La línea dura

La línea dura Carles Martí y Xavier Monteys 1. Zanstra, Giesen, Sijmons. Edificio para Talleres de artistas en Amsterdam, 1934 Montaje de la estructura metálica. 2. Karl Volker, Cemento, 1924. Pintura. 3. Charles Sheeler, Paisaje clásico, 1931. Pintura. 1. COORDENADAS Hannes Meyer, Hans Wittwer, Mari Stam, Hans Schmidt, Johannes Duiker, Willem van Tijen, Ernst May, Otto Haesler, ..., 'qué hay de común en todos estos nombres?; 'por qué motivo se agrupan en este número de 2C? Ciertamente, no es posible referirse a esta serie de arquitectos considerándolos como un grupo homogéneo y sin fisuras. Muchos rasgos particulares, ligados a su origen cultural, su compromiso político o su destino personal, les separan. Algunos de ellos como Mart Stam o Hans Schmidt desarrollaron actividades conjuntas y jugaron un papel aglutinador; otros, como Otto Haesler o Willem van Tijen adoptaron una posición más aislada y una actitud menos programática. Entre ellos hay quienes, como Hannes Meyer, trabajaron con continuidad dentro de una misma línea de investigación, mientras que otros en cambio, como Johannes Duiker, experimentaron en muchas direcciones y solo algunas de sus obras se emparentan con ese tronco común que aquí tratamos de establecer. Con propiedad no puede hablarse de grupo organizado a propósito de esta serie de arquitectos, ya que trabajaron en países y situaciones diversas y tuvieron contactos fragmentarios e irregulares. Más que encontrarse en un lugar de reunión puede decirse que transitaron por las mismas encrucijadas. Sin embargo, a pesar de esa relativa dispersión, cabe reconocer en muchas de sus obras (sobre todo en los proyectos gestados al filo de 1.930) una tendencia común, una actitud similar frente a los problemas de la arquitectura. Y es precisamente esta posibilidad de establecer entre ellos, a posteriori, ciertos vínculos y relaciones lo que hoy les otorga, a nuestro juicio, un valor de referencia obligada Dara la cultura arquitectónica. Pero, 'en qué consiste esa actitud común que hemos creído reconocer? Podríamos definirla como la voluntad de establecer los parámetros del pro- ., .. yecto al margen de toda subjetividad, convirtiendo la arquitectura en una ., ".'e' ' -&fi- - "&q¡*J+.P W' .s... técnica objetiva, exacta, despreocupada de toda consideración estética y 4.w 4q . -str:n. --.* atenta sólo a alcanzar su finalidad con la máxima precisión y eficacia. Ar14 i-rL. c :,e quitectura, pues, como resolución científica de una tarea edificatoria; arquitectura como resultado del análisis exhaustivo de las necesidades materiales y del empleo de las más adecuadas técnicas constructivas. Arquitectura como construcción. Si bien el trabajo de esta serie de arquitectos se desarrolla dentro del marco de la arquitectura racionalista, de sus obras se desprende una interpretación particularmente radical de los principios en que aquélla debia 1 fundarse. En efecto, no sólo proclamaban, como el resto de los racionalistas, la necesidad de romper amarras con las convenciones estéticas tradi- -d 1 : cionales y con los estilos del pasado sino que sostenían que, para consoli- .. . . . dar los logros de la nueva arquitectura, era preciso liberarla de toda veleidad artística, desinfectarla de todas las incrustaciones provenientes del campo de la pintura y de las artes plásticas. Si la nueva arquitectura debia tender a la transformación del mundo material era tan solo en los elementos de su realidad económica y productiva donde debía encontrar los instrumentos para constituirse. De ahí que pueda hablarse, a propósito de estos arquitectos, del ala radical de la arquitectura racionalista y, a propósito de sus declaraciones programáticas. de una especie de "línea dura" del movimiento moderno. En un célebre texto de 1923, publicado en la revista "G", Mies van der Rohe habia enunciado el siguiente aforismo: "Rechazamos reconocerproblema de forma; sóloproblemas de construcción". Este aforismo, coheren3 temente desarrollado, habia de constituir el núcleo teórico de la "línea dura". El despojamiento de toda intención "estética", de toda voluntad "compositiva", el rechazo de la composición en favor de una estricta idea constructiva remite claramente a la figura del ingeniero que, de este modo, pasa a ser visto como el constructor moderno por excelencia, el modelo a imitar. Ya el propio Mies van der Rohe en su artículo "Arquitectura y Modernidad" habia interpretado las grandes obras arquitectónicas del pasado como obras de ingeniería. Ahora esta interpretación debia convertirse en 4 principio operativo. Pero no se trataba tanto de realizar obras de ingeniería propiamente dichas cuanto de trasladar al producto arquitectónico el método y el talante que emplea el ingeniero. Todo ello comportaba una rotunda negativa a expresarse en términos de sensibilidad o gusto por lo bello. Las palabras "emoción" o "sentimiento", tan caras por ejemplo a Le Corbusier, están proscritas en las mesas de trabajos de estos arquitectos. Hannes Meyer, en su manifiesto "Bauen" (Construir), de 1925, resumía esta actitud con la siguiente frase: "Todas las cosas de este mundo son el producto de la fórmula función por economía. Ninguna de estas cosas es una obra de arte. Todo arte es una composición y por dicha razón no posee una utilidad particular. Toda vida es función y por lo tanto no es artística. La idea de la "composición de un puerto marítimo" nos parece absurda; pero ide gué otro modo surge el - proyecto urbanístico de una ciudad o el proye6to de un edificio de viiien- ... 