La humillación de la belleza: la imagen anatómica de la creación artística del siglo XX

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLAS ARTES LA HUMILLACIÓN DE LA BELLEZA. LA IMAGEN ANATÓMICA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA DEL SIGLO XX. José Francisco Martínez González. Valencia, Septiembre de 2011. Carlos Plasencia Climent. Proyecto de tipología Nº 1. 2 3 ÍNDICE: 1. Introducción. (Pág. 6). 2. Aproximación histórica a la iconografía anatómica. 2.1. Introducción. (Pág. 13). 2.2. Técnicas de estampación. (Pág. 14). 2.3. Estrategias gráficas. (Pág. 15). 2.4. Xilografía. (Pág. 17). 2.5. Calcografía. (Pág. 19). 2.6. Litografía. (Pág. 20). 2.7. Rayos X. (Pág. 22). 2.8. Procedimientos fotomecánicos.(Pág. 23). 2.9. Escáneres y nuevos medios tecnológicos. (Pág. 25). 2.10. La anatomía en 3D. (Pág. 28). 2.11. Conclusiones. (Pág. 30). 3. Visión general del cuerpo humano en el s. XX. 3.1. Exposición y liberación corporal. (Pág. 39). 3.2. Medicalización y gestión del cuerpo. (Pág. 45). 3.3. La anomalía y la reivindicación de lo humano. (Pág. 51). 3.4. Violencia física. La anatomía del dolor. (Pág. 56). 3.5. El cuerpo cibernético. (Pág. 59). 3.6. Conclusiones. (Pág. 61). 4. El cuerpo y las artes plásticas. 4.1. Definiciones. (Pág. 68). 4.2. Antecedentes históricos. (Pág. 69). 4.3. Anatomía y arte. (Pág. 73). 4.4. Arte vs. Ciencia. (Pág. 75). 4 4.5. Conclusiones. (Pág. 77). 5. Referentes para un discurso anatómico contemporáneo. 5.1. DANIEL CANOGAR. El virus y la contaminación tecnológica. (Pág. 82). 5.2. H. R. GIGER. El monstruo, la máquina y la carne. (Pág. 96). 5.3. FRANCIS BACON. La patología y la plasticidad de la materia. (Pág. 109). 6. Conclusiones generales. (Pág. 123). 7. Fuentes bibliográficas. (Pág. 128). 5 1. INTRODUCCIÓN 6 1. INTRODUCCIÓN. El principal objetivo que se pretende alcanzar en este trabajo es el de reflexionar sobre la utilización de la imagen anatómica en la creación artística. Es decir, revisar el interés que demuestran los artistas del siglo XX por la utilización de imágenes anatómicas en sus discursos personales. Para ello, emplearemos como referente el trabajo de los artistas F. Bacon, H. R. Giger y Daniel Canogar. Aunque hablaremos de ellos más adelante, hemos escogido estos autores por la utilización que hacen de la iconografía anatómica en algún estadio de su proceso cognitivo-creativo. El trabajo se completa con tres apartados más que comprenden una revisión histórica de la iconografía anatómica, una visión general de la imagen corporal humana en el siglo XX, y por último, una aproximación teórica a la dialéctica entre el conocimiento científico y la práctica artística. Se completa con estos apartados por varios motivos: en primer lugar, porque es necesario advertir de manera resumida como es la iconografía anatómica, sus técnicas, sus procedimientos y sus características gráficas. En segundo lugar, para reflexionar sobre la imagen corporal en el siglo XX (desde una visión occidental) con el fin de diagnosticar que características socioculturales tiene el cuerpo y a que discursos se ve sometida la anatomía human. En tercer lugar, para tratar la dialéctica entre los conocimientos científicos y las necesidades artísticas. Por último y para completar el trabajo, trataremos de reconocer como los artistas seleccionados se sirven de las imágenes anatómicas para concretar conceptos visuales de carácter personal en la configuración de su discurso artístico. Tradicionalmente, las materias anatómicas consultadas por los artistas han sido casi exclusivamente la miología y la osteología puesto que el principal interés era adquirir las verdades morfológicas y conseguir así una correcta solución al problema de la representación de la figura 7 humana, pero, ¿siguen siendo la miología y la osteología las únicas áreas anatómicas consultadas por los artistas de hoy en día?. Aunque no podemos obviar la vigencia de algunas imágenes ya clásicas como la de la calavera como metáfora de la muerte, ahora el desollado y el esqueleto de antes deben convivir en la fabricación de metáforas con las nuevas imágenes anatómicas que nos aportan los avances científicos como por ejemplo la radiografía, o más actual si cabe, el escáner digital. ¿Se trata de nuevas imágenes para las mismas metáforas, o van acompañadas de nuevos discursos?. Por tanto y para dar respuesta a estas cuestiones, pretendemos definir el trabajo llevado a cabo por los artistas escogidos tanto por los referentes visuales como por los discursos teóricos que utilizan en su trabajo, y que son propios de áreas anatómicas tradicionalmente menos empleadas en el arte como por ejemplo la patología (que se encarga de las distintas enfermedades o alteraciones de cada uno de los tejidos y órganos), o la histología (que trata el estudio de los tejidos orgánicos: su estructura microscópica, su desarrollo y sus funciones). Sin duda, este cambio de referentes visuales supone para el arte la posibilidad de renovar la representación del cuerpo humano. Los autores que propongo para ello son: Daniel Canogar, Francis Bacon y H. R. Giger. El criterio por el que he escogido estos artistas y no otros, es porque ejemplifican perfectamente con su trabajo el renovado interés que despiertan en el arte las áreas anatómicas tradicionalmente propias de ámbitos mucho más científicos y restringidos. Son muchos los artistas que trabajan el cuerpo desde puntos de vistas muy interesantes pero no es nuestra intención aquí la de articular un discurso sobre el cuerpo, sino la de reconocer la utilización de imágenes anatómicas en el proceso artístico. 8 En resumen, se trata de ahondar en la necesidad que algunos artistas demuestran tener por las imágenes anatómicas habiendo expuesto con anterioridad una visión histórica de la iconografía anatómica, conociendo cual es la imagen que se proyecta del cuerpo humano en el occidente del siglo XX y teniendo en consideración también la relación entre contenidos científicos y necesidades artísticas. Y todo ello pretendo llevarlo a cabo empezando por la portada. El título La humillación de la belleza, es un enunciado extraído del libro de Juan Bordes, Historia de las teorías de la figura humana, y que me parece una metáfora muy apropiada para definir el contenido de este texto: “La humillación de la belleza. La anatomía es la energía interior de la materia; es el magma que se encauza con el dibujo de los contornos. Y la piel, que oculta la humillación animal del cuerpo de los dioses, es la dueña de la luz; mientras que la anatomía orografía sus ritmos y escalas. Es la fuerza que dota a la forma de una tensión superficial que dirige su modelado, organizando su expresión a la que subordina su verdad. Y en definitiva hace que los brillos se repartan a modo de vectores que tersan o pliegan el volumen, moviendo el paisaje del cuerpo con una lógica que tiene sus razones en el interior”1. El trabajo queda distribuido en cuatro apartados: El primer apartado lleva por título Aproximación histórica a la iconografía anatómica, y en él quedarán expuestas las distintas maneras de representar las imágenes anatómicas que se vienen sucediendo en paralelo con el desarrollo de la ciencia. Además, la continua sucesión entre las distintas técnicas de estampación, han ido revolucionando la iconografía anatómica, haciendo que se diferencien sus imágenes entre épocas gracias a las características propias de cada técnica de grabado. Con ello, quedará expuesta de manera aproximada la evolución de la iconografía anatómica. 1. (3) BORDES, Juan. Madrid, 2003. Pág.: 122. 9 Completaremos el apartado hablando de las distintas tecnologías para capturar imágenes como los rayos X o los modernos escáneres, y de como estas constituyen un sustrato iconográfico muy apetecible para la generación de nuevos discursos artísticos. .El segundo apartado se titula Visión general del cuerpo humano en el s. XX. En este segundo capítulo hay cinco subapartados para desglosar de manera clara como se entiende, se controla y se mediatiza el cuerpo humano a lo largo del s. XX. Estos subapartados son: 1/ Exposición y liberación corporal, 2/ Medicalización y gestión del cuerpo, 3/ La anomalía y la reivindicación de lo humano, 4/ Violencia física, la anatomía del dolor y por último, 5./ El cuerpo cibernético. De este modo, diseñaremos el marco teórico apropiado para abordar posteriormente el trabajo de los artistas citados antes. A lo largo de este capítulo presentaré con estos subapartados, los cambios sociales con respecto a la percepción corporal. Mediante puntos clave como la aparición del sida y las nuevas enfermedades crónicas, el desarrollo de las prácticas estéticas, la gestión militar sobre el cuerpo o la revolución informática y los nuevos medios de comunicación como Internet, será posible observar como la imagen corporal humana ha ido variando en una sociedad cada vez más industrializada e informatizada. Ya no somos de carne, somos bits y bloques de información. En el tercer apartado, titulado El cuerpo y las artes plásticas, el principal objetivo es tratar sobre la relación entre los contenidos médicos y las necesidades artísticas. Es decir, la anatomía y su representación visual son muy importantes en la formación teórico-práctica de los estudiantes de bellas artes, pero este tráfico de conocimiento no es sólo unidireccional. El trabajo de los artistas, su labor como diseñadores de imágenes y sus conocimientos en las distintas técnicas de grabado, han contribuido siempre a la comprensión de los contenidos teóricos, haciéndolos más asequibles y comprensibles para los estudiantes, no 16 no se harán habituales hasta el siglo XIX. Este procedimiento gráfico es muy utilizado en manuales escolares y libros de higiene que introducen la cromolitografía y unos tipos anatómicos muy característicos del ciudadano medio. Este recurso es menos habitual en las anatomías artísticas, aunque la distribución de estos folletos divulgativos fue tan extraordinaria que es normal que se usaran también como apoyo al dibujo. Quizás esto se deba a razonas económicas ya que se necesitan tiradas largas para amortizar los troqueles del corte y la manipulación del montaje. Otra forma de resolver la acumulación informativa son las láminas volumétricas (sombreadas o coloreadas), enfrentadas en paralelo a las láminas a contorno que contienen la nomenclatura. Esta situación es habitual en las anatomías médicas desde la segunda mitad del siglo XVIII. Por último, otra técnica de superposición es imprimir con distintos colores. Esta solución es especialmente idónea para tratar la relación entre la miología y la osteología, no sólo para la explicación de los contornos de la figura, sino también para la articulación del movimiento y la interacción entre sistema muscular y sistema óseo. En segundo lugar, otro elemento gráfico destacable el uso de fragmentos. Ya desde la iconografía anatómica de Vesalio (1) se aíslan sistemas, órganos y componentes osteológicos que se analizan sin contextualizar. Posteriormente, y con la progresiva especialización de la anatomía, la información aumenta y se hace necesario el detalle, que fragmenta el cuerpo pormenorizando los contenidos. El aumento de información reclama el detalle, con lo que el primer criterio para dividir es exclusivamente gráfico. Los límites del fragmento son señalados sólo por la dimensión que se desea. Así, la figura completa del desollado 17 desaparece o reduce progresivamente su presencia a unas pocas láminas con el valor de esquema de situación. En un primer período esa fragmentación de la miología es sólo funcional y gráfica, pues aumenta la información sin producir nuevos sentidos. Las láminas dividen el cuerpo con límites imprecisos; los haces musculares se descuelgan o explotan rompiendo sus intersecciones. Las figuras expansivas que se generan sólo muestran el número de músculos pero no informan sobre su función. La exposición fragmentaria del cuerpo es asumida por muchas anatomías de manera forzada por las condiciones del formato. Los pequeños volúmenes convierten en miniaturas las figuras del desollado. Los grandes formatos también favorecen esta fragmentación de origen gráfico con el objetivo de alcanzar la escala natural en la representación de algunas partes del cuerpo. Con el aumento de escala, se pueden expresar calidades técnicas que diferencian incluso los matices de textura de los tejidos. Esta exposición fragmentaria del cuerpo puede tener criterios distintos de los gráficos y mecánicos. En anatomías como la de Sarlandire (1829), la división tiene razones mnemotécnicas y el cuerpo se despieza organizando una cartografía o diccionario de partes sobre las que no se dan instrucciones de montaje. 2.4. Xilografía. La xilografía es una técnica de estampación que consiste en una matriz de madera o taco sobre el que se talla un dibujo lineal que queda en relieve al excavar el fondo. La tinta se deposita en las crestas de esta talla en talud y para obtener la imagen, se presiona la matriz sobre un papel con una prensa. Esta técnica permite un número alto de repeticiones, lo cual, favorece series de gran tirada. El resultado que se obtiene con este método es una imagen muy sintética, construida generalmente mediante contornos muy nítidos y masas de color negro. El 18 tono se consigue mediante el cruce de líneas. Esta obtención del sombreado es de una gran complejidad técnica. El resultado se asemeja al que ofrece con mayor facilidad el grabado calcográfico. La xilografía fue la primera técnica utilizada en la reproducción de imágenes, y aunque su uso en Europa antecede en poco a la invención de la imprenta, era un procedimiento utilizado en Oriente desde el siglo I. La xilografía fue el procedimiento utilizado para reproducir la imagen en el libro durante todo el período incunable y casi todo el siglo XVI, sustituyéndose progresivamente por el grabado calcográfico. Aun así, la imagen xilográfica está presente en la producción de modelos para aprender a dibujar incluso en los períodos en que dominaron las distintas técnicas calcográficas y la litografía. En la historia de la xilografía se pueden distinguir tres etapas en función de la descripción que se hace del modelado de la imagen. En un primer momento, las imágenes se describen sólo son sus contornos y conviviendo a veces con masas de color negro. En una segunda etapa, la imagen pretende recoger valores luminosos trasladando el tono con rayados paralelos de distinta densidad, regulando además la separación entre ellos, para conseguir que el ojo reproduzca la ilusión tonal de los grises. En la última etapa, la imagen xilográfica alcanza el nivel máximo de evolución tonal, al imitar los códigos de sombreado del grabado calcográfico. Una trabajo de sólo alcanzable por los maestros más hábiles. Entre los mejores ejemplos de trabajos xilográficos encontramos las estampas de Vesalio (2) y Estienne (2). Las ilustraciones que encontramos con esta técnica son muy características. La línea y las manchas de color conforman unas imágenes esquemáticas y de carácter estereotípico. El dibujo tiene unas características tocas y primitivas que van refinándose de manera progresiva y muy compleja. En este período de vigencia por parte de la xilografía, se acompaña por una conocimiento embrionario de la anatomía humana. Las ilustraciones se 19 centran en el conocimiento sobre la miología y la osteología. Se completan a veces con estudios sobre algunas vísceras y órganos. Uno de los autores cumbres de esta técnica es sin duda Vesalio. Sus ilustraciones muestran unos cuerpos desollados en posiciones cotidianas, para facilitar la visión y comprensión de músculos y huesos. 