Las jaulas insólitas: exteriorización del encierro

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA FACULTAD DE BELLAS ARTES LAS JAULAS INSOLITAS Exteriorización del encierro PRESENTA Arendine Irai Navarro Valenzuela DIRIGE Dra. Sara Vilar García TIPOLOGIA 3 Valencia, septiembre 2011 Quiero agradecer a Laura de la Mora Martí por haberme motivado a cursar este Máster, así como recomendarme tan excelentes profesores. A mi tutora Sara Vilar García por escucharme, entenderme y por darme todo su apoyo, paciencia y dedicación. ¡Como dos amigas tomando café! A todos los profesores que tuve en el Máster en Producción Artística Al personal de las Bibliotecas de la Universidad. A Filomena y Rodolfo por su increíble gesto de amabilidad, sin ustedes no me habría sentido como en un hogar; fuí muy afortunada. A todos los que desde lejos me siguen pendientes, familia y amigos. A los amigos que hice en el transcurso de esta formación, a David, Alfredo, Chiara y sobretodo a Lida por toda su ayuda e invaluable compañía en la salida del espiral. …Dedicado especialmente a la persona más importante en mi vida, el que hace que todo valga la pena, quien me inspira todos los días, mi cómplice desde hace ya tanto. Gracias infinitas, que sin tí no lo podría haber logrado Joao. ¡Oh mon amour, mon âme soeur! INDICE Introducción 4 Capitulo 1. Jaole 7 1.1 Simbología de la jaula 9 1.2 Habitar las jaulas o la casa-jaula 14 1.3 Referentes 24 1.4 La semiótica del objeto en relación al objeto jaula 36 Capitulo 2. Libre… ¿como un pájaro? 45 2.1 Paseriforme… tener forma de pájaro 47 2.2 Breves reflexiones en torno al concepto de libertad 58 2.2.1 El bucle de la libertad en sociedad 60 2.2.2 Planteamientos psicológicos de la libertad 61 2.3 Sobre la sombra 64 2.4 Referentes 77 Capitulo 3. La captura 90 3.1 Algunos planteamientos sobre las emociones 92 3.2 Mecanismos de defensa 95 3.3 Confinación del individuo en la ciudad 101 3.4 El cuerpo solitario 105 3.5 Referentes 113 Capitulo 4. Las jaulas insólitas 123 4.1 Conceptos 125 4.2 Habitar la jaula 131 4.3 Cacería de sombras 146 4.4 La levitación de las jaulas (colaboración mural) y stickers 151 4.5 The Corner Cage 165 4.6 Downward Spiral 175 Conclusiones 196 Bibliografía 204 4 Introducción Este trabajo pretende un análisis reflexivo sobre la sensación de encierro, sobre los objetos que encierran, las jaulas y asociaciones vinculadas y proyectadas en ellas. Un análisis filosófico, fenomenológico* y hermenéutico particularmente. Precisamente por ser desde un enfoque subjetivo, no se pretende hacer un exhaustivo análisis de cada una de las categorías, sino dar propiamente las pautas necesarias para el reconocimiento de los factores fundamentales de éste perfilamiento. Esta investigación comprende el planteamiento sobre el concepto de encierro haciendo hincapié en los condicionamientos psicológicos, reflexionando en torno a los mecanismos de defensa para interpretar los espacios públicos como escenarios donde las sensaciones son comunes y las personas no, por lo cual establece el entorno como un lugar de interacción nulificado que genera miedo y desconfianza. Usando como símbolo del encierro un objeto arquetípico como lo es la jaula, tiene por objetivo intervenir espacios para generar procesos reflexivos en torno a la sensación de encierro fomentando la concienciación sobre la libertad a partir del uso de la apropiación de la identidad del cautivo. Resultando una propuesta que influye en los aspectos cotidianos, metaforizando el estado anímico en una plasmación literal a partir de las acciones plásticas que conlleva, así como recopilando aspectos que formulan una teoría del encierro psicológico. * Entendiendo como fenomenológica la posibilidad que otorga de vincular con las cosas mediante otros modos de conciencia, describiendo así distintos tipos de vivencias y las relaciones esenciales que entre ellas se establecen. Y al estudio descriptivo de los rasgos esenciales de las cosas. 5 La metodología que se uso para realizar la investigación del proyecto final comprende una serie de procedimientos a partir de la definición de conceptos específicos, los cuales a su vez generarán una correlación que se deberá esclarecer en diferentes apartados. Todo ello con la finalidad de realizar a su vez una serie de obras y acciones e indagar en los aspectos que involucran. Dichas acciones están destinadas al público en general; programadas en puntos específicos, medios de transporte, focos de convivencia (sectores lúdicos y no lúdicos) etc. e interiores. Se planteo la posibilidad de realizar entrevistas con el objetivo de recopilar más que en un sentido estadístico, una serie de datos sobre las diferentes percepciones y reflexiones de los participantes. Para la creación de las piezas y acciones se experimentó con:  El espacio, tanto en la calle como en la sala.  Texturas, la mayoría de ellas por las características de los materiales y algunas otras se revelarán en la concepción de textura visual.  Diversas técnicas y materiales; instalación, acción, video, fotografía, collage, stencil, la luz como recurso. Esta investigación se apoyó en:  Fuentes documentales como libros, ensayos, revistas, discos, películas, catálogos.  Estudios sobre algunos aspectos del inconsciente, los mecanismos de defensa, etc.  Analizando aspectos existenciales, como el concepto de libertad, emociones, etc. 6  Relacionando los diversos temas haciendo una cohesión entre los conocimientos académicos obtenidos durante el Máster en Producción Artística, las investigaciones profesionales y las experiencias cotidianas. Todas estas nociones permitirán interpretar de manera más adecuada el contenido del último capítulo, el cual está destinado a las prácticas artísticas llevadas a cabo. Cabe mencionar, recalcadamente, que los referentes que mencionamos son de quehaceres artísticos muy diversos, así como figuras muy importantes en la historia del arte; por lo que es preciso que se tomen en cuenta no como una equivalencia o que pretendamos ponernos a la altura de su trabajo, sino, que son una pequeña selección particular que integra obras, que en su mayoría (excepto por tres) hacen uso de jaulas, en un sentido que nos incumbe. Las Jaulas Insólitas, exteriorización del encierro se divide en cuatro capítulos que son: Jaole, libre… ¿como un pájaro?, la captura, las jaulas insólitas. En los cuales encontrará una breve introducción de los mismos al inicio de la lectura de cada uno. Esperando haber despertado su curiosidad siéntase bienvenido a indagar en esta exteriorización. 13 da poder y eficacia a quien lo utiliza; por otro lado, es considerado símbolo de fertilidad o protector de las cosechas.”5 Si bien las jaulas desde siempre han sido construidas para ser una prisión, entonces fueron concebidas para procurar cuidar lo que esta “dentro”; interactuando con lo que esta “afuera”, pero circunscrita a su duplicidad exterior-interior. En cierto modo también es una forma de proteger lo que se mantiene capturado; aunque lo que se encuentra dentro de una jaula siempre se mantendrá al margen; está limitado. La dialéctica de dentro y fuera como bien plantea Gastón Bachelard nos sitúa en una especie de descuartizamiento, la cual plantea una relación mitológica de estas polaridades que tiene alcances contraproducentes como lo son la alienación que se traduce en hostilidad entre ambos términos. “Desde el punto de vista de las expresiones geométricas, la dialéctica de lo de fuera y de lo de dentro se apoya sobre un geometrismo reforzado donde los límites son barreras.”6 Pone acento en que son más simples calificativos y que pueden tener innumerables matices que dependerán de la imaginación. De tal manera que lo que uno percibe puede ser engañoso, y ¿Cómo estar seguros que lo que permanece enjaulado o encerrado, está fuera o dentro?; y si está dentro, ¿Será siempre cuestión en contra de su voluntad? 5 KOWZAN, Tadeusz. "El signo en el teatro". En BOBES, Ma. del Carmen, Teoría del teatro. Madrid: Arco, 1997, pág.121-153 6 BACHELARD, Gastón. La poética del espacio. México: Breviarios, Fondo de Cultura Económica, FCE, 199, pág. 188 14 Ilustración de artefacto óptico “Taumatropo”7 invención de John Ayrton. 1826 1.2 Habitar las jaulas ó la casa-jaula Pero nuestro apego a la disociación entre espacios o momentos del fueradentro más familiarizados y primigenios (después del nacimiento) sería nuestra adaptación a la casa. Pues sin duda como plantea Bachelard en cuanto a espacio con valor de intimidad, la casa es privilegiada. Es ahí en la casa donde se da la función primaria de habitar, no sólo establece la distribución de espacios, sino que integra nuestros pensamientos y recuerdos. La casa nos brinda protección. “La casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz.”8 7 Se trataba de un disco con distintas imágenes en cada una de sus dos caras. En una de ellas aparecía la imagen de un pájaro, en la otra la imagen de una jaula. El disco quedaba suspendido entre dos cordones que lo hacían girar a gran velocidad creando la ilusión óptica de que el pájaro se hallaba en el interior de la jaula. 15 Así la evasión al recurrir a la casa permite la tranquilidad del espíritu, donde por lo menos evocar los recuerdos de la morada infantil, nos brinde la seguridad de un escudo. “La casa ya no sólo era un refugio contra los elementos, una protección contra los intrusosaunque esas funciones siguieron siendo importantes-, se había convertido en el contexto de una nueva unidad social compacta: la familia. Con la familia vino el aislamiento, pero también la vida familiar y domesticidad. La casa se estaba convirtiendo en un hogar y, tras la intimidad y la domesticidad, estaba abierto el camino del tercer descubrimiento: la idea de confort.”9 Si como bien dice Bachelard todo espacio habitado lleva como esencia la noción de casa, se establece un vínculo entre la jaula y la casa. Las jaulas insinúan encierro, pero también sugieren protección, aunque conseguir esa cualidad también genere soledad o aislamiento. “¡Qué imagen de concentración de ser la de esta casa que se estrecha contra su habitante, que se transforma en la celda de un cuerpo con muros próximos! El refugio se ha contraído. Y siendo más protector se ha hecho exteriormente más fuerte. De refugio se ha convertido en fortaleza.”10 La casa o la evocación de la casa nos ofrece consuelo, es recurrir a nuestro pasado, esa búsqueda de la intimidad es una atracción inherente. 8 BACHELARD, Gastón. La poética del espacio. México: Breviarios, Fondo de Cultura Económica, FCE, 199, pág. 29 9 RYBCZYNSKI, Witold. La casa historia de una idea. Madrid: Nerea,1997, pág.85 10 BACHELARD, Gaston. Op.cit. pág. 58 16 “La palabra confortable no se refería inicialmente a la comodidad ni al estar a gusto. Su raíz latina era confortareconfortar o consolar o reforzary este siguió siendo su significado a lo largo de siglos.”11 Juan Eduardo Cirlot en su diccionario de los símbolos12 habla de la precepción que el patriarca Huei-ñeng tiene sobre la casa al relacionarla con una hospedería debido a que solo nos ofrece un refugio temporal. Aunque también menciona la teoría de Bachelard en que la casa significa el ser interior, diversos estados del alma y su correspondencia al inconsciente. El psicoanálisis plantea una explicación a partir de la imagen de la casa recreada en los sueños y de la interpretación de los mismos a partir de la pieza específica que se sueñe; pero, para esta investigación nos concierne “la casa” como unidad, sin negar las particularidades de dichos espacios. “La casa revela a su ocupante su condición de morador y el habitante hace de la casa la abertura de su espacio vivencial. En esta doble manifestación de morador y morada se traduce la esencia misma del ser humano en su relación con el mundo.”13 En la casa (natal) es donde se asientan nuestros valores de protección y donde aprendemos el significado de intimidad. 11 RYBCZYNSKI, Witold. La casa historia de una idea. Madrid: Nerea,1997, pág.32 12 Véase CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor,1985, pág.258,259 13 UZCÁTEGUI, Araujo Judith. El imaginario de la casa en cinco artistas contemporáneas: Remedios Varo, Louise Bourgeois, Marjetica Potrc, Doris Salcedo y Sydia Reyes. Madrid: Eutelequia, 2011, pág. 53 17 Sobre los aspectos que vinculan psicológicamente imágenes al pasado recobrado en los archivos de nuestra memoria infantil y sujetas al ámbito del hábitat o lenguajes de mundo doméstico, se destaca por un sinfín de obra artística la francesa Louise Bourgeois, a la cual rendiremos atención exclusivamente a quizás una muy significativa y menospreciada pieza; se trata de un aguafuerte de pequeño formato. Louise Caroline Bourgeois Artista francesa (1911-2010) y naturalizada americana que impregnó sus obras (en especial esculturas) de esa vena psíquica, procedente de sus traumas personales. A pesar de que las preocupaciones o las imágenes que las traducen son muy personales y hunden sus raíces en profundos traumas 18 infantiles; sus obras resultan fascinantes por las emociones que nos transmiten, puesto que poseen un carácter universal. Femme-Maison (1947) Mujer-Casa Dibujo de Louise Bourgeois Este es uno de sus primeros dibujos de series de casas, el cual nos muestra una figura femenina invadida por una casa en la parte superior que constriñe su cuerpo. Como bien nos señala el análisis de Judith14 la casa se vuelve antropomorfa, pero a su vez anula no sólo la identidad femenina, desde el rostro, tratado como región primordial del cuerpo, sino, hasta la imposibilidad de que se de la comunicación. 