4 das? ¿Es una composición o es una función? Es arte o es vida?" Releyendo la frase de Meyer nos resultadifícil imaginar una definición de arquitectura más radicalmente opuesta a la que hoy constituye la ideología dominante. No hay en ella ni rastro de los valores que hoy prevalecen (el retorno nostálgico al pasado, el dictado de lo subjetivo, el gusto por lo ecléctico). Es más, su argumento parece fundarse justamente en el rechazo de estos valores recobrando así, de un modo inusitado, su capacidad revulsiLos principales esfuerzos del ala radical del racionamismo se dirigen a : establecer un mecanismo de proyecto en el que las condiciones materiales impongan a su razón como algo indiscutible, un mecanismo en el que las ' diversas solicitaciones del proyecto puedan, al limite, cuantificarse, ha- / ciendo evidente cual sea la solución más justa y pertinente. Se pretende / despojar la arquitectura de todo simulacro de simbolización, haciendo que i los edificios no traten de representar valores sino que se muestren por lo En este intento de conducir la arquitectura hacia un terreno netamente objetivo (Sachlich"), la palabra "Sachlichkeit" (objetividad) se convierte en uno de los lemas predilectos de la "línea dura". Tal vez por ello, Kenneth Frampton, en el capítulo 15 de su "Historia critica de la arquitectura moderna", reúne a todos estos arquitectos bajo la denominación -"Neue Sachlichkeit" (Nueva objetividad). Este término, como setiala el propio Frampton, procede del campo de la pintura y de la literatura y fue empleado por la critica a partir de 1924 para referirse a la tendencia de carácter realista y antiexpresionista que se desa5 rrolló preferentemente en Alemania a lo largo de los años 20. Los cuadros de Christian Schad, Anton Raderscheit, Carlo Mense o Georc) Scholz, muestran, a través de escenas estáticas y cotidianas, construidas con una mezcla de estilización penetrante y cruda precisión, un mundo cosificado en el que el individuo aparece sumido en el estupor y la soledad. Sólo más tarde, y de un modo subsidiario, se aplicó el término "Neue Sachlichkeit" a la arquitectura connotando, como señala Frampton, "un enfoque nada sentimental respecto a la naturaleza de la sociedad", es decir, un enfoque realista, atento a la técnica y a la producción y poco proclive a las justificaciones estéticas. Pero, a pesar de que los arquitectos radicales compartían esa actitud antiexpresionista y trataban a su vez de reflejar la condición abstracta del mundo moderno, resulta dificil, en la comparación, ir más allá de esa gené- :.' rica similitud. Lo cierto es que la denominación "Neue Sachlichkeit" nunca llegó a convertirse en elemento de identificación para los arquitectos radicales e incluso algunos de ellos la vieron con recelo y desconfianza a causa de su procedencia artística. Por ello, en este trabajo, hemos preferido ha- .$ blar del "ala radical del racionalismo", ya que ese término nos parece expresar con claridad y sin artificios el sentido de una tendencia surgida en el propio seno de la arquitectura moderna. Puntos de contacto más evidentes pueden hallarse entre los arquitectos radicales y los pintores realistas norte-americanos, en especial los más 6 4. Ludwig Hilberseirner. Estación central para Berlín, 1925. 5. El aerocar Paris-St. Denisdel ingeniero Francis Laur según dibujo de Hans Schmidt en ABC no 1,1926, segunda serie. 6. C. N. van Goor. Instalaciones del puerto de Rotterdam, 1916. 7. Siedlung Damrnerstock en Karlsruhe, 1929. 8. Siedlung Hellerhof en Frankfurt, 1929-31. 9. Brigada Ernst May. proyectista G. Hassenpflug, Standartgorproekt. 1932. Esquema de montaje de un sistema constructivo estandarizado. destacados representantes del movimiento precisionista: Charles Schee- 'er y Charles Demuth, quienes conceden el protagonismo iconográfico al paisaje de las formas industriales asumiéndolo como el nuevo escenario de las actividades humanas. Se trata efectivamente del mismo escenario que Ludwig Hilberseimer describe y cataloga en su importante libro "Groszstadt Architektur" (Arquitectura de la Gran Ciudad) de 1927, presentándolo como el resultado Iógico de los nuevos sistemas productivos y relaciones económicas, es decir, como el marco de referencia objetivo con el que debeconfrontarse el trabajo del arquitecto. El programa de los arquitectos radicales se inscribe en ese marco de referencia, tratando de racionalizar sus elementos constitutivos por medio de argumentos estrictamente técnicos y de desarrollar hasta sus últimas consecuencias los principios básicos de una construcción industrializada. Uno de los principales vehículos de difusión de ese programa es la revista ABC editada en Basilea entre 1924 y 1928 por Mart Stam, Hans Schmidt y El Lissitzky, a los que luego se sumarán Emil Roth y Hannes Mayer, cuya edición abarca el periodo inicial de aclaración de los problemas ligados a la idea de industrialización y de puesta a punto de las estrategias de acción de la "línea dura ". En ella se describen las propiedades de los nuevos materiales, se estudian los efectos de la normalización en la definición de los sistemas constructivos, se reflexiona sobre el sentido de la producción en serie y se analizan los medios de transporte (tren, aerocar, etc.) considerados como artefactos técnicamente desarrollados que, por su depuración formal y ligereza material, son susceptibles de aclarar algunas de las cuestiones más relevantes que tiene planteadas la arquitectura moderna.(l) Asi pues, en ABC se atribuye a la técnica y a la construcción el papel de guía para el proyecto, de fundamento sobre el que debe asertarse el conocimiento arquitectónico. Estas ideas encontrarán en los siguientes años, su campo de aplicación en toda Europa y especialmente en dos países centroeuropeos: Holanda y Alemania. En Holanda tienen lugar una serie de realizaciones que, si bien cuantitativamente limitadas, poseen un gran valor emblemático. Las viviendas en hilera de Oud, las factorías de Van der Vlugt, los bloques de Van Tijen, las escuelas de Duiker, tanto por la perfección con que definen los nuevos programas como por el refinamiento de su ejecución material, se convierten en verdaderos paradigmas para la construcción de la ciudad moderna. En Alemania se afronta prioritariamente el problema del déficit de viviendas, mediante la puesta en práctica de técnicas edificatorias estrictamente económicas basadas en los principios de seriación y normalización. Grandes ciudades como Berlín o Hamburgo e incluso ciudades medias como Karlsruhe o Celle desarrollan un vasto programa de viviendas sociales de iniciativa pública. Especialmente relevante es el caso de Frankfurt por la rrlobalidad de su experiencia que abarca desde la definición de un modelo p- - -' Ií] i-&l Ii í :(; l1 // rl ,'.J. - /' .2m -1i 1 (1, ~- Ürbanístico (el ~rabáten~rinzi~) hasta la formulación de un prototipo de cof50-"o "'U,""CH 8 o,,< TIJUIUUR d:Xe?b&l Mblrfllm ,. - , ,. -b(nonm n(ior*i cina moderna. La revista Das Neue Frankfurt, dirigida por Ernst May, recop. . 