2.5. Calcografía. El grabado calcográfico es, técnicamente hablando, radicalmente opuesto a la xilografía. En la matriz metálica o calcográfica la tinta grasa se retiene en surcos estrechos para que por tensión superficial se sostenga sobre la plancha, ya que el metal del primer término solo la mantiene en forma de un ligero velo irregular y que habitualmente se retira. El avance de los conocimientos científicos, en especial de los microscópicos, necesitaba el apoyo de una nueva técnica de grabado capaz de superar los resultados de la entalladura. El nivel y la minuciosidad de detalles que el desarrollo de la anatomía requería se alcanzó con el grabado en hueco sobre metal, cuya utilización fue aumentando de forma progresiva durante los siglos XVI y XVII. Las técnicas para lograr el surco de grabado han sido mecánicas y químicas. Los procedimientos manuales consisten en excavar el metal para crear el dibujo. Debido a la variedad de utensilios se pueden conseguir graneados hasta lograr un negro intenso, se pueden lograr luces bruñendo la plancha con puntas de ágata y rascadores, o simplemente dibujar incidiendo en la plancha con puntas de secciones geométricas y buriles. Los procedimientos químicos realizan el surco por la acción del ácido sobre el metal de la matriz, atacando solamente las líneas descubiertas con un punzón sobre el barniz que protege el resto de la plancha. Con este principio se inventan varias técnicas. La primera y más habitual el aguafuerte. Más tarde, a mediados del siglo XVIII se perfecciona con el aguatinta y las manière au crayon y al barniz blando. 20 El aguafuerte domina la reproducción de la imagen durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, desplazando la xilografía aun contando con el inconveniente de separar en dos niveles el plano de estampación tipográfica y el de la imagen. El aguafuerte recurre a un código de mallas de líneas para crear una red, que reproduce perfectamente la compleja orografía de las superficies anatómicas. La anatomía calcográfica comienza con la obra de G. B. Canana Musculorum humani corporis picturata dissectio con dibujos de Girolamo da Carpi. A partir de este momento podemos encontrar muchos nombres relevantes por sus extraordinarios trabajos como los de Lancisi, Albinus (4) o Bidloo (5). La estampa calcográfica es por norma general mas realista que la xilográfica. Es una cuestión técnica: es mas fácil rallar que excavar en la plancha, ya sea madera o metal. Por tanto, los movimientos del dibujante son inevitablemente más gráciles. El dibujo calcográfico es mas detallista. Un buen ejemplo son las estampas de G. Bidloo, donde en sus desollados, podemos ver perfectamente las fibras que componen los músculos, los relieves de los órganos internos, etc. Y todo gracias al gran manejo de la técnica. Otro ejemplo a destacar, en cuanto a ilustración calcográfica es el trabajo realizado por B. S. Albinus. Son especialmente relevantes sus láminas donde dispone los huesos sobre una cuadricula simulada, para facilitar la visión de los elementos en distintas posiciones. 2.6. Litografía La litografía surge en un momento en que el grabado calcográfico alcanza unas cotas técnicas muy elevadas para conseguir imitar las calidades gráficas del dibujo. La nueva técnica litográfica tiene como matriz una piedra de carbonato de cal, el cual posee la propiedad de retener la grasa. La imagen se traza con un lápiz graso y a continuación se atacan las zonas libres de la 21 matriz con una solución acidulada, que cambia el comportamiento de la piedra para que rechace la grasa. Por tanto, al limpiar el lápiz graso del dibujo y entintar la piedra, sólo las partes dibujadas retendrán la tinta grasa, la cual, pasa al papel mediante una prensa vertical de estampación. Frente a las técnicas anteriores en relieve, la matriz litográfica es plana y reutilizable tras decaparla con un abrasivo fino. La principal ventaja de esta nueva técnica de reproducción es que el dibujo no necesita traducirse a ningún tramado lineal, con lo cual la textura gráfica puede ser la misma en la estampa que la del dibujo original. El trabajo de ilustración litográfica apenas deja señales características que permitan localizar el procedimiento empleado. Los únicos signos que demuestran su empleo son el excelente alisamiento de las dos caras del papel y la disposición plana de la tinta. La variedad de métodos que la litografía puede emplear para crear una imagen dificulta aún más su identificación. Entre los muchos estilos creados con este procedimiento destacan la litografía a pluma, a pincel y a lápiz, que son los más tempranos y se efectúan sobre la piedra de modo semejante a como se harían sobre papel. También se hicieron litografías al aguatinta, a punta seca o a la manera negra, siguiendo los principios básicos de estas técnicas de grabado. La litografía también superó a las técnicas de grabado calcográfico en la obtención de estampas a color por su economía y rapidez. El nivel de los conocimientos científico-descriptivos exigía en esta época la policromía de determinadas representaciones y una relativa velocidad en su ejecución. Independientemente de las estampas coloreadas a mano y que se producían tanto sobre la base de la xilografía como de la calcografía, el grabado calcográfico a color tuvo logros excelentes pero muy restringidos con los procedimientos ideados por Le Blod y practicados en la anatomía por D’Agoty. La litografía no sólo consigue la reproducción facsímil de un dibujo, sino que por lo directo del procedimiento, que no requiere de la larga formación de los grabadores, se abarata la producción. Además, la litografía permite estampar un 22 mayor número de ejemplares sin que se produzca un agotamiento de la matriz. Por todo esto, se consigue una democratización en la reproducción de la imagen, que liberada de los centros de poder se convierte en una producción al alcance de grupos sociales más débiles. La anatomía litográfica tiene su primer ejemplo en 1821 con la obra de J. Cloquet Anatomie de l’home. La autoridad iconográfica de esta técnica llega con las espectaculares cromolitografías de Bourgery (6) ya en 1842. 2.7. Rayos X. Los rayos X se descubrieron el 8 de noviembre de 1895. La denominación rayos X designa a una radiación electromagnética, invisible, capaz de atravesar cuerpos opacos y de imprimir las películas fotográficas. En la radiografía se obtiene una imagen plana (en dos dimensiones) de un cuerpo (tridimensional) haciendo pasar a través del mismo un haz de rayos X (7). Los actuales sistemas digitales permiten la obtención y visualización de la imagen radiográfica directamente en una computadora (ordenador) sin necesidad de imprimirla. En el ámbito de la medicina, la radiología es la especialidad que emplea la radiografía como ayuda en el diagnóstico médico, en la práctica, el uso más extendido de los rayos X. Los rayos X son especialmente útiles en la detección de enfermedades del esqueleto, aunque también se utilizan para diagnosticar enfermedades de los tejidos blandos, como la neumonía, el cáncer de pulmón, los edemas pulmonares o los abscesos. En otros casos, el uso de rayos X tiene más limitaciones, como por ejemplo en la observación del cerebro o los músculos. Las alternativas en estos casos incluyen la tomografía axial computarizada, la resonancia magnética nuclear o los ultrasonidos. 23 Los rayos X también se usan en procedimientos en tiempo real, tales como la angiografía, o en estudios de contraste. 2.8. Procedimientos fotomecánicos. La fotografía es la ciencia de obtener imágenes duraderas por la acción de la luz que quedan capturadas y fijadas en un medio material fotosensible. Antes de que el término fotografía se utilizara, se conocía como daguerrotipia. La fotografía es desde un principio aceptada por algunos pintores con un cierto rango artístico al utilizarla como documentación auxiliar que sustituyó al modelo natural. A finales del siglo XIX, los procedimientos fotomecánicos se utilizaron masivamente en la ilustración anatómica debido a su rapidez, economía y fidelidad, pese al notable prestigio de las obras publicadas con cromolitografías. Los sistemas de impresión basados en el traslado del dibujo a la matriz de estampar por medios fotomecánicos, químicos y fotográficos mantuvieron la distinción general entre los procedimientos en relieve, en hueco y en plano. El fotograbado en relieve, el heliograbado o fotocalcografía, la fotolitografía y la fototipia, son algunos de estos procedimiento fotográficos empleados en las ilustraciones del siglo XIX y XX. Los registros literales de la anatomía conseguidos por medio de los métodos fotográficos conviven perfectamente con la capacidad sintética del dibujo, empleada especialmente a la hora de representar imágenes universales y rápida asimilación. Ahora bien, la fotografía es el recurso óptimo cuando se trata de describir patologías de las que el ejemplo individual es representativo. Las cualidades específicas del medio fotográfico pueden resultar ventajosas frente al dibujo, como la representación del esqueleto con radiografías positivadas o la fotografía estereoscópica que introduce el relieve y con la que se realizaron algunos atlas anatómicos. 24 El desarrollo de las nuevas técnicas fotográficas coincide con una transformación de la anatomía artística en morfología, para la cual las variaciones de la forma externa pasan a ser el contenido principal. Durante tres décadas a partir de 1839, la fotografía se desarrolla conquistando las distintas técnicas que van desde el daguerrotipo y el calotipo a las emulsiones rápidas del colodión y el gelatinobromuro, que permiten la instantánea y la descomposición del movimiento. Todo esto hace evidente la necesidad de hacer converger las investigaciones entre fisiólogos y fotógrafos como Marey y Muybrige (9). De este modo, la fotografía se convierte en cronofotografía, lo cual producirá una iconografía del movimiento que desbordará las páginas de la anatomía artística para dar origen no sólo a la arqueología del cine, sino a la transformación de la visión con respecto a la percepción del propio cuerpo. Otro punto importante es la necesidad que se tiene por conseguir los procedimientos que permitan estampar la fotografía para que ésta llegue a las páginas de los atlas, los libros científicos o las cuartillas para estudiantes. Una vez alcanzada la madurez del invento de la fotografía y su plena incorporación a todas las ciencias como un instrumento de trabajo, se creará una nueva iconografía del cuerpo humano que reflejará su variedad en muchos campos. El antropólogo fotografía y clasifica una variedad que proviene de la biotipología y de la raza. El médico la que produce las enfermedades corporales y mentales. Y toda esta nueva imagen de la composición humana irá siendo considerada por el arte en la creación de discursos contemporáneos. Las nuevas aplicaciones de la fotografía sobre distintos campos (médico, judicial, antropológico, …) generan de manera involuntaria nuevas fisionomías aún por registrar. En el caso particular de la fotografía médica, se puede encontrar una gran diversidad, desde el rostro del dolor en los repertorios de enfermedades físicas, el de la ausencia de la locura, 25 la singular fisonomía de la monstruosidad, la corporalidad reconstruida por la cirugía, o incluso el vacío de la muerte. Más tarde, en la década de los años setenta, aparece en escena la fotografía digital, que consiste en la obtención de imágenes mediante una cámara oscura, de forma similar a la fotografía química. Sin embargo, así como en esta última las imágenes quedan grabadas sobre una película fotosensible y se revelan posteriormente mediante un proceso químico, en la fotografía digital las imágenes son capturadas por un sensor electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles, las cuales aprovechan el efecto fotoeléctrico para convertir la luz en una señal eléctrica, la cual es digitalizada y almacenada en una memoria. Los conceptos de digitalizar imágenes en escáneres y convertir señales de video a digital anteceden al concepto de tomar cuadros fijos digitalizando así señales de una matriz de elementos sensores discretos. La fotografía digital es la evolución lógica de la fotografía inicial a los escáneres de última generación. 2.9. Escáneres y nuevos medios tecnológicos. El escáner (del inglés scanner, el que explora o registra) es un aparato o dispositivo utilizado en medicina, electrónica e informática, que explora el cuerpo humano, un espacio, imágenes o documentos. Escanear significa “pasar el escáner”, para obtener o "leer" imágenes (escáner de computador o de barras) o encontrar un objeto o señal (escáner de un aeropuerto, o de radio). En medicina se usan varios sistemas para obtener imágenes del cuerpo, como la TAC, la RMN o la TEP. Se suele referir a estos sistemas como escáner. La tomografía axial computarizada, también conocida por las siglas TAC, TC o por la denominación escáner, es una técnica de diagnóstico inventada en 1972, y utilizada en medicina 32 Fig. 1: A. Vesalio. De humani corporis fabrica libri Septem. 