14 Véase segunda parte del ensayo de Uzcátegui, Araújo, Judith. Op. cit. pág.114 19 Podemos decir que se percibe un leve gesto de la mano elevada, que no puede proporcionarnos una característica fundamental de su conciencia (vinculándolo al estado emocional) por lo cual resulta igual de ajeno un saludo o una llamada de auxilio, pues sin duda algo que ha clausurado esta imagen es la voz, no hay posibilidad de emisión de palabras. La posición del cuerpo denota firmeza, bajo dos fuertes pilares que sostienen la cintura y un colgante brazo sin expresión que parece haberse balanceado fuera de un costado de su casa, que si vemos con cuidado asemeja un ataúd (percepciones subjetivas). Retomando el análisis de Judith cita a Lynne Cooke para referirse a la composición de Bourgeois: “es la conciencia la que esta constreñida, encadenada por la fuerza restrictiva de los usos y las costumbres domésticas, sociales o matrimoniales.”15 La manera en que está dividido este dibujo plantea una dislocación entre la parte superior e inferior, dejando al descubierto el sexo y ocultando el rostro, dejando claro el dominio de la sexualidad. Lo que pretendemos destacar de esta imagen para nuestros planteamientos generales y posteriores es la dualidad de este elemento que protege, pero limita. Ya que aunque bien podría dar lugar a un análisis de género, no es parte fundamental o no concierne a nuestra tema. Por lo cual podemos establecer la idea del refugio o celda a cualquier individuo. 15 Íbidem. pág. 116 20 Jaulas invisibles El catedrático de Filosofía de la Universidad Ramón Llull, de Barcelona, Francesc Torralba Roselló durante una ponencia otorgada en el Instituto Emmanuel Mounier habló sobre las “Jaulas invisibles y procesos de liberación” que versaba sobre las condiciones de posibilidad de la libertad en un mundo como en el que actualmente vivimos. Plantea que existen ataduras que pueden llegar a ser considerables, pero que existen otras a las cuales deberían dársele más atención, pues son las que realmente coartan la libertad ya que al no ser perceptibles, las define como una jaula invisible. “Torralba toma como ejemplo el cuadro del pintor surrealista René Magritte “El terapeuta”, en el que los pájaros de una jaula con la portezuela abierta no se van, y ahí se quedan, como al calor de un hogar con barrotes.”16 Antes de identificar las jaulas, Torralba presenta los elementos clave del proceso de liberación, que consisten en la toma de distancia; un arduo proceso de ensimismamiento o de interiorización. Supone la necesaria afirmación de un “yo” auténtico, que conlleva la identificación de las propias creencias y la elaboración de todo un mundo espiritual, del cual cree que consistimos fundamentalmente. Ese yo profundo que habrá de expresarse a través de tantas manifestaciones externas: la palabra, la acción y la creación de todo tipo, que va de la mano 16 Instituto Emmanuel Mounier, síntesis de la conferencia escrita por HERRANDO, Carmen, disponible en línea en la dirección: http://www.mounier.es/index.php?option=com_content&view=article&id=95:jaulasinvisibles&catid=34:actividades&Itemid=55 21 del hombre. Torralba enumera siete obstáculos o “jaulas” que ponen trabas a este proceso vital y profundamente humano de vivir la libertad. Se trata de los siguientes: El instinto gregario: por el que tiende el hombre a imitar y a dejar de ser singular; es preciso liberarse de las mimesis, del peso de la colectividad, y no perder de vista que cada persona es única, y que el instinto gregario tiende a borrar esta verdad central sobre la esencia del hombre. La razón, tomada en sentido limitado: el autor propone aquí sobrepasar los límites de la razón, ensanchar la razón moderna. Las pasiones desbocadas: porque esclavizan y producen ceguera; nadie dominado por los celos o por la ambición, pongamos por caso, es capaz de tomar distancia con respecto a lo que siente, y por tanto, no puede ser libre. La memoria herida: sus reflexiones sobre el resentimiento o el rencor, pasiones que sólo el perdón puede superar. Los tópicos y los prejuicios: de todo tipo constituyen también barrotes invisibles de mucha eficacia. Las propias expectativas: pues tienen que estar, pero cuando se convierten en sueño infundado, devienen en ataduras invisibles muy difíciles de romper. El ego: evitar que ocupe el centro de nuestra vida Elementos similares destacará Erich Fromm en su obra El miedo a la libertad de lo cual nos hablaremos posteriormente. 22 René François Ghislain Magritte Pintor belga (1898-1967) de pintura reflexiva y minuciosa. Uno de los surrealistas con estilo muy personal. En sus pinturas generalmente crea asociaciones de elementos para vincularlos estableciendo relaciones extraordinarios. Su lenguaje expresivo está lleno de objetos a manera de símbolos (aunque a él le disgustara esa lectura) manipula las imágenes cotidianas en gestos absurdos y elocuentes transfiriéndoles un protagonismo irreal. 29 filosofía, por la política y su influencia en nuestra historia reciente, e incluso por la coreografía y la danza. Los dos autores que más han influido en su obra, o con los que más largamente ha “convivido”, han sido Ludwig Wittgenstein y Samuel Beckett, como podemos comprobar en su utilización del lenguaje y en ese comportamiento obsesivo y a veces absurdo con el que se representa en sus fotos, vídeos, películas o acciones, en un intento de documentar algunas actividades que son comunes a los artistas que trabajan en el estudio, pero que nunca terminan en obras acabadas. Mientras que el lenguaje y las imágenes derivadas del cuerpo predominan en su trabajo durante los primeros años, en los setenta Nauman empezó a crear ambientes arquitectónicos, alterando las dimensiones, las formas y la luz de esos espacios, añadiendo monitores de vídeo y cámaras de vigilancia. Sobrecargando, en muchos casos, a los visitantes con una amplia serie de estimulaciones sensoriales, cambiando y manipulando la experiencia perceptiva, hasta convertir al espectador en sujeto de la obra.”18 18 DEL CORRAL, María. Bruce Nauman Bruce Nauman,1981 "Triángulo suramericano”, OBRAS FUNDAMENTALES DEL ARTE DEL SIGLO XX. Artículo publicado el 20/10/2000 en el periódico el cultural y consultado el 17/07/2011, disponible en línea. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/2747/Bruce_Nauman 30 Double steel cage (1974) Doble jaula de acero. Bruce Nauman “Double Steel Cage” 1974 Esta escultura mítica de Bruce Nauman, a la medida del cuerpo humano, una estructura formal y minimalista que se hace también mecanismo de encerramiento. “Esta escultura consiste en dos jaulas, una contenida dentro de la otra. El espacio entre ellas forma un pasillo estrecho. La relación entre el espacio y el cuerpo humano juega un papel importante en este trabajo. La pieza se experimenta completamente diferente de fuera y desde dentro. Entrar en este trabajo supone una experiencia 31 claustrofóbica, que en un cierto sentido, no conduce a nada puesto que la jaula interior es sellada e inaccesible.”19 Double steel Cage recalca a la inversa la profunda sensación de encierro, sin aludir a lo que pretenda recrear metafóricamente, sino explicitándolo y haciendo presa al espectador, condicionándolo al interior de la jaula. “Nauman lucho por integrar su voz al trabajo, también buscó - a mediados de los 70‟suna forma escultural que pudiera amplificarla de un modo más directamente público. En tanto que los pasillos e instalaciones evidenciaron el comportamiento individual. Nauman ahora concibe esos trabajos como “eran realmente sobre cierta clase de frustración y cólera - la creación de espacios y formas incómodas aún en una muy grande escala para muchísima gente " Esto incluía a Double Steel Cage una prisión de valla de acero de 7 pies de alto, así como modelos para ejes de tierra fantásticos y trincheras. (…) El usa esa tensión subliminal entre el tamaño de la pieza en sí y la escala de la concepción ideal como una herramienta psicológica.”20 19 Museo Boijmans, del catálogo en línea de la Colección de Arte Moderno, consultado el 17/07/2011 http://collectie.boijmans.nl/popup/save/tms_object/BEK%201568%20%28MK%29/?lang=en& section=collectie 20 MORGAN, Robert, C. Bruce Nauman. Baltimore; London: Johns Hopkins University Press, 2002, pág. 132 32 Pepe Espaliú Artísta español nacido en Córdoba (1955-1993) es una de las figuras más representativas del la segunda generación de artistas españoles en los ochenta. Este autor se dedicó principalmente a la escultura, campo que dominaba sin duda alguna, aunque también realizó alguna obra referente al campo de la pintura, performance y poesía. “Através de la creación en sus obras de espacios psicológicos consigue poner en escena elementos fundamentales de la crisis existencial contemporánea (tales como la soledad, la angustia, la incomunicación o la crueldad). En muchas de sus piezas se puede encontrar reflejada una realidad cotidiana agobiante, a menudo representada fragmentariamente y mediante una puesta en escena 33 que contiene grandes dosis de fragilidad y violencia soterrada. Es la plasmación de una imagineria narrativa que conlleva una significación traumática y una visión pesimista de la existencia del ser humano. Asi que la figura humana esta contemplada en toda su vulnerabilidad, al mismo tiempo que se debate en una atmósfera de encerramiento, ausencia y disolución”.21 La pasión según San Mateo (1993) Pepe Espaliú “La pasión según San Mateo” 1993 21 Publicación que acompaña la exposición Jeff Wall, Pepe Espaliú, Tiempos Suspendido, Organizada por el Espacio de Arte Contemporáneo de Castello y celebrada entre 25 de mayo y 19 de julio de 1999. Extracto del texto de introducción de José Miguel G. Cortés, Director de L’EACC. pág.17 y 19 34 Las jaulas vacías, llenas, abiertas, colgadas, conectadas, agujereadas o de las que cuelgan filamentos, con varillas abiertas y esperanzadoras como sucede en Sin Título (Tres Jaulas) que forma parte de la colección del MNCARS. Estas jaulas son modelos vacíos de la mente y de una especie de sufrimiento al recordar a las macabras jaulas donde se dejaba morir a la gente en la Edad Media. También son metáforas del cuerpo, del envoltorio que aprisiona y encierra el alma. Sus jaulas pueden ser personajes o contenedores y aunque están vacías lo que encierran es lo ausente, una profunda soledad. RUMI (1993) Pepe Espaliú “Rumi” 1993 La interconexión de los elementos que se repiten constatan la imposibilidad de desplazarse, cada una detiene a la otra, como impidiendo su libertad, y aunque son varias jaulas, asemejan una sola, el tan irremediable ser unívoco. La obra de Espaliú tiene una carga poética muy fuerte, deviene de la situación particular del artista y de la forma de colocarse ante el mundo y las 35 cosas que le rodean, su expresión es la constante en sus escritos llenos de imágenes. Pepe Espaliú presenta jaulas interrelacionadas, diluidas, derretidas. Objetos que expresan soledad, vacio, ausencias y que formalmente no corresponden a la noción habitual del objeto, por lo cual se genera una distorsión de la realidad y del concepto preestablecido, así como el uso del objeto; con fuertes correspondencias a la existencialidad y la vulnerabilidad. “Pepe Espaliú oculta lo que es pero no nos facilita, mantiene velado, lo que quiere ser, deja el espacio en blanco, vacío. Así nos habla de la imposibilidad de decir, o de saber, aquello que podría llegar a ser, como la probabilidad de que cada uno rellene esa ausencia con sus fantasmas y deseos más personales.”22 Para los que ya no viven en mí (1992) Pepe Espaliú “Para los que ya no viven en mí” 1992 Hermosa la jaula velada, sepultada en sus barrotes; aniquilamiento de la última esperanza de libertad, echa de menos el canto del alma, cuando nos hace falta eso, ¿qué puede haber ya? 22 CORTES, José Miguel G. Las imágenes y las palabras, en “Como una obsesiva ausencia” (a propósito de P. Espaliú y J,Muñoz). Instituto Valenciano de la Juventud, 1992, pág.57 36 “El hombre no vive como las bestias salvajes en un mundo de cosas meramente físicas, sino en un mundo de signos y símbolos” Pitigrilli “A veces la mudanza del nombre de los objetos, Basta para mudar los sentimientos de los hombres” Jeremy