1% ...:ii,; ge en todos sus pormenores el proceso de construcción de los nuevos barrios, convirtiéndose así en documento excepcional sobre las vicisitudes de la idea de ciudad moderna y sus posibilidades de realización. Sin embargo, en los primeros anos treinta empiezan a manifestarse graves síntomas de crisis en el campo de la construcción masiva de viviendas. El rápido aumento del costo de los materiales repercute sobre el precio de los alquileres poniendo en entredicho los postulados políticos de dichas operaciones. En estas circunstancias la Unión Soviética aparece, a los ojos de muchos. como una ocasión extraordinaria paradesarrollar una arquitectura basada en una planificación global y orientada a satisfacer las necesidades del conjunto de la población. Alentados por esta esperanza, un amplio equipo de arquitectos europeos encabezado por Ernst May y compuesto entre otros por Forbat, van Loghem, Meyer, Niegeman, Schimdt y Stam, decide incorporarse a las ta9 D reas de reconstrucción industrial impulsadas por el nuevo estado sovietico En la URSS ya no se trata de introducir una isla socialista en un proceso de desarrollo urbano capitalista, sino de establecer un orden territorial diverso, dependiente de las directrices de la planificacion economica socialista, y como tal ajeno a las presiones especulativas, es decir, un orden en el que trabajo y residencia, habiendo superado sus contradicciones, se presenten como elementos de una unica estructura urbana basada en la colectivizacmn de los recursos. Para los arquitectos radicales se trataba del lugar y momento propicios para llevar hasta sus ultimas consecuencias el concepto de una arquitectura objetiva, anonima, hecha al dictado de las exigencias tecnicas y libre de toda voluntad representativa As1 surgieron 10s esquemas para Magnitogorsk, Karaganda, Novosibirsk, etc , en los que el problema de definir ciudades enteras de nueva creación estableciendo relaciones precisas entre la residencia, los servicios y los centros productivos se afronta con criterios de estricta racionalidad técnica Sin embargo, las propuestas de May y de sus colaboradores tropiezan pronto con fuertes resistencias, no solo a causa de las precarias condicioj nes materiales sino sobre todo debido a motivos ideologicos En efecto, es- , A---- tas propuestas son acusadas de traducir con excesivo mecanicismo la -- , , , base economica de las nuevas implantaciones, de delinear con demasiada 1, --4i crudeza los rasgos de una autentica "ciudad del trabajo" En un momento en que la cultura oficial sovietica se orienta hacia la reapropiacion de todos aquellos simbolos de poder que hasta entonces habiaostentado tan solo la .-----. MART STAM burguesia ("el pueblo tiene derecho a las coiumnas"), la neutralidad se1 mantica de los arquitectos radicales, su descarnada puesta en escena de la infraestructura productiva, habla de resultar inevitablemente improcedente e incluso provocativa (2) Asi pues, la experiencia sovietica señala el techo ultimo de la utopia radi- / WHb l+,"(, t. , -."- * cal y sus patrocinadores se ven obligados a apartarse de los procesos reai' i - - P les de transformacion social (como es el caso de Mart Stam) o a reconsideY. ' \ & rar autocriticamente su posicion teorica (como hace Hans Schmidt) De , ' <,<U este modo concluye la etapa heroica del racionalismo radical que tan bien t .' <S" , 1-!\ YA parece encarnar la personalidad proteica de Mart Stam En efecto, si repa- >,. , samos mentalmente las diversas vicisitudes que hemos venido relatando, vemos siempre a Stam en el centro de la situacion (ya sea en la redaccion de ABC desde sus comienzos, o en el estudio de Brinkman y van der Vlugt durante la gestacion del proyecto para la fabrica van Nelle, o bien junto a Ernst May en la euforia constructiva de la nueva Frankfurt o en el momento experimental del trabajo en la Union Soviética) ejercitando su magnetismo y su capacidad de contagio Cuando en 1940, Alfred Roth logra reunir en un Iibro con pretension antológica y alcance manualistico (The New Architecture, N A ) aquellos ejemplos que mejor muestran la identificacion entre arquitectura moderna y , adecuado manejo de los nuevos recursos tecnicos y constructivos, los ecos de esa etapa heroica parecen haberse ya apagado Pero, como la propia recopilacion demuestra, muchos de los enunciados teóricos de la "lrnea duranse han convertido en referencias metodologicas. en modos concretos de operar y pertenecen al bagaje comun de losjovenes arquitectos europeos El bello Iibro de Roth esta desprovisto del impulso épico de los pioneros pero esta impregnado, en cambio, de un saber definitivamente adquirido (3) 2 LA POLEMICA TEIGE-LE CORBUSIER El papel decisivo que los arquitectos radicales jugaron en el momento de efervescencia de la cultura moderna se hace evidente repasando algunos de los episodios de su historia interna, como por ejemplo el que aqui trataremos de relatar la celebre polemica que enfrento a Le Corbusier con Karel Teige (4) en los ultimos anos de la decada de los veinte Si bien es cierto que el movimiento racionalista se gesto durante un largo 1 I t 10. Brigada May, Esquema general para la ciudad de Magnitogorsk en la URSS, 1930-31. 11. Fotomontaje de Mart Stam alusivo a su obra publicado en Das Neue Frankfurt set. 1930, con ocasión de la marcha de un grupo de arquitectos a la Unión Soviética. 12. Karel Teige en los anos veinte. 