Orígenes de la iconografía BDSM en la estética postporno

MÁSTER EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DEPARTAMENTO DE ESCULTURA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA Trabajo Fin de Máster Orígenes de la iconografía BDSM en la estética postporno Realizado por Marisol Salanova Dirigido por Marina Pastor Valencia, junio de 2011 2 La imagen de la portada es detalle de una fotografía sin título correspondiente al proyecto “Abiertos 01” del colectivo Toxic Lesbian (2011). Su autora es Elena GarcíaOliveros y se encuentra bajo una licencia Creative Commons. La totalidad de este Trabajo Fin de Máster se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. 3 Agradecimientos: A Marina Pastor, por guiarme y apoyarme en el proceso. A Javier Castro Flórez, por hacer de su biblioteca nuestra biblioteca. A Nicolás Sánchez Durá, por confiar en mí y motivarme siempre. A Javier Fuentes Feo y Begoña Carrasco, Director y Subdirectora del CENDEAC, por haberme permitido las interminables consultas a sus fondos bibliográficos y por facilitar el contacto interdisciplinar entre investigadores. A Rosa Torres, por entusiasmarse con este proyecto y animarme. A Esperanza Moreno, por hacerme levantar la vista del microscopio. Por último, a todxs los que de una forma u otra colaboraron en este trabajo y que no menciono, mi más sincero agradecimiento. 4 Índice. Introducción…………………………………………………………….………..5 1. Contexto……………………………………………………………….…… 12 1.1. De la imagen erótica a la pornográfica. Postales fetiche entre las dos grandes guerras…………………………….…….15 1.2. Antecedentes feministas del Movimiento Postporno…..……..22 1.3. Aproximación a la Teoría Queer y el Transfeminismo…..…...36 1.4. Annie Sprinkle y el feminismo prosexo…………………..…….44 2. Movimiento postporno……………………………………………….....…49 2.1. Cómo definir “Postporno”………………………………………..50 2.2. Genitalidad, sadismo y masoquismo…………………………..54 2.3. Sexualidades no-normativas, violencia de género y activismo político…………………………………………………..62 2.4. Transexualidad y transgénero…………………………………..66 3. El imaginario postpornográfíco frente a la pornografía clásica…….….70 3.1. Prolongaciones del cuerpo: dildos, látigos, cuerdas y metralletas………………………………………………………..76 3.2. El germen fascista en la presencia del cuero y las tendencias sadomasoquistas…………………………………....84 3.3. Sobre el Pornoterrorismo y lo escatológico………………...….90 Conclusiones…………………………………………………………….……..99 Bibliografía y otros recursos.…………….………………………………….103 Anexo 1. Curriculum Vitae…………………………………………………..112 5 Introducción. Este trabajo es una declaración de intenciones respecto a una futura Tesis Doctoral. Está estructurado a partir del índice que queremos dar a la propia Tesis, seguido de un resumen de cada uno de los puntos que nos interesa desarrollar, a través de los cuales se muestra la recopilación bibliográfica que permitirá contextualizar el ámbito en que se enmarca la investigación, encontrándose así a caballo entre la tipología de trabajo 1 y la tipología de trabajo 2. Hemos escogido este formato porque considerábamos que la tipología de trabajo 1 proporcionaría una visión muy limitada de nuestras intenciones, ya que consistiría en adjuntar el índice y una recensión de la bibliografía que vamos a utilizar, sin embargo, nos parecía interesante introducir también los conceptos que manejamos, los principales artistas cuyo trabajo revisaremos, el contexto histórico de la temática y la línea de investigación que hemos llevado hasta ahora. Al incluir esta información, como desarrollo de parte de la investigación que queremos profundizar posteriormente, nos aproximamos a la tipología de trabajo 2, aunque no se trata de un trabajo que queramos que quede concluso y limitado como Trabajo Fin de Máster, sino que vamos a continuar desarrollándolo. Esperamos que con esto se entienda que necesariamente nos hemos situado entre las dos tipologías de trabajo con ánimo de aportar la mayor información posible y mantenernos fieles a nuestro perfil investigador. Revisaremos las representaciones de la sexualidad en el panorama artístico contemporáneo vinculadas a la violencia, el dolor y la estética BDSM (siglas que significan: Bondage, Dominación, Sumisión y Masoquismo) a partir de diversas fuentes como la obras de artistas, activistas, filósofos/as, escritores/as y cineastas de los últimos cincuenta años, para dilucidar por qué el postporno incorpora esta estética relacionada con las comunidades leather y reapropiada para presentar la 6 figura de una mujer que consume y realiza un tipo de pornografía que se supone nueva y transgresora. El objetivo general de este trabajo es organizar la información y generar el punto de partida idóneo para una futura Tesis Doctoral que permita un desarrollo más amplio de las cuestiones que aquí introduciremos, así como mostrar que durante el proceso hemos ido adquiriendo las herramientas necesarias para habilitarnos como sujeto investigador en torno a nuestro objeto de estudio, aplicando las enseñanzas recibidas durante el Máster y combinándolas con los conocimientos adquiridos durante nuestros estudios de Licenciatura en Filosofía, tanto como los venidos de la propia experiencia profesional en el ámbito del arte contemporáneo. Concretamente, vamos a explorar las prácticas artísticas que introducen elementos propios del BDSM y se encuentran vinculadas con el feminismo, hecho que se presenta aparentemente paradójico y sin embargo veremos que tiene cierta coherencia y es muy significativo. Tal revisión la haremos con ánimo de estudiar su relación con el reciente auge del movimiento postporno y su contenido conceptual. Para esto, trataremos de acotar el término “postporno” y dilucidar el porqué de la iconografía sadomasoquista y las prácticas relacionadas con el dolor en la estética postpornográfica. Queremos investigar a partir del panorama artístico desde el final de la II Guerra Mundial analizando una selección de obras e indicando características que hacen que la sexualidad representada tenga este componente de estética sadomasoquista. Nuestra motivación principal es averiguar si es posible que el postporno, considerado por algunas postpornógrafas como una quiebra con el feminismo clásico, exprese en realidad la continuidad de un tipo de reflexiones que comenzaron ya tras la II Guerra Mundial y que se encuentran en las raíces del trabajo de 7 los/as primeros/as artistas que indagaron sobre la idea de que el concepto de género es una construcción cultural. Buscamos, paralelamente, la documentación teórica y gráfica que será la base para una creación audiovisual en formato documental sobre este mismo tema, pero cuya grabación no está prevista hasta 2012 y que, por lo tanto, no forma parte de nuestro Trabajo Fin de Máster, aunque esté directamente relacionado. Aunque hemos tenido que realizar una selección específica, y estamos especialmente sensibilizadas con el feminismo, este no es un trabajo excluyente; vamos a analizar la contribución al tema de cualquier artista y autor que resulte relevante para la investigación, no únicamente mujeres artistas, ni exclusivamente autores o autoras feministas. Pese a que la perspectiva feminista -o más bien, por momentos, la queerimpregne gran parte de la bibliografía, trataremos de estudiar con la precisión que sea posible para que el resultado no sea una visión parcial sino, en esencia, rigurosa y global, que de cuenta de la situación de una particularidad, como es el uso de la iconografía BDSM, desde una reflexión general en torno a problemas vinculados con la producción artística. En tanto que la cuestión es compleja y extensa, este trabajo esbozará los principales puntos al respecto pero siempre como muestra del dominio del principal material recopilado para realizar la Tesis Doctoral. Respecto a la metodología propuesta para alcanzar estos objetivos, primero acotaremos en la medida de lo posible los términos principales con los que queremos trabajar, a saber; feminismo, género, transfeminismo y postporno. Esta tarea la llevaremos a cabo al hilo de una contextualización histórica que nos permitirá mostrar en qué artistas y teóricos vamos a apoyarnos durante la investigación, por qué los hemos elegido y cuáles son los antecedentes históricos del tema que nos ocupa. Ese será el contenido de los primeros capítulos, aunque veremos que definir los conceptos tratados es bien difícil ya que se encuentran en constante evolución. 8 Manejar un material bibliográfico diverso, que es el referido por la mayoría de expertos, ha hecho que nos planteemos entrevistar a algunos/as de los/as escritores/as, así como a artistas vinculados/as al movimientos postporno. Para la Tesis Doctoral, queremos incluir como apoyo al trabajo teórico una serie de entrevistas a modo de apéndice. Ya que pretendemos pasar a trabajar en la Tesis Doctoral inmediatamente después de la superación del Máster, hemos ido avanzando en tales entrevistas y en la recopilación de más material para la investigación, pues disponemos del apoyo del Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC) de la Región de Murcia, donde se nos ha permitido consultar material bibliográfico y establecer contacto con personas que se encuentran investigando en la misma dirección, sobre todo investigadores latinoamericanos, como Fabián Giménez Gatto, Profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro (Méjico) y experto en postpornografía, que nos ha invitado a participar en una próxima publicación colectiva titulada Ficciones del cuerpo: dispositivo tecnológico y efectos de lo real, que verá la luz en septiembre de este año y que se encuentra coordinada por él mismo en colaboración con Alejandra Díaz Zepeda. Dicha publicación incluye ensayos inéditos que parten de la relación entre arte y tecnología para analizar la producción de lo corporal oponiéndose a hipótesis centradas en la desaparición del cuerpo causada por el elemento tecnológico. La editorial Porrúa ha sido la elegida para poner en marcha este proyecto, en coedición con la Universidad Autónoma de Querétaro. A raíz de la presente investigación también hemos establecido contacto con Elena García-Oliveros, conocida en el ámbito artístico como “Elena Tóxica”, fundadora del Colectivo Toxic Lesbian y artista multidisciplinar vinculada al Grupo de Estudios sobre Género de Medialab Prado en Madrid. Ella nos ha invitado a formar parte del proyecto “Abiertos 01” en el que se analizan los diferentes usos de dispositivos y actitudes del BDSM en el sexo liberal y sus representaciones artísticas. Hemos colaborado 9 elaborando algunos de los textos que acompañan a las piezas audiovisuales resultantes, así como a la producción de las mismas a través de aportaciones teóricas. En una línea de investigación paralela hemos estudiado diferentes aspectos sobre las representaciones virtuales de la sexualidad y el problema de los cuerpos estereotipados en los videojuegos y ambientes virtuales tales como Second Life. Poniendo esto en relación con el postporno, hemos llevado a cabo un trabajo sobre representaciones de sexualidades disidentes en las animaciones hechas a partir de partidas de videojuegos manipuladas, es decir, lo que se denomina “machinima”, durante Remix Cinema 2011, encuentro organizado por el Oxford Internet Institute en colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), en el St. Anthony’s College de la Universidad de Oxford durante los días 24 y 25 de marzo de 2011. A partir de esto se nos invitó a impartir un workshop (taller didáctico) sobre representaciones de la sexualidad en videojuegos en la Universidad de Oxford el 24 de marzo de 2011, bajo el título “Machinima: a factory of porn made of mixing”, con excelente acogida por parte de los participantes, y habiendo generado un debate sobre el feminismo aplicado a los ambientes virtuales que nos ha llevado a mantener posteriormente una enriquecedora correspondencia con la artista visual austriaca Evelin Stermitz, impulsora del proyecto “World of Femenine Avatars”, quien asistió al workshop y nos ha propuesto comisariar uno de sus proyectos de net.art. Pese a que en principio se trate de un trabajo teórico se ha dado el caso de que nos hemos ido encontrando con oportunidades de llevar a la práctica varios aspectos relacionados con nuestro campo de estudio, y dichas prácticas han contribuido a ampliar horizontes y profundizar en la investigación, lo cual se refleja en nuestra motivación personal y en el interés por continuar ampliando el trabajo una vez superado el Máster. El año pasado tuvimos ocasión de conocer a la artista y activista postporno 16 cuales la mayoría habían sido tomadas por el propio Richard. Éste solía escoger a sus modelos de entre bailarinas y camareras, pero también hacía posar a modelos profesionales. Todas las imágenes habían sido cuidadosamente catalogadas, y muchas llevaban escritos nombres como La Cigale o Le Moulin Rouge. No obstante, la auténtica proliferación de la fotografía de desnudos parece que se dio durante la Primera Guerra Mundial, que tuvo lugar entre 1914 y 1918. Con la tácita aprobación de las autoridades los jóvenes soldados recibían en sus sórdidas trincheras las imágenes de mujeres libres y deseables en todo tipo de poses. París era el lugar que actuaba como faro para tales imágenes, pues las mujeres de las fotografías solían ostentar un aire parisino. Allí los burdeles empezaron a tener catálogos de las prostitutas fotografiadas y expuestas a la elección del cliente. Cuando la guerra terminó, el Casino de París decidió que todas sus bailarinas aparecieran desnudas en un espectáculo lleno de euforia. El efecto del fin de la gran guerra influyó en la explosión liberadora de movimientos artísticos como el Dadá, la Bauhaus, la Escuela de París, el Surrealismo y el Cubismo. La exhibición de la desnudez estaba en su punto más álgido. Josephine Baker, indiscutible reina de los espectáculos de Les Folies Bergère (La Folie du Jour en 1926 y Un Vent de Folie en 1927), había saltado al escenario con sólo un racimo de bananas como vestido. Las fotografías de aquel sugerente modelo se vendieron muy bien y hubo muchas postales con imágenes de espectáculos de variedades. 