Bentham 1.4 La semiótica del objeto en relación al objeto jaula Durante el capitulo hemos descrito una serie de interpretaciones simbólicas derivadas del objeto jaula, todo ello relacionado por un proceso perceptual o con la vinculación memorística de ciertos momentos o lugares a los cuales adaptamos nuestra idea de confort, seguridad o encierro. Estas lecturas se suscitan a partir de varias premisas, entre ellas las sensaciones. Aristóteles consideraría a la sensación aísthesis como el origen del conocimiento, la manera en que vemos y percibimos el mundo sensible que ésta dado de materia y forma. A su vez las esencias se encuentran en la materia y estas nos permiten acceder al objeto de manera perceptual. Las conexiones de sentidos y percepciones son las fuentes a partir de las cuales generamos conocimientos o apreciaciones sobre el mundo de las cosas. Es por ello que al pensar en ciertos lugares o momentos se pueda hablar de cuestiones que impliquen condiciones físicas; como por ejemplo recordar un aroma, la luz o la calidez o frialdad, un sonido etc. Bergson recalca que no existe percepción que no esté impregnada de recuerdos; y que no podemos evitar incluir datos inmediatos de nuestro presente a los detalles de nuestra experiencia pasada. De tal forma que interactuamos tanto con el recuerdo que muchas veces esa percepción 37 podría desplazar las percepciones reales lo cual podría significar que las nuevas percepciones sólo sean recordatorios destinados a recordarnos antiguas imágenes. Se pueden presentar como una ilusión. “La rememoración es reiteración de la conciencia tenida, pero no solo a propósito del objeto sino que al igual que la percepción de un objeto temporal lleva consigo su horizonte temporal”.23 Parafraseando a Bergson, el sentir se considerará conciencia originaria del tiempo; ya que en ella se constituye la unidad inmanente color o sonido, la unidad inmanente deseo, agrado, etc. Cuando fantaseamos somos capaces de modificar esta conciencia. En la fantasía re-presentamos y evocamos una realidad que puede ser recuerdo o deseo. Por ello si tenemos recuerdos que asocien a una imagen positiva de la casa, tendremos siempre por ello la sensación de confort al evocarla e inversamente a la imagen de un acontecimiento negativo se asocia la sensación de desarraigo. O que se pueda plantear un análisis a partir de la frialdad del material o su rigidez (referido a nuestro objeto jaula) de las formas que implica, de lo que el ojo traduce. “La proyección sentimental es consecuencia de nuestra actividad aperceptiva. Todo objeto sensible existe para mí como resultante de los datos sensibles y los de mi actividad aperceptiva. De esta suerte, soy capaz de introducir, por ejemplo, en la percepción de un objeto físico, un sentimiento que no corresponde a su naturaleza.”24 23 HUSSERL, Edmund. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. Madrid: Trotta, 2002 pág.108. 24RAMOS, Samuel. Filosofía de la vida artística. Madrid: Espasa Calpe 1964 pág. 275 38 Quien nos dice entonces que una jaula no es un albergue o un escudo, que tiene las propiedades necesarias para hacernos inmunes a los desencantos de la vida cotidiana. René Magritte cuestiona en su obra la relación existente entre las imágenes y las cosas. Recalcó que existía un problema de representación al tratar la imagen como reproducción fiel. Su obra es reflexiva e imaginativa. En su cuadro Esto no es una pipa se resalta esa inadecuación de las palabras que he mencionado, donde el nombre es un límite que asfixia su existencia. “Las palabras que yo escribo son exigencias. El modo mismo en que las aprehendo a través de mi actividad creadora las constituye como tales: aparecen como potencialidades que han de ser realizadas. No han de ser realizadas por mí. Aquí no aparece el yo. Solo siento la atracción ejercida por ellas. Siento objetivamente su exigencia. Las leo como se realizan y como piden realizarse más aun al mismo tiempo”.25 René Magritte “Ceci n‟est pas une pipe” 1928 25 MAGRITTE, René 45 Capítulo 2. Libre... ¿como un pájaro? 46 En este capítulo se reflexiona sobre las aves, los pájaros como un símbolo trascendental del anhelo humano de volar. De las tradiciones orales o mitos relacionados a su existencia o proximidad al hombre. A los vínculos espirituales, a la correspondencia con el elemento aire y a lo etéreo. Pone atención en el vuelo y su habla. Y a la contradicción de la asociación con la libertad cuando se encuentra a expensas de la domesticación. Cuando se habla de libertad se puede abordar el tema desde muchos pensadores o puntos de vista; en particular, lo que refiere a esta investigación se basa en la concepción de la libertad asociada a la incapacidad de acción, fundamentalmente ejercida por el mismo individuo al no soportar la idea de ser un ente libre; o a su vez, a la frustración de querer actuar en una sociedad que le dicta lo contrario. Basados en las afirmaciones de Bauman y Fromm abordamos los aspectos de la libertad en sociedad y la libertad psicológica, así como la represión temprana del comportamiento instintivo. Analizamos la figura de la sombra como aspecto bipolar, en los juegos de sombras y en numerosas supersticiones como símbolo relacionado con el temor para distintas culturas. Tomamos las figuras literarias de James Matthew Barrie o Robert Louis Stevenson para hablar de los fenómenos de proyección, disociación o desdoblamiento; pero sobretodo haciendo énfasis en el concepto Jungniano de la sombra y esa constante entre el inconscienteconsciente que ruega hacer cosas imposibles o mejor dicho ¿impermisibles? Analizamos la selección específica de obras de de artistas que emplean la proyección de sombras de objetos que corresponden a Christian Boltanski, Rafael Lozano Hemmer y Eulalia Valldosera. 47 “La libertad no significa nada para un pájaro que no sabe volar” Valeriu Butulescu “No one is free, even the birds are chained to the sky” (Nadie es libre, hasta los pájaros están encadenados al cielo) Bob Dylan 2.1 Paseriforme…tener forma de pájaro Resistirse a la trayectoria que trazan en el aire estos pequeños animales alados es imposible. ¿Cuántas personas han soñado que vuelan? Nos gustaría trasladarnos de ipso facto con el solo gesto del despliegue de nuestras extremidades superiores, no importa cuánto lo deseemos; carecemos de alas, de su maravilloso mecanismo plumífero. “Y es que una de las viejas aspiraciones del ser humano es la de volar por el aire, como lo hacen, con tanta facilidad, gracia y ligereza, los pájaros. El mito clásico del Ícaro recoge muy a las claras dicha aspiración y la imposibilidad de convertirse en realidad.”36 En la cultura o tradición popular, las aves aparecen continuamente en diversas manifestaciones. En los cuentos realizan funciones de coadyuvantes de héroes y algunos personajes al morir se convierten en aves. Aparecen en refranes y sabidurías populares y también adquieren significaciones sobrenaturales como en las fábulas. En la tradición cristiana son nombrados recurrentemente y se piensa que son intermediadores entre 36 PUERTO, José Luis. Materiales para un folklore sobre los pájaros: 1. anidar, engendrar, criar (formulas rimadas). Revista de Folklore, Caja España, editorial: Fundación Joaquín Díaz González. Año 1999, tomo 19b, número 224. http://www.funjdiaz.net/folklore/index.cfm 48 el hombre y el mundo o entre Dios y el hombre. Los pájaros son portadores de noticias. Hugin y Munin posados sobre los hombros de Odín. Ilustración de manuscrito inglés del siglo XVII37 “El mito de la lengua de los pájaros está en el origen de muy diversas culturas asociado a los vuelos del alma”.38 Las conexiones humanas con los pájaros han variado, desde las vínculos espirituales por parte de los chamanes para predecir el futuro por el vuelo y el canto de las aves o el servicio confidencial de comunicación que prestaban las palomas mensajeras, para en épocas posteriores terminar siendo en muchas ocasiones animales domésticos. 37 En la mitología escandinava, la facultad de entender el lenguaje de los pájaros era signo de gran sabiduría. El dios Odín tenía dos cuervos, Hugin y Munin, que volaban por todo el mundo y le contaban a Odín lo que sucedía entre los mortales. Hugin representa el pensamiento y Munin a la memoria. 38 DE DIEGO, Estrella. “Eva, Palabra, Pájaro”. En el catálogo de Eva Lootz La lengua de los pájaros, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de educación Cultura y Deporte 2002, pág.50 49 “¿Podrán cantar los pájaros enjaulados? Los pájaros que cantan para establecer el territorio, para avisar de los peligros, para hacer presente al depredador que han visto y están alerta, que saben que asecha. ¿Qué historias contar desde una jaula, como podrá ser la narrativa de la cautividad si el preso cada vez sueña con el vuelo?.”39 Ray Cesar, “L'Accord D'Amour” 2005 (El acuerdo de amor) Pese a ello a los pájaros o aves siempre se les ha adjudicado un carácter simbólico referencial al elemento aire, siempre se le relaciona con la elevación, la ascensión, la ligereza etc. Algunos varían según las culturas, civilizaciones o religiones. Para el autor del Diccionario de Símbolos, Juan Eduardo Cirlot todo ser alado es símbolo de espiritualización. Nos explica que para algunas civilizaciones 39 Ibidem. pág.39 50 los pájaros representan los estados superiores del ser (como los ángeles coincidiría Chevalier40). Menciona también que el significado del pájaro como alma es muy frecuente en los folklores. Y nos relata una parte del cuento indostánico donde un ogro explica la ubicación que tiene su alma: “A veinticinco leguas de aquí hay un árbol. Rondan ese árbol tigres y osos, escorpiones y serpientes. En la copa del árbol está enroscada una serpiente muy grande; sobre su cabeza hay una jaulita y en la jaulita un pájaro; mi alma está dentro del pájaro.”41 Todo resguardo parece pertinente para procurar algo que a pesar de su apariencia esconde en sí mismo la esencia del ogro; es decir curiosamente el pájaro es una jaula, dentro de una jaula. Esconde en su cuerpo la trascendencia espiritual. Cirlot nos precisa el sentido del simbolismo egipcio del pájaro con cabeza humana, que expresa la idea de que el alma vuela del cuerpo después de la muerte y su correspondencia jeroglífica (Baalma) es el pájaro androcéfalo. Espíritu encerrado en el cuerpo desde el nacimiento que recupera su libertad después de la muerte. BA jeroglífico biconsonántico egipcio 40 CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986. pág.154 41 CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1985, pág.350 51 Bachelard declara que la belleza del pájaro está condicionada al vuelo, que una vez que ponemos atención al plumaje de un ave, es porque se ha posado en la tierra y pierde por ello su imagen para el ensueño. De lo cual podemos decir que en múltiples ocasiones no somos conscientes que pierden su esencia, su elemento o peor aún de que idolatramos su falta de libertad, les contemplamos haciendo arremedos de su vuelo en sus habitaciones de hierro. Haciendo mención de la obra de William Blake, Bachelard menciona: “Para este poeta el vuelo es la libertad del mundo. Así el dinamismo del aire se siente insultado por el espectáculo del pájaro prisioneroun petirrojo encerrado en una jaula enfurece a todo el cielo.”42 De esta manera nos advierte que el pájaro es el aire personificado o que su cuerpo está hecho del aire que lo rodea; entonces los hombres despersonificamos o despojamos del aire a las aves, lo cual metafóricamente las desintegraría, o ¿es que intentamos raptar el aire en sí? el pájaro solo existe en el cielo. De todo ello los pájaros son inocentes y como añadidura al título de este capítulo; el autor del aire y los sueños recuerda la frase alemana: “Frei wie der Vogel in der Luft” “libre como un pájaro en el aire”. “El vuelo predispone a los pájaros para ser símbolos de las relaciones entre el cielo y la tierra (…) y como símbolo del alma es intermediario entre estos dos elementos.”43 El vuelo por otra parte también está relacionado con la impresión de juventud, pues se relaciona con la pureza. Vuelo como un juego, para el disfrute y no con una finalidad determinada. 42 BACHELARD, Gastón. El aire y los sueños, ensayo sobre la imaginación del movimiento. México: Breviarios, Fondo de Cultura Económica, FCE,1997. pág.101. 