1543. Fig. 2: A. Vesalio De humani corporis fabrica libri Septem. 1543. 33 Fig. 3. C. Estienne. De dissectione partium corporis humani libri tres. 1545. Fig. 4: B. Albinus. Tabulae sceleti et musculurom Corporis humani. 1749. 34 Fig. 5: G. Bidloo. Ontleding des menschelyken lichaams. 1690. Fig. 6: J. B. M. Bourgery. Traité complet de l’anatomie de l’homme, comprenant la médecine opératoire. 1830. 35 Fig. 7. Imagen de la primera radiografía del cuerpo humano obtenida por Wilhelm Conrad Roentgen. 22 de diciembre de 1895. Fig. 8. TAC abdominal que muestra el clásico llenado de los hemangiomas hepáticos. 36 Fig. 9. imagen del cerebro obtenida por resonancia magnética. Fig. 10. Ecografía en 3D de una feto desarrollándose de 29 semanas. 37 Fig. 11. Figura de cera del museo La Specola. Florencia. Fig. 12. Gunther Von Hagens. Cuerpo humano plastinado de la exposición itinerante Köperwelten. 2009. 38 3. VISIÓN GENERAL DEL CUERPO HUMANO EN EL S. XX 39 3. VISIÓN GENERAL DEL CUERPO HUMANO EN EL S. XX 3.4. . Exposición y liberación corporal. El siglo XX está marcado por varios hitos sociales como por ejemplo, el florecimiento de los discursos sobre el sexo, los sexos y la sexualidad, así como la medicalización creciente del cuerpo sexuado, que pasa a ser posible en la segunda mitad del siglo gracias a los progresos científicos. Antes del siglo XX, el cuerpo sexuado nunca había sido objeto de tanta atención. Exhibido, omnipresente en el espacio visual, ocupa también un papel creciente en la iconografía, tanto científica como periodística. Se ha convertido incluso en un reto comercial y médico. Sin embargo, fue necesario un largo proceso para que se impusiese el derecho al placer para todos, así como su corolario: el rechazo de una sexualidad forzada. Libertad por un lado y exigencias de transparencia del otro enmarcan ahora la vida cotidiana del cuerpo sexuado. Si los cuerpos desnudos ya forman parte de nuestro entorno cotidiano, es por la erosión progresiva del pudor, inculcado durante mucho tiempo como virtud desde la primera infancia y reforzado para las niñas en la adolescencia. El retroceso del pudor depende a su vez de la exigencia de seducción que impone el matrimonio por amor. Hombres y mujeres se ven reducidos, para encontrar solos una pareja que antes les buscaba la familia, a utilizar sus armas personales, y la primera es el físico. El pudor oficial obedece a unas reglas estrictas desde la década de 1950. la ley lo protege y florece la autocensura. Esta última no engaña a nadie, pues muchos apuestan por lenguajes codificados, pero transparentes. La publicidad se libera precozmente. Desde 1900, no duda en mostrar a las mujeres aseándose, en ropa interior muy atractiva. En la década de 1930, la sexualidad ya no sólo se sugiere, se llega a poner en escena, en las películas o en los carteles: seductoras en combinación o liguero, 40 amantes desmayadas sobre el lecho, besos apasionados, son formas de presentar el deseo y el placer. Es comprensible que la desnudez haya florecido en las imágenes, y en formas cada vez más atrevidas. Los medios de comunicación, incluidos la publicidad y el arte, inciden, tanto en la representación del cuerpo gozoso, cada vez menos censurado. En el mismo sentido va la evolución, desde la Segunda Guerra Mundial, de la literatura, del espectáculo, de la fotografía y el cine. La innegable erotización del vestir y de los comportamientos en los últimos en los últimos decenios del siglo en las sociedades occidentales no puede dejar de relacionarse con el retroceso de las limitaciones puritanas inherentes a todos los sistemas religiosos. Un avance progresivo que va desde las primeras postales heterosexuales de 1910 hasta llegar a la poderosa industria pornográfica de finales de siglo pasando por la aparición en 1946 del bikini (13)y la búsqueda del bronceado perfecto. Con respecto a esto último, la importancia del cambio social sobre la pigmentación de la piel nos recuerda, al mismo tiempo, que estamos hablando de la forma más elemental del aspecto personal, la piel. Visto desde este prisma, el cuerpo del siglo XX cambiará de la cabeza a los pies, a un ritmo cada vez más acelerado. Concretamente con el bronceado, pasa de ser considerado marca característica de las clases obreras a considerarse la prueba de una buena salud y de una buena gestión del tiempo libre para una franja social cada vez más amplia. Otro cambio radical en la sociedad a nivel epidérmico es el regreso a finales del siglo XX del tatuaje (14) y del piercing. Practicas corporales casi exclusivas de grupos sociales muy concretos como por ejemplo los marineros, se van extendiendo por el tejido social de manera lúdica hasta acabar desembocando en una práctica de alto nivel que aspira al reconocimiento como arte plástico de pleno derecho. El siglo XX también esta marcado por grandes avances técnicos. Por ejemplo, una de las grandes revoluciones del siglo incluye a los 41 habitantes de zonas rurales y urbanas y afecta directamente al cuerpo, ya que se trata de los progresos decisivos de la aducción de agua y del alcantarillado. También es considerable la mejora y el avance de la ciencia y la medicina que se traducen en una mayor capacidad de acción química (farmacopea) y mecánica (cirugía) contribuyendo en el alargamiento considerable de la esperanza de vida. Todo esto, viene favoreciendo un movimiento social de fondo que tiene que ver con el desarrollo del tiempo libre, específicamente dedicado al no trabajo, y que desde el punto de vista empresarial, se trata de vacaciones remuneradas. En definitiva, se trata del tiempo de ocio. Es cierto que ya en sociedades anteriores se dedicaba tiempo al descanso, pero la novedad reside en el carácter laico, oficial, y la compensación financiera de este espacio de tiempo, condiciones necesarias para poder hablar al menos de una cultura del ocio. Está claro que la coyuntura cultural tuvo un enorme peso sobre los hábitos corporales, todos ellos, mediatizados por una vulgarización, una prensa, una publicidad y una ficción considerados modos de difusión de una iconografía, es decir, de unos valores. De esta forma, gracias a la prensa femenina, la prensa de moda, de belleza, la prensa médica popular, y a finales del siglo XX las nuevas prensas masculinas, algunas novelas y películas, programas de radio y de televisión, de escándalos o de gran audiencia, ha arraigado toda una base científica, relacionada con la fisiología (una cierta cultura dietética, por ejemplo) o la psicología (una cierta cultura psicoanalítica, por ejemplo). En esta cultura del ocio, el cuidado de la belleza tiene un papel destacado. En este sentido, ciencias como la cosmética sufre una modernización que combina un cierto número de avances reales, tanto científicos, es decir, relacionados con el conocimiento de la dermis y la epidermis, como técnicos que permiten la síntesis de las moléculas supuestamente activas, con una oscilación estratégica menos rigurosa, determinada por la evolución de los criterios de lo “bello” y de lo “sano”. Estos mismos 48 erradicación de la viruela, que sumado a la expansión económica de los países industrializados, hizo viable desde el punto de vista financiero este cometido. Por desgracia, hay importantes fracasos como en el caso de la lucha contra el paludismo. Las principales causas son la resistencia que los mosquitos que transportan el virus desarrollan a los insecticidas o la resistencia de los parásitos a los tratamientos usuales. Un hecho relevante en este campo es la aparición del sida y el renacer de los nuevos virus. El sida supone el despertar de todas las ensoñaciones idílicas de los países industrializados sobre la erradicación de epidemias, para volver la vista hacia una realidad que, aun no suponiendo un incremento mayor del 1% en la mortalidad por enfermedades infecciosas, su rápida y masiva extensión sin distinción de continentes, su feroz resistencia a cualquier tratamiento antibiótico, su difícil diagnóstico (en sus inicios) y su alcance sobre todas las clases sociales, la convierten en una de las grandes epidemias del siglo XX. Además, el sida se convierte en un duro castigo para la liberación de las costumbres que tienen lugar en la década de 1960 al tratarse de una enfermedad de transmisión sexual. Como la sífilis, ligada a la exploración del Nuevo Mundo, como el cólera, ligado a la expansión colonial, el sida ha resultado ser un muro para la liberación sexual, transformando los usos y las costumbres de las personas, ilustrando las luces y las sombras de la ciencia. Como sucedía en las grandes epidemias de siglos atrás, parte de la población entendía el sida como un castigo divino, aumentando las divisiones y los rechazos sociales hacia grupos como la comunidad homosexual. Muchos epidemiólogos atribuían la rápida expansión del virus a la promiscuidad y las redes de intercambio de relaciones sexuales. Pero hay más de una hipótesis sobre el origen del drama. Por ejemplo, la hipótesis de que el sida tiene su origen en África. El continente africano ha sido el chivo expiatoria para muchos males de Occidente pues también se atribuye a este territorio la aparición del virus Ebola, 49 responsable de una fiebre hemorrágica de rápida mortalidad. Y aunque la ciencia sostenga de manera fiable o no estas teorías, es justo admitir que la literatura occidental a colaborado para desarrollar en el colectivo social una visión pandemónica de este continente. Por contra, y como cabria esperar, desde África se acusa al primer mundo de manipulaciones científicas secretas llevadas a cabo en laboratorios militares y de permitir una lógica racista que amalgama al africano con el mono, con mitos como el insaciable apetito sexual del negro. Ya en la década de 1970 se forja en EEUU la hipótesis de la inmunodepresión “esencial” responsable de los síntomas de esta enfermedad: fiebre, adelgazamiento, diarrea. La enfermedad recibe el nombre de Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida, o SIDA. Posteriormente aparece también el término VIH (virus de la inmunodeficiencia humana). Después de la lepra y la sífilis, ninguna enfermedad había atentado al público de manera tan pública. Hoy en día el sida es una enfermedad con una repercusión muy distinta entre hemisferios. Mientras que en los países del primer mundo se ha conseguido convertir la enfermedad en una infección ordinaria de carácter crónico grave que sigue siendo mortal, en los países del tercer mundo la epidemia está despoblando y desorganizando regiones enteras sin encontrar oposición alguna. A pesar de todo, las enfermedades infecciosas evidencian un claro declive a favor de lo que la investigación científica y los poderes públicos empiezan a denominar como enfermedades crónicas. La epidemiología, que debe su nombre al estudio y control sobre las enfermedades infecciosas, amplía sus intereses hacia nuevas enfermedades con carácter crónico de tipo cardiovascular (hipertensión, arteritis, trastornos del ritmo cardíaco), reumático, endocrino o canceroso. Es cierto que las enfermedades crónicas ya existían en siglos anteriores, pero es en el s. XX cuando adquieren una gran popularización entre la sociedad. 50 La enfermedad crónica implica la convivencia perpetua entre el cuerpo humano y la anomalía o la dolencia y esto lleva a un mayor grado de compromiso entre el paciente y la enfermedad. Ya desde el diagnóstico, el paciente debe aprender a integrar su tratamiento en su proyecto de vida y en su propia imagen. Un ejemplo claro puede ser la diabetes, y las obligaciones alimenticias y los controles permanentes que deben seguir a diario, sin concesiones de ningún tipo. Otra característica importante en todo este proceso de medicalización del cuerpo humano, es la posibilidad de ser hospitalizado en el propio domicilio. Principalmente responde a dos motivos: el primero de carácter político, dado que las autoridades consiguen mediante la atención a domicilio reducir los costes sin perder calidad en la atención del paciente. El segundo, de carácter personal. Es el propio paciente el que en busca de una mayor autonomía, decide implicarse en su tratamiento mediante el aprendizaje en el uso de equipos especializados y de las técnicas sanitarias propias de su tratamiento. Siguiendo con el ejemplo de la diabetes, es el propio enfermo quién controla diariamente sus niveles de glucosa pinchándose o no insulina y utilizando las máquinas específicas de su tratamiento. También es destacable la experimentación que se lleva a cabo en el siglo XX con el cuerpo humano. Claude Bernard habla en su manifiesto de 1847 de la experimentación como sinónimo de progreso médico. En este sentido, era lógico que la ciencia saltara en algún momento del estudio con cuerpos de animales al uso del cuerpo humano. Este poder de experimentación sobre el cuerpo fue tan reivindicado por el colectivo médico que se llegaba a ignorar la importancia del consentimiento. Esto hizo que la investigación avanzase de manera considerable a costa de los colectivos más pobres, las minorías, los colonizados, las mujeres, los niños y los militares. El único colectivo con potestad para contrarrestar este poder era el poder jurídico, y en ese sentido, jueces y leyes fueron vistos por la comunidad científica como sospechosos de atentar contra la 51 libertad científica y fueron considerados como incapaces de comprender los retos intelectuales y humanitarios que suponían sus prácticas. Por todo ello y como claro ejemplo de las máximas cumbres de la fiebre experimental, encontramos a médicos que se entregan a la experimentación sobre ellos mismos, a parasitólogos que consumen sus parásitos o se provocan la picadura de insectos, a pastorianos bebiendo “jugos” de microbios, e incluso a biólogos que se inyectan sus propias preparaciones. La historia del cuerpo humano en el siglo XX es la historia de una conquista progresiva de la medicina. Una medicina que respaldada por sus éxitos en la exploración y la prolongación de la vida, parece camino de conquistar la exclusividad en la gestión del cuerpo. De hecho, el dominio de la medicina se ha extendido más allá de los ámbitos propios de la enfermedad hasta llegar a conformar una nueva “materialidad” corporal. Claros ejemplos de esto son las numerosas prótesis de que disponen las personas con algún tipo de minusvalía física, la posibilidad de superar la esterilidad de ambos sexos, o la posibilidad de cortar la fertilidad, la posible sustitución de órganos dañados mediante las técnicas de trasplantes, o incluso la posibilidad cada vez más cercana de dominar la genética. Esta aumento en los conocimientos y en los poderes de la medicina despierta una cierta desconfianza tanto en la corporación médica como en el público, y ha alimentado consecuentemente la necesidad de exigir que el paciente participe de manera más activa en la toma de decisiones y en la tutela de los tratamientos. Se desarrollan así contratos entre el médico y el paciente como el consentimiento informado. 