17 La actriz Louise Brooks7 fotografiada por Eugene Robert Richee en 1928. La desnudez del cuerpo femenino se volvió inevitable y, aunque frecuentemente estereotipada, sembraba la semilla de una revolución. “La disputa entre los dos sexos alcanzó en el año 1922, cuando Víctor Margueritte se vio envuelto en un escándalo. Margueritte, el Zola de los años locos, quien era un reconocido novelista y Comandante de la Legión de Honor, acababa de publicar su novela número treinta y siete titulada La Garçonne. En la novela, Monique Lerbier, al enterarse el día de antes de su matrimonio que su futuro esposo le había sido infiel, buscaba consuelo en los brazos de su madre, una interesada mujer de clase media. La madre restaba importancia al hecho para asegurar así un enlace social en contra de los deseos de su hija. Al ser una mujer de su tiempo, Monique decidía no aceptar esta imperante hipocresía (…) y desafiaba las leyes institucionales, las leyes del matrimonio, las leyes patriarcales sobre la moral del siglo anterior, las leyes machistas que ignoraban los derechos de las mujeres, enraizadas firmemente en los intereses de los hombres.”8 La novela de Margueritte fue censurada y retirada pero ya había hecho mella, promoviendo una idea de mujer como emancipada heroína dueña de su destino, que se reflejaba en imágenes de féminas catalogadas como medio heterosexuales, medio lesbianas, y conocidas con el nombre 7La garçonne Louise Brooks fue una actriz estadounidense que se convirtió en una de las caras más famosas del cine mudo. 8 DUPOUY, A.: Fotografía erótica, Edimat libros, Madrid, 2007. Pp. 166-168. 18 de garçonnes (del sustantivo garçon, “chico” en francés, y el sufijo femenino -e, que duplica la última consonante) reivindicando los derechos de la mujer y la igualdad de género adoptaron una figura andrógina, rebelándose contra los conceptos tradicionales y estrictos de la feminidad que había hasta entonces. Así comenzaron a aparecer siluetas más masculinas, acompañadas del cabello corto como el estilo bob cut o el Shingle bob y embutidas en esmoquin o en traje y corbata. Las garçonnes tienen sus orígenes en el período de liberalismo social, las turbulencias políticas y el aumento de los intercambios culturales transatlánticos que siguió al final de la Primera Guerra Mundial en Francia, extendiéndose hacia Estados Unidos. Como decíamos, se trataba de mujeres que prácticamente se habían travestido para no ser discriminadas como sexo débil. Entendían que al guardar parecido físico con los hombres, podrían ser tratadas con igualdad respecto a ellos. Además, con la llegada de la moda unisex, los accesorios tomaron protagonismo y ellas se apropiaron del monóculo, el bastón y la boquilla, que en principio estaban ideados para los hombres. Las garçonnes eran de maneras suaves y educadas, generalmente muy cultas y entendidas en temas sociales, económicos y políticos. Sus reuniones ocurrían en sofisticados cafés donde los demás clientes se escandalizaban por su ambigüedad. Entre 1916 y 1919 Claude Cahun había escrito Jenux uraniens, un manuscrito que ha permanecido incompleto. En él, la autora da a entender que conocía el uso político que se le daba a la palabra “uranista”. “Karl Heinrich Ulrichs, homosexual militante, fue el inventor de la noción de uranismo.9 Luchó a favor de la despenalización de la homosexualidad. Sostenía asimismo, lo cual tenía mucho mérito en 9 Aunque, como un dato a tener en cuenta, recuérdese que en Francia se había publicado en 1896 el libro Uranisme et unisexualité de Marc-André Raffalovitch. [El comentario es nuestro y no figura en el texto original]. 19 aquellos años acidados, que la homosexualidad no era una enfermedad sino una variante sexual que no tenía mayores consecuencias.”10 Por su parte, Cahun jugó a la ambigüedad sexual con su célebre autorretrato, en el que destacaba su cabeza sin pelo, su nariz y orejas puntiagudas, y una complexión que pudiera ser la de un hombre escuálido. Su rostro “desafía las convenciones y también las ideas machistas que fuerzan a la mujer a transformarse en un objeto pintado, un cuerpo cosmético para un ideal de belleza al servicio de lo establecido.” 11 Cahun, escritora, lesbiana y activista contra la propaganda nazi, tomó parte en la lucha contra la discriminación que padecían los homosexuales en Francia a principios de los años 30. Claude Cahun, Autorretrato, fotografía, 1928. Perfumes con cierto aroma a cuero, calzado y ropas con charol y ante, formaron parte de escenas que desafiaban los convencionalismos. Las garçonnes eran fotografiadas adoptando conductas de dominación y traspasando el controvertido límite entre lo erótico y lo pornográfico. Durante los años 30 se multiplicaron en Francia las librerías que ofrecían libros y postales con tales motivos. Algunas ofrecían publicaciones 10 ALIAGA, J. V.: “La reinvención de Claude Cahun. Notas y comentarios para un recorrido biográfico cultural” en Claude Cahun, IVAM, Valencia, 2001. Pág. 17. 11 ALIAGA, J. V.: Arte y cuestiones de género, Nerea, San Sebastián, 2004. Pág. 23. 20 bilingües dirigidas a la clientela anglosajona atraída por el París de la época, donde el ambiente era menos remilgado. Pero llegó la Segunda Guerra Mundial y tras ella los ánimos estaban crispados. Se aprobó un decreto llamado Ley de Marthe Richard, que prohibía los burdeles en toda Francia, cuando existían unos 1.400 establecimientos de este tipo en todo el país (300 de ellos en París). “El nuevo censor conservó la sofocante represión impuesta por Pétain y quedó prohibida cualquier forma de desnudez. Como si esto no fuera suficiente, en la década de 1950 algunas obras de los años treinta fueron procesadas en las cortes, bajo el simple pretexto de que, a pesar de ser completamente anticuadas, los temas usados eran los azotes y la dominación. Diversiones que habían sido toleradas y practicadas sin ninguna queja estaban ahora prohibidas. ¿Las autoridades francesas habían confundido los juegos licenciosos con las abominaciones nazis?”12 La censura se extendió a las obras del Marqués de Sade, André Pieyre de Mandiargues y muchos otros. Llegados los años 60 el erotismo frío y académico de los países escandinavos estimuló al mundo occidental permitiendo que se fuera disfrutando progresivamente de las obras de Pierre Molinier, Jan Saudek y Joël Peter Witkin, quienes dieron paso, posteriormente, a Robert Mapplethorpe y Gilles Berquet, que “desafía los tabúes y se ocupa del sufrimiento del sexo, de la fascinación de la violencia y de la ansiedad frente a la muerte.”13 En la actualidad la fotografía, el vídeo y el Performance Art son empleados para recuperar y reelaborar algunas de las reivindicaciones que comentábamos que comenzaron en los años 30 y han ido cobrando fuerza con el aumento de las libertades civiles14. El motivo de ello es la influencia de los movimientos feministas de las últimas décadas; pasando 12 Op. Cit. DUPOUY, A.: Fotografía erótica, pág. 242. 13 Ibíd., pág. 246. 14 Cf. GOLDBERG, R.: Performance Art, Ediciones Destino, Barcelona, 2001. 21 del feminismo clásico al transfeminismo, que no entiende una única idea de mujer sino que incluye a homosexuales y transexuales en su lucha contra la desigualdad y la patologización de las sexualidades disidentes. Del LaGrace Volcano, Acker, fotografía 1999. Podemos encontrar antecedentes de la apropiación del concepto de performance para explicar, reinterpretar y parodiar la identidad de género tanto en las primeras apariciones de las drag queen (forma de transformismo con fines interpretativos o de entretenimiento en espectáculos públicos) como en las intervenciones en los espacios públicos a través del cuerpo de una serie de grupos feministas radicales norteamericanos de la década de los 70, inspirados en cierto grado por Una habitación propia de Virginia Woolf.15 Algunas de estas intervenciones están recogidas en el vídeo Not for sale de Laura Cottingham, un documental que se acerca al arte feminista y la situación del lesbianismo en Estados Unidos con imágenes de propuestas de colectivos como Woman House Project y artistas como Adrian Piper, Ana Mendieta, Nancy Buchanam o Martha Rosler. Éstas reclamaron lo privado como político por medio de sus performances, convirtiendo el cuerpo y la experiencia personal en espacio político. 15 WOOLF, V: Una habitación propia, Seix Barral, Barcelona, 2008. Una habitación propia (1929) y Tres guineas (1938), son dos obras de no ficción en las que Woolf examina las dificultades que las escritoras e intelectuales tienen que afrontar porque los hombres tienen un poder legal y económico desproporcionado, y el futuro de las mujeres en la educación y la sociedad. 22 Recientes trabajos fotográficos como los de Catherine Opie y Del LaGrace Volcano hablan de las transformaciones de la mujer en un cuerpo masculino a través de retratos de miembros de las comunidades queer, transgénero y sadomasoquistas. El postporno se enmarca en este contexto al cuestionar las identidades de género y llevar esto a una pretendida nueva forma de pornografía que se aleje de la sexualidad normativa. Además, toma elementos del sadomasoquismo y los integra en su imaginario expresando lo que podría ser una continuidad de un tipo de reflexiones que comenzaron ya tras la Segunda Guerra Mundial. 1.2. Antecedentes feministas del Movimiento Postporno. Existe un feminismo de la igualdad y un feminismo de la diferencia. El de la igualdad es más bien de matriz anglosajona, y se podría atribuir a América, o a los Estados Unidos e Inglaterra, mientras que el feminismo de la diferencia tiene una procedencia francesa e italiana.16 En el ámbito del arte contemporáneo los proyectos dirigidos a la exploración estética de la identidad del ser mujer suelen tener como característica común la perspectiva feminista en general. Podría decirse que tradicionalmente así ha sido, sin embargo esto no quiere decir ni que todas las piezas creadas por mujeres exploren la condición de mujer o cuestiones relativas al género, ni que todas las obras sobre identidad femenina lo hagan necesariamente desde el feminismo. Las autoras Karen Cordero e Inda Sáenz, artistas y críticas de arte mejicanas, que entienden el feminismo en tanto que teoría crítica de la cultura o perspectiva vital, definieron el término a mediados de 2007 en la introducción de la Crítica feminista en la teoría e historia del arte no como un dogma ni una teoría homogénea, sino como una forma de ver y analizar el mundo tomando en cuenta la primacía de las relaciones de género como relaciones de poder, que 16 Es interesante revisar el debate en torno a esto que se encuentra en la publicación colectiva CLIMENT, L. y LÓPEZ, M. (eds): Bruixes, histèriques I assasines. Una passejada per la maldat femenina, Tres I Quatre, Valencia, 2009. 23 estructuran tanto aspectos objetivos como subjetivos de la realidad social y cultural, así como la conciencia y la vivencia psicológica y propiamente corporal. A principios de los años 60, a colación del movimiento por los Derechos Civiles y los grupos feministas en Estados Unidos, muchas mujeres artistas se vieron atraídas por el potencial ideológico de la performance como práctica artística contundente aunque efímera. Rápidamente el vídeo se convirtió en el medio predilecto para capturar las manifestaciones artísticas del cuerpo durante las performances; un cuerpo constantemente representando, construyendo, creando, interpretando. Carolee Schneemann, destacada precursora del arte feminista, escandalizó con sus películas, odas a la carne y explícitas celebraciones de la sexualidad femenina. Schneemann es también la creadora de Fuses, un clásico del cine de vanguardia norteamericano, una respuesta a las formas de representación del cuerpo (sobre todo del cuerpo femenino) vislumbradas en las películas de Stan Brakhage. En 1964, durante el Festival de Libre Expresión en el Centro Americano de París, Schneemann presentó Meat Joy, manifiesto de una sexualidad femenina asumida, obra que fue tachada de pornográfica. Un año más tarde, Yoko Ono, adepta del arte conceptual -donde las ideas son el motor y la esencia de la obra-, presentó la performance Cut Piece en el Carnegie Hall de Nueva York, invitando a los espectadores a cortar su vestido hasta dejarla desnuda, acto finalmente registrado en un vídeo de nueve minutos. Por su parte, en los 70, la artista Hannah Wilke, vehemente defensora de lo femenino frente al mito del hombre omnipresente en el arte, se sirvió de su propio cuerpo -en especial, su vaginaen numerosas ocasiones, como puede apreciarse en sus vídeos, fotografías, performances y esculturas, para reivindicar los ideales feministas y luchar por las libertades y derechos del género femenino. Con sus obras, en las que la vagina tiene 24 una importancia central, ésta se convertiría en el elemento clave de la expresión artística reivindicativa. La concienciación de los derechos de la mujer y el rol social femenino, o romper con los estereotipos de belleza, eran los objetivos que Wilke quería alcanzar a través de sus fotografías de desnudos o sus performances registradas en vídeo, caldo de cultivo de una implicación no meramente contemplativa por parte del espectador. Wilke perteneció a la primera generación de artistas americanas feministas que de manera consciente dedicaron buena parte de sus energías a sacar a la luz su situación de desigualdad en el ámbito social y artístico, que se encontraba dominado por un arraigado discurso patriarcal. A partir de entonces muchas artistas reivindicaron a través de su arte el reconocimiento de la especificidad de su género y la posición de mujer sujeto frente a la de mujer objeto, que había ocupado tradicionalmente en la historia del arte. En este sentido, la imagen de la vagina se convirtió en un elemento clave en la expresión artística de las mujeres, un icono que les permitía distanciarse de los artistas masculinos y, paralelamente, para rescatar el sexo femenino de su consideración como algo pecaminoso o como mero símbolo de fertilidad. A la izquierda, Hannah Wilke So Help Me Hannah: What Does This Represent / What Do You Represent (Reinhart), 1978–1984. A la derecha, Robert Mapplethorpe , Lisa Lyon with gun, 1982. 