Análisis y estudio crítico del largometraje Werckmeister harmóniák (Béla Tarr, 2000)

0 “Análisis y estudio crítico del largometraje Werckmeister harmóniák (Béla Tarr, 2000) TRABAJO FINAL DE CARRERA Autora: Julia Matos Astorgano Director/es: José Pavía Cogollos GANDÍA, 2012 1 ANÁLISIS Y ESTUDIO CRÍTICO WERCKMEISTER HARMÓNIÁK BÉLA TARR, 2000 2 3 “Y ahora, veremos una explicación que nos ayudará a comprender, incluso a gente sencilla como nosotros, el significado de la inmortalidad. Lo único que os pido es que caminéis conmigo por la inmensidad en la que la constancia, la quietud y la paz, reinan en un vacío infinito.” János Valushka, Werckmeister harmóniák. 4 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN pág.5 2. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA pág.8 3. LA OBRA Y SU CONTEXTO pág.10 3.1. BÉLA TARR pág.10 3.2. MELANCOLÍA DE LA RESISTENCIA pág.19 3.3. CONTEXTO HISTÓRICO pág.24 3.4. PRODUCCIÓN Y RODAJE pág.32 4. SINOPSIS ARGUMENTAL pág.35 5. ESTRUCTURA pág.38 6. PERSONAJES pág.43 7. ANÁLISIS SECUENCIAL pág.52 8. RECURSOS EXPRESIVOS pág.70 9. CONCLUSIONES pág.81 10. BIBLIOGRAFÍA pág.82 5 INTRODUCCIÓN 1 Este trabajo parte de una necesidad personal. La primera vez que vi Werckmeister harmóniák fue por casualidad, nada sabía acerca de su director y nada esperaba de la historia que se me presentaba. Quizás por ello me impresionó aún más, fue esa sensación de exclusividad que hace de las cosas menos conocidas más grandiosas. Esto fue hace seis años, y por entonces, Bela Tarr no había estrenado ninguna de sus dos últimas películas, las cuales le darían más protagonismo internacional y una mayor difusión en los grandes medios, sobre todo en internet. Por entonces, busqué información sobre Béla Tarr, pero poco había escrito en digital, y aún menos en papel. Apenas algunos comentarios en blogs de cine y la siempre recurrente biografía en Wikipedia. Y es que, cómo he podido constatar tras este trabajo, Tarr es un director casi desconocido en España. Si es cierto que la Filmoteca de Andalucía le ha dedicado un breve ciclo, y en la de Madrid han proyectado alguna película suya, pero aparte de esto, sus trabajos no han tenido ninguna difusión. Por contra, críticos y revistas extranjeras le han dedicado las mejores alabanzas, y ahora se alza como uno de los mejores directores de cine independiente del mundo, pero aún así continúa a la sombra en España. A pesar de que obtuvo el premio de la Cultura Francesa al mejor director extranjero del año en el festival de Cannes de 2005, es difícil conseguir muchas de sus películas en DVD, y la versión con subtítulos en castellano de algunas de sus obras, simplemente, no ha sido editada. 6 Es de esta falta de información de dónde parte este trabajo, de la necesidad de conocer a Béla Tarr y su cine, y de la imposibilidad de encontrar información fiable recopilada. Pues una gran parte del tiempo dedicado en este proyecto ha sido unir mucha información suelta que se encontraba en internet y contrastarla con entrevistas hechas a Béla Tarr. Unas las pude encontrar transcritas y subidas a internet, pero muchas otras estaban colgadas como video. A pesar de haber visto otras películas de este director, sigue siendo Werckmeister harmóniák la que más interesante me parece, y la que considero más representativa de su cine. Es cierto que su película Sátántangó (Satantango, Bèla Tarr, 1994) es su otra obra maestra, pero su extensa duración la hace más complicada de ver y analizar. Werckmeister harmóniák se presenta como una de esas películas que desde el primer plano se intuye va a estar marcada por una gran carga metafórica. Con ese lenguaje lo suficientemente abstracto como para llegar directamente a los sentidos y sin necesidad de procesarlos en el intelecto. Pero pocas veces ese viaje directo al alma es inocente en un medio como el cine, y más aún en esta película, donde el trasfondo político se deja ver con descaro. Por ello, desentramar el simbolismo de Werckmeister harmóniák y buscar los porqués, se hizo necesario para arrojar un poco de luz a su visionado, ante la falta de referencia bibliográfica. El primer paso fue leer la novela en la que se basó Béla Tarr, Melancolía de la resistencia de László Krasznahorkai. Con un estilo narrativo totalmente opuesto al de la película, en esta novela la intención de análisis político es mucho más clara y tras su lectura se entienden otras dimensiones de la trama de Werckmeister harmóniak. Pero son dos obras distintas, tal y como han insistido sus autores en varias entrevistas, y por ello no se ha de pensar en una 7 adaptación al cine, sino en dos obras complementarias. A este paso le siguió un proceso de desaprendizaje, que aunque a priori parezca sencillo, no lo es, pues ver la película de nuevo y analizarla sin contaminarse de los datos de la novela es un trabajo complicado. Leí numerosos artículos tanto de críticos nacionales como extranjeros, pero todos ellos tenían grandes deficiencias, por ello no me sirvieron de gran ayuda. Aunque muchos de ellos hacían un análisis inteligente tanto en la interpretación como en las descripciones de la parte técnica, todas me parecieron de muy poca extensión, superficiales, con un lenguaje poco claro, escasa información objetiva, y con una gran falta de referencias, lo que les daba poco fundamento. Sólo el libro de Jacques Rancière, Béla Tarr, Le Temps d`après, posee algunas de estas cualidades, pero al estar escrito en francés y sin traducción al castellano, y utilizar un lenguaje muy poético, fue difícil sacar información útil. En este trabajo he querido hacer una combinación de información objetiva e interpretación personal, dejando claro dónde empieza una y termina la otra. La memoria final ha sido redactada bajo la premisa de no sobre informar. No caer en la mera recopilación de información. He intentado que cada página tenga un por qué y que cada apartado esté interrelacionado y aporte conclusiones. Y para todo ello, lo he escrito siempre pensando en que el texto final sea lo que a mí me hubiera gustado leer la primera vez que vi Werckmeister harmóniák, sin caer en el exceso ni en la escasez. 8 FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA 2 DIRECTOR: TÍTULO ORIGINAL: ORIGEN: AÑO: DURACIÓN: GUIÓN: BASADA EN: DIÁLOGOS ADICIONALES: MÚSICA: FOTOGRAFÍA: MONTAJE: VESTUARIO: MAQUILLAJE: DECORACIÓN: Bela Tarr y Agnes Hranitzky Werckmeister harmóniák Hungría 2000 145 minutos László Krasznahorkai y Bela Tarr la novela de László Krasznahorkai Melancolía de la resistencia Péter Dubai, Gyuri Dósa Kiss y György Fehér Mihály Vig Patrick de Rander, Miklós Gurbán, Edwin Lanzenberger, Gábor Medvigy, Emil Novák y Rob Tregenza Ágnes Hranitzky János Breckl Erzsébet Rácz S. Katona, Z. Mihalek y B. Z. Tóth 15 Tras Werckmeister Harmóniák, en 2008, el director toma una obra del escritor francés George Simenon para adaptarla al cine. A londoni férfi (El hombre de Londres, Bèla Tarr, 2008) pudo no haber visto nunca la luz, después de que el productor Humbert Balsan se suicidara en 2005. Pero Tarr pudo, con el inevitable retraso, conseguir financiación. Fue por esta película por la que Béla Tarr resultó ganador del Premio de Cannes a mejor director en el año 2005. En este film se muestra más estilizado que nunca, cercano al expresionismo. Describe las andanzas de un protagonista que no puede resistir la tentación de guardar para sí un maletín lleno de dinero, encontrado por azar. Domina la mirada melancólica y de parálisis vital, la incapacidad para la acción de los personajes, que se dejan arrastrar por la fuerza de los acontecimientos, y que con resignación deben conformarse con su suerte. Recurso narrativo que se repite en varias de sus películas. Tras declarar que sería su última película, en 2011 estrena A torinói ló (El caballo de Turín, Bèla Tarr, 2011), una vez más una