La "Joyería Contemporánea": una nueva esfera artística. De la artesanía manual a la artesanía conceptual

1 UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA Facultad de Bellas Artes de San Carlos Proyecto Final de Máster La “Joyería Contemporánea”, una nueva esfera artística. De la artesanía manual a la artesanía conceptual. Tipología 3 Presentado por Chiara Pignotti Dirigido por la Dra. Carmen Marcos Martínez Valencia, septiembre 2011 2 Índice 3 Índice Introducción.......................................................................................................5 Capitulo 1. Arte y artesanía, una histórica diatriba. ......................................12 1.1. El Renacimiento. Benvenuto Cellini.............................................................12 1.2. Desde la corte del Rey Sol a Napoleón.........................................................20 1.3. El Art Nouveau. Arte y artesanía, una renovada unión.............................23 1.4. La recuperación de los valores de la artesanía............................................29 1.4.1. William Morris. La importancia social de la mano del artesano.............................................29 1.4.2. Yanagi Soetsu. La artesanía como labor espiritual................................................................32 1.4.3. Bauhaus. La artesanía como aspecto femenino del arte...............................................38 1.5 Las Vanguardias. Arte, joyería y cuerpo femenino.....................................44 1.6. Hacia el “artista no cualificado”...................................................................49 Capitulo 2. ¿Qué es la “Joyería Contemporánea”?........................................54 2.1. Joyas de Artistas............................................................................................54 2.2. Artistas joyeros. .............................................................................................62 2.3. La joyería juega con el arte. Las nuevas generaciones..............................70 2.3.1. ¿Joyería o arte?...................................................................................85 2.3.2. Aclaraciones sobre los términos.........................................................87 2.4. La situación internacional.............................................................................91 2.4.1. Plataformas de debate.........................................................................96 2.4.2. Schmuck 2011....................................................................................99 2.5. Conclusiones.................................................................................................104 Capitulo 3. Producción Artística Personal………………………………….. 107 3.1. El aprendizaje..............................................................................................107 3.1.1. El Taller del Maestro Francisco Díaz...............................................111 3.1.2. La técnica prehispánica de fundición...............................................122 3.1.3. Ofrenda a la Madre Tierra................................................................128 3.2. Joyería y escultura.......................................................................................133 4 3.2.1. El ombligo del mundo......................................................................134 3.2.2. Dentro de la Materia.........................................................................141 3.2.3. El collar de Paulina Borghesa. Breve reflexión sobre la vanidad humana..................................................144 3.3. Joyería y grabado. .......................................................................................151 3.3.1. Fundición y xilografía......................................................................151 3.3.2. Grabados xilográficos en plata.........................................................156 3.3.3. El Bestiario.......................................................................................160 3.3.4. Grabado calcográfico. ......................................................................168 3.4. Conclusiones.................................................................................................169 Anexos.............................................................................................................177 Anexo I. Entrevista Rita Marcangelo y Andrea Lomabrdo. ..........................178 Anexo II. Entrevista Claudio Franchi...............................................................191 Bibliografía.....................................................................................................203 Curriculum.....................................................................................................214 5 Introducción 6 IEl Máster en producción artística. El presente trabajo final de máster ha sido desarrollado en forma de investigación teórico/práctica a lo largo del Máster en Producción artística 2010/2011, por medio del cual pudimos contar con la tutoría de los profesores y con la utilización de los talleres e instalaciones apropiadas. Siendo la joyeria una disciplina que no consta en el plan de estudio académico de las bellas artes, ha sido un interesante y fructuoso desafío el relacionar este ámbito, cuanto más posible, a las clases que el Máster ofertaba. Por el otro lado las clases troncales han sido un óptimo apoyo a fin de estructurar la investigación: Claves del discurso artístico contemporáneo nos proporcionó cuatro rutas distintas sobre la fenomenología del arte actual en relación a los aspectos socioculturales, dándonos motivos interesantes de lectura para la elaboración teórica del fenómeno de la joyería contemporánea; Metodología de Proyectos nos introdujo, en cambio, a las estrategias de desarrollo de un trabajo de investigación, dándonos la preparación necesaria por la realización del presente proyecto, como fundamental experiencia previa a la futura, más extensa y elaborada, tesis doctoral. Así mismo hemos podido contar con el apoyo de la EASD, Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia, departamento de joyeria. De manera especial agradecemos al Director Antonio Sánchez y al profesores del taller de joyeria Carlos Pastor que nos demostraron desde el principio gran interés en la nuestra investigación y la voluntad de establecer un puente entre bellas artes y la escuela de joyeria, que vivamente esperamos pueda ser realizable en un futuro cuanto más cercano. 7 IILos objetivos. El presente trabajo quiere investigar la situación actual de la joyería y su relación con la artesanía como referentes más próximos a la producción artística, a fin de ubicar nuestra producción, conocer bien el ámbito en el cual nos movemos y en qué términos podemos definir nuestra producción en el más amplio campo de las artes. La hipótesis desde la que hemos comenzado es que las nuevas propuestas de objetos bajo el título de “joyería contemporánea”, sean una nueva esfera artística a todos los efectos, puesto que estas obras revindican su independencia de la joyería tradicional y se posicionan más bien en el campo de la libre expresión artística. Surge, por tanto, la necesidad del uso de las comillas en el nombrar la “joyería contemporánea”, en cuanto que así indicamos el título que se le suele dar a este movimiento artístico. Sin comillas el significado sería literal y, por tanto, sin esta aclaración, como veremos, se causan inevitablemente confusiones y conflictos. Este problema lexical, esconde el más grave problema de la falta de crítica y de parámetros de juicio, a fin de dar un marco estable de reconocimiento y de garantía de la calidad de estas obras. Estas son las preguntas iniciales que nos hemos formulado: - ¿Cuál ha sido su fenomenología? - ¿Que relación guarda con la historia de la joyería? - ¿Que relación guarda con las técnicas artesanales propias de la orfebrería en un contexto donde la libre expresión artística toma en préstamo la visión conceptual de las bellas artes, y, por el otro lado, el uso de las tecnologías sustituye siempre al trabajo manual? - en suma: ¿Qué es la “joyería contemporánea”? 8 IIIMetodología. Según cuanto establecido por el Master de Producción Artística 2010/2011 adoptamos la Tipología n 3: Realización de un trabajo inédito en el que se analice el desarrollo de la propia práctica artística asociándola con autores/as, grupos, movimientos, conceptos o teorías artísticas. El objetivo de este trabajo se halla dirigido a suscitar la reflexión teórica sobre el propio quehacer artístico. Metodología para la investigación teórica. Siendo un territorio el de la “joyeria contemporánea” aún inexplorado, la manera mejor con la que se puede encontrar información, es, sin duda, a través del encuentro directo con sus protagonistas, entrevistando, hablando, preguntando a artistas/joyeros comprometidos en la consolidación y desarrollo de esta nueva esfera artística. Principalmente gracias a sus respuestas hemos podido reconstruir un mapa de este movimiento, y paralelamente hemos podido constatar también la actual crisis de la artesanía y de sus valores. Dos serán los lugares principales de la investigación de campo: - Munich, visitada durante la feria internacional de “joyería contemporánea”, Schmuck 2011, que nos ha posibilitado el entrar en el campo vivo de la investigación. Tuvimos así una experiencia real y directa con los protagonistas y la presentación de obras inéditas, actualizando mucho más la perspectiva de nuestro estudio. - Y Roma, aprovechando la coincidencia de que mi ciudad natal sea una de las capitales mundiales con más alta tradición histórica joyera. El paralelo por tanto nos pareció interesante: empezar la investigación con Cellini, padre de la joyería europea moderna, y terminar 500 años después en la misma ciudad, investigando sobre la situación actual. 9 Otras ventanas desde las cuales encontrar información son los catálogos de las exposiciones y sobretodo internet donde, como veremos, la “joyería contemporánea” tiene sus plataformas principales mediante fórum, blogs, revistas y galerías on-line, etc. A fin de tener constante la comunicación entre los protagonistas de este movimiento a nivel mundial. El presente trabajo está constituido por tres capítulos que estructuran el hilo del tema a afrontar. En el primer capítulo, los referentes principales serán artistas y teóricos históricos, en el segundo capítulo donde nos centraremos en la “joyería contemporánea” citaremos y tendremos como referentes más bien los teóricos y los artistas de este circuito cuyos nombres son aún relativamente desconocidos. Metodología de la investigación práctica. 1Experimentación técnica: - La formación interdisciplinar de Bellas Artes nos permite utilizar los recursos propios de las diferentes disciplinas, y aplicarlos al ámbito de la joyeria y viceversa, sobretodo, como veremos entre la escultura/joyería/grabado. - Otra vertiente de interés en la investigación, es la del estudio y uso de las técnicas antiguas de la orfebrería, las que se basan sólo sobre recursos naturales, o por los menos de fácil acceso y realización. 2Referentes teóricos: La producción artística se basa en una rebuscada simbología que responde al personal interés en torno a la teología, la mística, la alquimia, etc. De aquí surgen las principales temáticas que recorren la producción de los últimos años: el tema de la Madre Tierra, ancestral Diosa representada por todas las culturas prehistóricas, y luego presente, a lo largo de la historia, en los siempre más complejos sistemas teológicos; y el tema del bestiario fantástico. Profundizaremos por tanto el aspecto simbólico a fin de aclarar la elección de los elementos empleados en las obras. 16 oficios” entre las cuales eran consideradas “mayores” las corporaciones de las finanzas, del comercio, de la justicia, de la medicina, mientras las artes menores comprendían los artesanos: orfebres, panaderos, escultores de piedra, carpinteros, etc.9 Podemos por tanto ver que la distinción entre artes mayores y menores empezó como algo meramente material, no había diferencia de nivel artístico entre pintura/escultura y joyería. Las corporaciones de artesanos incluidas en las artes mayores eran la peletería, lana y seda. Podemos presuponer que estando la joyería tan atada al servicio exclusivo de los que encargan las obras, que de hecho detenían el material precioso, la joyería era dependiente de ellos, y los artistas tenían el exclusivo valor de su habilidad manual, hay por tanto mucha diferencia respecto a la independencia económica que podía tener un mercante de sedas. Esta dependencia del sector joyero será, como veremos, uno de los factores de su posición de segundo plano respecto a las otras artes hasta hoy en día. En el Renacimiento la importancia y la libertad que se le había conferido a algunos artistas empujaba la categoría a revindicar una más elevada posición social. Los artistas quieren entrar en las artes mayores. Empezó entonces la siempre más creciente idea moderna de artista, como individuo con especial talento que destaca sobre los demás. En este contexto la arquitectura y la pintura eran consideradas “mayores” respecto a la escultura y a la orfebrería. Este juicio respondía a la valoración del trabajo intelectual respecto al trabajo manual. Este era el llamado “paragone”, comparación de valores, avalado sobre todo por la teoría de Leonardo que en sus escritos había considerado la pintura como madre génesis de todas la demás artes. (…) Leonardo no encontraba mayor diferencia entre la pintura y la escultura, sino en que el escultor realiza sus obras con mayor fatiga del cuerpo, mientras que el pintor las lleva a cabo con mayor fatiga de la mente. 10 Se generó por consecuente una devaluación en el proceso creativo del aporte manual y mecánico. 9 Ibidem. Pág. 56. 10 CELLINI B. Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid. Ed. Akal. 1989. Pág. 13. 17 En el Renacimiento muchos de los artistas escribían tratados sobre las artes, como estudio técnico y teórico del propio oficio, además de Leonardo da Vinci y de Cellini, destacan los famosos nombres de León Battista Alberti, Ghiberti y Pompinius Garicus. En estos textos se percibe la más alta consideración de la arquitectura y pintura respecto a las otras artes, sobre todo la apreciación de los alcances ilusionísticos de la pintura con el uso de la perspectiva, no pudo ser superada por los escultores.11 Benvenuto Cellini era de bien otra opinión. El ilusionismo pictórico era para él “engaña campesinos” y según él la pintura era para la escultura como “la sombra a la cosa que hace la sombra”. Cellini defenderá a capa y espada la escultura, que para él era la mayor entre las artes, en contra de la mentalidad de sus contemporáneos. Su central reivindicación, era sobre el valor de las dificultades técnicas con las cuales quiere destacar como artista, justificando su arte como una técnica dificultosa no al alcance de todos.12 De hecho en la descripción de sus obra en los tratados subraya siempre las dificultades que llevan a un constante perfeccionamiento y adelantos técnicos, que no se puede adquirir sólo mediante la práctica, sino también mediante el pensamiento y la lógica. Entre la escultura y la joyería hay también otro escalón. Si tomamos en consideración que uno de los puntos a favor de la escultura era ser el medio que garantizaba más la perdurabilidad de la imagen del héroe o del capitán en cuestión, del que se quería dejar homenaje para las generaciones futuras. El material y la monumentalidad de la escultura que le confieren, por tanto, un carácter duradero. En comparación el oro de la orfebrería, aún siendo desde siempre considerado símbolo de eternidad e incorruptibilidad, es efímero en cuanto, como ya hemos mencionado, se solía destruir el artefacto y usar como moneda el oro en caso de necesidad. Otro punto a favor de la escultura es la dificultad técnica. Nos parece significativa, sobre esta cuestión, la conversación con Miguel Ángel que Cellini nos reporta en sus escritos: (Miguel Ángel) para darme ánimos: “Si esta obra fuera de tamaño grande y hecha de mármol o de bronce, asombraría al mundo con este bello diseño 11 Ibidem. 12 Ibidem. Pág. 14. 18 con el que está realizada; pero siendo del tamaño que es, le encuentro yo una belleza que no creo jamás lograsen los orfebres antiguos”13 En estas consideraciones podemos ver cómo Miguel Ángel en principio compara la pieza de orfebrería a la más alta arte de la escultura. De hecho Cellini entiende muy bien lo que quiso decir, y comenta en sus escritos: Las palabras que tuvo a bien decir aquel maravilloso hombre encerraban esta idea: que si yo hubiese querido hacer dos figuras grandes, no habría conseguido la misma belleza que se veía en las pequeñas; y si por un lado este hombre me ensalzó extraordinariamente, por el otro me mostró con sus palabras que quien haga cosas pequeñas de calidad no las sabría hacer iguales en grande. Y estas palabras encendieron mi voluntad de aprender las mil cosas que ignoraba. Resulta por tanto evidente la menor consideración por la orfebrería, en cuanto “más fácil” respecto a la escultura, en la mentalidad de la época. El mismo Cellini comenta, en otra ocasión, lo que nos confirma dicha opinión: No hay duda que las cosas pequeñas obedecen más a la mano, por mor de la materia, y que cuanto más pequeñas son tanto más fácil de hacerse obedecer. 14 De todos modos, sus conclusiones sobre lo dicho por Miguel Ángel, son las de aceptar el desafío y aprender afanosamente el arte de la escultura. Y fue muy bien recompensado con el encargo, por parte de Cosme de Medici, del Perseo: ¿que mejor tesoro podría yo desear que estar entre los hombres tan grandes?15, visto que la colocación de dicha escultura era entre la de un Miguel Ángel, por un lado y de un Donatello, por el otro. Concluyendo damos espacio a una última reflexión sobre al nuevo carácter del “artista”, que ya no se refleja en la imagen del artesano meramente dedicado a su trabajo práctico, sino como un activo protagonista en la sociedad, incidiendo con su personal visión en las discusiones teóricas de su propio tiempo. 13 Ibidem. Pág. 82. Se refiere al comentario de Miguel Ángel sobre la medalla que acababa de hacer Cellini, en su taller, representante Hércules abriendo la boca al león, encargada por el sienés Girolamo Marretta. 14 Ibidem. Pág. 85. 15 Ibidem. Pág. .91. 19 Sin embargo en sus escritos vuelve aquella inclinación humilde del artesano que trabaja bajo de los influjos celestes que nos dominan16 y a servicio de sus señores, aunque su relación con ellos era alabada de gran admiración y respecto. Los que encargaban las obras pedían al artista el tema que querían fuese representado, pero el diseño era dejado a la libertad compositiva de los artistas, como demuestran estas líneas: Después de haber dicho al gentilhombre que dejase el asunto de mi cuenta, pensé hacer una medalla cuyo campo fuese de lapislázuli y el cielo una lámina de cristal con el zodiaco tallado.17 En conclusión los artesanos/artistas renacentistas, gracias a la mentalidad más abierta de los poderosos y a la confianza que les conferían, gozaban de una mayor libertad de expresión, que llevó a la fructuosa competición entre ellos, y ¡también entre los mismos reyes!: “Vino después el Papa León X y, al mismo tiempo, el gran rey Francisco de Francia, y estos dos príncipes competieron entre si por ver quién hacía alumbrar más talentos.”18 De hecho este ambicioso esfuerzo llevó a la realización de obras maestras “que superaban las antiguos”. 16 Ibidem. Pág. 92. 17 Ibidem. Pág. 83. 18 Ibidem. Pág. 87. 20 1.2. Desde la corte del Rey Sol a Napoleón. La joyería siguió el gusto, las modas y los caprichos de las cortes durante los siglos posteriores. Ya desde el final de 500 el exceso y abundancia del adorno de los trajes, incómodos hasta incluso impedir el movimiento, no dejaba espacio a la joyería: Las pulseras eran sustituidas por ricos puños decorados, mientras los altos cuellos impidieron el desarrollo de los aretes, se solía usar en su lugar una sencilla perla pendiente.19 La moda llegó a su apogeo de majestuosidad en la corte de Luis XIV, el llamado Rey Sol: heredó el gusto por este tipo de lujo de su madre Anna de Austria, criado con juguetes de oro y plata hechos por los joyeros de la corte, Luis XIV quiso siempre alcanzar la máxima elegancia en el ataviarse. 20 De todos modos a parte del Rey la joyería empezó a adoptar el carácter exclusivo de adorno femenino. En este clima de pompa la joyería fue objeto otra vez de interés, posibilitando el desarrollo de algunos alcances técnicos. El cardinal Mazarino, de la corte de Francia, financió en 1640 un gran número de artesanos expertos en la talla de piedras al fin de encontrar técnicas más refinadas. De hecho se inventó el “corte a brillante doble” o “corte Mazarino” con el que se podían hacer 32 caras a la piedra más dos mesas. 21 Como podemos ver el desarrollo de la joyería siempre ha necesitado de algún patrocinador. Uno de los diseñadores más conocidos de este periodo fue Gilles Légaré que difundía los modelos de la moda francesa con grabados que influenciaron el gusto de toda Europa. Con el sucesor Luis V, periodo del arte rococó, la ostentación y el lujo incluso aumentó. 19 Confronta con el capítulo XVII siglo, Pág. 187/205, en: BLACK, A. Storia dei gioielli. Novara. Ed. Istituto Geografico DeAgostini, 1980. 20 Ibidem. 21 Ibidem. 21 Hasta el siglo XVIII la joyería fue encargada y usada sólo por los miembros de las casas reales y por los nobles. La prohibición de los ornamentos personales a las otras clases sociales era además sancionada por ley. Cambios relevantes llegaron con la Revolución Industrial, y por tanto la vuelta de la burguesía que, como en el Renacimiento, se proyectó como nueva tipología de clientes, que querían imitar, o hasta llegar, al lujo de la aristocracia. La industria ayudó a descubrir otros materiales que podían responder a esta demanda, proporcionando joyas de igual belleza, pero no preciosas y por tanto económicamente mas accesibles. Anderson Black nos hace presente que ya desde 1676 el químico británico G. Ravenscroft había descubierto un nuevo tipo de vidrio, a base de óxido de plomo, muy refractario, y más fácil de tallar que el diamante, aunque lo imitaba increíblemente. En el siglo XVIII J.Strasser, elaboró un cristal plúmbico, aún más brillante, llamado “strass” por el nombre de su inventor. Este producto tuvo muchísimo éxito.22 Las joyas falsas no eran una novedad. También Cellini en sus tratados reclama haber descubierto algunos falsos. Sin embargo esta propio aquí la novedad, se antaño se trataba de estafar, vendiendo las piedras falsas por verdaderas, ahora era propio el propio público que las buscaba, confiriendo por tanto un valor “artístico” a estas joyas que por si mismas no tenían ninguno. Hasta incluso las casas reales empezaron a comprar este tipo de joyería, y esto inevitablemente aumentó los precios. Todo esto lo podemos tomar en consideración como los antecedentes del cambio sobre el concepto de joya, de lujo, y de valor que se van definiendo a lo largo de nuestra investigación. Como veremos en el segundo capítulo esta actitud del público es bastante más actual, y el problema de la asignación del “valor artístico” de la joya es una de las cuestiones principales en el ámbito del debate sobre la “joyería contemporánea”. Otra característica del siglo XVIII es el naciente estudio recopilatorio de las enciclopedias, gracias al cual, vuelve el interés por los tratados de técnicas manuales. 