25 Para Helena Cabello y Ana Carceller “el pensamiento feminista, con todas sus variantes, sus experimentaciones, contradicciones, su fuerza y sus limitaciones, ha modificado desde finales del siglo XIX la faz de las sociedades occidentales, cuestionando sustancialmente las estrategias de poder e iniciando una descolonización en la que las relaciones humanas tradicionales centradas en la discriminación por razones de género comienzan a diluirse.”17 En esta línea, Martha Rosler apunta -a lo largo de un texto muy interesante titulado Imágenes públicas. La función política de la imagenque autodenominarse feminista y realizar a la vez una obra que se anuncia como feminista significa arriesgarse a ser considerada como una herramienta o como guerrillera que hace arte político. “Algunas mujeres cuya obra encaja dentro del género feminista evaden la cuestión negando su significado social. Otras afirman tímidamente su feminismo al tiempo que realizan obras abiertamente retrógradas y antifeministas, normalmente reproducciones sin sentido crítico de objetivaciones masculinas de las mujeres, sobre todo de tipo sexual. Algunas de ellas han adoptado un feminismo libre de cualquier intención activista. Dicho feminismo se puede definir simplemente por la predilección por los nuevos materiales y el uso de ciertas imágenes y por permitir la entrada a más mujeres dentro del mundo del arte sin que ello implique una crítica exhaustiva de la sociedad.”18 Dice Elisabeth Lebovici que no existe una verdadera esencia ni un estilo inmediatamente reconocibles como feministas: “las artistas que se sitúan dentro del feminismo han adoptado lenguajes y tácticas radicalmente diferentes, en ocasiones incluso contradictorias. Se debería tal vez hablar de un contenido feminista o, mejor dicho, una falta de contenido, que atraviesa las producciones o se desprende de ellas, conservando en estos términos su inestabilidad formal e incluso sus contradicciones. En el 17 CABELLO, H. Y CARCELLER, A.: “Sujetos imprevistos (divagaciones sobre lo que fueron, son y serán)”, en Pérez, D. (coord.) La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. P. 96. 18 ROSLER, M.: Imágenes públicas. La función política de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 2007. Pág. 42. 32 deconstructiva, deciden incorporar los discursos hasta llevarlos a las últimas consecuencias.”24 Así explicaba su particular visión de las estrategias realistas en el movimiento postporno Esperanza Moreno, cuando presentó su Trabajo Fin de Máster titulado Cuerpos lesbianos en (la) red. De la Representación de la Sexualidad Lesbiana a la Postpornografía, interesante investigación dirigida por Maribel Domènech y defendida en diciembre de 2010, en el marco del Máster en Artes Visuales y Multimedia de la Universidad Politécnica de Valencia. Si tratamos de responder a la reflexión de Moreno a través del pensamiento de Rosler veremos que el mundo del arte, habitualmente, no se siente cómodo con el realismo, “especialmente cuando éste no viene mediado por la pintura o la escultura tradicionales. Muy a menudo, se interpreta el arte como un proceso metafórico (describiendo un contenido mediante la sustitución de sus elementos clave) o metalingüístico (utilizando el estilo -es decir, la formade algo como objeto de la obra). Así, el mundo del arte tiende a convertir las estrategias metonímicas del realismo (el acto de la selección, o el distanciamiento estratégico de los personajes con el fin de presentar sus ambientes) en metáforas o metalenguaje.”25 El mero acto de presentación se interpreta como reflejo del yo del artista y este no permite en todos los casos una aproximación gradual a los contenidos, así que en el lado de la representación es posible bordear el postporno para afrontarlo por partes y evitar el rechazo inicial que algunas de las obras y acciones vinculadas al movimiento provocan a priori en el público no familiarizado previamente. El postporno transgrede ciertos límites, busca un impacto visual que resulta desagradable para muchas personas y que puede provocar que éstas se cierren en banda, perdiendo la posibilidad de captar el contenido 24 MORENO, E.: Cuerpos lesbianos en (la) red. De la Representación de la Sexualidad Lesbiana a la Postpornografía, Trabajo Fin de Máster dirigido por Maribel Domènech y defendido en diciembre de 2010, en el marco del Máster en Artes Visuales y Multimedia de la Universidad Politécnica de Valencia. Pág. 65. 25 Op. Cit. ROSLER, M.: Imágenes públicas, 2007. Pág. 47. 33 conceptual del trabajo que se les presenta. La crudeza y el realismo desmesurado son una virtud a la par que un aspecto bastante criticado en esta corriente. Por supuesto, esta controversia no es exclusiva del postporno y en el arte contemporáneo la imaginería vaginal en particular y lo obsceno en general tiene un amplio historial de atracción y repulsión, quizás por sus polémicas conexiones con el realismo. Tras los paradigmas del arte-como-texto de los años 70 y el arte-como-simulacro de la década de los 80, Hal Foster sostiene que en el principio del nuevo siglo somos testigos de un retorno de lo real, un retorno del arte y la teoría que buscan asentarse en los cuerpos reales y en los sitios sociales. El postporno podría ubicarse en ese punto de la genealogía esbozada por Foster.26 Recordemos Hacia una nueva expresión, libro que Suzanne Santoro publicó en 1974 y que incluía fotografías que exploran los lazos culturales entre imágenes vúlvicas y formas tales como conchas o flores. El libro fue eliminado de una exposición en el Arts Council por obsceno, al considerar que la intención manifiesta del libro era primariamente una apología de la autoexpresión sexual, contraponiendo como términos antitéticos “excelencia artística” y “autoexpresión sexual”, tal y como lo relata Lynda Nead en El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, “y, sin embargo, algunas de las más grandes obras maestras han sido vistas como el resultado de aunar el genio artístico y la autoexpresión sexual (los desnudos femeninos de Picasso son un buen ejemplo para el caso). El problema parece ser la autoafirmación sexual femenina, es esto lo que en 1976 se define como obsceno, como impropio para una exposición del Arts Council, y, por ello, situado más allá de las fronteras del arte.”27 Las mujeres artistas de los años 70 insistieron en renovar los modos de representación de imágenes y aspectos del cuerpo femenino 26 FOSTER, H.: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001. 27 NEAD, L.: El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Tecnos, Madrid, 1998. Pág. 44. 34 normalmente ocultos o dulcificados, acusando la precaria naturaleza de las definiciones culturales del arte y la obscenidad, de lo permisible y lo prohibido. Obras como Bandera roja, de Judy Chicago, que muestra la extracción de un tampón ensangrentado, “deliberadamente empujan las fronteras de la propiedad artística a sus límites, retando el ideal estético del cuerpo femenino sellado y acabado (que aquí recuerda el tamiz simbólico de la Castidad)”. En este sentido, podríamos decir que actualmente se han retomado tales ideas para seguir trabajando por romper estereotipos y expresar la sexualidad femenina en toda su variedad y sus realidades. Pero el postporno no sólo habla del cuerpo femenino, sino que nos parece que trata de continuar la empresa subversiva, política y socialmente, que se concibió entre los 60 y los 70 a través del uso del cuerpo femenino en el arte interpretativo. En un artículo de Elizabeth Grosz que Nead trae a colación y que se titula Feminismo corpóreo, se analizan teorías sociológicas y psicoanalíticas para proponer el marco de referencia para una política feminista del cuerpo. Grosz especula sobre si las corrientes feministas actuales han desarrollado cierta aversión teórica al cuerpo, en parte por el biologismo y esencialismo de las teorías feministas entre los años 70 y los 80. “En contrapartida, ella propone una teorización del cuerpo que de cuenta de su formación social y psíquica, tanto por la inscripción de su superficie externa como por la producción de sus operaciones internas, psíquicas. El cuerpo es, por lo tanto, central en la formación de la identidad individual y es el lugar de los deseos del sujeto y las fantasías, acciones y comportamiento. Una vez que se rechaza la percepción del cuerpo como determinado biológicamente y dado preculturalmente, y se mueve hacia una concepción de sujetos corporeizados, se abre la vía para intervenciones feministas en la definición del cuerpo femenino.”28 28 Ibíd., pág. 118. 35 Ya en los años 90, con El género en disputa, Judith Butler ponía en jaque la idea de que el sexo es algo natural mientras que el género se construye socialmente. Esta obra marcó la evolución de las concepciones que se venían teniendo al respecto dentro del feminismo. Butler planteaba que el sexo entendido como la base material o natural del género, como un concepto sociológico o cultural, es el efecto de una concepción que se da dentro de un sistema social ya marcado por la normativa del género, es decir, que la idea del sexo como algo natural se ha configurado dentro de la lógica del binarismo del género. Dicho planteamiento, a partir del cual el sexo y el género son desestabilizados, provocó que se pusiera en duda la categoría de “mujer” o “mujeres”, y obligó a la perspectiva feminista a replantearse sus supuestos, y entender que “las mujeres”, más que un sujeto colectivo dado por hecho, era un significante político. Además, Butler lanzó la idea de que las normas de género funcionan como un dispositivo productor de subjetividad, lo cual sirvió de fundamento para una serie de colectivos catalogados como minorías sexuales, los cuales fueron cobrando fuerza. En 1991 surgió en Australia un grupo de artistas llamado VNS Matrix que fue pionero del Ciberfeminismo. Una de sus primeras acciones fue la creación de un videojuego pensado exclusivamente para mujeres. Su propuesta consistía en usar la tecnología para la subversión irónica de los estereotipos culturales, a través de una matriz digital en la que condensar la exploración, conocimiento y reivindicación de los órganos sexuales femeninos, al estilo del cunt art de los 70 pero sirviéndose de la realidad virtual. “El ciberfeminismo pretende, por medio de las nuevas tecnologías, construir la identidad, la sexualidad e incluso el propio género.”29 Sus raíces teóricas parten del feminismo francés de tercera ola, el postestructuralismo y el desarrollo de las ideas de pensadoras como Haraway y Butler. 29 RODRÍGUEZ MAGDA, R. M.: El placer del simulacro. Mujer, razón y erotismo, Icaria, Barcelona, 2003, pág. 127. 36 En esa misma línea trabaja la artista austriaca Evelin Stermitz, creadora de “World of Female Avatars”, un proyecto sobre cómo las mujeres conciben sus propios cuerpos y en qué medida Internet puede tomarse como espacio de proyección de las visiones culturalmente distintas en torno al cuerpo y la identidad. A través de una obra de net.art compuesta por imágenes de muy variada procedencia, Stermitz elabora un collage visual de avatares del cuerpo femenino como punto de debate social, político y económico. Esta intervención artística en red fue recientemente presentada en Valencia en el contexto del CIMUAT (Congreso Internacional Mujer, Arte y Tecnología en la Nueva Esfera Pública, Universidad Politécnica de Valencia, noviembre de 2010) aunque el proyecto se remonta a 2005, cuando surgió como colaboración de Stermitz con las artistas ciberfeministas Jure Kodzoman, Ljiljana Perkovic y Loritz Zbigniew. Imagen del proyecto World of Female Avatars, alojado en http://females.mur.at 1.3. Aproximación a la Teoría Queer y el Transfeminismo. Siguiendo la conclusión de Butler de que el género es performativo, surge la Teoría Queer como una hipótesis sobre el género que afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no existen 37 papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales. En esencia, se trata de una crítica a las clasificaciones sociales tradicionales, basadas habitualmente en el uso de un solo patrón de segmentación -sea la clase social, el sexo, la raza o cualquier otray sostiene que las identidades sociales se elaboran de manera más compleja como intersección de múltiples grupos, corrientes y criterios. El principal impulso para la Teoría Queer vendría de los estudios filosóficos y literarios, a través del grupo de autores asociados al llamado movimiento postestructuralista. La noción del descentramiento del sujeto - es decir, la idea de que las facultades intelectuales y espirituales del ser humano no son parte de su herencia biológica, aunque se funden en condiciones biológicas, sino el resultado de una multiplicidad de procesos de socialización, a través de los cuales se constituyen de manera sumamente diferenciada las nociones del yo, del mundo y las capacidades intelectuales para operar abstractamente con ésteproporcionó el impulso para estudiar no sólo los roles sociales de varón o mujer, sino también el reconocimiento que los individuos tienen de su propia condición masculina o femenina como productos histórico-sociales. Si Foucault ha sido quien más ha influido en el desarrollo de la Teoría Queer, a partir de su Historia de la Sexualidad, ensayo donde criticaba hipótesis acerca de los impulsos sexuales tales como la distinción entre la supuesta libertad concedida al deseo en el estado de naturaleza y la represión sexual ejercida en las civilizaciones avanzadas, los estudios literarios también han contribuido a la Teoría Queer -en especial los de Roland Barthes, Jacques Derrida y Julia Kristevaal explorar las formas en que una determinada distribución de tareas, atributos y roles entre los sexos se difunde a través de textos que simulan proporcionar nada más que una descripción de facto; la distinción que da nombre a la teoría, por ejemplo, opone tácitamente una forma de sexualidad normativa -la pareja 38 heterosexual establea otras consideradas anormales, sugiriendo que estas últimas son inadecuadas o perjudiciales. La Teoría Queer, con su interés por las implicaciones de sexualidad y género se ha dedicado sobre todo a la investigación en torno a la identidad. La naturaleza provisional de la identidad queer implica una amplia discusión sobre la definición del adjetivo queer, que en inglés quiere decir algo así como “raro”. Eve Kosofsky Sedgwick, en su libro Epistemología del armario, ha explorado las dificultades respecto a definir el término y señala que, si bien éste cambia su significado según se aplique a uno mismo o a otro, “tiene la virtud de ofrecer, en el contexto de la investigación académica sobre la identidad de género y la identidad sexual, una novedad que implica etimológicamente un cruce de los límites sin referirse a nada en particular, lo cual deja la cuestión de sus denotaciones abierta a la controversia y la revisión”30. La escritora Djuna Barnes fotografiada por Berenice Abbott en 1926. Gloria G. Durán es doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Bajo el título Dandysmo y contragénero ha publicado un libro en el que expone su reinterpretación del dandysmo desde una perspectiva de género que enlaza con el pensamiento de Kosofsky. En su texto la autora reflexiona sobre la figura del dandy mediante el análisis de 30 KOSOFSKY, E.: Epistemología del armario, Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1998, pág. 78. 