adaptación de una novela de Krasznahorkai. Durante muchos años su trabajo no estuvo disponible en DVD, excepto en Japón, pero recientemente Las Armonías de Werckmeister y La Condena, así como El Hombre de Londres están disponibles, incluso dobladas al español. Los trabajos más tempranos de Béla Tarr como Nido familiar, El intruso, y Gente prefabricada están disponibles en DVD en los Estados Unidos. LARGOMETRAJES Családi tűzfészek / Nido familiar (1977) Szabadgyalog / El intruso (1981) Panelkapcsolat / Gente prefabricada (1982) Őszi almanach / Almanaque de otoño (1985) 16 Kárhozat / La condena (1988) Sátántangó / Satantango (1994) Werckmeister harmóniák / Las armonías de Werckmeister (2000) A londoni férfi / El hombre de Londres (2007) A torinói ló / El caballo de Turín (2011) PARA TELEVISIÓN Macbeth (1982) CORTOS Hotel Magnezit (1978) Utazás az alföldön / Viaje por la Llanura (1995) Visions of Europe/ Visiones de Europa (2004) DOCUMENTALES City Life (1990) Az utolsó hajó / El último bote (1990) ESTILO A lo largo de toda su filmografía, el director Béla Tarr ha ido afianzando un estilo característico y muy personal, que hace de sus películas inconfundibles para el espectador. Algunas de las constantes que hacen del cine de Tarr lo que es, son las siguientes: - Planos secuencia muy extensos, de larga duración, con movimientos coreografiados, tanto de cámara como de los personajes en el espacio. 17 - Uso del blanco y negro como opción estética. Es el blanco y negro, el uso contrastado de luces y sombras lo que le permite al director esa particular fusión entre naturalismo y artificio cinematográfico. “Con el color no puedo controlar la imagen, con el blanco y negro puedo establecer una distancia entre el mundo real y el mundo representado, la imagen de la película.” (An interview with Béla Tarr. Senses of cinema. Waiting for the Prince.. Nº12, 13 de Febrero de 2001) - Continuos reencuadres de personajes y objetos, lo que le permite, entre otras cosas, evitar filmar los diálogos con el clásico planocontraplano. -Uso reiterado del travelling, que normalmente acompaña el movimiento de los personajes. -Ritmo en el montaje lento y pausado, con planos siempre de larga duración. Tal y cómo ha confesado en varias entrevistas, los planos más extensos de sus películas durarían más tiempo, pero debido a una limitación técnica tiene que ajustarlos. Las películas kodak que utiliza tienen una extensión máxima de 300 metros, alrededor de unos 11 minutos, y es por eso que la mayoría de sus característicos planos secuencia tienen esa extensión. - Un trabajo muy refinado de la imagen y el sonido. El uso del fuera de campo y una banda musical envolvente y repetitiva, contribuyen principalmente a darle ese carácter hipnótico a sus movimientos coreografiados. - Importancia fundamental del desplazamiento de los personajes en un espacio altamente estilizado donde predomina el agua, el lodo y la 18 bruma. En este contexto siempre hay uno o varios personajes en movimiento que deambulan sin destino por ese paisaje apocalíptico. -Centra el interés en el mundo interno de los personajes, relevando a un segundo plano los acontecimientos de la trama general. -Escasos diálogos. -Temáticas siempre en torno a cuestiones sociales. -Los personajes se sus historias son siempre gente humilde, de estratos bajos de la sociedad. - Sus historias suceden en ámbitos intemporales y casi sin referentes territoriales, bajo unas coordenadas espacio-temporales propias, determinadas tan solo por el idioma en que hablan sus personajes, su aspecto, sus hábitos y los inhóspitos lugares en que viven. 19 3.2. MELANCOLÍA DE L A RESISTENCIA Tras Kárhozat (La Condena) y Satàntàgo, Bèla Tarr inicia con Werckmeister Harmóniák su tercera colaboración con el escritor László Krasznahorkai, al adaptar su novela Melancolía de la resistencia. “Lo que hay que saber es que Krasznahorkai es un escritor muy difícil de trasladar al cine. La única manera de hacerlo es conociéndolo a fondo, yendo a los lugares donde escribió sus obras y relacionándose con la gente sobre la que escribió. Es casi como hacer una investigación sociológica.” (Béla Tarr, Entrevista de Jorge García para la revista El Amante, nº98, 2001) László Krasznahorkai nació en Gyula (Hungría) en 1954, inició sus estudios en Derecho en la Universidad de Szegez, los cuales concluyó en la de Budapest, en la que también se licenció en Lengua y Literatura Húngaras. Recorrió durante años el país después de estudiar, y ejerció diversas profesiones en pueblos y ciudades de provincias. Estas experiencias le valieron de inspiración para varias de sus novelas. “Transcurre, pero no pasa” Con ésta frase, y en medio de una página en blanco tras el índice, comienza la novela. Ya aquí el autor nos deja claro que esta historia no está basada en hechos reales, que lo que vamos a leer es ficción. El libro se divide en tres apartados, Circunstancias extraordinarias con el subtítulo de Introducción, Las armonías de Werckmeister como Debate y Sermo super sepulcrum como Deducción. Tarr decide tomar 20 el contenido del segundo capítulo y también su título para componer el guión de Werckmeister Harmóniák, deja completamente de lado el primero y el último apartado, no introduce nada en la trama de lo que Krasznahorkai nos cuenta en su Introducción y Deducción. Este es el primer factor decisivo que hace que la película se distancie enormemente de la novela, pues estos dos capítulos ausentes en el film aportan dos elementos que ayudan a una comprensión más global de la historia. Por un lado el punto de vista se vuelve coral y ya no es sólo la visión del personaje de Valuska, y por otro, se amplía la temporalidad de la trama; existe un pasado, una explicación más amplia de las circunstancias del presente y se entrevé un futuro. En la Introducción ó Circunstancias extraordinarias, a lo largo de sus 91 páginas de duración, la madre de Valuska, la señora Pflaum, toma las riendas de la historia. Se nos relata su viaje en tren de vuelta al pueblo, en el que, aunque ella no lo sabe, sus compañeros de viaje son los seguidores de “El príncipe” que viajan al pueblo de Valuska porque esa misma noche llegará el “Circo de la Ballena”. En este capítulo nos introducimos en los pensamientos de la señora Pflaum, se nos desvela la mentalidad de una mujer de clase media-baja, las circunstancias sociales de los seguidores del príncipe, todos campesinos sumidos en la pobreza y de modales rudos, y también vemos a Valuska desde los ojos de su madre. El apartado Las armonías de Werckmeister ó Debate, con 286 páginas, además del de mayor extensión es en el que se desarrolla prácticamente toda la historia. En cuanto a la trama, básicamente encontramos lo mismo que en la película, aunque algunas escenas son obviadas por Béla Tarr. Sólo varía en la figura de la señora Eszter, que toma mayor importancia en la novela, el escritor dedica más tiempo a mostrar todas sus estratagemas para hacerse con el poder. En este capítulo, tanto en la novela como en el film, el punto 21 de vista siempre es el de Valuska. Pero la novela nos introduce en su mundo interior de una manera más racional y explícita, son continuos los diálogos internos del personaje, todo lo vemos a través de los pensamientos de Valuska, en cambio en el film esto se reduce a gestos y planos descriptivos. Tarr afronta al personaje con una visión más sensorial, los mecanismos que utiliza para adentrarnos en la mente de Valuska son más indirectos. Un buen ejemplo podemos verlo en la secuencia en la que Valuska acompaña al Señor Eszter en su paseo por la ciudad, en la película es un largo plano secuencia con un travelling lateral centrado en la mirada de los personajes, se trata de un momento de silencio y reflexivo, mientras que en la novela, un bombardeo de largas frases sin apenas comas ni