43 CHEVALIER, Jean. Óp. cit. pág.154-156 52 “Todo lo que practican en las alturas, la utilización del viento, la apreciación exacta de las distancias, y sobre todo, el conocimiento de las condiciones locales en distintos puntos donde, para una determina dirección del viento existen movimientos ascendentes, descendentes, baches, torbellinos, todo ello no es patrimonio heredado, sino que se lleva en el sello de lo que se ha adquirido individualmente.”44 Cirlot habla de la lectura de los símbolos del vuelo de los pájaros en la alquimia, afirmando que son las fuerzas en actividad. Que la posición determinada del ave aporta su sentido y explica estas tres vertientes: “Elevándose hacia el cielo expresan la volatilización, la sublimación; descendiendo la precipitación y condensación. Los dos símbolos unidos en la misma figura, destilación.”45 44 LORENZ, Konrad. Hablaba con las Bestias, los peces y los pájaros. Barcelona: Labor,1975, pág.64 (Premio Nobel de Medicina 1973) 45 CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1985, pág.352 53 Citemos esta asociación de libertad con los pájaros literal en la canción del grupo inglés: “Free as a bird46 The Beatles Free as a bird, it's the next best thing to be. Free as a bird. Home, home and dry, like a homing bird I'll fly as a bird on wings. Whatever happened to the life that we once knew? Can we really live without each other? Where did we lose the touch that seemed to mean so much? It always made me feel so... Free as a bird, like the next best thing to be. Free as a bird. Home, home and dry, like a homing bird I'll fly as a bird on wings. Whatever happened to the life that we once knew? Always made me feel so free.” Free as a bird. It's the next best thing to be. Free as a bird. 46 Es una canción de la banda inglesa The Beatles. Salió a la venta como sencillo el 4 de diciembre de 1995, como parte de la promoción del lanzamiento del documental The Beatles Anthology y el disco compilatorio de la banda Anthology 1. Canción adaptada a partir de un demo grabado por John Lennon en 1977. THE BEATLES. Anthology 1. England by: Apple Records label. Nov.1995. Producer George Martin and Jeff Lynne. Single song. 54 Free as a bird. Free as a bird. Traducción Libre como un pájaro, es la mejor siguiente cosa por ser. Libre como un pájaro. Casa, a casa y seco, como un pájaro hogareño volaré como un pájaro alado. Sin importar que haya pasado de la vida que nosotros una vez conocimos? ¿Realmente podemos vivir el uno sin el otro? Donde perdimos el toque ¿pareció significar tanto? Esto siempre me hacía sentir tan... Libre como un pájaro, como la mejor siguiente cosa por ser Libre como un pájaro. Casa, a casa y seco, como un pájaro hogareño volaré como un pájaro alado. Sin importar que haya pasado de la vida que nosotros una vez conocimos? Siempre me hizo sentir tan libre. Libre como un pájaro. Esto es la mejor siguiente cosa por ser Libre como un pájaro. Libre como un pájaro. Libre como un pájaro. La sensación de vuelo como esa huida, como la búsqueda o el añoro de una circunstancia en que todo se asocia a la perfección, a la prolongación del instante. De nuevo correspondencia al hogar, a la casa, donde 61 Según Fromm el capitalismo le produjo al individuo como consecuencia una sensación de soledad y aislamiento, así como inspirarle un sentimiento de insignificancia e impotencia, al “liberarle” de sus vínculos tradicionales. La libertad completa como bien explica el creador de las “filosofías líquidas”, solo puede imaginarse (si bien no practicarse) como soledad completa ya que primero implicaría abstenerse por completo del contacto humano. Ello conllevaría a desatarse de los vínculos sociales dejándole abandonado. Si bien el contacto con los demás no es deseado, por más indeseables que le parecieran, se estaría condenando a la pura supervivencia. Establece en segundo lugar que nuestras acciones carecerían de significado, ya que sin comunicación no existe la afirmación de nuestras elecciones. “La libertad del individuo moderno surge, por tanto de la incertidumbre; de unas ciertas “determinaciones” de la realidad externa, del carácter intrínsecamente controvertido de las presiones sociales.” 52 Todo individuo tiene derecho a rechazar la intromisión de otras personas en ciertas situaciones. Al estar fuera de la vista de los demás se nos otorga la tranquilidad de estar fuera de ese rígido patrón de comportamiento deberser; no se nos exige aprobación de nadie y se tiene la libertad de actuar como a uno le venga en gana. Manteniendo la tranquilidad irónica de regresar a esa compañía de los otros siempre que así se desee. La infinita búsqueda natural del control. “La privacidad sirve como antídoto a las presiones sociales, como un interludio entre periodos de actividad social, preferentemente en un interludio que uno pueda fijar cuando quiera.”53 52 Ídem, pág.68 53 BAUMAN, Zigmunt. Óp. Cit. pág.84 62 2.2.2 Planteamientos psicológicos de la libertad Fromm explica que al niño se le enseña adoptar sentimientos que no son suyos, a sentir simpatía por ciertas personas, a no discriminar y a sonreír. “La represión de los sentimientos espontáneos y, por lo tanto de una personalidad genuina, empieza tempranamente; en realidad desde la iniciación misma del aprendizaje del niño”. 54 Los vínculos primarios son los de la casa, la familia, los que tenemos de niños, los que se buscan o se acuden en la regresión, nos ofrecen seguridad y unión entre el exterior y uno mismo. Durante el proceso de individuación se da un aumento de la soledad. Cuando el niño emerge de ese mundo, se da cuenta que es un individuo, una entidad separada de los demás y se da cuenta por primera vez de su soledad, la sensación que puede tener del mundo puede ser abrumadora, se ve como un lugar lleno de peligros y amenazas que generara angustia e impotencia. “Su adaptación a la naturaleza se funda sobretodo en el proceso educativo y no en la determinación instintivael instinto es una categoría que va disminuyendo, sino despareciendo, en las formas zoológicas superiores, especialmente en la humana.” 55 Nada tiene que ver lo físico en cuestiones de aislamiento, se puede estar solo y estar relacionado con ideas o valores que crean en el individuo la sensación de pertenencia o comunión. En cambio se puede vivir entre la gente sin noción de vínculos y entonces si se da un aislamiento; los resultados excedidos de tales limites se expresan en los esquizofrénicos. 54 FROMM, Erich. Óp. Cit. pág.232 55 Ídem. pág.50 63 La soledad moral deviene de la falta de conexión con valores símbolos y normas y es tan intolerable como la soledad física; siendo ésta intolerable si conjuga este aspecto. Algunos individuos sacrifican su verdadero yo con tal de preservar la sensación de acople a los cánones sociales y esto no hace más que evadir su libertad, aportándoles una seguridad frágil y disfrazada “La religión y el nacionalismo, así como cualquier otra costumbre o creencia, por más que sean absurdas o degradantes, siempre que logren unir al individuo con los demás constituyen refugios contra lo que el hombre teme con mayor intensidad: el aislamiento.”56 Se justifica en la abolición del miedo irremediable; bien comentaría Nietzsche que toda religión es una filosofía de muerte, nuestra particular forma de afrontamiento a los temores, el consuelo de que hay más de uno como tu sintiendo lo mismo. Fromm explica que el acto de desobediencia como acto de libertad es el principio de la razón, ejemplificado con el mito bíblico de la expulsión del paraíso. La creación del pecado, el primer acto libre, un acto de elección, primer acto que acarrea consecuencias catastróficas. Con semejante ejemplo ¿qué individuo con respectivas semejanzas religiosas se podría sentir inspirado a ejercer un acto sin temor?, no se es más libre por temor a la culpa, culpa divina o a los ojos de cualquiera que juzgue. También se es libre de cometer errores, pero esa libertad no es digna de una sociedad que vigila constantemente, tal represión hace predecible todas nuestras decisiones. 56 FROMM, Erich. Óp. Cit. pág.40 64 “Sin embargo este sentimiento de aislamiento individual y de impotencia es algo de lo que el hombre no tiene conciencia. Es demasiado aterrador. Se oculta en la rutina diaria de sus actividades, la seguridad y la aprobaciones que halla en sus relaciones privadas y sociales, éxito en los negocios, cualquier forma de distracción.” 57 El constante acatamiento de las normas o nuestras propias reglas, hace crecer la parte que nos dicta hacer todo lo contrario, llevándonos a ignorar y alimentar una parte inconsciente de nuestro ser. Darle libertad cuando se la pide sería más prudente que esperar a lidiar con su fuga. 57 Ídem. pág.140 65 " La sombra no existe; lo que tu llamas sombra es la luz que no ves” Henri Barbusse “Perder nuestro nombre es como perder nuestra sombra; ser sólo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra” Octavio Paz 2.3 Sobre la sombra Esa separación confusa que se instala dentro de los polos, situándonos siempre de un lado o de otro. La sombra es creación de la luz; de lo que se interpone entre ella. Robert Bly describe como los cuerpos arrojan sombras al estar expuestos a la luz y como existe una relación proporcional en intensidad, pues al ser más brillante la luz, la sombra es más obscura; esta proyección de la sombra que esconde un cuerpo al ser expuesta deja ver de cierta manera una parte de nuestra personalidad que está escondida. “La sombra es la bolsa larga que arrastramos detrás de nosotros, pesada con las partes de nosotros mismos o de nuestros padres y nuestra comunidad; que no se aprueban.”58 Retoma en su discurso personajes como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde para ejemplificar la presencia del lado obscuro que resguarda cada individuo. El desdoblamiento de la personalidad. Este famoso ejemplo literario de disociación fue elaborado por el inconsciente de Robert Louis Stevenson, ya que durante un revelador sueño proyectó esa imagen de un hombre perseguido por haber cometido un crimen, el cual ingiere una pócima y sufre un cambio drástico de personalidad que le hace irreconocible. 58 BLY, Robert. A little book on the human shadow. edited by William Boot HARPER SANFRANCISCO a division of Harpers Collins publisher 1988. pág.2 66 Cada uno de nosotros tiene alguna parte de nuestra personalidad que está oculta. En general son aspectos que desde muy pequeños se inculca el propósito de suprimir. La sociedad se encarga de alentar a desarrollar el lado brillante de la personalidad, mientras el lado obscuro crece y se encarcela. Así que como bien menciona el citado poeta americano, en nuestra cultura se enseña a dividir y polarizar luz y obscuridad, cosa que no sucede en otras culturas como por ejemplo la tradición de los poetas budistas que buscan la reconciliación del lado obscuro y el claro o como el símbolo del jing-jang de la antigua cultura china la cual muestra la unión de las partes de la personalidad blanca y negra, dentro de un círculo. El juego de las sombras chinescas59, es otra representación lúdica que implica sólo la insinuación de los personajes a partir del perfilamiento de la obscuridad. Originalmente fueron concebidas como un juego infantil para posteriormente ser adoptadas para recrear el teatro de sombras, el cual se difundió y popularizó en Francia y Alemania, así como posteriormente en todo el mundo. A este peculiar juego que reproduce el movimiento sobre una pantalla se 59 Atribución nómica imprecisa ya que no nacieron en china, sino en la isla de Java cinco mil años A.C. La descripción del juego y las imágenes, corresponden a la adaptación del juego por otras culturas; donde las figuras solo parten de las manos y no de la escultura de personajes. 67 le considera un antecedente del cine. El juego consiste en interponer las manos frente a una luz y una pantalla o pared, para crear según posiciones o movimientos de las manos, una representación animada de distintos seres. En el libro de “Los juegos de los niños” se da con detalle las instrucciones traducidas de los mejores manuales acabados de publicarse en Paris (en ese entonces), de éste y varios juegos. Quisiera resaltar un enunciado que ejemplifica muy bien las contradicciones y disociaciones en conceptos que polarizan realidad-ficción, ya que a pesar de que los animales que a menudo se representan con las sombras sabemos no existen o que no son verdaderos animales, se puede jugar a que existen ahí y se mueven; en cambio citando textualmente: “Es inútil advertir que los recortes que figuren cosas inanimadas, como árboles, casas, etc. No deben moverse del sitio que se coloquen.” En contraposición del enunciado siguiente – “Para imitar a los pájaros se suspende el recorte con algunos hilitos o alambres de los cuales se tira para hacerles mover las alas”60. Este tipo de instrucciones fomentan el anclaje de la mente a las convenciones; lo cual también pudiera remitirnos a la pregunta retórica de Tomas Gradgrind:61 “¿Empapelaríais las habitaciones de vuestras casas con papeles que tuviesen dibujados caballos? (…) Voy a explicaros el porqué no debéis tapizar las paredes de un cuarto con dibujos de caballos... ¿Habéis visto alguna vez en la vida, en la realidad, que los caballos se suban por las paredes de un cuarto? ¿Lo habéis visto?” 