39 diferentes personajes femeninos como la pintora estadounidense Romaine Brooks, la escritora Djuna Barnes, la escultura Una Troubridge, la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven o la artista neoyorkina Florine Sttetheimer que consideraba su pintura como un ejercicio totalmente privado. Todas ellas con un estilo próximo al de las garçonnes que relacionábamos antes con los años 30, aunque con otras particularidades añadidas. Tales principales figuras femeninas de corte dandysta conforman un grupo en el que el género no supone una identidad estable. Ellas son inclasificables, pues, para la autora, la identidad (en general o, en particular, la sexual) se constituye en el tiempo por una estilizada repetición de actos. El travestismo y la Teoría Queer señalan lo fluctuante de algunos límites ante la imagen de varones ambiguos como Andy Warhol, David Bowie o el propio Oscar Wilde (paradigma del dandysmo). Apelando a Kant y Baudelaire el trabajo de Gloria G. Durán nos resulta cercano ya que se enmarca en el ámbito de la estética con tintes filosóficos. La presencia de la mujer en el desarrollo del dandysmo como fenómeno surgido en el siglo XIX y extendido al siglo XX se hace patente en Dandysmo y contragénero. No obstante, la Teoría Queer da una vuelta más de tuerca al concepto de igualdad, llevándolo al extremo en tanto que, como decíamos, considera que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social. Esta postura se encuentra reforzada por estudios como el ensayo de Margaret Mead Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas, en el que la división sexual del trabajo y las estructuras de parentesco se analizan para explicar los distintos papeles de género de las etnias arapesh, mundugumor y tchambouli, ayudan a proporcionar material empírico que cuestionase la rígida diferenciación entre caracteres femeninos y masculinos, documentando culturas en las que hombres y mujeres compartían por igual prácticas consideradas exclusivamente viriles en Occidente y otras en que la distribución de las tareas 40 domésticas y de los hábitos suntuarios eran exactamente inversas a las occidentales.31 Las descripciones de Mead sobre los varones tchambouli, excluidos de las tareas prácticas y administrativas, y a los que se reservaban los hábitos del maquillaje y la decoración personal, generaron una fuerte polémica entre la sociedad de su época, al igual que su desmitificación de la pureza femenina, y contribuyeron al desarrollo de una nueva forma de entender la idea de mujer. El transfeminismo se distingue fundamentalmente del feminismo clásico por no partir de una única categoría de “mujer”, teniendo en cuenta también a los transexuales y abogando por la eliminación de la etiqueta de “enfermo” (despatologización trans), además de defender los derechos de las personas lesbianas, gay, bisexuales, transexuales y queer, rompiendo con los estereotipos de género y reivindicando que éste se presenta cada vez más ambiguo, tanto es así que por ello se habla de “transgénero”. Aunque, en realidad, podríamos decir que el transfeminismo tiene varios significados, o un significado todavía abierto, por concretar, como muchos de los términos que manejamos en este trabajo. Robert Hill lo define como una categoría del feminismo conocida por la aplicación del discurso transgénero al discurso feminista y de creencias feministas al discurso transgénero. Quizás sea esa la definición del término más aceptada por el momento y es en la que vamos a basarnos para esta investigación. Aunque Emi Koyama añade una aclaración relevante y es la siguiente: en este contexto, el transfeminismo es una variedad que tiene contenido específico que puede aplicarse a personas transgénero y transexual, pero la teoría es aplicable a las mujeres en general.32 31 Cf. MEAD, M.: Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas, Paidós, Barcelona, 2006. 32 Cf. KOYAMA, E.: Transfeminist Manifiesto, online desde 2001, disponible en: http://eminism.org/readings/pdf-rdg/tfmanifesto.pdf (consultado 19 de junio 2011) 41 Para Butler “toda teoría feminista que limite el significado del género en las presuposiciones de su propia práctica dicta normas de género excluyentes en el seno del feminismo, que con frecuencia tienen consecuencias homófobas”33. No se trata de establecer los parámetros correctos de las representaciones o construcciones del ser mujer, sino de combatir la idea de que ser mujer es un estado previo al lenguaje y reconocer la violencia hacia los cuerpos femeninos como uno de los efectos de la jerarquización patriarcal. Según Butler es importante atender a la diversificación de las categorías de mujer y cuerpo femenino para liberar y resignificar los cuerpos de manera tal que logren trascender los límites de aquellas categorías en que, en algún momento, fueron inscritos, ya que tal categorización es una estrategia de control. Butler considera un error, tanto de la crítica feminista como de la homosexual, el intento mismo de perfilar o afirmar una identidad como tal, o sea, identidad como feminista o como homosexual de un modo excluyente. Es decir, la nueva estrategia feminista se piensa desde la multiplicidad, con lo cual no tiene sentido intentar definir un modelo identitario cerrado, como un compartimento estanco e invariable. El propósito no es buscar identidades verdaderas y centradas, sino acabar con la distancia entre fundamento y representación a partir de la ficcionalización de la identidad, acabando con las categorías identitarias que se emplean en regímenes normativos, pues tales distinciones sirven habitualmente para clasificar coartando libertades: “La diferenciación y separación genérica y sexual legitima una visión de las identidades sexuales y genéricas que es, finalmente, opresiva. Es preciso pues desmontar el concepto mismo de identidad basado en los trabajos sobre psicoanálisis de Freud y Lacan.”34 33 BUTLER, J.: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona, 2010. Pág. 8. 34 MARTINEZ COLLADO, A.: Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual, CENDEAC, Murcia, 2008. Pág. 215. 48 Haraway define al cyborg como híbrido humano-máquina, una criatura en un mundo postgenérico. Utiliza esta metáfora para explicar, desde un punto de vista a la vez feminista y socialista, la construcción de las mujeres y su relación ideal con la tecnología como herramienta posibilidadora de cambios. La vinculación de las mujeres con las máquinas las alejaría del binomio naturaleza-cultura que aún hoy justifica lo femenino con lo natural, y lo masculino con lo cultural, perpetuando el poder patriarcal y la subyugación del género femenino. De este modo, la autora se desmarca de las teorías esencialistas y de los feminismos de la diferencia, aproximándose a lo queer. En definitiva, la transformación del feminismo está directamente relacionada con lo que se entiende por transfeminismo y se lleva a cabo a través de sucesivos descentramientos del sujeto mujer que de manera transversal y simultánea cuestionan el carácter natural y universal de la condición femenina. Estos desplazamientos no sólo los encontramos en Haraway, por supuesto, sino que podemos localizarlos en teóricos como Foucault, Wittig o Adrienne Rich, que definen la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que genera una diferencia artificial entre los hombres y las mujeres, transformando en patología la resistencia a la normalización y homogeneización. Por su parte, Butler insiste en los procesos de significación cultural y en el cuerpo como laboratorio donde se normalizan las diferencias entre los géneros, mientras que Fausto-Sterling cuestiona abiertamente la existencia de dos sexos como realidades biológicas independientes de los procesos científico-técnicos de construcción de la representación. Como bien dice Canogar, “el cuerpo es una situación, y como tal cambia constantemente”41. La imaginería del Cyborg puede sugerir “una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explicado nuestros cuerpos y 41 CANOGAR, D., El ojo clínico: fotografía, anatomía, arte. en PEREZ, D. (coord.) La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004. P. 176. 49 nuestras herramientas a nosotras mismas. No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglosia. Significa al mismo tiempo construir y destruir máquinas, identidades, categorías, relaciones, historias del espacio. A pesar de que los dos bailan juntos el baile en espiral, prefiero ser un cyborg que una diosa”.42 2. Movimiento Postporno. A menudo se cree que Annie Sprinkle fue quien acuñó el término “postporno” aunque fuentes del mundo de la fotografía sugieren que el concepto fue introducido en los años 80 por el fotógrafo erótico Wink van Kempen y popularizado posteriormente por ella. Surgió como un nuevo estatuto de la representación sexual: A través de una deconstrucción de la heteronormatividad y naturalización, Sprinkle nos hizo pensar en el sexo como una categoría abierta para el uso y apropiación del placer más allá del marco de victimización de la censura y el tabú. El movimiento se encuentra hoy totalmente activo y resulta corresponderse con un ambiente creativo y revolucionario que nos llama a reflexionar sobre lo que es una imagen pornográfica, lo que es el género, y todo lo que, en definitiva, se plantea el transfeminismo. Según la socióloga Marie Hélène Bourcier, el postporno abarca una serie de discursos que rompen con el régimen hegemónico de representación de la sexualidad. Se trata de un movimiento principalmente dedicado a representar sexualidades alternativas o disidentes, sobre todo con fines político-sociales, pero también a generar la revisión de muchas interpretaciones previas. Sprinkle difundió el uso de este término, proponiendo una revisión de la pornografía clásica. Su obra parte de una deconstrucción de lo pornográfico para dar cabida a nuevos imaginarios sexuales. Despentes lo ha llevado al cine y la literatura. Preciado es una 42 HARAWAY, D.: “Manifiesto para Cyborgs”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995 Pág. 311. 50 teórica especialista en ello. Llopis es artista y aborda el tema a través de talleres didácticos y vídeos. La escritora e investigadora Itziar Ziga revisa los conceptos de transexualidad y prostitución en sus trabajos, y la activista Diana J. Torres combina diversos proyectos artísticos con su irreverente Pornoterrorismo, al cual dedicaremos el último capítulo de este trabajo por considerar que es la parte del movimiento postporno que más empeño pone en tratar de diferenciarse respecto del feminismo. 2.1. Cómo definir “Postporno” El Postporno está directamente relacionado con el inconformismo de género. Este se refiere a las personas que no se adhieren a las normas de la sociedad sobre la vestimenta y las actividades basadas en el sexo de cada persona. Se habla de “género indefinido”, aunque no es un término con especial aceptación. Ni masculinas, ni claramente femeninas, más bien son personas que optan por ser libres de género en la medida de lo posible. Algunas son transexuales, gay, lesbianas o bisexuales, aunque no necesariamente. Otras no se identifican con ninguna de estas categorías. En el idioma español, al escribir respecto a una de estas personas se utiliza la letra “x” en lugar de la que sugeriría que se pertenece a uno u otro género (ejemplo: ellos / ellas / ellxs). El vídeo suele actuar como hilo conductor entre las muchas manifestaciones del postporno, ya que la mayoría de artistas y activistas postporno se sirven de tal tipo de registro para difundir sus trabajos, casi siempre performativos. Un ejemplo de ello es la obra de -la anteriormente citadaDiana J. Torres (Alias Pornoterrorista por haber fundado el Pornoterrorismo, un movimiento que, entre otras cosas, propone lo grotesco como deseable), quien acostumbra a realizar un registro audiovisual de sus acciones para difundirlas en la red u otros medios. Sobre su trabajo volveremos más adelante. 51 Recapitulando, parece que la fuente bibliográfica más indicada para encontrar una definición de “postporno” es el libro de Llopis al que hacíamos referencia hace un momento: El postporno era eso. No obstante, nos encontramos con que se trata de un texto en el que realidad y ficción se mezclan para crear una especie de diario a través del cual la artista narra sus primeras experiencias sexuales y los primeros trabajos en el ámbito artístico, así como su aproximación al trabajo de Torres y su proyecto de prostitución alternativa “Perras Horizontales”. No es, en absoluto, un trabajo teórico (ni pretende serlo) pero en un determinado momento se esfuerza por proporcionar una definición del concepto, más o menos acertada. Llopis dice así: “El postporno es la cristalización de las luchas gays y lesbianas de las últimas décadas, del movimiento queer, de la reivindicación de la prostitución dentro del feminismo, del postfeminismo y de todos los feminismos políticos transgresores, de la cultura punk anticapitalista y DIY (en inglés “do it yourself”, es decir: hazlo tú misma). Es la apropiación de un género, el de la representación explícita del sexo, que ha sido hasta ahora monopolizado por la industria. El postporno es una reflexión crítica sobre el discurso pornográfico.” María Llopis azotada por Diana J. Torres durante una performance en 2009. Durante una entrevista para un periódico mejicano llamado El Diario NTR, Beatriz Preciado ofreció lo que podría entenderse como una definición más aproximada de lo que la postpornografía es, a saber: “El movimiento postporno que surge a finales del siglo 20 es el efecto del devenir sujeto de aquellos cuerpos y subjetividades que hasta ahora sólo habían podido 52 ser objetos abyectos de la representación pornográfica: las mujeres, las minorías sexuales, los cuerpos no-blancos, los transexuales, intersexuales y transgénero, los cuerpos deformes o discapacitados... No se trata de que estos cuerpos no estuvieran representados: eran en realidad el centro de la representación pornográfica dominante, pero desde el punto de vista de la mirada masculina heterosexual. La postpornografía supone una inversión radical del sujeto de placer: ahora son las mujeres y las minorías las que se reapropian del dispositivo pornográfico y reclaman otras representaciones y otros placeres.”43 Fotograma del documental de Lucía Egaña Mi sexualidad es una creación artística, 2011 Por su parte, Lucía Egaña, en el documental Mi sexualidad es una creación artística (2011), entrevista a un amplio grupo de artistas que se autodenominan como postpornógrafas y les pregunta individualmente por el movimiento postporno, dando como resultado un magnífico esbozo de la situación de la postpornografía en España en cuanto al activismo social y lo que el concepto significa para aquellas personas que trabajan en torno a él, que suelen ser definiciones subjetivas y específicas, relativas al trabajo de cada una de ellas. Durante el documental varias entrevistadas explican que estaban simplemente realizando acciones por intuición sin 43 PRECIADO, B.: “Arquitectura erotizada” en El Diario NTR. Edición dominical. Año II / número 703. Méjico D.F., 2010. Pág. 14. 