puntos, nos impiden coger aliento en la lectura de las preocupaciones que rondan la mente de Valuska acerca del estado del Señor Eszter. Y este ejemplo se puede extrapolar quizás a todo el tratamiento de la historia que dan ambos autores, escritor y cineasta. Mientras Krasznahorkai utiliza muchos diálogos a modo de pensamientos, con un estilo narrativo que obliga al lector a leer rápido y sin apenas pausas, Tarr hace totalmente lo contrario, su ritmo es lento hasta la extenuación y todo son imágenes descriptivas, no hay apenas diálogos. La novela apunta directamente al raciocinio y al intelecto, mientras que el film pretende jugar con los sentidos y la sensibilidad a través de la imagen y el sonido, o la ausencia de éste. Y lo más curioso, es que a pesar de todo esto, el resultado final que queda en la mente del lector y del espectador no está tan distanciado, ambos confluyen en un cierto modo. El tercer apartado y último, Sermo super sepulcrum, es el más breve con tan sólo 41 páginas. Bajo el subtítulo de Deducción se nos revela lo que hasta entonces sólo podíamos intuir, la manipulación de los acontecimientos por parte de la Señora Eszter para finalmente hacerse con el poder en la ciudad. Vemos como se aprovecha de su 22 marido para ganarse la confianza de los vecinos, cómo utiliza al jefe de policía para controlar la situación y como al final deshecha a ambos para unirse al jefe del ejército, que le aporta tanto sentimentalmente como políticamente lo que busca. Y es en este último capítulo, suprimido en la versión cinematográfica, donde se afianza la intención de reflexión política de la trama. Por ello, en la película de Béla Tarr tan solo se intuye esta intención, pero no llega a ser totalmente obvia. El director deshecha tanto este capítulo como algunas partes del anterior, precisamente para dejar de lado la figura de la señora Eszter, la cual le da un cariz más político a la trama, y quizás pueda eclipsar algunas de las intenciones del director por mostrar argumentos más universales, atemporales o menos concretos. Krasznahorkai opta pues por un relato coral, por un protagonismo compartido de tres personajes, la señora Pflaum, la señora Eszter y Valuska, mientras que Tarr trata la historia sólo desde los paseos y la mirada curiosa de este último. Y es también este punto de vista único de Valuska lo que le hace diferente en el film, pues en la novela es quizás más loco, más inocente, más tonto y más extravagante, pues es así cómo nos lo presenta Krasznahorkai a través del resto de personajes. Además, también, esta ausencia de polifonía en la película, hace que el desenlace de la trama sólo traiga consecuencias para Valuska, mientras que tanto la ascensión al poder de la señora Eszter, la muerte de la señora Pflaum o el cambio radical de pensamiento del señor Eszter, tan importantes en la novela, quedan fuera de la historia del film. “Retiro el pensamiento racional y objetivo[…], retiro por mi parte todos los pensamientos claros y libres por considerarlos una estupidez mortífera..” (Señor Eszter, pág. 255) 23 “Si Valuska no lo hubiera despertado aquel día, habría tenido que pagar de forma bochornosa por lo que también pagaban la ciudad y el país: por el hecho de que toda idea reinante, toda obsesión y todo raciocinio juzgador que pretende ver el mundo según los cauces exigidos, arrasa a su alrededor la estructura viva de la vida, de la riqueza incalculable, de las circunstancias reales.” (pag.266) Ese estilo rápido y repleto de contenido, dónde los protagonistas son construidos con más profundidad informativa, dónde todo es más explícito, hace que la lectura de la novela aporte luz al entendimiento de la parte meramente narrativa de la película, y por otro lado el film aporta más información estética y sensorial, nos envuelve en el mundo de esta ciudad caótica y nos transporta a ese ambiente de desolación y miedo de sus protagonistas. Por todo ello, estas dos obras actúan como complementarias, como si se tratase de las dos partes necesarias de una misma historia, sólo que en distintos formatos. Es cierto que por separado tienen unidad, pero su combinación parece una sola obra. 24 3.3. CONTEXTO HISTÓRICO “A mí el tiempo me preocupa mucho. Mis películas para mí transcurren mañana, no en un momento histórico determinado.” (Béla Tarr, Entrevista de Jorge García para la revista El Amante, nº98, 2001) Es obvio que Werckmeister harmóniák no es un film histórico y que los sucesos políticos de la historia de Hungría no son su principal objetivo. El discurso gira en torno a sentimientos más universales: el miedo, el desconocimiento, sus reacciones salvajes, la búsqueda de poder y la violencia. "Hay construcciones en todas las ruinas, un deseo de destruir, implacable, terrible. No encontramos la causa de nuestro odio y desesperación, entonces nos abalanzamos sobre todo con furia salvaje “ (palabras de un seguidor de “El príncipe”, Werckmeister harmóniák). Por lo tanto, no pretendo que este repaso histórico se entienda como una explicación de la trama de la película, sino como una contextualización para situarnos en el ambiente en el que fue creada esta historia ficticia, el contexto socio-político-cultural de los autores del guión, Bèla Tarr y László Krasznahorkai. Si el espectador conoce de antemano la historia reciente de Hungría, podrá llegar a un estrato de comprensión del texto fílmico más profundo, verá como toda la trama está teñida por un ambiente político que recuerda a la década de dominio soviético que atravesó el país después de la II Guerra Mundial. 31 todo, una constante represión y la utilización del terror como arma de control de las clases obreras. Este ambiente de caos y miedo, de revoluciones y de búsqueda de poder, es el que podemos ver en Werckmeister harmóniák. “El Príncipe” cómo presencia de un poder extranjero, el estallido de violencia de sus seguidores cómo una respuesta de las clases bajas ante el desconocimiento y el miedo, la señora Eszter cómo figura del poder nacional que se impone, con aires dictatoriales, con un ascenso al poder estratégicamente premeditado y aprovechando las circunstancias de inestabilidad. Un melancólico viaje por las vidas de los ciudadanos de las clases más bajas en una atmósfera como la de la Hungría de los años 50. 32 3.4. PRODUCCIÓN Y RODAJE El libro, La melancolía de la resistencia se publicó en 1990. En su momento, Bèla Tarr le dijo a su autor que no sentía la necesidad personal de adaptarlo. Cinco años pasaron hasta que la idea de convertirlo en película cobró forma. Y fue en el momento en que Bèla Tarr y su montadora, Ágnes Hranitzky, conocieron, en su estancia en Berlín, al actor idóneo a quien podían confiar el peso del personaje central de János Valushka, Lars Rudolph. “Era un cantante de rock y estaba allí para un casting. Le observé y me pareció que tenía algo interesante. A mi vuelta llamé a Lázsló y le dije que quería hacer la película, que había encontrado a alguien en quien podía confiar para que saliera adelante.” (Béla Tarr, declaraciones recogidas por Gérard Grugeau, 24 images, Nº 11, 2002.) Comenzó entonces, junto a su mujer, montadora de la mayoría de sus películas, Ágnes Hranitzky, y al escritor László Krasznahorkai, la escritura del guión. Aunque tal y como ha declarado Bèla Tarr, él nunca utiliza guiones rigurosos y le encanta improvisar situaciones durante el rodaje, por lo que en realidad el guión sólo lo escribieron para llevárselo a los productores y obtener financiación. Con el proyecto ya en marcha y algunos productores apalabrados, Tarr se fue en busca de lo que él llama “la caza de referencias”. Buscó en la realidad los elementos del libro y del guión, se fue en busca de los personajes verdaderos, viajando por los lugares que inspiraron al escritor. Más de un año se quedó allí, comiendo y bebiendo con esas personas. Y fue en ese momento donde surgieron las ideas concretas para el rodaje, incluso los movimientos de cámara. 