60 R.C. Juegos de los niños traducidos de los mejores manuales acabados de publicar en París. Imprenta de R. y Fonseca. Calle de la Gorguera, n.7, Madrid, 1847. pág.58 61 Hombre de realidades perpetuas de la obra literaria Tiempos Difíciles, escrita por Charles Dickens en 1854, relato del segundo capítulo –El asesinato de los inocentes- 68 ¿Cuánta imaginación se está permitido o no, experimentar a un niño? y ¿Qué importancia debe tener la identificación de lo real y lo imaginario?, ¿Porqué crear un abismo entre consciencia e inconsciente? Laurie Schneider Adams relaciona la sombra con otro concepto importante, ya que plantea que une el narcisismo primario y lo extraordinario; la imagen del doble en la mente infantil. “El doble refuerza el amor propio como negación de la muerte. La sombras y los reflejos son dobles naturales y crean impresiones tanto positivas como negativas. La ansiedad creada por la pérdida de la propia sombra queda clara, por ejemplo, en los decididos esfuerzos de Peter Pan para recuperar la suya”.62 Portada del libro (1911) 62 SCHNEIDER, Adams Laurie. Arte y Psicología. España: Ediciones Cátedra, 1993. pág.58 69 De la versión de Walt Disney Peter Pan a pesar de lo que pueda parecer, es una lectura obscura y está llena de pequeñas señas que pueden ser interpretadas simbólicamente. La muerte está muy presente en dicho relato. Siempre se ha dicho que James Matthew Barrie se inspiró en la familia Llewelyn Davis para escribir esta obra, pero existe un hecho que resultaría más esencial. “El verdadero origen de Peter Pan se localiza mucho más atrás en el tiempo, en un acontecimiento luctuoso que cambió para siempre la existencia del que era, por aquel entonces, el pequeño James. La muerte a los trece años de edad en un accidente de patinaje convirtió a su hermano mayor David en ese idealizado niño que nunca crecería, estancado para siempre como consecuencia del prematuro fallecimiento y al que siempre se añoraría”.63 63 RIVERA, Maica. Los Misterios de Peter Pan y su sombra. Madrid: Revista Leer, 2011. pág.14. ISSN 1130-7676 No. 220. En relación a El congreso internacional Cien Años de 70 La madre de Barrie nunca se repuso a dicha perdida, David fue el hijo predilecto de la señora Margaret Ogilv. El pequeño James no consiguió llamar la atención de su madre de nuevo, ella se dedicó a ignorarlo por completo, condenando su vida adulta. Silvia Herreros de tejada menciona que el personaje de Peter Pan también pudo haber sido influenciado por El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, debido a su amistad con su autor Robert Louis Stevenson, destacando así la dualidad del héroe -villano de Peter. Resalta un concepto fundamental del cual extenderemos explicación más adelante, que es el concepto jungiano de proyección, la sombra de James Garfio. ¿Acaso es James Hook mejor conocido como James Garfio, representación fiel del pirata Christopher Newport del cual fue inspirado? No será una pista (como buen pirata que sospechamos es) que nos proporciona Barrie para rastrear que Garfio es su homólogo, comparten el mismo nombre… James. No sólo eso sugiere la carga emotiva el poder adjudicarse una personalidad malévola y desprenderse de todo instinto destructivo, pues es un villano; sino que además el papel de Garfio en las representaciones teatrales siempre fue interpretado por el actor que hacía del padre de Wendy, mostrándonos así una vez más el carácter psicológico que le otorga la figura paterna como el encargado en prohibir la fantasía. Quizás por eso J.M. no tuvo hijos, en el fondo no quería transformarse en un obscuro pirata; aunque se menciona que Barrie siempre deseó ser padre. El padre de James no tenía contacto con los niños ¿Pero entonces quien es Peter Pan? Y si Barrie pudiera serlo también, sería inconscientemente la única forma de que su madre volviera a amarlo, si James pudiera ser su hermano. Peter y Wendy que tuvo lugar a mediados de marzo en la Universidad Complutense de Madrid 77 horrible adentro-afuera que es el verdadero espacio. Ciertas (sombras), sobre todo uniéndose por última vez, hacen un esfuerzo desesperado por “ser en su sola unidad”. Mal les va. Yo encontré una. Destruido por castigo, ya no era más que un ruido, pero enorme. Un mundo inmenso la oía todavía, pero ya no era, convertida sola y únicamente en un ruido que iba a rodar aún durante siglos, pero destinado a extinguirse completamente, como si nunca hubiera sido" y acierta interpretando: “Esta alma, esta sombra, ese ruido de una sombra que, según nos dice el poeta, quiere su unidad, la oímos desde fuera sin tener la seguridad de que esté dentro. En este "horrible dentro-fuera" de las palabras no formuladas, de las intenciones de ser inconclusas, el ser, en el interior de sí mismo, digiere lentamente su nada. Su aniquilamiento durará siglos”.70 Robin Robertson71 explica precisamente que no hay que contenerla, no debemos negar las fuerzas opuestas de nuestra psique, debemos escucharlas. La energía vital intenta salir del inconsciente. “La tendencia a separar tanto como sea posible los opuestos y a esforzarse por la unicidad de significados es absolutamente necesaria para la claridad de la conciencia, ya que la esencia de esta es la discriminación. Pero cuando la separación se lleva tan lejos que perdemos de vista el opuesto complementario y ya no vemos la negrura de la blancura, el mal del bien, la profundidad de las alturas, etc., el resultado es la parcialidad, que es entonces compensada desde el inconsciente sin nuestra ayuda. Ese contrapeso se hace 70 BACHELARD, Gastón. La poética del espacio. México: Breviarios, Fondo de Cultura Económica, FCE, 1997. pág.189 71 ROBERTSON, Robin.Tu sombra, Aprende a conocer tu lado oscuro. España: Paidos, 2002. 78 incluso contra nuestra voluntad, que en consecuencia debe volverse más y más fanática hasta que causa una catastrófica enantiodromia”.72 Una de las tareas más difíciles de enfrentamiento con la sombra es evidenciar la inadecuación de nuestros valores. 2.4 Referentes A continuación se presentará una selección de obras específicas de artistas que emplean la proyección de sombras de objetos. Dado que las características de cada uno de los autores difieren entres si, además del discurso particular de cada obra; se les analizará de manera individual. Se han elegido dichas obras por la clara necesidad de entablar una conexión entre el discurso práctico que planteo como obras del Trabajo Final de Máster y una poética semejante, puesto que ninguno de los artistas que por el momento nombraré especifican su creación en torno al encierro en sí. Estarían íntimamente relacionadas con la manera de relacionarse con el espacio, el espectador y la luz. 72 JUNG, Carl, Gustav. Collected Works, vol. 14, Mysterium Coniunctions, 2a. ed. Princeton University Press, col. Bollingen, 1963-1970. pág.470. Enantiodromiadel griego: enantios, contrario, opuesto, y dromos, carrera) significa correr en sentido contrario. Con dicho término se establece en la filosofía de Heráclito «el juego de los opuestos en el devenir, esto es, la noción de que todo lo que es pasa a su contrario». 79 Christian Boltanski Artista francés (Paris, 6 de septiembre de 1944) fotógrafo, escultor y cineasta, principalmente conocido por sus instalaciones. Su obra está marcada por una intencionalidad de archivo y memoria. Todos los objetos que convoca en sus expedientes, sus libros, sus colecciones, más allá de apariencias modestas, son los depositarios de una memoria que les proporciona un poder fuerte y emocional. Al presentar estos objetos en forma de escaparates, de archivos, de reservas o simplemente de exposiciones, los dirige en el espacio, pero también en el tiempo. Cada objeto nos vuelve a sumergir a su manera en el pasado: el pasado personal, real o ficticio, dramático o cómico del artista, el pasado de un objeto, o el pasado de la humanidad entera. Son reliquias. “Todas las obras nos aíslan del momento presente para transportarnos en un espacio de meditación, incluso de recogimiento para las piezas de los últimos años que se articulan alrededor del tema de la muerte. 80 Hasta las series cómicas contienen un carácter chirriante que evoca la idea de un reglamento de cuenta con acontecimientos pasados todavía pesados en la memoria. Estas obras interrogan la memoria individual, mientras que las obras que negocian la conservación de los documentos, en el museo o los centros de archivos, interpelan la memoria colectiva. Así, todas las obras de Boltanski trabajan en la memoria, de la memoria de infancia a la memoria de los difuntos, la historia personal a la gran historia”.73 Christian Boltanski utilizó durante años todo tipo de materiales de recuperación y a partir de los años ochenta comienza una creación donde el teatro de marioneta es una fuente de inspiración. Sus marionetas están elaboradas en alambre, cartón, corcho, y otros materiales. Sus instalaciones son cinéticas y la luz es uno de los elementos fundamentales. Es en la Bienal de París de 1984 que Christian Boltanski presenta su primera instalación que lleva el nombre de Sombras. Muy rápidamente vamos a percibir que el artista nos propone una reflexión sobre la verdad y la mentira, la realidad y la ilusión. 73 Museo Georges Pompidou. Dossier pedagógico de la colección, monografías de arte contemporáneo. Consultado el 15/03/2011 Apropósito de la obra de Christian Boltanski http://www.centre pompi dou.fr /education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm 81 Théâtre d’ombre (1984) Christian Boltanski “Théâtre d‟ombre” 1984 Si bien hemos hablado del juego de las sombras no hay un artista que use mejor este recurso que Monsieur Boltanski. De una sencillez inverosímil y un efecto hipnótico; las imágenes producidas por las pequeñas lámparas de sus instalaciones son producto de una dulce pesadilla solo posible mediante la instauración de uno de los temores más grandes de nuestra infancia, la obscuridad. Inspirado del dispositivo tradicional de las sombras chinescas, “El Teatro de sombras” aparece en la obra de Christian Boltanski desde 1984, sucediendo a las grandes formas recortadas de las Composiciones teatrales (1980). La sombra y su proyección asociadas con tema de las marionetas sugieren 82 numerosas evocaciones nacidas de todas las culturas y las mitologías - Golem, la Cábala, la cueva platónica, el cuento de los orígenes de la pintura entre griegos por el trazado de los contornos de una sombra, el baile de los muertos de los Misterios de la Edad media, la impresión fotográfica. Esta apertura del sentido de las obras de Christian Boltanski, empieza no obstante con la dimensión onírica y lúdica de este teatro de marionetas que, en función de los lugares en que se instala, se anima según una configuración cada vez renovada. En palabras del propio artista el teatro es una de las piezas que más feliz le ha hecho, “situada en la tradición de las danzas macabras de la Edad Media. Las sombras son, naturalmente, metáfora de la muerte, pero se trata de “muertos amables” de fantasmas inofensivos.”74 Su obra puede ser catalogada de efímera, hombre de estética del vestigio, compasión al ser humano. Boltanski nos pone frente a nosotros querríamos eliminar, pero no podemos la sombra. 74 Entrevista con el artista Christian Boltanki Consultado el 15/03/2011 http://www.El cultural .es/version_papel/ARTE/22616/Christian_Boltanski 83 84 Rafael Lozano Hemmer Nacido en 1967 Ciudad de México, es un artista electrónico que trabaja con ideas de la arquitectura, teatro tecnológico y performance. Más conocido por sus intervenciones interactivas en espacios públicos en Europa, Asia y América. Sus instalaciones utilizan tecnologías como la robótica, proyecciones, sensores y redes de comunicación para interrumpir la homogeneización urbana con plataformas para la participación. Las intervenciones lumínicas interactivas, ubicadas en el espacio público. Interactivas en tanto que la relación entre el dispositivo y la información que representa se realiza de un modo bidireccional, es decir, que el usuario genera una información que el dispositivo recoge, traduce y visualiza. El ciudadano percibe esa información y reacciona a ella generando un diálogo con el dispositivo. 85 Body Movies (2001-2006) Rafael Lozano Hemmer “Body Movies” 2004 En este ámbito se enmarca la pieza Body Movies: Relational Architecture (Fig.35), realizada por Rafael Lozano-Hemmer (2001). Esta pieza interactiva transforma el espacio público con la instalación de proyecciones interactivas entre 400 y 1,800 metros cuadrados. Muestran miles de retratos fotográficos, anteriormente tomados de las calles de la ciudad donde se ubica la pieza, usando proyectores robotizados controlables. Sin embargo los retratos sólo aparecen dentro de las sombras proyectadas por los transeúntes, cuyas siluetas pueden medir entre dos y veinticinco metros dependiendo como cerca o a lo lejos ellos son de las poderosas fuentes luminosas colocadas en el suelo. 