53 pensar que pasaban a formar parte de un movimiento con un nombre concreto. Sin embargo, gran parte de las performances en torno al postporno que se han hecho en territorio español han estado localizadas en Barcelona, que parece un punto neurálgico del movimiento, pues muchas de sus artistas residen allí. Podría decirse que Barcelona es la ciudad preferida para encuentros entre artistas postporno. Ahora mismo, en junio de 2011, la propia Annie Sprinkle se dispone a realizar una estancia de un mes en dicha ciudad para impartir diversos cursos, charlas y talleres relacionados con la postpornografía. No obstante, una vez al año el punto neurálgico se traslada a Madrid con motivo de “La muestra marrana”, un festival de cine porno alternativo que se celebra en la capital y que está organizado por por Diana J. Torres, Claudia Ossandón, Lucía Egaña y, hasta este año, también por Patricia Heras (cuyo reciente suicidio -promovido por las presiones de haber sido encarcelada tras el violento desalojo de una casa okupadesató una serie de movilizaciones dentro del ámbito del postporno el pasado mes de mayo). Su principal objetivo es mostrar producciones audiovisuales relacionadas con sexualidades marginales y/o subversivas. Si tuviéramos que aventurarnos a ofrecer una definición de “postporno” lo más sencilla y sintéticamente posible sería esta: el postporno es un movimiento artístico que propone generar una pornografía diferente, a saber; con un imaginario sexual en el que tengan cabida las sexualidades periféricas y disidentes que la heteronormatividad y el porno clásico marginan. Entre tales sexualidades se encuentran los homosexuales, los transexuales, las personas de género indefinido o queer, los fetichistas y los sadomasoquistas. Esto no quiere decir que en el porno clásico no aparezcan representadas personas de los colectivos que acabamos de nombrar, sino que cuando lo hacen (que es en raras ocasiones) no se ajustan a la realidad y plasman una serie de estereotipos que no 54 satisfacen a los propios miembros del colectivo en concreto sino que están orientados hacia lo comercial. Un colectivo artístico que es entrevistado en el documental de Egaña y que fundamenta sus acciones en la Teoría Queer adscribiéndose al postporno e identificándose como artistas del movimiento postporno, es Quimera Rosa, formado por Cecilia y Yan, una pareja liberal que realiza prácticas sadomasoquistas durante sus performances y que suele adoptar una interesante estética entre lo BDSM y lo cyborg, incluyendo cuero, látex y plásticos de todo tipo (incluso de burbujas). Quimera Rosa, Corbata 4, fotografía, 2009. 2.2. Genitalidad, sadismo y masoquismo. El concepto sadismo viene del Marqués de Sade, aristócrata y escritor francés que vivió entre los siglos XVIII-XIX y fue pionero en vincular, a través de sus relatos, la crueldad, el dolor y la humillación con el placer sexual. “Krafft-Ebing extrajo el término masoquismo del nombre de Leopold von Sacher-Masoch, cuyas novelas, como La Venus de las pieles, reflejaban su preocupación erótica personal por el dolor, la 55 humillación y la sumisión.”44 Según Krafft-Ebing el masoquista imagina fantasías en las cuales se inventa situaciones donde se encuentra incondicionalmente sometido a otra persona, incurriendo en una relación de poder en la que se dan dos partes; una esclava y otra ama. No sólo define el masoquismo en términos de recepción de dolor sino que también reconoce la importancia de la fantasía y de los aspectos no propiamente físicos de la dominación y la sumisión en este tipo de relaciones sexuales. Havelock Ellis, autor de Studies in the Psychology of Sex, donde afirmaba que la distinción entre sadismo y masoquismo no es artificial sino que se trata de estados emocionales complementarios (no opuestos), observó en un estudio que las personas que adoptan el rol de sádicas están, en realidad, muy interesadas en el placer sexual del otro, aunque en principio no lo parezca. En los juegos sexuales consensuados, quien se encuentra en la posición sádica no desea en modo alguno excluir el placer del sometido, y generalmente valora ese placer como algo esencial para su propia satisfacción.45 No obstante, la esencia del sadomasoquismo no se halla en el dolor sino en la idea de control, de dominación y de sumisión; tampoco en la violencia por sí misma sino en la ilusión de violencia. “Muchos sadomasoquistas afirman, por consiguiente, que el masoquista, y no el sádico, es quien realmente ejerce el control en el curso de un episodio sadomasoquista. Los dos miembros de la pareja establecen sus límites y estas restricciones en raras ocasiones se sobrepasan. Los sádicos de quienes se sabe que no respetan los acuerdos a los que se haya llegado de antemano en relación con los límites son evitados y pronto dejan de tener compañeros.”46 44 WEINBERG, T.S.: BDSM, Estudios sobre la dominación y la sumisión, Edicions Bellaterra, Barcelona, 2008. Pág. 24. 45 ElLLIES, H.: Studies in the Psychology of Sex, vol. 3, Analysis of the Sexual Impulse, Love and Pain, the Sexual Impulse in Women, 2ª ed., revisada y ampliada, F. A. Davis, Filadelfia, 1926. 46 Op. Cit., WEINBERG, T.S.: 2008. Pág. 27. 56 El Accionismo Vienés, uno de los sectores más importantes del arte de acción, trabajó bajo los presupuestos del masoquismo. Para Kathy O’Dell las acciones de Chris Burden o Vito Acconci, artistas que expusieron sus cuerpos a rituales sadomasoquistas en trabajo performativos que exploraban si los actos violentos contra el cuerpo del hombre reforzaban su masculinidad o dislocan su coherencia, están vaciadas de cualquier forma de placer frente a los trabajos de accionistas vieneses como Herman Nitsch con su Origen Mysterien Theatre, Otto Mühl, Gunter Brus o Rudolf Schwarzkogler. Seguramente es porque O’Dell considera que estos últimos, a pesar de utilizar la destrucción y la transgresión, buscaban cierta satisfacción placentera; el masoquismo era una vía de acceso al placer para la mayoría de ellos. “Habría que preguntarse si las obras de los accionistas vieneses quieren atacar la base masculinista del falocentrismo o simplemente buscan una desestabilización de las concepciones del cuerpo en la sociedad burguesa occidental y hacer patente un escepticismo hacia las democracias y sus estructuras sociales y morales.”47 Catherine Millet, en sus controvertidas memorias La vida sexual de Catherine M., describía su temprana introducción en partouzes como quien descubre la antesala de los modernos clubs swinger o locales de intercambio de parejas. Con partouzes la autora se refería a un concepto que no tiene traducción exacta en español ya que no se refiere simplemente a orgías, sexo en grupo, promiscuidad colectiva o cama redonda; una partouze -palabra francesa cuya invención se atribuye al escritor Víctor Marguerittees más bien “una fiesta libertina o reunión sexual de muchas personas que puede incluir a la vez o por separado todas las modalidades de actividad antedichas.”48 En el relato de Millet las situaciones de dominación y sumisión no son tan recurrentes como 47 LAÍNEZ, J. C.: “Sacralidad y rito en la performance. Por un manifiesto artístico pagano”, en CRUZ, P.A. y HERNÁNDEZ M.A. (Eds.): Cartografías del cuerpo, CENDEAC, Murcia, 2004. Pág. 169. 48 N. del T. en MILLET, C.: La vida sexual de Catherine M., Anagrama, Barcelona, 2002. Pág. 12. 57 cabría esperar, pues trata de sus experiencias personales y en repetidas ocasiones podemos leer explicaciones del tipo: “Si soy dócil no es porque me guste la sumisión, pues nunca he buscado situarme en una posición masoquista, sino porque en el fondo me es indiferente el uso que se haga de los cuerpos”49, sin embargo encontramos en el libro numerosos pasajes en los que se describen fantasías, tentativas y experimentos relacionados con los juegos de poder y el bondage. Las prácticas BDSM a menudo provocan una fluctuación entre lo femenino y lo masculino. Virginie Despentes atacaba en su Teoría King Kong los conceptos de feminidad y masculinidad, afirmando, además, que el masoquismo que viven algunas mujeres viene por un sistema cultural impuesto. Pero las experiencias sadomasoquistas consensuadas nada tienen que ver con la represión sino todo lo contrario; alteran las formas de organización social y ponen en tela de juicio la vigencia de las categorías de género y de orientación sexual. Despentes emprende una loable lucha contra la idea de que las mujeres tiendan a adoptar la posición sumisa capaz de paralizarlas frente al yugo machista. Precisamente el sadomasoquismo rompe en muchos casos con esa clasificación al permitir el intercambio de roles y el traspaso de fronteras de género. Pierre Molinier, Poupée violée, fotografía, 1965. 49 Ibíd., MILLET, C.: 2002. Pág. 230. 64 violación y asesinato de una estudiante dentro del campus de la Universidad de Iowa (donde la artista realizaba sus estudios), ésta invito a unos amigos a su apartamento, y cuando llegaron la encontraron tendida bocabajo sobre la mesa, atada, semidesnuda y con sus piernas untadas con sangre, simulando una violación. Así permaneció durante una hora, enturbiando el momento y escuchando las opiniones de sus invitados. Con la performance reseñada la artista logra enfrentarnos a una realidad que por cotidiana pasa casi siempre desapercibida, la de la concepción del cuerpo femenino como objeto de uso y abuso. Para Mendieta es de vital importancia resignificar el cuerpo femenino en una sociedad donde se lo ha percibido siempre como al servicio de terceros. Nos pone cara a cara con una realidad que quiere ser escondida, que es mediada por la ley del silencio, porque aún hoy las víctimas de violaciones y abusos sexuales, no importa la edad o el sexo, son convertidas nuevamente en víctimas por parte de la sociedad que debería protegerlas. Son numerosas las representaciones artísticas en torno a la violencia de género. En tanto que vivimos en un sistema que no ha sido capaz de erradicar los episodios de violencia de género por el momento, no es de extrañar que a menudo el postporno guarde relación con actitudes antisistema (o pro renovación del sistema político y social), aunque esto resulte muchas veces controvertido ya que es difícil realizar actividades a caballo entre las instituciones públicas y las asociaciones antisitema, pues puede resultar incompatible en la mayoría de los casos. Por ejemplo, generaTECH es un colectivo que aboga por el software libre como forma de empoderamiento y alternativa social.55 A través de una serie de posicionamientos respecto a la propiedad intelectual, los derechos de autores y las libertades en general, promueven jornadas en las que se tratan cuestiones relacionadas con el género, las minorías y el 55 http://generatech.org 65 uso de Internet para la superación de muchos problemas sociales. Algunas de las integrantes de generaTECH son artistas y activistas postporno que se sienten, por otra parte, vinculadas al movimiento okupa. Hemos tenido ocasión de seguir varios de los proyectos que han organizado hasta ahora y la experiencia nos hace pensar que el principal motivo de que tales movimientos converjan es que son, en principio, minoritarios y periféricos. A la izquierda, cartel de unas jornadas organizadas por GeneraTECH. A la derecha, la imagen de portada del Manifiesto para Cyborgs de Donna Haraway.56 GeneraTECH lleva a cabo especialmente proyectos que tienen que ver con la marginalidad. El fenómeno de la violencia de género en mujeres inmigrantes dentro del territorio español ha sido uno de los objetos de estudio de recientes jornadas. La lucha por los derechos de los transexuales es también un tema crucial entre los miembros de generaTECH, grupo que cuenta con una gran base de datos de libre acceso en Internet, donde cualquiera puede ponerse al corriente de sus actividades, que suelen ser jornadas y performances relacionadas con el 56 Obsérvese que el cartel busca emular la imagen de Haraway, incorporando elementos nuevos como dildos, cuero y estética punk. La modelo del cartel es Claudia Ossandón, más conocida como Klau Kinky, performer postporno chilena afincada en Barcelona. 66 postporno, el transfeminismo y lo que las nuevas tecnologías pueden aportar a su causa. 2.4. Transexualidad y transgénero. Al nacer se determina nuestro género.”Estamos ante una situación de heterodesignación; es decir, una delimitación de la identidad impuesta desde el exterior del propio sujeto”.57 De acuerdo con la asignación del sexo, el niño o la niña va a tener un nombre y un sexo legal inscrito en el registro civil. Su categorización al nacer es de gran importancia ya que con esta determinación la persona inicia su relación con el mundo, su identidad como hombre o como mujer ante la sociedad y el Estado. Así comienza el proceso de identificación sexual o sexo psicológico, llamada también “identidad de género”. Ésta se constituye con la percepción de pertenencia a uno u otro sexo, desembocando en el núcleo de identidad de género que se refiere a la convicción de que el sexo asignado es el correcto. Pero ¿qué ocurre cuando no lo es? Muchas personas nacen con combinaciones de rasgos de los dos sexos, debiendo afrontar las complicaciones que surgen cuando la sociedad se burla o escandaliza de su físico -lo que suele ocurrir con las personas intersexualeso insiste en asignar a un individuo un sexo con el que no se identifica -lo que ocurre habitualmente entre transexuales. En el caso de las personas transexuales, sus problemas suelen reducirse cuando pueden pasar por el proceso de reasignación de sexo, el cual incluye la cirugía de reasignación sexual, mal llamada "operación de cambio de sexo". Como hemos visto, la Teoría Queer rechaza la categorización del individuo en categorías universales como “homosexual”, “heterosexual”, 57 CARRO, S.: Mujeres de ojos rojos, Trea, Gijón, 2010. Pág. 50. 