h. Abril Clorindo Testa. Construya usted su propio acrópolis. Del 2 al 12 d'abril de 2002 Lloc: Sala Torres Clavé. Dibuix de l'espai rural. Del 15 al 25 d'abril de 2002 Lloc: Vestíbul Etsab. Arquitectura algeriana. Del 30 d'abril al 15 de maig de 2002 Lloc: Vestíbul Etsab. Inauguració: dimarts 30 d'abril a les 19:00 h. Maig Màster el proyecto: proyectar el tiempo Del 2 al 10 de maig de 2002 Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dijous 2 de maig a les 13:00 h. L' espai públic metropolità. Del 2 al 16 de maig de 2002. Lloc: Hall de l'Etsab. Juny Il vasto di Napoli. l'eixample de Barcelona. Del 4 al 21 de juny de 2002. Lloc: Llibreria de l'Etsab. El taller de Juan Borchers. Del 6 al 14 de juny de 2002. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dijous 6 de juny a les 19:30 h. Exposicions Quatrimestre Tardor 2002 Setembre Pfc's Etsab any 2002. Del 17 al 27 de setembre de 2002. Lloc: Vestíbul Etsab. Inauguració: dimarts 17 de setembre a les 13:00 h. Pfc's escoles intercanvi. Programa EA-EN Del 17 al 27 de setembre de 2002. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dimarts 17 de setembre a les 13:00 h. Octubre Dibuix III al 1990. Del 11 al 28 d'octubre de 2002. Lloc: Vestíbul Etsab. La Catedral laica. Gratacels de Gaudí a Nova York. De l'1 al 31 d'octubre de 2002. Lloc: Sala d'exposicions de les cavallerisses de la finca Güell (maqueta i dibuixos originals) i Sala Torres Clavé (treballs dels estudiants). Novembre Treballs d'alumnes de l'Etsab a la ITT de Chicago. Del 12 al 29 de novembre de 2002. Lloc: Hall de l'Etsab. Inauguració: dimarts 12 de novembre a les 12:30 h. Intervencions en l'entorn construït. Del 14 al 29 de novembre de 2002. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dijous 14 de novembre a les 13:30 h. Desembre 22 Concursos d'habitatges de la Generalitat de Catalunya. Del 3 al 20 de desembre de 2002. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dimarts 3 de desembre a les 19:30 h. Fixar La Mirada: Arquitectura-Arte Del 10 al 20 de desembre de 2002. Lloc: pati de consergeria de l'escola. Inauguració: dimarts 10 de desembre a les 20:30 h. Exposicions Quatrimestre Primavera 2003 Gener Puig i Cadafalch. Aquarel.les dels estudiants de l'Etsab. Del 19 al 30 de gener de 2003. Lloc: Vestíbul Etsab. Inauguració: dimarts 21 de gener a les 13:30 h. Febrer Del projecte de revàlida al projecte final de carrera. Dibuixos de l'arxiu gràfic de l'Etsab. De l'11 de febrer al 6 de març de 2003. Lloc: Vestíbul Etsab. Inauguració: dimarts 11 de febrer a les 19:30 h. Treballs de Projectes i Expressió Gràfica de 1r curs. Del 12 al 20 de febrer de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé. Aquarel.les de Montevideo i altres dibuixos. Del 20 al 28 de febrer de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dijous 20 de febrer a les 11:00 h. Març Treballs de Projectes, Expressió Gràfica i Urbanisme de 2n curs. Del 5 al 10 de març de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé. 10 Anys D’apunts De Viatge A L'etsab Dibuix III – professors: J. Bosch, M. Masides, i. de Rivera. Comissari: Modest Masides Del 12 de març a l'11 d'abril de 2003. Lloc: Vestíbul Etsab. Inauguració: dimecres 12 de març a les 11:30 h. Socrates 2001-2002. Exposició de treballs d'estudiants de l'Etsab. De l'11 al 28 de març de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dimecres 12 de març a les 11:00 h. Abril Treballs de Projectes i Urbanística de 3er curs. Del 8 al 25 d'abril de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé Projectes Final de Carrera 2002-2003 (I). Del 8 al 25 d'abril de 2003. Lloc: Vestíbul Etsab. Maig Els dissenys experimentals de lluminàries. Taller d'estudis lumínics. Etsab 2000-2003 Professors: E. Folguera i A. Muros Del 14 al 21 de maig de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé Inauguració: dimecres 14 de maig a les 12:00 h. Senso I. Periferias urbanas. Del 27 de maig al 12 de juny de 2003 Lloc: Vestíbul Etsab. Inauguració: dimecres 28 de maig a les 11:30 h. Master: El Proyecto 2002-2003. Aproximación al proyecto desde el medio ambiente histórico y social. Del 27 de maig al 12 de juny de 2003. Lloc: Sala Torres Clavé. Inauguració: dimecres 28 de maig a les 11:30 h. Juny Línies de Projectes i Urbanística de 4rt curs. Del 4 al 30 de juny de 2003 Lloc: Vestíbul Etsab. exposició puig i cadafalch montserrat ribas. dibuix iii pfc’s escola intercanvi programa ea-en 22 concursos d’habitatges de la generalitat il vasto di napoli l’eixample de barcelona