13. Le Corbusier en Moscú en 1934. período, puede decirse en cambio que cristalizó y se consolidó en muy pocos años: exactamente los que van de 1923 a 1927. En esos años, Le Corbusier se convirtió en el centro de atención de los medios arquitectónicos internacionales y se le atribuyó el papel de representante máximo de la arquitectura moderna. Por este motivo, la existencia de un ala radical del racionalismo se detecta con especial claridad en ciertas tomas de posición con respecto a la figura de Le Corbusier: del mismo modo aue la reacción al movimiento moderno se traduce a ménudo en argumenios críticos que colocan al propio Le Corbusier en el centro de su punto de mira convirtiéndolo en el principal objetivo a batir. De entre las personalidades relevantes de la cultura europea de la época que polemizaron con Le Corbusier desde dentro del movimiento racionalista, fue tal vez Karel Teige quien lo hizo de un modo más preciso, elaborado y contunden!e (5). En efecto, los escritos de Teige sobre arquitectura vienen a constituir la más completa teorización de lo que en este trabajo, hemos dado en llamar "la línea dura" del racionalismo, ya que, distintamente de otros autores, Teige inscribe su reflexión arquitectónica dentro de una argumentación mucho más amplia que abarca todo el territorio de la nueva cultura, visto y analizado desde la perspectiva de una explícita y sólida concepción marxista. Pero, entrando ya en los términos concretos de la discusión, veamos como glosa Teige la figura de Le Corbusier en un texto de 1929: "El papel histórico que ha correspondido a Le Corbusier en la evolución de la arquitectura moderna es análogo, si puede hacerse este paralelismo, al que jugó Picasso en la historia de la pintura moderna (. . .) Pero Le Corbusier, como Picasso, no careció de precursores. Lo que Cézanne y Seurat significaron para Picasso y el cubismo, para Le Corbusier y la arquitectura purista lo han representado la generación de autores nacidos hacia 1870: Perret (1 873), Garnier (1 869), Loos (l870), Wright (1 879), Berlage (1 856). Y así como la evolución de la pintura no se ha detenido en picasso y el cubismo, tampoco la evolución arquitectónica permanece anclada a las teorías del 'purismo" de Le Corbusier. Por el contrario, pronto se ha anunciado una nueva generación de arquitectos, que si bien ha escogido como punto de partida a Le Corbusier, en muchos aspectos se ha colocado, en cambio, en la oposición respecto a su directo predecesor, tanto en la teoría como en la práctica". (Karel Teige, Arte e ideologia, 1982, p. 21 9). Es sabido que la polémica Teige-Le Corbusier tiene su origen en el proyecto que éste último elaboró para el Mundaneum o "ciudad de la cultura mundial" que debía construirse en las proximidades de Ginebra. Teige detecta en dicho proyecto ciertos aspectos que considera "anti-modernos" y por ello lo escoge como elemento de referencia sobre el que centrar sus ataques a la posición de Le Corbusier. Para Teige el proyecto del Mundaneum manifiesta una actitud respecto a la arquitectura que nada tiene que ver con la voluntad de realismoque caracteriza a los arquitectos del ala radical. Se entiende aquí por realismo la pretensión de establecer vínculos de necesidad entre la arquitectura y los problemas que el desarrollo social plantea en ese momento histórico, es decir, aquellos problemas que son prioritarios socialmente, que afectan al bienestar del mayor número de personas. Por ello el Mundaneum le resulta aTeige inadmisible ya que no nace "de un análisis objetivo y racional del programa (. . .) sino de una especulación geométrica, estética y abstracta". (Teige, op. cit., p., 21 1) Para Teige "el planteamimento ideológico del Mundaneum f...) es una ilusión, cargada de buenas intenciones, una utopía y una música celestialy si llega a realizarse será de un modo muy diverso alprefigurado por Outlet y Le Corbusier". (p. 208) "No es una utopía que crea audazmente el futuro. Por el contrario es una utopía reaccionaria, cuya misión es decorar las inclinaciones imperialistas y retrógradas". (p. 236) 8 Pero, como es fácil comprender, estas críticas van mucho más allá de la discusión sobre un proyecto particular y encierran las claves del auténtico "pulso" teórico que Teige y Le Corbusier van a librar con la intención compartida de establecer, cada uno desde su perspectiva, los principios en los que deba asentarse la nueva arquitectura. Del análisis del Mundaneum extrae Teige la primera conclusión de carácter general: "Una experiencia que siempre se repite y se confirma constantemente es que la solución arquitectónica de problemas y programas ideológicamente confusos, planteados de un modo equivocado o carentes de vitalidad no producen nunca obras de una pureza e integridad elemental; un programa del que el arquitecto ignora precisamente que cosa debe pensar, no puede resolverse más que con una semiforma, con un compromiso. La arquitectura moderna no ha sido generada Dor es~eculaciones abstractas. sino por exigencias vivas y actuales que le han hnpuesto nuevos progra: mas". (Teige, op. cit., p. 209) Como vemos, esta consideración no sólo puede aplicarse al proyecto del Mandaneum sino a otras muchas propuestas lecorbuserianas, especialmente las de corte urbanístico y señala un punto claro de disensión respecto al rol que Le Corbusier atribuye al intelectual en la sociedad moderna. Pero la polémica se desarrolla también en otros varios frentes. Uno de los más significativos es el que se refiere a la vigencia o no de losprincipios de la estética tradicional. Para Le Corbusier las grandes obras de arquitectura del pasado contienen principios y enseñanzas cuyo valor es permanente y como tales pueden ser instrumentos activos en la definición de la arquitectura moderna. De hecho, sus referencias a la experiencia histórica son constantes y es ella, en última instancia, la que sanciona la legitimidad de sus proyectos. En cambio, Teige sostiene que las nuevas tareas que le corresponden a la arquitectura en la época moderna imponen una ruptura total con respecto al pasado hasta el extremo de que no cabe ya hablar de "arte" para referirse a la arquitectura sino que es más procedente hablar de ciencia, técnica e industria. Para Teige la renuncia al arte es condición cine qua non de una renovada adscripción al signo de la vida moderna. La disyuntiva entre arte y vida planteada por Meyer reaparece aqui en los mismos términos. VeTeige una contradicción insalvable entre las nuevas exigencias vitales y los viejos principios estéticos. Obrar de un modo congruente con la vida moderna implica adoptar la utilidad como único lema del quehacer arquitectónico, lo cual comporta automáticamente renunciar, de una vez por todas, a los términos y métodos del "llamado arte". "Una vez abandonados los tabernáculos del arte, nos encontramos inmersos de lleno en la vida actual". (Teige, op. cit., p. 33) Le Corbusier no admite este planteamiento más que en su dimensión táctica, como declaración provisional que debe servir para depurar y enderezar la situación, pero que, cumplida su misión, debe abrir paso de nuevo al dominio de la arquitectura