67 “hombre” o “mujer”. Según dicha teoría, la identidad sexual de las personas es el resultado de una construcción social, así que no existen roles sexuales esencial o biológicamente inscritos en la naturaleza humana. Es decir, se entiende que todas las identidades relativas a la sexualidad, género y/u orientación sexual son igualmente anómalas, ya que son un producto socio-histórico. La transfobia procede de que tradicionalmente se ha visto la transexualidad como un problema psiquiátrico, a saber; la disforia de género. Sin embargo, recientes investigaciones en neurociencia sobre cerebros de personas transexuales indican que su composición muestra a menudo la del sexo con el que se identifica, en lugar de la del sexo de nacimiento.58 Esto apoya la teoría de que el cerebro de un individuo puede desarrollarse en un sentido diferente al de sus genitales, por lo que la transexualidad es de origen innato y no psicológico. La investigación también apoya las expresiones “hombre atrapado en el cuerpo de una mujer” y “mujer atrapada en el cuerpo de un hombre”. Observamos que la discriminación hacia los/as transexuales está en estrecha relación con el sexismo y la homofobia. De hecho, nos parece que se correlacionan. Esta asociación se debe a que dichas formas de discriminación se sirven de las mismas creencias o ideología: la heteronormalidad, que patologiza todo aquello que se encuentra más allá de la misma. La despatologización de la transexualidad es una de las consignas del movimiento postporno. A través del arte, utilizándolo como vehículo de reivindicación social, se pretende romper con la idea de que los transexuales son enfermos. Alira Araneta es la activista a favor de los derechos de los transexuales más vinculada al movimiento postporno. Participa en la mayoría de jornadas y encuentros organizados en España 58 GALLARDO, F.J. y ESCOLANO, V. M.: Informe Diversidad Afectivo-Sexual en la Formación de Docentes. Evaluación de Contenidos LGTB en la Facultad de C.C.E.E. de Málaga. Málaga, marzo de 2009. Consulta realizada in situ durante una estancia como investigadora. 68 en torno al postporno, y encabeza la campaña internacional “stop trans pathologization 2012” que promueve la ideología transfeminista. Por medio de sus explicaciones hemos comprendido la relación de la transexualidad con el postporno, más allá del Testo Yonqui de Preciado donde defendía que la feminidad es hoy una construcción biotecnopolítica: una suplantación hormonal de los 12 a los 50 años. La biomujer es entendida tanto por Preciado como por Araneta como tecnomujer, pues es ya transexual. El artista conceptual Lazlo Pearlman59 durante una actuación en Londres. Esta campaña por la lucha contra la despatologización de las identidades trans nace a la luz de la Ley 3/2007 de 15 de marzo, reguladora de la rectificación registral de la mención relativa al sexo de las personas, vigente y conocida como la “Ley de Identidad de Género”. Ésta produce por una parte una mejora en la calidad de vida de las personas transexuales comparada con la situación anterior, pues posibilita un cambio de sexo legal sin necesidad de someterse a una intervención de modificación genital, además de convertir el proceso judicial de cambio de sexo en trámite administrativo. 59 Lazlo Pearlman es transexual y trabaja en torno a los prejuicios y dogmas sobre sexo e identidad. 69 No obstante, a partir de la puesta en marcha de esta ley, queda legitimada la catalogación de toda aquella persona que quiera cambiar su mención de sexo en los documentos como enferma mental. El diagnóstico “disforia de género” se halla clasificado como trastorno tanto por los manuales de la Asociación de Psiquiatras Norteamericanos (el DSM), como el de la Organización Mundial de la Salud (el CIE). Este diagnóstico implica, además, un control por profesionales sanitarios sobre el rol masculino o femenino que se desarrolle. Todo esto acompañado de una hormonación obligatoria durante al menos dos años (obligando a modificar las características corporales a pesar de que las leyes reconozcan que el sexo sentido es el psicosocial, es decir, el género, y no lo atribuido como “sexo biológico”). Estamos hablando de dos años durante los cuales se castiga al ostracismo social y laboral, por adscribirse a un género discordante con el que figura en los documentos legales, es decir, por transgredir las normas de género. Quien no quiera modificar su cuerpo, bajo el supuesto validado legalmente de que no es una verdadera persona trans, queda excluido de la ley. Es por esto que las comunidades trans consideran estar ahora frente a una situación donde la normativización de género queda validada legalmente de modo que es necesario un diagnostico médico patologizante para que una persona transexual sea reconocida. En definitiva, que se piense la transexualidad como enfermedad, aunque en la sociedad actual haya habido adelantos respecto a este tema, sigue siendo un problema importante que provoca que desde el ámbito artístico se realicen acciones en consecuencia. El apoyo a la despatologización trans es continuo en el movimiento postporno, que se suma a la campaña ya que desde el transfeminismo se lucha por los derechos de las mujeres no sólo entendidas como biológicamente nacidas mujer. Esta campaña ha ido evolucionando, hasta convertirse en una campaña de ámbito internacional, el “Stop Trans Pathologization”, y mediante la 70 cual se manifiestan más de cuarenta ciudades de todo el mundo, y exigiendo los cinco puntos en los que se concreta finalmente la campaña, a saber: 1.) La retirada del Trastorno de Identidad de Género de los manuales internacionales de diagnóstico (sus próximas versiones DSM-V y CIE-11), 2.) La retirada de la mención de sexo de los documentos oficiales (por ser un mero control de género de un dato que no tiene ninguna validez identificatoria), 3.) La abolición de los tratamientos de normalización binaria a personas intersexo, 4.) El libre acceso a los tratamientos hormonales y a las cirugías (sin la tutela psiquiátrica) y 5.) La lucha contra la transfobia: el trabajo para la formación educativa y la inserción social y laboral de las persones trans. Imagen representativa de la campaña. 3. El imaginario postpornográfico frente a la pornografía clásica. Según Rosa María Rodríguez Magda en El placer del simulacro, texto que hemos citado anteriormente, las imágenes pornográficas tienen como fin producir una excitación sexual y, puesto que están creadas mayoritariamente por y para los hombres, éstos, cuando las observan pueden asumir sin tensiones tanto la perspectiva del director, cuanto la del protagonista masculino, que es quien suele adoptar la posición activa. “El hombre cumple así su fantasía de dominio y tiene a su servicio a la mujer que puede penetrar y manipular a su voluntad, sometida y 71 fascinada por ese orden simbólico del falo, gozando con un trato humillante. Sin embargo, se espera que la mujer se excite sexualmente con imágenes que no están ideadas para ella, lo cual va del rechazo explícito a una travestización de su deseo”.60 Los caminos de la legislación pornográfica, desde bien entrado el siglo pasado, se han empeñado en definir lo pornográfico por lo que la imagen muestra, golpeándose constantemente contra ese techo de cristal. Para delimitar el porno -dice Andrés Barbahay que salir del porno, ponerlo en relación con alguna otra idea si se quiere avanzar en su comprensión.61 En este punto, aficionados, analistas de uno y otro signo y hasta legisladores parecen estar de acuerdo con Bataille: El erotismo es cuestión de perspectiva. O con Steven Marcus, que analizaba en The Other Victorians (1974) la prosperidad de la producción y el consumo de material pornográfico en el corazón mismo de una sociedad sexualmente represiva y afirmaba que la pornografía caracteriza un punto de vista, no una cosa. “La escena erótica está fundada en la distancia. La obscenidad implica una dilatación de la visibilidad que anula cualquier distancia, por otra parte, la escena funciona a través de la ilusión que juega seductoramente con las apariencias; en cambio, lo obsceno está obsesionado con lo real, con lo verdadero, con las evidencias.” Así comienza el artículo “Parapornografía o la puesta en escena del deseo”, del investigador Fabián Giménez Gatto,62 en el cual introduce la idea de lo parapornográfico como todo aquello que se halla alrededor de la escena pornográfica pero fuera de ella, lo que se vive en el plató cuando la cámara está apagada, lo que se nos olvida que forma parte de la industria del porno. 60 Op. Cit. RODRÍGUEZ, M.: El placer del simulacro, pág. 125. 61 Cf. BARBA, A.: “Porno como ceremonia y lugar” en Revista Exit, nº 29, Madrid, 2008. 62 GIMÉNEZ GATTO, F.: “Parapornografía o la puesta en escena del deseo” en LLANO, R. y MOLATORE, L.: Los nuevos círculos del nuevo infierno, Porrúa, Méjico, 2011. 72 Señala Beatriz Preciado en Testo Yonqui que la industria pornográfica es hoy un gran motor impulsor de la economía informática; existen más de millón y medio de páginas para adultos accesibles desde cualquier lugar del mundo. “Desde los dieciséis mil millones de dólares anuales de beneficios de la industria del sexo, una buena parte proviene de los portales porno de Internet. (…) Es cierto que los portales porno siguen estando en su mayoría bajo el dominio de multinacionales (Play-Boy, Hot Video, Dorcel, Hustler, etc.), el mercado emergente del porno en Internet surge de los portales amateur.”63 Jordi Claramonte es filósofo y profesor en la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia). En su libro Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, militarismo y pornografía explica que uno de los efectos nocivos más comentados de la pornografía consiste en su supuesta capacidad para convertir en objeto a la persona representada, dado que se descontextualiza el cuerpo humano desnudo y algunas de sus partes. “El escenario que nos ofrece el estudio de la imaginación pornográfica es justo el del choque entre el desarrollo de la autonomía de lo erótico y por extensión la autonomía del sujeto y las fantasías que cancelan dicha autonomía. Así que bueno será que consideremos la específica relación de la imaginación pornográfica con los procesos de cosificación”.64 Claramonte contraataca el argumento “cosificador” de la siguiente manera: increpándole que debería ser capaz de sostener que las únicas representaciones de actividad humana que no son deshumanizadoras son aquellas que dan cuenta de un retrato global -y, por lo tanto, completodel ser humano que las produce. Lo cual sería exhaustivo y tendría extrañas consecuencias, como que necesitaríamos ver una fotografía de cuerpo entero, por ejemplo, de un científico que nos presenta un artículo interesante si no queremos reducir sus facultades y posibilidades como 63Op. Cit. Preciado, B. 2008, pág. 35. 64 Op. Cit. CLARAMONTE, J.: Lo que puede un cuerpo, 2009, pág. 128. 73 humano al hecho de escribir ese artículo, por si pudiera ser eso también un acto de cosificación deshumanizadora. Consideramos que en la pornografía actual se da una fuerte tendencia hacia el directo y lo amateur. Probablemente esta tendencia se encuentre retroalimentada por Internet. Los vídeos porno más vistos en cualquier portal de pornografía gratuita son los catalogados como amateur o que reúnen características que hacen pensar que son vídeos caseros (muchos intencionadamente mal grabados, aunque en realidad se trate de actores profesionales, es decir; abundan los falsos amateur). Lo pornográfico hoy tiene relación directa con inmiscuirse en lo ajeno, más allá de la genitalidad. Por su parte, en La Cámara Lúcida, Roland Barthes aborda la fotografía desde las perspectivas del sujeto observado y del sujeto que observa, entendiendo que la imagen pornográfica es unaria, es decir, sólo trata de mostrar el sexo sin segundas intenciones, sin connotación.65 En la imagen pornográfica, según Barthes, no hay un punctum que capte nuestra atención.66 El autor, entonces, excluye a la pornografía de cualquier intento de abordaje hermenéutico. Sin embargo, la imagen pornográfica, como después se ha dicho a través de los recientes Porn Studies, encierra una serie de códigos culturales de representación que condicionan su recepción. En el ámbito de la pornografía cabe destacar a Tristán Taormino o a la escritora, actriz y directora Ovidie, que en sus películas y su libro Manifiesto Porno reivindica el punto de vista de la mujer. Erika Lust, cineasta sueca, también trabaja en esta línea, y desde el erotismo 65 BARTHES, R.: La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 2009. 66 Para Barthes, el punctum permite que la fotografía salga del caracter "unario" que tiene como primera regla de composición la búsqueda de unidad. El punctum logra perturbar dicha unidad y hace que nuestros ojos descubran cierto desdoblamiento de la realidad.el punctum no es algo que simplemente nos sorprenda, inquiete o asuste de una fotografía, sino aquello que hace hablar a una imagen, aquello que permite reflexionar a través de lo que nos sugiere. 80 prácticas sadomasoquistas, pues hacen una asociación negativa entre el sadomasoquismo y el fascismo; negativa en tanto que los vinculan ideológicamente, no se refieren al empleo de ornamentos y la estética militar (de la cual también se apropian las comunidades leather, de mayoría gay) sino que creen que el BDSM implica una aceptación tácita del nazismo y los fascismos en general.75 En 1999 Ron Athey realizó una polémica performance titulada “Ano solar”, para la cual apareció ataviado con tacones de aguja, medias, maquillaje exagerado y una corona de espinas formada por jeringuillas clavadas en zig zag a lo largo de su frente. Athey, que tiene un sol de rayos negros tatuado alrededor de su ano, se tumbó en una silla de ginecología y se autopenetró con los dildos que llevaba atados a sus tacones. De izquierda a derecha: Mapplethorpe ,Self Portrait with Whip, fotografía, 1978. Athey, Solar anus, performance, 1999. El registro de la performance de Athey recuerda al autorretrato de Mapplethorpe en que aparece con un látigo penetrando su ano. Él fue uno de los primeros artistas en reconocer abiertamente su homosexualidad en Estados Unidos y utilizó la fotografía como plataforma para denunciar la discriminación de este colectivo mediante imágenes sumamente perturbadoras. En varias ocasiones utilizó como modelos a actores del 75 JEFFREYS, S.: La herejía lesbiana. Una perspectiva feminista de la revolución sexual lesbiana, Cátedra, Madrid, 1996. 