33 Cómo es habitual en todas las películas de Bèla Tarr, el rodaje sufrió varios problemas por complicaciones con la financiación. Tal y como confiesa el director en una entrevista, no sabe muy bien cuanto tiempo les llevó el rodaje de Werckmeister harmóniák, más o menos sesenta días, pero debido a las numerosas interrupciones se vieron obligados a repartirlo en tres años. El primer año tuvieron problemas con la financiación y tuvieron que suspender el rodaje. Meses después, solucionado el contratiempo del presupuesto, fue la climatología la que se les puso en contra, pues el director quería que hiciera frío pero ni que nevara ni que lloviera. Además algunos miembros del equipo sufrieron enfermedades. En total fueron tres inviernos de grabación con muchas complicaciones. Gabor Medvigy fue el principal encargado de la fotografía y cámara, pero debido a las interrupciones del rodaje, Bèla Tarr tuvo que cambiar mucho de su equipo técnico en las diferentes etapas de la grabación. En total fueron siete cámaras los que participaron en la película, y de diferentes nacionalidades, un americano, dos húngaros, dos alemanes y un francés. La mayoría de los actores principales eran alemanes, y estaban acostumbrados a otro tipo de método de trabajo, por lo que les resultó un rodaje complicado. Bèla Tarr empezó la película con muy poca parte del presupuesto necesario para rodar la totalidad del film, por lo que cuando se acababa el dinero, interrumpían el rodaje y se ponían a buscar nuevamente más financiación. Cuando lo conseguían corrían a rodar de nuevo. La producción total de la película costó en torno a un millón y medio de dólares, insignificante si se compara con películas estrenadas ese mismo año, como los más de 100 millones que costó Gladiator de 34 Ridley Scott, ó quizás películas un poco más modestas como Erin Brockovich con un presupuesto de 52 millones de dólares o la película de los Coen, O Brother, con 26 millones de dólares. El dinero vino de Alemania, Hungría y Francia. 35 SINOPSIS ARGUMENTAL 4 En una época cualquiera, en un pueblo desolado, frío y sumido en el olvido hasta por sus propios habitantes, vive el joven Jànos Valuska. Como todas las noches, justo a la hora del cierre de una taberna mugrienta, ejemplifica entusiasmado, para entretenimiento de todos los borrachos, el funcionamiento del cosmos y el movimiento de los planetas. Sólo después de haber terminado por completo su actuación, se adentra en el frío de las calles de la ciudad para dirigirse a la casa del señor Eszter. Le ayuda con dedicación y esmero en algunas tareas de la casa, y cuándo éste ya se ha acostado, se pone de nuevo en el camino, ésta vez hacia a la oficina de prensa, para recoger los periódicos que repartirá durante la noche. Sobre ésta pequeña ciudad recae el peso de un ambiente de crisis. La escasez de carbón y comida, la suciedad en las calles, la falta de orden y el miedo recluyen a sus habitantes en casa y arrastran al alcoholismo a los hombres. Nadie se atreve a salir a la calle de noche, solo Valuska pasea tranquilo. Pero esa noche una amenaza llega a la ciudad, un Circo que dice llevar una gigantesca ballena y al apodado “Príncipe” como artista invitado, arrastra a cientos de seguidores eclipsados de otras regiones que se establecen en la plaza principal de la ciudad. El ambiente es tenso, pues a oídos de algunos vecinos han llegado rumores de que el llamado “Príncipe” instiga a sus seguidores a sembrar el caos y la destrucción por donde pasan. Pero aún así, a la mañana siguiente Valuska, atraído por la posibilidad de ver una 36 ballena, es el único del pueblo que se acerca a verla, y queda maravillado por la presencia de ese animal tan enigmático. Esa misma mañana la señora Eszter, va a visitar a Valuska a su humilde habitación alquilada en la casa del señor y la señora Harrer. Su intención es utilizar a Valuska en su maquiavélico plan por hacerse con el poder en la ciudad. Sabe que él está muy unido a su ex marido, el señor Eszter, y es el único que puede hacerle llegar el mensaje. La señora Eszter lidera una organización que quiere restablecer el orden en la ciudad, y necesita fondos para hacerlo. Sabe que el señor Eszter es muy influyente, y que puede convencer a las personas adecuadas para que apoyen la causa. Por ello quiere que Valuska le lleve una maleta con sus cosas, a modo de mensaje y de chantaje. Si no apoya la causa, la señora Eszter volverá a vivir con él, pero si la apoya todo continuará como está. Valuska, obediente, le traslada el mensaje al señor Eszter, y a éste no le queda otro remedio que aceptar el chantaje. Después de meses sin salir de casa, cansado y débil sale a la calle con la lista que le ha dado su exmujer, y acompañado por Valuska, busca a las personas de mejor posición económica en la ciudad para convencerles de que se unan a la causa. Tras visitar la plaza de nuevo, dónde continúa aumentando el número de seguidores de “El Príncipe”, Valuska se dirige a casa de la señora Eszter para informarle de que el trabajo ya está hecho. De nuevo vuelve a pedirle ayuda, quiere que se infiltre entre los seguidores del circo y escuche todo cuanto pueda para poder llevarles información. Valuska sumiso, acepta la misión y vuelve a la plaza en plena noche. Los acontecimientos se precipitan y estalla la violencia. Los seguidores de “El Príncipe” desfilan como hordas destructivas por 37 toda la ciudad, apalean a los vecinos, destrozan casas y comercios y hasta aterrorizan a los enfermos de un hospital. No tienen escrúpulos, sólo les interesa la destrucción, son como autómatas obedeciendo las órdenes de su líder. El inocente Valuska acaba metido en medio de la sublevación, y observa las atrocidades que durante toda la noche acometen estos hombres. Sólo con la llegada de los militares a la ciudad, dirigidos por la señora Eszter, conseguirán parar a las hordas destructivas. Pero para Valuska ya es tarde, ha visto demasiado. Con un fuerte shock emocional, acabará recluido en un hospital psiquiátrico con la única visita diaria de su amigo incondicional, el señor Eszter. 38 ESTRUCTURA 5 Es importante tener en cuenta, a la hora de esbozar una estructura, el peso narrativo que Bèla Tarr da al mundo interno de sus personajes protagonistas, lo que hace que la trama general quede relegada a un segundo plano, y el viaje personal del protagonista se haga con el primer lugar en la historia. Este enfoque condiciona la estructura de Werckmeister harmóniák, pues la trama general se nos presenta a través de los ojos del personaje de Valuska y de su viaje personal. Se trata de un personaje tan aislado en su mundo interno, tan inmerso en esa realidad paralela, que la manera en que él vive los acontecimientos, su historia como personaje, toma una posición protagonista en la historia y se equipara a la trama general. Podríamos hablar entonces de dos estratos en la narración: -En un primer lugar se encontraría la trama general, marcada por la búsqueda de poder de la señora Eszter y de “El príncipe”, dos personajes que actúan como antagonistas uno del otro en esta competencia por alcanzar un mismo objetivo, hacerse con el control de la ciudad. Esto responde a un esquema de “Sujeto-Objeto”. El “Objeto” es siempre una meta a alcanzar, en este caso el poder, y el “Sujeto” aquel personaje que se mueve hacia el “Objeto” para conquistarlo, la señora Eszter. En esta búsqueda se topará con un “Oponente”, cuyas acciones impiden su éxito. Esta figura está representada con el personaje de “El Príncipe”. Y por último, el “Adyuvante”, quien prestará apoyo al “Sujeto” a alcanzar su meta. Son varios personajes los que desempeñan esta función de apoyar la búsqueda de poder por parte de la señora Eszter, ya sea por 39 