22 Ibidem. Págs. 234/260. 22 Uno de los textos principales es el de Jean Le Rond D’Alembert, del cual nos pareció significativo el comentario de introducción a su trabajo de investigación: se ha escrito hasta demasiado sobre las ciencias, demasiado poco y a veces no bastante bien sobre las artes liberales; no se ha escrito casi nada sobre las artes mecánicas. Hemos por tanto decidido revolvernos directamente a los mas hábiles artesanos (…) ir a sus talleres, interrogarlos, escribir bajo sus dictados y desarrollar sus pensamientos, recopilar los términos propios de cada profesión y elaborar fichas (…) corregir, en las largas y frecuentes conversaciones, con algunos, lo que otros habían explicado de manera imperfecta, oscura y a veces inexacta.23 Esta cita nos sigue testimoniando que la atención científica hacia las artesanías ha sido un campo muy descuidado, cuyos secretos están en manos de los artesanos que los guardan cuidadosamente y los revelan sólo parcialmente. La metodología investigativa de Le Rond D’Alembert nos ha llamado mucho la atención. La investigación directa en el taller de los artesanos, la precaución de comparar las fuentes, las opiniones, las recetas de los unos con los otros. Nos planteamos si, quizás en la actual situación de olvido y progresiva desaparición de la artesanía, sería esta una manera válida de investigar en el ámbito universitario. 23 LE ROND D’ALEMBERT J. L’enciclopedie di Diderot e DiAlembert. Legnano. Ed. Cart, 1989. Pag. 296/297. 23 1.3. El Art Nouveau. Arte y artesanía, una renovada unión. Al final del siglo XIX vuelve un acercamiento entre las artes consideradas mayores y menores, cuando se empezó a cuestionar el valor y el rol de las artes aplicadas en relación a la nueva sociedad industrial. Se difundió en toda Europa el Art Nouveau que, con sus variaciones nacionales24, se puede considerar una muestra bien representativa de la unión entre las artes, bajo un espíritu unitario internacional a favor de la revalorización de las artes aplicadas. Entre éstas tuvieron un extraordinario éxito sobre todo las artes decorativas. Alexander Black nos presenta así este nuevo movimiento artístico: “El Art Nouveau representa el manifiesto de la nueva concepción de las artes aplicadas, que toma en cuenta la relación entre las estructuras técnicas de producción y el producto, y los cambios de un público interesado en el arte, siempre más amplio. ¡Por primera vez son las artes aplicadas las que influencian las bellas artes! Walter Crane25 afirmó la voluntad de “transformar los artistas en artesanos, y los artesanos en artistas”.26 Las orígenes del Art Nouveau se remontan al movimiento fundado por William Morris, Art & Crafts, en Inglaterra en la mitad del siglo XIX, que se proponía el fin de revalorizar las artes aplicadas. Él querría llevar la artesanía, amenazada por la tecnología, a los niveles de calidad e importancia de los siglos pasados, sobretodo en el medioevo. Art & Crafts se proponía unas reformas no sólo artísticas sino también sociales. Más que un estilo era una actitud nueva de entender y enfrentar la vida: una filosofía, una combinación única de reformas sociales, morales, ideológicas y estéticas que encontraban su expresión en el proyecto, en el diseño y en la producción artesanal de objetos ornamentales de uso personal. El fin era lo de 24 Art Nouveau es el nombre francés, en Inglaterra y Italia adopto el nombre Liberty, en Alemania Jugendstil por el nombre de la revista de arte Jugend, mientras que en España fue llamado arte Modernista. 2 Walter Crane funda en Londres la "Arts and Crafts Exhibition Society", asociación de artistas, arquitectos y diseñadores que trabajan por la valorización de la cualidad artística y artesanal en la arquitectura y en los objetos, según el ideal, del movimiento Art& Crafts, de unidad entre todas las artes. 3 BLACK, A. Storia dei gioielli. Novara. Ed. Istituto Geografico DeAgostini, 1980. Pág. 267 24 reintroducir el arte en la cotidianidad, mejorando al mismo tiempo la calidad y la moralidad en la vida27. Art & Crafts llegó a ser un centro de producción de objetos artesanos que ocupaban todas las funciones y las exigencias de la vida cotidiana: desde los muebles hasta los elementos de uso común como jarras, cafeteras, vasos etc., así como los elementos ornamentales y las tapicerías, creando un complejo totalmente coordinado. Una de las características distintivas de este estilo artístico fue el eclecticismo figurativo resultado de la fascinación por los artefactos de otras culturas, sobretodo los orientales: en consecuencia de los acuerdos comerciales entre Europa y el Japón, el arte oriental se dio a conocer e influenció con sus gráficas la naciente Art Nouveau, en París más que en otras partes llegaron muchísimas mercancías que atrajeron la atención de Whistler28 y sus contemporáneos.29 El interés hacia las nuevas culturas comprende también el antiguo Egipto faraónico y las antiguas civilizaciones mediterráneas, gracias también a la colonización de Argelia y los descubrimientos arqueológicos, entre los más importantes los del alemán Heinrich Schliemann30. El acercamiento a las otras culturas, que fomentó la curiosidad y la inspiración artística hacia lo exótico, ha sido posible también por medio de las exposiciones universales que empezaron a organizarse desde la mitad del siglo XIX. En 1862 una colección de tejidos japoneses fue expuesta en la II gran exposición de Londres; ésta fue luego comprada por la “Farmer & Rogers” que creó una extensión de su empresa en oriente bajo la dirección de Artur Lazenby Liberty, el cual volviendo a Inglaterra abrió su propio negocio llamado como su apellido Liberty. 31 Artur Liberty era consciente de las peculiaridades de su época y consiguió intuir la importancia de crear una marca para sus productos, en la perspectiva de un mercado siempre más popular y con más competencia. El fin era realizar una 27 MOSCO M. L’arte del gioiello e il gioiello d’artista dal ‘900 ad oggi. Firenze . Ed.Giunti, 2001. Pág. 91. 28 Otra figura importante del Art Nouveau fue Whistler que, como Morris, salía de la corriente de los pintores prerrafaelitas, y en particular modo le llamaba a la atención la nueva moda de Oriente. 29 BLACK, A. Storia dei gioielli. Novara. Ed. Istituto Geografico DeAgostini, 1980. Pág. 267. 30 Heinrich Scliemann empezó en el 1871 una expedición arqueológica en Anatolia donde llevó a la luz los tesoros de Príamo en la antigua ciudad de Troya y en el 1976 descubrió la ciudad de Micenas y sus tesoros, entre ellos la famosa máscara de Agamenón. 31 BLACK, Anderson. Storia dei gioielli. Novara, Ed. Istituto Geografico DeAgostini, 1980. Pág. 268. 25 identidad de sus productos por todos reconocidos como la auténtica referencia del gusto de la época, “la moda de fin de siècle”. De hecho, Liberty fue adoptado como sinónimo de Art Nouveau, sobretodo en Inglaterra y en Italia. Aunque Liberty se forma con los ideales de la Art & Crafts, veía, animado por su espíritu de emprendedor, con admiración los avances del progreso. La Liberty & Co. utilizaba medios de producción industriales que habían provocado una rebaja de los precios de mercado que ponía en crisis a sus competidores. Entre ellos la Guild of Handicraft, taller de producción y escuela de orfebrería artesanal, fundada en Londres en 1888 por Charles Robert Ashbee. Él era más fiel a las teorías y a las praxis de la Art & Crafts, por eso a pesar del gran éxito que tenían sus piezas, y del óptimo equipo de artistas/artesanos que trabajaban con él, que tuvo que cerrar (en 1907) por las dificultades económicas. 32 El nombre Art Nouveau, en cambio, deriva de una otra célebre tienda La Maison del l’art nouveau, de París abierta en el 1895 por el comerciante de arte oriental Siegfried Bing. En el mismo año se abre también el Salón des Artistas, donde por primera vez se exponen también los objetos de arte, reconociendo la importancia de las artes decorativas en el nuevo estile de vida. Refiriéndonos a la producción de joyería el centro más importante en este periodo fue sin duda París donde artistas joyeros como Lalique, Fouquet y Vever empiezan a tener renombre en el campo del arte, saliendo del anonimato del artesano. Una primera escaramuza del nuevo fermento artístico francés se puede reencontrar ya desde 1889 con ocasión de la Exposición Universal de París. Pocos años después Henry Vever, orfebre, histórico de joyas, y coleccionista de arte, escribe: “es incontestable que desde unos años se ha producido un considerable fermento en las diferentes ramas del Arte Industrial, que han sido hechos muchos intentos para rejuvenecer las antiguas fórmulas de las cuales habían usado y abusado nuestros predecesores. Las industrias de metales preciosos han sido de las primeras en apoyar los esfuerzos de las nuevas generaciones de artistas para salir de los patrones de las tradiciones y liberarse de la tiranía de los estilos convencionales”.33 32 MOSCO M. L’arte del gioiello e il gioiello d’artista dal ‘900 ad oggi. Ed.Giunti, Firenze 2001. Pág 98. 33 Ibidem. Pág. 47. 32 1.4.2. Yanagi Soetsu. La artesanía como labor espiritual. Como hemos comentado anteriormente, al igual que en Europa también Japón en el siglo XIX sufrió los efectos de la industrialización, que si por un lado parecían positivos en cuanto que el avance tecnológico llevó a libertades sociales y mejorías económicas; por el otro lado se vio afectado, como en todo el mundo, el sector de las artesanías populares que no podían competir con los productos importados por Estados Unidos y Europa. En contra de tal situación aparecen las teorías del pensador e historiador Soetsu Yanagi45 (1889-1961) y el movimiento de apreciación de las artesanías populares de Japón conocido como Mingei. Yanagi en un primer momento se interesó por las artes occidentales, y luego por las artes orientales de China, Corea y Japón. Fue sólo en la década de los años ’20 que descubrió la singularidad de las artesanías.46 Él define la artesanía como todas las cosas que la gente usa en la vida de cada día, como los tejidos, los muebles, y la joyería, podemos añadir nosotros. Lo que lo distingue de las bellas artes es por lo tanto el hecho de ser usados y su belleza está estrechamente relacionada con su función. El termino “uso” no excluye el adorno y la decoración porque tienen la función de embellecer el objeto utilitario. Un objeto tal dará placer verlo y tenerlo en la cotidianidad de la vida doméstica, su belleza es parte integrante de su función. Lo que pasó con la industrialización de los productos es que ya no se sigue el objetivo común de los artesanos de perpetuar la tradición en nombre de la belleza y de la alta calidad de los objetos producidos: “el único objetivo de la producción industrial es la ganancia, al cual se subordina hasta incluso la utilidad de los objetos producidos…la actual civilización se basa sobre la ganancia de unos pocos (emprendedores) y la sobreproducción de obras deterioradas”. 47 45 Soetsu Yanagi fue discípulo del pensador religioso Suzuki Daisetsu desde el cual aprendió sobre las religiones orientales. Gracias a esta formación pudo formular su teoría sobre la visión budista de la belleza. 46 SASTRE DE LA VEGA, D. La idea de la belleza segun Yanagi Soetsu, Granada, Publicaciones CEIAP, 2008. 47 YANAGI, S. Un’ arte senza nome. Bergamo, Ed. Servitium. 1997. Pág. 125. 33 He aquí realizada la profecía de Yanagi del venir a menos de las “garantías morales” propias de la producción artesanal y la venida de la política de la obsolescencia programada de los productos. Todo esto implica un necesario cambio, según las reglas del juego económico, de la actitud del usuario en relación con el objeto utilitario. Los objetos no tienen que ser ni bellos ni buenos, los objetos tienen que ser deseables: el sistema capitalista arrastra a todo el mundo en un vértigo de competitividad y, al fin de atraer la atención de los adquisidores, es necesario recurrir a medios sensacionales, que difunden colores vulgares y formas sin elegancia. El problema es grave porque, inconscientemente, estas malas influencias llegan hasta el corazón de los hombres. Las obras de la artesanía han perdido sus valores duraderos prefiriendo fantasías pasajeras. Es poco probable que la ropa que llevamos hoy en día llegara a ser expuesta en un futuro en una galería de arte, porque los tejidos y las formas de nuestros trajes no tienen ningún valor. Se siguen fabricando objetos que pueden ser definidos feos, porque se da importancia al continuo cambio y a la novedad. Este contexto no es ciertamente favorable al desarrollo de la imaginación creativa, y también los gustos de las personas cultas se empobrecen.48 Podemos ver en estas palabras la actualidad de la reflexión sobre la vulgaridad de la mayoría de los productos populares y cuánto de esto se ha convertido en invisible a los ojos y al corazón de la gente. De cómo las “fantasías pasajeras” se han vuelto uno de los motores principales de la economía y distraen continuamente la atención de las personas de los valores espirituales que hasta incluso los objeto son portadores. Un artefacto artesanal hecho con cuidado y con amor por parte de quien dedica su vida y sus satisfacciones trasmite la energía del espíritu del artesano a través de sus manos; así mismo el objeto de fábrica transmitirá el frío mecanismo de algo sin vida ni voluntad. Yanagi a este respecto habla de la budeidad del objeto: No nos interesa su proveniencia. Si el artículo es bello, podríamos muy bien decir que ha alcanzado la budeidad, ya que no es tan sólo el hombre el que puede llegar a convertirse en un Buda.49 He aquí la responsabilidad espiritual del artesano de equipar la sociedad de 48 Ibidem 49 Ibidem. Pág. 60. 34 objetos bellos y éticos. El prototipo de artesano apreciado por Yanagi es humilde, de clase social baja, sin embargo devoto, espiritualmente y moralmente superior a las capas de alta sociedad: no conocen el descontento y carecen de cualquier tipo de deseos en esta vida. Tal artesano será llamado Myokonin, que puede ser traducido como “maravillosa persona gentil” y produce objetos myokonin, o sea “maravillosos objetos gentiles”. La figura social del artesano anónimo, está en la base de su concepto “Mingei” en contraste con el arte “individual” fruto de la influencia occidental que se había divulgado en Japón. Yanagi afirma: [Un artesano] podrá ser analfabeto, carecer de educación y no poseer ningún tipo de personalidad carismática, pero no es a partir de dichas causas de donde la belleza es producida. Él descansa en la mano protectora de la naturaleza. La belleza de la artesanía es del tipo que proviene de la dependencia en el Otro Poder (tariki). Material natural, proceso natural, y un corazón que acepta – éstos son los ingredientes necesarios para que se produzca el nacimiento de la artesanía. Con la expresión “Otro Poder” entiende: la acumulación de la experiencia y la sabiduría de varias generaciones, lo que los budistas llaman el Poder Dado – un poder agregado que en todos los casos transciende a los individuos… Para el artesano, la tradición es al mismo tiempo el salvador y el benefactor. Cuando la sigue, la distinción entre los individuos con o sin talento no hace más que desaparecer: cualquier artesano puede producir indefectiblemente una maravillosa obra de arte.(…)50 Por eso afirma que las obras populares, hechas por la comunidad de los artesanos anónimos, son la expresión más pura del trabajo artesanal y se alejan por las obras del artista/artesano, que pone en segundo lugar la utilidad y la búsqueda de una belleza que es una finalidad en si misma. Los artesanos/artistas se alejan de la verdadera naturaleza del artesanado y se acercan a las bellas artes: si una obra tiene como fin último la expresión de la belleza percibida por el individuo, tenemos que admitir que el camino recorrido 50 SASTRE DE LA VEGA D. La idea de la belleza segun Yanagi Soetsu, Granada, Publicacciones CEIAP, 2008. Pág. 204. 35 por el artesano es limitado y que el camino de las bellas artes es mas adecuado a fin de alcanzar tal objetivo.51 En nuestro discurso sobre la joyería estos análisis nos introducen en el concepto de joyería comercial, que si en un primer instante parece una blasfemia compararla con tan alto nivel de manufactura, en una crítica más analítica podemos constatar que desafortunadamente en la actualidad son paradójicamente y precisamente los productos industriales los que se pueden definir populares, ya que han suprimido y sustituido en amplia escala la artesanía popular. Comparar los dos parámetros del concepto “popular” de estas dos áreas tan lejanas, nos puede hacer más conscientes del haber, momentáneamente, perdido el camino hacia la mejoría. La joyería comercial puede comprender la producción industrial de bisutería a bajo coste, en este caso suelen ser empleadas piedras no preciosas y materiales industriales cuales, por ejemplo, resinas sintéticas. Por comercial se entiende también la alta joyería firmada por empresas como Bulgari, Cartier, Pomellato y Tiffany, entre las más famosas. Estas últimas buscan el diseño innovador para presentar cada año las nuevas colecciones pero no salen de los patrones de la joya convencional, intensa como adorno y pensada prevalentemente para las mujeres. En algunas de las producciones comerciales suelen trabajar de manera no exclusivamente industrial, avalándose de la mano de obra experta de artesanos. Sin embargo están ellos empleados en un trabajo tan especifico, que los excluye del proyecto en su totalidad, que no es distante del sistema de la cadena de montaje industrial. Después de la segunda guerra mundial el “boom económico” afirmó aún más el mercado del “lujo accesible y democrático”, con el nacimiento del pret a porter como antítesis del haute cotur, que se reflejó también en la joyería que se popularizó gracias al bajo coste. Incluso las casas de moda suelen tener un apartado de diseño de accesorios de acuerdo con el estilo de sus colecciones anuales. 51 YANAGI, S. Un’ arte senza nome. Bergamo, Ed. Servitium. 1997. Pág. 121. 36 Lo más llamativo, en este sentido, es cuando la joyería comercial exalta su misma firma como en el caso del famoso oso de la Tous. Un diseño fácil de reproducir e inmediato de ser reconocido como símbolo de la marca Tous. En este caso lo que era el uso del simbolismo en la joyería tradicional está orientado a la publicidad del la misma casa de productos a costa del diseño y del buen gusto. Lo que el comprador busca no es la cualidad del diseño, sino es la identificación con el mercado mismo de la moda. La apreciación de la belleza y de lo bueno es algo espontáneo pero también tiene que ver con la educación y la cultivación de la sensibilidad hacia lo bello. En la actual sociedad del espectáculo la propulsión continua de las imágenes publicitarias ha distorsionado y debilitado el gusto personal llevando a unificar la opinión pública bajo las maniobras del mercado de la moda. He aquí el resultado: el oso de la Tous es una de las imágenes más vendidas y reproducidas del mundo. Un ejemplo entre tantos es Taxco de Alarcón, pueblecito mexicano con una larga tradición platera y con más de 3000 talleres. Es interesante, y triste al mismo tiempo constatar que la mayoría de estos artesanos están diariamente empeñados en la producción de osos de la Tous en todas sus variantes. El artesano en este caso no trabaja como obrero sino como artesano libre y profesional, pero el mercado lo obliga indirectamente a emplear parte de su esfuerzo en la producción de estas imágenes ajenas a su cultura y, probablemente, a su interés artístico, porque es lo que realmente se vende más. Del otro lado la falsificación de este “objeto registrado” tampoco afecta mucho a la Tous porque, de alguna manera, hasta incluso ayuda a divulgar la popularidad de su logo. La artesanía popular ha sido irremediablemente afectada también por la industria del turismo. La imagen de la artesanía autóctona se ha estandarizado a través de las publicidades turísticas y de los souvenir industriales, felizmente aceptados por la mayoría de los turistas que quieren llevar a casa un exótico recuerdo. Enzo Mari, con la siguiente cita, resume muy bien la dinámica de cuanto hemos comentado: “hecho a mano” que viene vendido únicamente por estúpidas razones simbólicas, a menudo no es hecho a mano sino fabricado industrialmente. Tiene que costar poco también si está hecho realmente a mano, y en este caso los artesanos son mal pagados y tienen que trabajar como máquinas 37 … nos encontramos en frente de condiciones de subdesarrollo económico y degradación cultural.52 Teniendo en consideración todo lo dicho volvemos ahora a las teorías de Yanagi al fin de formular un paralelo con la situación actual de la joyería. Yanagi divide a la artesanía en dos vertientes: Artesanía popular, que comprende todos aquellos trabajos hechos a mano, que siguen la tradición y no están firmados, hechos por el pueblo para el pueblo53, económicos y de buena calidad; Y artesanía de artistas que, en cambio, es toda aquella producción hecha por un restringido números de artesanos para un público de élite, de alto coste y son obras conscientes y firmadas por los artesanos/artistas. Es en este último ámbito donde podemos intentar ubicar a la “joyería contemporánea”, cuyos objetivos deberían ser más bien la búsqueda artística y la cualidad de la pieza, lo que la hace por tanto antitética a la joyería comercial, y cercana a la artesanía de artistas. En joyería contemporánea queda manifiesta la individualidad del artista: por un lado negar la importancia de la personalidad del artista sería un error, del otro lado sería aún más equivocado atribuirle una importancia excesiva según Yanagi.54 Además lo que más se valora en joyería, como en cualquier otra forma de arte hoy día, es el discurso personal del artista y la originalidad de la obra. A pesar de esto, Yanagi cuenta con los artesanos/artistas, los únicos en grado de salvar la degradación de las artes populares: En el mundo de la artesanía se advierte la gran necesidad de una guía. …la presencia de los artistas/artesanos tiene que servir de puente entre este periodo y el nuevo florecer del arte popular. Desafortunadamente sólo pocos se dan cuenta del real objetivo…demasiados son los (artistas artesanos) que contribuyen al deterioro de la artesanía. Hoy en día la competencia del artista artesano no es la de crear obras sino más bien la de ser la brújula que orienta el camino.55 52 MARI E., La valigia senza manico, Ed. Hoepli. Torino,2004. Pág. 47. 