81 cine porno y elementos relacionados con las prácticas sadomasoquistas de forma intencional, temas controvertidos en su lucha por la igualdad y el reconocimiento El látigo de Mapplethorpe hace referencia a la flagelación erótica, que también puede practicarse con la mano y no sólo con objetos específicos como el látigo (recibiendo en este caso el nombre de spanking). Los instrumentos de azote clásicos son los floggers o gatos de cola, la paleta, la canne o vara fina y flexible de fresno o similar, la fusta y también los cinturones, especialmente de piel. Respecto a las esposas, que provocan en el sumiso la sensación de inmovilidad y total sumisión hacia el rol dominante. existen numerosos tipos en el mercado del BDSM. En realidad, casi todos estos elementos tienen un aporte simbólico más allá del disfrute físico. Las ataduras y los collares, por ejemplo, simbolizan entrega, aceptación y compromiso. La flagelación erótica está estrechamente vinculada con el bondage, que consiste en realizar ataduras sobre el cuerpo con fines sexuales. Sigue la tradición del shibari japonés, que puede conllevar la inmovilización de la persona pasiva, o no. Asimismo, puede incluir o no la sujeción de la persona a un elemento fijo, la suspensión parcial o total. Las cuerdas suelen ser de algodón o fibras artificiales, pero también pueden ser de yute, paja de arroz, esparto, mezcla, etc. También se entiende de forma extensiva como bondage las inmovilizaciones con esposas, pañuelos o cadenas. Un artista que ha trabajado mucho sobre esta estética es el japonés Nobuyoshi Araki. 82 Araki, bondages, fotografía, 2008. Peter Osborne, Catedrático de Filosofía Europea Moderna y Director del Centre for Research in Modern European Philosophy de Middlesex University (Londres), en su libro El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre el arte contemporáneo explora la dinámica crítica de un arte que sitúa más allá de la estética, partiendo de una polémica distinción entre la “estética” y la “filosofía del arte”. Los temas en los que el autor indaga incluyen: el estatus ontológico del arte contemporáneo, la importancia duradera del modernismo como la lógica de lo nuevo, la relación del arte conceptual con la filosofía, la fotografía y el problema de los medios o soportes artísticos, el papel del espacio social en la constitución de la obra de arte y las estructuras temporales características de la experiencia del arte contemporáneo. Lo que más nos interesa ahora mismo de tal publicación es el hecho de que concluye con lecturas críticas de obras individuales de artistas como Robert Barry, Victor Burgin, Jake and Dinos Chapman, Elmsgreen and Dragset, Matias Faldbakken, Douglas Huebler Gerhard Richte y Tracey Emin. 83 Osborne relaciona con habilidad la imagen de una obra de Tracey Emin con Hannah Wilke. Ambas utilizan su propia vagina como elemento para reivindicaciones feministas, aunque sus fotografías tengan múltiples interpretaciones. La estética de Wilke es más limpia, mientras que, en general, la obra de Emin va más allá al introducir lo escatológico, cuestión que cobra especial relevancia en el postporno. Emin optó al premio Turner en 1999 con My Bed, su obra más conocida y que fue expuesta en la Tate Gallery, una pieza que consistía en su propia cama sin hacer, rodeada de basura doméstica como condones usados, ropa interior con manchas de sangre etc., en un ambiente de dejadez general. La obra de Emin se encuentra en la línea de Genital Panic, cuya imagen de Valie Export hemos visto con anterioridad en relación con una interpretación de la misma que hizo años después Marina Abramovich. Recientemente la cantante conocida como Lady Gaga ha lanzado el single “Born This Way”, que da título a su segundo álbum y que habla de la transexualidad y la banalización del género, aludiendo claramente al Manifiesto para Cyborgs de Haraway en las letras de sus canciones. Una imagen llamativa en el videoclip del single es precisamente la de la cantante sentada con las piernas separadas, armada con una metralleta y semidesnuda con chaqueta negra de cuero, emulando Genital Panic. El arma actúa aquí a la vez como prótesis y como representación del poder. Fotogramas del videoclip de Lady Gaga Born this way, 2011 84 3.2. El germen fascista en la presencia del cuero y las tendencias sadomasoquistas. Susan Sontag equiparó sadomasoquismo y fascismo por el culto al cuero en Bajo el signo de Saturno.76 Éste se halla muy presente en las representaciones alternativas de la sexualidad y, sobre todo, concretamente en el ámbito del sadomasoquismo, donde la atracción por los uniformes, el calzado de piel y el látex tienen una fuerte presencia. Como comentamos antes, en La herejía lesbiana Sheila Jeffreys incluye un ensayo categórico desde el título: “Sadomasoquismo: el culto erótico del fascismo.”77 En él increpa a aquellos que realizan prácticas relacionadas ya que entiende que cualquier práctica sexual deseable descansa sobre la reciprocidad, los cuidados y la igualdad, con lo que el intercambio de roles y los juegos de poder en el plano sexual, aunque sean suaves consensuados, significan para ella una aceptación de actitudes fascistas, idea con la que no estamos en absoluto de acuerdo. Consideramos que constituye una postura radical a partir de la cual generaliza respecto de cómo ha de ser la sexualidad lesbiana, en una única dirección, censurando prácticas sobre las cuales ofrece una visión parcial y alarmista. No sólo las películas porno se han nutrido de esta estética sino que el cine en general también la ha explotado por la carga erótica y el punto fetichista de la estética del cuero. Bajo estas líneas incluimos una imagen del anuncio de una película ficticia que se lanzó en 2007 para promocionar una saga de películas de terror serie B. La imagen es algo cómica porque reúne una serie de estereotipos muy pronunciados; una mujer rubia sexy semidesnuda con partes de un uniforme militar, liguero, botas y un recubrimiento de látex, agita provocativamente un látigo tras 76 SONTAG, S.: Bajo el signo de Saturno, Debolsillo, Barcelona, 2007. 77 En JEFFREYS, S.: La herejía lesbiana. Una perspectiva feminista de la revolución sexual lesbiana, Cátedra, Madrid, 1996. 85 una cortina de fuego. Se trata de una mujer-lobo producto de un experimento nazi (ese es el argumento de la supuesta película). Imagen del montaje publicitario Werewolf women of the SS Son muchas las películas que han mostrado la perversión del nazismo a través de la vida sexual y de las desviaciones de la intimidad. La caída de los dioses, dirigida por Luchino Visconti en 1969, mostraba escenas de bacanales entre los SA en Tegernsee. En 1973, Portero de noche, de Liliana Cavani, causó escándalo porque planteaba la existencia de un vínculo erótico entre víctima y verdugo. Al año siguiente, Don Edmonds retomó la idea de la relación erótica en el campo de concentración, incorporando la figura femenina al rol sádico en Ilsa, la loba de las SS, película con la que nació un género nuevo: el porno nazi. Una docena de producciones italianas, difundidas entre Europa y Estados Unidos, exploraría este filón: SS Experiment Camp, también conocida como Campo SSadismo Comandancia de Castración (Sergio Garrone, 1976), La última orgía de la Gestapo (Cesare Canevari, 1977) o La bestia en calor (Luigi Batzella, 1977), difundida en América bajo el título SS Hell 86 Camp. Aunque quizás la más conocida sea la adaptación de una novela británica de Tinto Brass, Salón Kitty (1977), donde el nazismo es representado como un régimen en el que las relaciones sexuales eran desenfrenadas, fetichistas y con una dimensión sadomasoquista. “La estética nazi se regía mediante sistemas y divisiones jerárquicas en los cuales el hombre era netamente superior a la mujer, y la figura del pater familias, el padre protector, velaba por el bien de la prole”.78 Huelga decir que tal estampa contrasta con lo representado en las películas citadas. Buñuel, Kubrick, Fellini o Pasollini son otros directores que han llevado a la gran pantalla prácticas sadomasoquistas tales como el spanking o el bondage, representaciones alternativas de la sexualidad. Pero también la literatura se ha cebado con tales imágenes, y no sólo nos referimos a los relatos del Marqués de Sade. Algunas de las fuentes literarias que utilizaremos como apoyo para realizar una futura Tesis Doctoral ya han sido comentadas en la primera parte de este trabajo, como por ejemplo el libro de Catherine Millet La vida sexual de Catherine M.; El postporno era eso, de María Llopis, o los libros de Virginie Despentes, que en realidad se encuentran a caballo entre dos géneros: la narrativa y el ensayo. Una obra que da buena cuenta de un imaginario medieval en el que las mujeres son tentadores venidas de Eva, hecho por el cual son temidas, castigadas y siempre objeto de sospecha, es los Cuentos de Canterbury, donde el cuerpo de la mujer es entendido como la representación física de lo que hizo que el mundo cayera en pecado. “Los peregrinos de los Cuentos de Canterbury, adoctrinados al igual que su autor en esta idea, se aúnan para castigar a Eva en la persona de sus representaciones contemporáneas. Aunque los Cuentos de Canterbury, y Chaucer mismo, apoyen con frecuencia la autonomía de la mujer y su derecho a tener voz propia, no ponen freno a los impulsos seglares, religiosos y narrativos que la definen y contienen a la fuerza. Con independencia de lo que ocurra en 78 ALIAGA, J.V.: Arte y cuestiones de género. Una travesía del siglo XX, Nerea, San Sebastián, 2004. Pág. 31. 87 primer plano, los Cuentos de Canterbury mantienen como telón de fondo un mundo físicamente hostil al sexo femenino.”79 El Cuento de la mujer de Bath es el que más cerca está de cuestionar la violencia intrínseca sobre las mujeres, al hacer que el rey pase un largo periodo temiendo por su vida, tratando de descubrir qué es lo que más desean las mujeres, introduce la presencia de la violencia doméstica en la vida medieval desde su prólogo. De hecho, la violación aparece en este cuento y en otros como algo inherente al romance, ya que el amor cortés, aunque pudiera parecer que enaltece a la mujer, es muchas veces un juego masculino de poder, propiedad y violencia en una sociedad de desigualdades. Algunos historiadores han buscado en la homosexualidad el origen del malestar de la sociedad alemana de principios del siglo XX.80 Según ellos, la concepción belicista y viril derivada del nacionalismo alemán estimaba que los guerreros podían prescindir de las mujeres, excepto para la simple función reproductora. “Este discurso, mantenido por grupos extremistas de la segunda mitad del siglo XIX volvía a encontrarse, en efecto, en la doctrina nazi de la división sexual de las tareas: el hombre produce y combate, la mujer engendra y sirve. Esta ideología explicaba el enaltecimiento de las relaciones entre hombres, que abarcaban desde la amistad hasta el amor. Según esto, las élites masculinas habrían sido profusamente impregnadas de esta visión. Esta tesis, aunque tiene algo de fundamento, no consigue explicar del todo ni la estructura de poder imaginada por los nazis, ni su antisemitismo furibundo, ni menos aún su represión brutal de la homosexualidad, excepto si se limita a teorías 79 WEISL, A. J., “Desquitarse de Eva: la violencia contra las mujeres en los Cuentos de Canterbury, en VVAA, Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género, MNCARS, catálogo de la exposición “Cárcel de amor”, comisariada por Berta Sichel y Virginia Villaplana, Madrid, 2005. Pág. 127. 80 GENSBURGUER, S. y DREYFUS, J.M.: Des camps dans Paris: Austerlitz, Lévitan, Bassano: juillet 1943 aoüt 1944, Fayard, París, 2004. Pp. 157-159. 88 psicológicas discutibles y supone que las élites vivieran en un profundo odio de sí mismas.”81 Los hombres del triángulo rosa es un libro que habla precisamente de relaciones homosexuales en el contexto de un campo de concentración nazi.82 Fue escrito por Heinz Heger contra el silencio que rodea a la historia de los homosexuales durante el Holocausto. La historia es interesante porque además revela la tensión entre el sexo y las relaciones de poder dentro del campo de concentración, tanto entre los prisioneros como entre prisioneros y centinelas. En el período de la anexión de Austria por Alemania en 1938, por la que Austria se convirtió en parte del III Reich alemán, Heger, que no estaba interesado en la política, era un estudiante universitario en Viena. En marzo de 1939, Heger fue llamado por la Gestapo a presentarse en sus oficinas, después de que hubiese enviado imprudentemente a su amante Fred, el hijo de un jerarca nazi, una felicitación de Navidad con tono amoroso. Heger fue detenido en marzo de 1939, a los 22 años, y condenado a seis meses de cárcel por degenerado. Su amante fue absuelto al alegar que tenía un trastorno mental. Después de servir su pena en la cárcel, a instancias de la Oficina Central de Seguridad del Reich, Heger no fue liberado, sino que fue deportado al campo de concentración de Sachsenhausen, donde fue obligado a llevar sobre la chaqueta el triángulo rosa, el distintivo de los prisioneros homosexuales. En Sachsenhausen, Heger y otros 180 deportados homosexuales no podían tener contacto con los demás presos, por temor a que pudieran seducirlos. Los trabajos más difíciles e inútiles fueron asignados a los homosexuales para reeducación por el trabajo: en invierno se vieron obligados a barrer la acumulación de nieve con sus 81 ALMEIDA, F.: El pecado de los dioses. La alta sociedad y el nazismo, Santillana, Madrid, 2008. Pp. 226-227. 82 HEGER, H.: Los hombre del triángulo rosa, Amaranto, Madrid, 2002. 