3.3. La anomalía y la reivindicación de la humano. Hablar desde el punto de vista corporal sobre la anomalía, es hacer entrar en escena a la figura del monstruo. El monstruo es una trasgresión, (unas veces real y otras simuladas) de las leyes de la naturaleza. El espectador acude a la barraca de feria para 52 experimentar la visión del ser con un desorden radical del cuerpo humano. Los caprichos de la naturaleza se suceden en un drama del orden, del canon frente a la vida. Es preciso distinguir ya al monstruo de lo monstruoso, y saber encontrar la singularidad de cada cuerpo. Es interesante observar, en la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas del siguiente, el teatro de la monstruosidad humana y como va variando su manera de presentarse. Poco a poco, los cambios en el decorado, la confección de los trajes y los papeles que se representan en el escenario, van abriendo una mayor distancia entre estos cuerpos grotescos y la mirada del espectador. Se inventan además, nuevas puestas en escena aunque por lo general, la monstruosidad se reconoce enseguida por su decorado salvaje. Las selvas de cartón piedra y otras ficciones exóticas expresan a través de la distancia geográfica y de la diferencia racial. Lo cierto es que sea cual sea la puesta en escena, si el cuerpo del monstruo vivo provoca conmoción en la mirada del espectador es debido a la violencia que provoca en el propio cuerpo del que posa los ojos en él. La incorporación imaginada de la deformidad turba la imagen de la integridad corporal del espectador, amenaza su integridad vital. El espectador va a la barraca de feria a perder, frente al monstruo, una parte de su cuerpo, que solo recuperará al salir. Por otro lado, es indudable reconocer el fenómeno de masas que se esconde detrás de todo este circo. Lo monstruoso aseguraba la irrupción de la extraordinario en la banalidad de lo cotidiano. Esos relatos se acompañan de imágenes que procuraban una sensación insólita en la capacidad visual del lector y del espectador urbanos. Y es que los visitantes de las barracas de feria solían conservar en forma de tarjetas postales (18) el recuerdo de su breve encuentro con aquellos fenómenos de la naturaleza. Además, a partir ya de 1860, los progresos tecnológicos de la fotografía permitía su reproducción masiva. Por lo tanto, es acertado asegurar que dichas imágenes poseían un valor comercial que confirma que la curiosidad por las rarezas del cuerpo humano no se 53 satisfacía únicamente contemplando de manera limitada los extraños habitantes de las barracas de las ferias, sino que los retratos de los monstruos encontraban un sitio en los álbumes de fotos del cambio de siglo, entre los recuerdos de la excursión. Los modos de difusión de esas curiosas tarjetas postales demuestra que la exhibición de lo anormal tiene por objetivo la propagación de una norma corporal. El monstruo es una excepción que confirma la regla. Con excepción de las representaciones de las ferias, de la imaginería médica y de un exotismo con trazas de etnología, la iconografía fotográfica de la deformidad corporal está también ligada, hasta la década de 1930, a los desplazamientos del turismo de interior. La rareza anatómica, el retraso mental o la apariencia grosera son elementos esperados de lo pintoresco rural, al que aportan su toque indispensable de autenticidad humana. La curiosidad hacia esas representaciones fotográficas de minusvalías, de patologías o, simplemente, de apariencia corporal campesina “teratologizada”, era legítima, corriente, ampliamente compartida, y por lo general, una actividad banal. Con el paso de los años, y gracias a la teratología científica, fundada sobre los progresos de la embriología y de la anatomía comparada, cambian definitivamente las concepciones sobre la monstruosidad. Esta ciencia trastorna la mirada que se vuelca sobre el cuerpo anormal y formula respuestas inéditas a preguntas muy antiguas. El desarrollo a principios de siglo de la genética y de la embriología, permiten entender el monstruo como un ser producto de mutaciones provocadas en un laboratorio, la monstruosidad como consecuencia de la polución industrial o como daño colateral de la guerra nuclear, las sustancias químicas y las radiaciones ionizantes. Por tanto, la monstruosidad deja definitivamente de ser una manifestación diabólica o divina, de ser una aberración curiosa, un producto grotesco de los delirios de la imaginación femenina, o fruto 54 incestuoso de la relación entre el hombre y la bestia. De este modo, el enigma queda resuelto sin fabular sobre el origen: el monstruo no es mas que un hombre inacabado, un “embrión permanente”, la naturaleza “detenido por el camino”. Por otra parte, cada monstruo especial se concibe como la representación de un tipo monstruoso, reconocible por su estructura: el acéfalo, el cíclope humano, el enano, etc. La monstruosidad deja de ser un desorden de la naturaleza para reconocerse en ella un nuevo orden distinto. Lo anormal permite a partir de este momento comprender lo normal, y la frontera que los mantenía separados se desdibuja. Es “imposible decir dónde acaba lo normal y dónde empieza la anomalía, puesto que ambos estados no pueden tener un límite tajante”. La teratología científica provoca un conflicto al humanizar los monstruos en cuanto a representación de estos, entre una cultura del voyeurismo y una cultura de la observación. Además, ya no será posible confundir al monstruo y al inválido, lo cual tendrá importantes consecuencias a nivel social y de tratamiento ético de la deformidad. La percepción de la deformidad humana, identificada tradicionalmente con el monstruo, tiende ahora a fragmentarse: el cuerpo inválido se disocia progresivamente del monstruoso y se convierte en objeto de preocupaciones médicas unidas a su reeducación. El hito que marcará la diferencia será la Primera Guerra Mundial, donde el reconocimiento de la invalidez se sentirá de manera clara entre las normas sociales de percepción del cuerpo. La vuelta de multitud de mutilados a la sociedad civil, la experiencia generalizada de la amputación, los cuerpos desmembrados y la frecuencia cotidiana del cadáver, la profundidad del trauma y del sufrimiento psíquico inscriben la desfiguración y la vulnerabilidad del cuerpo en el centro de la cultura perceptiva. Con todo esto, el apetito visual del público cambia y la curiosidad, harta de la exhibición teratológica de las barracas de feria hasta las grandes exposiciones en los museos, ceden poco a poco a la atracción de 55 ilusiones de óptica cuyo número y diversidad van creciendo. La desmaterialización mediante efectos de luz e ingeniosos dispositivos de espejos de los cadáveres, de los suplicios y de los monstruos permite además conclusiones finalmente felices cuando se vuelven a encender las luces de la sala. La muerte, la mutilación y la monstruosidad ya no tienen nada de irreversible. Hay que reconocer también, que esta amabilidad y aceptación social con la anomalía y la minusvalía, no era compartida por todo el conjunto de la sociedad. El programa médico-político de Charles Bidet-Sanglé, Charles Richet e incluso Alexis Carrel, estigmatizaba la preocupación bienintencionada por los menos fuertes y lamentaba la asistencia médica injustamente destinada a los más débiles mentales y a los inválidos. El vicio de nuestra civilización, recuerda Charles Richet, es haber ignorado e incluso haberse opuesto a la “santa ley” de la desigualdad entre los individuos y la lucha por la vida que prevalece en la naturaleza: “Los que sucumben merecen sucumbir […], su inferioridad explica, justifica y legitima su aplastamiento. De igual modo, en nuestras sociedades humanas, los más inteligentes, los más vigorosos, los más valientes deben pasar por encima de los que son blandos, afeminados y tontos”1. Alex Carrel continúa en los mismos términos; “Muchos individuos inferiores se han conservado gracias a los esfuerzos de la higiene y de la medicina. Su multiplicación ha sido perniciosa para la raza. Sólo hay un medio de impedir el predominio desastroso de los débiles, que es desarrollar a los fuertes”1. En 1933 en Alemania, la ley prevé la esterilización de “aquel del que se puede presumir, con gran probabilidad, que su progenitura sufrirá graves defectos hereditarios, ya sean físicos, ya sean intelectuales”. Se calculan a partir de 1934 más de 50.000 aplicaciones de la ley, que se extiende el mismo año a los criminales, locos y débiles mentales, seres 56 inválidos y deformes; exterminios preventivos como preludio de una solución final. Al igual que ocurre en la famosa película de Tod Browning, La parada de los monstruos (19), la moraleja de todo esto es que, una vez más, la belleza física puede disimular una fealdad moral y la deformidad corporal albergar sentimientos humanos. 3.4. Violencia física. La anatomía del dolor. Uno de los acontecimientos claves para definir el siglo XX son los conflictos bélicos. Toda guerra es sin duda una experiencia corporal. En la guerra, son los cuerpos los que inflingen la violencia y la violencia se ejerce sobre los cuerpos. Esta corporeidad de la guerra se confunde tan estrechamente con el propio fenómeno bélico que no es fácil separar la “historia de la guerra” de una antropología histórica de las experiencias corporales inducidas por la actividad bélica. La manera de combatir ha cambiado a lo largo del siglo. Se ha pasado de la postura erguida de finales del siglo XIX a posturas muchos más agachadas e incluso tumbadas tan características del siglo XX. Esto responde directamente a la evolución del armamento bélico, mucho más agresivo e impersonal. La nueva manera de combatir multiplicó los traumatismos físicos. La bala moderna, propulsada por pólvora sin humo aparecida a finales del siglo XIX, causó heridas de una gravedad sin precedentes debido a su fuerza de penetración y al efecto de soplido que acompaña al impacto. En cuanto a las astillas proyectadas a alta velocidad en el momento de la explosión de los obuses, su fuerza viva es tal que permite a las más grandes desgarrar los cuerpos e incluso arrancar cualquier parte del organismo humano. 1. (31) VARIOS. Madrid, 2006. Pág.: 237. 2. (31) VARIOS. Madrid, 2006. Pág.: 237. 57 La nueva violencia se caracteriza en gran medida por el anonimato. El anonimato de la herida y de la muerte va unido al creciente alcance de las armas: no se sabe a quién se mata ni quién te mata. Esta despersonalización de la muerte dada y recibida se acrecentó aún más gracias a los nuevos armamentos como las minas, capaces de matar y mutilar sin presencia enemiga alguna. La muerte en el campo de batalla se vuelve violenta. Por el contrario, la muerte por enfermedad en el campo de batalla es casi excepcional. La utilización de la penicilina (producida industrialmente a partir de 1943) permitió el tratamiento de las heridas suturadas y la prevención de la septicemia. También abrió el camino a los nuevos tratamientos ortopédicos de los miembros afectados. El perfeccionamiento de las técnicas de transfusión de sangre y la posibilidad de su conservación y almacenamiento, permitió envíos masivos de plasma hacia los puntos de operaciones. El desarrollo de conocimientos sobre el shock y la reanimación, la posibilidad de llevar a cabo anestesias prolongadas, el desarrollo de la cirugía torácica, y finalmente el desarrollo de las evacuaciones en avión, comenzaron a transformar la suerte de los heridos en combate. Todo indica que la medicina de guerra occidental, sobrepasada a principios de siglo por los progresos del poder de las armas, ha tomado la delantera a partir de los años cuarenta. Aun así, la experiencia combatiente es fealdad a partir de estos momentos y se acuña bajo términos como “carnicería” o “matadero”, señalando la deshumanización de un cuerpo combatiente relegado al estatus de carne. La guerra se convierte así en un hecho absolutamente repugnante. A la violencia entre combatientes y soldados, hay que advertir el dolor inflingido sobre las poblaciones civiles. En especial, a partir de la guerra de los Borres, las poblaciones civiles son blanco predilecto de la comisión de atrocidades. 64 Fig. 15. Ilustración esquemática de la estructura de la piel en un medio periodístico. Fig. 16. Implante dental. 65 Fig. 17. La ilustración acompaña el texto como apoyo visual para facilitar la comprensión y la asimilación de las indicaciones teóricas. Fig. 18. La mujer Barbuda. Laurent. Fondos Documentales del Ayuntamiento de Madrid. 66 Fig. 19. Tod Browning rodeado de los actores de La parada de los monstruos. 1931, Estados Unidos. Fig. 20. Fotograma extraido del film Terminador II: el juicio final, dirigida por James Cameron. 1991. 