como arte. "Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichkeit han matado dos palabras: Baukunst (arquitectura) y Kunst (arte). Se las ha reemplazado por Bauen (construir) y por Leben (la vida). A dos nociones precisadas por efecto de las culturas, se las prefiere reducir a una masa de origen infinitamente más vasto, y más imprecisa también; con ello se pierde claridad pero consentimos, a decir verdad, por el deseo de buscar los orígenes puros de un hilo conductor que hoy estimamos desviado. Lo reenderezaremos. Hecho esto, no podremos hablar objetivamente de la cuestión más que empleando los términos comprensibles de "arquitectura" y de "arte ". En 1921, en el "Esprit Nouveau': también habíamos vuelto a empezar desde cero, para intentar ver claro. Pero si nos remontábamos a cero no era, desde luego, con el objetivo de permanecer en él, sino solamente de volver a tomar pie ". (Le Corbusier, En defensa de la arquitectura, 1983, pp. 45-46). En este punto, como en otros muchos, Le Corbusier es visto simultáneamente como un tradicionalista por los partidarios de la "línea dural'y como un iconoclasta por los arquitectos que contemplan con recelo el avance del frente racionalista. A este respecto es interesante constatar la opinión de un hombre tan sagaz y a la vez tan distante como Nicolau Ma Rubió. Rubio publica en 1931 su breve e ingenioso ensayo "Actar. Discriminación entre las formas de quietud y movimiento en la construcción", en el que, tras el aparente tono tranquilo y distanciado de una disquisición teórica, se oculta una agresiva sátira contra los principios arquitectónicos racionalistas y contra quien, según Rubió, constituye su más significativo representante: Le Corbusier. El argumento de Rubió se centra en la oposición entre estaticidad y dinamicidad, a las que considera respectivamente como el reino de la arquitectura y el de la máquina, convirtiéndolas, de este modo, en especies irreconciliables: "La arquitectura ha sido creada en el espacio estático; las formas de la construcción arquitectónica derivan del equilibro en reposo " (Nicolau Maria Rubió, Actar, 1984, p. 19). En cambio la forma de la máquina tiene su exclusivo fundamento en el movimiento y es justamente el movimiento el que le impone formas obligatorias e indiscutibles. "Mirad una rueda. Su forma circular es obligatoria y se explica por el movimiento mecánico que le es propio. No puede ser de otra manera -debe ser circular". Es pues el movimiento "quien engendra las formas estrictas, las líneas matemáticas, las superfícies netas, la simplicidad lógica de los órganos de las máquinas. Y esto es lo que gusta, y esto es lo que se quiere trasladar a la construcción" (Rubió, op. cit., p. 33) Esta admiración por la máquina le parece a Rubió extremadamente preocupante porque corroe la esencia misma de la arquitectura. En efecto: el arquitecto que utiliza como referencia el mundo maquinista "ignora que las cualidades que le gustan en las formas de las máquinas están producidasporelmovimiento"(Rubió, op. cit. p. 32), es decir, por algo que está excluído a priori del mundo de la arquitectura. Rubió concede a la máquina, aisladamente considerada, un cierto valor estético. Pero no admite mezclas, parentescos ni contactos de la máquina con la arquitectura, a la que trata de preservar de toda clase de "impurezas". "Una locomotora gótica o una perforadora de estilo bizantino (. . .) serían híbridos de arquitectura y maquinismo que cualquier hombre normal no tendría mucha dificultad en (. . .) condenar. Del mismo modo, un arquitecto objetivo, realmente funcionalista, amigo de una auténtica Sachlichkeit, verá un híbrido en la casa que fuera construida según el espíritu de la máquina y, al mismo tiempo, según las tradiciones arquitectónicas de la proporción, de la plástica, delritmo, etc." (Rubió, op., cit. p. 37) y, obvio es decirlo, el máximo responsable de la aparición de ese "hibrido miserable" no es otro que Le Corbusier. Pero sería ingenuo interpretar la frase de Rubió como un ataque exclusivo a Le Corbusier; como si con esa purga Rubió salvara la posición más radical de los que, prescindiendo de los resortes de la estética tradicional, trataban de incorporar a la construcción las cualidades esenciales de la máquina. Lo que Rubió pretende al condenar a Le Corbusier, el cual invoca todavia a las divinidades de la arquitectura, es situar explicitamente fuera de su territorio a todos cuantos, renegando de aquellas, han transigido con las inclinaciones del mundo maquinista. Rubió crea para estos constructores modernos, una reserva en la que puedan desenvolverse sin molestar a quienes desean seguir cultivando los refinamientos de la arquitectura. Para ello traza una neta línea divisoria, una frontera dentro de la cual pueda desarrollarse esa nueva actividad, y ya que "las cosas no existen más que a partir del momento en que tienen un nombre", Rubió busca uno que recuerde "la actividad de la máquina, 14. Una página del libro de Le Corbusier "Vers une architecture". 1920 "Des yeux qui ne voient pas ..." opuesta a la pasividadde la Arquitectura" y que además evoque "elsentido de una separación amistosa con la arquitectura" (Rubió, op. cit. p. 41). Así da con ACTAR, nombre que coloca en el frontispicio de su reducto para constructores modernos.(6) Esta actividad reductiva y segregatoriade Rubió está en las antípodas de la visión de Teige y de los arquitectos de la "línea dura". Precisamente todo lo que Rubió trata de excluir es lo que éstos coinciden en considerar como rasgos distintivos del mundo moderno y su principal esfuerzo vadirigido, en consecuencia, a integrar en su actividad de arquitectos todos aquellos inqredientes de la realidad que la evolución social y material ha incorporado al paisaje del hombre, auna costa de transgredir las normas impuestas por la tradición y de forzar los límites históricamente atribuidos a la disciplina arquitectónica. Por otra parte, si bien Teige reconoce en la máquina la fuerza motriz de esa transformación, los argumentos que maneja al respecto están muy leios de corres~onderse con la burda interpretación del mundo maquinista que Rubió atAbuye a los arquitectos radic'ales. Saliendo al paso del maquinismo formalista y superficial de algunos, Teige señala que "las