53 YANAGI, S. Un’ arte senza nome. Bergamo, Ed. Servitium. 1997. Pág. 116. 54 Ibidem, Pág. 119. 55 Ibidem, Pág. 132. 38 1.4.3. Bauhaus. La artesanía como aspecto femenino del arte. Al contrario de lo que ocurría en los tiempos pasados carecemos de una imagen global. Nos vemos obligados a elegir entre conceptos muy diversos y como carecemos de un fundamento común , nos invade el desconcierto. Tenemos cosas útiles y cosas bellas: equipamiento y obras de arte . En anteriores civilizaciones no se planteaba una disociación de este tipo. Los objetos útiles pueden ser bellos en las manos de los artistas, quien también los construyen. Su impulso creativo. Pero lo más importante para el propio crecimiento es abandonar la seguridad de los convencionalismos y encontrarse solo, dependiendo de uno mismo. Y puede satisfacer las necesidades emocionales sin necesidad de recurrir a medios externos, dentro de uno mismo; porque crear es la mayor emoción que puede llegarse a experimentar. 56 Anni Albers Después de la primera guerra mundial en 1919 en Weimar, Alemania, nació la Bauhaus en principio como escuela de arquitectura con la dirección de Walter Gropius. Desde temprano se interesó en incluir en la enseñanza todas las otras artes y artes aplicadas. Gropius reunió los grandes innovadores de todos los sectores artísticos entre cuales los pintores Klee y Kandinsky y el escultor Gerhard Marcks. La escuela llegó a ser la referencia fundamental para todos aquellos movimientos en el campo del diseño y arquitectura que son parte del llamado movimiento “moderno”. Las ideas de la escuela se fundaban sobre aquel clima cultural que revaloraba las artes aplicadas propuesto por el Art and Crafts y por las nuevas concepciones de la historia del arte de la escuela de Viena, sobretodo de su exponente Alois Riegl, que busca en los productos anónimos de la artesanía la continuidad entre la obra de arte y su uso cotidiano que la intensifica con la experiencia. Riegl en particular 56 RODRIGUEZ CALATAYUD N. Archivo y memoria femenina, Los textos de la mujer artista durante las primeras vanguardias (1900-1945) Director: Dr. ARMAND BUENDIA L. Universidad Politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes. 2007. Pág. 160. 39 recupera el concepto de “arte como espiritualidad colectiva”, haciendo referencia, como Morris, a la exaltación de las anónimas maestranzas medioevales y su tradición técnica artesanal. Otro referente es la teoría del arte de Fiedler por el cual el fin del arte es ser medio de conocimiento, y no expresión de belleza, que puede ser sólo una consecuencia a posteriori en la contemplación de la obra. Se difunden así en Alemania los valores de las artes aplicadas a través de la apreciación de los objetos cotidianos y de la belleza relacionada con la funcionalidad de tales objetos. El arte no es un arbitrario enriquecimiento, algo más de la vida, sino un desarrollo necesario de la misma imagen del mundo,57 declaraba Fiedler. El histórico de arte Giulio Carlo Argán individuliza en estas referencias un ansia del siglo XIX de afirmar el carácter social en el arte, pero en el cual lo social no se pone más como una misión a cumplirse o un ideal que defender, sino como más bien un carácter o naturaleza específica del hecho artístico.58 El influir en lo social a través del arte tuvo su natural salida en la pedagogía artística de la Bauhaus. En Alemania, a diferencia de Inglaterra, el desarrollo industrial ha sido más lento y la resistencia de la artesanía más tenaz. Sin embargo el hombre que divulgó en Alemania las ideas de Morris fue Hermann Muthesius el cual no se ilusionó de poder reintegrar la artesanía en la antigua función económica y social, y reconoce en la industria el factor esencial del progreso. (…) Solamente los objetos hechos por las máquinas son los productos según la naturaleza económica de nuestra época 59 determinando de esta manera el nuevo estilo Maschinenstil. La nueva concepción de la obra se basaba sobre el concepto de la Sachlichkeit, que es objetividad y concreción, correspondencia exacta y calculada de la cosa a la función, de la forma al uso. (…) Sin embargo el objeto se degradaría a mera herramienta si en su estructura no casual, en la experiencia de vida que lo ha 57 ARGAN GC. Walter Gropius e la Bauhaus. Ed Enaudi, Torino 2010. p. 34 58 Ibidem. Pág. 31. 59 Ibidem. Pág. 37. 40 perfeccionado en el tiempo, no se consiguiera un valor de forma, no realizase una “belleza adherente”60. He aquí el concepto de “calidad”, o sea la justa economía entre forma y función, que sustituye la pasada concepción de la “belleza”. La calidad es una perfección pertinente al objeto, conseguida al terminar de un cierto procedimiento técnico y no reconocible en una ley general, como la del canon estético, sino en la propiedad específica de la forma, la cual por lo tanto no es determinable sino en la conformidad a la utilidad del objeto.61 La disciplina del diseño industrial aportó otros parámetros a las artes aplicadas, además del útil y del bello se necesitaba la facilidad en la reproducción. Se prefieren por tanto volúmenes geométricos y líneas sencillas, que influenciaron en la concepción moderna de lo bello. Estas influencias se reflejaron en las prospectivas de la Bauhaus, que de hecho, a diferencia de la Art&Crafts, no rechazaba la industrialización. Quiere en cambio garantizar la calidad de sus productos industriales a través del toque del artistaartesano en las piezas. Gropius buscaba aquel anillo de continuidad de desarrollo de la artesanía en la industria, así como cuando una categoría desaparece la que le sucede tiene que heredar la experiencia para que la civilización siga progresando. La escuela por tanto quería formar los futuros trabajadores de las fabricas a través de una alta enseñanza artística, un ambiente interdisciplinar, y con un método didáctico de colaboración entre maestros, alumnos y una constante relación con el mundo de la producción. Además de destacar esta aceptación de la máquina y del producto en serie, que influyó en el diseño funcional/racional que la distingue, lo que nos interesa de la Bauhaus, es su consideración de la artesanía. La impostación de la enseñanza en la Bauhaus era con métodos y procedimientos artesanales que rescataban el “ethos” y las tradiciones populares, pero al mismo tiempo admite que aquel “ehtos” no pueda encontrar una forma, superar la aspereza y la ingenuidad del arte popular, situarse sobre un plano de “cultura” 60 Ibidem. 61 Ibidem. Pág. 38. 41 sino a través de un intérprete, el artista, que sea exponente de otra clase, superior y directiva. 62 Aquí procede volver a la distinción entre artesanía popular y artesanía artística, y la responsabilidad de esta última de mejorar la calidad de los productos, en este caso en la óptica industrial. Se entrevé en la visión de la Bauhaus aquella histórica distinción jerárquica entre las artes, que lleva a considerar algunos talleres más que otros, según su cercanía al arte o a la artesanía. Esta misma valoración se reflejaba en otra histórica distinción entre el trabajo para hombres y para mujeres. El taller de arquitectura, más importante, según la mentalidad de la Bauhaus, era para los hombres, en cambio el taller textil era vivamente aconsejado a las mujeres, siendo considerado un taller más artesanal, más femenino. Gracias a la tesis de la (profesora) doctora Nuria Rodríguez, que recopiló los textos de las mujeres de la Bauhaus e investigó sobre estas discriminaciones de género dentro del movimiento, podemos ver cómo cambiaron las cosas cuando con la numerosa adhesión de las mujeres a la escuela, surgió el común y nefasto prejuicio que “las mujeres daban a la escuela una atmósfera de aficionados”.63 El manifiesto de la escuela proclamaba la igualdad entre hombres y mujeres: “en el trabajo, todos los artesanos tienen absoluta igualdad de derechos pero también igualdad de deberes”. A esta esperanzadora promesa respondieron más mujeres de lo que Gropius había previsto. Además la ley, de la nueva constitución de Weimar, ya no concedía a las academias el acceso limitado como ocurría antes de la guerra. Se empezó a seleccionar con dureza para la admisión a la escuela, y se aconsejaba de no hacer experimentos innecesarios y enviar a las mujeres directamente al telar.64 A las mujeres les estaba permitido también el taller de encuadernación y de alfarería. 62 Ibidem, Pág. 43. 63 RODRIGUEZ CALATAYUD N. Archivo y memoria femenina, Los textos de la mujer artista durante las primeras vanguardias (1900-1945) Director: Dr. ARMAND BUENDIA L. Universidad Politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes. 2007. 64 Ibidem. Pág. 162. 48 multiplicación mientras que Nefertiti es sustracción” 77 De la misma manera podemos comparar la artesanía popular como la tradición que sigue los valores que crearon la Venus de Willendorf y el arte como el progreso de los valores que idearon la Nefertiti. Mientras el arte se puede considerar la manifestación de la voluntad masculina de organizar y dominar la naturaleza, la artesanía nace y se nutre de la naturaleza misma. Otro paralelo lo encontramos en el trabajo milenario de las mujeres: anónimo, orientado a armonizar y embellecer el ambiente familiar, dedicadas no a si mismas sino a la colectividad, cuyo trabajo, no exento de habilidades técnicas y estéticas, se trasmite de madre a hija. Encontramos en esto aquella humildad y lejanía del propio ego que eran las condiciones para entrar en relación con la mano protectora de la naturaleza, material natural, proceso natural, y un corazón que acepta según la visión budista de Yanagi Soetsu. La revaloración de la artesanía significa la reevaluación de todos estos valores que muy a menudo la sociedad patriarcal ha ignorado o hasta incluso menospreciado. Hoy día después que dicha sociedad ha mundialmente demostrado su fácil corruptibilidad y defectuosidad con los desastres medio ambientales, con la desnaturalización de la vida humana, vemos en el interés de recuperar la artesanía la posibilidad de volver a plantear otro tipo de valores sociales, una esperanza de la “feminización” de la sociedad. La entrada de las mujeres en el arte ha sin duda cambiado mucho los parámetros de juicio y de consideración de los valores artísticos tradicionales, por tanto nos preguntamos ¿cuánto ésta habrá influenciado en la actual joyería? ¿cuánto la artesanía puede incidir en cambiar la ruta de la actual sociedad? 77 Ibidem. Pág. 91. 49 1.6. Hacia el “artista no cualificado”. “La enorme herencia cultural del hombre en los procesos de trasformación de la materia no puede ser relegada a aquellos tipos de producciones seriales que tienen el único fin de ser vendidos y son por tanto privados de otros valores añadidos. Quien haya heredado los conocimientos de las sofisticadas técnicas artesanales tendrá que evolucionar y modificar el propio rol: llegar a ser el protagonista y experimentador del propio pensamiento y ya no más un sencillo ejecutor de las ideas y exigencias ajenas” 78 Antitético al pensamiento de Morris y de Yanagi son las coetáneas teorías del filósofo inglés Robin G. Collingwood que teoriza una clara distinción entre “Arte verdadero” y artesanía. Él declaró que la mayoría de las cosas etiquetadas como Arte son sólo productos de una mera habilidad técnica. Define la artesanía como una actividad que transforma el material bruto en un producto concebido precedentemente según un proyecto establecido. Collingwood no trata de definir el arte, sino que se limita a sugerir las características típicas de las actividades artesanales. Identifica en la planificación y en el conocimiento de los medios y de los resultados obtenidos sus características más importantes. En cambio, el arte no define a priori sus resultados ni tampoco tiene que proyectar a priori su trabajo. Aunque las obras de arte puedan implicar una actividad artesanal, el arte no se tiene que identificar con ésta. El arte no es una cuestión de técnica, no es algo que pueda ser enseñado así como puede ser enseñada una técnica. Resumiendo, según Collingwood, “técnicos se puede aprender a ser, sin embargo artistas se nace”.79 78 FRANCHI C. “Il mestiere dell’arte. I valori della manualità colta e il nodo tecnica-linguaggio nella plastica dei metalli”. En: AA.VV. Incontri nell'arte. Spazi politici della città creativa, Roma 2007, Meet in Art e Regione Lazio. Pág. 3 79 COLLINGWOOD, R.G. Los principios del arte. México, Ed. Fondo de Cultura Economica. 1968 Pág 33. 50 La idea del talento como don especial está bien erradicada en la mentalidad occidental que además ha siempre valorado más el trabajo intelectual que no el manual. Fue esto, consciente e inconscientemente uno de los factores que empujan a los artesanos a querer ser considerados como artistas, así como pasó con los pintores y escultores del Renacimiento. En la joyería contemporánea hay el peligro de una actitud, latente, que podría contribuir a perder los conocimientos técnicos y el espíritu artesano por la aspiración a entrar en el mundo de las artes. La cuestión del ego y de la posición social no son ajenas en las reivindicaciones de la joyería contemporánea, donde, sobre todo las nuevas generaciones, son artistas provenientes de otros campos de formación, como arquitectura y bellas artes, entre las áreas más cercanas, pero no están excluidas todas las otras ramas universitarias. La formación de la joyería tradicional, así como antes de las academias era la de los artistas como pintores y escultores, era una formación de taller. A este respecto nos informa Claudio Franchi que “los antiguos estatutos de los gremios de orfebrería (…) pretendían que a cada Maestro fueran flanqueados unos discípulos, con contratos por los menos de siete años. Se asumían chicos de 1213 años cuya temprana edad permitía una excepcional capacidad de aprendizaje casi automático del oficio. Es lo que hoy se considera para el estudio de ciertos instrumentos musicales, o ciertos deportes, si se anhela a la excelencia. (…) por lo que concierne a la manualidad culta es difícil pensar que se pueda crear un buenísimo orfebre, empezando a trabajar después de los 14-15 años.” 80 Hoy no sólo no se obliga a los maestros a tener aprendices en su taller sino que las leyes dificultan, hasta incluso prohíben, esta antigua praxis. Las nuevas generaciones que quieren trabajar en el ámbito de la artesanía, carecen de una “alta formación” esencialmente por esta razón, por un problema estructural de la actual sociedad. No hay interés económico/político a la formación de gente cualificada, libre y autónoma en su trabajo. Hoy en día la idea y el proyecto intrínseco a la obra es lo que parece realmente contar en la evaluación de una propuesta artística, respecto a la ejecución técnica 80 FRANCHI C. “Breve saggio sull attuale dimensióne dell’artigianato” En: ARRO, Año X N1. Roma, 2001. 51 puede también no ser competencia del artista, visto que cualquier técnico, o máquina, puede realizarla. Liesbeth Den Besten81 argumenta el rechazo, que existía en Holanda en los años ‘60, hacia la artesanía, considerada como algo retrogrado, fuera de moda, incluso reaccionario: La aversión a la habilidad artesanal era tan intensa que incluso afectó el sistema educativo en los Países Bajos. En los ’70, algunas academias incluso desecharon las tradicionales instalaciones técnicas. En el 1970, por ejemplo, la Academia de Arte de Arnhem atrajo Gijs Bakker como profesor al departamento de joyeria más antigua. En pocos años Bakker había cambiado el departamento en uno de diseño de producto. Se inició la cooperación con las industrias, y olvidó el aspecto artesanal de joyas. (…) se adoptó un nuevo enfoque , utilizando materiales prefabricados industriales. Las habilidades de artesanía tradicional de la orfebrería y de la herrería se convirtieron en inaceptables. Arnhem fue la primera academia con un programa educativo en el diseño de productos con óptimos resultados. (…) Siempre he entrepretado este fenómeno como un movimiento de liberación que tenia sus raíces en la sociedad liberal holandesa de los anos ‘60/’70. Nos ha traído cosas buenas pero también hemos perdido mucho.”82 Nos pareció muy emblemática esta chita, en cuanto testimonia el cambio de la mentalidad y por consecuente de la enseñanza, y de la actitud de las personas respecto a la palabra artesanía, como algo de negativo, antiprogresista. La frase de Collingwood “técnicos se puede aprender a ser, sin embargo artistas se nace” puede resultar hoy una graciosa paradoja en cuanto que nacen siempre más artistas y faltan, siempre más, artesanos que les puedan enseñar. Todas las preocupaciones hacia la sociedad del futuro de Morris y Yanagi, en cambio, se han hecho realidad, hoy el problema del trabajo no cualificado y de la falta de la enseñanza artesanal es algo que se tiene que recuperar a tiempo. 81 Liesbeth Den Besten es una periodista holandés especializada en artesanía y diseño. Es presidenta de la Françoise van den Bosch Fundación para la joyería contemporánea. Da clases, sobre todo acerca de la joyería contemporánea y las artesanías, en las conferencias internacionales y academias de arte. Es en preparación: un libro sobre la joyería europea actual, basado en sus conferencias. 82 DEN BESTEN L. En AAVV. The Foundation. En. Think Tank Edition01[en línea]. N.1, 2004. (http://www.thinktank04.eu/page.php?4). 52 A este respecto dice Claudio Franchi: asistimos a procesos aparentemente evolutivos que damos por sentado, por el contrario, observando bien, parece que viene a menos lo que es el cotidiano específico de cada hombre, lo que lo llevaba a saber hacer más o menos todo; Vivimos en una temporada de declive de la manualidad culta y quizás pocos advierten el riesgo del compromiso global, hasta incluso ecológico, de un mundo sin manos.83 Como hemos visto hablando de las teorías de Yanagi Soetsu, al venir a menos la artesanía popular eclipsada por la industria, llega a ser la artesanía de artistas, la que hemos identificado con la joyería contemporánea, la única que, por su carácter no exclusivamente comercial, puede y tiene que hacerse cargo también de la transmisión y preservación de la cultura artesana. Al igual que la intuición de Yanagi, Claudio Franchi teoriza la necesaria entrada de las artes aplicadas en el mundo del arte, revindicando su valor artístico y cultural, no pudiendo tener jamás un valor competitivo en el mercado de los objetos de uso. En palabras de Claudio Franchi: el terreno de producción de la artesanía, como sector de realización de objetos de uso ha sido trasferido a la industria y la manualidad tendrá que continuar viviendo en el sector de las artes, como era en la antigüedad, único lugar en el que puede encontrar terreno fértil de libre experimentación y expresión. Sin embargo aquí recordamos la preocupación de Franchi que en nombre de esta libre expresión, los joyeros se olvidan de la responsabilidad que tienen de aprender y perpetuar la enseñanza artesanal, contribuyendo de este modo aún más a la radical desaparición del conocimiento del oficio. De todos modos, personalmente creemos que la joyería contemporánea, y por esto nos interesa tanto esta investigación, lleva consigo un potencial real de rescate del trabajo artesanal. A este fin vemos que, aunque sea importante, la formación de los artesanos no debería ser tampoco exclusivamente manual porque gracias a una formación específica universitaria y multidisciplinar las nuevas generaciones tienen la 83 Ibidem. 53 preparación y la facultad de investigar sobre el pasado, el presente y por tanto ser más conscientes del futuro de su oficio. La institución universitaria debería hacerse cargo del mantenimiento práctico de este oficio, no sólo documentando científicamente los procesos técnicos sino también creando y favoreciendo el aprendizaje manual, abriendo las puertas a la enseñanza de los maestros artesanos. Si por un lado es verdad que el artesano analfabeta del cual hablaba Yanagi es una presa fácil de destruir por la actual economía, que es lo que está pasando en los países en vías de desarrollo, es verdad por otro lado que sería también importante para la sociedad que los artistas volvieran al espíritu y al trabajo manual como actitud para mejorar el mundo, su espíritu y sus obras. 54 Capitulo 2 ¿Qué es la “Joyería Contemporánea”? 2.1. Joyas de Artistas. En el siglo XX el desarrollo técnico ha venido a cuestionar el funcionamiento artístico anterior. El hecho de que se hayan liberado los conceptos que el arte clásico imponía, ha supuesto la creación desorbitada. Aparecieron una infinidad de propuestas nuevas, en muchos casos desbordadas, como consecuencia de una progresiva evolución. Esta tendencia liberadora se manifestó antes en las artes plásticas que en otros campos del pensamiento. El concepto de experimentación se convirtió en una norma de valoración artística extendida a todas las manifestaciones de vanguardia, tanto las heredadas de lo racional, como aquellas que inferían un carácter romántico. Sin duda, este ha sido el siglo en el que el progreso ha aportado al mundo más avances, además de un sinfín de cambios. La interdisciplinariedad entre las diferentes materias artísticas, confiere la pérdida de los límites; lo que ha potenciado, y en consecuencia, ha producido un enriquecimiento para las mismas. Ese cambio tan profundo que experimentaron las artes del siglo XX, conllevó a la modificación de las estructuras convencionales. 84 En este contexto de experimentación, libertad de fronteras entre las artes y búsqueda de originalidad, nace el interés por parte de los artistas por la, que se suele definir, “joyería de autor”, o sea la realización por parte de orfebres de piezas proyectadas por artistas. La mayoría de los artistas deambularon por el diseño de algunas piezas pero sólo unos pocos se involucraron más, entre estos Braque y Dalí. 84 CABALLERO ARENCIBIA, M. “Técnicas alternativas puntuales e los procesos intermedios entre el grabado de concepción escultórica y la fundición. La cera como germen creativo.”. Director: Dr. Doreste Alonso Atilio Jesús. Universidad de la Laguna, Facultad de Bellas Artes, Departamento de pintura y escultura, 2005. Pág. 40. 