estrategias de coacción y manipulación, como en el caso del señor Eszter y Valuska, o por iniciativa propia, como el Jefe de Policía, el señor Harrer y los militares. Es con esta misión de “Adyuvante” con la que Valuska se involucra en la trama, y actúa sólo en esta ocasión como personaje activo, instigando al señor Eszter a que salga de casa a buscar a las personas de la lista que le ha dado la señora Eszter. Exceptuando ésta acción, Valuska se mantiene durante todo el desarrollo de los acontecimientos como mero observador de los hechos. Frente a ellos, se encuentra inscrito en un sistema de sucesos bastante más grande que él y que no está en condiciones de controlar, sino de afrontar, de evitar y de sufrir. Tanto es así que cuando los sucesos dominan la acción, los movimientos del personaje no están totalmente en sus manos, sino que funcionan como respuesta “obligada” a algo que le sucede sin que dependa de él. -De aquí parte el segundo estrato de la narración, el viaje de Valuska motivado por estos sucesos y su transformación como personaje. Ésta es realmente, debido al tratamiento que da Bèla Tarr a la historia, la trama principal, el cambio que sufre Valuska por haber actuado como observador de los hechos. El espectador ve a través de los paseos incesantes de Valuska como se van desarrollando los sucesos, sólo las expresiones de la cara del protagonista nos van revelando su cambio, cómo se va dando cuenta de los horrores de los que es capaz el hombre, y cómo la belleza del universo y de sus astros que tanto le maravillan se van eclipsando por la cruda realidad humana. Vemos al final de la película un plano del protagonista sentado en una cama de hospital psiquiátrico, vemos como su alma inocente y bondadosa, la cual se nos ha ido presentando poco a poco a lo largo de todo el film, es absorbida por los 40 acontecimientos, y ya sólo queda un Valuska inerte y despojado de toda emoción. Dejando de lado esta división y hablando más globalmente, indudablemente nos encontramos ante una obra dramática, y como tal, ofrece tres partes en su estructura narrativa: la presentación del conflicto, el desarrollo de la acción dramática y el desenlace. A continuación veremos cómo se distribuyen estas tres partes. Cómo ya hemos comentado antes, la estructura de Werckmeister harmóniák está marcada por la división de la narración en dos estratos o dos tramas paralelas pero interrelacionadas, por lo que cada parte de esta estructura tendrá dos contenidos: la historia de Valuska y su cambio personal, y la trama general entorno a la búsqueda del poder. Si hablamos de la primera parte de la estructura dramática, la presentación, hemos de saber que en todo conflicto aparecen dos posturas contrarias que hay que descubrir. En el caso de la película que nos ocupa estas fuerzas opuestas son: en el primer estrato, la ciudad y sus habitantes y en oposición a estos “El prínicpe” y sus seguidores, y en el segundo estrato estaría Valuska y su mundo en las estrellas, y como postura contraria la condición humana misma y todo lo negativo que se deriva de ella, violencia, miedo, desconfianza, poder…etc. En esta primera fase de presentación del conflicto, podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas: la exposición o situación del/los protagonista/s, es decir, la presentación de los personajes que se van a convertir en víctimas, en este caso Valuska por un lado, y la señora Eszter, el señor Eszter, Harrer y su mujer y todos los ciudadanos por el otro. El propósito del/los protagonista/s, es decir, en el primer nivel, la búsqueda del control del poder y la instauración del orden en la ciudad por parte de la señora Eszter con 47 TÜNDE O SEÑORA ESZTER Aunque tan sólo aparece en tres escenas a lo largo de toda la película, Tünde es uno de los personajes más activos, pero siempre desde la sombra. Es cómo una especie de titiritero que mueve los hilos detrás del escenario. Si hay una palabra que define bien a este personaje es manipulación. Utiliza a prácticamente todos los personajes del film para sus propios intereses. Sólo en la primera escena podemos verle la cara con detalle, y hay en su mirada y sus gestos algo aterrador, un aire de soberbia y extrema seguridad que nos da cuenta de su poder, sabe de antemano que triunfará en sus propósitos, pues “todo está ya preparado”. Mientras mira a Valuska para convencerle de que transmita el mensaje al señor Eszter, deja entrever una sonrisa casi diabólica, y clava sus ojos fijamente en el acobardado Valuska. En las únicas tres escenas que aparece, siempre se la vincula con algún poder. Primero nos percatamos de que es la mujer del señor Eszter, hombre de gran influencia en la ciudad, después entendemos que su vinculación con el jefe de policía no es sólo profesional, pasa los límites a lo personal, y la última imagen que tenemos de ella es organizando a los militares para acabar con la sublevación. Sin duda, este personaje representa el poder político que se hace con el control en medio del caos y la destrucción. 48 “EL PRÍNCIPE” Nos encontramos ante el personaje antagonista, la oposición, el obstáculo. Un misterioso líder de quien sólo conocemos algunas cosas por rumores y habladurías. Todo en torno a “El príncipe” es enigmático y desconocido; nunca le vemos ante la cámara, sólo en una ocasión sabemos de su presencia, pero se mantiene oculto tras una pared, no conocemos su nombre real, se hace llamar por un apodo, habla un idioma extranjero y poco sabemos de sus propósitos. Es precisamente toda esta falta de información, lo que le da aún más importancia en su papel de malo de la película. Esta incógnita hace que el espectador sienta curiosidad, y que los habitantes de la ciudad le teman, pues parece como si se tratase de un ser de otro mundo, sobrenatural. “Dicen que lleva la ballena en sus brazos, y al parecer tiene tres ojos. […]Dicen que en la Plaza del mercado de Sarkad, cuando se acercaba el Príncipe, el reloj de la iglesia volvía a funcionar, como lo oyes. El reloj que lleva parado años, vuelve a funcionar una vez más. Y el árbol del álamo cayó, se abrió una gran grieta y sus raíces salieron.” (Palabras de una vecina, Werckmeister harmóniák) Es el opuesto a la señora Eszter por su carácter de antagonista, pero al mismo tiempo son personajes con muchas características en común. Comparten un mismo objetivo, hacerse con el control, ambos se aprovechan de su poder de influencia, son seres en esencia 49 manipuladores, que buscan manejar a otros para sus propios intereses, y los dos se mantienen a la sombra frente a las acciones, hacen que otros actúen en su lugar. En las palabras de “El Príncipe” que Valuska lee en el cuaderno de unos de sus seguidores, vemos como se refiere siempre a “ellos” como al enemigo. “Cuando el clamor se extinguió, El Príncipe dijo esto: Lo que ellos construyen, y lo que ellos construirán, lo que ellos hacen y lo que ellos harán, es una ilusión y una mentira. Lo que ellos piensan y lo que ellos pensarán es ridículo. Ellos piensan porque tienen miedo, y el que tiene miedo no comprende.” Y aquí continúa el misterio, pues no acabamos de saber exactamente a quienes se refiere cuando dice “ellos”, si quizás al poder establecido contra el que se quiere sublevar, o simplemente a todo el resto de la gente, y lo que le impulsa es el ansia por destruir todo lo que tenga que ver con la humanidad, cómo aquel clásico objetivo del malvado de comic que busca acabar con el mundo por el simple hecho de hacer el mal. Pero las palabras que siguen, “El dice que le gusta esto, cuando las cosas se destruyen. Hay construcción en todas las ruinas, un deseo de destruir implacable, terrible.”, nos invita a pensar, quizás, en una búsqueda por acabar con lo viejo y construir un nuevo orden, por borrar la historia. 