máquinas, hasta ahora, han sido consideradas por los artistas modernos de un modo incompleto y con una actitud a lo artista (...) Las poesías de Marinefti a los cuadros de Leger no han añadido ninguna belleza a las máquinas (. ..) Es mejor dejar la máquina donde está: ella pertenece a la fábrica y no a los cuadros, a las esculturas y a las poesías" (Teide, op. cit., p. 36-37). Por otra parte, la falsa ilusión de un maquinismo redentor, que pudo tentar a algunos partidarios de la Sachlichkeit, queda crudamente disipada en la argumentación de Teige: "Si hace treinta años los arquitectos eranpresa de las utopías socialistas ruskinianas y morrisianas, el fordismo y el maquinismo son la nueva religión y el opio de los arquitectos modernos. Ellos creen ver en el maquinismo y en la técnica moderna una garantía suficiente de progreso técnico y de liberación de los obreros (. ..) dominados por tales ilusiones, rinden homenaje a la máquina como a una nueva divinidad (véase J. L. Duplan, Sa majesté la machine, 1930), tal vez sin imaginar que de ese modo rinden homenaje a una divinidad bastante más majestuosa, que domina tales máquinas en todos los sentidos: los propietarios de los medios de producción, los capitalistas". (Teige, op. cit. p. 264-265) Estas advertencias sobre la máquina, muestran por sí solas cuan alejado está el discurso de Rubió de los problemas que los arquitectos racionalistas se planteaban en torno al maquinismo y a su irrupción en el mundo de la arauitectura. l,c 1';ii.tlii~iioii csst iiii ~~~.citliiil tllhc.lt~c.liciii :il~l~lic[iii,c* :i IIII sl;~iitl:ii~l i>t:il~li. l)c.l~iiis iiii \ii,c.li, (le-jii, 1,. It~iii111t* 21.1.c. 1'3l:iil oi.g:iiiisib ~:IIIS lolis sc\ i,Ii~ii~c~iits. 1.oiscli1'1111 sl:iiitl:iit (.SI i.l:tl~li, It* jtaii tlta I:i c~o~it~iii~~~i~iii.c~ iiiiiiie,- (li:ilc~ ~~t \i0Ic11lc h*t,xl*rc,c. (;*c\I lt, lll:ilc~ll: ~IOIII~ <:lgllt~l.. 11 l;111t EI verdadero debate es el que sostienen Teige y Le Corbusier al tratar de ..-. . . . ..4 .. .. . ....A aclarar cual es la vigencia de los principios de la estética tradicional en un 14 escenario humano tan profundamente transformado. Pieza central y paradigmática de ese debate es la discusión que enfrenta a ambos a propósito de los sistemas de proporciones geométricas, los trazados reguladores y la sección áurea. Teige creía que las nuevas técnicas construc~vas y las nuevas tareas socialesde la edificación convertían automáticamente en inservibles oara el arauitecto todos los útiles v mecanismos que la estética tradicionai le había Venido proporcionando: "Abandonamos sinceramente todo fetichismo estético", dice Teige (op. cit. p. 28) ya que "en efecto los llamados valores eternos son un fetiche: no son en realidad más que valores de tiempos muertos" (op. cit. p. 30). Los trazados reguladores y la sección áurea serían, pues, una parte de esosfetiches anacrónicos aue Teiae anatematiza. "La arquitectura moderná no puede sujetarse a fórmulas matemáticas extrañas a problemas concretos. 'Quiere Ud. proyectar una estación con la sección áurea? Las proporciones son que se fijan los edificios de acero y de cemento no pueden ser idénticas a las de los palacios renacentistas en piedra o ladrillo: hoy la vida tiene otro ritmo, exige nuevas disposiciones y lleva a otras proporciones"(Teige, op. cit. p. 237) Le Corbusier, que conoce las propiedades y el valor positivo de los traza- t 10 dos reguladores a través de su experiencia práctica, recibe esta crítica con lanzaba unagran patada a una papelera de malla metálica que se negaba a estupefacción: engullir la masa de dibujos viejos que él estaba rompiendo. Bajo la enérgica "Resulta Ud. realmente curioso en sus cóleras contra los trazados regupresión de Roth, la papelera de linea técnicamente sachlich (expresión diladores. Ve usted en ellos -y no es el únicouna potencia satánica, disolrecta del trenzado de los hilos) se deformó y tomó el aspecto que muestra vente. Veamos: usted admite que el arquitecto posea sobre su mesa de dieste croquis. bujo lo que llamamos una regla te y una escuadra. Estos dos aparatos trazan líneas exactamente paralelas y ángulos rigurosamente rectos y rectifican, enderezan las debilidades de la mano; realizan la puesta a punto. Eso está admitido. ;Pues yo no considero de modo distinto el trazado regulador! Es un fijador, precisa la composición, la pone en claro y es espantosamente sachlich f...) Reclamo el derecho de hacer trabajo neto y limpio por medio de los trazados reguladores". (Le Corbusier, op. cit. p. 62) Bien distinto es este concepto lecorbuseriano de proporción del que preconiza Rubió cuando habla de la proporción como "completa libertaddivina del espiritu". (Rubió, op. cit. p. 38). Lo que para Le Corbusier es disciplina lógica e instrumento práctico, para Rubió es instinto carente de toda exactitud, de toda objetividad: es algo que pertenece al gusto o como mucho, al sentimiento, un recurso para legitimar el libre arbitrio del artista, ya que "la Todo el mundo se desternilló. "Es repulsiva" dijo Roth. "Perdón, le resrazón última y sublime que un constructor de arquitectura dará como explipondí, en esta papelera cabe ahora mucho más; es más útil, luego es más cación de una forma es la siguiente: ;Porqué me ha gustado así! (Rubió, op. bella, compórtese de acuerdo con sus principios!" cit. p. 44) Este ejemplo sólo es divertido por las circunstancias que lo hicieron surTeige parece, pues equivocarse de personaje al responder a Le Corbugir tan oportunamente. Inmediatamente restablecí una balanza equitativa sier en estos términos: "Perdone, si no veneramos las proporciones diviañadiendo: "la función belleza es independiente de la función utilidad; son nas; queremos sólo verdades biológicas y criterios humanos" (Teige, op. dos cosas. LO desagradable al espíritu es el derroche; porque el derroche cit. p. 237) es tonto; por eso lo útil nos gusta. Pero lo útil no es lo bello. " (Le Corbusier, Seguramente desconocía Teige la investigación que, en esos años, esOp. cit. p. 53-54) taba llevando a cabo Matila Ghika sobre las proporciones en la naturaleza y Para Teige no bastaba con admitir que la utilidad fuera condición neceen el arte (7). Las conclusiones de su trabajo mostraban como las leyes saria de la belleza. El simple hecho de establecer una