86 Un sistema de rastreo de vigilancia de vídeo provoca nuevos retratos cuando todos los existentes han sido revelados, invitando el público a ocupar las nuevas narrativas de representación. El funcionamiento del dispositivo se basa en un rastreo de las sombras proyectadas sobre los muros (tamaño y forma); estos datos son almacenados y enviados al sistema que proyecta imágenes sobre las sombras con un tamaño y proporciones similares a los de la sombra rastreada. Intenta emplear las nuevas tecnologías de forma que se pueda evocar y favorecer el sentido de la intimidad y la complicidad en vez de provocar la distancia, la euforia, la catarsis, la obediencia o el temor. “La noción de visibilidad va unida a la percepción efímera y es, por tanto, y en el mejor de los casos, un elemento táctico del ser en público. Por el contrario la noción de presencia, no necesariamente ligada a la visibilidad, es una reivindicación del estar aquí y ahora” y es una afirmación de la condición de status público. La presencia es inmediata, lo que significa que no puede realizarse a través de la representación mediática. Al mismo tiempo sin embargo, la presencia se reafirma como una mediación…”75 Sin ánimo de juzgar la intencionalidad de la obra o del artista, rescataría la interacción del espectador conseguida de manera azarosa en la obra de Lozano, ya que sin planteárselo, la gente responde más al juego de su propia sombra, que a la aparición de estos entes proyectados al superponer los cuerpos en los dispositivos que se accionan automáticamente a su paso. Y es allí donde se sitúa la verdadera inclinación hacia esta obra. 75 LOZANO, Hemmer Rafael. Alzado Vectorial. México: CONACULTA, 2000. pág. 169 93 “Solo ella sabe que su pecho contiene un corazón demasiado pesado y grande para alojarse en sitio distinto de un pecho ensanchado por unos senos; ese peso escondido en la jaula de huesos proporciona – a cada uno de sus saltos en el vacíoel sabor mortal de la inseguridad. Medio devorada por esa fiera implacable, trata de ser en secreto la domadora de su corazón” Margueritte Yourcenar 3.1 Algunos planteamientos sobre las emociones Las emociones han dejado de ser sentidas, para padecerlas. La voluntad del ser humano ya no sólo trata de buscar la seguridad, sino también aparentarla. Desde la infancia hemos escuchado frases como “los niños no lloran” que sólo invocan la restricción de nuestras emociones. Cuando estas simplemente son reacciones naturales de nuestra conciencia y existencia en el mundo. “Los sentidos son los órganos a través de los cuales una criatura viviente participa directamente de los sucesos del mundo que lo rodea. En esta participación la maravilla y esplendor variados de este mundo se hacen reales para él, en las cualidades que experimenta. Este material no puede oponerse a la acción, porque los aparatos motores y la “voluntad” misma son los medios que conducen y dirigen esta participación. No puede oponerse al “intelecto” porque la mente es el medio por el cual la participación se hace fructífera a través de la 94 sensibilidad; la mente atrae y conserva los valores que impulsarán y servirán el trato de la criatura viviente con su alrededor”.77 Las emociones son fenómenos psicofisiológicos que representan modos de adaptación a ciertos estímulos ambientales o de uno mismo. Etimológicamente, el término viene del latín emotĭo,- ōnis, que significa el impulso que induce a la acción. Las emociones establecen nuestra posición con respecto a nuestro entorno impulsándonos hacia ciertas personas, objetos, acciones e ideas. En ellas se depositan las influencias aprendidas e innatas. Cuando se habla de estados anímicos se puede hablar de estados del alma, del devenir del término que designa el principio vital de todo ser viviente “anima” (soplo, aire, aliento) que también designa el principio por el cual los seres estaban dotados de movimiento. El alma se asocia al conocimiento y la conciencia. Sartre identifica las emociones como significantes, como fenómenos de conciencia, criticando de la psicología la idea de estudiarlas como un hecho. La emoción la sitúa en el plano existencial de la realidad humana, como portadora de conciencia. El autor nos afirma que en todas las emociones hay un debilitamiento de las barreras que separan las capas del yo y que, normalmente, aseguran el control de los actos por la personalidad profunda, así como el dominio de sí mismo; un debilitamiento de las barreras entre lo real y lo irreal. 77 DEWEY, John. El arte como experiencia. México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, FCE, 1949, pág. 22 95 “La conducta emocional no es en absoluto un desorden: es un sistema organizado de medios que tienden hacia una meta. Y se recurre a este sistema para disimular, sustituir, rechazar una conducta que no se puede o no se quiere mantener. Al mismo tiempo, la explicación de la diversidad de las emociones queda así facilitada: cada una representa un medio diferente de eludir una dificultad, una escapatoria particular, una trampa especial.”78 Así nos dice Sartre que nos convencemos en tomar soluciones burdas al no encontrar las medidas adaptadas ante situaciones de alta tensión, rebajándonos a un ser conformista. “Ser emotivo se ha vuelto sinónimo de enfermizo o desequilibrado, al aceptar esa norma el individuo se ha debilitado grandemente, su pensamiento se ha empobrecido y achatado.”79 Las emociones están fuertemente relacionadas a la espontaneidad, sobre todo en reacción de las mismas. Tratamos de luchar contra nuestras emociones hasta el punto de rechazarlas por completo, asegurándonos de aplacar nuestra ira, o no permitirnos hacer brotar una lágrima, así dominamos nuestro miedos a costa de engendrar otros nuevos, el miedo a sentir. “El sentimiento ha sufrido el mismo destino que la muerte; resulta incomodo exhibir las pasiones, declara ardientemente el amor, llorar, manifestar con demasiado énfasis los impulsos emocionales.” 80 78 SARTRE, Jean Paul. Bosquejo de una teoría de las emociones. Madrid: Alianza, 1973, pág. 14 79 FROMM, Erich. El miedo a la libertad. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós,1947 pág.235 80 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vacío, ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1986, pág.77 96 Este tipo de desordenes emocionales está vinculado con la sensación de vacío en la cual se experimenta apatía y alienación social. Gilles Lipovetsky lo denomina como la incapacidad para sentir las cosas y los seres. Así convencidos de la absurda realidad que afrontamos, buscamos cada vez más los desapegos y evitando todo riesgo que sugiera dolor. Somos un montón de hombres de paja que ya no andan en busca del mago de Oz. La realidad es que no somos inmunes de sentir o expresar lo que sentimos y que el mundo siempre será el detonador de nuestras reacciones. Pero que nuestros instintos también juegan un papel importante y que el registro de las memorias afectivas o sensoriales activan las defensas ante tales estímulos. 3.2 Mecanismos de defensa “Si la vida no nos ha dado más que una celda de reclusión, hagamos por ornamentarla, aunque más no sea, con las sombras de nuestros sueños, diseños y colores/mezclados/, esculpiendo nuestro olvido bajo la quieta exterioridad de los muros” Fernando Pessoa Los mecanismos de defensa son funciones psíquicas reguladoras de las cargas de energía que disminuyen la tensión psíquica para proteger o evitar toda clase de trastornos o perturbaciones producidas por exceso de excitación emocional. 97 Existen emociones que alteran más el equilibrio psíquico como el pánico. El mecanismo evita que se transmute en estados de angustia, ansiedad, bloqueo, inhibición, fobia, miedos imaginarios. Si un mecanismo regula eficazmente el pánico se reduce la raíz bioquímica que genera los estados de reserva, desconfianza, precaución, previsión. Todos los individuos poseemos este tipo de mecanismos, lo que difiere es nuestra organización del yo y la naturaleza de las tensiones contra las que nos protegemos. Aunque existen mecanismos de defensa normales y patológicos. Las defensas son normales cuando los mecanismos reguladores de la tensión emocional operan de modo que permiten la descarga de los excesos de tensión sin dar lugar a desequilibrios o trastornos funcionales más o menos importantes. Cuando estos mecanismos de defensa son ineficaces y la acumulación de tensión no encuentran una vía de descarga, la persistencia en el inconsciente de estas cargas energéticas anormales tiende a producir trastornos tanto psíquicos como físicos: neurosis o comportamientos inadaptados, psicosis y síntomas físicos, como pueden ser la rigidez muscular de ciertas zonas corporales, las úlceras, las cardiopatías, los trastornos en la vesícula biliar, etc. “El olvido es defensa contra lo irreparable: es aniquilación simbólica del “ha sido del ser.” 81 Los mecanismos de defensa también pueden verse como un mecanismo de escape, son positivos en la medida en que producen satisfacciones sustitutivas y nos ayudan a resolver problemas. Compensan los deseos no 81 SARTRE, Jean Paul, Verdad y Existencia. Barcelona Buenos Aires México: 1996.pág.117 98 conseguidos y nos permiten olvidar experiencias vividas que nos causan dolor. “Durante varios años el yo infantil retiene la libertad de negar cuanto le produzca displacer en la realidad conservando intacto su juicio de la misma.”82 El estudio de los mecanismos de defensa en Anna Freud comprende los siguientes: el rechazo, la agresión, el aislamiento, la proyección, la racionalización, la introyección, la compensación, la super compensación, la identificación, la sublimación, la fijación, la conversión. La represión es el aprisionamiento subconsciente de recuerdos, ideas, emociones cuya exteriorización a través de la conciencia está impedida por las barreras psíquicas de la censura. La represión también puede manifestarse a través de actos simbólicos o simulando un padecimiento físico como expresión de lo reprimido. La regresión es el retorno al yo infantil a consecuencia de una perturbación del yo adulto; se considera como un fracaso del yo ante el objeto, cuando no puede dominar una circunstancia o acontecimiento, no puede afrontar su realidad. El sujeto vuelve a un estadio anterior de su vida afectiva y mental donde se sintió más cómodo, seguro y protegido. Toda regresión supone una vuelta atrás al proceso de maduración psicológico tanto afectivo como mental, por lo tanto un síntoma claro de neurosis y desadaptación. El ello domina el yo y crea un disturbio de personalidad, refugiándose en pensamientos primitivos. La sublimación es uno de los mecanismos más positivos, es un medio de alcanzar satisfacción de forma sustitutiva o imaginaria a las dos 82 FREUD, Anna. El yo y los mecanismos de defensa. Buenos Aires: Paidos, 1977 pág. 94 99 tendencias básicas de nuestros instintos la sexualidad y la agresividad. Rechazados por la convivencia social y descargados en comportamientos socialmente aceptables como las actividades científicas, artísticas, intelectuales, religiosas y culturales. La proyección es el mecanismo sobre el cual achacamos sobre el mundo o sobre los demás aquellas emociones o rasgos de nuestro carácter que no aceptamos (como vimos en el capítulo anterior en el apartado de la sombra) La introyección es un mecanismo de defensa que consiste en introyectar, mediante la absorción, identificación o imitación, ciertas cualidades que tienen los "objetos externos". El sujeto actúa imitando al padre o a la madre, al profesor, al actor de moda o a aquellas personas con las que se identifica. La conversión o somatización es un fenómeno que se da principalmente entre los histéricos. Consiste en convertir en trastorno o enfermedad física las frustraciones o contrariedades sufridas. Mediante este mecanismo de defensa, ciertos histéricos, transformando en enfermedad las contrariedades sufridas, eligen este medio para dominar, castigar o retener a las personas de su círculo íntimo. Coincide, además, que la conversión o somatización se produce siempre que es contrariado un deseo, sea o no razonable. La compensación. Cuando fracasamos en algo o nos sentimos menos dotados de lo normal en algún aspecto, en muchos casos los mecanismos de defensa estimulan a triunfar en la misma dirección o en otra esfera sustitutiva. Por tanto, la compensación es desarrollar una conducta en la que el sujeto puede sentirse superior a la mayoría 100 en descargo de no haber podido seguir otra conducta en la que se hubiera sentido inferior. La racionalización. Es una forma de negación en la que, para evitar el conflicto o la frustración, se dan razones o se expresan argumentos que ocultan, justifican o encubren los fallos o contrariedades. Mediante este mecanismo, el sujeto se defiende del efecto frustrante y trata de convencerse que, en el fondo, no deseaba aquello que no ha conseguido. La fijación es una intensa adhesión a algo o a alguien, se