50 “LOS SEGUIDORES” Cómo personaje colectivo, este grupo de incondicionales seguidores, son los que asumen toda la acción que desencadena el principal giro de la trama. Se trata de la fuerza ejecutora del antagonista. Son personajes totalmente anónimos, no sabemos nada de ninguno de ellos, de dónde vienen, por qué siguen a “El Príncipe”, cómo son, sólo podemos intuir que se trata de gente de baja clase social, por su apariencia. Este carácter anónimo afianza la visión que tenemos de ellos como grupo, al no darnos información individual, hace que sean una colectividad indivisible a nuestra percepción. En las escenas de la sublevación, parecen un ejército de autómatas, en sus rostros no se muestra ningún sentimiento, ni ira, ni miedo, ni furia. Sólo caminan y destruyen, como si una fuerza externa a ellos les controlara, como si no tuvieran ningún motivo personal para hacer lo que están haciendo, quizás si grupal. “En mi país hay gente que tiene hambre y frío, que están al límite de sus fuerzas y que no poseen nada. Estas gentes se la tienen jurada a la tierra entera, a todos los que duermen caliente y comen cuando tienen hambre. Llega alguien que les habla de destruir el mundo. No importa si esta voz adopta la forma del fascismo, del comunismo o de cualquier otra cosa. Estas gentes entonces quieren pasar a la acción porque ya no tienen nada que perder. Su condición es lo más terrible 51 que existe. En la película retroceden después de saquear el hospital porque son humanos. No han nacido para ser criminales o asesinos.” (Béla Tarr, declaraciones recogidas por Gérard Grugeau, 24 images, Nº 11, 2002). 52 ANÁLISIS SECUENCIAL 7 SECUENCIA 1 VALUSKA Y EL COSMOS 0H. 01’ 08’’ Duración: 10’ 52’’ (2 planos) Dos planos secuencia conforman esta escena. El primero y más largo, con casi 10 minutos de duración, contiene la explicación del movimiento de los planetas que Valuska hace a sus vecinos ebrios. Ésta escena, que en cualquier otra película se tornaría un tanto cómica, en manos de Bèla Tarr, se convierte en un inicio inquietante. El plano comienza con un encuadre de la estufa apagándose, seguido de una panorámica que nos muestra toda la sala en un plano general. A partir de este momento una serie de movimientos de “steady-cam” envolverán y rodearán el baile de los clientes del bar cómo si la cámara fuera uno más de ellos. En el momento en que Valuska llega a la explicación del eclipse, la cámara se aleja volviendo a un plan general y comienza a sonar la sobrecogedora pieza de violín y piano de Mihály Víg. La aparición de la música marca un antes y un después en la escena, la transforma totalmente, la vuelve mucho más dramática, y magnifica las palabras de Valuska sobre el eclipse. Esta explicación sobre la oscuridad y el miedo que provoca el ocultamiento del sol, sume al plano en una melancolía y dramatismo sólo posible gracias a la música. Este ambiente durará hasta el final del siguiente plano, donde la banda sonora cesa tras mostrarnos un largo travelling de retroceso que enmarca el caminar de Valuska por las oscuras calles del pueblo. 53 Esta escena introductoria se presenta a modo de metáfora de la situación que atraviesan los vecinos de este pueblo. Cómo si un eclipse hubiera cubierto toda la ciudad, la oscuridad, la quietud y el miedo invaden todas las calles. SECUENCIA 2 AYUDANDO AL SEÑOR ESZTER 0H. 12’ 00’’ Duración: 06’ 22’’ (1 plano) De nuevo, un largo plano secuencia nos cuenta la rutina de Valuska. Los decididos movimientos y la poca vacilación ante el siguiente objetivo, revelan que lo que hace es algo que ocurre todos los días, es esa manera de hacer la que transmite que se nos está presentando la vida diaria del protagonista. A la vez se nos presenta al señor Eszter. El esquema de encuadres y movimientos de cámara que se da en esta escena, se repetirá en varias ocasiones a lo largo de la película en interiores en los que la acción se mueve por varias habitaciones, creando así un estilo de grabación para este tipo de escenas, siempre sin cortes, y con una cámara móvil que persigue al personaje en sus idas y venidas por las diferentes habitaciones. La imagen comienza sin acción, la cámara espera desde dentro a que el personaje entre en la habitación. Cuando éste atraviesa la puerta, la cámara le sigue hasta que se para, entonces dos tipos de encuadres y movimientos concurren; o bien se graba desde la habitación contigua y se muestra la puerta y la pared que actúan a modo de marco, o bien la cámara 54 hace un pequeño zoom y entra con el personaje. Tal y como se repetirá en el final de muchos otros planos, el personaje sale de encuadre, pero la cámara no le sigue, se queda grabando el escenario vacío. SECUENCIA 3 LLEGADA DEL CIRCO 0H. 18’ 22’’ Duración: 03’ 32’’ (1 plano) La filmación de este plano secuencia seguro tuvo una elaborada planificación para colocar los objetos y personajes que aparecen, pues la cámara solo hace panorámicas, no se mueve del sitio, tan sólo un pequeño movimiento hacia delante al final. Desde un punto fijo graba toda la escena, pero consiguiendo gran variedad de encuadres. El camión va acercándose poco a poco hasta que queda en un plano cerrado, y entonces una panorámica hacia la derecha crea un plano medio de escorzo de Valuska. Cuando desaparece el camión, otra panorámica a derechas sigue a Valuska y enmarca de nuevo un plano cerrado del cartel del circo. La lentitud con que se mueve el camión y lo enorme que es, hace que parezca un monstruo que se acerca en la oscuridad. La sombra que va haciendo en las fachadas de las casas recuerda al eclipse de Valuska, y por tanto nos anticipa la oscuridad que este circo trae a la ciudad. 55 SECUENCIA 4 EL OFICIO DE VALUSKA 0H. 22’ 06’’ Duración: 09’ 02’’ (4 planos) En esta secuencia continúa la presentación del personaje, interrumpida en la escena anterior para mostrar la llegada del circo. Se nos muestra una parte más del día a día del protagonista, su oficio como repartidor. Valuska camina por las solitarias calles del pueblo, entra en un edificio, transcurre una acción, y volvemos a ver otro plano de su paseo en el exterior. Esta secuencia de planos se repite como esquema que articula toda la película. Valuska entra, sale y camina, para volver a entrar. En la primer escena, una vez más filmada en un único plano secuencia, el discurso de la trabajadora del periódico nos revela la situación general de la región o incluso del país. La manera en la que está grabada esta conversación, hace aumentar de nuevo el dramatismo. Primero la oímos fuera de campo, pero cuando Valuska se sienta, un zoom lento se va acercando hacia ella mientras habla. A medida que nos aproximamos, su manera de hablar se vuelve más rápida y agresiva, y el sonido chirriante de las máquinas va aumentando. Todo ello contribuye a crear tensión. En el tercer plano, entramos de nuevo con Valuska en otro edificio que parece un hotel. El trabajador le habla acerca de los seguidores del circo y de los rumores que ha oído en torno a ellos. Ésta vez la situación se torna más cómica, pues los gestos del personaje revelan 56 una intención por dramatizar exageradamente los hechos y asustar así a Valuska, que se mantiene impasible. SECUENCIA 5 LAS ARMONÍAS WERCKMEISTER 0H. 31’ 08’’ Duración: 04’ 36’’ (1 plano) En esta secuencia se retoma la presentación del señor Eszter iniciada en la escena 2. Esta vez se nos presenta más su parte psicológica. Mientras graba sus reflexiones acerca de las teorías de la música, la cámara le envuelve en un plano secuencia que va dibujando círculos a su alrededor a medida que avanza su discurso. Valuska permanece en un segundo plano escuchándole. En esta escena se nos revela el significado del título de la película. Las armonías Werckmeister es el sistema tonal actual de la música, unas armonías definidas por el teórico alemán Werckmeister, quien desechó y sustituyó la “afinación natural” usada desde los tiempos de la civilización Griega. El señor Eszter, obsesionado con lo que él considera un engaño, se encuentra inmerso en la búsqueda de la pureza de la música. 