diferenciación entre geométricas que rigen los sistemas de proporciones, especialmente los ambas, señalando una clara división de campos, le parecía un error de provinculados al número de oro y a la sección áurea, no son invenciones abscedimiento. La línea fronteriza que Le Corbusier trazaba entre utilidad y betractas o construcciones metafísicas sino que están profundamente inscrilleza era para Teige el pequeño resquicio a partir del cual podía abrirse la tas en el mundo material y tienen un papel decisivo en los procesos de degran brecha que separaba la concepción académica de la idea moderna. sarrollo biológico. Así pues, ¿a qué otras verdades biológicas podía Teige Por este motivo Teige se muestra intransigente al respecto y su arguaspirar sino a aquéllas que demostraban la más estricta filiación entre las mento se recorta en blancos y negros, de un modo contrastado y sin maticreaciones humanas y la estructura de las cosas materiales? ces: Las mismas cuestiones, los mismos problemas teóricos reaparecen, con "Los principios de la actual estética mecánica no han sido inventados por otro ropaje, en la discusión sobre lo bello y lo útilo, más exactamente, sobre ~rtictas sino por constructores modernos que no pensaban en el arte. Ellos la posiblidad de establecer entre ambas categorías una estricta relación atendían a la perfecta ejecución de una tarea concreta. Y nosotros constabiunívoca. tamos que cada vez que se alcanza la solución perfecta, la más económiCuando Telge describe el papel de Le Corbusier y de las teorias puristas ca, precisa y completa para una tarea o problema concreto, se alcanza en la consolidación de los principios de la arquitectura moderna, dice lo sitambién, Sin intenciones estéticas laterales, la más pura belleza moderna guiente: f...) aquí no es posible la distinción entre belleza y utilidad de la forma. No "El purismo arquitectónico acentúa la prioridad de la construcción resse puede decir que la arquitectura empieza donde termina la construcción, pecto a la fantasia arquitectónica: esta disciplina constructiva y racional porque en el momento en que alcanzamos la perfección funcional alcanzarespondía plenamente a las exigencias de una época cuyo problema era mos al mismo tiempo y automáticamente la belleza (. . .) toda belleza cosuperar el libre arbitrio decorativo. Pero si bien en las teorías puristas leímienza probablemente alli donde termina la inutilidad indiferente. " (Teige, mos que sólo las arquitecturas que han resuelto plenamente su lado práctiOp. cit. p. 37-38) co, racional y constructivo pueden ser bellas, es decir, pueden producir en En este punto, vemos a Teige y a Le Corbusier literalmente discutiendo, es nosotros una impresión estética, nunca hemos encontrado en Le Corbusier decir, hablando de lo mismo. Y es esa "sinton ía", esa idéntica preocupala afirmación de que la perfección útilde la construcción produzca a su vez ción por el mismo problema, lo que hace que su acalorada discusión adyporsísola un efecto estético. Le Corbusiernunca se ha identificado con la quiera un aspecto simétrico, reversible. Lo que, a primera vista, parecen aropinión de que lo perfecto, entendiendo como tal lo útil, sea bello" (Teige, gumentos irreconciliables, puede ser también entendido como una definiop. cit. p. 220) ción construida dialécticamente. Por ello nos atrevemos, por nuestra cuenEn efecto, no sólo es imposible encontrar en los escrito de Le Corbusier ta y riesgo, a unir las últimas frases de sus respectivos discursos obtenienuna afirmación de este género, sino que esporádicamente aparecen pundo el siguiente resultado: tualizaciones en sentido contrario como por ejemplo, en su "Respuesta a Lo útil no es lo bello (pero) probablemente toda belleza comienza allí Teige", donde narra en estos términos la anécdota acontecida en su estudonde termina la inutilidad indiferente. dio mientras se trabajaba a la vez en los proyectos para el Mundaneum de En esta discusión resuenan de nuevo los ecos de la consigna lanzada Ginebra y el Centrosoyus de Moscú: por las vanguardias radicales de los años veinte: La muerte del arte. "De repente el argumento perentorio salió de una de las bocas: ";Lo que Para Teige "mantener la arquitectura en el ámbito del arte, que es en es útil es bello!"; en el mismo instante, Alfred Roth (temperamento fogoso) sustancia el privilegio de la burguesía, su aureola y la expresión de su psit -- 31. Mart Stam. Contraproyecto para la estación de Cornavin en Ginebra, 1925. 32. Brinkman y van der Vlugt, en colaboración con Mart Stam. Casa van der Leuw. 1928-29 33. Hans Schmidt. Contraproyecto para una torre de agua en Bastlea, 1925. de los arquitectos radicales: CONSTRUCCION x PESO = MONUMENTALIDAD CONSTRUCCION = TECNICA PESO Reducir el peso de los edificios, en tanto que "objetivo de ingeniero" en la construcción de cualquier artefacto, pasa a ser una de las nuevas metas del ala radical, hasta el extremo de que, a propósito de sus obras, puede hablarse de "racionalismo ligero". Edificios como la Escuela de Duiker en Amsterdam o el Aeropuerto de Wittwer en Halle muestran con claridad el mecanismo según el cual reducir al mínimo las cargas que la estructura debe soportar repercute a su vez en el aligeramiento de la propia estructura y en el afinamiento técnico de la construcción en su conjunto. Pero el más extremado corolario de la fórmula de Schmidt parece ser el proyecto de Meyer y Wittwer para la Petersschule de Basilea. En este caso ya no se trata tan solo de aligerar las cargas sino de utilizar el peso muerto del propio edificio para colgar de él las pistas de juego elevadas, llevando la preocupación por el peso hasta su punto límite. Lo que Schmidt trata de establecer a través de su doble ecuación es que el peso de un edificio está en relación directa no tanto con su solidez cuanto con su tendencia a la monumentalidad, mientras que el aligeramiento expresa la voluntad de desarrollar las posibilidades de la técnica. Para Schmidt la preocupación por la técnica es, en el mundo moderno, inseparable de una cuidadosa atención por la economía de los sistemas constructivos. Desde ese punto de vista, aligerar es economizar, pero, yendo más allá, es también avanzar en el proceso de decantación de las formas de la arquitectura hacia sus