67 4. CIENCIA & ARTE. 68 4. CIENCIA & ARTE. 4.4. Definiciones. Para empezar, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la anatomía es el estudio de la estructura, situación y relaciones de las diferentes partes del cuerpo de los animales o de las plantas. La tercera acepción de la misma palabra está dirigida al arte y se trata de la disposición, tamaño, forma, y sitio de los miembros externos que componen el cuerpo humano o el de los animales. La historia de la anatomía ha ocupado un lugar considerable en la del conocimiento del cuerpo. La anatomía no sólo parecía un requisito previo a todo aprendizaje médico, sino el propio modelo de conocimiento, es decir, anatomizar es sinónimo de describir. En este trabajo nos centraremos en la anatomía humana, y a priori, no hay mucha diferencia en cuanto a contenidos en ambas definiciones. Aun así, llama singularmente la atención la palabra forma. Lo cual suscita ya una cuestión: ¿es que a los científicos no les interesa la forma de las distintas entidades anatómicas?. Indudablemente que sí. Es lógico y deseable pensar que todo buen estudiante de anatomía, en este caso anatomía humana, además de conocer y controlar las estructuras, las situaciones y las relaciones de las diferentes partes del cuerpo, deba conocer y controlar las formas naturales y por lo tanto saludables de dichos cuerpos. Así pues, ¿dónde estriban las posibles diferencias? Para el anteriormente citado Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la palabra forma significa en su primera acepción, configuración externa de algo. Este primer significado podríamos relacionarlo con la primera definición que nos ofrece W. Tatarkiewicz, y que correspondería con la disposición de las partes1. 1. (29) TATARKIEWICZ, Wladislaw. Madrid, 2002. Pág.: 254. 69 Este es sin duda el significado más extendido en el estudio de la anatomía a nivel artístico. De todos modos, si seguimos escuchando a W. Tatarkiewicz, encontramos que la estética nos ofrece algunos significados alternativos que podrían renombrar la relación entre arte y ciencia. Significados varios como por ejemplo, entender la forma como aquello que se da directamente a los sentidos, como límite o contorno, como esencia conceptual (Aristóteles)1, o como la contribución de la mente al propio objeto percibido (Kant)2. A modo de conclusión anticipada, podríamos decir que esta diferencia en cuanto al concepto forma, ha generado una evolución de los discursos artísticos siguiendo de cerca las nuevas imágenes corporales que ha desarrollado el avance de la tecnología, desde el microscopio, la fotografía, los rayos X o la fibra óptica. 4.2. Antecedentes históricos. Podemos encontrar nombres asociados al estudio de la anatomía como el de Galeno de Pérgamo, que ya en la Roma de los siglos I y II d.C. desarrollo una extensísima bibliografía sobre la anatomía humana y el arte de la curación, diseccionando animales como el cerdo o el mono, y de la que hoy día solo se conservan unos ciento cincuenta textos de aproximadamente más de cuatrocientos ejemplares. O incluso el del médico indio Chakara, al que se le atribuye el texto Chákara Samjitá. El registro de escritura más antiguo de medicina interna. Aun así, el origen de la ciencia anatómica no está claro, pero lo que si podemos afirmar con rotundidad, es que ese conocimiento científico se traspasó de individuo a individuo y que para eso era necesaria una relación comunicativa que podía ser oral, escrita o ilustrada. Y es ahí donde nace la relación entre ciencia y arte amparados en la anatomía. 1. (29) TATARKIEWICZ, Wladislaw. Madrid, 2002. Pág.: 254. 2. (29) TATARKIEWICZ, Wladislaw. Madrid, 2002. Pág.: 254. 70 Para este proyecto teórico, utilizaremos como punto de inflexión la concepción de la anatomía a partir del trabajo del médico italiano, anatomista y profesor de cirugía, Mundini de Luzi (1270-1326). A él se le acredita la introducción de la disección de cadáveres humanos en la práctica pública, así como el primer texto de anatomía moderna. Un texto que no se editará hasta el 1478 en Venecia. La anatomía y su representación gráfica nacen de la necesidad de ampliar los conocimientos científicos del cuerpo humano. Su morfología, su composición, y su funcionalidad son cuestiones que comparten desde un principio el arte y la ciencia. Dicho esto, y recordando que hablamos del siglo XV, es necesario tomar conciencia de un factor importante para el desarrollo científico, en este caso de la ciencia anatómica. No puede haber conocimiento empírico acerca del cuerpo humano y su constitución orgánica sin una práctica científica tan necesaria como la disección. Aunque fue el sello distintivo del plan de estudios médicos en la avanzada Alejandría, quedó proscrita de la metodología didáctica en muchas regiones europeas por motivos religiosos y legales. La complejidad del asunto queda manifiesta en el texto de José Mª Parramón, “sorprende y admira saber que aquellos grandes hombres considerados ya entonces genios del Arte universal, ricos en fama, dinero y honores, tenían que comprar y sobornar a criados y servidores de hospitales –la disección de cadáveres, aun con fines científicos, estaba prohibida y perseguida con pena de cárcelpara estudiar, mejor dicho, descubrir las primeras normas sobre anatomía artística.”1. Para complicar si cabe, el marco educativo, las ciencias, la filosofía y las artes, (como sinónimo de técnica), se entrelazan continuamente abarcando territorios ajenos y renombrando continuamente sus fronteras. 1. (22) PARRAMÓN, J. Mª. Barcelona, 1989. Pág.: 8 71 Solo así podemos entender que entre las personas entregadas al estudio de la anatomía médica y a la práctica de la disección se encuentren artistas como Pollajuolo y Verrochio citados por Vasari1. Otros artistas coetáneos célebres por sus estudios anatómicos son sin duda Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti. .Retomando lo dicho anteriormente con respecto al termino forma, los intereses que persiguen científicos y artistas son en este estadio de la relación aparentemente los mismos. En primer lugar, descubrir la verdad más objetiva y desmentir así los dogmas de un estudio que les viene precedido por la superstición, la negación religiosa y la condena legal. En segundo lugar reconocer los elementos internos que provocan los relieves externos y los volúmenes corporales y por último y como consecuencia de todo lo anterior, definir las distintas partes anatómicas para estudiar sus características singulares y sus relaciones generales. En conclusión, saber que hay debajo de la piel, saber como funciona y saber para que sirve. La fuente de inspiración más clara para los artistas-científicos del Renacimiento es el período clásico. En este período histórico, la morfología del cuerpo humano se le presentaba al estudioso anatomista como un conocimiento velado por la piel, y por la concepción tan estricta de la muerte por parte de la religión helena. Tanto el artista-artesano como el médico, se limitan a observar los cambios que acontecen en el cuerpo del atleta o del soldado, en el cuerpo del kurós arcaico. La tensión y la elasticidad de los músculos o la maniobrabilidad de las articulaciones, los contrapesos de los volúmenes o la cartografía corporal, son lecciones que el pretendido anatomista aprehende de la experiencia visual con la repetición del movimiento del modelo sobre la palestra. 1. VASARI, Giorgio. Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. Florencia,1542-1550. 72 El arte aquí, tiene un papel profetizante de la anatomía humana. La buena observación, el correcto tratamiento del material artístico y la observación de un cuerpo armonioso y bello como el del atleta, son las máximas garantías de un conocimiento anatómico embrionario. El espacio cultural anterior a la era renacentista es el período medieval. En la Europa medieval, el Cristianismo domina un panorama cultural donde la ciencia y el arte están al servicio de Dios. La representación del hombre medieval es una representación simbólica, donde se idealizada la figura humana usando la geometría y la racionalidad del espacio compositivo, por tanto, el estudio de la anatomía queda totalmente relegado por creencias mitológicas y supersticiones sin ninguna base científica. El cuerpo, antaño potencialmente materia, ahora se rige por los humores y los estados del alma. Para la nueva religión, el cuerpo está hecho de materia corrompible y por tanto debe ser despreciado en favor del alma imperecedera. La anatomía de la época se reduce así a conocimientos de interés puramente médicos como la cura de enfermedades, aunque sin demasiado acierto científico. El arte aquí deviene un papel divulgativo de los contenidos teóricos para facilitar la comprensión por parte de la masa analfabeta de la población. Volviendo de nuevo al Renacimiento, es importante entender el giro cultural que se llevó a cabo hacia el pensamiento y la manera del período clásico. El pensamiento humanista que se apoderó de la Europa cristiana, propició en medicina una reedición de los textos clásicos de Galeno (Venecia, 1525). El arte y la ciencia trabajan juntos en una cruzada por la verdad y el conocimiento científico del cuerpo humano. En ocasiones, el espíritu artístico-científico podía estar encarnado en la misma persona, es decir, el médico tenía conocimientos suficientes como para dibujar sus lecciones y sus experiencias prácticas y el artista poseía la necesaria curiosidad y los suficientes mecanismos empíricos como 73 para asimilar el conocimiento anatómico, y en algunos casos, incluso practicar la disección. El ejemplo más claro de ello es el trabajo personal de Leonardo da Vinci y el diseño de una anatomía para artistas que no llegó a culminar. La anatomía debe en este período cultural, abastecer las demandas tanto de médicos como de artistas y para ello, se intensifica y se estrecha la relación entre ambos colectivos y prueba de ello son las numerosas colaboraciones entre médicos y grabadores. El trabajo en común, viene dado por una única razón: desarrollar el conocimiento objetivo sobre el cuerpo humano. Así es que por un lado, la ciencia le permite al arte adquirir una representación corporal objetiva, mientras que por otro lado, el arte dota a la ciencia de una imagen icónica que apoye su discurso teórico. Sin embargo, y casi de manera inmediata, nos encontramos con el primer interrogante; ¿cuáles son las diferencias entre el arte y la ciencia en el campo de la anatomía?. 4.4. Anatomía y arte. Las primeras anatomías médicas datan del siglo XVI, y fruto de la colaboración entre anatomistas y artistas se diseña una iconografía que irá variando hasta terminar diferenciando las anatomías artísticas de las pretendidamente médicas. El conocimiento anatómico nace tradicionalmente en la sala de disección y se expande gracias a la imprenta y la múltiple edición de atlas anatómicos, facsímiles, cartillas y demás tipologías de textos. Las técnicas de estampación de la imagen en los textos ha sido tradicionalmente tres: la xilografía, el grabado calcográfico, la litografía. Más tarde se inventarán los procesos fotográficos. Hoy en día existen multitud de métodos digitales para ilustrar tanto la anatomía médica como la artística y gracias a los cuales no dejamos de crecer en el desarrollo de su conocimiento. 80 Fig. 23. La histología es la rama del conocimiento anatómico que estudia los tejidos orgánicos: su estructura microscópica, su desarrollo y sus funciones. 81 8. Referentes para un 82 5.1. DANIEL CANOGAR. EL VIRUS Y LA CONTAMINACIÓN TECNOLÓGICA. 5.1.a. Introducción. Este madrileño licenciado en Ciencias de la Imagen por la Universidad Complutense de Madrid, propone su discurso cabalgando siempre entre la imagen estática y la movilidad de los soportes, por lo que, y a modo de conclusión preliminar, se puede entender que su intención al trabajar con estos medios es la de estimular una reacción menos automática en la mirada del espectador, alterando los dispositivos fotográficos tradicionales. De este modo, consigue aumentar la efectividad en la recepción del mensaje. Desde un punto formal, Daniel Canogar trabaja utilizando la fotografía desde sus comienzos hasta sus trabajos más recientes. Entre sus métodos de trabajo podemos destacas lo que él mismo llama foto-safaris. La fotografía es el sostén del proceso creativo de Canogar manteniendo su función primaria: la de documentar la realidad y revelar la dirección intencionada con la que mira el autor. Ya desde el inicio de su carrera, la representación fotográfica ha superado el marco establecido y se ha sumergido en una búsqueda de nuevas texturas y nuevos soportes para superar el canon de la imagen fotográfica y ampliar así sus dimensiones plásticas reales. Se debe reconocer pues, el trabajo de investigación que mantiene Canogar desarrollando su obra y presentando sus fotografías en soportes y materiales como el yeso, la pizarra, el metacrilato o el espacio expositivo en sí mismo. Posteriormente, irá ampliando su inventario instrumental las bombillas halógenas, los fotolitos, cables eléctricos y la fibra óptica.. El trabajo que Canogar lleva a cargo con respecto a la representación del cuerpo, ha ido variando con el paso de los años desde la representación 83 fragmentada del cuerpo hasta su interacción en los sistemas electrónicos y los desechos tecnológicos. En el inicio de su obra, en piezas primigenias como Escombros (1989) o Sombras (1989), está presente la reflexión y el interés del artista por la comunicación y la utilización del propio cuerpo humano como su soporte técnico. El cuerpo del artista aparece aprisionado y recluido en los límites del encuadre como metáfora según Ángela Molina F., de “angustia existencial y la vacuidad comunicativa”1. El propio Canogar, define sus obras y su trabajo como la intención de “mimetizar el bombardeo visual al que todos estamos expuestos y explorar como el sujeto contemporáneo negocia esta fantasmagórica realidad visual”2. En una entrevista que concedió a la agencia efe con motivo de la Presidencia española de la UE. En ella, el artista respondía así a las cuestiones sobre el papel de la las nuevas tecnologías: “son fundamentales, hay pocas actividades que se escapan del nuevo ecosistema tecnológico que hemos creado. Su radical de incorporación somática, psicológica y social ha despertado en mí una necesidad de reflexionar sobre este fenómeno. El arte ha sido una herramienta fundamental para mí en este sentido”. El referente es el propio cuerpo del autor, dando un importante carácter auto-referencial a este primer período laboral. De este período forman parte también obras como Espacio (1991), Cara (24) (1993) o Sensorium II (1993). Piezas compositivas donde la imagen sufre una dispersión orgánica de las distintas partes del cuerpo impresas en metacrilato y que son iluminadas por la luz halógena (estudiadamente ubicada) que deforma y completa las imágenes a lo largo del espacio compositivo. 