55 En 1963 Georges Braque, a la ya avanzada edad de 82 años, diseño más de ciento treinta joyas, de tema mitológico reelaborados en su peculiar clave metafísica. Dalí, de otro lado, utilizó la joyería a lo largo de su carrera artística, considerándola como una verdadera ampliación de su propia producción. Sus obras de joyería son el fruto de la colaboración con artesanos orfebres de Nueva York, Henryk Kaston, Ertman y Alemany, y de la financiación por parte de la Fondazione Catherwood Bryn Mawr, entre el 1941 y el 1958. En el 1958 la colección fue adquirida por la Owen Cheatam Foundation que oragizó exposiciones en todo el mundo. Podemos ver en la aproximación con la que Dalí abordó los proyectos de joyería que sigue la vertiente de objetivar en las piezas su imaginario. La aportación más importante de Dalí para nuestra investigación ha sido más bien los escritos sobre su filosofía y sus consideraciones, vanguardistas para la época, respecto a la concepción de la joyería tradicional aún vigente. Dalí hace referencia al renacimiento, al hecho de que los grandes artistas no se limitaban a un solo medio de expresión. Él hace referencia al genio de Leonardo Da Vinci que “llegó bien más allá de los límites de un cuadro” y de Benvenuto Cellini y Botticelli que “crearon objetos y ornamentos enjoyados de gran hermosura”. Dalí por lo tanto rechaza radicalmente la idea de ponerse límites a si mismo: Mi arte incluye no sólo la pintura, la física, la matemática, la arquitectura y la ciencia nuclear, la física nuclear, la mística nuclear, sino también la joyería! Mis joyas son una protesta en contra de la importancia que se atribuye al coste de los materiales empleados; son concebidos de modo que el arte de la joya sea en su verdadera prospectiva, donde el valor del diseño y de la manufactura tiene que ser valorado más que el valor de las piedras, ¡como en los tiempos del Renacimiento! Figura 1. Salvador Dalì. Labios rojos. Broce, oro amarillo 18kr, rubíes y perlas. Años ’50. 56 En las joyas, así como en todo mi arte, yo realizo lo que amo. En algunos de éstos se puede notar una armonía arquitectónica, como en algunas de mis pinturas; la ley logarítmica es aquí evidente, como también la interrelación entre espíritu y materia, entre espacio y tiempo.85 Mis joyas, sigue Dalí, enseñarán que los objetos de pura belleza, inutilizables pero maravillosamente realizados, han sido apreciados también en un periodo en el que los criterios materialistas y utilitarios eran predominantes... los objetos de arte (de esta colección) nunca han sido pensados como objetos inanimados en criptas de acero: ellos han sido creados para el placer de los ojos, para la elevación del espíritu, por estimular la imaginación, para exprimir condenas. Sin el público, sin la presencia de los espectadores, ellos no pueden cumplir con la función por la que han sido creados. El espectador llega a ser, entonces, el artista principal: su vista, su corazón, su mente se juntan en el intento de alcanzar las intenciones de quien los ha creados, y les dan la vida.86 La recopilación de la Owen Cheatam Foundation de las ideas y escritos de Dalí en torno a la joyería , publicada con el titulo A Study of his art in Jewels, se ha convertido en uno de los testimonios mas importantes de la reciente historia de la nueva joyería. Encontramos en estas afirmaciones tan vanguardistas de Dalí unos de los puntos de debate aún en auge entre los teóricos de la joya contemporánea. En primer lugar algunas de sus piezas no están estructuradas para ser llevadas puestas, y esto es, como veremos a lo largo de nuestra investigación, aún un punto vivo de debate: ¿se puede seguir llamando joyería? Otros puntos de su discurso que encontraremos en las posiciones de los artistas joyeros son: la protesta en contra de la importancia que se atribuye al coste de los materiales empleados y por tanto la importancia del proyecto, del estudio y del mensaje del artista; así mismo, la importancia del público en el entender la pieza y apreciarla como obra de arte y no sólo como objeto utilitario. 85 BLACK, A. Storia dei gioielli. Novara, Ed. Istituto Geografico DeAgostini, 1980. Pág. 292 86 Ibdem. 57 Se instaura por lo tanto una nueva visión de la joyería donde finalmente también las joyas tienen algo que decir y piden su justo protagonismo. A lo largo del siglo XX casi todos los artistas más representativos realizaron una interpretación en joyería de sus obras. Interesante es confrontar las joyas de los artistas más famosos y ver cómo a primera vista ya se puede identificar el autor. Esto porque la mayoría trasladaron la poética y el imaginario de su propia obra artística en el pequeño formato de las joyas y con los materiales y la funcionalidad propia de esta clase de objetos. La manera de enfrentar el mundo de la joyería es, de hecho, para ellos como un cambio de escala de su obra. En la entrevista con Rita Marcangelo e Andrea Lombardo, artistas y galeristas de “joyería contemporánea”, surgen varias reflexiones a este respecto. Principalmente se comenta que el interés hacia la joyería por parte de los artistas puede ser también una maniobra comercial puesto que el valor de una pieza de la obra propia del artista, un cuadro o una escultura, costaría muchísimo más que no una reproducción de su arte en formato joya. Además el favor de la crítica y la apreciación, o simplemente el interés del público hacia la joya ideadas por un gran artista es asegurado al cien por cien: “una obra de Dalí trasmutada a joya no puede no tener éxito.”87 A este respecto es importante aclarar que la joyería de autor es un fenómeno distinto al de la “joyería contemporánea” cuyo comienzo y desarrollo es autónomo respecto a él. El fenómeno de la “joyería contemporánea" nace desde el campo de la joyería misma, por artistas como Skubic, por citar el ejemplo que llevó Andrea Lombardo en la entrevista: Skubic tiene una formación de orfebre y sus trabajos son “una manera vanguardista de pensar, que existía en cuanto existía un patrón tradicional que tenía que ser roto. Por lo tanto la implicación de los artistas joyeros en transformar su campo de acción en arte era mucho mas arriesgada que no desde la posición de los artistas consagrados.”88 87 Andrea Lombardo, entrevistado por Chiara Pignotti, Roma 27 abril 2011. 88 ibidem. 64 (Él) ve la joyería como un experimento, un body happening, un acto de liberación creativa que va más allá de las fronteras establecidas, se deduce que este espíritu ha sido, inevitablemente, por influencia de las artes contemporáneas, cuyos límites también se encuentran vacilantes frente a la adopción de nuevos recursos expresivos como el video, la instalación, la performance, etc. Entre los años ’60 y ’70, muchos joyeros empezaron a declarar “¡Estamos creando arte. Es una revolución!"95, poniendo las bases de lo que en estas últimas decenas de años se está definiendo como “joyería contemporánea”. El, ya citado, joyero austriaco Peter Skubic96 está considerado uno de los primeros agentes provocadores entre los autores de joyería. Su lema es esclarecedor: "La joyería es también una disciplina intelectual”. Nos reenveía una vez más a Cellini, a sus posiciones que declaraban la joyería no sólo un arte mecánico sino también intelectual, en el que se actuaba mediante el pensamiento y la lógica. Ambas partes quieren el mismo fin, elevar la consideración de la joyería hacia el rango de las artes mayores, sólo que el “intelectual” de hoy no es en el mismo sentido del ingenio celliniano, sino en el “intelectualizar” a la pieza misma. Esto implica un cambio radical de los parámetros convencionales de la “función” de la joyería. La belleza y el adorno vienen adjudicadas a la joyería tradicional, los nuevos artistas joyeros, parecen querer hacer hablar a su obra, utilizarla como metáfora expresiva de un discurso intelectual. Esto nace también por el espíritu crítico del arte de post guerra. Los movimientos de los jóvenes revolucionarios de los años ‘60 critican la sociedad refutando los símbolos del lujo y de la hipocresía burguesa. Skubic renuncia al oro, en cuanto su historia está“manchada de sangre y violencias”97, y elige materiales pobres, sobretodo metales fuertes como el acero inoxidable, símbolo de la sociedad industrial y de la producción de masa98. De hecho sus obras, que espacian entre escultura y joyería, recuerdan el diseño industrial, son elementos ensamblados a encaje, sin ninguna soldadura, el conjunto se queda estable gracias a un juego de un sistema ingenioso de tensiones 95 Ibidem. 96 Peter Skubic web (www.peterskubic.at) 97 Comunicado de prensa, Peter Skubic lo specchio della creatività. RAM Padova 2010. En: Pensieri Preziosi web, monografie: (http://padovacultura.padovanet.it/homepage-6.0/comunicato%20stampa%20skubic.pdf) 98 Ibidem. 65 con muelles, hilos de acero e imanes, todo en perfecto equilibrio, que le valieron el apodo de artista/mecánico. Sus obras representan muy bien la sociedad actual: mecánica, racionalista y fría. Skubic no era el único en sentirse incómodo con el oro y con los dictámenes de la joyería tradicional, él era uno entre los joyeros que en las décadas de los ’70/’80 empezaban a entender la joyería de otra manera. Emblemática es la “última pieza en oro” del artista suizo Otto Kunzli, del 1980, que consistía en un brazalete de caucho negro que encierra, sin dejarlo ver, un balón de oro, complementándolo con el título: “Gold makes you blind”. Kunzli declara que lo que había sido en la antigüedad un reflejo divino llegó a ser para él vacío y sin atractivo, debido a circunstancias sociales y políticas, tales como la extracción de oro en Sudáfrica durante el régimen del Apartheid.99 Kunzli volvió más tarde a usar el oro, utilizándolo por su valor simbólico, y no económico, construyendo una cadena con 48 anillos de boda de segunda mano. Esta pieza es un canto poético a la finitud de la vida, y a la vanidad de los valores humanos: son piezas muy íntimas… y nos gustaría pensar que iban a ser apreciadas incluso después de la muerte de su dueño, o tal vez enterradas con ellos. Vemos, en cambio, que la mayoría de ellas han sido recicladas, para ser fundidas, para producir otras joyas. La noción romántica de un objeto precioso personal ha sido destruida.100 Sobre su carácter simbólico se podría hablar mucho, desde los tesoros robados y destruidos por los conquistadores, hasta la recopilación nazi de los dientes de oro de sus victimas. El collar no se propone por tanto como una pieza de joyería hecha para ser vendida por su belleza de adorno, admirada por la maestría técnica o valor comercial, sino nace como obra de arte, expresión de una reflexión poética personal del artista. En 1961 “the worshipful company of goldsmiths” organizó una muestra internacional de joyería moderna en Londres aunando más de 1000 piezas de 28 países diferentes. Esta exposición reveló al público inglés una nueva concepción de la joyería y provocó un vertiginoso incremento de interés hacia este arte.101 99 Nova Joya, blog (http://novajoia.blogspot.com/2011/01/otto-kunzli.html 26/01/11) 100 Ibidem. 101 BLACK, A. Storia dei gioielli. Novara. Ed. Istituto Geografico DeAgostini, 1980. Pag. 298. 66 Esto comportó el abrir de numerosas galerías de joyería artesanal en toda Gran Bretaña, y el sobresalir de los primeros nombres de artistas joyeros que reencontraron mayor éxito por esta exposición. Entre otros dos artistas: el ingeniero Andrew Grima, cuya producción se caracteriza por la experimentación de las texturas y por los objets trouvés fundidos en oro de 18 kilates y decorados con piedras preciosas; y la joyera Gerda Flockinger, que nos recuerda que la Gran Bretaña era el país europeo donde la mayoría de los diseñadores de joyería eran mujeres. Nombramos, entre otras, Patricia Tormet por sus experimentos bizarros, a fin de encontrar varias posibilidades de texturas. Consistían en bombardear oro fundido sobre un plato de lentejas, o también el cierre instantáneo del oro fundido entre estratos de carbón texturizado.102 Su investigación encuentra en la “joyería erótica” una de las mas originales texturas. Se trata de piezas compuestas por una infinidad de figuritas en miniatura que crean complejas composiciones figurativas que a primera vista parecen sólo una textura abstracta. Otros protagonistas innovadores de la escena londinense fueron el matrimonio Wendy Ramshaw y David Watkins, ella ilustradora y diseñadora textil, él inicialmente pianista de jazz y ahora escultor y artista de joyería, los cuales desde los años ’60 diseñaron bisutería inspirada en las pinturas de acrílico pop art de la época.103 Con las colecciones de 1963, “optical art joyería”, que utilizaba los recursos del homónimo movimiento artístico, y la bisutería en papel “flat pack”, (un “kit” de elementos de adorno pre cortados para que sean ensamblados y listos para ser llevados puestos) tuvieron el gran éxito. Sus obras se basan mucho sobre el diseño de producto y también los materiales, como acrílico o formica (material llamado por su marca Colorcore ®), y las herramientas, como el corte laser, son los recursos del ámbito del interior design. Así David Watkins explica su metodología de trabajo: "Yo uso todos los métodos y materiales posibles, y elijo lo que me parece más apropiado para 102 Ibidem. Pag.300 103 The international Design Museum web: archive, event 2011, “All about. Wendy Ramshaw und David Watkins” (http://die-neue-sammlung.de/archive/event/2010/all-about-wendy-ramshaw-und-davidwatkins/?L=1) 67 hacer mis ideas realidad. Uso a menudo una combinación entre el trabajo de fábrica y el trabajo artesanal ". 104 La obra más representativa de Wendy Ramshaw es una serie de cinco anillos que pueden ser combinados entre ellos y llevados juntos. Sus anillos son presentados con una estatuita de diseño similar, como una obra joyería/escultura la una suporte y la otra complemento, en apariencia inseparables entre si. David Watkins en sus obras reflejas sus pasiones personales como la admiración por la película “2001 una odisea espacial” cuya peculiar estética escenográfica se puede encontrar en sus diseños y realizaciones en acrílico; y su primera pasión la de la música jazz: la escultura/joya portátil tienen sus raíces en el jazz: la superposición, la repetición, la yuxtaposición tienen su origen sin lugar a dudas en la música.105 Él considera sus piezas esculturas para llevar, ellas detentan por tanto el protagonismo, su joyería es ambiciosa: no tiene la intención de complementar el cuerpo o la ropa. Algunos de los primeros en introducir el uso del acrílico poliéster aplicado a la joyería fueron Claus Bury, Gerd Rotham y Fritz Maierhofer. Estos joyeros de formación tradicional pensaban que la joyería tenía que reflejar los tiempos en los que vivimos. Anderson Black hace una consideración muy interesante a propósito de este tipo de joyería: aun no siendo objetos preciosos, sus trabajos son muy costosos y pocos vendidos. Esto hace pensar que el público no está preparado para tales innovaciones. Una de las razones posibles son tres:106 Una tradición de seis mil años no puede ser fácilmente olvidada; o, por otro lado, no entendiendo la laboriosidad del trabajo, y el consiguiente costo elevado, los clientes son desanimados por los precios; o en fin, la inversión económica asociada a la adquisición de joyería es aún un factor importante hasta incluso para el más iluminado coleccionista. 107 104 GZ, Goldschmiede Zeitung Das Magazin Fur Schmuck und Uhren web: (http://www.gzonline.de/cgibin/adframe/design/article.html?ADFRAME_MCMS_ID=114&id=1256714201662497 12742) 105 Ibidem. 106 BLACK, A. Storia dei gioielli. Novara. Ed. Istituto Geografico De Agostini, 1980. Pág. 305. 107 Ibidem. 68 Tomando en consideración que ha sido escrito en 1973, vemos que en sólo pocos años, esta nueva manera de concebir la joyería no sólo ha sido largamente aceptada, sino que influyó en la didáctica de las actuales escuelas de joyería y el naciente coleccionismo de esta específica joyería considerada más bien como obra de arte, aun, como veremos, quedándose relativamente fuera del interés del gran público, por su carácter exclusivo y elitista. El británico Peter Chang llevó el trabajo con acrílico y plástico a altos niveles técnicos, realizando obras magistrales. Chang se forma en Bellas Artes, como escultor y grabador, sin embargo aplica su investigación sobre el material acrílico en la realización de joyas. Su obra se caracteriza por las “escultóricas” pulseras, respecto a las cuales dice el autor: "Las piezas se pueden usar como esculturas, o pueden ser usados como joyas. Cada persona tendrá una respuesta diferente, y eso me gusta. "108 Utiliza diversos plásticos, (acrílico, PVC,) y una variedad de métodos para lograr las formas extrañas de multicolores brillantes en su obra plástica. Él comienza con una espuma o una base de madera y utiliza una capa de resina de poliéster mezclado con fibra de vidrio para la estabilidad estructural. A continuación, sigue con capas de acrílico para incorporar los colores hasta una última capa de barniz transparente. luego talla y corta el acrílico para obtener resultados diferentes. Suele incorporar también objetos encontrados, sobretodo en las primeras piezas utilizaba plástico reciclado.109 Los joyeros que trabajaron en este sentido dejaron por tanto aparte el material tradicional y concentraron toda la atención hacia nuevas fronteras, donde no siempre, como en el caso de Chang, se minimiza el aspecto artesanal, visto que su trabajo presupone un gran conocimiento técnico que él desarrolló y perfeccionó durante años. 108 Walker art gallery, Exibitions, Peter Chang. En National Museums Liverpool web: (http://www.liverpoolmuseums.org.uk/walker/exhibitions/peterchang/) 109 Ibidem. 69 Algunas de las obras de los autores mencionados. - David Watkins Hinged Loop Neckpiece Acrílico y plata 1974. - Peter Skubic, anillo. Plata, acero y espejos años ’90. - Andrew Grima, broche 18kr oro y diamantes, años ’80 - Gian Carlo Montebello. Cordones en polímero rojo y puntales en oro amarillo 18kr. I997. - Gian Carlo Montebello. Ornamentacion para la casa, clavo. Oro rojo 18kr cm 10 x mm 4,5 1998. - Wendy Ramshaw, White queen ring set.Escultura y anillos 1975. - Otto Kunzli, Gold’s Makes you Blind. Goma y bola de oro 18kr. 1980. - David Watkins, Palaces of the Night. Pulsera de acero inoxidable y recubrimiento negro por plasma. 2003 - Wendy Ramshaw y David Watkins, serie de aretes en papel. años ’60. - Gerda Flockinger, Sculptural Ring, anillo oro, ambar y diamantes 1992. - Peter Chang. Pulseras en resina y acrílico años ’90 70 2.3. La joyería juega con el arte. Las nuevas generaciones. Objetos engendrados en mi mente reflejan inquietudes, estados emocionales y observaciones sobre el mundo, filtrados a través de experiencias íntimas y el contexto cultural en el cual me encuentro. Los trato como una especie de diario, prótesis de mi memoria, encarnación de pensamientos o tal vez unos instantes guardados para siempre... o casi siempre... La joyería según yo, es la respuesta a una necesidad humana de tener algo personal, íntimo, pequeño, pero extrañamente duradero. Una duración entre multitudes de cosas disponibles, parece una característica excepcional, y por lo tanto muy deseada. El tiempo pasa demasiado rápido, buscamos la manera de detenerlo...110 Esta cita de Marta Hryc, gran amiga, diseñadora y artista joyera, nos introduce a la nueva actitud con la cual se enfrenta la creación y la concepción de “joyería” en las nuevas generaciones de creadores. Las propuestas que surgen de este ámbito son fuertemente contaminadas por todas aquellas características propias del arte contemporáneo: lo conceptual, lo lúdico, lo irónico, lo iconoclasta, lo efímero, el simulacro etc. Desde los primeros experimentos de los años ‘60 ‘70, se llegó a una siempre más creciente hibridación entre la joyería y los otros medios y recursos expresivos, creando una nueva esfera artística que se “caracteriza”, si así podemos decir, por el uso de algo que en varios grados se acerca, o se aleja, de la joyería. Las joyas contemporáneas son por tanto joyas pensadas como obras de arte, que en algún punto hacen referencia a la joyería, o obras de joyería (pensadas para ser llevadas puestas, por tanto siguen unos parámetros estructurales) con una marcada influencia de los lenguajes del arte o del diseño contemporáneo. 110 AAVV. Área Gris. Joyería contemporánea y diversidad cultural. México. Ed. otro diseño. 2010 F igura 2 . Marta Hryc. Boxer. Tu Dolor. Aluminio 125x 86mm x8mm. 71 Juntar los dos campos significa investigar las posibilidades expresivas entre el cuerpo y los objetos que lo adornan o lo cargan de significado, y el objeto “joya” en relación a si mismo, a la sociedad y a las otras artes. En este contexto la joya por tanto puede hasta no ser llevada puesta. Esta independencia del cuerpo y dependencia de la temática que su presencia soporta, está fomentada también por los concursos que invitan a los artistas y joyeros a desarrollar un tema a través del lenguaje de la joyería. Uno de los concursos europeos más importantes es el de la galería Legnica, en Polonia, que desde el ’99 abre anualmente una competición temática. En este tipo de competiciones se ve claramente las características peculiares que se buscan en la joyería como expresión artística, donde se valora principalmente la interpretación original y evocativa del tema. El responsable principal del concurso es Slawomir Fijalkowski, uno de los personajes activos en la producción y teorización sobre la “joyería contemporánea”, el cual es encargado de seleccionar, según su grado de actualidad en la reflexión artístico/social internacional, la temática del año. En el 2006 con Skandal (Escándalo) se pone sobre la mesa la cuestión de la sociedad del espectáculo donde ¡“Nada vende más que un gran escándalo”!. Se preguntan por lo tanto “¿La provocación artística es aún posible? ¿Deberían los artistas hacer declaraciones cada vez más radicales para lograr una provocación intelectual?”.111 En el 2008 con Exclusive la atención se enfoca en la relación que la joyería tiene con la popularidad de las marcas donde el nombre tiene más importancia que el producto en sí mismo. Con el tema Decadencia, 2009, se quiere hacer manifiesto el declive de los valores del XXI “la presente contracultura se manifiesta sólo a través de la alienación, y no de la rebelión”; 112 En el certamen se presentan así los objetivos del concurso: 111 AAVV. Skandal 15° International Silver Competition. Legnica. Ed. Legnica Gallery. 2006. 112 AAVV. Decadence 18° International Silver Competition. Legnica. Ed. Legnica Gallery. 