89 manos, para, a continuación, recibir órdenes de trasladarla (siempre con las manos) a otra parte. Heger logró librarse en parte de estos trabajos, consiguiendo así sobrevivir las palizas y torturas a otros prisioneros, al convertirse en el amante de un kapo encarcelado como criminal común. En mayo de 1940 Heger fue trasladado al campo de concentración de Flossenbürg, en Baviera, e internado en el bloque número 6. En Flossenbürg fue nuevamente sometido a un durísimo régimen carcelario, a disposición del personal de guardia de las SS y de los otros reclusos, pero siempre logró sobrevivir gracias a los numerosas amistades con kapos e incluso a un SS homosexual que lo protegió de una muerte segura. En los campos, la homosexualidad, a pesar de ser duramente perseguida, era practicada en la clandestinidad, especialmente por los delincuentes comunes que ocupaban posiciones de liderazgo dentro de la jerarquía de los reclusos. En el verano de 1943, el comandante de la SS Heinrich Himmler decidió que los homosexuales arios debían ser reeducados en un comportamiento sexual ortodoxo. Para ello ordenó que los presos homosexuales fueran obligados a asistir regularmente al burdel de campo, provisto de internas arias obligadas a prostituirse. El 24 de abril de 1945, ante la llegada de las fuerzas anglo-americanas, el campo fue evacuado y Heger obligado a realizar la marcha de la muerte hacia el campo de concentración de Dachau. Unos días más tarde fue puesto en libertad. Heger regresó a Viena después de la Guerra y escribió Los hombres del triángulo rosa, que fue publicado en 1972, y se considera el primer documento en primera persona sobre el internamiento de los homosexuales en los campos de concentración nazis. Hasta entonces, el tema era desconocido para el público y, a pesar de no ser ignorado por la historiografía oficial, a menudo era deliberadamente censurado. La documentación sobre la materia era escasa y fragmentaria, y, no existiendo otros testimonios directos, se presentaba fácil negar que el episodio hubiese ocurrido, tal como hicieron algunas asociaciones de 96 En una de las performances de La Pornoterrorista lo que sucede es que se masturba en público con un salchichón enfundado en un preservativo que luego extrae para cortar lonchas y repartirlas a los asistentes. Tal acción pudimos presenciarla hace unos meses durante una visita de la artista a Valencia, aunque ya la habíamos visto tiempo atrás en Barcelona y, en ambas ocasiones, nos hizo evocar cuando, en 1975, Schneemann desarrolló su Interior Scroll, una performance durante la cual extraía de su vagina un rollo de papel con un texto que iba leyendo ante el público. Así apelaba al flujo y creaba una metáfora sobre que su discurso salía directamente de su sexo. Esta expresión es a menudo empleada por Diana J. Torres y también por Esperanza Moreno, pues ambas, con trabajos muy distintos pero enmarcados en el postporno, transmiten la idea de que se comunican y se expresan “desde el coño”, dando una continuidad al modo en que Schneemann practicaba su activismo. Por otro lado, Torres suele desnudarse con facilidad para llevar a cabo sus acciones artísticas desafiando con la presencia del cuerpo real en un contexto en el que resulta extraño. Esto recuerda a Genital Panic, performance de Export realizada en Munich en 1969. La artista se presentó en un cine pornográfico con una metralleta en la mano, vestida con una cazadora de cuero y con unos pantalones con una abertura triangular que dejaba al descubierto todo su pubis, como comentábamos antes. Decía ya de aquello Juan Antonio Ramírez en Corpus Solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, que podría considerarse terrorismo sexual: un modo bastante directo de denunciar el consumismo de los géneros pornográficos. Consideramos que es un antecedente directo del Pornoterrorismo, aunque no se hubiera creado ni definido en aquel entonces tal concepto. Sirva esto para comprobar que el trabajo de Torres tiene cierta fundamentación y bebe nolens volens del feminismo de finales de los años 60 y de los 70. 97 Tanto en aquel entonces como ahora; no basta con la imagen de una transgresión, o con que la producción de la obra sea ya de por sí transgresora, la obra además tiene que registrar una acción transgresora. “Esta combinación de significados, apoyos y defensas genera una interpretación convencional o popular, de lo transgresor en el arte. Dicha versión tiende a considerar que lo transgresor es una condición permanente, uniforme y benigna de la creación artística. Por consiguiente, es ahistórica, indiferente a las variedades de lo que es transgresor y sentimental en su apego a un concepto de la transgresión como algo que libera tanto al artista como al público. Se adhiere a las defensas que ocultan y también explican el reto de las obras transgresoras.”88 El dolor, la sangre y lo escatológico son elementos transgresores que en el arte contemporáneo se utilizan sobre todo desde el performance. Por ejemplo, Abramovich, que tampoco se considera a sí misma feminista, se ha esforzado por poner el cuerpo al límite en más de una ocasión. Ha dejado que unas serpientes le pasen por encima, que la azoten sobre bloques de hielo o que el público pueda hacer lo que quiera con su cuerpo. “Estas manifestaciones de autopunición apenas alcanzarían el rango morboso de un sadomasoquismo aliado con grandes dosis de sensualidad, si no fuera porque Abramovich interactúa con el público, que deja así de ser mero voyeur, haciendo que afloren de este modo insospechadas reacciones de crueldad o de perversión en pacíficos burgueses. Así, en una galería de Nápoles se entrega durante seis horas a un público masculino al que anima: pueden hacer conmigo lo que Vds. quieran.”89 Esta acción de Abramovic que implica pura pasividad y que tuvo lugar en 1976 incluía una mesa con varios instrumentos que podían provocar placer o dolor. Durante las tres primeras horas el público permaneció más 88 JULIUS, A.: Transgresiones. El arte como provocación, Destino, Barcelona, 2002. Pág. 51. 89 DUQUE, F.: Terror tras la postmodernidad, Abada, Madrid, 2008. Pág. 69. 98 o menos inactivo, moviéndose alrededor de ella y tocándola de una manera casi fortuita. Pero a medida que fue pasando el tiempo el público comenzó a intervenir: rajaron su ropa con hojas de afeitar, después utilizaron esas mismas cuchillas para realizar cortes en su cuerpo de los que manaba sangre. El público se dio cuenta de que la artista no tenía intención de defenderse y se comenzó a formar un grupo de protección. La situación se radicalizó hasta el punto de que alguien colocó una pistola cargada en su mano y puso un dedo en el gatillo, provocando que lo redujeran y terminase la performance. Marina Abramovic azotándose durante la performance The Lips of Thomas, Guggenheim Museum, 1975. No obstante, la acción que nos resulta más significativa y potente es aquella en que combinó su situación como mujer y el desamparo del cuerpo con la locura de la guerra, a saber; Balkan Baroque. Una performance que consistió en sentarse seis horas diarias durante los días que duró la Bienal de Venecia de 1997, sobre una montaña de sangrientos huesos de vaca, cantando quejumbrosa canciones de su niñez, mientras intentaba limpiar obsesivamente todos los huesos de la carne a ellos adherida. Detrás, en pantallas de vídeo en la pared, pasaban imágenes de su padre y de su madre. Por esa alegoría sobre la guerra fue galardonada con el Premio Internacional del Jurado. 99 “Sólo remontando el horror puede accederse a la purificación por el terror. Sólo en la repetición obsesiva de una infancia pisoteada y humillada (recordemos lo siniestro en Freud, ejemplificado en la neurosis compulsiva) puede florecer la llama de la solidaridad en la condolencia. La estrategia de supervivencia (evitar el dolor por inoculación pautada de pequeños dolores autoproducidos) queda así superada por una grandiosa anagnórisis.”90 Marina Abramovic, Balkan Baroque, performance, 1997. Conclusiones. La estructuración de la sexualidad ocurre a lo largo de la vida y está condicionada por factores biológicos, psíquicos y socioculturales. La relevancia del movimiento postporno reside en su capacidad de deconstrucción y resignificación de lo marginal o periférico como elemento potencialmente efectivo para superar los factores condicionantes de la sexualidad. La identidad sexual instaura un sistema de regularización que desde el transfeminismo, última vertiente del feminismo que contempla una idea de mujer tan amplia que incluye a las transexuales, se combate por opresora. 90 Ibíd., pág. 71. 100 Las armas que emplea el movimiento postporno para combatir los estereotipos y las categorías de género son sobre todo las del activismo social y político, estrechamente ligado al ámbito artístico, donde se realizan todo tipo de acciones para manifestar sus objetivos y tratar de visibilizar distintas problemáticas como la discriminación y la marginalidad de las representaciones alternativas de la sexualidad, la violencia de género o la patologización de los transexuales. A través de la revisión de algunos trabajos teóricos y una serie de imágenes de trabajos de artistas que han versado sobre estas cuestiones hemos acotado el término postporno y hemos visto que se encuentra relacionado con las expresiones artísticas feministas de la segunda mitad del siglo XX. También hemos revisado la literatura y el cine en busca de referentes y los hemos puesto en relación. El imaginario postpornogáfico ha sido planteado partiendo de la pornografía clásica y viendo qué elementos relativamente nuevos o de qué nuevos modos los incluía el postporno como fuentes de placer, a saber; dildos o consoladores de todo tipo (como prótesis sexuadas del cuerpo cuyos genitales no son ya la parte central durante las relaciones sexuales), y también los accesorios relativos a prácticas sadomasoquistas, como pueden ser los látigos o las cadenas. Pero el postporno no sólo habla del cuerpo (femenino, masculino, indefinido), sino que nos parece que trata de continuar la empresa subversiva política y socialmente, que concibieron entre los 60 y los 70 a través del uso del cuerpo femenino en el arte interpretativo. La actriz Betty Page protagonizando una escena BDSM.en 1950. 101 La pornografía clásica no tiene un carácter subversivo aunque puede, en ocasiones, violar las reglas y alterar ciertas convenciones. “Pero sus fantasías licenciosas tienden a reforzar la regularidad de la sexualidad convencional. Presenta un universo imaginario en el que ciertos valores dados quedan suspendidos. No puede precipitar la liberación política, pese a los temores de los conservadores culturales. Al limitarse a las revistas, los clubes e Internet, no pone a prueba a los consumidores, sino que alimenta su adicción. Sólo cuando lo pornográfico se aparta de estos ámbitos, sólo cuando se niega a obedecer las leyes de un género menor, adquiere un potencial subversivo”91 y así sucede con el postporno. El arte tiene cierta complicidad tácita con la pornografía, pues, entre otras cosas, ostenta capacidad para convertir el desnudo en una metáfora. El sadomasoquismo, práctica considerada patológica desde algunos sectores, subvierte las relaciones de poder y, por lo tanto, los roles habituales de género; rompe con el binomio masculino/femenino tal y como se entiende desde la heteronormatividad. Las manifestaciones artísticas que incluyen imágenes o acciones vinculadas a las experiencias sadomasoquistas consensuadas ponen a prueba al espectador, lo invitan a la autorreflexión sexual y lanzan un mensaje que varía según el caso pero cuyo fondo se resume en que “las identidades de género son representaciones, performances, consistentes en la repetición estilizada de unos determinados actos. No hay algo así como lo natural-genérico, por lo tanto tenemos que tratar de destruir o desenmascarar esa ficción heterosexual con actos transgresores.”92 Para concluir, cabe recordar que este trabajo es una suerte de cartografía introductoria para la realización de una Tesis Doctoral, un mapeo del territorio en el que nos vamos a mover para formular una hipótesis. En este sentido, hemos conseguido localizar algunos referentes del 91 Ibíd., pág. 64. 92 CASTRO FLÓREZ, F.: Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición, CENDEAC, Murcia, 2003. Pág. 138. 102 postporno, así como elementos pertenecientes a las prácticas sadomasoquistas que están presentes en el imaginario postpornográfico. Hemos recogido fuentes bibliográficas que ofrecen la opinión de expertos y reseñan obras de artistas que guardan relación con esta temática. Nos hemos ceñido al performance porque es la práctica predominante en el movimiento postporno. Consideramos que nos encontramos en un buen punto para poder profundizar y que, además, la información que hemos recopilado y analizado hasta ahora contribuye a la producción audiovisual que llevaremos a cabo en 2012 y que se centrará en este aspecto del postporno; la iconografía BDSM, para investigar sus antecedentes y mostrar sus conexiones con las manifestaciones artísticas feministas de los años 60 y 70. Tanto con la Tesis Doctoral como con la creación audiovisual, queremos continuar reflexionando sobre las sexualidades no normativas, su visibilidad y la importancia de la no discriminación. Somos conscientes de que las libertades con las que contamos son mayores que aquellas de las que nuestros antepasados disfrutaban, no obstante, todavía queda mucho camino por recorrer en cuanto a la aceptación social de aquellos comportamientos que escapan a la norma, específicamente los relativos a la identidad sexual, que es en torno a los que trabajamos, y cuya respuesta intuimos que puede hallarse en el paso del feminismo clásico al transfeminismo queer. En esa dirección queremos movernos, apostando por la diversidad, ya que nos parece que la discriminación y la marginalización llevan consigo, entre otros, el peligro de la violencia. 103 Bibliografía. ALBIÑANA S. y SÁNCHEZ DURÁ, N. (edit.): Sin coartada (lo bello y lo obsceno), Universitat de València, Valencia, 1990. ALIAGA, J.V.: Arte y cuestiones de género. Una travesía del siglo XX, Nerea, San Sebastián, 2004. ALIAGA, J.V.: “La reinvención de Claude Cahun. 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Exposición colectiva de obras de Bernardí Roig, Fernando Sánchez Castillo, Baltazar Torres, Rafa Sendín, Saelia Aparicio, Sergio Porlán, Enrique Zabala. Lugar: Sala El Brocense, Cáceres. Fechas: 24/02/2011-18/03/2011 113 2011 The fragile assambly of everyday life. Exposición individual de Andrea Canepa. Lugar: Laboratorio de Arte Joven, Murcia, Fechas: 14/04/2011-18/05/2011 Exposiciones. 2011 Participación en el Low Lives 3 Festival y su exposición, patrocinada por el New York State Council on the Arts. Videoperformance “Machinima Sexual Choreographies”, 1 minuto 28 segundos, color, stereo. Puede verse el registro de la acción en este enlace: http://youtu.be/xEIhxwLRjmw Experiencia laboral relacionada. 2007-2010 Asistente de Dirección en la Galería Tomás March, Valencia. 2010-2011 Investigadora a través del ADEIT-Universidad de Valencia en el Espai d'Art Contemporani de Castelló, Castellón. 2011 Profesora invitada en el Remix Cinema Workshop impartiendo el taller didáctico “Machinima: an amateur porn factory made of mixing”, el 24 de marzo de 2011, St Anthony’s College, University of Oxford, UK. 2011 Miembro de Abiertos, proyecto artístico del grupo Toxic Lesbian, relacionado con el grupo de estudios sobre género de Medialab Prado en Madrid. Publicaciones y más información en: http://www.marisolsalanova.com