1. (5) CANOGAR, Daniel. Valencia. 2007. 2. Véase: http:// www.danielcanogar.com 84 De la obra Cara, el propio autor expresa que las “reflexiones sobre la construcción de la identidad, la electricidad corpórea y el mito de Frankenstein influyeron en la elaboración de la pieza”1. Por otro lado, de la obra Sensorium II, comenta que “es una meditación sobre como las tecnologías estiran las fronteras naturales del organismo”. En los restantes años de la década de los noventa, Canogar nos ofrece piezas como Transfusiones (1995), Body Press (1996), Alien Memory (1998) o Sentience (1999), donde el objetivo común que persiguen todas estas piezas, es definir la arquitectura espacial en rodea el cuerpo y la interrelación corporal entro los distintos miembros anatómicos, sin olvidar, las nuevas tecnologías de la información. Según el mismo Canogar, nos comenta de la obra Transfusiones, que “hilos de luz atraviesan paredes y proyectan imágenes fotográficas sobre la sala. Estos cuerpos parecen viajar a través de los cables de fibra óptica, el nuevo conducto de la sociedad de la información. Con respecto a la obra Body Press, comenta el autor que “la identidad no siempre se detiene en los límites de la piel. La arquitectura que ocupamos dimensiona nuestro cuerpo”2. De la instalación Alien Memory, el artista nos explica que los “cables de fibra óptica proyectan imágenes fotográficas de fragmentos de cuerpos. Los cables exploran el espacio expositivo, buscando estos fragmentos corporales que a veces se ofrecen, otras se esconden de la mirada tecnológica”3. Por último, define la pieza Sentience, diciendo que “investiga la paradoja del deseo de tocar el otro a través del medio intangible de la proyección”4. 1. Véase: http:// www.danielcanogar.com 2. Véase: http:// www.danielcanogar.com 3. Véase: http:// www.danielcanogar.com 4. Véase: http:// www.danielcanogar.com 85 Así pues, el espectador recibe una dosis de realidad fotográfica con estas obras, que trabajada de manera sutil y cuidando la composición, suavizan el posible sentido macabro de la desmembración anatómica. Ya en el año 2000, nos presenta Canogar una serie de proyectos donde la visión del cuerpo da un giro hacia lo que Eugene Thacker ha acertado en llamar “micromonstruosidades”. El artista nos presenta esta vez, un entramado tecnológico de mayor complejidad técnica para apoyar un discurso que, manteniéndose dentro del ámbito corporal, presenta modificaciones sustanciales. Y es que la mirada del artista ha traspasado la piel, y le presenta al espectador un universo de formas y colores, más o menos reconocibles, de bacterias, virus y organismos unicelulares, para poner en jaque su percepción corporal. En este período encontramos obras y proyectos como Dermal Thresholds (2000), Teratologías (25) (2001), Osarios (26) (2001) y Pulse of Darkness (2002). En estas obra aparece por primera vez el color en las fotografías y en las proyecciones, en un claro intento por adquirir un mayor contacto con la realidad. El mismo autor, define el proyecto Dermal Thresholds como “un homenaje a Vesalio, el inventor de la anatomía”1. En la instalación Osarios, nos comenta el autor que los “huesos humanos son liberados del laboratorio de los arqueólogos y flotan ingrávidos. A través de la fotografía los huesos adquieren una nueva vida”2. De la obra Teratologías, el artista explica que se trata de “microorganismos encontrados en el cuerpo humano, (virus, bacterias y parásitos) invaden el espacio expositivo. 1. Véase: http:// www.danielcanogar.com 2. Véase: http:// www.danielcanogar.com 86 Al entrar en la instalación, el público interrumpe las proyecciones y se convierte en una pantalla”1. Por último, el artista define la obra Pulse of Darkness, como “un cementerio ingrávido, lejos de la tierra donde tradicionalmente acaban los restos humanos”2. Esta obra en especial, repite de alguna manera a las ilustraciones anatómicas de huesos dispersos de Albinus. Llegados a este punto, planteo la división conceptual del trabajo sobre el cuerpo, que este artista desarrolló durante estos, casi diez años. Por un lado, estarían las obras que proponen al espectador una representación visual externa del cuerpo, por lo general, fragmentado en pequeños fotolitos proyectados sobre las paredes. Y por otro lado, las piezas que muestran una imagen interna del organismo humano que a veces incluso se combina compositivamente con agentes externos como los virus o las bacterias. De tal modo que el discurso teórico también podemos dividirlo. 5.1.b. El cuerpo fragmentado. El miedo a perder el sentido de quién se es, es una clave que subyace por toda la obra de este artista, y nos revela su miedo más secreto, la perdida de contacto con la realidad corporal y la identidad humana. En efecto, en las obras donde el cuerpo aparece expresado por pequeñas porciones orgánicas, Canogar nos presenta una anatomía que necesita de la tecnología para su existencia. El cableado eléctrico que se observa en Cara (1993) es un elemento con una función múltiple. Por un lado, tiene un carácter práctico ya que se trata del elemento que permite el paso de la luz hacia las bombillas así como un papel metafórico de un posible sistema anatómico. 1. Véase: http:// www.danielcanogar.com 2. Véase: http:// www.danielcanogar.com 87 No podemos olvidarnos que también tiene una función constructiva en la obra por el hecho de invadir el espacio compositivo junto con la luz y los fotolitos proyectados. El resultado es un rostro verdaderamente inquietante, donde sólo somos capaces de reconocer dos ojos y una boca, de entre una red de cables que construyen y delimitan a su vez el conjunto de la cara. El rostro que nos muestra el autor es fruto de la biotecnología. Un ejercicio de ingeniería genética llevado a cabo por algún científico loco, que en aras de emular al Dr. Frankenstein, que ha diseñado una cara pretendidamente humana, donde convive lo orgánico con lo tecnológico creando una identidad residual. La lucha por no perder la identidad a manos de la tecnología y la manipulación genética, provocan un sentimiento de inquietud en el espectador que contempla temeroso la posibilidad real de encontrarse un “intento” de cara humana, donde la tecnología separa y une por igual los pocos miembros anatómicos que nos encontramos en ella. El cableado citado anteriormente ofrece una grotesca representación facial y remiten directamente a nuestro imaginario conceptual donde zombis y monstruos como Frankenstein, muestran sin pudor alguno sus carnes cosidas como estigmas de identidad. ¿Son acaso cicatrices lo que dibujan estos claves en la Cara que nos exhibe Canogar?. Lo siniestro surge de nosotros mismos al contemplar esta instalación y entender su posible aparición fuera de la sala expositiva y del amparo de la etiqueta artística. En otra pieza como es Sensorium II (1993), el artista parece que nos esté mostrando el banco de herramientas del científico loco de antes. En la pared quedan desperdigados pequeños fotolitos que corresponden a los órganos sensoriales humanos que, iluminados por una luz lateral, proyectan una imagen deformada de ellos mismos. El autor nos dice que medita sobre como la tecnología amplía las fronteras del cuerpo. Casi podríamos entender esto como un muestrario de cómo la tecnología de la información, desmiembra el cuerpo por sentidos, según sea el mensaje 88 que nos quiera hacer llegar. El cuerpo queda aquí representado como un mero puerto donde la información llega fragmentada por contenidos, fragmentando de esta manera el cuerpo al que llega. 5.1.c. El cuerpo construido. Como bien explica Ángela Molina F., “Canogar investiga con el espacio en su inquietud por cartografiar cualquier sistema que tenga una incidencia en la construcción de esta “nueva identidad” en la que herramientas como la biotecnología, la ingeniería genética, y las tecnologías de la comunicación nos equiparan, en su objetivación, a sistemas cibernéticos, convirtiendo al organismo en un soporte susceptible de ser manipulado, descifrado y alterado”1. El autor nos regala una declaración muy reveladora al decir que “la identidad no siempre se detiene en los límites de la piel”. Al intentar ir más allá de la piel, Canogar pretende desvelar aquellos aspectos característicos de una sociedad que se define como transparente y que el mismo artista califica de “obscenamente visual”. Esta visión del cuerpo nos la presenta el artista en piezas como Body Press (1996) donde el cuerpo queda construido por cinco cajas de madera que proyectan sobre el espacio de la sala una cara, dos manos y dos pies. Estas cajas corresponden al tronco, los dos brazos y las dos piernas y no tienen ninguna conexión entre ellos. Para extremar aún más esta imagen de cuerpo artificial, las estructuras de madera son cajas totalmente geométricas que proporcionan un contrapunto tecnológico que resulta extremadamente amenazante. 1. (5) CANOGAR, Daniel. Valencia. 2007. 89 El artista pretende dejar constancia con ello del importante papel que la ciencia adquiere con el desarrollo de tecnologías cada vez más sofisticadas y preparadas para desarrollar máquinas con cualidades humanas y organismos con proyecciones tecnológicas. Además, en este tipo de obras, se nos plantea también la dialéctica entre la anatomía humana y el espacio que habita. El resultado es una morfología corporal plenamente condicionada por los factores externos, por tanto el cuerpo esta representado esta vez como una construcción hibridada por la artificialidad tecnológica y su propia cualidad orgánica. Seguimos encontrando una mirada interesada en recorrer la geografía externa del cuerpo humano. Si anteriormente hablábamos de un cuerpo desmembrado por la tecnología, aquí se nos presenta en un estadio posterior. La interacción entre la tecnología y la biología humana dan lugar a la biotecnología. El cuerpo es ahora una unión entre materia orgánica e inorgánica. Canogar dispone al espectador a percibir el cuerpo como construcción del lenguaje científicotécnico. La ciencia y la tecnología se hermanan en la creación del imaginario social. El cuerpo es de nuevo, campo de batalla entre los real y la virtualidad digital. Por tanto, la imagen corporal de este nuevo ser humano , parece una macroprótesis tecnológicamente superior, que desafía al espectador ha reconocer su propia identidad. 5.1.d. El cuerpo abstraído. Es cierto que ya en las etapas citadas anteriormente Canogar mantiene un fuerte interés por el trabajo con materiales propios de la ciencia, la industria o la comunicación, pero es a partir del inicio de la década de los 2000 cuando el recorrido conceptual que el artista mantiene sobre el cuerpo, le lleva a un período artístico donde el diálogo entre artista y científico, propio de los orígenes de la anatomía se reaviva. Y es que el artista, decide enfocar esta vez, su mirada hacia el interior del cuerpo humano. Al otro lado de la piel. 96 5.2. H. R. GIGER. UNA NUEVA IDENTIDAD, LA MÁQUINA Y LA CARNE. 5.2.a. Introducción. Hans Ruedi Giger en 1940, es natural de Coira (Suiza), y en su formación estudió interiorismo y diseño industrial. Con respecto a esta profesión, el mismo Giger cuenta que “en la guía de teléfonos pusieron: “arquitecto de interiores” Ésa era la profesión que mi padre había deseado para su hijo. Y hoy, veinticinco años después, el título sigue en la guía, pero, hasta el día de hoy, nadie me ha llamado por cuestión alguna de arquitectura interior. Gracias a Dios”. El labor artística de Giger es muy extensa y se reparte entre varias disciplinas como la pintura, la ilustración, la escultura, el diseño de espacios interiores o el cine. Su carrera artística empezó con pequeñas ilustraciones publicadas en revistas como Clou, Hotch, Schoengeist o Fallbeil, donde el artista nos muestra una figura humana heredada de la iconografía surrealista de autores como Dalí, Oelze, SchröderSonnenstern o Bellmer. Los cuerpos representados por Giger muestran ya desde los inicios, una anatomía rota que se descompone para ser recompuesta sin un criterio natural. En ocasiones el cuerpo conjuga elementos y estructuras humanas con piezas y detalles de carácter científico, tecnológico o armamentístico. Ejemplos de ello son los dibujos a tinta sobre transcop de principios de los 60. Una obra también interesante de esta primera etapa de creación, el Una comilona para el psiquiatra (24). Esta carpeta compuesta por doce serigrafías y con una tirada total de cincuenta ejemplares, es un ejercicio de psicoanálisis que se impone el mismo autor. Giger explica la obra diciendo que “este ciclo de dibujos a tinta sobre transcop en formato DIN A4 es resultado de los meses en los que tomaba nota de mis sueños y después, siguiendo la teoría de los sueños de Sigmund Freud, trataba de 97 analizarlos (…) creía que todo psiquiatra interpretaría de forma parecida mis dibujos oníricos y me contaría lo que estaba desando escuchar o lo que ya sabía. El hecho de que todo psiquiatra tendría que comprender, según mi lógica, el sólido simbolismo creado, fue decisivo para el título que adjunte en este ciclo: Una comilona (o Navidades) para el psiquiatra”1. Giger sigue trabajando en esta serie una anatomía irregular, ficticia y abyecta. Las hidrocefalias con formas sexuales, los senos metálicos y los embriones bala, amplían el imaginario de un mundo encontrado entre la pesadilla y el deseo. A finales de la década de los 60 y comienzos de los 70, coqueteó con el óleo aunque sin demasiada convicción como el mismo artista reconoce. “Para mí personalmente, la pintura al óleo es demasiado lenta. Además nunca recibí clases en esta especialidad”2, “me dediqué a la pintura al óleo que había aprendido de forma autodidacta; utilizaba gasolina como disolvente para diluir el color, con lo que conseguía unas texturas de gran efectismo”3. En este período, Giger se centra más en paisajes oníricos donde el cuerpo queda insinuado mediante formas orgánicas y la anatomía se sigue presentando híbrida, donde los miembros se yuxtaponen y se reinterpretan con total libertad. Un ejemplo claro es Nº114, Cabeza III en1969, donde la cabeza de la modelo ha sido suplantada en su parte superior, por la representación de un falo surrealista. Otra carpeta de serigrafías muy interesantes es la Biomechanoiden (25) de1969. Son ocho serigrafías en negro sobre plata, donde da comienzo de forma definitiva, una visión de la anatomía en perfecta simbiosis con estructuras y piezas industriales. Los cuerpos, mutantes compuestos de carne y metal, tienen aspecto de resorte o pieza mecánica que se incrusta y se encaja dentro del espacio compositivo. 