2009. Figura 3. Bogan Dowlaszewic Ring. Pieza presentada al concurso Legnica con el tema Decadence.2009 72 El objetivo de la muestra es realizar una amplia presentación de las últimas realizaciones del arte de la orfebrería contemporáneo. Los trabajos deberán ser de joyería en su sentido más amplio, contener una concepción creativa y original así como también mostrar un alto nivel artístico y de ejecución de los mismos. Los organizadores no ponen ninguna limitación en cuanto a los materiales utilizados y técnicas, pero basándose en la tradición del concurso de casi 30 años se espera que se aplique la plata en los trabajos. Por tanto las obras seleccionadas son consideradas a todos los efectos orfebrería contemporánea, y aunque se invita a la presentación de obras en plata, el arte no puede haber restricciones, así que la técnica, el soporte y el formato son libres. Los participantes están estimulados a la libre experimentación entorno de una temática, buscando el vínculo con la joyería como objeto o como significante. Muchas de las obras seleccionadas no pueden ser llevadas puestas, y como en el caso de la obra de Bogdan Dowlaszewicz (ver foto) precisamente esta imposibilidad avala el concepto de decadencia. Algunas obras galardonadas, se encuentran incluso en formato video digital, o sea en ausencia misma de la joya, su presencia existe sólo y exclusivamente en el concepto. También las escuelas de joyería suelen dirigir los alumnos hacia la realización de obras de arte, visto que como veremos muchos de los más representativos artistas de la “joyería contemporánea” suelen ser también profesores o colaboradores de escuelas de joyería que organizan workshop. En Holanda en los años ’90 academias, pero también museos y galerías, empezaron a hablar de las artes aplicadas con el término ambiguo de “vormgeving vrije”, que se podría traducir como “diseño libre”. Era una manera de crear un perfil distinto para un cierto grupo de artistas (…) aprobado por la fundación de un curso de máster del mismo nombre en el instituto Sandberg. En el folleto digital se puede leer: “lo que importa en “vormgeving vrije” es la mentalidad con la cual la obra se origina, y la forma en que el diseñador presenta su producto al mundo”(…) “ la visión artística prevalece sobre las demandas 73 pragmáticas… los trabajos incluso podrían tener un carácter autónomo o conceptual”. 113 Extremistas en este propósito son los planos de estudio de la escuela de Munich, bajo la enseñanza de Otto Kunzli, y el máster de joyería en la universidad de arte, oficio y diseño en Estocolmo, bajo la tutoría del artista joyero Ruudt Peters. En Munich hemos tenido la ocasión de conocer la galerista Olga Zobel Biro, que a propósito de Schmuck 2011 organizó una exposición de los artistas salidos de la escuela de Munich. La Biro nos explicó que dicha escuela quiere formar artistas a todos los efectos: “quien se presente como artesano o diseñador no será aceptado en la escuela”. 8 Parecido es la voluntad de Ruudt Peters: “tenemos el único programa que se centra en el arte sin el elemento de diseño"114 Ruudt Peters subraya también la peculiaridad de este arte como algo aislado, animando, por tanto a los alumnos a moverse por todo el mundo: "esto es importante para saber qué está pasando en el mundo del arte de joyería, ya que es todo un campo pequeño". A raíz de esto proponemos un paseo entre las propuestas más excéntricas de los últimos años, al fin de tener un amplio abanico visual de lo que se está produciendo actualmente bajo el nombre de “joyería contemporánea”. 113 DEN BESTEN L. En AAVV. The Foundation. En. Think Tank Edition01[en línea]. N.1, 2004. (http://www.thinktank04.eu/page.php?4). 114 Christine Demsteader (Jan 24, 2007). For something completely different... En Study in sweden web (http://www.studyinsweden.se/Home/News-archive/2007/And-now-for-something-completely-different-/#idx_1 ) 80 La Joyería hay que olvidar el psicoanálisis de los estudios. La Joyería tiene que salir a la calle a comer y a ser comida. La Joyería debe ser descaradamente curiosa. La Joyería debe mirar dónde atacar y el abandono de sus defensas. La Joyería debe utilizar los códigos tradicionales con el fin de romper. La Joyería no debe perdonar ni olvidar. La Joyería debe pasar por alto todas las recetas. Con estas afirmaciones donde vuelve el tono irónico de sus obras él afirma unos conceptos que como veremos son los gérmenes de la animada discusión sobre el uso del término joyería. Su democratización, que “debe ser propiedad de la opinión pública”, es justo el problema que crea la crisis de la “joyería contemporánea” que está falta de una crítica referencial. Ted Noten habla de lo que debería ser la joyería, sin embargo él mismo no se considera orfebre: siempre he tratado de evitar ser encasillado como un artista, diseñador, artesano, artista autónomo etc. No me molesta, pero no soy cuanto he dicho. Se tiene que pensar en otro nombre para mi trabajo.123 Figura 9. Alelier Ted Noted. The Lady Killer Ring. 2010. Anillo de oro 22kr, con dos diamantes, uno blanco y uno negro. A lado el brazo mecánico que presenta el anillo a la “dama” cada vez se abra la caja donde esta puesto, realizado por la Laikingland. 123 Ibidem. 81 2.3. Roma, 500 años después Benvenuto Cellini. La orfebrería romana ha sido uno de los escenarios más ricos de la historia de la joyería. A servicio de emperadores, Papas y aristocracia, siendo la manifestación objetual de sus riquezas y poderes, ha desde siempre tenido estímulo, apoyo e interés de mantener un espíritu vanguardista, y garantizar una alta y reconocible calidad de sus artefactos. El periodo más representativo es sin duda, como hemos visto, el renacimiento al cual hace referencia la actual Escuela Orfebre Romana heredera de toda aquella tradición que hasta hoy en día intenta salvaguardar. De hecho el término “escuela” subraya la inclinación didáctica sobre determinados valores culturales, que se han perdido con la industria: - Los valores de la estética y de lo bello. - la “manualidad culta” y la ética del trabajo. - la figura del artista/autor. La escuela romana opera en el contexto de una estética característica, en la recuperación de los procedimientos productivos lentos y ponderados, para una vuelta a una cultura de proyecto basada en la investigación y la experimentación de códigos expresivos extrapolados de los lenguajes del arte, de la naturaleza, de la tradición, por tanto en evidente antítesis con la industria de la joya. El lugar de la investigación de lo bello no es la fábrica si no el taller… lugar de transmisión del saber, de la relación entre materia y estética. 124 Heredero de la Escuela Romana es el maestro orfebre y histórico del arte Claudio Franchi. Hemos tenido el placer de conocerlo en su histórico taller, en el centro de Roma, y de poder debatir sobre su punto de vista entorno a nuestro argumento. Su pensamiento nos ha aportando aquella visión critica que nos faltaba, hemos podido, por tanto, crear una dialéctica de reflexión sobre algunos puntos. Franchi, fascinado por las nuevas propuestas de lo que él nombra “ornamento contemporáneo”, está investigando teóricamente, publicando artículos, organizando conferencias, y por supuesto también en su producción artística. 124 L’industria del bello e la scuola romana orafa, capitolo III, Franchi Claudio. En La producción industriale del bello in Italia, Saba Andrea Ed. Art Servizi editoriali, Bologna 2011. p.26 82 Es presidente de la ARRO, Associazione Regionale Romana Orafi125, y también colabora con las AGC, Associazione Gioiello Contemporaneo126. La AGC promueve las propuestas de “joyería contemporánea” creando un punto de referencia italiano en el escenario internacional, con el cual dialogar y colaborar. Organiza eventos, exposiciones, congresos, etc. con el fin de reanudar todos los que trabajan en este sentido, enmarcarlos y distinguirlos de la homologación de la producción de mercancía en el actual sector joyería. Entre los creadores y promotores de la AGC hemos entrevistado Rita Marcangelo y Andrea Lombardo ambos artistas joyeros y galeristas de Alternative, una de las pocas galerías en Italia que trata exclusivamente con la “joyería contemporánea”. Alternative presenta exposiciones monográficas temporales de los artistas más relevantes de la escena contemporánea, además de ser un punto de venta de muchos otros artistas de todo el mundo. Rita Marcangelo, nació y vivió en Londres donde tuvo la oportunidad de conocer la “joyería contemporánea” gracias a las muchas galerías de este género. Llegando a Roma se maravilló que no había nada parecido en esta importante metrópoli europea. Así nació la idea de abrir en 1997 La galería Alternative, y presentar en Italia esta nueva concepción de la joya. Podemos leer sobre la presentación de la galería en su web: desde siempre se ha empeñado en la valoración de la joya como expresión cultural de nuestros tiempos”.127 A nivel internacional opera a través de la participación en exposiciones y ferias, e n t r e o t 125 Asociación Regional Romana Orfebres. 126 Asociación Joyeria Contemporánea. 127 Alternative web (http://www.alternatives.it/info.html) Figura 10. Claudio Franchi. Tetera Principessa. Plata 925. 2009. 83 ras destaca Collet en el A&V Museum, Londres, organizada por el British Craft Council, que propone lo mejor de la artesanía artística a nivel mundial. Empezando nuestra entrevista, Andrea Lombardo nos explica que siendo la “joyería contemporánea” una parte del arte contemporáneo es un sector abierto a muchas experiencias diferentes, desde el fotógrafo que parte de la fotografía y realiza con ella una pieza de joyería, sin necesariamente tener nociones de orfebrería, y artistas joyeros, como Betina Speckner, que al trabajo de joyería incorporan la fotografía: “son orfebres que desde la experiencia joyera utilizan técnicas de otros sectores de las artes. Viceversa los que vienen desde el mundo del arte y que hacen joyería no tienen la necesidad de los conocimientos de orfebrería. Macchioni es un ejemplo que trabaja con los collares de plástico, por lo tanto depende de cuál es el back ground de proveniencia: si eres un orfebre y abrazas otros campos tendrás una impostación mucho mas técnica en la construcción con los metales, y luego insertarás otros elementos. Al contrario si eres un artista insertarás elementos diferentes sobre “algo” que reenvía al mundo de la joya. Finalmente es un poco una ósmosis que caracteriza este sector que ya no tiene ramas predefinidas: yo soy orfebre y hago sólo el orfebre; tú eres fotógrafo y haces el fotógrafo… son experiencias técnicas, modalidades que se funden todos juntos. Por esta razón que, tal vez, es uno de los sectores del arte contemporáneo mas interesante.” La situación actual de la escena romana es muy peculiar en cuanto una tal concepción de joyería choca con la fuerte presencia, o mas bien persistencia, de la milenaria tradición de la joyería romana. S i e n I n Figura 11. Rita Marcangelo. Plata y silicona quemada 84 glaterra o en Alemania tiene un amplia y fácil difusión, fruto, como hemos dicho, de las teorías de Morris y de la Bauhaus, y el interés y apoyo de las instituciones culturales; en Roma el término “joyería” crea un conflicto de intereses con la tradición a la cual esta palabra está estrechamente relacionada. Esto crea una confusión no sólo a nivel de público y de mercado sino entre los mismos componentes del movimiento, y no sólo en Roma como veremos es una cuestión de debate internacional: ¿cómo establecer el valor y la justa denominación de las piezas?¿cuál es el rol de la joyería y de la artesanía hoy en día?. Hemos por tanto elegido Roma punto de comienzo del debate a través de la bastante esclarecedora comparativa de entrevistas. Para aventurarnos luego, fuertes de cuanto hemos dicho, dentro de los circuitos y de los eventos más recientes de la “joyería contemporánea” ampliando el mismo debate con las opiniones de los artistas y teóricos internacionales. Figura 12. Andrea lombardo. Anillos. Plata, oro y diamantes. 85 2.3.1. ¿Joyería o arte? Comparando las entrevistas, que se pueden leer en su totalidad como anexos a la tesis, podemos destacar los puntos de divergencia, a fin de entender mejor y poder puntualizar las peculiaridades de este movimiento artístico respecto a la joyería. Hay entre una vertiente y la otra, parámetros muy distintos que parecen resumirse en una cuestión lexical de base: ¿qué se entiende con la palabra joyería y con la palabra contemporánea? Todos reconocen y admiten que hace falta una estructura crítica/teórica para sujetar y dar el justo valor a este nuevo arte, sin embargo para quién trabaja en la “joyería contemporánea” es más difícil dar definiciones perentorias, y no venir a menos al libre espíritu artístico que se está reivindicando, y sin tampoco venir a menos a la denominación joyería, que es el marco de distinción entre las otras artes. Para Franchi en cambio, avalado por la larga tradición joyera, resultará como veremos, más fácil. Franchi es como hemos dicho uno de los colaboradores la AGC, y estando interesado en el arte contemporáneo y su posible influencia en la joyería, denuncia que la experimentación y la libertad expresiva promovida por este movimiento artístico “se ha transformado poco a poco en la ilusión que la ornamentación experimental se pueda librar de las reglas de la joyería. … que se pueda realizar joyas sin tener conocimiento del uso de las sofisticadas técnicas del arte de la orfebrería y que confrontarse con el mundo de la joyería ha llegado a ser un acceso fácil y libre para quien quiera”128 Franchi apunta a la salvaguardia de las reglas de la joya, que su tradición milenaria impone: “las joyas se hacen con las técnicas, si se renuncia a la técnica renuncias a la parte fundacional de la joyería” 129 Como nos explica, la experimentación que se puede adquirir con la mirada hacia las artes contemporáneas tiene que ser llevada y aplicada a la joyería en cuanto tal. De hecho este nuevo fermento creativo alrededor de su oficio desde temprano 128 FRANCHI C. Definire il Gioiello Contemporaneo. Acta de la I conferencia: “Intorno al Gioiello, Esperienze dei Contemporanei nella strategia dell’ornamento”. Promovida por ARRO Associazione Regionale Romana Orafi, Roma, MAXXI sala Auditorium. 13 junio 2011. 129 Ibidem. 86 ha fascinado e inspirado su trabajo, el cual, con su maestría de orfebre, ha canalizado esta fructuosa creatividad en su producción artística, sin salir de sus pautas: Que sea bienvenida (la experimentación) si sirve para dar nuevo vigor, porque sin grandes ideas el peso de la tradición no te haría salir del solitario.130 Sin embargo mientras el arte es un campo libre donde se puede llegar hasta la trasgresión, hasta la negación misma de las categorías, la joyería, para ser definida como tal, según Franchi, tiene que responder a sus valores fundacionales, entre los cuales cita: el equilibrio, la armonía compositiva, la ergonomía, la funcionalidad técnica y sobretodo la relación entre estructura, metales y gemas.131 De otra manera se crean obras de arte, y es necesario entonces otro nombre y otro tipo de clasificación, crítica y evaluación de tal producto. En la entrevista con Rita Marcangelo y Andrea Lombardo resulta la clara identificación entre la “joyería contemporánea” y el arte. Andrea Lombardo afirma: la joya como vehículo comunicativo hoy es ¡arte! Y luego: El arte contemporáneo se explica en tantas maneras desde la fotografía…hasta la joyería.132 Hasta aquí las opiniones son concordantes, queda el problema del uso del término joyería, recurso expresivo/conceptual por la nueva forma de arte, y palabra recargada de significado histórico/cultural por la vertiente de los artesanos orfebres. Además la reivindicación de la “joyería contemporánea” es la de querer ser aceptada como forma de arte y no como joyería tou cour. De hecho su entrada en el mundo artístico nace de la necesidad de reformular su lenguaje que ya no se identifica con la tradición. Es por tanto un hibridismo que por un lado aún no viene aceptado en el circuito del arte contemporáneo, y por el otro lado entra en conflicto con las reglas de la joyería tanto da crear el actual problema ¿por qué la “joyería contemporánea” arroga el derecho de usar el nombre joyería a piezas bien lejanas de lo que la palabra indica? 130 Ibidem. 131 Entrevista con Franchi Claudio, Roma 25 julio 2011. 132 Entrevista con Lombardo Andrea, Roma 27 abril 2011. 87 Rita Marcangelo subraya la importancia de la parte artesanal en el trabajo del artista: esta tipología de joyería es un trabajo a 360°, desde el pensamiento de lo que se quiere realizar, hasta el terminado… Se debería conocer muy bien también las técnicas y saber realizar tus propias piezas. Los artistas que en los años 60 y 70 pasaron al campo de la joya haciendo realizar sus dibujos, según yo nunca será completa como obra porque no podrá nunca el artesano realizar lo que tú exactamente tienes en tu mente. Yo creo que es muy importante que se tengan las competencias técnicas, por lo menos básicas, a fin de poder realizar lo que se quiere expresar, que luego no sea perfecto esto no importa.133 La “joyería contemporánea”, al igual que el arte, admira y valora el virtuosismo técnico, sin embargo, simplemente no lo reputa un requisito fundamental. El uso de los recursos formales serán juzgados según lo que se quiere expresar: la aplicación técnica es en función a lo que quieres hacer, si quieres trabajar con botellas de plástico no tienes que saber soldar, afirma Andrea Lombardo. He aquí la disputa: quien trabaja el plástico no es un maestro orfebre ¡es sólo uno que trabaja el plástico! Contestaría Claudio Franchi. La joya de papel es como el tiburón de Damien Hirst, es una forma de expresividad de una contemporaneidad donde hasta incluso el arte llega a ser efímero, tal como nuestro tiempo: ¡si!, es en línea con nuestro tiempo: ¡es contemporáneo!, ¡no es joya! 2.3.2. Aclaraciones sobre los términos. Estas puntualizaciones nacen sobre todo respecto al temor de la pérdida de la cultura artesanal debida a la democratización de la joyería, o sea la aceptación como “joyería” de todas las propuestas sin diferenciar el grado de lejanía a lo que es literalmente hablando el “prototipo” de la joya, y al fin de evitar confusiones entre la comunidad de los “hablantes”, sean del mismo oficio, o para todo el público externo y, por tanto, en el mercado. 133 Entrevista con Marcangelo Rita. Roma 27 abril 2011. 88 Hay el peligro de una banalización de la joyería que puede perjudicar la transmisión de los conocimientos técnicos de la manualidad culta a las futuras generaciones. Está claro, comenta Franchi, que es más difícil investigar a través del aspecto culto, mientras es más fácil “coger un material nuevo y hacer algo nuevo” esto es un escapar de la confrontación con la materia y la historia. Si quieres librar de la tradición a favor de la investigación entonces es otro tipo de investigación, es arte. Se necesitaría, por lo tanto, de una rigorosa definición de este nuevo movimiento artístico. Hay muchas opiniones sobre este punto, citamos la de Montebello del cual ya hemos visto y comentado su obra: Es mejor hablar de ornamentos antes que joyas porque los primeros ofrecen un espectro de acción más amplio de los segundos, un campo de investigación panorámico. Hablando con Franchi nos comenta que podría definir la “joyería contemporánea” de esta manera: “Una forma de expresión libre, cercana al arte, que es un ornamento que habla de los lenguajes contemporáneos”. Y puntualiza: hice una larga argumentación, no lo he llamado joya. … ¿hacemos cultura de la joyería en el ser sintéticos? Por lo que me concierne no. Con la definición de “libre expresión de ornamento de lenguajes contemporáneos extremos”… damos el valor al autor y estamos afirmando “no te estoy vendiendo una joya, te estoy vendiendo una obra de arte”.134 Por el otro lado la definición de joyería contemporánea, en el sentido literal, según Franchi, sería la experimentación de lo contemporáneo en el lenguaje y en la función propia de la joyería. Aquí con la palabra “contemporáneo” se entiende: los trazos comunes de las evoluciones lingüísticas entre las varias disciplinas creativas de nuestros tiempos. Contemporáneo es por tanto lo que pone en luz los progresos, o de todos modos los cambios, de la nueva búsqueda estética, la de última generación, con el fin primario de descubrir contactos y divergencias entre las experimentaciones de los signos, formales y del contenido de las 134 Entrevista con Franchi Claudio, Roma 25 julio 2011. 89 distintas materias, distintos lenguajes expresivos con los cuales la joya dialoga135. Franchi intenta hacer una diferenciación volviendo al uso de la palabra bijou, bisutería. Hace directa referencia con la reflexión de Roland Barthes sobre el bijou, en su célebre artículo de 1961: Así como la joya de la sociedad antigua exprime en el fondo su naturaleza esencialmente teológica, al mismo modo el bijou de hoy sigue, exprime, significa nuestro tiempo … se puede decir que el bijou se ha laicizado. Esta secularización ha tocad … la sustancia misma de los bijoux: ya no están hechos sólo de piedras o metales … y cuando imitan los metales preciosos, oro o perlas, lo hacen sin vergüenza. La imitación es característica de nuestra civilización capitalista, no es un mundo hipócrita de mostrarse ricos a buen precio; ella muestra claramente, no busca engañar (…) en breve, hay una liberación general del bijou; su definición se amplía, se trata de un objeto (…) privado de prejudicios. Variado en las formas y en los materiales, infinitamente utilizable, ya no sujeto a la ley del precio alto ni a la de un uso especial, festivo, casi sacralizado: el bijou ha llegado a ser democrático”136 Franchi averigua en esta descripción, que el tipo de producto definido “joyería contemporánea” es un desarrollo artístico no de la historia de la joya, sino del bijou. La bisutería como adorno menos valioso que la joyería, también tiene una larga y valiosa historia. Encontramos el término bisutería también en Benvenuto Cellini, que le dedica un capítulo: “es el arte que se hace con el cincel, realizando anillos, pendientes o pulseras (…) y entre otras bellas joyas ciertas medallitas sutilísimas de oro para llevar en los birretes y en sombreros”137, con figuras a bajo relieve o a bulto redondo. 135 FRANCHI C. Definire il Gioiello Contemporaneo. Acta de la I congreso: “Intorno al Gioiello, Esperienze dei Contemporanei nella strategia dell’ornamento”. Promovida por ARRO Associazione Regionale Romana Orafi, Roma, MAXXI sala Auditorium. 13 junio 2011. 136 Barthes R. Il senso de la moda. Forme e significati dell’abbigliamento. Torino. Ed. Enaudi. 2006 137 CELLINI B. Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid. Ed. Akal. 1989. Pag.77. 