elementos esenciales. ADDENDA Al analizar las obras que se presentan en este número de 2C se suscita ante todo la cuestión de la técnica, o más exactamente, la cuestión del papel que la técnica debe jugar en el trabajo del arquitecto. Tras las vicisitudes de los años 60 y 70 en los que la utopía de la técnica derivó hacia formulaciones cada vez más ilusorias y esperpénticas, hoy la cultura arquitectónica se encuentra, con respecto a la técnica, sumida en una especie de resaca, en un estado de abotargamiento y desencanto. En buena parte de la arquitectura con pretensión de tal que hoy se produce, la técnica es vista, a lo sumo, como un instrumento vicario que sirve para poner en escena una especulación formal aprioristicamente elaborada; como algo externo, ajeno y sobrepuesto a la propia arquitectura. Por el contrario, las obras que aquí hemos estudiado atribuyen a las opciones técnicas una condición nuclear: sobre ellas se funda el proceso de constitución de la forma. Pensemos en la Fábrica Boot's de Beston o en la Escuela al aire libre de Amsterdam, en la Residencia de ancianos de Kasse1 o en la Escuela Sindical de Bernau. Explicar cualquiera de esos edificios equivale a mostrar cómo están hechos. Los procedimientos técnicos empleados en ellos definen un discurso unitario y coherente que es plenamente solidario y coincidente, en todos sus pasos, con la serie de opciones arquitectónicas a través de las que el edificio cobra forma. El qué y el cómo se identifican sin que en ningún momento un aspecto se supedite al otro. Nos damos cuenta de que esa compenetración de los procedimientos técnicos con las opciones arquitectónicas no sólo puede predicarse de este conjunto de obras sino que, en realidad, abarca a todas las grandes arquitecturasde la historia. Comprendemos así que, al margen de posibles motivos coyunturales, el interés que esta arquitectura despierta en nosotros responde a una razón general y permanente. Evidentemente, la distancia histórica, y el espesor crítico a través del que 17 ésta se mide, impide adoptar una actitudde ingenua o dogmática identificación con algunos de los postulados de los arquitectos radicales. Tras las aportaciones críticas de la última década es, por ejemplo, insostenible el principio determinista según el cual la forma sería el resultado unívoco de manipular sin contradicciones lógicas todos los datos objetivos del problema planteado. Pero más allá de los slogans combativos están las obras, las cuales manifiestan experiencias y modos de operar concretos. En ellas debemos fijar nuestra atención al margen de las interpretaciones que hayan podido suscitar. En este sentido nos interesa menos la idea de Movimiento Moderno (en lo que ésta comporta de construcción ideológica y de trabajosa globalización de unos fenómenos particulares y heterogéneos) que la existencia de unas obras a las que podemos seguir interrogando con provecho. Hoy la arquitectura parece decantarse hacia la exaltación de lo sensible, de lo personal, de lo poético. Esta reiterada pretensión de artisticidad resulta, sin embargo, sospechosa, ya que sabemos por experiencia que cuando se invoca a la poesía con tanta frecuencia es porque ésta suele estar ausente. A menudo, bajo el ropaje del pretendido artista se esconde simplemente el impostor que trata de seducir al público en vez de resolver el problema para el que ha sido requerido. En los últimos años hemos pasado subrepticiamente de la inclinación por lo sensible al declarado imperio de la sensiblería. De ahí que resulte tan estimulante el reencuentro con una arquitectura que para ser explicada no requiere de otro lenguaje que el de la pura y escueta descripción técnica. (Nos estamos refiriendo a la técnica en su acepción más general, entendida como el conjunto de los procedimientos propios de una disciplina u oficio y no a la restrictiva acepción "tecnológica" que especializa los saberes técnicos en ramales autónomos, ensimismados e inconexos). Esta arquitectura se sitúa en las antípodas de aquella otra que concibe la técnica como un medio para desatar la fantasía o para conseguir inútiles alardes. Podríamos decir que en estas obras el conocimiento técnico opera en la misma dirección que el conocimiento tipológico: filtrando los aspectos subjetivos y guiando las opciones de proyecto hacia la solución más clara, exacta y pertinente. Si pretendemos liberar nuestra arquitecturade la "infección sentimental" he aquí un interesante programa de trabajo: entretejer el conocimiento técnico y el tipológico, superando su estéril aislamiento, para que, entrando en resonancia, actúen a manera de "par dialéctico" a través de cuya interacción se vaya estableciendo la forma de las cosas. NOTAS. 1 .-~xiiten dos reediciones recientes de la revista ABC: Bietrage zum Bauen 1924-28. una del Politécnico de Zurich 1976 y otra de la Editorial Electa. Milan 1983. ambascon texto introductorio de Jacques Gubler 2 Vease a este proposito el capitulo que Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co dedican al tema en el vol 1 de su Arquitectura Contemporanea (Cap 12 Vanguardia ciudad y planificacion en la Rusta sovietica) 3 Alfred Roth N A La Nouvelle Architecture, Die Neue Architektur, The New Architecture, Verlag fur Architektur Artemis. 1939 Reeditado en 1975 4 Karel Teige (Praga 1900-1 951) es uno de los principales teoricos de la vanguardia ar tistica de nuestro siglo Autor de numerosos ensayos sobre pintura, poesia cine, arquitectura, etc , su campo de intereses fue vastisimo aunque toda su obra gira en torno a las relaciones entre Arte y Revolucion a las que Teige considera como dos categorias inseparables 5 Una extensa y cuidada antologia de los escritos de Teige ha sido recientemente publicada en italiano por Einaudi. de dos volumenes Con este articulo hacemos referencia a algunos de los textos incluidos en el primer volumen titulado Arte e ideologia , que abarca el oeriodo de 1922 a 1933 6. El sustrato ideológico de signo reaccionario desde el que Rubióestablece sus enunciados queda al descubierto en algunos pasajes de su libro especialmente en la introducción al cap. X. Arquitectura y Actar. 7. Matila Ghyka."Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes" y "El núrnero de oro", ambos en Editorial Poseidon. Barcelona 1977-78.