1. (15) GIGER H. R. Colonia, 2007. Pág.: 32. 2. (15) GIGER H. R. Colonia, 2007. Pág.: 40. 3. (15) GIGER H. R. Colonia, 2007. Pág.: 40. 98 A finales de los sesenta, colabora con Freddy Murer en su cortometraje Swiss Made de1967, con unos diseños humanoides y un traje para perros. Posteriormente, Bob Venosa le comunicó que Alejandro Jodorowsky quería contar con él (seguramente por intercesión de Dalí) para la realización de un nuevo film, Dune I en 1975. Este proyecto definitivo se lleva finalmente a cabo bajo la dirección de David Lynch y sin la colaboración de Giger. Aún así, los dibujos y bocetos que realizó el artista suizo hacen gala de su extraordinario mundo personal y su genuina capacidad creadora. La cumbre en su trabajo cinematográfico la iba a lograr cuatro años más tarde. Giger adquiere un reconocimiento mundial gracias a su colaboración con Ridley Scott, en el diseño de las criaturas y la escenografía para Alien (26). Por este proyecto recibió el único oscar que tiene el film. Sobre este largometraje comenta el propio Giger que “después de haber pasado más o menos tres meses pintando cuadros para el proyecto Alien para Ridley Scott y la Twentieth Century Fox, fui llamado a Inglaterra para supervisar y elaborar la decoración de la película en los Shepperton Studios (…) teníamos tal presión, que trabajábamos todos los días hasta por la noche”. Con respecto a la relación con el director comenta los siguiente: “He aprendido también cuán importante es el director, cuando –como en su casoes tan multifacético que podría reemplazar u ocupar perfectamente cualquiera de los papeles. Sólo así se consigue un producto de calidad. De ahora en adelante, sólo quiero trabajar con directores por los que pueda sentir admiración”1. Su apartado laboral dedicado al cine se amplia con trabajos más tardíos como su colaboración1 con Roger Donalson en la película Species. En esta ocasión, Giger es el encargado de diseñar una criatura mucho más sensual. 1. (14) GIGER, H. R. HR GIGER ARh+. Taschen. Köln, 2002. 99 En una conversación sobre Giger, hay que reconocer que no suele tardar en aparecer la palabra Alien, pero también hay otro vocablo con el mismo poder magnético: aerógrafo. La técnica del aerógrafo es sin duda la técnica por excelencia de este artista suizo. Desde que la descubriese aproximadamente en 1972 gracias a su amigo Hugo Schuhmacher, su empleo de la pintura acrílica ha ido variando considerablemente hasta lograr en poco tiempo el gran manejo técnico que se observa en sus piezas. “Yo trabajaba con el aerógrafo a mano alzada, igual que para hacer un boceto, empleando casi siempre tinta diluida sobre papel”1 comenta Giger, que también reconoce que “en realidad esos cuadros eran más bien una preparación para trabajos tridimensionales”. Con aerógrafo realiza sus cuadros de templos de gran formato (240 x 420 cm ó 240 x 280 cm). Por motivos de espacio, cuenta el autor que las obras no podían superar los 240 x 140 cm. Tales ejemplos son el AlephTempel, el Spell-Tempel y el Passagen-tempel. El propio artista reconoce que “los mejores cuadros, con los más variados temas, son los del período entre 1972 y 1975”. Giger ha realizado también varios libros de ilustraciones como el Giger’s Necromicon (27) (Editorial Sphinx, Basilea 1977), H.R. Giger’s New Cork City (Editorial Sphinx, Basilea, 1981) o H.R. Giger’s Necromicon 2 (Edition C, Zúrich, 1985). A finales de los ochenta, Giger lleva a cabo una metodología de trabajo distinta. El mismo autor explica que “la nueva fotocopiadora Xerox a cuatro colores me permitía la posibilidad de trasladar los diferentes bocetos de mis cuadernos a un formato único (…) Como yo, de todas formas, me paso la mayor parte del día en la cama y ésta no es la mejor posición para trabajar con spray”2. 1. (15) GIGER H. R. Colonia, 2007. Pág.: 41. 2. (15) GIGER H. R. Colonia, 2007. Pág.: 62. 100 El método que utiliza pues, es fotocopiar hasta diez veces las fotografías de obras propias anteriores, para trabajarlas de nuevo con técnicas como la cera, el óleo, la tiza litográfica o el grafito. Estas obras de pequeño formato (DIN A4), reciben el título de Expanded Drawings, pues como el mismo autor concede; “se puede hablar de dibujos expandidos, teniendo en cuenta la evolución de los bocetos primitivos hasta el resultado final”1. Un apartado especial merece el trabajo de Giger con respecto al mundo de las portadas de discos. Si bien sus trabajos más famosos son los realizados para Blondie y su música punk como por ejemplo: Debbie (28) (1981), Debbie II (1981) o Debbie III (1981). También colaboró con grupos como Floh de Cologne, de su amigo Markus Schmidt. En el conjunto de la obra de Giger, las piezas escultóricas tienen un papel relevante. Entre 1966-1969 realiza ua serie de esculturas como Recibiendo vida (1966), Mendigo (1967) o Voice of America (1968). Estas piezas, que muestran construcciones orgánicas en base a la unión de miembros y extremidades de carácter humano, pero sin coherencia natural, tendrán continuidad con las obras en torno a los signos del zodíaco de los años 90. Giger también lleva a las tres dimensiones temas tan recurridos en su obra como las máquinas de parir, sus paisajes aglomerados de bebes o sus reproducciones mecánicas con referentes como los recolectores de basura. Por supuesto, hay que contar también con el indudable valor artístico que ostentan las maquetas, los personajes o el mobiliario trabajado por el artista para sus distintos proyectos cinematográficos o de espacios interiores. Por último, y aunque la factoría Giger no cesa de aportar nuevos productos al mercado del coleccionismo y al mundo fan, destacaría una serie de obras, que influenciado tal vez, por sus trabajos en la gran pantalla, Giger realiza por ordenador, donde, si el ojo del espectador se lo permite, se puede vislumbrar un 3D primario, sin necesidad de herramienta alguna. 1. (15) GIGER H. R. Colonia, 2007. Pág.: 62. 101 La metodología empleada para ello es la técnica estereoscopia, que utiliza el movimiento binocular humano, para conseguir un efecto tridimensional a partir de dos o más representaciones bidimensionales que muestran el mismo objeto desde perspectivas diferentes. Ejemplos de esta técnica son Nº 585 Saxofonista, Nº 251 Li II o Nº 295 Samurai. 5.2.b. Biomecanoides. Giger definía sus biomecanoides como “una función armónica de la técnica, la mecánica y la criatura”1. El autor defendía la existencia de estas formas creativas advirtiendo que habitaban una época donde existía la bomba atómica. Además, también hace alusión a los horrores que la investigación genética es capaz de desarrollar, poniendo como ejemplo la clonación de seres de seres humanos. Lo cierto, y aunque no sea de una manera consciente, Giger encarna el espíritu de aquel científico que ya en la suiza del diecinueve intentó infundir la gracia de la vida en un cuerpo reconstruido con miembros inanimados. Tampoco es banal el hecho de que Giger crea correctamente insertadas sus creaciones en un sociedad donde el conocimiento genético y la capacidad tecnológica han desbordado los márgenes de lo real con lo ficticio y por consiguiente, de lo natural y moralmente aceptado como extraño y por tanto peligroso. El mismo autor explica su metodología de creación argumentándola de la siguiente manera: “cuando comienzo algo (con el aerógrafo) tomo asiento sin ninguna idea ante mi tela; no sé lo que va a ocurrir. Y luego al agarrar el aerógrafo me viene como una nube, una nube que se vuelve cada vez más consciente. Y crece. Y de repente veo un ojo, una nariz, algo; y esa cosa se convierte en una cabeza, y al fin, aparece una criatura”2. 1. (14) GIGER, H. R. HR GIGER ARh+. Taschen. Köln, 2002. 2. (14) GIGER, H. R. HR GIGER ARh+. Taschen. Köln, 2002. 102 ¿No están estas afirmaciones, dramáticamente cerca de describir una pesadilla? La iconografía de este artista suizo, esta tildada por muchos de siniestra y monstruosa. Aunque la iconografía de las obras va variando de una etapa a otra, la representación del cuerpo humano es, desde los primeros trabajos, una visión totalmente deshumanizada. El cuerpo, en H. R. Giger, es mutilado y recompuesto en lo que a veces parece ser un robot, otras un cuerpo protésico y en otras una estructura mecánica con restos orgánicos, más próximo al reino de los insectos que al de los seres humanos. Un ejemplo claro sería la obra Alpha (1967), donde una figura femenina se muestra inexpresiva, mientras observamos como en su abdomen, abierto, conviven tubos de carácter industrial y estructuras óseas reconocibles. Las deformación de la cabeza, en lo que parece ser una hidrocefalia con vida propia, contrasta con la correcta e incluso atractiva proporción del resto de volúmenes corporales. Sin duda, lo más siniestro del asunto es que en toda la maraña de formas, estructuras y demás elementos mecánicos, seguimos siendo capaces de reconocer esos órganos y miembros humanos. Según Schelling; “es siniestro aquello que debería haber permanecido oculto y que ha salido a la luz”1 y Ernst Jentsch escribió al respecto que provoca “incertidumbre intelectual” y que “no se logra entender”2. En efecto, los cuerpos extraños, encontrados como el propio Giger reconoce, son terriblemente morbosos y conforman un bestiario que nos remiten sin concesiones a las obras de clásicos como El Bosco. Las criaturas fantásticas que espiamos desde el otro lado del cuadro, cómodamente instalados en el refugio en que se convierte la sala expositiva, se muestran amenazadoras y atrayentes por igual. 1. (9) ECO, Humberto. Barcelona, 2007. Pág.: 311 2. (9) ECO, Humberto. Barcelona, 2007. Pág.: 311 103 Son perfectas definiciones del vocablo monstruo, dada nuestra incapacidad para definirlos y su extraordinaria facultad para sacar a la luz nuestros miedos y nuestras atracciones más universales. La obra de Giger es heredera de la literatura fantástica y de los monstruos allí encontrados. Las criaturas de este artista, bien parecen ser una actualización de textos como el Liber monstrorum de deiversis generibus ( ¿Irlanda? S. VII / IX). Narraciones y manuscritos donde el lector es desbordado por criaturas increíbles de tierras lejanas y por “civilizar”. El otrora científico se ha reencarnado ahora en artista para mostrar al mundo una nueva realidad biológica que, estando cada vez más cerca de nuestras cegueras morales, debe servir para desarrollar una nueva conciencia con el entorno que nos rodea. Giger se convierte así en profeta de los horrores científicos, los desastres bélicos y la vida existente fuera de la pompa moral de formas bellas. Con esto llegamos a un punto controvertido, pues aunque Giger no lo reconoce como tal, podemos definir sus Biomecanoides como cyborgs atendiendo a las explicaciones de Donna Haraway: “la ciencia ficción contemporánea esta llena de cyborg-criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales”1. Haraway advierte además, la carga sexual en el tema argumentando que “la medicina moderna está asimismo llena de cyborg, a acoplamientos entre organismo y máquina, cada uno de ellos concebido como un objeto codificado, en una intimidad y con un poder que no existían en la historia de la sexualidad”. 1. (17) HARAWAY, Donna. New York, 1991. Pág.: 1. 104 5.2.c. Sexo y biomecanoides. En la obra de Giger, sí podemos encontrar diferencias de sexo. Las serigrafías, las ilustraciones a tinta, los cuadros con aerógrafo o las piezas escultóricas, están plagadas de órganos sexuales, tanto masculinos como femeninos, o en el caso, de alusiones muy explícitas. Pilar Pedraza expone que “el cyborg es asimismo andrógino o asexuado, no necesita reproducirse o lo hace en el laboratorio y el taller de reparaciones. El cyborg no tiene género”1. Por tanto, ¿es erróneo comparar las criaturas de Giger con los cyborg?. Haraway sigue argumentando que “el sexo del cyborg restaura algo del hermoso barroquismo reproductor de los helechos e invertebrados. Su reproducción orgánica no precisa aclopamiento”2. Es cierto que la obra de Giger esta sembrada de cópulas, acoplamientos y penetraciones con un claro carácter sexual, pero es más cierto aún, que no se trata de situaciones naturales entre el género de carácter heterosexual u homosexual. Se trata más bien, de relaciones entre criaturas y máquinas, con un trasfondo humano confuso en muchos casos. El cyborg es la meta a alcanzar en cuanto a problemática de género se refiere. Aún así, Pedraza reconoce muy bien que el cyborg de Giger no es el mismo cyborg propuesto por D. Haraway. Frente a los cyborg idealizados y etéreos por la teórica estadounidense, Pedraza afirma que “el cyborg de H. R. Giger es mecánico y clásico, de gusano metálico y tornillo. Sus prótesis tienen la apariencia tan orgánica o más que sus partes propiamente orgánicas. 1. (2) ARENAS, Carlos. PLASENCIA, Carlos. Valencia, 2007. Pág.: 26. 2. (17) HARAWAY, Donna. New York, 1991. Pág.: 1. 105 Quizá es lo que inquieta más del cyborg: la vivacidad y organicidad de lo metálico o de lo coráceo, que es siniestramente activo, frente a cierta pasividad de lo humano”1. Un buen ejemplo es la obra Biomechanoid (1976), donde aparentemente una mujer está enganchada a un artilugio mecánico la abraza hasta dejarla sin posibilidad de movimiento, mientras desde una cabina superior semitransparente sale un tubo hasta el interior de la boca de la mujer. Para desesperación del espectador, en la cabina se intuye la presencia de alguna criatura extraña y irreconocible. El erotismo de la escena se reparte entre la sumisión a la que es obligada la figura femenina, y el carácter fálico de los elementos tecnológicos. 