refiere, mayormente, a adherencias desarrolladas en la infancia que persisten de una manera inmadura o neurótica en el adulto. Su consecuencia es la inaptitud para desarrollar otras adhesiones normales desplazando la libido hacia otras personas u objetos. Es estos casos, el sujeto conserva las mismas ideas y la misma manera de hacer las cosas. La fijación conduce a la rigidez mental. El apego exagerado a personas u objetos puede volverse ambivalente, es decir, el sujeto odia y ama a la vez el "objeto" de su fijación. La formación reactiva es una actitud o hábito de reacción opuesto al deseo reprimido. El sujeto lucha directamente contra toda representación penosa, frustrante o dolorosa, sustituyéndola por un síntoma primario de defensa o "contra síntoma", consistente en adoptar una conducta o reacción que excluye de la conciencia a los elementos que intervienen en el conflicto. Si se mantiene el equilibrio de las funciones psíquicas, el individuo tiene un comportamiento adaptado, se puede desenvolver sin grandes conflictos; pero una vez que fracasan los mecanismos de defensa aparecen los conflictos 101 psíquicos, las ambivalencias, la inseguridad, la ansiedad y en casos extremos desintegraciones psicóticas. Un mecanismo para evadir la libertad dice Fromm, consiste en abandonar la independencia del yo individual propio para fundirse con algo o alguien, lo que comúnmente se le llama encajar en la sociedad, aunque quizás no se haga de manera consciente, sino en la búsqueda de nuevos vínculos secundarios que le ayuden a sustitutos de los primarios. Por otro lado un individuo aislado obstruye sus potencialidades emocionales e intelectuales, lo que le llevaría a perder la seguridad interior y la espontaneidad, sentiría frustración. “La huida en el miedo activo es considerada erróneamente como una conducta racional… No huimos para ponernos a cubierto; huimos porque no podemos aniquilarnos en el desmayo. La huida es un desmayo fingido, una conducta mágica que consiste en negar el objeto peligroso con todo nuestro cuerpo, trastocando la estructura vectorial del espacio en que vivimos y creando de repente una dirección potencial por el otro lado. Es una forma de olvidar, de negar el objeto.”83 Los motivos de la defensa como menciona Otto Fenichel en la Teoría psicoanalítica de la neurosis, tienen su razón de ser en las influencias del mundo externo, obligando al yo a crear las fuerzas represoras. El mundo se siente como amenaza, así se rechazan las percepciones que nos provoca. 83 SARTRE, Jean Paul. Bosquejo de una teoría de las emociones. Madrid: Alianza,1973 pág.25 102 3.3 Confinación del individuo en la ciudad “La jaula es, al menos de Max Weber, otra figura privilegiada de la modernidad. No el lugar donde se encierra a los que cantan, sino el lugar del desencantamiento, donde el poderoso cosmos del orden económico moderno determina las vidas de todos los hombres nacidos dentro del mecanismo con una fuerza irresistible hasta que se queme la ultima tonelada del carbón fósil. La jaula de hierro está hecha de palabras y fuera de las palabras, más allá de la jaula no hay nada. No hay otros. Sólo pájaros.”84 Las ciudades son contrastantes y se hacen visibles las desigualdades como el trazado normal de la palma de una mano, grietas que descifran la actual situación de nuestros temores ya sean reales o imaginarios. Los peligros a los que se temen según Bauman pueden ser de varias clases: los que amenazan al cuerpo, a las propiedades de la persona, los que amenazan la posición social y los de supervivencia. ¿Cómo no forjarnos una idea exagerada de nuestro entorno, si nuestro estado natural parece estar siempre alerta? Si seguimos códigos aprendidos como los buenos modales a la mesa, volcados a comandos como “no hables con extraños” “vigile sus pertenecías”. Tal parece que todo fuera una advertencia manteniéndonos en un estado de paranoia. Las ciudades se han vuelto violentas a causa de las desigualdades económicas y eso incrementa la desconfianza de los unos a los otros. El trazado de la ciudad entonces comienza a tornarse como los caminos de la 84 PARDO, José Luis. “Los Pájaros de la lengua”. En el catálogo de Eva Lootz La lengua de los pájaros, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de educación Cultura y Deporte 2002, pág. 22 109 Social o políticamente este tipo aislamientos y conductas adoptadas se dan mecánicamente. Pero existen individuos que a causa de las consecuencias evitan los contactos o simplemente son “cuerpos” que no pretenden relacionarse más allá de sus propios límites, su voluntad es el aislamiento; quizás en este mundo de ritmo desesperante todos buscamos de vez en cuando ser incorpóreos, perder fisicidad, en el fondo para perder conciencia. “Incluso siendo normal e incluso estando empeñado en situaciones interhumanas, el sujeto en cuanto tiene cuerpo, conserva a cada instante el poder de rehuirlo. El mismo instante en que vivo el mundo , en que estoy entregado a mis proyectos, a mis ocupaciones, a mis amigos, a mis recuerdos, puedo cerrar los ojos, recostarme, escuchar mi sangre palpitando en mis oídos, fundirme en un placer o un dolor, encerrarme en esta vida anónima que subtiende mi vida personal. Pero precisamente porque puede cerrarse al mundo, mi cuerpo es asimismo lo que me abre al mundo y me pone dentro de él en situación.” 98 Estamos interrelacionados y como explica Merleau Ponty aún cuando nos absorbamos en la vivencia del cuerpo, en la soledad de las sensaciones, nunca se consigue suprimir la referencia de la vida particular a un mundo, ya que brotan de inmediato intenciones hacia los objetos que nos rodean o hacia los instantes del pasado inmediato. De tal forma consientes en que las emociones se proyectan en el cuerpo, asociamos estas líneas de Fire Arcade: 98 MERLEAU, Ponty Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península, 1975, pág. 181 110 "My Body Is A Cage"99 My body is a cage that keeps me From dancing with the one I love But my mind holds the key My body is a cage that keeps me From dancing with the one I love But my mind holds the key I'm standing on a stage Of fear and self-doubt It's a hollow play But they'll clap anyway My body is a cage that keeps me From dancing with the one I love But my mind holds the key You're standing next to me My mind holds the key I'm living in an age That calls darkness light Though my language is dead Still the shapes fill my head I'm living in an age 99 FIRE, Arcade. Neon Bible. Quebec, Nueva York, Budapest, Londres: Merge RecordsRough Trade, 2007. 47:03 min 111 Whose name I don't know Though the fear keeps me moving Still my heart beats so slow My body is a cage that keeps me From dancing with the one I love But my mind holds the key You're standing next to me My mind holds the key My body is a My body is a cage We take what we're given Just because you've forgotten That don't mean you're forgiven I'm living in an age That screams my name at night But when I get to the doorway There's no one in sight My body is a cage that keeps me From dancing with the one I love But my mind holds the key You're standing next to me My mind holds the key Set my spirit free 112 Set my spirit free Set my body free "Mi Cuerpo Es una Jaula” Mi cuerpo es una jaula que impide que baile con la chica que amo. Pero mi mente, tiene la llave. Mi cuerpo es una jaula que impide que baile con la chica que amo. Pero mi mente, tiene la llave. Permanezco sobre el escenario con miedo y con dudas. Es un papel vacío, el que juego, pero ellos aplaudirán de todas formas. Mi cuerpo es una jaula que impide que baile con la chica que amo. Pero mi mente, tiene la llave. Estás frente a mí. Mi mente tiene la llave. Vivo en una edad en la que la oscuridad es luz. Aunque mi lenguaje esté muerto, las siluetas rellenan mi cabeza. 113 Vivo en una edad cuyo nombre desconozco. Aunque el miedo me mantiene en movimiento, mi corazón todavía late despacio. Mi cuerpo es una jaula que impide que baile con la chica que amo. Pero mi mente, tiene la llave. Estás frente a mí. Mi mente tiene la llave. Mi cuerpo es Mi cuerpo es una jaula. Cogemos todo lo que se nos da. Tan sólo porque olvidamos ello no significa que seas perdonado. Vivo en una edad en la que se grita mi nombre por las noches. Pero cuando me acerco a la puerta, no hay nadie a la vista. Mi cuerpo es una jaula que impide que baile con la chica que amo. Pero mi mente, tiene la llave. Estás frente a mí. Mi mente tiene la llave. 114 Libera mi espíritu. Libera mi espíritu. Libera mi cuerpo. 3.5 Referentes La selección de las obras siguientes está delimitada por el recurso del uso de jaulas para encerrar algo. Dado que las características de cada uno de los autores difieren entres sí, además del discurso particular de cada obra; se les analizará de manera individual. Se han elegido dichas obras por la clara necesidad de entablar una conexión entre el discurso práctico que planteo como obras del Trabajo Final de Máster y una poética semejante, mientras que uno de los artistas usa la jaula de forma ensoñadora, el otro simplemente la toma como a sus demás objetos casi por un desplante (magníficos desplantes) Estarían íntimamente relacionadas con el encierro y por lo cual directamente vinculados al tema en que versa mi investigación y la parte práctica de la misma. 115 Marcel Duchamp Artista francés nacido en Blainville, nacionalizado estadounidense en 1955 (18871968). Su obra ejerció una enorme influencia en la evolución del arte del siglo XX. El legado de Duchamp que mayor trascendencia ha tenido en el desarrollo del arte contemporáneo ha sido el ready-made. Cambiando así el sentido tradicional de la creación del artista dando la libertad de elección de los objetos del universo industrial o natural. Aunque en un principio lo haya propuesto justamente como un acto antiestético. “Es preciso lograr algo de una indiferencia tal que no provoque ninguna emoción estética. La elección de los ready-made, está basada siempre en la indiferencia visual, al mismo tiempo que en la ausencia total del buen o mal gusto.”100 100 Marcel Duchamp 116 Juan Antonio Ramírez refuta esta teoría en su libro mencionándonos que la mayoría de los ready-made si tienen un tema, una especie de argumento más o menos literario que contar y que algunos evolucionaron su sentido con el transcurso del tiempo. Haciendo algunas especificaciones tales como: - Los ready-made presentaban paradójicos funcionamientos - No todos tienen una poética común. - Muchos tuvieron en su origen una intencionalidad estética y no eran menos gestos artísticos. - Tienen parentesco con experimentos literarios - La colocación de nuevos títulos, en cualquier caso siempre cambia el universo conceptual en lo que lo encontrado debe volver a situarse.101 Y como no referirse a una de las figuras más emblemáticas del arte, sobre todo cuando la prioridad de la obra plástica de la investigación involucra objetos. 101 RAMIREZ, Juan Antonio. Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Madrid: Siruela. 1993, pág. 29 117 Why Not Sneeze Rose Sélavy (1921) Marcel Duchamp “Why Not Sneeze Rose Sélavy” 1921 ...“Esta pequeña jaula está llena de azucarillos... pero esos azucarillos están hechos de mármol, y cuando se levanta la jaula, sorprende el gran peso que tiene. El termómetro sirve para marcar la temperatura del mármol.” Existen variaciones de la historia de esta obra y a su vez también de su interpretación. Duchamp siempre se mostro de acuerdo con todas las asociaciones que la gente diera sobre ella. Las encontraba interesantes por los dotes de creación artística al hecho de formularlas. 118 Encargo de alguna hermana Dreier…algunos documentos no concuerdan en quien de las hermanas solicitó dicha pieza, en lo que coinciden es que ninguna pudo soportar conservar dicha obra. La encomienda daba carta blanca a Duchamp para realizar una obra por la cual cobraría 300 dólares. El resultado Why not sneeze?. La versión que narra que Katherine la pidió de regalo para su hermana Dorothea, constata que Dorothea rechazó obra y la devolvió a su hermana quien la conservó en su colección hasta 1937 para venderla posteriormente sin ganancia alguna a Walter Arensberg otro gran coleccionista de Duchamp. Otra versión dice que: Dorothea Dreier, hermana de Katherine, quería tener una obra de Duchamp. Un tanto envidiosa, quizás de la intima relación de su hermana con el artista, le dio carta blanca para que hiciera lo que se le antojara, y el resultado fue un ready-made de lo más peculiar…A pesar de que Dorothea pagó el precio acordado de 300 dólares, la obra le desagradaba tanto que la regaló a su hermana Katherine, pero ésta tampoco la podía soportar, de modo que se la devolvió a Duchamp. Al final, Walter Arensberg la adquirió por su precio original y Dorothea recupero su dinero.102 Duchamp uso una jaula pintada de blanco en la cual metió 152 cubitos de mármol asemejando los terrones de azúcar que servían en los restaurantes franceses, un hueso de sepia y un termómetro. Duchamp, había firmado esta obra con el seudónimo “Rose Sélavy”, alusión fonética al sexo: “Eros. C’est la 102 TOMKINS, Calvin. Duchamp. Barcelona: Anagrama, 2006 pág.261 125 En vista de que hemos dado las pautas conceptuales, poéticas y del contexto general al que se refiere la investigación en los capítulos anteriores, nos dedicaremos en el siguiente apartado al desarrollo práctico de la obra, a la descripción de los procesos, a una muy breve asociación en términos de referentes (a manera de ejemplificación del tipo de que-hacer artístico, parentesco vago) y a los resultados obtenidos. Esperando así haber dotado de un amplio espectro de posibilidades de lectura además de los descritos a continuación. 