63 Nos imaginamos entonces la clase de legado que dejarían tanto el jefe de policía como Tünde a las nuevas generaciones. Vuelve a ver un corte de plano, y seguimos a Valuska caminando hacia su siguiente objetivo. Como ya ocurría en la secuencia anterior, la cámara se sitúa delante, resaltando su cara cada vez más preocupada. Obediente a las órdenes de Tünde, Valuska vuelve a la plaza para conseguir información. Se mete en el camión, y consigue espiar la conversación del director del circo y “El Príncipe”. Se nos muestra un plano partido por una pared donde se esconde Valuska, y a la vez donde es escondido “El Príncipe” de la mirada de la cámara. Es esta la primera y última vez que el personaje de “El Príncipe” aparece, aunque oculto tras la pared. En sus palabras vemos a un líder soberbio y atrapado en su discurso épico de destrucción. El último plano vuelve a ser un seguimiento frontal de Valuska corriendo. En su cara vemos ya una expresión totalmente de espanto y miedo, sabe que algo horrible va a pasar. 64 SECUENCIA 11 VIOLENCIA 1H. 38’ 09’’ Duración: 14’ 10’’ (4 planos) Un plano general picado nos muestra la silenciosa marcha de los seguidores. La cámara en ocasiones baja hasta encuadrarles en un plano medio y vuelve a subir para darnos una visión más general de todo el grupo. Sólo se oyen los golpes de sus pisadas contra el suelo, la ciudad permanece en silencio. No hay gritos, ni gestos de ira ni sobresalto en sus rostros. Caminan impasibles, como si lo que van a hacer no formara parte de ningún plan racional, sólo avanzan hacia la destrucción con el único fin de destruir, sin un móvil, sin una motivación, sin un por qué. Parecen incluso resignados y obligados por si mismos a cometer esta violencia. Volvemos a ver de nuevo el plano de una puerta oscura que enmarca otra sala. Los seguidores entran en el hospital y sin vacilar ni un momento destruyen todo y golpean a los enfermos. Pero a pesar de la violencia que ejercen, no se desprende en la imagen mucha agresividad, no hay apenas ruido, no gritan ni se enfurecen, golpean y apalean en silencio. Cómo si de un trabajo sucio de gansters se tratase, no parece haber una motivación personal. La cámara recorre en un plano secuencia sin cortes las 65 salas del hospital, avanzando con largos travelling a través de los pasillos centrales. La cámara se para en un plano fijo a observar un viejo desvalido y desnudo en la bañera. Comienza entonces a sonar de nuevo los violines y el piano de Mihály Víg. Ésta vez la música nos ayuda a meternos en la piel de los personajes que observan. Espantados ante la posibilidad de agredir a este viejo indefenso, tocan el límite, y saliendo de su burbuja de violencia sin control, se alejan para terminar con la marcha. En sus rostros, que se giran mostrándose ante la cámara, vemos por primera vez un gesto de humanidad. En un primer plano fijo, vemos a Valuska con la mirada totalmente perdida, como si las imágenes de todo lo que acaba de ver no parasen de repetirse en su cabeza. Ya no queda nada de su gesto inocente en las primeras escenas de la película, otro Valuska se presenta ante la cámara, un Valuska que ha bajado de las estrellas para observar lo que pasa en la tierra, y se ha dado cuenta de que lo que aquí sucede es terrible y desolador. La música continúa en una panorámica vertical que nos muestra la salida de los seguidores del hospital. Ni mucho menos salen triunfantes, caminan despacio y cabizbajos, espantados de sí mismos. 66 SECUENCIA 12 EL DIARIO 1H. 52’ 49’’ Duración: 03’ 12’’ (1 plano) De la oscuridad de la secuencia anterior, pasamos a un plano muy luminoso de la ventana del techo de un edificio. Ya ha amanecido, y un nuevo día comienza. La cámara desciende girando en círculos, mientras una voz reverberante, que parece salida del cielo, lee las palabras de un diario. Cuando la cámara desciende del todo y se para, vemos a Valuska leyendo. SECUENCIA 13 MILITARES 1H. 56’ 01’’ Duración: 03’ 09’’ (1 plano) Esta secuencia vale a modo de desenlace para el personaje de la señora Eszter. Vemos como ha alcanzado sus objetivos y se encuentra ahora representado a la autoridad en la ciudad. Dirige las maniobras de los militares para buscar a los seguidores de “El Príncipe”. Como siempre se nos presenta desde el punto de vista de Valuska, a través de un escorzo del personaje espiando. 67 SECUENCIA 14 SEÑOR Y SEÑORA HARRER 1H. 59’ 10’’ Duración: 04’ 13’’ (2 planos) En el primer plano, compuesto por tres panorámicas, siguiendo primero al personaje que se acerca hasta la cámara, y luego siguiendo su mirada, Valuska descubre la muerte del señor Eszter. Otro golpe más para el sistema anímico del personaje, que cada vez va metiéndose más en una cueva sin salida. Tras la larga noche, Valuska busca refugio en su casa, pero la señora Harrer le alerta de que le están buscando y que debe huir. Este segundo plano secuencia termina en un plano lateral de la señora Harrer viendo como se aleja Valuska. Curiosamente idéntico al de la secuencia 7 donde aparece Harrer. Está repetición puede ser simplemente una elección estética del director, o quizás ir más allá, y representar la ausencia de Harrer a través de la sustitución de su mujer. 68 SECUENCIA 15 HUÍDA DE VALUSKA 2H. 03’ 23’’ Duración: 04’ 04’’ (1 plano) En este plano secuencia la cámara sigue por última vez los movimientos de Valuska. Un plano frontal nos muestra el miedo del protagonista. Cuando el helicóptero aparece, la cámara se para en un plano medio frontal para mostrarnos la mirada aterrada de Valuska, que con los ojos abiertos, parece enloquecer. SECUENCIA 16 HOSPITAL PSIQUIÁTRICO 2H. 07’ 27’’ Duración: 03’ 54’’ (1 plano) Con esta escena, nos despedimos del personaje de Valuska, y se resuelve el desenlace entorno a su viaje personal. Aparece totalmente fuera de sí, con la mirada perdida y enloquecido. El señor Eszter es el único que queda a su lado. La cámara a modo de despedida se aleja en un lento travelling de retroceso dejando a un transformado Valuska sentado inmóvil en su cama de psiquiátrico. 69 SECUENCIA 17 LA BALLENA ABANDONADA 2H. 11’ 20’’ Duración: 06’ 18’’ (1 plano) Con esta escena se cierra la película, quizás la más sobrecogedora de todo el film. Finalmente el señor Eszter va a ver la ballena, tal y como le había insistido Valuska. La imagen del enorme animal, tirado en medio de la plaza bajo la neblina del frío, es un final grandioso estéticamente. Y en gran parte ayuda la presencia por cuarta vez de la música, que intensifica los sentimientos. Un plano secuencia sigue al señor Eszter avanzando hacia el centro de la plaza, la cámara se para en un plano medio lateral encuadrando la mirada entre la ballena y éste. Tras mirarla a los ojos un largo rato, Eszter se aleja con una mirada de enorme tristeza. 