5.2.d. Conclusiones. Este suizo es un artista muy complejo. Como el mismo reconoce, la sucesión de sus más íntimas obsesiones han marcado su trayectoria creadora. Desde su preferencia por los espacios oscuros y la realización de su primer túnel fantasma, su interés por coleccionar armas ya desde la adolescencia, o su declarada pasión desde muy pronto por el sexo opuesto. Giger ocupa un lugar muy importante en este trabajo dado su trabajo con la anatomía humana y su combinación con elementos mecánicos, metálicos e inorgánicos. La representación de vértebras, pelvis y calaveras es una constante en la construcción tanto de obras gráficas como incluso de muebles. Su visión (casi profética) de una mundo tecnológicamente superior, donde la mecánica se regenera constantemente para superar la corrupción del cuerpo, ha sido una referente para muchos artistas posteriores. Con Giger, la novela robótica y la cibertecnología se adelantan a la iconografía médica protésica. 1. (2) ARENAS, Carlos. PLASENCIA, Carlos. Valencia, 2007. Pág.: 133 112 En lo que corresponde a conocimientos científicos, Bacon emplea en su metodología de trabajo, una gran cantidad de imágenes de carácter anatómico. Ejemplos de ello son libros como el de K. C. Clark, Positioning in Radiography (29), un manuales técnico sobre posiciones corporales en la obtención de imágenes con rayos X. Otro ejemplo es el libro The True Aspects of the Algerian Revolution. Una recopilación de fotografías donde los cadáveres se amontonan entre las páginas para mostrar el nivel de violencia, de barbarie y de tortura que han sufrido las victimas cuyos cuerpos posan inmóviles entre miembros desmembrados y semidesnudos. Imágenes muy duras que tienen una traducción a la pintura en lienzos como Figuras en un paisaje (30) de 1957. Otro de los referentes fotográficos esenciales en el trabajo de Bacon es el Human Locomotion y Animal Locomotion de Muybridge (31), que según el propio artista componía “un registro del movimiento humano; un diccionario, en cierto sentido”1. Este volumen fotográfico aporta a la pintura de Bacon los referentes de los luchadores, de la mujer que gira, del mastín cabizbajo, del niño paralítico, etc. En este aspecto, la anatomía que más abunda en el imaginario de Bacon es una anatomía patológica. Las ilustración de deformidades y minusvalías producidas de manera violenta a causa de la guerra, son cruciales para entender el desarrollo pictórico de este artista. El propio artista decía que estas imágenes se le mezclaban con Miguel Ángel, de manera que las posturas de Muybridge ganaban “amplitud” y “grandiosidad de la forma”. Bacon lo reconocía así: “para mí sería muy difícil desenredar la influencia de Muybridge y la influencia de Miguel Ángel”2. 1. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 19. 2. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 20. 113 Al tomar, transformar y llevar al lienzo estas imágenes fotográficas, Bacon realza la emoción que produce el cuerpo aislado en movimiento. La congelación de lo efímero que consigue la instantánea instaura una nota de mortalidad. Intercaladas conceptualmente, con las fotografías de la vulnerabilidad del cuerpo están las masas de imágenes que subrayan la violencia política, sus perpetradores y sus víctimas: jefes nazis, matanzas en la Rusia revolucionaria y en las guerras de independencia y descolonización. También son destacables las imágenes de animales salvajes. Coleccionar este tipo de fotografías encaja con su obsesión por la violencia y las imágenes hieráticas. De este modo, las fotografías de actualidad originales de los periódicos y revistas, conviven en el estudio del artista con ilustraciones de Inocencio X de Velázquez, los fotogramas del El acorazado Potemkin, las portadas de Time, las postales en colores de Montecarlo y las secuencias fotográficas de Muybridge entre otras. Unas imágenes cuyo denominador común es la violencia. El interior del estudio de Bacon se ha definido siempre como una acumulación de basura, como detritos o residuos de su arte y su vida, aunque en realidad, constituyó el fermento y el abandono de su imaginación. Ese aprovechamiento de imágenes tan variadas, desde el arte más elevado a las fotos de carácter científico, al cine o las ilustraciones de periódicos, conforma el sustrato imaginario en el que se sumerge este artista. Se puede advertir que con el paso de los años y el avance de su carrera va cambiando el empleo de su imaginería. Aunque su diccionario de imágenes “públicas” siguiera siendo un recurso fecundo, su marco de referencia fue cada vez más autorreferencial. Aparentemente obsesionado por los “vestigios de memoria”. 114 5.3.c. El cuerpo patológico. La figura humana es el principal motivo por el cual, Bacon expresa su filosofía. Simon Ofield advierte de la pintura de Bacon que “trata de la deformación, disolución, desintegración, descomposición y deconstrucción de la subjetividad”1. En los años cuarenta, la pintura de Bacon se llena de figuras humanoides-animalescas y se caracteriza por la imposición de rasgos animales a la forma humana. Para este artista, el hombre es un accidente de la vida, un ser “en realidad absolutamente fútil, que tiene que representar hasta el final este juego sin razón”2. Por tanto se entiende la humanidad como una mera clase de animal y la representación del animal es la de la bestia, un ser solitario, abyecto y patético. La convicción de que la vulnerabilidad y el potencial de crueldad son inherentes a todo ser vivo se proyectó sobre la sexualidad del pintor. Está documentado el atractivo erótico que para él encerraba el dolor físico, y que parece haber ido más allá del sexo violento de la alcoba hasta la violencia pura y simple. Esta desviación de la violencia hacia la atracción física, es heredera de la repulsión-atracción que ejercían sobre el público las casetas de feria de los monstruos a comienzos de siglo. La torsión de las anatomías y de la carne y las posturas corporales como las de las distintas pinturas de Crucifixiones, enlazan el particular tratamiento corporal de Bacón con la tradición pictórica europea. 1. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 38. 2. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 50. 115 Una visión del cuerpo sujeta a la violencia. Una violencia tan profunda y universal, que sus pinturas se convierten en soporte gráfico para narrar dramas humanos como los vividos en Auschwitz. De hecho, la Pintura de 1945, se ha calificado de vista de una carnicería y que parecía evocar igualmente una atmósfera de horror frente a la violencia perpetrada por el hombre. Esta pintura junto con Figura en un paisaje de 1945, pertenecen a un grupo de imágenes más extenso que unía la representación bestial de la figura humana con referencias específicas a la historia reciente y a personajes históricos. De tales obras se refiere S. Hunter diciendo que “las pinturas de Bacon sólo podían ser posibles en el Londres contemporáneo de la posguerra, con sus nervios exacerbados, su peculiar atmósfera psicológica”1. Evidentemente, tanto la obra, como la reflexión acerca del cuerpo humano que lleva a cabo Bacon, es una mirada de desesperación ante la brutalidad animal que es capaz de infringirse el hombre a si mismo. La pintura de Bacon se empapa, por una lado, de la mecanización y desarrollo de la medicina sin precedentes en la historia con su consiguiente visualización esperanzadora de la anatomía humana superando enfermedades y afecciones, y por otro lado, de las imágenes desgarradoras que llegan del campo de batalla y que corroboran los numerosísimos soldados que quedan tullidos al regresar del frente. Una de las series más importantes y que se repiten más veces son las Crucifixiones. En estas pinturas no hay ningún interés en el discurso religioso sino en la visualización de la tortura por excelencia. Con la crucifixión el artista trata reflexiona sobre la brutalidad del acto como metáfora de la violencia cotidiana de la sociedad civilizada. 1. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 103. 116 Relacionando la crucifixión con la carnicería, Bacon dejaba al descubierto la animalidad del hombre, en sentido físico y conductual, y situaba su tratamiento del tema en un discurso más amplio de reflexiones contemporáneas sobre la cultura tras la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. Es este un tema que siempre ha estado presente desde los inicios del artista. Ejemplos de ello son La Crucifixión de 1933, Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión (32) de 1944, o Crucifixión (33) de 1965. 5.3.d. La pincelada matérica. Bacon define sus intenciones al exponer qué pretende alcanzar de esta manera: “una pintura pasa directamente al sistema nervioso, otra te cuenta la historia dando un largo rodeo por el cerebro”1. Bacon quería alcanzar al sistema nervioso del espectador para conseguir “abrir las válvulas del sentimiento”2, mediante el uso de formas distorsionadas, derivadas del azar y el accidente. Esta idea nunca le abandonará ya que para él, el “sistema nervioso” ocupaba el lugar del inconsciente en buena parte del discurso contemporáneo y hacía referencia a una reacción instintiva, atávica. En la década de los cuarenta, la materia empezó a ser equivalente de la carne. Al trabajar la imagen y la materia de su pintura en una identificación recíproca, Bacon parece asfixiar las figuras bajo la superficie untuosa, poniendo una nota de aislamiento existencial y abyección en su transformación explícitamente bestial de la figura humana. 1. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 26. 2. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 28. 117 En su encuentro y exposición de la realidad, la pintura de Bacon en los años cincuenta tantea una interacción más matizada de asunto y fondo, apartándose de la factura empastada de finales de la década anterior sin que por ello mengue la intensidad de las imágenes. Bacon siempre insistió en que él no dibujaba para que sus composiciones fueran intuitivas, aunque en la década de 1950, aparecen de manera póstuma estudios previos de las figuras. Bacon tiene un registro único de pinceladas, todas a la máxima intensidad, con las que consigue la expresión de todo aquello necesario para su idea, desde la ternura a la rabia e incluso a la plasmación del crimen. La técnica de este artista refleja de tangible la forma de las figuras del lienzo. La anatomía utilizada para construir la imagen tiene su simetría en la tela gracias a la pastosidad y la carga matérica de las pinceladas. Las pinturas de Bacon no sólo remiten a una anatomía extraña, un cuerpo humano deshumanizado por su aspecto visual, su materialización real sobre el espacio pictórico añade dramatismo a la escena. Ahora más que nunca, la carne humana se muestra lista para ser adquirida y devorada. 5.3.e. Conclusiones. La pintura de Bacon surgió a través de una forma altamente compleja y sintética de pensamiento y práctica, igualmente arraigada en la tradición romántica, que tuvo gran importancia cultural para artistas y escritores en los años cincuenta. Una práctica enormemente ligada a la fotografía. Bacon siempre insistió en su “animada desesperación”: la humanidad no era “más que carne (comestible)”1. Para él la vida carecía esencialmente de objetivo: “nacemos y morimos y se acabó. No hay nada más” Adam Gopnik observó que Bacon había “mantenido una lealtad obstinada al cuerpo y a la primacía de sus apetitos”2. 1. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 28. 2. (13) GALE, Mattew. CHRIS, Stephens. Madrid, 2009. Pág.: 28. 118 “Lo que negaba con más ahínco”, escribió David Plante, era que sus pinturas retratasen los horrores del mudo de posguerra. Es decir, negaba la validez de lo que la mayoría de la gente iba a ver en sus pinturas, en los Papas gritando, los cuerpos violentamente maltratados, las figuras aisladas en vastos espacios, imágenes de la época en que vivían. Para él retratar el horror del mundo era ser ilustrativo, y él insistía en que su obra no era ilustrativa. Una tarea semejante a la del reportero de guerra. Contar las cosas como se ven y no como son. El la obra no Bacon no hay mentiras, el cuerpo podrido y descompuesto es reflejo fiel de una anatomía social en claro estado de corrupción existencial. Desde la muerte del artista han salido a la luz varias colecciones de imágenes, en su mayoría fotografías que conforman una especie de diccionario visual, donde se aprecia que Bacon marcaba y manipulaba determinadas figuras en las fotografías para aislar mejor la acción captada. Investigaciones llevadas a cabo por personalidades como Margarita Cappock han dado como fruto un censo empírico de distintos tipos de documento y sus aplicaciones. La investigación de pinturas desconocidas y de los llamados “documentos de trabajo” extraídos del estudio de Bacon ha dominado los análisis sobre la figura de este artista desde 1992. Resulta tan interesante en Bacon observar y estudiar sus referentes visuales como sus obras pictóricas. Finalmente, es evidente que Francis Bacon fue un coleccionista obsesivo; en sus últimos años reconocía sentirse “a gusto aquí en este caos porque el caos me sugiere imágenes”. Como ilustra su abrumadora colección de imágenes y otros materiales de archivo, pensaba que “el arte es una obsesión por la vida, y en definitiva, dado que somos seres humanos, nuestra mayor obsesión somos nosotros mismos”. 119 Fig. 29. CLARK, K. C. Positioning in Radiography. 1939. Fig. 30. Figuras en un paisaje. 1956-1957. 120 Fig. 31. MUYBRIDGE, Eadweard. Human Locomotion and Animal Locomotion. 1887 ( ed. 1901) 121 Fig. 32. Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión. 1944 Fig. 33. Crucifixión. 1965. 128 7. FUENTES BIBLIOGRAFICAS. 1. ARENAS, Carlos. H. R. Giger, belleza en la oscuridad. La Filmoteca. Valencia, 2008. 2. ARENAS, Carlos. PLASENCIA, Carlos. R. H. Giger. Escultura, gráfica i disseny. Editorial de la UPV. Valencia, 2007. 3. BORDES, Juan. Historia de las teorías de la figura humana. El dibujo/ la anatomía/ la proporción/ la fisionomía. Cátedra, Madrid, 2003. 4. CANOGAR, Daniel. Teratologías. (Catálogo). Espacio Caja Burgos. Área de Cultura. 2001. 5. CANOGAR, Daniel. Otras biologías. (Catálogo). Sala Parpalló. Diputación de Valencia. 2007. 6. CORTÉS, Valerià. Anatomía, academia y dibujo clásico. Cátedra. Madrid, 1994. 7. CRUZ SANCHEZ, Pedro A. HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Á. Cartografías del cuerpo. la dimensión corporal en el arte contemporáneo. (Catálogo). Cendeac, Murcia, 2004. 8. ECO, Humberto. 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