96 2.4.1. Plataformas de debate. Desde las primeras civilizaciones, véase por ejemplo los comercios fenicios en el área mediterránea, la joyería ha sido un arte que por su comerciabilidad y facilidad de ser trasportada de un lugar a otro ha ayudado a la divulgación de los estilos artísticos/decorativos de su proveniencia, influenciando otras civilizaciones. El comercio marítimo de antaño era el único puente entre oriente y occidente para entrar en contexto con diferentes materiales y técnicas de trabajo de la joyería. Hoy en día hay otra manera de “navegar”, hablamos de internet, naturalmente. La joyería contemporánea superando su identidad nacional, sin por esto rechazar necesariamente su tradición local, se ha proyectado en un discurso mundial usando internet como principal medio de comunicación. Una plataforma de debate no sólo nos permite conocer otros puntos de vista relacionados con la particularidad de realidades locales o experiencias y trabajos personales sino también la tentación de crear una teoría que afirme este sector, con la finalidad de renovación continua del mismo. Para nuestro trabajo de investigación estos “recursos on-line” han sido la fuente primaria de información. Principalmente hemos consultado el sito internet Klimt02 creado en Barcelona por Leo Caballero y Amador Bertomeu. Klimt02 es una ventana a 360 grados, nos proporciona paso a paso, todo lo que concierne a la “joyería contemporánea” desde los eventos expositivos hasta las informaciones sobre las galerías, museos, escuelas, blogs etc. europeos y nacionales. Klimt02 y la AGC colaboran activamente juntas, creando un propicio puente entre Italia y España. Soportan y difunden el discurso teórico a través del fórum, la una, y la otra con Il Giornale AGC, revista on-line periódica, en los cuales se pueden encontrar artículos, entrevistas, conferencias etc. Estos portales son también una vitrina para los socios que pueden tener las obras y el currículo publicado en la misma web, creando así un escaparate virtual realmente eficaz. No es de olvidar el gran aporte informativo que hemos encontrado en los blogs. Hay una cantidad sorprendente de estos blogs en internet, creados por jóvenes autores, escuelas o simplemente por algunos aficionados. 97 Entre las fuentes en las que nos hemos apoyado más tenemos que subrayar la revista Think Tank. Esta expresión anglosajona “contenedor de ideas” nos resume muy bien la iniciativa que más refleja las características internacionales y polifacéticas de esta nueva esfera artística y que responde a su necesidad de cuestionarse sobre si misma. Nace en el 2004, en Gmunden (Austria), y responde al nombre completo de “Primera Revista Europea de las Artes Aplicadas. Think Tank”. Todos los fundadores y participantes están profundamente comprometidos con el arte y el diseño, a través de la escritura, la enseñanza y la docencia y sus nacionalidades representan una amplia gama de países europeos. En el equipo hay, entre otros, los ya citados Benjamin Legnel, Francia, Mónica Gaspar, España, Edmund De Waal, Inglaterra, Peter Assmann, Austria, y la holandesa Liesbeth Den Besten. Se da inicio de esta manera a una plataforma internacional de reflexión sobre el nuevo papel que las artes aplicadas tienen en relación con la actual sociedad, sus significaciones estéticos sociales y su relación con el arte y la tecnología. Asi cita su manifiesto: “históricamente las artes aplicadas han sufrido por la falta de atención de la crítica y de la ausencia de una perspectiva. (…) El desafío es articular el significado de nuestro propio campo. A finales del siglo XIX, inspirados en los escritos de William Morris, muchos países europeos abrazaron un nacionalismo romántico que a menudo se expresó a través de las artes aplicadas y de la arquitectura. Ahora, al comienzo del nuevo milenio, las artes aplicadas tendrán un nuevo papel en Europa”146 El objetivo es dar visibilidad al tema de las artes aplicadas como forma de arte y cultura y fomentar el apoyo y el interés por parte de las instituciones. “Estamos en peligro de perder y olvidar toda una cultura del hacer artesanal y del conocimiento (…) la identidad inestable de las artes aplicadas lo convierte en un interesante campo de investigación. Sin embargo nuestro objetivo no es hacerlas estables o limitar sus significados. Tampoco queremos presentar conclusiones fijas. 146 AAVV. The Foundation. En. Think Tank Edition01[en línea]. N.1, 2004. (http://www.thinktank04.eu/page.php?4). 98 Por el contrario, el carácter complejo de las artes aplicadas es algo que encontramos estimulante y enriquecedor. Con nuestro trabajo queremos hacer visible la diversidad de las artes aplicadas en los diferentes países.” La revista es una edición anual, es distribuida por algunas galerías europeas, y está también disponible en la homónima web ThinkTank04 donde se puede consultar on-line. Los organizadores quedan durante cuatro días en la misma ciudad de Gmunden, al fin de elegir y discutir una temática sobre la cual reflexionar y elegir unas obras relacionadas a su propia tesis. La revista tiene, de hecho, el carácter de catálogo. En el primer apartado hay los textos y en el segundo las fotos de las obras con una pequeña explicación al lado del porqué han sido elegidas. En torno a estas reuniones se organizan también un seminario público. De todos modos, internet, no es suficiente para establecer una fuerte identidad de esta nueva esfera artística sin que sus miembro se conozcan y puedan hablar y trabajar juntos. Resulta, entonces, útil reunirse físicamente a menudo, organizando eventos en varias partes del mundo, a fin de intercambiar ideas, experiencias y tener una visión amplia y constante del panorama actual, que de otra manera sería difícil enterarse. 99 2.4.2. Schmuck 2011. En Europa hay eventos que convergen la atención hacia la joyería y las artes aplicadas contemporáneas, sobretodo en Inglaterra y Alemania. Es justo destacar que, en principio y hasta ahora, son estas dos naciones, más que otras, las que cuidan de manera especial estas áreas artísticas en todas sus facetas desde lar ramas especializadas a nivel universitario hasta instituir museos, ferias y concursos. Londres por ejemplo, cuenta con el Museo Victoria&Albert y el museo del Diseño, y cada año se organiza la prestigiosa feria internacional Collect, The International Art Fair for Contemporary Objects. Alemania por su tradición de interés hacia las artes aplicadas sobre todo por ser la cuna de la Bauhaus no puede no hospedar los museos y las escuelas mejores de Europa, como la escuela y el museo de Pforzheim. En Munich cada año se organizan los dos grandes eventos internacionales: Inorgenta y la Handwerkskammer, feria de artes aplicadas, dentro de la cual tienen lugar las exposiciones de Schmuck y Talente exclusivamente dedicadas a la joyería contemporánea. Personalmente tuve la oportunidad de visitar la Handwerkskammer de este año. Esta experiencia fue fundamental para tener una visión más clara y entrar en contacto directo con mi campo de estudio y poder dialogar con sus protagonistas. Las primeras líneas del statement del catálogo de Scmuck explican muy bien el espíritu con el que se organiza este evento, que resume en pleno nuestro discurso: “Hoy la joyería llegó a ser un importante segmento del arte contemporáneo en una medida inimaginable hace sólo unas pocas décadas atrás. Es una combinación de diseño, estética de la materia, artesanía, experimentación, investigación, zetgeist, la visión del mundo. En breve, casi no hay otra actividad tan propicia para reflejar el estado de nuestro mundo. A pesar del hecho que la joyería está determinada principalmente por su portabilidad, su diseño es potencialmente infinito, (…) la joyería es un medio ideal para comunicar”.147 La exposición recopila obras inéditas de todo el mundo proporcionando un resumen del estado actual de la evolución de esta expresión artística, acercando 147 AAVV. Schmuck 2011. Munchen Ed. GHMGesellschaft. 2011. Pág. 9. 100 recíprocamente los profesionales y el conocimiento de sus trabajos y trayectorias de investigación. El circuito es abierto también a los jóvenes creadores poniendo junto su participación con la de los nombres más celebres de las primeras generaciones. Nacen de esta manera colaboraciones y nuevas ideas entre los artistas, fomentando la experimentación y la innovación. La participación de los jóvenes está también apoyada por Talente que cada año invita a los estudiantes de todas las escuelas especializadas en artes aplicadas a presentar sus obras. Serán elegidos una selección de 96 artistas y diseñadores menores de 33 años de edad. Presentando de esta manera las últimas tendencias en 14 oficios diferentes, tales como la madera, textiles, joyería, cerámica, vidrio, paperworking, etc. Las obras participan también en tres premios por cada categoría. En la presentación del concurso nos informa que las características buscadas en las obras elegidas han sido: la equilibrada relación entre tradición y los modernos procesos de producción, así como la exploración de nuevos materiales, buscando la sostenibilidad y la inspiración por la naturaleza. Es desde 1979 que los organizadores han colaborado con instituciones de formación, academias, universidades y organizaciones de artes y artesanías de todo el mundo, al fin de presentar lo mejor de cada país. Una tan datada colaboración garantiza, sin duda, el alto nivel de conocimiento de cuáles sean las tendencias válidas entre las propuestas de nuevos profesionales para una buena competición. Aunque el circuito de esta tipología de joyería es aún pequeño, no hay claramente espacio en la feria para todas las peticiones de participación. Por lo tanto hay una ardua selección que permite la aceptación de sólo 62 artistas. Interesante es la pregunta que se formula el curador del evento, Rudiger Joppien: “Seremos capaces de hacer justicia sobre cada aspecto actual del diseño de joyería?” 148 Vuelve descaradamente otra vez la problemática de la crítica, que confirma su actualidad, nos parece, por lo tanto, significativo subrayar que este mismo cuestionamiento autocrítico se presente en el texto del catálogo de este año. 148 Ibidem. 101 Se percibe por tanto la falta di una estructura, que enmarque, unifique y confiera valor a esta expresión artística. A este respecto emblemático, ha sido la presentación, en ocasión de Schmuck 2009, del mastodóntico (13,5 kilos por 2400 páginas) trabajo de recopilación de autores de joyería contemporánea The Compendium Finale of Contemporary Jewellery 2008, ideado, publicado y editado, por Andy Lim. El objetivo primero de Andy Lim es tratar de establecer la Joyería Contemporánea como una forma de arte respetada por igual que el arte contemporáneo y crear una presentación de 1044 artistas joyeros, que trabajan en esta dirección, en una sola publicación. Lo más interesante de esta obra es que los artistas han sido parte activa en la recopilación de los otros artistas. Después de la primera elección entre los más reconocidos representantes de la joyería contemporánea mundial se ha delegado a cada uno de ellos la presentación, en la máxima libertad de juicio, de dos artistas más. Todos los seleccionados aparecen en orden alfabético, el que asegura una clasificación final sin algunas preferencias o jerarquía. En un contexto donde el problema de la selección y valoración de las obras es aún un dilema, la idea de Lim de hacer los joyeros artistas mismos como talent scouts de otros artistas puede ser un buen punto de partida: “Lim quería que el proceso de selección fuera más abierto y democrático (…) por eso pone el poder en manos de los propios joyeros. ¿Por qué los joyeros no pueden ser calificados para seleccionar otros joyeros? No son menos expertos que los curadores o escritores. En efecto, el libro mostrará lo que los joyeros piensan colectivamente, sobre su propio campo. Creo que el proceso de selección es lo más parecido a una obra de arte conceptual. Lim crea una estructura, y luego deja que funcione como un reloj. Sin duda habrá perros, pero también habrá sorpresas. Piensen en ello como una exposición con 1000 comisarios.”149 Ha sido esto el comentario de Bruce Metcalf, a propósito del libro en el cual, por supuesto, participa. Metcalf nos informa también que “hay un elemento de caos que Lim proyecta en el diseño del libro. Cada joyero es el encargado de diseñar sus propias páginas… 149 Darling Publications web (http://www.darlingpublications.com/pdf/Press+release+Compendium.pdf) 102 Lo fascinante es que todo el mundo tiene dos lados de una sola página - no hay páginas enfrentadas. Esto significa que cada joyero se “tira por la mejilla” contra otros dos, en orden alfabético. Un sistema de relojería que produce encuentros casuales (…) ¡nadie puede ejercer el control! Yo no sé ustedes, pero creo que es bastante grande. Muy subversivo… Muy duchampiano.”150 La importancia de eventos como Schmuck no es sólo la feria en si misma sino toda la serie de eventos paralelos que se generan a su alrededor, aprovechando la resonancia mundial de tal evento. La ciudad entera, incluso desde antes de los días de la feria, se organiza para hospedar exposiciones de artes aplicadas y sobre todo de joyería. El folleto “Schumck 2011” anuncia más de 50 eventos, diseminados en toda la ciudad, entre vernissages, encuentros, simposios, etc. A través de la participación de galerías temporales, galerías de joyería de renombre e institucionales, como la Galerie Handwerk y la Pinakothek der Moderne, que presentó una retrospectiva completa de Peter Skubic y la conferencia “All About Me” de Wendy Ramshaw and David Watkins. Otro veterano de la joyería, como forma de arte y fuente de experimentación constante, Ruudt Peters presentó la exposición de su colección Anima en la galería Spectrum y organizó como curador la exposición Look, en la pequeña sala de la galería Caroline Van Hoek. Esta exposición es peculiar porque nos abre una nueva cuestión: la del montaje de la exposición de joyas. Look es significativa por la elección de una presentación tan extrema que, contradiciendo el título, dificultaba la visión de las obras con luz negra. Los espectadores tenían que arreglársela con las luces de los móviles o haciendo fotos con el flash para poder ver las piezas. Ya en el 1924 Paco Durrio, orfebre español, sentía la importancia del montaje de las exposiciones de joyería. Las indicaciones para el montaje de su exposición en el Museo de Bilbao fueron las siguientes: “Desearía expusieran las joyas en cajitas de cristal, una para cada objeto, y de dimensiones y proporciones adecuadas a él y diseminadas todas estas pequeñas vitrinas por la sala. 150 Ibidem. 103 Presentadas así lucirán más y no tendrán el aspecto repugnante de escaparate de tienda que produce el conjunto de todas aglomeradas en una sola vitrina” 151 Las joyas como obras de arte tienen la necesidad de ser expuestas en un contexto coherente con su esencia, que remarque o focalice la atención en lo que se quiere trasmitir. Siendo obras de pequeño tamaño su relación con el espacio es muy peculiar, además tienen que ser, en línea general, obras que fácilmente se puedan coger, al fin de probarlas o mirarlas en su totalidad. La ambientación tiene que focalizar la atención hacia las piezas y crear un recorrido coherente entre ellas. La visita a Schmuck ha sido un escaparate ideal para poder ver este tipo de exposiciones. Ha sido una inmersión, espectacular y fascinante, en la “joyería contemporánea” fundamental para que nos podamos hacer una idea no abstracta, sino totalmente concreta gracias a las sensaciones que hemos vivido y a lo que hemos visto con nuestros mismos ojos. 151 AAVV. Joyas del arte moderno. Torrent. Ed. EMAT y Ayuntamento Torrent. 2009. Pàg. 21. 104 2.5. Conclusiones. En el recorrido que hemos trazado la intención era la de aclarar la cuestión de la incertidumbre concerniente a las definiciones de artesanía, para enmarcar la crisis de su identidad en el mismo ámbito de quien debería estar comprometido en cuidarla y salvaguardarla, en cuanto artistas de arte aplicada. El problema de la artesanía es un hecho reconocido y tratado por la mayoría de los implicados en trabajos artísticos en las artes aplicadas, sin embargo no nos resultó nunca una verdadera posición firme, o una propuesta de solución, para el efectivo rescate de la artesanía, aunque hemos admirado en la kermesse trabajos de alta excelencia técnica y manual. Como hemos podido leer, en la cita del manifiesto de la revista Tink Tank, existe la conciencia del riesgo “de perder y olvidar toda una cultura del hacer artesanal y del conocimiento” causada por “la identidad inestable de las artes aplicadas”, sin embargo el objetivo de las nuevas artes aplicadas no es el de defender este conocimiento y aplicarlo a las creaciones artesanales junto con la actitud artística, sino convertirlo en un “interesante campo de investigación” sin límites o conclusiones fijas, o sea aplicarlo a la libre experimentación artística. La artesanía es algo estimulante y enriquecedor sin duda, visto que a primera vista nos hemos dejado fascinar. Esperamos que esta fascinación nos sirva, como a los artistas que se enfrentan con esta área de investigación de responsabilizase en aprender a fondo el lenguaje con el cual se prestan a trabajar, al fin de crear piezas de alto nivel artesanal y profundo contenido artístico. Por lo que concierne a la “joyería contemporánea”, surge la necesidad de una crítica, lo que pareció ser el principal leitmotiv que nos acompañó a lo largo de nuestra investigación. En Munich hemos tenido la ocasión de hablar con Benjamin Legnel a propósito de la falta de crítica: él dijo, que efectivamente, hasta ahora, para incentivar la creación de nuevas propuestas y construir de esta manera un abanico cuanto más amplio e innovador, han sido aceptadas todas las propuestas con el soporte de una crítica favorable unánime. Sin embargo, ya llegó el momento de establecer 105 criterios válidos para filtrar las propuestas y garantizar una alta calidad de la joyería contemporánea. Este cuestionamiento ha sido recurrente en el debate internacional de este año. Además de cuanto ya hemos dicho destacamos también otros dos hechos, que no nos parecen en absoluto fruto de pura coincidencia: En la última revista anual Tink Tank con el título Currency el tema ha sido precisamente sobre el concepto de “valor” relacionado a las artes aplicadas; El artista/joyero Ted Noted en el workshop, organizado en su taller de joyería en Amsterdam, de la primera semana del pasado mes de julio, focalizó la atención hacia las mismas cuestiones. Así se puede leer en el plan de estudios: ¿Cuál es el valor de la joyería contemporánea? ¿Quién decide, y donde se decide? ¿De qué manera se relacionan con el valor de tamaño, material, técnica, historia, historias y el nombre del fabricante? Esto es lo que nos esforzamos por descubrir durante un taller de una semana de experimentación, utilizando diferentes materiales y técnicas - no detenerse en las fronteras de lo que sabes, sino cruzarlas porque creemos que el futuro está en la colaboración multidisciplinar152 No nos hemos maravillado por tanto de que en la conferencia sobre el ornamento contemporáneo, del pasado 13 de junio, en el museo MAXXI de Roma, se abrió el debate sobre la necesidad de hacer distinción entre la excesiva diversificación de las propuestas, a través de una más apropiada definición entre las obras que puedan entrar en la denominación “joya” y las que entran en la denominación de “arte, “ornamento”, o “bijou”. El acontecimiento al MAXXI que llevó a la luz el conflicto de intereses entre quien reclama el término “joya”, fue más bien una perfecta conclusión de nuestra investigación que nos permitió crear un contraste dialéctico interesante, avalándonos en el fuerte aspecto crítico de las opiniones de Frachi. En la misma estancia en Munich, hemos podido ver la exposición “Neuer Schmuck” en el Maximilians Forum, organizada por la galerista Olga Zobel Biro. La exposición contaba con las colecciones completas de seis coleccionistas 152 Invitación a la inscripción del workshop Taller Ted Noten Ámsterdam publicado el 14/03/2011 En Domus, web. (http://www.domusweb.it/en/news/ted-noten-s-summer-school/) 112 volviendo, como los primitivos a no ver (en este paisaje) sino dones naturales que se tienen desde luego y no reclaman esforzado sostenimiento.154 Todos los autores que hemos tratado hasta ahora, no proponen en absoluto una abolición radical de los nuevos alcances técnicos, de hecho Ortega y Gasset habla de una situación donde “materialmente el hombre no puede vivir sin técnica”155. Por tanto la propuesta es la de encontrar un compromiso. Así respondería Yanagi a este propósito: en los casos en los que la mecanización consigue armonizarse con el trabajo manual, el hombre trae aprovecho (…) el trabajo manual, que está estrechamente conectado con la naturaleza, difunde una vida feliz.156 Los antiguos recababan todo desde la naturaleza y por tanto nunca podía faltar ningún recurso y el conocimiento profundo de las propiedades de lo natural servía de base para seguir inventando y adaptando nuevos materiales y mejorar las técnicas. Además los materiales industriales suelen ser dañinos para el ambiente, por esto es importante saber que se puede hacer a menos de muchas cosas fabricadas industrialmente y por el otro lado cosas muy comunes pueden ayudar en el trabajo. Este es el espíritu del aprendizaje en el taller de cera perdida del Maestro Francisco en la escuela de Taxco. Su conocimiento de los recursos naturales aplicables a la realización de un taller de joyería, le permitió crear y coordinar la escuela de platería Hidalgo unido, en Pachuca, Real del Monte, donde no había recursos, ni industriales ni muchos menos económicos. Foto 1. El maestro francisco Díaz con una maqueta de un ábaco maya Nepohualtzintzin. 154 Ibídem. Pág.38. 155 Ibídem. Pág. 37. 156 YANAGI, S. Un’ arte senza nome, La visione Buddhista della Bellezza. Bergamo. Ed. Servitum. 1997. 113 El Maestro Francisco pudo estudiar las técnicas pre hispánicas en su trabajo como coordinador de réplicas de las piezas en plata del Museo Virreinal, en Tepotzotlán, estado de México, las del Museo pre cortesano de Teotihuacán, Estado de México, y como instructor de taller de replicas Tláhuac, en el Museo de antropología e Historia de México 157 . Este trabajo le permitió investigar directamente sobre los hallazgos arqueológicos, y acceder a la información de los antiguos tratados de los conquistadores europeos. Una de sus principales referencias es la del Códice Florentino del Fraile Bernardino de Sahagún, presente en México entre el 1529 y el 1590, que describía las técnicas artesanales de los indígenas y las maravillas de sus artefactos, sobretodo de orfebrería. Un taller de cera perdida según esta óptica, que se podría definir “arqueología experimental”, se monta realmente a muy bajo coste. Como veremos más adelante la fundición en cera se puede realizar empleando exclusivamente materiales naturales, por tanto de manera gratuita. El vaciado en tierra o arena es aún empleado por muchos orfebres, sin embargo la industria nos ha proporcionado máquinas mucho mas sencillas que permiten un vaciado más seguro y facilitan producciones más grandes. Hablamos de la máquina vacum, por ejemplo, que utiliza la fuerza de presión del vacío: el metal es succionado inmediatamente penetrando en la cavidad del modelo del molde sobre el cual actúa el vacío158; Hay también máquinas que se avalan de la fuerza centrifuga, en este caso el fuerte empuje rotatorio permite que se inyecte el metal en la cavidad del molde. Estas máquinas son equipos muy costosos no al alcance de todos, por tanto es importante en la fase del aprendizaje que se busquen también recursos en los que se pueda prescindir de ellas. Hay un mecanismo muy sencillo llamado “la honda de mano”. Es este el uso más antiguo de la fuerza centrífuga con el cual se realizaba joyería en cera perdida. La honda de mano presente en el taller consistía en un mango de madera, 157 Escuela Nacional de Artes Plásticas, Centro de extensión de Taxco. Web (http://www.enap.taxco.unam.mx/profesores/) 158 ALSINA BENAVENTE, J. La Fundición a la cera perdida (micro fusión), Ed. Alsina, Barcelona 1992. Pág. 270. 