70 RECURSOS EXPRESIVOS 8 8.1. LA PUESTA EN ESCENA La puesta en escena constituye, en el proceso de creación de un film, el momento en el que se define el mundo que se debe representar. El análisis de los recursos expresivos utilizados en la puesta en escena, debe enfrentarse al contenido de la imagen; objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones, psicología, etc. Toda la película se caracteriza por decir más con el silencio que con la palabra. Los personajes principales tienen pocos diálogos, mucha de la información es gestual, juegan un papel importante como recurso expresivo las miradas, los gestos pensativos y las expresiones faciales. Las localizaciones exteriores de la película se limitan siempre a las calles del pueblo de Valuska. Ningún indicio nos revela su situación geográfica, ni la época histórica en la que se sitúa la diégesis. Sobre lo que sí se nos informa, a través de los elementos en la escena, es sobre la situación de crisis que atraviesa la región. Las calles aparecen siempre vacías y todas las puertas de las casas cerradas, ya sea de día o de noche. Esto nos informa del abandono de la ciudad y 71 del miedo de sus habitantes a salir de sus casas. No aparece ningún cartel publicitario ni comercio abierto, tampoco vemos ningún coche aparcado en las aceras, parece una ciudad muerta. Es en las localizaciones interiores dónde podemos ver algo de vida. Los habitantes de esta desolada ciudad se encuentran recluidos en sus casas. Quizás por ello, en las imágenes se le da tanta importancia a las puertas, es un elemento que se repite en numerosos planos, la cámara se detiene a observar las puertas que separan un mundo y otro. Sólo Valuska es libre de atravesarlas. Otro elemento que se repite son las lámparas, en prácticamente todos los interiores la luz de las lámparas tiene una presencia muy marcada. Al ser el personaje de Valuska el punto de vista predominante de toda la película, es él quien nos marca la mayoría de situaciones. La más repetida y a la que más minutos se le dedica, es a sus largos paseos por las calles del pueblo, y por consiguiente a sus entradas y salidas a los sitios a dónde se dirige. 72 8.2. LA PUESTA EN CUADRO La puesta en cuadro recoge la manera en que el universo de la película se representa concretamente en la pantalla, es decir, el tipo de planos utilizados, los movimientos de cámara y los elementos que se encuadran y los que quedan fuera. El tipo de mirada que utiliza el director, es una mirada reflexiva, paciente y sosegada. Un elemento que contribuye a crear esta manera de ver, es la continua presencia de planos secuencia de muy larga duración, prácticamente todas las escenas son un único plano secuencia. Las acciones son mostradas de una manera muy fluida, pues no hay muchos cortes de plano, la cámara se mueve en la escena como si de otro personaje se tratase. Utiliza para ello una steady-cam que se mueve suavemente encuadrando y reencuadrando elementos, alejándose y acercándose dependiendo de las necesidades, en ocasiones gira lentamente rodeando a un personaje o sigue sus movimientos. La cámara baila en una coreografía suave y armoniosa alrededor de la acción. Otro recurso al del que se vale el director es el travelling. En muchas ocasiones, al comienzo de una escena, un travelling lento se acerca a la acción, y en otras, antes de llevarnos a otro escenario, nos despedimos de los personajes alejándonos de nuevo con un travelling que retrocede. Muchas veces la cámara se anticipa a la acción, y el plano comienza en un escenario inmóvil, como si de una fotografía se tratase. Entonces un personaje, normalmente Valuska, entra en cuadro y comienza la persecución en pos de sus movimientos. En otras ocasiones, sucede lo opuesto, la acción transcurre, y cuando los 79 8.5. MÚSICA Mihály Víg, colaborador habitual en las películas de Bèla Tarr, es el encargado de componer la música para Werckmeister harmóniák. Multidisciplinar artista húngaro, nacido en 1957 en Budapest, es compositor, poeta, cantante, letrista y guitarrista, y cofundador de las bandas Trabant (1980–1986) y Balaton (1979–presente). Tarr considera la música en sus películas como un personaje más de la trama, incluso protagonista. Y es que se trata de un factor decisivo a la hora de otorgarle al film el tono preciso y la emoción apropiada. Sin esta música, sin duda, Werckmeister harmóniák perdería gran parte de su esencia. Mihály Vig se convierte en parte fundamental del equipo artístico de la película. El director Bèla Tarr, le cede la responsabilidad de crear gran parte del peso expresivo del film, pues al revés de como suele hacerse en la mayoría de producciones cinematográficas, ellos crean y seleccionan la música al comienzo de la preproducción, mucho antes del rodaje y del montaje. Esto hace que Mihály Vig establezca, en parte, el cauce emotivo por el que fluirán las imágenes, y no al revés, como suele darse, cuando la música es la que se supedita a lo ya grabado o planeado. “La música es para mí tan importante que siempre la trabajo antes de la filmación. La película realmente empieza cuando el compositor entra al estudio y decidimos qué temas vamos a utilizar en el film.” (Béla Tarr, Entrevista de Jorge García para la revista El Amante, nº98, 2001) 80 Una sobrecogedora melodía de violines y piano acompaña los momentos más emotivos del film. La primera pieza, titulada Valuska, aparece en las dos escenas de máxima fascinación del protagonista, la explicación del eclipse y la visita a la ballena. Valuska se maravilla con estos dos fenómenos de la naturaleza, y la música consigue enfatizar tanto estos dos momentos, que el recuerdo de ellos queda grabado en los ojos y oídos del espectador, y la historia toma un matiz de relato mítico. Parte de la segunda pieza, que tiene una instrumentación similar a la primera, aparece en otros dos momentos decisivos en el film, el plano del hombre desnudo en el hospital y la ballena abandonada de la última escena final. Esta vez, la música acompaña a sentimientos más negativos. En ambos casos, los personajes de la escena miran a un ser desvalido y se acongojan. No por casualidad, el título de esta segunda pieza es Old, haciendo referencia al hombre mayor y a la vieja ballena. Esta envolvente música, acompaña por el lento ritmo de las escenas de Tarr, sumen al espectador en una sensación hipnótica, y si sumamos la pesimista visión de la trama sobre la realidad humana, la melancolía nos atrapa por completo. 81 CONCLUSIÓN 9 Introducirse en el mundo creativo de Bèla Tarr y desenmascararlo, es despojar de inocencia el visionado de su película, y por lo tanto perder, en parte, esa primera percepción que no busca ni el cómo ni el por qué, sino sólo el simple deleite del arte. Pero en un cine donde la forma se ha ciudado al detalle y el contenido está cargado de mensaje, el análisis fílmico nos permite avanzar hacia un estrato más de comprensión. Tras este estudio, abe concluir con una característica que hace de Werckmeister harmóniák un film redondo. Y es la combinación perfecta que el director hace entre mensaje racional y mensaje estético. Ambos coexisten y se complementan sin que ninguno eclipse al otro. El ritmo pausado y la belleza embelesadora de las imágenes hacen de las escenas momentos poéticos, y la profundidad d los personajes y la intencionalidad política de la trama invitan a una reflexión. El carácter poético de las imágenes unido al mensaje político de la trama, hace inevitable pensar en una fuerte presencia de metáforas. Este factor sume al análisis en una serie de interpretaciones personales que si se llevan al extremo pueden acabar en terreno pantanoso. Por ello, en este estudio ha sido importante no caer en una búsqueda obsesiva de simbolismo, pero tampoco pecar de lo contrario y obviar el sentido metafórico. Werckmeister harmóniák es una película tan completa en todos los aspectos analizables de un film, que hace que su estudio nunca concluya. 82 BIBLIOGRAFÍA 10 BANKI, Timea y KASEK, Roland. (2007). Historia de Hungría. Madrid: Secretaría General Técnica. Centro de Publicaciones. Ministerio de Educación y Ciencia y Editorial Mediterránica.. ISBN: 978-963-064190-6 CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico. (2007). Cómo analizar un film. Barcelona: Ediciones Paidós. Colección Paidós Comunicación 172 cine. 242 págs. ISBN: 978-84-493-2020-0 DALY, Fergus. (2001). Senses of cinema. Waiting for the Prince. An interview with Béla Tarr. Nº12, 13 de Febrero de 2001. http://sensesofcinema.com/2001/feature-articles/tarr-2/ ( 25 de julio de 2012) DEMK, Nora. (2007). Café Babel, La revista europea. Béla Tarr: Los cineastas actúan como prostitutas. 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