126 4.1 Conceptos Los conceptos son construcciones o imágenes para comprender nuestra interacción con el entorno. En la creación de ellos se da importancia a la referencia del lenguaje. Creamos o identificamos algo a partir de la idea convencional de los conceptos; categorizamos y adecuamos estas significaciones. Los conceptos nos otorgan nociones. En el Diseño es fundamental trabajar desde el concepto, por lo cual el proyecto de la asignatura de Diseño y Creación Artística cursada durante el Máster en Producción Artística fue orientado a la concepción de tres imágenes que concretaran conceptos trascendentales de la investigación del proyecto artístico particular del Trabajo Final de Máster, para hacer una serie conjunta de propuestas en formato postal free. Los tres conceptos elegidos fueron:  Encierro  Jaula  Sombra El objetivo era configurar imágenes que transmitieran dichos significados, o asociaciones a estas palabras que intuyeran las relaciones que connotan. Proceso Como recurso fundamental se empleó el collage ya que este permite intercalar por capas las diferentes texturas o elementos que constituyen la imagen y darle un sutil aspecto de patchwork. Cada concepto tiene sus 127 variantes en lo que respecta al elemento central de la pieza, pero se usaron los mismos fondos para unificar la serie. La textura visual es un recorte de tela blanca con finas líneas negras que dan un efecto grisáceo; deshilachada en la parte inferior. Fue escaneada y digitalizada para superponer en ella los diferentes elementos añadidos. El fondo en franjas mantiene correspondencia con los barrotes de la jaula La segunda capa de fondo es un recorte de pana con un motivo estampado en gris. Los colores elegidos hacen referencia anímica al tema tratado, usando simplemente algunos contrastes en algunos aspectos específicos. 128 Como las telas en si ya eran algo recargadas, Se simplificaron las formas para contrastar con el fondo. La construcción tipográfica es el resultado de un recorte elaborado en papel bond, aplicando luz sobre ella para generar la sombra que remite al significado visual y literario del concepto. 129 Se hicieron varias pruebas buscando los candidatos a sombra 130 Para el personaje del concepto encierro se hizo un dibujo a tinta negra y se escaneo, se modificó la imagen de una jaula, se le agregaron los recortes independientes de alas dándoles tratamientos y filtros. Se busco una tipografía sencilla en relieve y dos plumas de paloma. Para resaltar la imagen central se uso un recorte adicional en blanco, con insinuaciones de zurcidos en tache y puntadas simples de un lado a otro. Así como para la opción de sombra, el concepto de jaula tuvo que mostrar varias opciones para poder seleccionar la que se ajustara mejor a los fondos, aunque para ello se rotara el fondo de franjas para crear un efecto de cuadricula perceptual con las jaulas y no se volviera monótona la imagen. 131 Resultados finales 132 “Así es el espacio vivido, se constituye alrededor de un centro concreto (…) que forma a su vez un determinado espacio, en cierto modo un núcleo, es decir un espacio cerrado de amparo y seguridad frente a la amenazadora vastedad del mundo exterior” Otto Friedrich Bollnow 4.2 Habitar la jaula La obra : La autora toma una arquetípica jaula para pájaros, coloca su cabeza dentro de ella y sale a la calle… Como se habló en el capítulo 1. Jaole, en el apartado de la jaula casa, esta intervención tiene que ver con la idea profunda de la necesidad de amparo, de una especie de escudo que permite al individuo dejar el verdadero y sentido hogar, para llevar consigo a modo de trotamundi la casa a cuestas. Así esta especie de escudo, le permite no sólo poder confrontar a la ciudad sino también a sus habitantes. La jaula como un intermedio espacial entre nosotros, el paisaje, la ciudad y los otros. Un refugio temporal. El interés particular de esta acción está ligado a:  Los gestos de espontaneidad, a esa característica que hemos perdido casi por completo o que es tan vergonzoso poner en marcha en un lugar donde pueda ser juzgado.  La libre expresión de los actos inconscientes.  Por la necesidad de irrumpir en la cotidianidad  Por comprobar la disponibilidad de la gente a ser partícipe de la obra 133  Por condicionar el cuerpo al objeto  Por hacer del gesto una experiencia  Para exponenciar binomios apatía-empatía  Como un ejercicio de imposibilidad de acercamiento y entendimiento con los demás, proxemia y relaciones espaciales. En este momento puede parecer que se exige demasiado, pero en términos sencillos podríamos decir que lo que se busca es irrumpir en la realidad, hacerle olvidar la rutina por unos segundos al que mira, que se cuestione, despertar curiosidad por lo que le rodea. En términos de Gillo Dorfles108 por crear una pausa. La acción que se desarrolla puede relacionarse con distintas formas artísticas bien establecidas como la performance, o las acciones del fluxus. En vista del uso del cuerpo como una especie de símbolo y de accionar sus fuerzas expresivas, así como de la tendencia a la teatralización en las artes, que como se ha visto durante el Máster tiene un largo trayecto recorrido, desde el movimiento dadaísta hasta nuestros días. Y aunque la performance tiene muchas maneras de interpretarse, no cabe duda que puede decirse que es una práctica muy comprometida con el yo del artista. La performance como disciplina pone en juego todas las artes de interpretación y busca borrar las fronteras que existen entre las artes. Encuentra otros medios para evaluar la experiencia de la vida cotidiana. Podemos mencionar esa intromisión en las calles que VALIE EXPORT109 hacía llevando su TAPP und TASTKINO Touch Cinema, que es una invitación sugerente y a la vez capciosa; pues condiciona la experiencia del espectador al objeto que es intermediario entre su cuerpo y el de él. Por una 108 Véase. DORFLES, Gillo. El intervalo perdido. Barcelona: Lumen S.A. 1984 109 En mayúsculas, puesto que la artista así lo prefiere 134 parte insensibiliza su deseo ya que paraliza otros sentidos y por otra lo que ve o se intuye es suficiente para tentarlos a hacerles partícipes. VALIE EXPORT “TAPP und TASTKINO Touch Cinema” 1968 Es una sutil forma de dominio ante la exposición vulnerable del cuerpo, sacando ventaja de su posicionamiento. Francis Allÿs “Sometimes doing something leads to nothing” 1997 141 142 detalle de captura en video “Los niños pequeños ofrecen otro tipo de espontaneidad. Tienen la capacidad de sentir y pensar lo que realmente es suyo: tal espontaneidad se manifiesta en lo que dicen y piensan , en las emociones que se expresan en sus rostros.” 111 111 FROMM, Erich. El miedo a la libertad. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós,1947 pág.248 143 Frases dichas… (Recordando un poco el sentido familiar del grito en las calles de su natal México, Distrito Federal) -Piropos y silbidos -Mujer en la farmacia- ¡avísame cuando pongas los huevos! - ¡Qué lindo pajarito! - ¡Que guay! - ¡Se te van a ir los pericos! - O imitaban el sonido de pájarosConversaciones entre la gente -¿Que curiosa, mira eso es como un sombrero hija? ¿Porqué tiene una jaula en la cabeza?- recurrente FNAC Mujer encargada de seguridad, hablando por radio… Mujer: -Va entrando una chica con una jaula en la cabeza Contestación: -Tu déjala pasar, hay que vigilar de cerca que no haga nada Niño a su padre: ¡Papá papá! ¡Ya viste! ¿Por qué tiene una jaula en la cabeza? Padre: Ay no se hijo! 144 Un grupo de chicas en la avisándose lo que han visto e intentando alcanzarla Mientras la autora lee un libro un hombre que le pisa, este se disculpa muy sentidamente sin hacer contacto visual, pero si físico, tomando del brazo haciendo expresión de apenarse, momento antes de alzar la cabeza y verle con la jaula para repelerse un poco, reflexionar que lo hizo y aparentar que esta sonriendo “naturalmente” EMT Sin ningún problema para acceder Ruzafa Gente que quería foto, pero al intentar ponerles la jaula a ellos se negaban. Los que se dejaban, no permitían fotografiarles. No querían registro de que ese gesto existió. ¡Qué dirían los demás! Comenzando a preguntar ¿Tu cuándo sientes la sensación de encierro?... En la plaza la reina y alrededores. Este sujeto ha contestado que él siente la sensación de encierro en su trabajo, cuando esta todo el día en su oficina “no ves el sol”- replica. Ha accedido a ponerse la jaula y además dejarse fotografiar, alegando que si eso mismo le sucediera en su natal Italia no se prestaría a ello, añadiendo “aquí soy sólo un turista”. 145  Otro desconocido mencionó que su encierro lo ligaba más a cuando está solo, cuando hay gente que no te conoce. No accede a usar la jaula.  Una mujer menciona que cuando no puede hacer lo que ella desea, cuando le llama su hija para cuidar de su nieta y no puede negarse, cuando quisiera tener tiempo para hacer lo que desea, solo por hacerlo. No accede a usar la jaula.  Su nieta por otro lado inmediatamente accede a hacerle una foto  Otro sujeto dice que siente la sensación de encierro ahora que debe pagar la hipoteca  Una mujer dice que cuando tiene resaca  Otra argumenta que en época de exámenes Respuesta más usual: cuando no pueden hacer lo que ellos quisieran, cuando se sienten solos o están ante desconocidos. Los niños al no tener pudor, son los que más se interesan y se cuestionan el hecho den ver que alguien lleve ese objeto de esa manera. Responden 146 cuando uno se aproxima, se ponen la jaula y no solo eso, sino que examinan cuidadosamente cómo se ve desde dentro. Pocas personas acceden a usar la jaula y muchas otras ni siquiera desean contestar preguntas simplemente lanzan, un “no yo no siento eso”. Invulnerables… 147 “Encerrado en la jaula de su destino En vano me aferro a los barrotes de la evasión posible Una flor cierra el camino Y se levantan como la estatua de las llamas La evasión imposible” Vicente Huidobr. 4.3 Cacería de sombras La intención de esta obra es a partir de la construcción del recorte de una pequeña jaula negra, proyectar luz con una lámpara sobre ella y generar la sombra de dicha jaula para cazar la sombra de la gente durante la noche Se realizaron múltiples pruebas con todo tipo de focos y de lámparas, pero una situación que se salía por completo de las manos, era un factor fundamental. La ciudad de Valencia está sumamente iluminada, por lo cual no se perciben las sombras con luz. Considerando que las farolas eran lo suficientemente potentes para matar todas las otras sombras, se intentó usar el alumbrado público para conseguir el efecto. 148 Aun usando todo tipo de extensión para llegar a las farolas, la luz que producían no servía. Y recurrir al acercamiento de la sombra misma de los transeúntes con la lámpara, ahuyentaba a todos los espectadores Aun con focos de altísima calidad y direccionando la luz no se conseguía el efecto perseguido. 149 Hacer el intento por yuxtaposición de elemento en la cámara quizás daba la idea del encierro, pero no satisfacía el deseo de proyectar las sombras. Así que como Eulàlia Valldosera explica “hay que crear la obscuridad”112. La lámpara con la que se trabajó sigue siendo ese recurso cuasi infantil o antigadget, proviene de la fascinación de lo simple en contraposición de los nombrados gadgets del mundo esquizofuncional que bien plantea Baudrilard113 y que como bien diría Oscar Wilde “lo sencillo es el último refugio de lo complicado”. No obstante la obra peca de dificultad, pero si se lleva a interiores como lo hace Monsieur Boltanski no tiene problemas. Las imágenes se obtuvieron usando las siguientes especificaciones: Modelo de cámara: CANON EOS 50D Diafragma: (f/5.0) Velocidad del disparo: 16.0 segundos ISO:1000 112 Eulàlia Valldosera para Metrópolis. Conversación con Nuria Enguita que tuvo lugar en el museo Reina Sofía. 113 BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. México: Siglo XXI, 1997. Véase la Aberración funcional. 150 Se usaron las instalaciones de la Facultad de Bellas Artes Se puede instalar en un ambiente cerrado y obscuro y dejar que la gente interactúe con la proyección como así desee.