114 suficientemente grande para que pueda empujarse bien, que sujeta el brazo flexible. Este consiste en una cadena de alambre (de 45cm. aproximadamente) conectada a la otra extremidad con una plataforma circular de fondo plano, hecha con un disco rodeado de una pestaña de algunos cm. de alto, parecida a una cesta para el cilindro, como se puede ver en la foto2. La centrífuga “honda de mano” sigue aún vigente en muchos talleres de joyería y aparatos dentales. De todos modos, entre las máquinas centrífugas hay algunas muy básicas y por tanto económicas. Son máquinas sin ninguna sofisticación, ni motor, el mecanismo es muy sencillo, hasta incluso fácil de construir, se basa en la fuerza de un resorte de acero. Esta tipología de maquina centrífuga es la presente en el taller de la escuela de Taxco con la cual hemos trabajado las piezas que nos prestamos a presentar en las próximas páginas. Foto 2. Izquierda: centrifuga a honda de mano; Derecha centrifuga modelo basico. Otro pasaje fundamental es el del descere y cocción del molde, para el cual se suele utilizar un horno. En nuestro caso hemos utilizado un soplete, más o menos grande, la segunda de la pieza a realizar. Se construye con una serie de ladrillos refractarios una zona cerrada que guarde el calor. Al fin de guardar cuanto más posible el calor hemos puesto una plancha de hierro semicircular alrededor del cubilete para que la llama de la vuela y caliente todos los lados de la pieza, hasta alcanzar la temperatura adecuada (Foto3). En general los cubiletes tienen que alcanzar en su interior un rojo muy vivo, para que estén listos para el vaciado, cuanto más calor mejor para que el metal encuentre una temperatura que lo mantenga fluido durante toda la inyección. foto 3 115 Cellini describe así un horno que realizó en una situación de emergencia durante el saqueo de Roma: encontrándome en un lugar apartado, pensé servirme de mi ingenio, haciendo de necesidad virtud, y así tomé los ladrillos de una habitación y con ellos formé un horno a la manera de una meta, dejando entre un ladrillo y el otro un espacio tal que entrasen dos dedos, y lo fui reduciendo; cuando estuvo a una altura de un palmo del suelo, lo dispuse en manera tal que se le pudiera poner dentro una parrilla con asas, hechas de un asador que rompí. Hecho esto, alcé mi hornillo reduciéndolo todavía más de un palmo y cuarto; tomé después una olla de hierro que allí había para el servicio de la cocina… y en ella hice un lodo de ceniza y tierra mezclados; Después puse dentro el oro y comencé a aplicarle un gran fuego todo de una vez, para evitar el peligro de que se rompiera el crisol. (…) Y este es el procedimiento mejor y más fácil que se pueda usar. 159 Como se puede deducir de la cita de Cellini, en cualquier situación, conociendo los principios básicos, se debería saber resolver los problemas, y por tanto el taller puede ser realmente sencillo e igualmente muy funcional. De hecho esta tipología de horno permite un control del fuego más constante a fin de utilizarlo cuanto más apropiadamente según lo que se quiere realizar y escapar de los límites de la máquina. 159 CELLINI B. Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid. Ed. Akal. 1989. Pág 123. 116 Fundición con materiales incrustados a la cera. Con la centrifuga y el horno mencionados, hemos experimentado algunas técnicas más complejas de la microfusión a la cera perdida. Una de las primeras pruebas fue el engaste directamente en la cera de materiales heterogéneos, piedras, vidrio, conchas etc. Hace falta mucha práctica a fin de entender muy bien el punto de calor suficiente para el descere, calentar suficientemente el molde y al mismo tiempo no prejuzgar el otro material que se quiere engastar. Según aconseja Alsina Benavente en su manual es mejor utilizar piedras de una dureza entre 6,5/8 de la escala de Mohs. Nos aconseja por ejemplo el rubí y el zafiro. Nosotros sin embargo hemos experimentado más bien con el vidrio siguiendo las mismas consideraciones que el manual nos proporcionaba para las piedras: calentar lo más lentamente posible, aún a riesgo de obtener una fundición tosca, el metal debería fundirse mientras la temperatura del cilindro es elevada por lo menos a 535°C. En cambio la temperatura del metal, debe ser lo mas baja posible, la indispensable para que no pierda su fluidez.160 A raíz de estas bases, y teniendo a disposición mucho vidrio barato, hemos experimentado lo más posible a fin de alcanzar la modalidad justa para que el vidrio no se rompiera. El cubilete quemado con un soplete tiene en este caso que calentarse muy despacio sin alcanzar el rojo vivo de las piezas hechas sólo en cera. Foto 4. Pulsera, plata 925 y perlas de vidreo azul. 160 ALSINA BENAVENTE, J. La Fundición a la cera perdida (micro fusión), Ed. Alsina, Barcelona 1992. Pág.60. 117 Metales casados. En el México prehispánico casar metales por fundición era una técnica muy afinada. El misionero Franciscano Toribio de Benavente, Motilinia describió en sus escritos dos piezas sobresalientes hechas con esta técnica: un pez con escamas unas de plata y unas de oro, y una cabeza de hombre que se mitad de oro y mitad de plata, cuya juntura en una línea de la delgadez de un cabello161. El estudio de estas piezas no halló ningún tipo de soldadura por tanto han sido realizadas en cera perdida con magistral técnica. Con el mismo sistema de control directo sobre el fuego y la centrífuga, hemos experimentado los metales casados por fundición. Se trata de vaciar antes una parte de la pieza en un metal, como el cobre por ejemplo y luego acoplarla a la parte restante de la pieza aún en cera, agarrándola bien, haciendo penetrar la cera en un agujero del metal, o sobreponiéndola a él, por ejemplo. Algunas otras recomendaciones las podemos encontrar en el manual de Alsina Benavente como la de poner fundente en la parte de contacto entre cera y metal.162 La temperatura para el descere y la cocción, no puede superar la temperatura de fusión del metal utilizado como base de la cera. Sin embargo es importante mantener cuanto más alta la temperatura para que los dos metales se casen bien. Otra manera de casar metales en la centrífuga, de manera pero más casual, puede ser la de vaciar una única pieza en cera, inyectando, cuanto más rápidamente, antes un metal y luego el otro, sin quitar el cubilete de la centrífuga. Nos hemos servido del mismo principio a fin de casar una parte de la pieza hecha en plata trabajada con el calado y una parte en cera a ella incrustada y vaciadas juntas por centrífuga. Esta tipología de piezas permite juegos muy interesantes de colores, y de texturas. En el ejemplo de la pulsera que llevamos en la foto n.5, a fin de ilustrar este procedimiento, hemos “casado” plata con plata. Resulta una diferencia de estilo y de textura que dan vida a la pieza. La lámina de plata calada resulta lisa, sutil y en neto contraste con la parte fundida en cera que tiene el volumen y la porosidad típica de este tipo de facturación. De la misma manera se podrían emplear dos metales diferentes y jugar además con el contraste de color. 161 ROSADO OJEDA V. “El oro y la plata en el México antiguo”. En revista Artes de México. año III, N10, diciembre 1995. Pág. 3. 162 Ibidem. capítulo 24: Piezas fundidas con dos o mas metales diferentes. 118 foto 6. Ejemplo de metales casados por fundicion. Colgante, plata 925 y cobre, 50x30mm. . foto 7. Ejemplo de metales casados por fundicion. Pulsera plata 925 119 El troquel Otra técnica aprendida por el Maestro Francisco que resulta muy útil, económica y fácil de hacer, es la realización de troqueles en metal zamac. El troquel que vamos a describir, es una manera “casera” de poder realizar un patrón en metal duro, a fin reproducir varias copias, repujando encima de éste una lámina de metal de modo que se ajuste a la forma de abajo. En primer lugar se realiza un bajo relieve en positivo de la figura deseada. La figura tiene que ser escavada en un material refractario, que puede ser el mismo yeso del revestimiento que se utiliza para llenar los cubiletes de la microfusión. La pieza cocida al punto de eliminar toda la humedad del yeso, se posiciona en el medio de un contenedor con arena, y se encaja dejando fuera de la arena sólo el relieve de la figura, finalmente se rodea con la misma arena, de la altura que se desea dar al troquel. Manteniendo siempre caliente la pieza se vierte encima el metal fundido que registrará la forma, en negativo, del relieve y del espacio vacío de la arena a su alrededor. Éste será nuestro troquel. Utilizamos el metal zamac por una cuestión práctica, porque es muy duro, y por tanto aguanta bien los golpes que daremos a la lámina, sin modificarse. Además es un metal con un muy bajo punto de fusión y cómodo de manejar por su capacidad de mantener por un tiempo su estado líquido, dándonos todo el tiempo y la calma de verterlo despacio encima de la figura. Colocando la lámina de metal, plata, cobre, etc. recalentada (para que sea más elástica) encima del troquel podemos empezar a darle forma repujando por detrás. A fin de dar el volumen general podemos ayudarnos con la característica maleabilidad del plomo. El plomo fundido se vierte encima del troquel registrando la forma positiva de la figura. Se coloca entre el troquel y el plomo nuestra lámina y con un martillo se golpea el plomo que suavemente empieza a dar forma a la lámina. Se puede repetir la operación varias veces, visto que el plomo tiende a perder a poco a poco su forma. Para los detalles nos valemos de cinceles de madera con las puntas adecuadas a lo que queremos alcanzar. Algo parecido lo encontramos también en el tratado de orfebrería de Cellini: Caradosso (un maestro orfebre de la época) acostumbraba a hacer un molde de cera exactamente igual a como quería fuese su obra; después lo 120 cogía y rellenando todos los huecos, formaba el modelado y lo vaciaba en bronce de un grosor razonable. Hacía después una lámina de oro algo gruesa por el centro (…) la calentaba, la colocaba encima del modelo de bronce y con unos pequeños cinceles, de madera de brezo o de cuerno, comenzaba a poco a poco a darle forma a las figuras que quería hacer. Hay que tener cuidado que el oro no comience en seguida a romperse; por ello se le da con los cinceles una vez por un lado y otra por el otro.163 Como podemos constatar es el mismo principio empleado por nosotros, y con esto se realizaban sobretodo medallitas decorativas, lo que Cellini llamaba bisutería. Es ésta de hecho una manera rápida de repetir elementos muy finos y sencillos que pueden formar módulos de collares u otros adornos. El uso del troquel era empleado así desde las primeras civilizaciones. El recurso del trabajo de las láminas permitía un mayor ahorro de metal que no en la fundición donde el grosor de la pieza no puede ser tan fino. Foto 8. Calavera, cobre, plata y latón. En alto a la derecha modelo para la realización del troquel, trabajado en positivo sobre una lastra de yeso refractario. A bajo, a la derecha, la parte trasera de la pieza. 163 CELLINI B. Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura. Madrid. Ed. Akal. 1989. Pág. 78. 121 En las civilizaciones mediterráneas, como la púnica y fenicia, por ejemplo, el estilo más utilizado era el de finas hojas de metal trabajadas por separado y luego juntas con soldadura. Para hacer estampas de imágenes iguales se realizaba un punzón con la figura en relieve y una base con la misma figura en negativo. La hoja de oro presionada entre estos moldes reproducía perfecta e ilimitadamente las mismas figuras decorativas. Dichos punzones podían ser de metal como el bronce o de madera tallada.164 Esta rápida panorámica de algunas de las técnicas aprendidas con las enseñanzas del Maestro Francisco es debida al uso de las mismas en las obras realizadas durante el presente máster de producción artística. Como veremos más adelante, la aplicación del principio de los metales casados y la técnica del troquel en zamac, lo emplearemos para la escultura en bronce y plata realizada durante el segundo trimestre en el taller de fundición. Asímismo queremos ahora ilustrar la técnica pre hispánica y los trabajos realizados con ella, a fin de insistir sobre los estudios de las técnicas primitivas, e introducir el tema de la “madre tierra”, recurrente en mi producción artística. 164 PISANO G. I Gioielli Fenici e Punici in Italia. Roma Ed. Istituto Poligrafico e Zecca dello stato. 1998. Págs. 10/11. 128 3.1.3. Ofrenda a la Madre Tierra. Este “interior” que el racionalismo moderno ama tanto hacer derivar por el “exterior”, tiene una propia estructura, anterior a la experiencia consciente. La psique pertenece a lo que hay de más íntimo en el misterio de la vida. Como cada organismo viviente tiene la propia estructura y la propia forma particular, así también la psique. Lo que se reencuentra siempre presente es la condición primera, es la madre.172 Carl Gustav Jung, el arquetipo de la madre. La madre primordial es el aspecto femenino de Dios, representada con el cuerpo de mujer ya desde el paleolítico. Testimonio de esta veneración son los descubrimientos arqueológicos de millones de estatuitas representantes de la Diosa Madre, que datan por los menos 20.000 años, en todo el territorio indo europeo. La Diosa Madre tuvo su apogeo sobretodo en la edad neolítica, cuando el sustento de los pueblos se basaba principalmente con la agricultura: este periodo de nuestra historia era poco conocido hasta los recién descubrimientos de los arqueólogos, (…) centros aislados aparecieron desde el 7000 a.C. en la Europa oriental, en el Sur de la Turquía, en Egipto, en Palestina, en Mesopotamia y en el valle del Indio. No obstante la gran distancia que los separa, han sido halladas esculturas de la Diosa prácticamente idénticas. En este estadio de la evolución de la conciencia, los dioses tribales no existían. Solo existía la grande Diosa, universalmente venerada. 173 Se invocaba la Diosa en los rituales de fertilidad, para asegurarse el buen rendimiento de los frutos de la tierra que ella dispensaba. En las primeras grandes civilizaciones el culto de la Diosa Madre seguía el centro de la vida religiosa, flanqueado con otras divinidades masculinas y femeninas. Inanna la Diosa de la cultura sumara, Cibele en Anatolia, y Iside en Egipto. 172 YUNG C.G. L’Ame et la Vie. Paris. Ed. Buchet/Chastel 1963. Pag. 17. 173 VEREZ G. La madre e la spiritualità. La verità nascosta e ritrovata. Paris/Firenze Ed. Vishwa Nirmala Dharma. 1995. Pag. 55. 129 La evolución humana sin embargo se desarrolló progresivamente en contraposición al primordial vínculo de respeto/armonía con la naturaleza, creando un nuevo orden social, el orden patriarcal. Los humanos se opusieron al vínculo subyugando la naturaleza a su voluntad y dominio: sean fecundos y prolíficos, llenar la tierra y dominarla. Someter los peces de la mar, las aves del cielo, y cada animal se mueva en la tierra (génesis 2, 22-3). Las religiones monoteístas pusieron la figura de un Dios único y Padre. Durante toda la antigüedad la Diosa era al mismo tiempo virgen y madre, y era la que confería el renacimiento del alma. Estos tres atributos están recuperados integralmente por la Virgen María cristiana, y de esta manera se sigue venerando el aspecto femenino de dios en occidente.174 Los padres de la iglesia lucharon mucho en contra del principio femenino, en contra sobretodo de los paganos y de los gnósticos, cuya interpretación de la enseñanza de cristo no renegaba el culto de la Madre.175 Sin embargo el culto mariano, establecido por devoción popular, en cuanto no mencionado en las escrituras, (los evangelios hablan muy poco de María) aseguró el continuo de la antigua veneración del principio de la madre en el mundo cristiano: No obstante los esfuerzos (de los padres de la iglesia)… la fe de los pueblos en el Eterno Femíneo quedaba bien viva. (…) es así que aparece, a partir del quinto siglo, el culto de la Virgen María.176 La aversión de la iglesia con todo lo que esté relacionado a la primordial divinización de la naturaleza, culmina con la recién inquisición donde se abrió la matanza de las mujeres consideradas brujas que preservaban antiguas creencias de 174 Ibidem. Pág. 93. 175 Ibidem. Págs.126/134. 176 Ibidem. Pág. 160. Foto 11. Desde arriba: referente, Diana Efesina; boceto; prototipo en cera; escultura en bronce. 130 alguna manera vinculadas a los poderes de la naturaleza, como los conocimientos herbolarios. En este contexto se posiciona la investigación del artista vasco Koldo Agarraberes Echeverría, uno de los curadores del Primer Ritual de Arte Actual en la Zona de Ultzama (en Navarra, España). Esta iniciativa parte desde la voluntad de aclarar esta relativamente reciente pérdida de la cultura precristiana del país vasco, y retomar el mito de la diosa de la tierra Mari. ¿cuál es el contenido profundo de nuestro mito? Se preguntan en el prólogo del catálogo de la presentación de Emari09: Esta forma de pensar tiene su base en el vínculo de todos los seres humanos en el equilibrio y armonía con la naturaleza; esta forma de pensar tiene como base la compatibilidad de los opuestos, en contra del dogmatismo; esa forma de pensar le adjudica a la muerte imprevista , a la enfermedad y al conflicto un origen social… y a la misma falta de armonía con la naturaleza.(…) ¿qué puede tener mayor actualidad que todos estos asuntos, en esta época de fuerzas que llevan a un total desequilibrio a la sociedad y al planeta?177 Este es el espíritu del ritual Emari, cuyo certamen de participación invitaba a los artistas a realizar una obra o una acción inspirada por el tema del mito de Mari, involucrando, lo más posible, la participación de la gente de los pueblos de la zona de Ultzama. Hemos pensado por tanto que la fundición en técnica prehispánica que utiliza las propiedades de la misma tierra era algo muy apropiado al evento. De hecho el proyecto fue bien recibido, financiado y contó con mucha participación e interés popular. El proyecto consistía en llevar a cabo una semana de taller de técnica prehispánica con los habitantes del pueblo de Etulain. Esta ofrenda quería ser una manera de utilizar el arte para despertar la atención hacia la perdida relación con el antiguo amor, respeto, veneración y dependencia con la naturaleza representada como visto desde la prehistoria con la imagen de la madre. 177 AAVV. Emari09. Primer Ritual de Arte Actual en la Zona de Ultzama. Pamplona. Ed. Mancomunidad de servicios sociales zona Utzmala. 2009. Pág. 5. 131 Después de una presentación teórica de la técnica y de la temática a tratar, los participantes eran invitados a realizar un prototipo en cera de la imagen que según su propio imaginario representaba la Diosa. Los rasgos característicos de estas estatuitas arcaicas se basan principalmente en la acentuación en la anatomía femenina de los símbolos de fertilidad y maternidad por excelencia: la cadera y los brazos son amplios, así como la corpulencia son un trato constante en las representaciones de la diosa, simbolizando el poder nutritivo de la madre.178 Los participantes han recreado en cera pequeñas imágenes de este estilo, así mismo han utilizado la imagen de las venus, figuras fantásticas como pueden ser arpías o esfinges, y los símbolos sagrados propios del aspecto femenino del divino como la espiral, la luna, la serpiente, entre otras. Las ceras han sido vaciadas con un molde hecho con una tierra local muy arcillosa, refinada y amasada con plumillas, tal y como ya se ha mencionado. Para el vaciado hemos empleado el metal zamac, que por su color recuerda la plata, un color frío, lunar que nos pareció apropiado por el tratar de las divinidades telúricas femeninas. El fin último era realizar una verdadera ofrenda a la madre tierra dejando estos artefactos a lo largo de un recorrido desde un roble al otro en el sendero del bosque limítrofe al pueblo de Etulain. Las piezas eran todas de pequeño tamaño, desde pocos centímetros hasta un máximo de diez, las hemos puestas dentro de las cortezas, o entre las hojas, escondidas en la vegetación. La idea era la de la búsqueda por parte del espectador que improvisadamente podía encontrar la imagen de la diosa como una epifanía. Las piezas tenían la apariencia de verdaderas joyas que adornaban “el cuerpo” de la naturaleza. Foto 12. Taller de fundición pre hispánica en el pueblo de Etulain, Pamplona Es. 178 VEREZ G. La madre e la spiritualità. La verità nascosta e ritrovata. Paris/Firenze Ed. Vishwa Nirmala Dharma. 1995. Pág. 55. 132 Foto 13. Algunas de las obras ofertadas a la madre tierra en el bosque de Etulain 133 3.2. Joyería y escultura. Como hemos visto a lo largo de la presente investigación la relación más próxima de la joyería es sin duda la de la escultura. Desde Cellini hasta Julio González hemos nombrado muchos escultores que han utilizado la joyería como parte integrante de su producción artística. Presentamos por tanto, en las seguientes páginas, tres obras en las cuales resulta una manera diferente de interpretar la relación entre joyería y escultura. Las primeras dos piezas han sido realizadas durante el Master en Producción Artística, donde pude seguir trabajando sobre el proyecto Magna Mater empezado durante el curso academico del 2008 en el mismo taller de fundicion de la profesora Dra. Carmen Marcos (foto 14). Foto 14. Las dos piezas anteriores del proyecto Magna Mater. A lado. Hoja. 2008. Objeto en plata 925. 100mm x 50mm aprox. La pieza ha sido realizada en cera partendo de un molde de una mano real. Abajo. La Magna Mater.2008. Escultura en bronce y madera. 40x 25cm x 15cm. 134 3.2.1. El ombligo del mundo. Referentes. El ombligo era un símbolo muy difundido en el mundo antiguo, representaba el punto desde donde nació el cosmos. La homónima escultura que presento es el desarrollo del estudio sobre la representación de la naturaleza, en su esencia, encontrando en el “ombligo” un símbolo que de inmediato evoca la imagen del mundo como un ser vivo. El obligo es presentado en esta obra como efectivamente el fulcro del mundo, símbolo recuerdo de la primera relación con la madre, que nos alimenta ya desde antes del nacimiento. El “obligo del mundo”, de Delfi (Foto14) originariamente consagrado a la diosa de la tierra Gaya, y sólo mas tarde a Apolo, es en este sentido el puente de conexión con la alteridad tierra: símbolo de un ideal centro del mundo, punto de encuentro entre lo subterráneo, la tierra y el mundo superior. Por esto podía favorecer la revelación de los oráculos (…) En sentido general el ombligo reenvía al cierre en piedra de un canal que conecta varios niveles del mundo y reúne en tal modo los elementos del chamanismo, del culto de las piedras y de la fe en la madre Tierra.179 En el caso de la escultura en cuestión el mundo está sintetizado en un cuerpo ovalado como en las imágenes de las primitivas diosas. Características de estas representaciones es la presencia de lo “informe” y del híbrido. De la escultura en bronce el elemento del ombligo está realizado mediante una copia en cera de un molde de un ombligo real, vaciado en plata. Por tanto la imagen representativa de la escultura es precisamente la más preciosa y la más “realista”, “reconocible”. 179 BIEDERMANN H. Enciclopedia dei simboli. Italia. Ed. Garzanti. 1991. Pág. 345. foto 14. Ombligo del mundo. Museo Arqueologico de Delfi 135 Dicho ombligo era inicialmente un colgante en plata en forma de hoja desde el cual se inspiró todo el proyecto. Por su posición, este elemento, se puede ver sólo a través de un espejo sobre el cual se sitúa la entera escultura. El espejo es otro elemento simbólico fundamental, sea por el hecho práctico, por el cual sin él no se podría de hecho ver el ombligo, que en la teoría, como “espejo de lo divino” (como esencia reflejada en todo el creado) que es una idea común a todas las religiones, a la alquimia, al misticismo (según el concepto de “purificar el espíritu para ser el espejo de dios en el mundo”) y a la, más reciente geometría fractal (el micro mundo como el espejo del macro mundo y vicie versa). Desde el elemento de base el “ombligo” se ha sacado un molde en negativo en metal, a fin de usarlo como troquel y hacer varias copias del ombligo con láminas de cobre. Las piezas en cobre resultantes son una copia del original, metáfora de lo creado “a imagen y semejanza de Dios”, pero también la imposibilidad de una igualdad de lo creado respecto a su matriz única y perfecta. De hecho aun queriendo con esta técnica nunca se podría alcanzar, evidentemente, copias tan detalladas como el original. Las “hojas” en cobre tampoco son iguales la una con la otra, así como lo creado se encuentra a niveles distintos hacia la perfección final. Todos estos elementos de la naturaleza hacen parte de un collar hueco de la escultura, como si se tratase de una caja de joyas. foto 15. Esbozos. 136 El uso de los metales casados por fundición en la estatuaria tiene también sus ilustres antecedentes. Uno de los más famosos es la estatua del púgil en las termas atribuida a Lisippo datada alrededor del 330 a.C. (actualmente conservada en el Planetario del Museo Nazionale Romano). Los metales casados sirven en esta estatua para hacer más reales los detalles, cambiando los colores según necesario: debajo del ojo derecho un moratón ha sido realizado con un elemento metálico de una aleación más obscura, fundido y luego soldado aparte; los labios son de cobre, que como en nuestra escultura han sido creadas antes y luego insertadas en la cera antes del vaciado en metal.Mientras estos detalles se sirven del cambio de metal como un toque de color que haga más real la imagen, nosotros hemos utilizado el cambio de metal con finalidad simbólica. Simbología que nos lleva otra vez al ámbito de la joyería. Proceso técnico. A fin de realizar una pieza en los dos metales plata y bronce, hemos incrustado la parte en plata directamente con la cera y vaciado las dos juntas, con la técnica de fundición en cascarilla cerámica: Llamamos cascarilla cerámica la técnica de fundición en la cual el molde - desechable o perdido – se elabora por capas sucesivas de una barbotina o cascarilla cerámica y un estuco o granulado cerámico aplicadas sobre un modelo, también perdido, habitualmente creado en cera180. 180 MARCOS MARTINEZ C. “Fundición a la cera perdida: técnica a la cascarilla cerámica”. Director: Dr. Albaladejo Juan Carlos. Universidad Politécnica de Valencia, Facultad de Bellas artes. Departamento de Escultura, 2000. Pág. 203 foto 16. Primeras maquetas 137 Gracias al arduo trabajo durante años y viajes de investigación, la profesora Dra. Carmen Marcos pudo perfeccionar la realización de la técnica con la cascarilla cerámica, en el taller de fundición de la Facultad de Bellas artes de Valencia. La cascarilla cerámica nace en EE.UU en la década de los cuarenta como desarrollo de la técnica para posibilitar la fundición de ciertas aleaciones especialmente complejas. (…) puede decirse que se dio el primer paso en la aplicación del procedimiento de la cera perdida a la producción industrial. 181 La facultad tiene por tanto el privilegio de poder beneficiarse de un taller de fundición de lo más avanzado y profesional. Por lo que concierne la realización de la pieza de la que estamos presentando resumimos ahora las varias fases de realización. El núcleo de la pieza ha sido esbozado en plastilina a fin de alcanzar el volumen interno de la escultura. Colocada la pieza en plata se ha puesto a su alrededor un capa de cera al fin de incorporarla mejor con la plastilina. De este núcleo se hizo un molde en escayola para poder hacer más de un “prototipo base” en cera y poder trabajar con varias composiciones distintas, compararlas y elegir mejor la definitiva. La cera utilizada, en esta fase, ha sido una composición de un 20% colofonia y 80% cera virgen. 181 Ibidem. Pág. 206. foto 17. Desde arriba, molde de cascarilla ceramica. Preparación y calentamiento de los moldes. Colada del bronce en los moldes 144 3.2.3. El collar de Paulina Borghesa. Breve reflexión sobre la vanidad humana. Referencias Siguiendo el camino entre joyería y escultura nos parece interesante presentar el collar ideado para ser llevado por la estatua de Paulina Borghesa de Canova. En este caso la escultura, el personaje que representa, es el motivo inspirador de la joya y al mismo tiempo su destinatario. El proyecto surge por la participación en el certamen y exposición titulados “las Divas”. El concurso ha sido organizado por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Universidad Nacional Autónoma de México (febrero 2010), el certamen invitaba a los participantes a la ideación de una joya, en plata, inspirada en famosas estatuas de la antigüedad cuyas copias están expuestas a la Academia de San Carlos, Ciudad de México. Como ya hemos comentado a propósito de los concursos de joyería, estas tipologías de eventos son favorables al desarrollo de un proyecto que pone en juego la búsqueda teórico/simbólica y el virtuosismo técnico, a fin de que la pieza resulte lo más innovadora y al mismo tiempo representativa del tema propuesto. Las estatuas que el concurso proponía, eran todas figuras alegóricas: La Venus de Milo, la Victoria de Samotracia, la Noche de Miguel Ángel etc. Entre ellas por tanto nos llamó la atención la estatua de Paulina Borghese. Esta estatua destaca siendo la única que representa la metamorfosis de una persona real, histórica, en una alegoría. La estatua fue ideada y realizada por Canova entre el 1804 y el 1808, años de máximo esplendor mundano de la celebre Paulina, hermana de Napoleón. Representa a través de la belleza física de la princesa, el símbolo del triunfo y esplendor de la familia Bonaparte. foto 23 Antonio Canova. Paolina Bonaparte como Venerus victoriosa. Detalle. 1805-1808. Roma, Galleria Borghese. 145 Canova, escultor neoclásico, retrató a Paulina como alegoría de la victoria de Afrodita en el juicio de París, representada por el símbolo de la manzana de Eris, “la manzana de la discordia”, que lleva en su mano. Si nos preguntamos por Paulina y por lo que ella representa, podemos decir que, más que una Venus Mitológica, ha sido una mujer real, con mucho poder y una fuerte personalidad, cualidades que en su época le permitieron enfrentarse con la Roma papal que rechazaba los temas paganos y –sin lugar a dudasla desnudez de la princesa:“¿Como pudo posar desnuda en frente de Canova?” le preguntaron, “Pude en una habitación bien aclimatada”, contestó Paulina.182 Con esta célebre anécdota se deduce la actitud no convencional de la princesa. Después de haber investigado sobre la vida de Paulina como personaje histórico, y sobre la estatua de Canova como alegoría mitológica, hemos constatado la incongruencia que nos llevó a la reflexión: ¿Cómo puede un ser humano, representar la Victoria, si la “victoria temporal” humana es una victoria vana por antonomasia? De hecho la estatua que eternizó un momento de victoria de la vida y de la familia de la mujer en cuestión, cambia su significado después de Waterloo, de la caída del impero napoleónico. Mientras que la Nike alada ha sido y será para siempre un fuerte símbolo de la victoria, con su presencia de mujer, pero anónima y que trasciende lo humano, convirtiéndose en una verdadera metáfora de una victoria que va más allá de los acontecimientos históricos; del otro lado en la estatua de Paulina imagen y símbolo se descontextualizan con el andar del tiempo, la misma belleza retratada había conocido las ofensas de los años, de las enfermedades y de la decadencia de los últimos años de vida de la princesa. En una carta de Paulina dirigida a su marido, el príncipe Camillo Borghese (comitente y propietario de la estatua expuesta, hasta la fecha, en la homónima villa romana), se puede percibir el estado de ánimo 182 Galleria Borghese web (http://www.galleriaborghese.it/borghese/it/paolinab.htm). foto 24. Detalle del collar, grabado en plata 925 representante la carta de la torre. A lado carta de Tarot de Marsella. 146 de una mujer que ha conocido la gloria pero también el derrumbe: “Camillo, se que a veces permites que algunas personas vean mi estatua de mármol. Te ruego que esto no pase más, porque la desnudez de la estatua se acerca a la indecencia. Ha sido creada para tu placer, ahora ya no es así, por tanto sería justo si se quedara oculta a la mirada de los demás”. 183 El cuerpo desnudo que antes era el alarde de la princesa, victoriosa, segura de si misma, se ha convertido en un sentido de vergüenza. La desnudez ahora le parece indecente, algo para ocultar a los demás, y para olvidar por si misma. En la obra que presentamos por tanto hemos representado la “otra” metáfora, que a raíz de cuanto dicho quisimos atribuirle a la estatua: o sea que todas la victorias humanas materiales, como guerras, poderes sociales, conquistas, pero también juventud y belleza, tienen un principio y inevitablemente un final, como bien simboliza la carta de la torre de los Tarot: todas las construcciones humanas están condenadas a caer. El collar. La carta de la torre de los tarot de Marsella, es la llave de lectura de toda la obra. La hemos realizado con un grabado calcográfico sobre plata y es el fulcro del collar en cuanto junta, al juego de los hilos de perlas, sujeta todo el peso del gran colgante principal. Este último representa el “teatro de la vida”, aquella continua “ilusión” que nos convencemos sea la única realidad, identificándonos con nuestro “personaje”, y actuando según su papel. La estructura es la de una caja, 10,5 x 10,5 cm. x 5 cm. de profundidad. Las grandes dimensiones están pensadas en proporción a la estatua. Lo que nos interesaba era el desarrollo conceptual 183 Ibidem. Trato de una carta de Paulina datada 22 enero 1818, enderezada al príncipe Camillo Borghese. foto 25. Algunas fotos del proceso constructivo de la caja en plata, soldatura y pulido. 147 de lo que nos prestábamos a representar, más que la portabilidad del objeto, que de hecho tenía que ser llevado por una estatua por tanto no nos hemos preocupado de su practicidad. La caja exterior es completamente en plata 925, trabajada en láminas del mínimo espesor posible (calibre 27) para tener la fuerza de sujetar las decoraciones y el contenido. Las decoraciones de la parte frontal en estilo neoclásico (pero fantásticamente revisitado) constituyen el marco del escenario con una estructura arquitectónica mínima, dos columnas y un arquitrabe, recargada de estatuas y otros detalles. Esta decoración ha sido realizada en cera perdida, es un relieve hueco en su interior, para que fuera cuanto más ligero, soldado a la base sólo en sus extremidades mas hondas. Las dificultades técnicas encontradas en esta fase resolutiva han sido la de la soldadura. Inicialmente soldar la gran dimensión de la caja ha sido difícil, encontrar el punto de calentamiento justo para que se quedaran juntos las dos estructuras a “L” que formaron los cuatros lados de la caja. Luego hubo el problema de sujetar la decoración a la caja, con una soldadura que no afectara a la otra. Hemos utilizado por tanto una soldadura más blanda al cadmio y sólo donde era posible, lejos de las junturas de la base, una soldadura más dura que garantizara el mantenimiento de la decoración. Para reforzar los ángulos de los cuatros lados, hemos empleado una decoración realizada a la cera perdida, con una estructura también a “L” para que sujetara de manera compacta los lados. Justo dentro del mencionado marco a la cera perdida foto 26. Desde arriba. Collar, Plata perlas y tecnica mixta. 10,5 x 10,5 cm. x 5 cm. La estructura interna del collar. Detalle del cierre. Detalle de la decoración que nos sirvió de refuerzo para la caja. 148 se encuentra la aplicación del telón escénico realizado, para contrastar con lo demás, en una sutilísima lámina de plata pura, gravada por presión del tórculo, para estampas calcográficas, directamente con un bordado, que le dejó impresa una sutil textura que crea un claro/oscuro que recuerda el brocado de un tejido. La plata pura es muy suave por esto se alea con el cobre en determinados porcentajes, según el grado de dureza que se requiere. En el caso del telón, siendo éste un elemento meramente decorativo y no portante ni funcional, hemos podido trabajarlo en plata pura, dándole forma, los pliegues típicos de la tela, casi directamente con las manos únicamente, ayudándonos con algunos punzones en madera cuando era necesario. Resulta un movimiento y un efecto muy natural y realista. La caja exterior, en plata, se puede abrir y en el interior encontramos otra caja de madera, un poco más pequeña que soporta todo el mecanismo del carillón y de los tres periaktoi. Los periaktoi son un elemento escenográfico teatral, un recurso utilizado para realizar rápidos cambios de escena. Están constituidos por una estructura paralelepipédica de base triangular que gira sobre un eje central, mostrando por cada cara una imagen diferente. Moviéndose sincrónicamente, a través de un mecanismo de carillón a cuerda, y puestos los unos cerca de los otros, nuestros tres periaktori dan la vuelta y componen, con cada cara, en el conjunto, las tres imágenes, que dan lugar a los tres cambios escénicos. Las imágenes son un collage de fotos digitales acopladas y modificadas con Photoshop. Paulina en las fotos sigue enseñando su cuerpo tal como lo mostraba en el movimiento rotatorio de la estatua original, pues Canova construyó una foto 27 .Desde arriba. Estructura interna, caja de madera 10x10cm x3cm con carillon a cuerda, dos led de luz blanca y los tres periaktoi. Caja parte trasera con llave para el carillon, fermo y visagra de la puerta y interuptor de la luz. 149 estructura rotatoria de madera, colocada debajo del triclinio donde está acostada como una “diosa romana” Paulina. Una imagen representa el busto de la estatua de frente y la otra por detrás; en una visión más atenta se puede ver aparecer, en la clara superficie del mármol, un cuerpo real, el de Paulina como mujer. En la imagen del medio está la representación de la manzana, pero esta vez no como símbolo de la vitoria, sino del primer pecado bíblico. Por tanto en esta foto Paulina lleva a la boca la manzana que tiene en la mano y preanuncia su caída. Quisimos, con esto, una narración al revés: desde el mito a la realidad, desde Afrodita a Paulina, desde la victoria al derrumbe, como remarca la frase en latín del arquitrabe: Vanitas, Vanitatum. El sonido del carrillón, que acciona el movimiento de los periaktoi, ha sido “mutilado”, en cuanto hemos eliminando algunas de las notas que componían la melodía, creando desarmonía y volviéndola irreconocible, con lo cual se contribuye a una sensación de decadencia del conjunto. Quisimos darle un aspecto general de excesivo lujo, utilizando finalmente las perlas, símbolo de la moda de la época, para crear el collar que diera la funcionalidad de joya a toda la pieza. foto 28 . Desde arriba. Fotos de la estatua original de Antonio Canova, Paulina Bonaparte como Venus victoriosa, vista frontal vista delatera, detalle manzana, y vista trasera. A lado imagenes de los periactori. A bajo detalle del collar. 150 foto 29. Collar, Plata perlas y tecnica mixta. 10,5 x 10,5 cm. x 5 cm. 151 3.3. Joyería y grabado. 3.3.1. Fundición y xilografía. Referentes. Siguiendo la experimentación entre las técnicas y lenguajes de las bellas artes y la joyería presentamos el proyecto de investigación que relaciona joyería y grabado, concretamente las técnicas de la xilografía en el ámbito del grabado y de la fundición a la cera perdida en el campo de las técnicas de la joyería. El arte del grabado y lo de la joyería tienen muchos puntos en común. De hecho el grabado que se utilizaba en joyería como decoración, para luego oscurecer la parte onda con el nielo, fue el punto de comienzo del grabado calcográfico y las técnicas de impresiones durante el Renacimiento.184 El arte del grabado, como el arte de la fotografía y ahora el de la joyería, ha tenido que enfrentarse a la cuestión de ser considerado como arte mayor o menor. Similar a nuestra experimentación interdisciplinar, aunque con otros fines, es la de la Dra. María del Mar Caballero Arencibia185. En su tesis doctoral se puede ver cómo los diferentes ámbitos de la creación artística son terrenos fértiles para un circuito creativo, como ella misma lo llama, que puede surgir, en su caso, entre escultura y grabado. Los elementos, matriz xilográfica y cera y los de impresión (tórculo) y de fundición abren las puertas a infinidades de variaciones posibles de juego interdisciplinar. Nos apoyamos en la introducción de su trabajo, en la que trata algunos de los referentes que en el siglo pasado han trabajado en un sentido parecido al nuestro: Es así que nos centramos en la herencia que nos ha dejado la historia del arte, desde la confluencia interdisciplinar de técnicas para la expresión, a 184 AAVV. Joyas de arte moderno. Torrent, Ed. EMAT y Ayuntamento Torrent. 2009. Pág. 53. 185 CABALLERO ARENCIBIA, María del Mar. “Técnica alternativas puntuales en los procesos intermedios entre el grabado de concepción escultórica y la fundición. La cera como germen creativo.”. Director: Dr. Doreste Alonso Atilio Jesús. Universidad de la Laguna, Facultad de Bellas Artes, Departamento de pintura y escultura, 2005. 152 cuestiones que rondan entre lo bidimensional y lo tridimensional como son ciertas características de la pintura cuando ha tratado de imitar a la escultura; a su vez, cuando ésta ha asumido rasgos propios de la pintura. Un precedente ha sido el desarrollo del relieve escultórico que se generó como medio artístico a principios de siglo XX como consecuencia de la aproximación de pintores y escultores. La matriz grabada puede ser una obra por si misma ocasionando a veces una ambigüedad insuperable, como sucede con algunas maderas grabadas por Gauguin (1848 1903) en Tahití. Se trata de bajo relieves esculpidos con navaja de los que realiza a veces grabados coloreándolos y presionándolos sobre un papel suave. Todas las maderas de Gauguin (unas 40 entre 1849 y 1903, casi todas de tema tahitiano) están presentadas como esculturas y realizadas con unos instrumentos y una técnica que se alejan de los tradicionales. El artista deja la madera en bruto, de forma que las vetas y las imperfecciones de la madera aparezcan en la estampa, socava en torno a los personajes o temas principales con una gubia y luego talla el dibujo con una punta fina sobre los espacios en relieve obteniendo en la estampa una composición en negativo perfeccionada a veces con acuarela o temple. Sabemos también que cuando se fabrica una plancha para hacer una tirada pierde curiosamente su valor de objeto para convertirse en útil. Se cuenta que Dunoyer De Segonzac mandaba a recubrir las planchas de oro después de haberlas utilizado, otros las exponían junto a las pruebas en calidad de documento.186 Nos pareció muy importante esta cita porque describe exactamente la actitud con la cual hemos enfrentado el trabajo. Encontramos en ella los puntos fundamentales como nuestros referentes: - la interdisciplinaridad - el uso alternativo de las técnicas del grabado. - entender la matriz grabada como una obra por si misma. - reflexión sobre el valor del objeto: útil o estético, único o seriado. 186 Ibídem. 153 Otras referencias las podemos encontrar en la obra del valenciano Salvador Soria. El acercamiento al grabado influyó su pintura de la misma manera que su pintura influyó una nueva manera de concebir el grabado. Desde 1957 empieza a insertar en sus cuadros diversas materias a fin de jugar con relieves y texturas, utilizando principalmente clavos, tornillos y maderas quemadas. Se acerca al grabado con la intención de ampliar los límites de su campo de acción. Se trataba, en definitiva, de llevar las pinturas a la estampa sin que perdieran su esencia: el hierro-hierro, la madera-madera, los tornillostornillos, etc. a través del color calcográfico, y la textura de la plancha.187 El enfrentarse a una empresa tal implica superar grandes dificultades técnicas, cuestión posible sólo a través de una laboriosa experimentación. El resultado de su búsqueda fue la utilización de un grabado cuyo principio concibe la creación de la plancha incorporando por medio de sucesivos encolados diversos materiales y elementos, produciendo distintos desniveles y calidades gráficas en función de los tratamientos. Esta técnica conocida como grabado matérico rompía con el concepto tradicional del grabado.188 En la exposición “El Logro de una Búsqueda”, Valencia 2001, han sido expuestos las planchas y los grabados simultáneamente, atribuyendo a ambos la importancia de obra y exaltando el juego de interrelación existente entre ellos. La palanca tiene una presencia escultórica, por su tridimensionalidad, y pictórica, por la composición y los colores, que le atribuye una propia autonomía de obra de arte. El Grabado matérico, desde los años 50, ha sido una de las más novedosas aportaciones a la gráfica seriada. Cada artista desde su particular enfoque, trata de configurar el grabado a las nuevas corrientes estilísticas, así surgen tres metodologías básicas de grabado matérico: unos excavan el metal de gruesas planchas con ácidos y herramientas como Rolf Nesch, Pierre Courtin, William Hayter… otros como Soria, que integran mediante el encolado diversas materias e incluso objetos cotidianos de 187 AAVV. S. Soriq. El Logro de una Búsqueda. Planchas y Grabados. Espai d’Art la Llogetta, Valencia, 2001. Pág.20. 188 Ibídem.